автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.04
диссертация на тему:
Живопись блокадного Ленинграда

  • Год: 2008
  • Автор научной работы: Бахтияров, Руслан Анатольевич
  • Ученая cтепень: кандидат искусствоведения
  • Место защиты диссертации: Санкт-Петербург
  • Код cпециальности ВАК: 17.00.04
Автореферат по искусствоведению на тему 'Живопись блокадного Ленинграда'

Полный текст автореферата диссертации по теме "Живопись блокадного Ленинграда"

На правах рукописи УДК: 247+746.3

Бахтияров Руслан Анатольевич ЖИВОПИСЬ БЛОКАДНОГО ЛЕНИНГРАДА

Специальность: 17. 00. 04. - изобразительное и декоративно-прикладное искусство и архитектура

Автореферат

диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Санкт-Петербург 2008

003453323

Диссертация выполнена на кафедре русского искусства Государственного образовательного учреждения высшего профессионального образования «Санкт-Петербургский государственный академический институт живописи, скульптуры и архитектуры имени И. Б. Репина»

Научный руководитель: Глеб Николаевич Павлов

кандидат искусствоведения, профессор

Официальные оппоненты: Анна Владимировна Корнилова,

доктор искусствоведения, профессор

Анатолий Федорович Дмитренко, кандидат искусствоведения, профессор

Ведущее учреждение: Санкт-Петербургский государственный

Университет культуры и искусств

Защита состоится 26 ноября 2008 г. в 16 часов на заседании Диссертационного Совета Д 212.199.11 Российского государственного педагогического университета имени А. И. Герцена по адресу: 191186, Санкт-Петербург, наб. реки Мойки, дом 48, корп.6, ауд. 49.

С диссертацией можно ознакомиться в фундаментальной библиотеке Российского государственного педагогического университета имени А.И.Герцена по адресу: 191186, Санкт-Петербург, наб. реки Мойки, дом 48, корпус 5.

Автореферат разослан^^^октября 2008

Ученый секретарь Диссертационного совета, / ,

кандидат искусствоведения /¿к/У^ Кузмичева

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Живопись блокадного Ленинграда представляет собой значительное исто-рико-художественное явление. Живописные произведения, созданные в осажденном городе, в совокупности представляют собой бесценную художественную летопись блокады и битвы "за Ленинград. Они занимают важное место как в творчестве их авторов, так и в истории советского искусства. В настоящее время мы располагаем достаточно большой временной дистанцией, позволяющей дать живописи блокадного Ленинграда взвешенную, объективную оценку и рассмотреть ее не изолированно, но в контексте тех тенденций, которые направляли развитие советской живописи в 1930-е гг. и в период Великой Отечественной войны. В представленном исследовании выявляются основные факторы, оказывавшие влияние на творческую деятельность художников, работавших в блокадном Ленинграде, и анализируются особенности образного решения созданных в данный период живописных произведений.

Актуальность исследования. На фоне обширной и продолжающей увеличиваться научной литературы, посвященной военному, политическому и бытовому аспектам блокады Ленинграда, еще более ощутимой становится потребность в исследованиях, где объектом научного анализа является художественная культура этого времени. Она представляет собой целостное, имеющее четкие географические и хронологические рамки явление и обладает ярко выраженной спецификой, обусловленной прежде всего уникальностью блокады Ленинграда, не имеющей примеров в мировой истории. Между тем до сих пор отсутствует серьезная обобщающая работа, посвященная изобразительному искусству блокадного Ленинграда и призванная ликвидировать существенный пробел в изучении истории советского искусства военного времени. Такая работа может появиться на основе специального научного исследования всех видов искусства, получивших развитие в творчестве ленинградских художников в период блокады. С этой точки зрения представляется актуальным выбор в качестве объекта исследования живописи блокадного Ленинграда, необходимость исследования которой неоднократно отмечалась в искусствоведческой литературе.

Степень научной разработанности темы. Искусствоведческие работы, непосредственно посвященные искусству блокадного Ленинграда, имеют обзорный характер. В них упоминаются основные сведения и факты, связанные с художественной жизнью этого времени, а оценочные суждения, высказанные в отношении конкретных произведений, преобладают над углубленным анализом их содержания и стилистики. Эти произведения, как правило, рассматриваются изолированно друг от друга, а также вне связи с тенденциями, г~х определявшими развитие советского и, в частности, ленинградского искусст- ^ ва в 1930-е гг.

Необходимо отметить, что длительное время серьезному изучению живописи города-фронта препятствовала точка зрения, согласно которой многие выполненные в интересующий нас период живописные работы представляли собой лишь «подготовительный материал» на пути к завершенным полотнам, посвященным теме блокады и битвы за Ленинград. Эта мысль, впервые высказанная искусствоведом А. И. Замошкиным во вступительной статье к каталогу состоявшейся в 1943 г. выставки «Великая Отечественная война», часто повторялась во многих общих трудах и работах, посвященных советскому искусству военного времени и искусству блокадного Ленинграда.

Некоторые важные вопросы, связанные с живописью осажденного города, впервые были достаточно широко освещены в отдельных статьях, включенных в изданный в 1948 г. альманах «Изобразительное искусство Ленинграда». Между тем наметившаяся в этих статьях тенденция к углубленному изучению живописи города-фронта так и не получила закономерного развития. Продолжавшееся в течение полугора лет так называемое «ленинградское дело», имевшее поначалу, в 1949 г. исключительно политическую подоплеку, в итоге самым негативным образом сказалось на разных сферах жизни Ленинграда, в том числе на его художественной культуре. Расформирование Музея обороны Ленинграда, произошедшее в начале 1950-х гг., фактически подразумевало негласный запрет на открытое прославление подвига города-фронта, что в результате приостановило научное изучение его искусства.

Следующая работа, посвященная изобразительному искусству этого времени - сборник «Художники Ленинграда в годы блокады» - появилась только в 1965 г. Этот сборник и вышедший в свет два десятилетия спустя альбом «Художники осажденного города» в известной степени компенсировали отсутствие всестороннего научного исследования живописи города-фронта. Отдельные аспекты данной темы затрагиваются также в изданной в 1951 г. книге «Изобразительное искусство в годы Великой Отечественной войны», в фундаментальном исследовании П. К. Суздалева «Советское искусство периода Великой Отечественной войны», в статьях Б. Д. Суриса и Г. Н. Павлова и в монографиях по творчеству ленинградских художников, работавших в осажденном городе, а также во вступительных статьях к каталогам выставок, где экспонировались созданные в рассматриваемый период живописные произведения.

Объект исследования - живопись блокадного Ленинграда.

Предмет исследования - факты и события художественной жизни блокадного Ленинграда, связанные главным образом с организационной и выставочной деятельностью Ленинградского отделения Союза советских художников (ЛОССХ), в ведении которого в данный период находилось изобразительно искусство города-фронта, а также конкретные живописные произве-

дения, созданные в это время1.

Цель исследования - выявить основные факторы, оказавшие влияние на развитие ленинградской живописи периода блокады, и определить основные тенденции ее развития.

Задачи исследования:

1. дать целостную и полную картину деятельности ЛОССХа в контексте художественной жизни блокадного Ленинграда, поскольку в ведении данной организации находилось все изобразительное искусство города-фронта, и показать взаимодействие ЛОССХа с другими творческими, военными и политическими организациями;

2. в живописи этого времени следует определить круг основных жанров и тем и выявить специфику художественного решения представляющих их произведений;

3. рассмотреть тематическую, портретную и пейзажную живопись этого времени в контексте основных тенденций развития этих жанров в советской живописи 1930-х гг. и периода Великой Отечественной войны;

4. пересмотреть с позиций современного искусствознания некоторые оценки, вынесенные ранее в отношении отдельных известных произведений, созданных в рассматриваемый период и уяснить подлинное место и значение живописи блокадного Ленинграда в системе советского искусства периода Великой Отечественной войны.

Методология исследования представляет собой совокупность методов, принятых в современном искусствознании и способствующих получению наиболее обоснованных результатов. Основными методами исследования являются:

- историко-описательный метод, способствующий объективному изучению художественной жизни Ленинграда в 1930-е гг. и в период блокады и позволяющий выявить влияние творческих, политических и военных организаций на развитие ленинградской живописи в интересующий нас период;

- метод художественно-культурологического анализа, дающий возможность выделить основные тенденции в развитии советского искусства 1930-х гг. и военного времени, связанные с процессами, имевшими место в общественно-политической и культурной жизни страны и определить характер и степень влияния этих процессов на творческую деятельность ленинградских художников в период блокады;

1 Следует сразу обратить внимание на то, что далеко не все эти работы являются живописными в строгом смысле этого слова. Здесь мы сталкиваемся с не получившей окончательного решения проблемой определения точной границы между живописью и графикой, к которой зачастую относят работы, выполненные в технике акварели, гуаши и пастели. В данном случае необходимость обращения к таким работам, где использованы изобразительно-выразительные приемы, типичные для живописи как обладающего специфическими отличительными признаками вида искусства, продиктована тем, что на примере этих произведений можно выявить важные признаки, характеризующие развитие отдельных жанров и тем в живописи города-фронта

- метод художественно-стилистического анализа, основанный в данном случае на изучении специфики художественного решения конкретных произведений, позволяющем на основе эмпирических наблюдений сделать выводы теоретического характера.

Научная новизна диссертации определяется тем, что впервые:

- дана целостная и объективная картина выставочной и организационной деятельности ЛОССХа в контексте художественной жизни города-фронта и показано его влияние на творческую работу живописцев, находившихся в блокадном Ленинграде;

- в научный впервые введены архивные материалы: различные документы, хранящиеся в Центральном государственном архиве литературы и искусства Санкт-Петербурга (далее - ЦГАЛИ) и в Отделе рукописей Государственного Русского музея (далее - ОР ГРМ);

- живопись блокадного Ленинграда рассматривается в контексте тенденций, определявших развитие основных жанров советской живописи 1930-х годов и военного времени на примере широкого круга произведений, некоторые из которых не упоминались в искусствоведческой литературе.

Основные результаты проведенного исследования (положения, выносимые на защиту), заключаются в следующем.

1. Организационную и выставочную деятельность ЛОССХа, а также его взаимодействие с культурными, политическими и военными организациями следует рассматривать как важный фактор, определяющий развитие живописи блокадного Ленинграда.

2. Основные тенденции развития ленинградской живописи в рассматриваемый период заключались в сближении и взаимопроникновении отдельных жанров и в поиске средств художественной выразительности, способствующих более глубокому и убедительному воплощению принципиально новых по сравнению с довоенным временем тем и сюжетов.

3. Ведущим разделом тематической живописи блокадного Ленинграда следует считать бытовой жанр, где оформилась особая, тяготеющая к так называемому военному пейзажу «пейзажная» линия, где в изображение городского пространства вносится элемент сюжета, жанра, определяющий жанровую принадлежность произведения.

4. В портретной живописи этого времени можно выделить две основные группы произведений, в отношении которых представляется правомерным использовать термины «военный портрет» и «блокадный портрет».

5. Городской пейзаж в период блокады развивался в форме архитектурного пейзажа, в основу которого положено точное воспроизведение объекта изображения, и камерного пейзажа, представленного работами художников, опиравшихся в 1930-1940-е гг. на живописные принципы новаторской западноевропейской живописи.

Теоретическая значимость диссертации состоит в том, что в ней выявлены и проанализированы наиболее существенные отличительные признаки живописи блокадного Ленинграда. Это должно способствовать осознанию и определению ее подлинного места в системе художественной культуры периода Великой Отечественной войны. Заключения общетеоретического характера позволят уточнить принципы систематизации и классификации художественного материала, связанного с искусством военного времени, что представляется значимым для методологии его изучения.

Практическая значимость диссертации заключается в следующем:

- материалы и выводы исследования представляются важными для последующего изучения всего изобразительного искусства блокадного Ленинграда и могут использоваться авторами научных работ, посвященных различным аспектам развития живописи и графики этого времени;

- материалы, связанные с творческой деятельностью отдельных ленинградских художников в период блокады и с созданными ими произведениями могут использоваться в научных монографиях, посвященных изучению творчеству этих мастеров, а также при составлении каталогов их персональных выставок;

- положения и заключения диссертации могут быть использованы в образовательных программах по истории советского искусства периода Великой Отечественной войны.

Рекомендации по использованию результатов исследования. Выводы диссертации могут быть применены в научно-исследовательской работе искусствоведов и музейных работников, в подготовке учебных программ, а также могут использоваться в качестве материала к лекционным и семинарским занятиям, связанным с искусством периода Великой Отечественной войны и блокадного Ленинграда.

Достоверность научного результатов и основных выводов исследования

обеспечивается привлечением широкого круга рассматриваемых произведений и использованием обширного архивного материала, дающего объективное представление о творчестве ленинградских художников в период блокады, а также различных литературных источников - научных работ крупных исследователей отечественного искусства.

Апробация работы. Отдельные положения диссертации излагались на конференциях «Болонский процесс и сохранение традиций в художественно-педагогическом образовании» (РГПУ им. А. И. Герцена, март 2008 г.) и «Художник и его время» (Санкт-Петербургский государственный университет, апрель 2008 г.).

Структура и объем диссертации. Диссертация состоит из введения, трех глав, последняя из которых разделена на три части, заключения, библиогра-

фического списка использованной литературы, двух приложений и альбома иллюстраций. Объем основного текста диссертации - 165 страниц. Общий объем диссертации (включая приложения) - 205 страниц. Иллюстраций - 58. Библиографический список содержит 139 наименований. В тексте даны постраничные сноски-ссылки на использованные источники.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ ДИССЕРТАЦИИ

Во Введении обосновывается выбор темы и актуальность исследования, формулируется его объект и предмет, определяются цель, задачи и методы исследования, раскрывается степень научной разработанности проблемы, представляется научная новизна, формулируются предполагаемые теоретическая и практическая значимость результатов проведенного исследования и приведены результаты, выносимые на защиту.

Первая глава «К истории и методологии изучения вопроса» содержит подробный обзор литературы, посвященной интересующей нас теме, а также обоснование избранных методов исследования.

В параграфе 1.1. «Анализ литературных источников» представлена историография вопроса. Сведения о ленинградской живописи периода блокады рассредоточены по искусствоведческим работам, которые можно отнести к четырем основным группам. В первую группу следует объединить общие труды и учебники по истории советского изобразительного искусства и исследования, посвященные развитию отдельных жанров советской живописи. Живопись блокадного Ленинграда рассматривается в этих книгах бегло, на примере наиболее известных работ, что не позволяет проследить основные тенденции ее развития. Ко второй группе относятся работы, посвященные советскому искусству периода Великой Отечественной войны и ленинградскому искусству блокадного времени. В третью группу следует включить сборники писем, статей, воспоминаний и документов участников художественной жизни города-фронта. Наконец, в отдельную и самую большую группу необходимо выделить монографии по творчеству художников, работавших в блокадном Ленинграде, а также каталоги их персональных выставок.

Анализ литературных источников показал, что наиболее значимыми для нас являются книги «Художники Ленинграда в годы блокады», «Художники осажденного города» и «Изобразительное искусство в годы Великой Отечественной войны», фундаментальное исследование П. К. Суздалева «Советское искусство периода Великой Отечественной войны», книга Л. С. Зингера «Советская портретная живопись 1930-х-1950-х годов», а также сборник воспоминаний и дневников «Художники города-фронта» и составленный Б. Д. Сурисом сборник писем ленинградских художников «...больше, чем воспоминанья». Важным событием для изучения интересующей нас темы стали состоявшиеся в 2005 году соответственно в Государственном Русском музее и Государственном музее истории Санкт-Петербурга выставки «Путь к

Победе» и «Блокадный дневник», где экспонировались многие малоизвестные либо вовсе не упоминавшиеся в искусствоведческой литературе живописные и графические произведения, созданные в период блокады. Во вступительных статьях к каталогам этих выставок высказывается мнение о безусловной исторической и художественной значимости большинства работ, выполненных в осажденном городе, что'может рассматриваться в качестве свидетельства утверждения в отечественном искусствознании нового, более объективного и вдумчивого подхода к искусству этого времени

В параграфе 1.2. «К методологии изучения вопроса» обосновывается выбор методов и подходов к изучению живописи блокадного Ленинграда. Ее объективная оценка не представляется возможной без внимательного изучения всего комплекса факторов, определявших ее развитие. Здесь следует уделить внимание ситуации, сложившейся в изобразительном искусстве Ленинграда в 1930-е гг., когда определились две основные линии его развития -«официальная», ориентированная на традиции передвижнического реализма и дореволюционного позднего классицизма, и «альтернативная», связанная с разработкой новаторских достижений фигуративного искусства конца XIX -первой трети XX века. В данном случае благодаря использованию метода художественно-культурологического анализа можно определить основные тенденции развития ленинградской живописи предвоенного десятилетия, которые в целом нашли свое продолжение и в период блокады. Здесь используется фактографический подход, позволяющий на основе изучения архивных материалов рассмотреть деятельность ЛОССХа в период блокады в контексте художественной живописи этого времени: «При том, что из года в год, с каждой сколько-нибудь серьезной публикацией или выставкой, обращенной к материалам военных лет, пополняются наши знания об искусстве того времени, в поле зрения входят новые имена, произведения, факты - при всем том дальнейшее углубленное изучение данного периода требует форсировать расширение источниковой, фактографически-документальной базы исследований»2. В третьей главе за основу взят не монографический, а жанровый принцип систематизации и изучения обширного художественного материала. Он позволяет выделить основные признаки, характеризующие развитие отдельных жанров в советской живописи 1930-х гг., и сопоставить их с теми изменениями, которые в рассматриваемый период претерпела идейно-художественная структура каждого из этих жанров.

Также необходимо уточнить хронологические и территориальные границы исследования. В диссертации рассматриваются произведения, выполненные в период с сентября 1941 г. по январь 1944 г. художниками, которые в указанный промежуток времени работали в блокадном Ленинграде, проходили военную службу в рядах Красной Армии на Ленинградском фронте или на Краснознаменном Балтийском флоте либо находились в составе партизанских отрядов, действовавших в тылу осаждавших город захватчиков. В дан-

2 Б Сурис. Письма ленинградских художников как исторический источник (к постановке проблемы) // Советское искусствознание' 23. М., 1987. С. 254-255.

ном случае не затрагиваются живописные работы, выполненные в 1941-1943 гг. ленинградскими художниками, находившимися тогда в эвакуации (исключением здесь являются отдельные работы, вошедшие в серию М. Г. Пла-тунова «Ленинград в блокаде», задуманную и начатую в осажденном городе и завершенную в 1942 г. в эвакуации), а также не анализируется монументальная и театрально-декорационная живопись города-фронта.

Во второй главе «Ленинградская живопись в 1930-е годы и деятельность Ленинградского отделения Союза советских художников в период блокады» рассматривается развитие изобразительного искусства Ленинграда в контексте художественной жизни 1930-х гг. и блокадного времени.

В параграфе 2.1. «Ленинградская живопись в 1930-е годы. Основные пути развития» определяется «расстановка сил» в ленинградской живописи предвоенного десятилетия, сохранявшейся в общих чертах и в годы блокады. В 1930-е гг. развитие всего ленинградского изобразительного искусства определялось в первую очередь деятельностью Академии художеств, носившей тогда название ЛИНЖСА (Ленинградский институт живописи, скульптуры и архитектуры), и Ленинградского отделения Союза советских художников. Учреждение ЛОССХа в целом имело положительное значение для творческой деятельности живописцев, являвшихся сторонниками «традиционных», тяготеющих к реалистическому искусству направлений и течений. На протяжении нескольких лет, предшествовавших «большому террору» в политической и культурной жизни страны оформились две основные линии развития живописи Ленинграда. «Официальная» линия проводилась в жизнь при активном содействии руководства Академии художеств (ЛИНЖСА) и художников, которые ориентировались на традиции передвижнической живописи. «Альтернативная» линия связана с продолжением и развитием направлений и течений, появившихся в отечественном искусстве в начале XX века - она представлена прежде всего творчеством живописцев и графиков, во второй половине 1920-х гг. входивших в общество «Круг художников» и составивших в 1932 г. «ядро» ЛОССХа.

Параграф 2.2. «Деятельность Ленинградского отделения Союза советских художников в период блокады» посвящен изучению основных аспектов деятельности ЛОССХа в период блокады и определению ее влияния на ход развития живописи города-фронта. Вследствие эвакуации ЛИНЖСА, проводившейся в два этапа (июль-сентябрь 1941 г., февраль 1942 г.) оставшиеся в осажденном городе представители «альтернативной» и «официальной» линий объединяются в общий коллектив, действовавший под руководством Правления ЛОССХа. В деятельности этой организации можно выделить три основных этапа. На первом этапе, началом которого следует считать сентябрь 1941 г., завершением - открывшуюся 2 января 1942 г. «Первую выставку работ ленинградских художников в дни Великой Отечественной войны», обращение к станковой живописи имело эпизодический характер, поскольку все усилия художников были направлены на выполнение так называемой агитационно-массовой продукции. В это время устанавливаются прочные контакты ЛОССХа с политическими и военными организациями го-

рода (Городской комитет партии, Политуправление Ленинградского фронта, Штаб партизанского движения, Дом Красной Армии). Работа ЛОССХа сосредотачивается в данный период в Правлении, в то время как разделение на секции, существовавшее в этой организации в предвоенное время, вплоть до декабря 1942 г. отсутствовало.

На втором этапе, охватывающем практически весь 1942 г., станковая живопись постепенно выдвигается на ведущие позиции в изобразительном искусстве Ленинграда. Важное значение в данном случае имело взаимодействие Правления ЛОССХа и Управления по делам искусств исполкома Ленгор-совета. Руководитель этого Управления Б. И. Загурский весной 1942 г. содействовал заключению контрактов между Всесоюзным Комитетом по делам искусств и ленинградскими художниками на выполнение живописных произведений, многие из которых экспонировались на состоявшейся в Москве в октябре 1942 г. выставке «Работы ленинградских художников в дни Великой Отечественной войны». Кроме того, еще в первые месяцы блокады руководство ЛОССХа налаживает контакты со Штабом партизанского движения, вследствие чего весной и летом 1942 г. многие ленинградские художники были командированы на партизанские базы. Следствием этого стало появление ряда значительных портретов и жанровых работ, связанных с партизанской темой. Наивысшие достижения ленинградской живописи на этом этапе были связаны с военным портретом, а также с бытовым жанром и городским пейзажем. Работы, представляющие указанные жанры, доминировали на Весенней выставке 1942 г., экспозиция которой была положена в основу выставки «Работы ленинградских художников в дни Великой Отечественной войны», вызвавшей большой резонанс в столичной художественной среде.

С другой стороны, вплоть до прорыва блокады станковая живопись в отличие от монументальной живописи и наиболее мобильных видов графики не рассматривалась военными и политическими организациями Ленинграда и руководством ЛОССХа в качестве агитационного средства. Ситуация изменилась после того, как в декабре 1942 г. улучшение военного положения города способствовало возрождению организационных форм деятельности ЛОССХа, существовавших в довоенное время3. Восстановление секций живописи, графики, скульптуры и декоративно-прикладного искусства в конце декабря 1942 г. можно считать началом третьего этапа развития живописи города-фронта. Переориентация всего советского искусства на выполнение станковых произведений, содержание и качество выполнения которых теперь должны были соответствовать более строгим требованиям, привела к ощутимому усилению регламентации художественного процесса и его контроля со стороны правления ЛОССХа, а также партийных и военных организаций Ленинграда.

319 декабря 1942 г прошло первое за время войны заседание Бюро секции живописи ЛОССХа, на котором присутствовали П. А Горбунов, Н. И. Дормидонтов, Я. С. Николаев, А. Ф Пахомов, И. А. Серебряный и В. А. Серов. На этом заседании был выбран президиум секции живописи (ее председателем стал И. Серебряный, заместителем председателя - Я. Николаев; ответственным секретарем был избран П. Горбунов) -См : ЦГАЛИ. Ф 78 Оп. 1 Д. 23 Л.1-2

Начиная с января 1943 г. в процессе подготовки к тематическим выставкам художники впервые с начала войны должны были ориентироваться на список тем и сюжетов, утвержденных руководством ЛОССХа совместно с представителями Политуправления фронта. Так, на открывшейся 23 февраля 1943 г. выставке к 25-летию Красной Армии и на состоявшейся три месяца спустя Весенней выставке ведущая роль принадлежала уже не этюдным по характеру работам, преобладавшим в ленинградской живописи в первый год блокады, а продуманным композиционным, в основном тематическим полотнам. Необходимо отметить, что на первой из отмеченных выставок экспонировался ряд значительных полотен, представляющих батальный жанр, который начиная с этого момента занял важное место в системе живописи блокадного города. Важным фактором, оказывающим влияние на развитие ленинградской живописи, становятся решения Бюро секции живописи ЛОССХа, от которых зависел выбор тем для станковых картин. Речь идет прежде всего о военной и производственной темах, не получивших последовательного развития в первый год блокады.

Эти перемены имели не только положительные, но и негативные последствия. Возвращение к принципам контроля над творческой работой членов ЛОССХа, принятым в 1930-е гг., создало опасность раскола внутри коллектива этой организации, о чем свидетельствуют письма отдельных художников. Однако это не препятствовало успешной выставочной деятельности, осуществлявшейся ЛОССХом. Начало подготовки этой выставки совпало с полным снятием блокады, отметившим завершение третьего и последнего этапа развития искусства города-фронта.

Третья глава «Тематическая, портретная и пейзажная живопись блокадного Ленинграда. Основные тенденции развития» посвящена изучению конкретного художественного материала - тематических произведений портретов и городских пейзажей, выполненных в период блокады.

В параграфе 3.1.1. «Тематическая живопись блокадного Ленинграда. Батальный жанр» рассматриваются пути воплощения военной темы в творчестве художников, работавших в блокадном Ленинграде. К батальному жанру можно отнести произведения, где предметом изображения являются события, связанные с вооруженной борьбой с захватчиками на Ленинградском фронте или в тылу врага. В первый год блокады наряду с батальными работами эскизного характера («Бой у Пулкова» И. А. Владимирова, «Бой под Тихвином» А. А. Блинкова) выполнялись живописные произведения, где в обобщенной, символической форме получила воплощение тема героизма защитников Ленинграда («Балтийский десант» В. А. Серова и эскиз «Атака» И. А. Серебряного). Кроме того, в это время московский живописец Я. Д. Ромас, проходивший в 1941-1944 гг. службу на Балтийском флоте, выполнил целую серию батальных пейзажей, представляющих так называемый военно-морской жанр.

После прорыва блокады появляются большие многофигурные батальные картины, авторы которых стремятся к достоверной в историческом отношении реконструкции конкретного события, где главными героями являются

его рядовые участники — бойцы Красной Армии. Здесь необходимо упомянуть батальные полотна «Форсирование Невы при прорыве блокады А. А. Казанцева, «Бой под Колпино» Т. А. Ксенофонтова и «Прорыв блокады Ленинграда. 18 января 1943 года» В. А. Серова, И. А. Серебряного и А. А. Казанцева, а также написанную в начале 1944 г. художником-фронтовиком Г. А. Савиновым картину «Форсирование Невы в дни прорыва блокады». Следует отметить, что в перечисленных работах отсутствуют такие характерные признаки батальных картин предвоенного десятилетия, как внешняя приподнятость образного решения, раскрывающая в основном героическую сторону войны, а также включение в композицию крупного военачальника или политического деятеля, выступающего в качестве смыслового центра, «ядра» картины. В данном случае можно говорить о возвращении ленинградских художников к той традиции изображения войны, которая сложилась в творчестве В. В. Верещагина и не получила последовательного развития в советской батальной живописи 1930-х гг.

С другой стороны, в период блокады появлялись работы, посвященные военной теме и тяготеющие не к батальному, а к бытовому жанру или к так называемому военному пейзажу - особому «промежуточному» жанру, который появился в советской живописи уже в первый год Великой Отечественной войны4. Такие работы, как «Пленных ведут» и «На Ладоге» В. Н. Прош-кина, «Артиллерия на набережной» и «Расстрел предателя» Я. С. Николаева, «Поджог склада» В. И. Белкина и «По дорогам войны» Н. Е. Тимкова можно отнести к «внебатальной» разновидности живописи на военную тему, где предметом изображения являются не сцены сражений и боевых стычек, а бытовые по своей сути эпизоды жизни фронта, Партизанского края или Дороги жизни. Наряду с усилением роли пейзажа, выступающего неотъемлемым элементом образного решения, важным отличительным признаком таких произведений является использование свободной, эскизной живописной манеры. По этой причине здесь на первый план выступает не содержание, имеющее документальную или агитационно-мобилизующую направленность, но авторское восприятие изображенного события и его интерпретация средствами живописи. Эти работы отличаются большей по сравнению с упомянутыми выше батальными полотнами свободой живописной трактовки определенного события и усилением роли пейзажа, становящегося важным элементом образного решения.

В параграфе 3.1.2. «Исторический жанр» рассматриваются произведения, которые можно определить как исторические картины. Историческая живопись города-фронта представлена сравнительно небольшой группой работ. Историческая картина, посвященная героическим страницам дооктябрьской истории России, не получила развития в период блокады (исключением здесь является картина В. А. Серова «Ледовое побоище» и исторические портреты К. И. Рудакова). С другой стороны, знаменитое произведение Я. С.

4 П. К Суздалев Советское искусство в период Великой Отечественной войны и в первые послевоенные годы М, 1963 С 26

Николаева «На Большую землю» стоит на уровне высших достижений советской исторической живописи на современную тему. Масштаб авторского замысла получил здесь адекватное воплощение в форме многофигурной хоровой картины. Убедительность и глубина решения темы первой блокадной зимы обусловлена творческим использованием традиций критического передвижнического реализма, не получивших достойного развития в советской тематической живописи 1930-х гг. В этом заключается основное отличие данного произведения Я. С. Николаева от картины В. А. Серова «Расстрел» («Этого мы никогда не забудем!»), в которой использование типичных для академической живописи принципов организации многофигурной композиции привело к схематичной трактовке трагического события, снижающей эмоциональную выразительность произведения.

В параграфе 3.1.3. «Бытовой жанр» предметом изучения являются произведения, посвященные повседневной жизни блокадного Ленинграда. Здесь в наиболее открытой и яркой форме проявилась основная тенденция развития всей советской жанровой живописи периода Великой Отечественной войны, которая заключалась в поисках наиболее выразительного и правдивого воплощения появившихся в это время тем и сюжетов, имеющих в основном драматический и трагический характер.

Уже в первый год блокады в работах С. С. Бойма, М. Г. Платунова, Я. С. Николаева, А. Н. Прошкина, В. А. Раевской, Н. X. Рутковского, Н. Е. Тимко-ва и других художников определяется круг основных сюжетов и мотивов, связанных с жизнью осажденного города, и вырабатываются основные формы их образного воплощения. В акварелях и гуашах С. Бойма и М. Платунова, вошедших в имеющие одинаковое название серии «Ленинград в дни блокады», обозначились две основные линии развития жанровой живописи этого времени. Одна из них связана с изображением определенного события, где внимание зрителя сосредотачивается на сюжете, действии, в то время как фон имеет подчиненное, второстепенное значение. В то же время действие в таких работах, как правило, не обращено напрямую ко зрителю, что исключает неуместную риторику, многословность. Эта линия развития жанровой живописи в данном случае представлена серией живописных работ Н. X. Рутковского, где запечатлены сцены повседневной жизни города-фронта («Тревога. Банковский мостик», «Обстрел района», «Потерял карточки», «Салют Победы»), произведениями В. А. Раевской, связанными с детской темой («Водопроводчики (Герои блокады)». «Охотники за зажигалками», «Награжденный медалью»), а также работами, посвященными производственной теме («Срочный заказ для фронта» Н. И. Дормидонтова и серия эскизов «Литейный цех Кировского завода во время артобстрела» В. И. Малаги-са). Также необходимо упомянуть жанровые произведения, где глубокое содержание, обусловленное значительностью замысла и связанное в основном с темой первой блокадной зимы, раскрывается через образ одного человека, на фигуре которого концентрируется внимание зрителя. Примером здесь могут служить картины «Блокада» А. И. Анушиной, «Блокада» Д. Ф. Филиппова, а также «За что?», «Пурга» и «Проводы» Я. С. Николаева.

Другая, «пейзажная» линия в жанровой живописи этого времени представлена работами, где важнейшая роль в образном решении принадлежит изображению городского пространства, в которое вводится момент действия. Здесь наблюдается характерная для всей советской живописи военного времени тенденция к усложнению восприятия событий и сюжетных мотивов, которые часто изображались в природном окружении. Появление в рассматриваемый период достаточно большого числа жанровых работ «пейзажной» линии в бытовом жанре можно считать следствием характерного для всей тематической живописи блокадного Ленинграда снижения роли сюжетно-повествовательного начала, имевшего определяющее значение в советской жанровой живописи 1930-х гг. Наряду с отдельными листами серий «Ленинград в блокаде» Бойма и Платунова убедительным примером «пейзажной» линии могут служить живописные работы «Очередь за хлебом» и «Тревога. 1941 год» Я. С. Николаева, «Топливо блокадному Ленинграду» А. Н. Прош-кина, «Пожар» Н. А. Протопопова, «Тревожная ночь» Н. X. Рутковского, акварель Б. Н. Ермолаева «Ленинград в дни войны» и две гуаши Н. Е. Тимкова, в которых изображен Ленинград в день прорыва блокады. Нередко обе указанные линии обнаруживают себя в творчестве одного художника, примером чему могут служить работы Н. X. Рутковского и Я. С. Николаева.

В связи с этим следует отметить, чго в ряде тематических произведений действие разворачивается на фоне знаменитых архитектурных или скульптурных памятники Ленинграда. В таких работах, как «Зимние залпы Балтики» Я. Д. Ромаса, «Артиллерия на набережной» и «Александровская колонна» Я. С. Николаева, «Тревога. Банковский мостик» Н. X. Рутковского и «Вода из Невы» С. С. Бойма эти памятники предстают одновременно невольными свидетелями наполненной тяжелым трудом и невосполнимыми утратами жизни блокадного Ленинграда и зримым воплощением великих культурных традиций этого города, словно служащих источником духовных сил и мужества его рядовых жителей. С другой стороны, сам характер регулярной застройки исторического центра Ленинграда нередко позволял художникам упорядочить композиционную структуру работы и подчеркнуть драматизм представленного действия.

Стремление к достоверности в изображении определенного события заставляло художников, работавших в осажденном Ленинграде, искать те выразительные приемы и средства, которые, не нарушая узнаваемости образа, сообщали ему необходимую эмоциональную силу. По этой причине большую по сравнению с жанровой живописью второй половины 1930-х гг. роль обретает специфика композиционного и живописного решения, индивидуальная живописная манера. Наиболее значительными образцами жанровой живописи блокадного Ленинграда следует признать те работы, которые в искусствознании советского времени считались «этюдными», «незавершенными» и не получили справедливой оценки5. При этом важной отличительной

5 Примечательно, что сами художники осознавали бесспорную историческую и художественную значимость таких работ и, как правило, не «переводили» их в завершенные полотна. Единственным значительным жи-

чертой жанровых произведений этого времени следует считать отсутствие как нарочитой героизации или приподнятости, так и сознательного огрубления и деформации образов. С другой стороны, не все тематические произведения, выполненные в период блокады, являются равноценными с художественной точки зрения. Появившаяся начиная с зимы 1942/43 г. необходимость следования внешнему заказу, требовавшая обращения к считавшимся наиболее актуальными темам и сюжетам, нередко приводила к иллюстративному и схематичному их образному воплощению.

Параграф 3.2. «Портретная живопись блокадного Ленинграда» посвящен изучению основных тенденций развития портрета в творчестве художников, работавших в осажденном Ленинграде. В данном случае следует выделить две основные группы произведений, которые можно обозначить терминами «военный портрет» и «блокадный портрет». К военному портрету относятся произведения, где запечатлены защитники города - бойцы Ленинградского фронта и партизаны, действовавшие в тылу осаждавших город захватчиков. В большинстве таких работ прослеживается синтез традиций передвижнического психологического и парадного военного портрета. Важная роль в данном случае принадлежала натурному методу работы, обусловленному спецификой условий военного времени, не предполагавших длительного позирования. Это способствовало более живому и выразительному воплощению внешнего и духовного облика героя.

«Обычный принятый героический портрет сейчас не подходит. Надо, чтобы были индивидуальные люди, скромные, но настоящие герои»6, - отмечал В. А. Серов во время обсуждения Весенней выставки 1943 г. В отличие от большинства тематических произведений Серова, не представляющих значительного интереса с художественной точки зрения, его портреты, выполненные в период блокады, отличаются высоким качеством исполнения и убедительностью передачи внешнего и духовного облика модели. В написанных Серовым портретах командиров партизанского отряда Д. Власова и Н. Воло-буева важным элементом образного решения является пейзажный фон, дающий представление о той обстановке, в которой действовали портретируемые. Эти работы, а также военные портреты И. А. Серебряного, где убедительность психологической характеристики и свежесть живописной манеры сочетается с композиционной собранностью и мастерством исполнения, относятся к типу портрета-картины.

В работах Серебряного особое значение имеет соотношение фигуры и пространства. Подчеркивая присущую модели сосредоточенность и силу воли, художник отгораживает фигуру от пейзажного фона, как бы замыкая последнюю в ее собственном «пространственном поле» и достигая этим приемом ощущения не только внешней, композиционной, но и внутренней устойчивости и собранности образа (портреты И. Г. Болознева, снайпера Рахматуллина

вописным произведением, выполненным на основе эскиза блокадного времени, является картина «Ленинградская филармония. 1942 год», завершенная И А Серебряным в 1957 г

6 ЦГАЛИ Ф 78. Оп.1 Д 26.Л.12

и В. С. Тимачева). В то же время в портретах С. Г. Литаврина, И. И. Шишка-ня и Т. М. Ширинского эмоциональная открытость портретируемого зрительно дополняется и усиливается внутренней динамикой приближенной к зрителю фигуры, заполняющей значительную часть холста. Одним из наиболее значительных живописных произведений, созданных в период блокады, следует считать выполненный Серебряным в 1942 г. групповой портрет «Лесгафтовцы», в основу которого положено четко выраженное сюжетное начало. Эта картина наряду с другими упомянутыми выше портретами Серова и Серебряного является важной вехой в развитии советского военного портрета, где в 1930-е гг. художники ограничивались передачей внешнего сходства, что препятствовало выявлению присущих запечатленному человеку индивидуальных качеств.

Другую тенденцию развития военного портрета обнаруживают написанные В. А. Серовым в дни прорыва блокады портреты военачальников Л. Говорова и Н. Симоняка, а также портрет Н. Симоняка работы П. П. Белоусова. Здесь избрана форма камерного по характеру портрета, где фактически полностью снимается та дистанция между художником и моделью, которая присутствовала в большинстве написанных в 1930-е гг. портретах крупных военачальников. С этой тенденцией связаны также портреты бойца Белякова и снайпера Дьяченко работы В. И. Малагиса и выполненный Н. X. Рутковским портрет партизана, где большее внимание уделяется эмоциональному состоянию модели, в то время как элемент внешней героизации и репрезентативности сведен к минимуму.

При рассмотрении блокадного портрета, где моделями являются жители осажденного города, можно условно выделить три основные группы работ: камерные портреты, автопортреты и произведения, связанные с изображением тружеников блокадного Ленинграда7. Для последней группы характерно использование восходящей к советскому портрету-типу 1920-1930-х гг. героической «плакатной» трактовки образа человека труда («Девушка на оборонных работах» В. А. Серова, «Ленинградская девушка» Ю. М. Непринцева, «Литешцица» В. И. Малагиса и «Портрет лучшей подносчицы торфа Копей-киной» В. Н. Прошкина). Вместе с тем в отдельных работах художники обращаются к композиционной схеме репрезентативного классицистического портрета («Портрет лучшего слесаря Ленэнерго Хренова» и «Портрет лучшего кабельщика Холоменкова» В. Н. Прошкина) и к живописному наследию Рембрандта. Здесь заслуживает упоминания «Портрет старой работницы» Малагиса, где убедительно раскрыта духовная биография человека труда, а также другая картина этого художника «Тетя Нюша» и написанный В. А. Серовым портрет художника А. Блинкова. Последние две работы относятся к области камерного портрета, связанного с изображением родных и друзей

7 В конце февраля 1943 г. был принят план работы Бюро секции живописи ЛОССХа, один из пунктов которого предполагал работу над портретами «знатных людей» тыла, что должно было восполнить недостаток в произведениях, посвященных производственной теме. - См.: ЦГАЛИ. Ф. 78. Оп 1 Д 33. Л. 4.

художников, а также их коллег по «творческому цеху»8. Бесспорной вершиной здесь является выполненная Я. С. Николаевым серия портретов его супруги М. Г. Петровой, где пространство картины воспринимается как обособленный от тревожной и драматичной атмосферы военного времени мир, в котором неизменно присутствует ощущение душевной теплоты и искренней симпатии к портретируемому. Отмеченные черты характерны также для женских и детских портретов, выполненных в технике акварели и гуаши К. И. Рудаковым.

Блокадный портрет развивался также в форме интерьерного портрета-картины, представленного выполненными В. А. Серовым портретами художника Н. Павлова, писателя В. Саянова и редактора партизанской газеты М. Абрамова. В этих произведениях важная роль отводится интерьеру, позволяющему показать обстановку, в которой работал изображенный человек и дополнить, уточнить его образную характеристику.

Особый раздел блокадного портрета представляют автопортреты, важным отличительным признаком которых является большое значение, которое в раскрытии эмоционального содержания принадлежит таким выразительным средствам, как композиция («Автопортрет в блокаду» В. А. Серова), цвет (автопортрет К. И. Рудакова) или живописная манера (автопортреты Я. С. Николаева и художника-фронтовика А. С. Бантикова). В целом в данных произведениях последовательно разрабатывалась важнейшая для всего советского автопортрета военных лет идея противостояния творчества смерти и разрушениям и нашла свое убедительное решение проблема оценки значения личности художника и его призвания в суровую военную эпоху.

В параграфе 33. «Пейзажная живопись блокадного Ленинграда» рассматриваются две основные группы произведений: работы представителей так называемой ленинградской школы камерного пейзажа — В. В. Пакулина, А. И. Русакова и Г. Н. Траугота, а также архитектурные пейзажи. В интересующий нас период последовательное развитие получил не связанный с изображением природы, не затронутой деятельностью человека «чистый» пейзаж, а городской пейзаж. В отличие от работ, представляющих пейзажную линию в живописи города-фронта, в произведениях, которые рассматриваются в данном разделе, изображение города и его отдельных мотивов, зданий, архитектурных или скульптурных памятников имеет самостоятельную значимость и является главным носителем содержания. Фигуры людей в таких пейзажах вводятся исключительно в качестве стаффажа и не имеют сюжето-образующей функции.

Наиболее заметным явлением пейзажной живописи блокадного Ленинграда являются работы В. В. Пакулина, которые так же, как и пейзажи Г. Н. Траугота и А. И. Русакова «ни в коем случае нельзя назвать архитектурными. Памятники зодчества присутствуют в них, но не становятся центром внима-

8 С этой точки зрения термин «камерный портрет» не является тождественным такому определению, как «камерная форма портрета», где определяющее значение принадлежит уже характеру образного решения, противоположного репрезентативному или парадному портрету

ния художника»9. В 1930-1940-е гг. эти художники проявляли пристальный интерес к новаторским открытиям французской импрессионистической живописи, а также к творчеству их современника — одного из крупнейших мастеров городского пейзажа Альбера Марке. В своих блокадных пейзажах Па-кулин осваивает импрессионистическую систему живописи, которая синтезируется с тем лаконичным, обобщенным пластическим языком, который характерен для большинства пейзажей, выполненных в 1920-1930-е гг. его учителем А. Е. Каревым. В большинстве работ Пакулина предметные формы лишены четких контуров, и основное внимание уделяется достоверной передаче световоздушной среды, заполняющей и преобразующей городское пространство. Такое художественное решение отличает прежде всего пейзажи, созданные в дни первой блокадной зимы («Невский проспект», «Набережная Невы. Корабли. Морозный день», «Уборка снега у Казанского собора»). По сравнению с перечисленными работами пейзажи, выполненные Пакулиным в последний год блокады, отличаются устойчивостью, собранностью композиционного решения, где формы зданий уточняются, как бы постепенно вводятся в свои «законные границы» («Львиный мостик», «Демидов переулок», «На улице Пестеля»). В целом в этих работах Пакулина импрессионистическая система живописи синтезируется с его индивидуальной художественной манерой, выработанной в 1930-е гт. Благодаря этому художник добивается особой лаконичности и цельности композиционного решения, созвучной самому облику города-фронта. Основная цель Пакулина в данном случае заключалась в передаче неповторимой атмосферы ленинградских мотивов, которая в блокадную пору не потеряла своей красоты и обрела для многих жителей этого города особую значимость.

Если в пейзажах Пакулина образ блокадного города, как правило, имеет камерное звучание, то в работах Траугота и Русакова появляется скрытый или подчеркнутый драматизм. В пейзажах Траугота «У Петропавловской крепости», «Зарево», «Зимой» усвоение определенных элементов импрессионистической системы живописи, проявляющееся в данном случае в обобщенной художественной трактовке городских видов, сочетается с условностью колористического решения, где задачей автора является не фиксация зрительных впечатлений от конкретного натурного мотива, но выявление средствами живописи его внутреннего содержания. Сопоставление больших однородных цветовых плоскостей с тщательной светотеневой проработкой отдельных участков холста позволяет Трауготу убедительно передать ту напряженную атмосферу, которая наполнила в дни блокады традиционные ленинградские мотивы.

Истоки пейзажной живописи А. И. Русакова обнаруживаются в творчестве тех знаменитых французских мастеров, которые, отталкиваясь от достижений импрессионизма, создали собственную живописную манеру. В ее основе лежит не фиксирование состояния световоздушной среды как важного компонента изображаемого мотива, но обнаружение и воссоздание некой

9 Л. Мочалов Пейзажи Вячеслава Владимировича Пакулина Л., 1971. С. 37

внутренней, неизменной структуры природы и окружающего мира в целом. В своих работах Русаков выявляет формы архитектурных сооружений четким, акцентированным контуром («Блокадный пейзаж», «Петроградская сторона. Блокада», «Площадь Льва Толстого. Блокада»). При этом здания в его пейзажах показаны таким образом, что они составляют плотную компактную массу, оставляющую мало места изображению неба или свободного пространства, что усиливает ощущение драматизма, заключенного в образном решении этих работ. Также необходимо отметить, что в период блокады Русаков выполнил серию натюрмортов («Натюрморт. Кисти в синем кувшине на окне», «Букет у окна»), близких по характеру живописного решения его пейзажам. Перечисленные работы представляют собой обособленное явление в живописи города-фронта, где натюрморт не получил развития. Особое место здесь занимает картина «Блокадный интерьер», где через изображение предметного мира художнику удалось раскрыть драматичное духовное содержание исторической эпохи.

Иное отношение к предмету изображения мы обнаруживаем в архитектурных пейзажах10. Здесь обязательным условием является узнаваемость, топографическая точность запечатленного вида: участка городского ландшафта, архитектурного ансамбля, отдельного здания или укрытого скульптурного памятника, тогда как в образном решении большинства камерных пейзажей основная роль принадлежит выразительным средствам живописи — соотношению композиционных масс, цветовым контрастам, ритму вертикальных и горизонтальных линий, живописной манере. В целом архитектурные пейзажи так же, как и произведения, относящиеся к «пейзажной» линии в жанровой живописи, тяготеют к военному пейзажу, при том, что встречающееся в некоторых искусствоведческих работах использование термина «военный пейзаж» применительно к городским пейзажам Пакулина, Русакова и Траугота не является обоснованным, поскольку в этих работах непосредственное отображение признаков, следов войны зачастую отсутствует.

В рассматриваемый период одним из первых в области архитектурного пейзажа стал работать известный театральный художник М. П. Бобышов. В таких его акварелях, как «Ленинград. Дворцовая набережная» и «На улице Чайковского», а также в живописных работах «Внутренний вид здания Советского искусства Государственного Русского музея» В. Н. Кучумова, «Невский проспект. 1941-1942. Угол Малой Садовой улицы» Л. А. Рончевской и «У Малокошошенного моста» Л. Ф. Фроловой-Багреевой запечатлены разрушения, которые во время блокады получила историческая часть города.

10 Обращение к архитектурному пейзажу в период блокады зачастую было продиктовано соображениями практического характера. Так, летом 1941 г. начал действовать Отдел по охране памятников управления по делам искусств Ленгорсовета, к которому были прикреплены художники и архитекторы, фиксировавшие в акварелях и карандашных набросках разрушенные или поврежденные артобстрелами и бомбежками архитектурные сооружения и укрытые скульптурные памятники. Эту задачу выполняла и созданная в 1942 г. Комиссия по фиксации разрушений и установлению методов реставрации Весной 1942 г. по заданию Управления по делам искусств Ленгорсовета В. В. Милютина, А. В. Каплун, В Н. Кучумов и В В Пакулин запечатлели в графических и живописных работах поврежденные обстрелами и бомбежками интерьеры Эрмитажа, а в августе 1943 г. живописцу В. Н Кучумову было поручено зафиксировать облик экспозиционных залов и помещений Государственного Русского музея.

Это позволяет воспринимать перечисленные работы как своеобразный обвинительный акт, в котором зафиксирован вандализм захватчиков.

Другой тип архитектурного пейзажа представлен работами, где изображение таких разрушений отсутствует. Объектом внимания художников здесь являются те зримые изменения, которые война привнесла в облик достопримечательностей Ленинграда: архитектурных или скульптурных памятников или узнаваемых мотивов («Медный всадник» М. П. Бобышова, «Блокада» и «У Горного института» А. В. Каплуна, «Линкор у Горного института» Л. А. Рончевской, «Набережная Невы у Зимнего дворца» В. Н. Кучумова). Как следует из приведенных примеров, оба типа архитектурного пейзажа могли совмещаться в творчестве одного и того же художника. Истоки стилистического решения этих работ можно обнаружить в традициях связанного с умеренным модерном петербургского городского пейзажа начала XX века (акварели М. П. Бобышова и А. В. Каплуна) и в передвижнической системе живописи в работах В. Н. Кучумова, Л. А. Рончевской и Л. Ф. Фроловой-Багреевой. В архитектурных пейзажах этого времени неизменно присутствует элемент художественного обобщения, что позволяет им перерасти рамки исторического документа, где с протокольной точностью зафиксирован облик отдельных участков городского ландшафта, а также зданий и скульптурных памятников города-фронта.

Заключение

Основной вывод, который позволяет сделать проведенное исследование, заключается в следующем.

1. Важнейшим фактором, оказывавшим влияние на творческую деятельность художников, работавших в осажденном городе, следует считать организационную и выставочную деятельность ЛОССХа. Основные этапы деятельности данной организации в период блокады в целом соответствуют трем главным этапам развития изобразительного искусства блокадного Ленинграда. Первый этап отмечен значительным снижением удельного веса станковой картины в искусстве этого времени, второй - постепенным ее возрождением. Причина этого заключалась в установлении прочных контактов руководства ЛОССХа с Политуправлением Ленинградского фронта, Штабом партизанского движения и Управлением по делам искусств. Причина этого заключалась в установлении прочных контактов руководства ЛОССХа с Политуправлением Ленинградского фронта, Штабом партизанского движения и Управлением по делам искусств. Взаимодействие с указанными организациями обеспечило серьезную материальную поддержку ленинградским художникам и одновременно способствовало появлению ряда значительных живописных работ. Рубежом, отметившим начало третьего этапа, стали преобразования организационного характера, имевшие место зимой 1942/43 г. и заключавшиеся в восстановлении тех форм руководящей деятельности ЛОССХа, которые утвердились в мирное время и фактически не практиковались в первый год блокады.

2. Жанровый аспект изучения живописи блокадного Ленинграда показал,

что в творчестве работавших в нем художников наибольшие изменения претерпела сформировавшаяся во второй половине 1930-х гг. концепция тематической картины, где в интересующий нас период преобладающими с количественной и качественной точки зрения стали работы, представляющие бытовой жанр. В первый год блокады эти события получали воплощение в основном в эскизных по характеру работах, на смену которым начиная с января 1943 г. постепенно приходят завершенные композиционные полотна с четко выраженной сюжетно-повествовательной основой.

3. Особого внимания заслуживает наличие двух линий развития бытового жанра. Одна из них связана с акцентированием сюжетного начала, действия, полностью концентрирующего на себе внимание зрителя, а также с раскрытием через образ одного человека определенного содержания или темы, где художник не ставит перед собой портретной задачи. Другая, «пейзажная» линия, представляющая собой особую разновидность так называемого военного пейзажа, характеризуется изображением городского или природного мотива, где жанровый момент обнаруживает себя в названии произведения или посредством введения обозначающих действие внешних, зримых признаков.

4. К батальной живописи можно отнести те батальные полотна и эскизы, выполненные в период блокады, где изображены эпизоды сражений, имевших место в ходе битвы за Ленинград, или боевые вылазки партизан, а также нашла воплощение тема героизма защитников города. Авторами этих работ являются профессиональные художники-баталисты или живописцы, которые имели к началу войны определенный опыт работы над многофигурными тематическими композициями и ориентировались главным образом на традиции передвижнической батальной живописи. В то же время в особую группу следует выделить работы, где предметом изображения являются не связанные с боевыми столкновениями события, происходившие на фронте или в тылу врага По характеру образного решения они тяготеют к бытовому жанру с четко выраженной сюжетной основой или к военному пейзажу, что позволяет выявить здесь ту же тенденцию, которая характерна для жанровой живописи блокадного Ленинграда.

5. Важным событием не только для ленинградской, но и для всей советской живописи периода Великой Отечественной войны стало появление картины Я. С. Николаева «На Большую землю», в значительной мере компенсировавшей отсутствие в искусстве осажденного города крупных исторических полотен, посвященных героическим страницам прошлого России. Основное значение указанного произведения, которое наряду с картиной В. А. Серова «Расстрел» можно отнести к типу исторической картины на современную тему, заключается в возрождении подлинных традиций критического реализма в форме большой «хоровой» картины, фактически не получивших развития в советской тематической живописи 1930-х гг.

6. Уже в первый год блокады целенаправленный характер получает развитие военного портрета, в сфере которого В. А. Серовым и И. А. Серебряным были созданы произведения, где обнаружила себя концепция военного

портрета, связанная с утверждением психологической характеристики модели в рамках композиционного портрета-картины. Важным завоеванием портретной живописи этого времени также становится углубленная трактовка образа военачальника в форме камерного по характеру произведения. Значительным достижением следует считать и групповой портрет-картину «Лес-гафтовцы» И. А. Серебряного, где автору за счет введения сюжетного начала удалось уверенно решить сложную задачу достижения психологической и композиционной взаимосвязи между многочисленными героями.

7. В большую и самостоятельную по отношению к военному портрету группу можно выделить произведения, совокупность которых можно определить термином «блокадный портрет», который развивался в форме портрета-типа и портрета конкретного человека. Анализ этих работ, где наиболее значительными в художественном отношении являются камерные портреты и автопортреты, свидетельствует о более широком по сравнению с военным портретом этого времени диапазоне традиций, на которые ориентировались их авторы. Также необходимо отметить, что в произведениях В. И. Малагиса и В. Н. Прошкина убедительное воплощение нашел образ труженика тыла, в период Великой Отечественной войны практически не привлекавший внимания советских живописцев.

8. В пейзажной живописи блокадного Ленинграда можно выделить две основные линии развития. Одна из них представлена работами мастеров камерного городского пейзажа, другая — архитектурными пейзажами. В свою очередь, в архитектурном пейзаже можно выделить в отдельные группы произведения, где предметом изображения являются разрушения, причиненные архитектурным памятникам и зданиям исторической части Ленинграда, и работы, в которых объектом внимания художников являются зримые изменения, которые условия военного времени и блокады внесли в облик осажденного города. В период блокады обращение к достижениям западноевропейской новаторской живописи позволило мастерам ленинградского камерного пейзажа на основе выработанных в довоенное время выразительных приемов создать содержательный, многогранный образ города-фронта. С другой стороны, стилистическое решение архитектурных пейзажей этого времени обнаруживает использование достаточно широкого круга живописных традиций, что позволяет говорить не только о документальной, но и о художественной значимости данных работ.

В целом в живописи блокадного Ленинграда получили концентрированное выражение имевший место в советской живописи периода Великой Отечественной войны процесс взаимопроникновения жанров, а также тенденция к усилению роли средств художественной выразительности, повышающих эмоциональное воздействие живописного произведения на зрителя. Таким образом, ленинградская живопись представляет собой многогранное и сложное явление, которое, с одной стороны, представляет собой самостоятельный раздел советского искусства военного времени, с другой - имеет немало точек соприкосновения с основными тенденциями его развития.

Основные положения диссертации отражены в следующих публикациях:

1. Бахтияров Р. А. «Ваше оружие - искусство...»: Ленинградский Союз художников в период Великой Отечественной войны // Седьмой выпуск альманаха Совета ветеранов Великой Отечественной войны Санкт-Петербургского Союза художников и выставочного Центра СПб СХ «Шел солдат...» [№ 7, 2006]. - Издание Санкт-Петербургского Союза художников, 2006. - 0, 8 п. л.

2. Бахтияров Р. А. Портрет в живописи блокадного Ленинграда // Известия Российского Государственного педагогического университета им. А. И. Герцена. Научный журнал. № 15 (39) ч. I. Общественные и гуманитарные науки. - СПб.: Издательство РГПУ им. А. И. Герцена, 2007. - 0,4 п. л.

3. Бахтияров Р. А. Тематическая и пейзажная живопись блокадного Ленинграда // Известия Российского Государственного педагогического университета имели А. И. Герцена. Научный журнал. № 28 (63) ч. I Общественные и гуманитарные науки. - СПб.: Издательство РГПУ им. А. И. Герцена, (апрель) 2008. - 0,4 п. л.

4. Бахтияров Р. А. Живопись блокадного Ленинграда как историко-художественное явление и ее восприятие в искусствоведческой литературе // Современные проблемы художественно-педагогического образования. Бо-лонский процесс и сохранение традиций в художественно-педагогическом образовании. Материалы всероссийской научно-практической конференции. Вып. 2. Сборник научных трудов. - СПб.: РГПУ им. А. И. Герцена, (май) 2008.-0,4 п. л.

Общий объем опубликованных работ - 2 п. л.

Подписано в печать 14.10.2008 Формат 60x84 1/16. Бумага офсетная. Печать офсетная. Усл. печ. л. 1,4. Тираж 100 экз. Заказ № 925.

Отпечатано в ООО «Издательство "ЛЕМА"»

199004, Россия, Санкт-Петербург, В.О., Средний пр., д.24, тел./факс: 323-67-74 e-mail: izd_lema@mail.ru

 

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидат искусствоведения Бахтияров, Руслан Анатольевич

 

Введение диссертации2008 год, автореферат по искусствоведению, Бахтияров, Руслан Анатольевич

 

Заключение научной работыдиссертация на тему "Живопись блокадного Ленинграда"

 

Список научной литературыБахтияров, Руслан Анатольевич, диссертация по теме "Изобразительное и декоративно-прикладное искусство и архитектура"