автореферат диссертации по филологии, специальность ВАК РФ 10.01.10
диссертация на тему: Античность в русской литературе конца XVIII-начала XIX века

Полный текст автореферата диссертации по теме "Античность в русской литературе конца XVIII-начала XIX века"

МОСКОВСКИЙ ОРДЕНА ЛЕНИНА И ОРДЕНА ТРУДОВОГО КРАСНОГО ЗНАМЕНИ ПЕДАГОГИЧЕСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ имени В.И.ЛЕНИНА

• • V « Диссертационный Совет К 053.01.19

( Г' ■ • • "( '•*!<• Г*

I 0 .... ,,! 0 На правах рукописи

МИХАЙЛОВА Мария Германовна

АНТИЧНОСТЬ В РУССКОЙ ЛИТЕРАТУРЕ КОНЦА XVIII - НАЧАЛА XIX ВЕКА

Специальность 10.01.^ - русская литература

АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание ученой степени кандидата филологических наук

Москва 1995

Работа выполнена в Московском педагогическом государственном университете имени В.И. Ленина.

Научный руководитель:

доктор филологических наук, профессор КОРОВИН В.И.

Официальные оппоненты:

доктор филологических наук, профессор, академик РАО МИХАЙЛОВА Н.И.

кандидат филологических наук РОГОВ К.Ю.

Ведущая организация — Московский государственный университет имени М.В. Ломоносова.

Защита диссертации состоится «.ч^Г..»............... 1995 г. в

■ ■/■¿1^,. часов на заседании диссертационного совета К 053.01.19 в Московском педагогическом государственном университете имени В.И. Ленина по адресу: Москва, Малая Пироговская ул., д. 1, ауд.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке МПГУ имени В.И. Ленина. Адрес университета: 119435, Москва, Малая Пироговская ул., д. 1.

Автореферат разослан «..-3............1995 года.

Ученый секретарь фтационного совета АРАВАШКИН А.В.

Актуальность и постановка проблемы исследования. Как известно, античность была непосредственным источником развития всей европейской культуры: многие литературные жанры возникли в глубокой древности и были связаны с различными культами и магическими ритуалами, что, несомненно, отложило на них характерный отпечаток. Поэтому память жанра существовала и продолжала воспроизводиться тысячелетиями благодаря гениальной интуиции новоявленных творцов, обращавшихся в своих произведениях к древним праобразам. Очень часто зарождающиеся культуры не находят в себе собственных средств для самовыражения, и происходит явление, которое Шпенглер назвал исторической псевдоморфозой, когда сохранившиеся древние формы наполняются принципиально новым содержанием, соответствующим образу жизни другой эпохи. Попытка выявить эту взаимосвязь и является основной проблемой исследования, актуальность которой заключается в раскрытии принципиально новых аспектов в процессе формирования национальной литературы.

Решение этой проблемы представляется целью исследования.

Объект исследования - произведения поэтов и драматургов конца XVIII - начала XIX веков, таких как Г.Р.Державин, , Н.М.Карамзин. М.Н.Муравьев, В.В.Капнист, И.И.Дмитриев, П.А.Катенин, В.К. Кюхельбекер. В.А.Озеров, А.Н.Грузинцев, В.А.Жуковский. К.Н.Батюшков, А. Ф. Мерзляков, Н.И. Гнедич.

Предмет исследования - влияние античности на мировоззрение и творчество перечисленных авторов.

В соответствии с проблемой, объектом, предметом и целью исследования была поставлена следующая задача: установить, с чем связан феномен античности в русской культуре, каковы его особенности, причины возникновения и дальнейшие последствия, повлиявшие на развитие литературы в целом.

Гипотеза исследования заключается в том, что интерес русских поэтов к тем или иным авторам древности весьма часто обусловлен определенным сходством культурно-исторического развития. Кроме того античность выступает в роли некой нереализованной потенции, обращение к которой влечет за собой акт самопознания. Отсюда способы воспроизведения античности и характер заимствования способствует раскрытию основных особенностей формирования литературы на определенном этапе.

Теоретические источники. Основными теоретическими источниками являются исследования С.А.Кибальника, Г.П.Макогоненко, Г.Н.Ионина, Л.И.Савельевой, А.А.Тахо-Годи, Л.Н.Егунова. специально связанные с рассмотрением проблемы влияния творчества отдельных античных авто-

- г -

ров на произведения русских поэтов. Однако помимо этого в качестве источников использовались и работы культурно-философского характера, дающие общую оценку особенностям взаимоотношения античности с литературой нового времени, в этой связи следует упомянуть М. Гра-барь-Пассек, А.В.Михайлова, А.Ф.Лосева, Ф.Ницше.

Методы исследования. Основным методом исследования служит анализ, посредством которого'выявлялись свойства и признаки изучаемого объекта. Затем данные анализа синтезировались при их теоретическом обобщении. Также автором диссертации был использован метод дедукции, когда установленные в ходе анализа и синтеза закономерности служили подтверждением каких-то уже известных законов. Наряду с вышеупомянутым применялась и индукция как источник гипотез, возникших на основе ряда обобщений. Метод типологизации, опирающийся на выявление сходства и различия изучаемых объектов, на поиск надежных способов их идентификации, позволяющих отобразить строение исследуемой системы, выявить ее закономерности, тоже имел место. На основании имеющихся теорий и гипотез возможно было использование моделирования, основанного на выявлении алгоритма /программы/ функционирования изучаемой системы объектов, что в свою очередь не обошлось без процедур абстрагирования и идеализации.

Организация и зшгш исследования. Прежде всего необходимо было ознакомиться с исследованиями, дающими общее представление об античной культуре в целом, а также о ее последующем влиянии на формирование и развитие мировой литературы. Затем автор диссертации попытался определить место конкретного, интересующего нас периода. / конец ХУШ-начало XIX веков/ в этом едином и взаимообусловленном процессе. Таким образом уже наметился определенный круг проблем, исходя из которых и следовало вести дальнейшее изучение избранной темы.

Далее возникла необходимость обратиться непосредственно к анализу первоисточников, которые сопоставлялись с переводами древних памятников, после чего данные анализа систематизировались, сопоставляясь с другими исследованиями, посвященными вопросам влияния античности на русскую литературу. В заключение были сделаны основополагающие выводы.

Научная новизна и теоретическое значение исследования. Существует ряд работ, затрагивающих тему античности в творчестве К.Н.Ба-

тюшкова, В.А.Жуковского, Н.И.Гнедича, В.В.Капниста, Г.Р.Державина, однако в основном они посвящены лишь влиянию творчества какого-либо определенного античного автора на русских поэтов, что не способствует разрешению проблемы в целом, поскольку ограничивается рассмотрением лишь ее отдельного аспекта. Исследования же Л. И.Савельевой, где данная особенность вроде бы отсутствует, носят скорее чисто информативный характер, поскольку основное внимание в них уделяется перечислению произведений, так или иначе связанных с античностью, а также подсчету, сколько раз был упомянут, например, Амур или Аполлон, то есть практически не выявляется никаких закономерностей и не делается никаких обобщений.

Кроме того литературоведами почти не рассматривается вопрос, касающийся особенностей восприятия античности поэтами конца XVIII века, хотя это во многом определило формирование русского неоклассицизма. Нет ни одной работы, посвященной влиянию античности на драматургию, за исключением отдельных попыток показать это на примере П. А. Катенина, В.К.Кюхельбекера,В.А.Озерова. Античности же в творчестве И.И.Дмитриева, М.Н.Муравьева и А.Ф.Мерзлякова вообще не было уделено никакого внимания. Таким образом, новизна исследования и его теоретическое значение заключается в обобщении и дополнении опыта предшественников.

Практическая значимость исследования. Результаты данного исследования позволят несколько с иной точки зрения взглянуть на русскую культуру вообще, вследствие чего может возникнуть необходимость пересмотреть некоторые устаревшие положения, что должно представлять интерес не только для литературоведения, но также и для исторической и философской науки.

Достоверность полученных результатов обусловлена перечнем библиографических наименований в конце каждой главы, ссылки на которые встречаются в тексте диссертации, а также списком используемой литературы, приведенном в качестве приложения.

Апробация и внедрение результатов исследования. Результаты исследования частично были оглашены на научных чтениях в МПГУ /апрель 1994 года/, на аспирантском методическом объединении, использовались во время чтения лекций и проведения семинарских занятий. Вторая глава задепонирована в ИНИОН РАН.

Структура диссертации. Диссертация состоит из введения, пяти глав, заключения и списка использованной литературы.

На защиту выносятся следующие положения:

-В конце ХУШ начале XIX века возникает новый виток классицизма/неоклассицизм/, отрицающий прежние, связанные в первую очередь с влиянием французской литературы, способы использования античных реалий и утверждающий другие, возникающие вследствие непосредственного обращения к первоисточникам и таким образом способствующие более адекватному воспроизведению античности.

-Принципы историзма, выдвигаемые предромантической эстетикой, заставляют рассматривать произведения античных авторов как порождения конкретной исторической эпохи со всеми ее особенностями и закономерностями. Отсюда переводя древние памятники или просто воссоздавая стилизованную античность русские поэты и драматурги будут всегда стремиться к исторической достоверности, что никогда не делали их предшественники, используя античные образы лишь в качестве аллегорий и декоративных украшений.

-Однако несмотря на признание за античной культурой права на национальную самобытность, очень долго существовало представление о неизменности и постоянстве свойств и проявлений человеческой натуры. Этим и объясняется попытка наделить древность морально-нравственными принципами современности, ищущей в прошлом лишь нужных форм для самовыражения. Так, античный колорит в произведениях русских авторов оставался верным себе в деталях этнографии, обстановки и быта, что же касается сферы эстетического восприятия и чувств, то она была неподвластна смене времен и ходу истории.

-Новый взгляд на античность как на некий феномен, существующий по своим законам, весьма отличным от современных, а также непосредственное обращение к первоисточникам позволяет русским поэтам осмыслить и прочувствовать творения древних, сделав содержащиеся в них идеи и образы составной частью не только своего мироощущения, но и всей отечественной литературы. Вместе с тем то, как каждый автор видоизменяет и интерпретирует античность, свидетельствует об уровне его собственного, индивидуального восприятия, сформировавшегося на фоне общих закономерностей и тенденций культурно-исторического характера.

-Автором диссертации рассматривается определенный период освоения русской литературой античного наследия, обладающий своими характерными особенностями и закономерностями, в пределах которых и существует творчество перечисленных авторов, этими особенностями

обусловленное. Следующий период обращения к античности будет уже связан с именем А.С.Пушкина, безусловно во многом воспользовавшегося достижениями и опытом своих предшественников, но вместе с тем отразившего принциапиально новые аспекты в воссоздании и интерпретации творчества древних.

Основное содержание диссертации.

Глава I. Античность в творчестве Г.Р.Державина

Анакреонтика в произведениях Державина воспроизводится уже более осмысленно, чем это было у его предшественников. Поэт не ограничивается общепринятой трактовкой ставшего нарицательным образа проповедника всевозможных наслаждений. Анакреон в оригинальном стихотворении "Приношение красавицам" провозглашает: " Чувства те лишь посвящаю, что любви всесильный бог с жизнью самой в кровь мне пламень, в душу силу влил огня", - тем самым осмысляя любовь не просто как естественную человеческую потребность, а нечто большее, связанное с загадками бытия, таинствами жизни и смерти. Интересно, что данные строки почти дословно повторяет Батюшков при переводе эпиграммы из греческой антологии: "Ив осень дней твоих не погасает пламень, текущий с жизнию в крови".

Наряду с многочисленными переводами и переложениями особый интерес представляет стихотворение "Мореходец", где нет никаких элементов анакреонтики, но воссоздается связанная с ней философская позиция, внесенная поэтом в несколько иной контекст."Спасет ли нас компас, руль, снасти? Нет! Сила в том, чтоб дух пылал. Я пью и не боюсь напасти: приди хотя девятый вал... Приди, и волн зияй утроба, мне лучше пьяным утонуть, чем трезвым доживать до гроба и с плачем плыть в столь дальний путь", - провозглашает лирический герой Державина, тем самым не просто подтверждает ставший уже банальным тезис "лови мгновение", а придавая ему новую, более глубокую и драматическую интерпретацию. О вине, разрушающем все условные преграды, способствующем высвобождению внутренней энергии, реализации сокрытых жизненных сил упоминает в связи с культом Диониса и А.Ф.Лосев. Участники вакхических оргий доводили себя до состояния полной экзальтации, как бы достигая при этом выхода за пределы своей телесной оболочки и слияния с окружающим миром.

Именно исступленный экстаз, эта кратковременная иллюзия единства Бога и человека, станет для Державина ведущим понятием в определении творчества. Отсюда поэту удается вскрыть архаическую, дио-нисийскую Грецию, чего еще в России не сумел сделать никто. Причем воссоздание Державиным психологии оргиазма очень близко к ницшеанскому ее пониманию как переливающего через край ощущения жизни и силы, что прежде всего отразилось в стихотворении "Цыганская пляска".

Державину одному из первых в русской словесности удается вплотную приблизиться к мотиву неразрывного единства любви со смертью, что происходит посредством перевода оды Сафо с текста французского теоретика Буало. К этой теме вернется поэт и в одном из самых последних своих стихотворений "Полигимнии", где появится та же образность, которая, наряду с некоторой тяжеловесностью и необработанностью поэтических форм, производит по истине неизгладимое впечатление благодаря безыскусственной подлинности своего звучания, когда необузданная страсть вырывается наружу вопреки всем поэтическим условностям и украшениям.

Повышенный интерес поэтов XVIII века к творчеству Горация можно объяснить некоторой идентичностью двух эпох. Следуя традиции, Державин также очень привольно обращается с произведениями "Авгус-това певца", внося в них инородные элементы и приспосабливая к нужной ситуации. Вместе с тем поэт прибегает к абстрагированию, убирая из текста подлинника собственные имена, в результате чего моралистические рассуждения и нравоучительные выводы становятся более отвлеченными, приобретая общечеловеческий характер.

При переводе оды Горация "К Мельпомене"/"Памятник"/ Державин нарушает имеющуюся в ней структуру, характерную для древней эпитафии. Однако русский поэт сохраняет идею государственности, внеродо-вой общности, созвучную мироощущению человека XVIII столетия.

Пытаясь оправдать свое излишнее самохвальство, Державин сопровождает перевод оды Горация "К Меценату"/"Лебедь"/ соответствующими комментариями, в конце которых, однако, появляется мысль, созвучная идее признания собственной исключительности создателем античного памятника. Державин констатирует связь творчества с основами жизни, вследствие чего поэт выступает в роли пророка, которому прощается многое, не дозволенное простым смертным.

Философия умеренности Горация оказывает огромное влияние на мировоззрение Державина, что в первую очередь отразилось в таких

стихотворениях, как "Евгению.Жизнь Званская", "На смерть князя Мещерского". Причем финал последнего произведения совмещает в себе горацианские мотивы с христианским смирением перед ударами судьбы.

Поэзия Державина была подвержена влиянию различных стилей и направлений, что в свою очередь нередко приводит к своеобразному взаимодействию и соседству абсолютно разнородных элементов. Это прежде всего касается стихотворения "Философы пьяный и трезвый", где анакреонтические мотивы также привносятся в иной контекст и, своеобразно сочетаясь с горацианством, приобретают новую интерпретацию. Причем автору удается совместить критику общественных пороков и указание мер по их устранению, почерпнутых из древних источников. с популяризируемой философией наслаждения, в результате чего последняя вновь подвергается переосмыслению. Вместе с тем Державин намеренно не ставит точки над "1". не отдавая предпочтения ни одной из противоборствующих сторон, так как в отличие от своих предшественников начинает понимать, что все правила и теории относительны, и только при скрещивании различных мнений возможно приближение к истине.

Своеобразно сочетая горацианство с анакреонтикой, Державин нередко смягчает культ земных наслаждений и удовольствий призывом к умеренности. Однако в "Аристипповой бане", пытаясь примирить две эти противоположные позиции, поэт вдруг ощущает всю надуманность и искусственность своих умозрительных построений, и неведомая стихия человеческого "я" стремительно пробивается наружу, разрушая карточный домик моралистических сентенций.

В стихотворении "Венец бессмертия", посвященном Анакреону, автор провозглашает: "Но он покой, любовь, свободу чинам, богатству предпочел. Средь игр. веселья, хороводу с красавицами век провел. Беседовал, резвился с ними, шутил, пел песни и вздыхал. И шутками себе такими венец бессмертия снискал",- что, на первый взгляд, вступает в явное противоречие с размышлениями по поводу собственного бессмертия Горация. Однако здесь также проводится разграничение подлинных и мнимых ценностей; и вся разница заключается лишь в некотором смещении акцентов. Таким образом, поэт утверждает, что знатность, величие, почет представляют собой нечто условное, и только мир безмятежных удовольствий, погрузившись в который человек может ощутить всю полноту бытия, является единственной реальностью, достойной восхваления и способной принести своему певцу вечную ела-

ву.

Освоив, переработав и сделав составной частью своего собственного мировосприятия достижения античной культуры, Державин посредством этого обогащает русскую поэзию в целом, поскольку в результате попыток поэта воссоздать или переложить древние памятники, отдельные их особенности и свойства становятся уже сокровищем и достоянием российской словесности.

Многое интуитивно почувствованное и воспроизведенное Державиным из рудиментов античной культуры свидетельствует о способности его погружаться в мир первопереживаний и праобразов, которые и воплощает в себе античность. Нельзя сказать, что Пушкин, также привносивший в свое творчество архаический дух древности, шел именно по державинским стопам. Однако здесь все же не обошлось без влияния заметившего и благословившего его старика.

Глава П. Восприятие античности поэтами конца ХУШ века

Античность идеализировалась сентименталистами и наделялась всем, чего им не хватало в реальной действительности. Она стала восприниматься в качестве некоего эталона, вследствие чего возникает потребность приобщиться к общечеловеческим ценностям: Муравьев и Карамзин пытаются "приурочить Гомера" к нашей территории, а Капнист утверждает, будто легендарные гиперборейцы были предками славян.

Образы античности уже перестают использоваться в качестве декоративных украшений, а переносятся в область эстетического воприя-тия, отождествляясь с чем-то изящным и утонченным. Б то же время сюжеты древнего эпоса и мифологии выполняют в произведениях авторов конца XVIII века не чисто назидательную функцию, а каждый раз переживаются заново, являясь обозначением некой парадигмы, обреченной на постоянное повторение в действительности. Чтобы возвести конкретное событие из повседневной жизни на уровень глобальных, вселенских катаклизмов, прибегает к образам "Илиады" М.Н.Муравьев.

Несмотря на признание за античной культурой права на национальную самобытность, очень долго существовало представление о неизменности и постоянстве свойств и проявлений человеческой натуры. Этим и объясняется попытка наделить древность морально-нравственными принципами современности, отражающими суть стремлений конкретной эпохи, ищущей в прошлом лишь нужных форм для самовыражения.

В отличие от теоретиков классицизма сентименталисты уже начинают воспринимать античность на определенной дистанции по отношению к современности, хотя эта дистанция и была легко преодолима при помощи собственного воображения, время от времени пребывающего в сфере изящного и возвышенного, что и отождествлялось с античностью.

Новые умонастроения в конце XVIII века отражаются в основном в прозаических произведениях, поскольку поэзия была еще значительно ограничена в своих возможностях. Однако особенности восприятия античности Муравьевым и Карамзиным способствовали дальнейшему развитию неоклассицизма в России.

Отдельные элементы исторического мышления появляются и в суждениях Капниста о необходимости забыть свой век и свои нравы, чтобы иметь возможность полностью понять, прочувствовать и осмыслить творения Горация. Причем мифологические и географические приметы древности не просто тщательно выписываются переводчиком, но даже нередко дополняются и конкретизируются.

Капнист ищет соответствующих первоисточнику эквивалентов уже только среди античных реалий, но это тем не менее не ограничивает свободу выбора и также позволяет частично отклоняться от текста подлинника, стремясь сделать произведение более доступным для восприятия современников, уже достаточно хорош знакомых с некоторыми элементами античной культуры. Таким образом, перевод видоизменяется не в соответствии с русской действительностью, как это делал Кантемир, а в соответствии со степенью адаптации в литературном языке тех или иных примет древности. Всем этим особенностям впоследствии суждено будет проявиться в переводческой деятельности А. Ф. Мерзляко-ва.

Созданные Капнистом переложения од Горация существенно отличаются от рассмотренных нами переводов и полностью отвечают сложившейся в ХУШ столетии традиции во что бы то ни стало сделать "чужое своим". Особый же интерес в это плане представляют аналогии, найденные русским поэтом для отображения идолопоклоннических обетов, откровенная натуралистичность которых заменяется на нечто более утонченное, изящное и возвышенное.

Именно отсюда берут свое начало те возвышенные поэтические образы, которые появятся в произведениях К.Н.Батюшкова, стремившегося воссоздать торжественную атмосферу таинства, однако скорее формально-светского, со всей внешней красивостью, чем подлинно религиозно-

го.

Полные суеверного страха обращения Тибулла к Церере и Ларам, его попытки задобрить богов, напоминая им о дарах и жертвах, принесенных на их алтари, с легкой руки Дмитриева также становятся лишь поэтической условностью, используемой впоследствии другими русскими авторами, в частности К.Н.Батюшковым.

Глава Щ. Античность в русской трагедии

В конце ХУШ - начале XIX века возникает новый виток классицизма, отрицающий прежние способы использования античных реалий и утверждающий другие, способствующие более тесному сближению древности и современности, что, впрочем, также не исключает наличия условностей, присущих старой системе отображения действительности.

Отсюда принципы историзма, выдвигаемые эстетикой, несмотря на свою прогрессивность, все же накладывают определенные стереотипы и догматы, первоначально воспринимающиеся как подлинное и единственно правильное воспроизведение античности.

Особенно явственно эти тенденции проявятся в "Андромахе" Катенина, причем чем больше автор стремится приблизиться к античности, тем дальше античность отступает вглубь, подобно ящерице сбрасывая с себя кожу и оставляя в руках лишь мертвую оболочку. Не случайно произведение Катенина стоит неким особняком в русской литературе, и опыт драматурга никто уже не рискнет повторить.

Также стремясь следовать принципам исторической достоверности, Кюхельбекер все же не ставит их во главу угла, пытаясь посредством античности разрешить проблему взаимоотношения частного и общего, что не совсем удается драматургу, поскольку вся полнота содержания явно не вписывается в жанровые рамки воссоздаваемой им древней трагедии.

Гибель героя трагедии воспринималась декабристами как единственная возможность занять достойное место в неразрешимой коллизии свободы и необходимости. Декабристы делают попытку возродить трагедийный жанр в его изначальной целостности, поскольку интуитивно ощущают, что сама суть трагедии основана на осмыслении волновавшего их вопроса взаимоотношения верховной власти и отдельной личности.

Мотив искупления чужих грехов за счет невинной жертвы, принесения индивида на алтарь общего блага станет весьма часто возникать

в русской драматургии /"Андромаха" Катенина, "Ираклиды" Грузинцева, "Поликсена" Озерова/, что прежде всего связано с определенным уровнем развития самосознания, которого достигает русская культура, породившая впоследствии декабристское движение.

Озеров попытался реализовать в драматургии несколько иные принципы историзма, когда национальный колорит и элементы быта древних воспроизводились с доскональной точностью, а сфера эстетического восприятия оказывалась идентичной для всех времен и народов. Но трагедия, будучи по объективным причинам самым консервативным жанром, не подлежала трансформации, что интуитивно ощущают "архаисты".

Произведения Озерова эклектичны, так же, как и "Андромаха" Катенина. Однако если для второго важна идея фатума, то первый больше всего заботится о том, какое впечатление на зрителей производят созданные им характеры с эстетической точки зрения. Поэтому принципы заимствования у обоих драматургов будут абсолютно различными: из всех античных сюжетов Озеровым избираются наиболее "чувствительные".

Озеров вовсе не стремится к воспроизведению подлинной античности, а лишь апеллирует к зрелищным возможностям стиля "ампир", в то время преобладавшего не только в искусстве, но и ставшего неким образом жизни, в соответствии с которым видоизменяется окружающее.

Очень свободно интерпретируя и видоизменяя древнюю мифологию, Озеров помимо всего прочего полностью искореняет трагедийное качало, призванное вызывать ужас и сострадание, чему пытались воспрепятствовать "архаисты" и в первую очередь Г.Р.Державин, стремившийся возродить подлинный драматизм жанра, что, однако, не удается великому русскому поэту.

Вместе с тем Грузинцева никак нельзя причислить к "архаистам", обращавшимся к прежним традициям как к неиссякаемому источнику дальнейшего развития. Драматург следует старым принципам в их формальной и искаженной интерпретации. В его трагедиях прослеживается отчетливо выраженная дидактическая тенденция, связанная с мироощущением прошлого столетия.

Недостатки, найденные Жуковским в трагедии Грузинцева "Электра и Орест", в одинаковой степени свойственны и драматургии Озерова. Но чрезвычайная забота любителя "народных слез" о красоте и благозвучии внешней отделки стиха, а также наделение героев сентименталь-

ным уровнем восприятия, соответствующим его современникам, выглядят в виде особого, оригинального творческого метода, в то время как творения Грузинцева абсолютно бессистемны и лишены единого внутреннего стержня.

Трагедия теряет свою изначальную функцию, свою жизненную силу, от нее остается лишь форма, оболочка, которую пытаются приспособить к новым требованиям. Отсюда сочетает дополнительные эффекты с обязательным нравоучением Грузинцев, стремятся привлечь внимание зрителя своими вариациями на тему уже известных сюжетов Капнист и На-режный.

Будучи по сути реализацией бытия мифа, трагедия не способна видоизмениться и приспособиться к современным условиям, с чем и связан ее особый консерватизм. Данное противоречие, явное несоответствие между содержанием и формой именно в творчестве Озерова проявляется наиболее рельефно и ознаменует собой конец трагедии, несмотря на то, что драматургия архаистов окажется гораздо жизнеспособнее и просуществует еще некоторое время.

Трагедия С.Тучкова "Агамемнон" (1816), где автор бросает действие на произвол судьбы, даже не пытаясь разобраться в происходящем, вследствие чего возникает полный хаос изображаемого, еще раз подтверждает мысль о разложении мифологической трагедии, как бы разрывающейся изнутри и вскрывающей в своей предсмертной агонии новые смысловые пласты античной культуры, проявившиеся уже в других жанрах./Баллады Жуковского/.

Глава 1У. Античность в творчестве В.А.Жуковского и К.Н.Батюшкова

Идеализированная античность К.Н.Батюшкова и В.А.Жуковского постепенно теряет все свои исторические реалии и становится тождественна миру поэтического вымысла, для определения очертаний которого используются постоянные атрибуты.

Древность, воспроизведенная Батюшковым в повести-сказке "Странствователь и домосед", не менее условна, чем красота Элизия, поскольку ясность стиля вовсе не означает его реалистичность, отсюда создается впечатление, будто античность все же ускользает от наших взоров, просачиваясь сквозь стремящиеся запечатлеть ее конкретные формы.

В стихотворении "Вакханка" Батюшкову действительно удается вы-

явить и заставить звучать "субъективно семантический ореол" слова , вследствие чего возникает своеобразный парадокс, ибо, несмотря на присутствие традиционных атрибутов эротической поэзии, вакханка все же не представляется нам чувственно-осязаемой - реальный предметный мир тщетно пытается поймать, удержать ее в контурах своих очертаний. Наслаждение оказывается фантомом, уводящим за предел ощущений.

Гедонизм становится у Батюшкова осмысленной философской позицией, как это было и у Державина, правда в качестве мудрого учителя жизни избирается уже не Анакреон, а "певец веселия" Гораций, увенчавший угрюмую смерть цветами. Отсюда умерших в стихотворении "Мои Пенаты" Батюшков называет молодыми счастливцами, ибо им удалось вкусить от жизни все, что она только может дать, перейдя за некий порог ощущений, где стираются границы между жизнью и смертью, испытать высшее блаженство, что адекватно постижению сущности мира.

Мотив сплетения, единения, слияния будет весьма часто возникать в гедонистической лирике Батюшкова, подчеркивая неразрывную целостность бытия. Поэт искусственно соединяет разрозненные его части, пытаясь воссоздать гармоническую взаимосвязь человека с окружающим, свойственную древним и, безусловно, утраченную последующими поколениями.

Если Батюшков, опирающийся на воззрения представителя римского эпикуреизма Лукреция, считает чувства основой познания/Чувства умнее ума/, то для Жуковского, во многом оставшегося верным старым принципам дидактизма, унаследованным поэтом от прошлой эпохи, будет характерна фетишизация мысли. Так, герой одноименного стихотворения "Эяимесид" / перевод из Парни/, в начале сетовавший на злосчастную судьбу человека, затем, узнав в любви и дружбе "все наслажденья бытия", провозглашает: "Наш в мире путь - одно мгновенье, но можем быть равны богам". Как легко убедиться, подобный вывод можно извлечь и из таких произведений Батюшкова, как "Мои Пенаты", "Веселый час". Однако Батюшков предпочитает воздействие иррациональным путем, создавая чувственно-осязаемые образы, Жуковский же ограничивается простым назиданием.

Понятие "наслаждение" у Жуковского означает нечто возвышенно-сентиментальное, существующее лишь на духовном уровне. Именно благодаря духовному единению люди преодолевают свою пространственную ограниченность и воссоединяются с божественным началом, что и дает высшее наслаждение. Поэт переносит в иную, абстрактную сферу

суть древних таинств, атмосфера которых впервые воссоздается в лирике Державина, а также присутствует и в"Вакханке".

Любовь воспринимается Батюшковым в качестве некого эротического действа, лежащего на грани между жизнью и смертью, способного погубить и воскресить. Подобное сочетание пламени /притока жизненных сил/ и гибели впервые появляется в Сафиной оде, так блистательно переведенной Державиным,чьи поэтические образы весьма часто использует в своих произведениях Батюшков.

Причем если неудержимый поток жизненных сил вакханки уводит за пределы возможного, то смерть как бы позволяет отчетливо ощутить контуры былых очертаний, хотя на самом деле перед нами лишь оттиск, "восковое изваяние", сохранившее лишь следы былой красоты./"Когда в страдании девица отойдет и труп синеющий остынет..."/

Образ умершей возлюбленной не выражен в лирике Жуковского так натуралистически рельефно, как это было у Батюшкого, а представляет собой некую духовную субстанцию, олицетворяющую идею вечного существования любви, что в загробном мире приобретает иные формы. Данная мысль присутствует и в переведенной Жуковским балладе Шиллера "Жалобы Цереры".

В отличие от Батюшкова, Жуковский не воспевал чувственных, земных начал любви, оставляя лишь ее светлую, умиротворенную сущность, и через все фантасмагории окружающего мира лирическому герою удается пронести "кроткий идеал непреклонной праведности"/"Лавр"/.

Переводы Батюшкова из греческой антологии следует воспринимать как самостоятельные художественные произведения, лишь отдаленно напоминающие первоисточник, хотя именно он и был изначальной причиной их возникновения. В эпиграммах поэт находит некую устойчивую основу, опираясь на которую возможен процесс самовыражения. Вместе с тем эпиграмматическая лирика - это путь к объективному письму.

Отсутствие любых проявлений жизни: "Здесь онемение, все хладно, все молчит, надгробный факел мой лишь мраки освещает..." сочетается в антологии с прежними "восторгами пылкими и страсти упоеньем", но . тем самым ощущение недолговечности происходящего только усиливается: "Вы видите: кругом рассеяны небрежно одежды пышные надменной красоты; покровы легкие из дымки белоснежной, и обувь стройная, и свежие цветы..." Обилие и разнообразие изящных предметов вступает в контраст с безмолвием обители иной, ожидающей человека после смерти.

Те же принципы перевода использует Батюшков и обращаясь к элегиям Тибулла, заменяя выразительную простоту римского автора изысканной утонченностью и многословием. Описывая различные магические ритуалы, русский поэт лишает их конкретной определенности, усиливая и нагнетая элементы таинственного, мистического, сверхъестественного. Однако это не мешает Батюшкову создавать высокохудожественные образы, правда несущие иную смысловую нагрузку и имеющие мало общего с оригиналом. Например, очень подробное воспроизведение Тибуллом всех деталей обряда, который необходимо совершать Делии в его отсутствие Батюшков поэтизирует : в его интерпретации голоса жриц, произносящих заклинания, сочетаются с запахом благовоний, прелестью распустившихся цветов, на фоне чего свершает обряд перед лицом небесных светил возлюбленная Тибулла, постепенно принимая неподвижные, величественные формы античной статуи.

Мотив гибели личности в расцвете сил присутствует не только в элегии Батюшкова "Последняя весна", но и. в оригинальной балладе Жуковского "Ахилл", где герой сам распорядился своей судьбой, что позволяет нам рассматривать происходящее как дерзкий порыв человеческой воли и ожидающая ее кара, взаимодействие личности и грозной силы оскорбленного им миропорядка.

Для "Малой Илиады" Жуковский выбирает эпизоды, интересующие его с точки зрения поведения героя в экстремальной ситуации. Нельзя сказать, чтобы Ахилл наконец-то предстал здесь в своей первозданной прелести /автор значительно сглаживает "шероховатости" подлинника /. Однако Пелеев сын поражает необычайно сильным биением пульса жизни, отдавая все силы своим страстям и ощущениям и тем самым возводя их на уровень стихийных явлений природы, с которыми вынуждены считаться боги.

Теме взаимоотношения человека с судьбой будут посвящены почти все античные баллады Жуковского, однако наряду с трагическим мироощущением в этих произведениях присутствуют также элементы христианского духа всепрощения,- первооснов, являющихся путеводными нитями в мире хаоса и бушующих стихий.

Если Жуковский ищет в мире устойчивые, незыблемые основы, то Батюшков, напротив, теряет все возможные ориентиры, осознавая, что окружающее обманчиво и, несмотря на кажущуюся достоверность, за одним очень часто скрывается нечто другое, причем судьба предстает в ряде произведений поэта в виде реально-чувственных образов, в замк-

нутый круг которых помещен человек, не будучи в состоянии понять их подлинную суть.

О полной потерянности человека в мире и неверной оценке им результатов своих собственных деяний говорит и стихотворение Батюшкова "Судьба Одиссея" , где, проявляя огромную силу воли, герой противоборствует высшим силам, и будто бы все преграды позади и достигнута желаемая цель, но она вдруг предстает в совершенно ином об-личии. Мотив несоответствия видимого и действительного так же присутствует и в элегии Батюшкова "Гезиод и Омир - соперники".

Глава У. Античность в творчестве А. Ф. Мерзлякова и Н.И.Гнедича

Считая необходимым избегать при переводе древних как излишней свободы, так и излишнего стеснения, Мерзляков остался в пределах этих им же установленных границ. Отсюда нередко наибольшее внимание уделяется не красоте и благозвучию, а строгому соблюдению исторической достоверности, в результате чего происходит как бы конспектирование античного памятника, когда сохраняется структура, но утрачивается образная выразительность.

Хорошее знание античной культуры и литературы не позволяет Мерзлякову слишком далеко отходить от оригинала, причем иногда это помогает передать и сохранить какую-то важную особенность античного автора, а иногда служит мощным сдерживающим фактором, не позволяющим в должной мере проявить свое поэтическое мастерство.

Прибегает поэт и к переводам столь популярного в XVIII столетии Квинта Горация Флакка. Причем здесь Мерзляков использует абсолютно различные языковые пласты, выбор которых будет в первую очередь связан с тематикой изображаемого, а не со стремлением имитировать индивидуальный стиль "певца Августа".

Интересно, что при обращении к богу языческому Мерзляков употребляет составные эпитеты, считающиеся необходимым атрибутом гомеровского миросозерцания. Если же о боге говорится достаточно отвлеченно, то здесь уже используются выражения из молитв и псалмов, то есть лексический ряд в пределах одного произведения достаточно разнороден.

Таким образом, Мерзлякову удается совместить новые и старые принципы перевода: в произведениях великого римлянина начинают звучать отголоски всех направлений и течений русской поэзии XIX века.

выбор же соответствующих художественных средств будет обусловлен вовсе не стремлением к исторической достоверности, а желанием "сближения обычаев древних с новейшими", что достигается не при помощи замены античных реалий чем-то сходным из русской действительности, а посредством обращения к определенным устойчивым языковым структурам, обладающим своим собственным ассоциативным полем, хорошо знакомым современникам. Причем если Капнист проводит четкую границу между переводом и переложением, то Мерзляков, развивая начинания своего предшественника, вновь ее разрушает, расчленяя целостность древнего памятника на отдельные сферы восприятия, весьма универсальные и мало связанные непосредственно с античностью.

Творения Мерзлякова фиксируют все особенности и достижения русской культуры начала XIX столетия, подводя некоторый итог. Причем не перевод становится источником новых образов, стилистических приемов и художественных средств, а они сами, представляя собой вполне самостоятельные структуры, во .многом определяют его характер.

Как верно заметил М.А. Кукулевич, Н. И. Гнедич начинает различать в античной культуре различные смысловые пласты, один из которых возвышенногероический, а другой мирно-патриархальный, связанный с поэтизацией народного быта, а также с восприятием трудового процесса в качестве некого магического ритуала, способствующего взаимосвязи древнего человека с миром. Оба эти идеала, на формирование которых во многом повлияли воззрения Муравьева/высказывания по поводу Гомера, стихотворение "Роща"/не существуют порознь, а иногда взаимодополняют друг друга, хотя в любом варианте это будет укор "вялым" современникам , забывшим о подлинном величии духа и оторвавшимся от народных корней, тем самым утратив непосредственность восприятия. Вместе с тем вполне очевидно, что Гнедича привлекает в античности статичное начало, на основании чего некоторые исследователи делают вывод о возрождении в его творчестве классицизма. Вместе с тем А.Ф.Мерзляков идет несколько дальше, чем Гнедич в отождествлении древнего быта с бытом народным, как бы уже не ощущая никакой дистанции между двумя культурами, тем самым отступив от прин-' ципов историзма, им самим пропагандируемых.

Ритуальные действа, воссозданные Гнедичем в поэме "Рождение Гомера", производят впечатление чего-то стихийного, дикого, первобытного, что не согласуется с его собственным представлением о важ-

ном, величавом спокойствии древних, способном возвысить душу, в противовес образам "мечтательной поэзии", изыскивающей в жизни нечто "необыкновенное, черное, страшное".

Описание ритуальной пляски на могиле Ахилла как бы передает устойчивость форм, скульптурность очертаний сонма воинственных юношей, чему способствует тщательная детализация/приемы, характерные для Батюшкова/. Кроме того Гнедич стремится наполнить изображаемую картину соответствующими ей звуками/во время пляски воины призывают криками тень умершего и ударяют копьями о щиты/, что и вызывает ощущение первобытной дикости. Нечто аналогичное было и в "Цыганской пляске" Державина.

Необычайная чуткость Гнедича ко всем способам освоения античности, существующим в русской литературе, проявляется и в переведенной им "Терентинской деве" А.Шенье, автора, уделяющего чрезвычайно много внимания подробному описанию стилизованных под античность аксессуаров. Здесь Гнедич прибегает к уже сформировавшимся средствам эротической поэзии для отображения определенных античных образов.

Наряду с видоизмененными и переосмысленными достижениями прошлого произведения архаистов Мерзлякова и Гнедича вобрали в себя также и все новые веяния и достижения, связанные с воссозданием античности. Не случайно обоим авторам будет свойственен консерватизм в хорошем смысле этого слова, определяющийся прежде всего накоплением и сбережением уже имеющихся ценностей, только при наличии которых возможно было дальнейшее движение вперед.

Античная литература являлась для русских поэтов огромным потенциалом нереализованных возможностей, обращение к которому способствовало постижению себя и самовыражению.

Основное содержание диссертации отражено в следующих публикациях:

1. Античность в творчестве Г.Р.Державина /Научные труды МПГУ имени В.И.Ленина. Серия: гуманитарные науки. М., 1994, с.84-85.

2. Восприятие античности поэтами конца ХУШ века /Рукопись за-депонирована в ИНИОН РАН 06.10.94, 1 49648 /14 е./