автореферат диссертации по истории, специальность ВАК РФ 07.00.12
диссертация на тему: Архитектурный язык конструктивизма и его место в культурной традиции

Полный текст автореферата диссертации по теме "Архитектурный язык конструктивизма и его место в культурной традиции"

РГ6 од

' ** Московский государственный университет

\\ / имени М.В.Ломоносова

' /

/

На правах рукописи

ЭНЕЕВА Наталья Тимуровна

АРХИТЕКТУРНЫЙ ЯЗЫК КОНСТРУКТИВИЗМ И ЕГО МЕСТО В КУЛЬТУРНОЙ ТРАДИЦИИ

07.00.12 - история искусства

Автореферат диссертации на соискание ученой степени ' кандидата искусствоведения

Москва - 1993 г.

Работа выполнена на кафедре отечественного искусства исторического факультета Московского государственного университета имени М.В.Ломоновова

Научный руководитель - кандидат искусствоведения

М.М.Алленов

Официальные оппоненты

доктор искусствоведения С.М.Даниэль

кандидат искусствоведения Н.Л.Адаскина

Ведущая организация

Российский институт искугст Зйя;!'«

•Защита состоится 28 апреля 1993 г. в /час. на заседать специализированного совета Д 053.05.73 в МТУ им. М.В.Ломоносове по адресу : I19899 ГСП,Москва,В-?34, Ленинские горы, МГУ, I корпус гуманитарных факультетов, исторический факультет.

Ваши отзывы на автореферат диссертации в ?-х экземплярах, заверенные печатью, просим высылать по указанному адресу.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке МГУ. Автореферат разослан " 2^ " марта 1993 г.

Ученый секретарь специализированного совета, доктор искусствоведения

В.С.Турчин

I.

В задачу данной работы входило рассмотрение конструктивизма как явления определенной культуры мышления, В качестве мыслительной деятельности конструктивизм обладает своей логикой, темой и понятийным аппаратом. Как, о чем и в каких понятиях мыслит архитектор авангарда 1920-х годов - рассматриваемый по этим трем параметрам, конструктивизм оказывается равноправным участником диспута мировой истории культуры,присутствуя в нем. наравне с другими явлениями философии, литературы, точных наук. На этом диспута он имеет своих союзников, предшественников и оппонентов. Эти союзники и оппоненты разбросаны порой по разным вехам исторической перспективы, однако при встрече они "узнают друг друга в лицо".

В результате данной работы мы приходим к выводу, что аналитический метод, категориальный аппарат и тематические предпочтения архитектурного авангарда 1920-х гг. рождены не всей совокупностью исторического развития культуры, но свидетельствуют о решительном преобладании в 1920-х годах .лишь одной тенденции мышления, на протяжении долгих веков игравшей лишь вспомогательную и весьма ограниченную роль.

Актуальность исследования. С конца 1950-х годов конструктивизм 20-х стал играть роль классического образца для.архитектуры современной. Законы архитектурного творчества, сформулированные теоретиками конструктивизма, легли в основу архитектурного проектирования в качестве неоспоримой догмы. Сугубая сосредоточенность конструктивизма на проблемах функции, технологии и стандарта стала пониматься как результат обретения архитектурой ее.профессиональной самотождественности. Но и прежде, в 1930 - 1950-е года, несмотря на резкий поворот к классике и национальным стилям, идеи, отработанные конструктивизмом, продолжали определять общий дух архитектуры (прежде всего - идея "технической цивилизации" со свойственным ей поньгием о че-лвеке, лежащим в диапазоне понятий "массы" с одной стороны и

и "единицы" с другой), В самых общих чертах положение пиетета к конструктивизму как к эталону"архитектурности архитектуры" сохраняется и до сих пор.

• Мевду тем,- исторически.известно, что "архитектурный констр-тети визм...вырос из конструктивизма как широкого художественного течения, откуда взяло свое начало и "лроизводственничество" и теория "искусства кизнестроения""(Н.Гинзбург). Иначе говоря, "центр тяжести" культурного феномена "конструктивизм" лежит за пределами архитектурной профессии.Конструктивизм есть некая тенденция культу ры, получившая в 20-х годах пирокое распространение и накедшая в архитектуре наиболее плодотворную почву для воплощения.

Однако иманно с этой точки зрения - в качестве но узкопрсфесси онального, но общекультурного, то есть , ->з конечном счете, мировоззренческого - явления среди прочих явлений мировой истории куль туры - конструктивизм специально никогда не рассматривался.

Состояние вопроса. Попытку в этом направлении - увидеть конструктивизм в ряду, в состоянии диалога с широкой культурной традицией - делали сами конструктивисты (М.'Гинзбург, А.Веснин) .Однакс эти попытки носят не столько исследовательский, сколько творчески! характер и способствуют более созданию "мкфологеьи" конструктивизм чем объективной точки зрения на предмет.

С начала 1960-х годов конструктивизм становится предметом пркс талького внимания со'стороны историков искусства.Однако ',по-прегац паству, авторы этих исследований 'рассматривает конструктивизм по* с его ке :обственных позиций, лицом к лицу с рассматриваемой эпохой. Кроме того, конструктивизм всегда рассматривался изнутри собс' венпа архитектурного процесса. С этой точки зрения появление теор: конструктивизма можно,по-суцеству, лись констатировать, но не объ: нить. В мире архитектуры конструктивизм появляется почти "на пуст! месте", сразу после граеданской войны и в совераенно невиданных . (теоретических и практических) фортах. Ни бурше развитие промыши

ности с ее архитектурой, ни протофункционалистические тенденции модерна, ни геометрический экспрессионизм новейших направлений в живописи, театре, музыке 10 - 20-х годов, ни, наконец, странное соседство с неоклассицизмом, наблюдаемое в профессиональных судьбах конструктивистов , проскальзывающее в их убеждениях , но. несмотря на реальность остающееся парадоксальным - ничто из этих факторов, явно участвовавших в архитектурном воплощении конструктивизма, не предвещает того специфического и индивидуального, что делает конструктивизм им самим.

В современной литературе в качестве теоретической основы архитектуры 60-х-70-х годов, конструктивизм подвергается косвенной критике - за упрощенность и примитивизацию архитектурной задачи, сведение ее к профессиональным "азам". Однако, этот упрек - в эле-ментаризации архитектурного мышления - собственно к конструктивизму едва ли может быть отнесен. Скупой архитектурный выход конструктивизма ?0-х годов есть порождение не только не упрощенной, но,пожалуй, чрезмерно усложненной постановки архитектурной задачи, выходящей за пределы собственно архитектурной профессии. Важно при этом заметить, что теоретическая концепция конструктивизма имеет совершенно самостоятельные истоки и существование,ни в коей мере не Лляясь эрзацем с господствовавшей в те годы политической идеологии,вследствие чего и стало возможным резкое расхождение их путей в 30-х годах.

Цель исследования . - Исследование архитектурного конструктивизма как языковой деятельности - деятельности по формированию и сообщению смысла.

Конкретные задачи исследования :

- Исследование меры новации конструктивизма в самом принципе конструктивности.

- Поиск истоков или аналогов архитектуроцентризму в русской а{,хи-тект"7'Н0Й традиции.

- культурологические истоки функционального мышления

- исследование логического метода,лежащего'в основе теоретического мышления конструктивизма. . _ '

- исследование-путей скрытой трансформации понятийного аппарат:-конструктивизма (функционализма), . ' •

- тематическая традиция конструктивизма.

- нахождение в истории архитектуры й культуры наиболее яркого и последовательного оппонента конструктивистскому образу мышления.

Методика исследования . В работе привлекаются материалы не ,' только истории искусства, но также истории философии, литературы и* естественнонаучного знания. Соответственно, в меру привлечения,

г/ • '. '

используются и методы этих-наук.. •*■

Объект исследования. Архитектурные проекты и теоретические работы конструктивизма и функционализма, а также позднего классицизм ма и барокко.Труды по логистике,этике и философии культуры и науки. Предмет исследования-. Архитектурный язык конструктивизма. Границы исследования. Архитектурный конструктивизм рассматривается в границах его исторической реализации - с 191? по 1932 год. Речь идет преимущественно о русской архитектуре, но там, где исследованию подлежит наиболее фундаментальное для архитектуры 20-х • годов понятие стандарта, предметом рассмотрения становится наиболее классические работы в этой области,сделанные функционализмом. При рассмотрении культурного контекста сознательных временных пределов •. не полагалось.

Новпна исследования: обусловлена постановкой.общей задачи.; Апробация. По теме работы опубликован ряд статей и. сделаны . доклады на коиференциях.Список публикаций прилагается.

Структура радботы.. Работа состоит из предисловия,введения, УГ.

глав,заключения,приложений,примечаний ратури.

и списка; использованной .лиге-

Введение. В эпоху конструктивизма все основные слагаемые архитектурного творческого процесса предстали не в качестве готовых правил, а в качестве вопросов, увиденных как бы в первый раз и ещё не имеющих прецедентов своего разрешения. Вопрос стоял фактически о создании архитектуры заново, об осознании первого тезиса : "что есть архитектура?".

Конструктивизм заявил себя не как "стиль,а как метод". Стиль - характеристика предмета, метод - характеристика действия. Определяя свое кредо как"метод, не создающий стиля",конструктивисты, тем самым, ратуют за вечное становление,'отрицающее свой результат, за "распредмечивание" архитектуры, которое проявляет себя прежде всего в де-формации,разложении единой формы, единого "Чела" здания.Самоценное созидание функции ("функционалистичес-кое" кредо конструктивизма) также ведет к разрушению единства формы.Функциональные' раскладки зданий в конструктивизме напоминают последовательные сочленения в теле Членистоногого".В этом смысле, принципы конструктивизма последовательно противоположны принципам классической архитектуры Древней Греции, принципам архитектурного антропоморфизма: конструкция также получает адекватное пластическое выражение, но части определяются целым и не имеют самостоятельного существования.

Однако, с другой стороны именно древнегреческая архитектура являет собой единственный (до XX века) пример "архитектурного монизма", то есть пример архитектуры, где конструкция стала предметом архитектурного размышления, предметом самого художественного образа. Более того, и рассмотренный в качестве знаковой системы конструктивизм обретает себе союзника именно в древнегреческой античности: и в том, и в другом случае налицо семантическая незагруженность архитектурных форм, несущественность для их восприятия понятия "прошлого? накопления, опыта.

б.

В этой связи встает вопрос, почему же при столь близком подходе к основным задачам архитектуры, результат выходит едва ли не противоположный. Очевидно, ответ кроется в различном отношении далеких друг от друга эпох.к понятию "формы". И култтуру древнегреческой классики, и культуру, к которой принадлежит конструктивизм, можно назвать формалистической.Но если древние греки исследовали форму как определенную, замкнутую и центричную данность,то мышление конструктивиста предпочитает центростремительные, "открытые" модели : "сквозные" комнаты,прозрачные фасады; города,ориентированные на бесконечное развитие во вне. Категории мышления-архитектора-конструктивиста принципиально те же, что и в ведущих философски* системах XX века (экзистенциализма, феноменологии): "проект","интенция создания","реализация воли",, "время" с его "динамикой","устремленностью",транс-системы,"сквозные, транзитные,экспансивные,"открытые", и г.п..Более того, основной парадокс творческого мышления конструктивизма : переход от абсолютной свободы воли проектировщика,не связанного условиями среды,'в которой он работает^ - к кестким и неваркативным плановым схемам и странный контраст эзотерической сложности мысли с абсолютной семантической пустотностью поровдаемых ею объектов - эти парадоксы совпадают с парадоксам!! основного русла философской мысли XX век, вехами которой являются феноменология Гуссерля, ¡экзистенциализм Хайдеггера и Сартра.Переход от полагаемой в начале рассуждения абсолютной свобода личности к абсолв.ной необходимости (судьба,рок)в конце его, совероаемый через "проект", а также требование разума отрешиться от самого себя (от сущности) ради погружения в онтологическое чувство (в существование) - это основные положения экзистенциализма. Культура мышления конструктивиста уходит своими корнями в история философской, естественнонаучной .культурологической мысли - к тону моменту, когда в культурз появляется тенденция к переори-

актации знгмания с природы на искусство. Начало этого перелома наоло сзоо выражение и з архитектурной мысли, з частности, в русской архитектуре, конца ХУ1П - начала XIX зеков.

Глава I. Бакенов - Витберг. Архитектурная герменевтика, (антипалладианство а русской архитектуре второй половины ХУШ -первой трети XIX века). 3 пмднем классиЦ!!зме появляется тенденция к игре абстрактны!«! геометрическими форлами. В творчестве архитекторов -"утопистов" эта игра превращается в самодовлеющий принцип .

Генеральный план усадьбы Царицыно -подлинный лист Баженова (Военно-исторический архив) - представляет собой ситуационный план местности, на который наклеены вырезанные по контуру из другой бумаги планы отдельных павильонов: архитектор искал местоположения построек,играя их символами на плане, а потом зафиксировал эту "игру" в некой оптимальной позиции.Эти центрнчшэ . фигурки (многогранники, крестики, полукруги).которые в данном случае наклеены как аппликация, представляют собой нсбор"прос-тейких неделимых" элементов баженовского мыслительного аппарата; они могут быть плотно подогнаны друг к друту, означая очертания внутренних залов (простенки между которыми приобретают фантастические конфигурации), либо,как это сдслано в плане Царицына, вольно раскинуты в пространст-е в виде павильонов.

Решение Баженовым проблемы конструктивных свойств"примарной составляющей"("корпускулы") обнаруживает замечательное сродство его мышления с атомарно-геометризованной метафизикой классической античности: конструктивные свойства "минимальной формы" Баженова определяются их геометрической разнокачественностью.Так, физи-'ческая природа четырех стихий выводилась Платоном (в "Тимее") исключительно из геометрических свойств составляющих их четырех виде :• атомов,из смешения же стихий происходит все разнообразие мира.

Наподобие древних натурфилософов, Баженов вырабатывает некую "архитеитурософйюн.Его метод ориентирован на отслеживание процесса самоорганизации архитектурной стихи«, вернее, архитектуры Как стихии (некой пятой стихии).Поэтому баженоьская архитектура оставляет ощущение жутковатой неантропоморфной жизненности , она предстает как эвмкнутый в себе мир,законы которого независимы от человеческого разума, как не обусловленное, но безусловное, самостийное бытие.

Здесь становится виден водораздел »отделяющий утопический ' архитектуроцентризы Баженова от современной ему неопалладианской традиции.В основе палладианства - культ дома - жилища человека. Палладио полагал, что развитие архитектуры подчиняется логике развития межличностных человеческих отно-ений: ".„..Люди первона* чально жили вразброд, а затем, увидев, что для достижения счастья ...они нуждаются в помощи ближних, они,естественно,..„стели соединяться в селения, селения в города, и наконец я последних появились общественные места и здания"("4 книги об архитектуре") Таким образом, причина архитектуры,по Глаладио, в стремлении человека к счастыо.Напротив, баженовская архитектура принципиально не"аркадийна",она играет не в "счастье", а в "пугание".

В отличие от палладианской традиции, в которой одной из важнейших миссий архитектуры полагается опосредование органчыной связи человека и мира,внутреннего и внешнего, частного и всеобщего, баженовская архитектура преследует обратные цели - эзотерического зак кания в себе, предельного размежевания внутреннего и внешнего( В её лабиринтах человек теряет ориентацию по отношению • к "странам света").

Отношение баженовской архитектуры к человеку суть отношения герменевтического порядка: она предназначена для постепенного проникновения, посвящения в самое себя, а от человека требует " способности к пониманию,пр9никновенип. На следующем витке своего

развития ото направление архитектурной мысли потребует воспринимать архитектуру как "текст", который надо уметь "прочесть". "Надлежало,- напишет о своем проекте А.Л.Витберг,- чтобы это была не груда камней, искусным образом расположенная, не храм вообще, но христианская фраза, текст христиансткий"."Мое дело было только собрать из Священного писания места, раскрыть их и приложить к искусству".

"Раскрыть" значило для Витберга интерпретировать : структура витберговского храма определялась не столько конкретным текстом (трехчастная структура храма соответствовала важнейшим евангельским событиям), сколько определенной онтологической моделью, неоплатонической по своей сути (моделью, основанной на идее борьбы двух начал :духа и материи). Установка на интерпретацию превратила проектирование в хождение по классическому герменевтическому кругу: созиданию храма должно было предшествовать постижение основ мироздания, но постижение должно было совершиться посредством нахождения правильной архитектурвой "записи", то есть посредством созидания храма.

Однако всплеск интереса к глобальным интерпретациям был свойственен в начале XIX века не одному Витбергу. Это было время, пронизанное индивидуализоввнными претензиями на всеобщность. Глобальные по претензии и индивидуализированные по сучи концепции компрометировали друг друга своей разностью. Тем самым семантическая интерпретация оказалась дискредитированной. В арсенале средств семостроения культуры остался голый формализм - чистый "синтаксис". Началась эпоха факта, репрезентующая себя не построением онтологических моделей, но музеями и энциклопедиями, то есть, в фактологических рядах. •

Глава II. Музейность и "начала анализа". "Музей, самостоятельно существующий, есть дело ложное,"-такое весьма резкое

заявление было сделано П.Флоренским в начале 1920-х годов.То, с чем дискутировал Флоренский, - не распространенная практика хранения редких и знаменательных вещей, но определенный тип сознания, сложившийся на исходе первой трети XIX века и обусловивший на следующие полстолетия феномен глобальной "ыузеефикации" культуры.

В XIX веке музей стал символом самостроения культуры - она начинает мыслить себя как один огромный музей, построенный на разного рода классификациях: понятий, наук, произведений искусства, минералов,предметов быта, архитектурных стилей, и т.п. Про- ' цесс музеефикации культуры совпал с зарождением позитивизма и в некотором смысле является его эквивалентом - музей,как собрание разного,удовлетворяет основному чая.';ию позитивизма : обрести полноту и всеохватность конкретного знания ч организовать его в единую систему, не прибегая при этом к помощи метафизики.

Для собирательской деятельности начало музейного бума ознаменовалось в первую очередь изменением критерия отбора. В коллекции начинает особо цениться ее полнота. География сбора усадебных коллекций часто объемлет весь мир. •"Невольно изумляешься,-. писал литератор П.П.Свиньин о ботаническом саде в Горенках Разумовских,- как частный человек мог соединить в немногие годы столько сокровищ природы из всех стран света..."- Механизм восторганяя держится на напряжении,заключенном в антитезе "частного лица" и

всех стран света г- антитезе самого малого (единицы) и самого большого (всего). "Частный человек" рубежа ХУШ - XIX вв. .в силу своей частности заведомо и по определению не в состоянии"вместить мир."Поэтому связи, осуществляемые человеком в мире, становятся по отношению к нему "внешними", переживаются как вне-личностные. Частное лицо стремится не самому уподобиться вселенским масштабам ("объять мир"), но по возможности перетащить ее (вселенную) в свою конкретную бытийную точку; он не"наполняется миром? а"одева-

ется" в него - в муфты и шубы оранжерей, гербариев, экзотических библиотек и редких заморских коллекций. В коллекциях и оранжереях, собранных со"всех стран света", частного человека обступает чужбина - границы его родной "метрополии" суяаются.

Следующий шаг в развитии культурного самосознания вытекает из предыдущего сам собой. Человек - индивид вследствие своей "малости" может быть легко упразднен,и ареал распространения экзотики, то есть отчужденного мира, расширяется до абсолютных размеров.Последнюю линию обороны личного - пусть даже опустошенного, но своего,- внутреннего мира держали романтики.Поколение позитивистов сдало и эти позиции. Море отчуждения заполнило собой все поры массовой позитивной культуры.Обыденная, сиюминутная, своя жизнь предстала чужой, незнакомой, экзотичной и, следовательно, достойной темой для коллекционирования.

При этом гуманитарные методы познания мирового единства уходят. В коллекционировании главным становятся не предметы, но способ обращения с ними.Так, создатель знаменитой коллекции предметов народного быта П.И.Щукин начинал не со специального интереса к русской истории, но с коллекционирования фотографий актрис и актеров, петом ученых и т.п. Не важно"что',' важно"как", и это "как" становится творчеством - не предметов, но новых межпредметных отношений.По некому формальному признаку нечто мысленно (если это фотографии) или реально вырывается из естественной для него причинно-следственной связи и ставится в ряд с другими, равными ему только по этому механически осуществляемому принципу.Вместо живых и самозамкнутых организмов, какими являются, к примеру, крестьянский дом и быт, перед.нами - шеренги выдернутых из живородящей культурной почвы и, следовательно, нежизнеспособных, предметов. (Флоренскому приходит ассоциация музея с кладбищем).

Таким образом, коллекционере помощью предметов, представля-

щих собой определенные культурные символы, моделируот перетасовку культуры. Более того, подспудно здейь моделируется и новая структура универсальных культурных связей, а именно - основанных на принципе ряда, "шеренги", дотоле применявшийся в человеческом общежитии только в тех случаях, когда дегуманизация килой среды ставилась сознательной целью - то есть в казармах и тюрьмах-TaMj где человеку желательно внушить ипредметное"(объектное), а не субъектное самоощущение,ХХ век продемонстрировал потом реализацию этих дегуманизированных структур в глобальном масштабе. Сознание.•архитекторов-функционалистов, вытягивавших города в депонта "линейных поселений" и проводивших пространственное зонирование домов и территорий, кажется порой зпеорокенным экспозиционными рядами и классификационным пафосом, всхоленным в такой "безобидной с виду тиши музейных зал и ученых кабинетов.

Глава III. Конструктивизм как логический метод. Пространственные формы - наглядное выражение "форм " логических, пространственные отношения есть наглядная логика. Архитектура по самой своей природе имеющая дело с пространственными связями, геометрическими формами и их отношениями, как никакой другой вид творчества демонстрирует законы логического мышления в кх наглядности.В ситуации же , когда пространство и мышление практически ' нейтрализовали в архитектуре массу и природу, она - архитектура - сколько бы ни провозглашала свои цели как сугубо утилитарные, ь действительности оказалась поставленной лицом к лицу с проблемой культуры чистого мышления.

Конструктивизму свойственно декларативно.отождествлять авой метод с методом математики и вообще естественных наук. Действительно, все, что в нем воспринималось как шокирующе необычное' и специфическое , было заимствовано из методики математического формализ?ла.Конкретное архитектурное задание трактуется конструктивистом буквально как математическое "уравнение с неизвестными".

"Решение этих неизвестных приводит к совершенно новому методу архитектурного мышления - к методу функционального творчества" (Гинзбург). Эстетика конструктивизма - это эстетика математической формулы, понятием "красоты" наделяется не здание, не конечный результат,"ответ" задачи, но связный и'экономный процесс её выведения.Конструктивизм стремится удовлетворить основным требованиям математического детерминизма -предсказуемости,однозначности и обратимости.

Такта образом, техницизм конструктивизма в основе-своей есть "техницизм" логический - это изучение механизма мышления и мышления как механизма. Однако, логистика, на которую опирается конструктивизм и из которой он черпает пафос научной непререкаемости, в контексте истории логики занимает весьма г-^раниченное место. Будучи абсолютизирована, математическая логика оспаривает силлогистику Аристотеля.

Традиционная формальная логика, выведенная Аристотелем, есть логика предметных обобщений. На ней и ныне основываются естественнонаучные классификации, подводящие многообразие природного мира под небольшое количество классов, родов, видов. Традиционк тй логический метод служит построению иерархических пирамид, характерным качеством которых, по определению, является устойчивость, статичность,.самозамкнутость, а также - качественная дифферен-цированность, мыслимая в понятиях'"высшийнизший", В основании логической пирамиды - нерасчлененная совокупность жизненных явлений. Переход -к высшему роду связан, естественно, с отвлечением от случайны предметных свойств. Однако в контексте классической логики абстрагирование - это не "отрицание" конкретного, но переход на качественно иной уровень созерцания, в иную реальность. Аристотелю формы логического мышления представлялись тождественными основных» метафизическим структурам, иерархия понятий мыслится-им на фоне некой бытийной многомерности.

При изменении общей метафизической картины мира оценка метода классической логики меняется. С точки зрения мыслителя начала XX века аристотелева логика есть "логика отрицаний" : "верхние" этажи выстраиваемой систему отрицают "нижние" (уже самим фактом своего существования в качестве верхних).Мысль философа конца XIX - начала XX вв. двигается в совершенно однородном пространстве. Поэтому абстрактное понятие выглядит как лишь один из равноправных конкретных признаков, искусственно изолированный и преувеличенный в значении, причем теряется реальная картина действительности, так как остальные признаки выпадают из сферы внимания. Новое логическое направление в Философии (разработанное неокантианством) - это своего рода логический "демократизм". . .

Взамен классической логики иерархий предлагается создание качественно однородной, самопродуцирущейся и внутренне динамичной структуры. Целью логики провозглашается теперь не систематизация знания, приведение его к единству, а его "функционализация" . Новую логику можно назвать "производственной" . Этика не отклонения от истины сменяется этикой производительности. Новая логика есть "учение о проективных свойствах фигур" (Кассирер), то*есть проективная логика или логика проектирования.

Таким образом, акцент, который конструктивизм ставит на процессе проектирования, а не на результате его, сам метод конструктивизма, ориентированный на бесконечное развитие логических функциональных цепочек, роднит мышление конструктивиста с мышлением неокантианства в философии. Поэтому, несмотря на то, что конструктивизм стремится представить свой метод как сугубо и специфически архитектурный, очевидно, что почвой для его возникновения были не сугубо архитектурные, но общекультурные процессы.

Глава ТУ. Категория "нормы". От универсалий к стандарту. Теоретикам конструктивизма и функционализма иногда свойственно неожиданно апеллировать и архитектурной традиции, ища в ней косвенной поддержки своим новейшим идея*. Особенно часто такая оглядка на традицию встречается у Ле Корбюзье. Его теория антропоцентризма, культ жилища, а также рационализм,доведенный до механицизма , рисуют образ приверженца Палладио в архитектуре и картезианца в философии. Гораздо труднее найти историческую опору для тезиса о серийности и стандарте. Однако ш:енно идея стандарта становится для Корбюзье тем ключей , которым он собирается отомкнуть кладовую классики: "Парфенон - это продукт отбора, основанного на определенном стандарте".(Корбюзье). Понятием, подразумеваемым как связующее между "Парфеноном" и "стандартом", является "норла", на которую всегда ориентирована классика.Однако разные эпохи давали "норме" разные наименования :Витрувий архитектурную норму называл "образцом", в античном идеализме существовал термин "первообраз", философы средних веков предложили имя "универсалии", а сакральное искусство - наименование "канон". Так к/ образом, интересующий нас вопрос сводится к следующему : существует ли принципиальное различие между каноном и тиражом, между универсалией и шаблоном,' между первообразом и стандартной типовой единицей?

Вся теория Корбюзье направлена'как раз на то, чтобы убедить нас в отсутствии такого различия. ."Модудор" Корбюзье - это попытка соединить метрику с пропорционированием в единый архитектурный пропасс.Однако соединение вьгало неравноправным,Метрическая единица стандартна.Пропорции же архитектурного произведения определяются исходя из общей идеи здания, в соответствии с неким умополагаемым образцом - первообразом.В художественном строе произведения может господствовать метрика (как было в Древнем Египте),

а может - пропорционирование (как в древнегреческой архитектуре, в основании архитектурных .пропорций которой лежал принцип пропор-ционирования человеческого тела).Но если "правило пропорционирова-ния" сводится к серийному размножению линейного ряда чисел,сколь бы сложным он не был, это означает, что метрика поглотила пропор ционирование. Корб...ье усложнил метрическую линейку,предложив вместо одного модуля пятнадцать.соотносимых друг с другом в пропорции золотого сечения и по своим абсолютным размерам равным размерам человеческого тела. Шкала человёчёскй^ пропорций предназначалась Корбюзье "стать средством Для ИгЬньчейкя размеров сборных строительных Деталей заводского кзготовлеййя". Подобно кирпичам, модули КорбюзЬе в качестве ¿то^ов величины 1югут быть тиражированы в сооружения пойстййё безмерны* гфсШорцйй; как это происходило в Древнем Египте и ИрЬис^оДит Ь современной

архитектуре.

Итак, в дребней классической традйцМ человек выступает в аналогии с храмом, в то время как современный архитектор - теоретик йормы - в системе архитектурного целого отводит человеку роль кирпича. Так происходит деградация понятия "нормы". Корбюзье всегда: стремился к нахождению "срединного" решения .Однако если' древние греки в поисках "середины" находили гору и ставили на ней Парфенон, то Корбюзье с теми внутренними намерениями "полирует равнину", приводя архитектуру к "энтррпической" образности -то есть равно-мерности и равнокачественности во всех параметрах и направлениях.

Смысл понятия о "высокой норме" классики сформулирован в "Никомаховой этике" Аристотеля. "Добродетель,-пишет философ,- есть обладание серединой, а с точки зрения высшего блага и совершенства - обладание вершиной". По Аристотелю,норма есть вершина, и не может быть ничего "превыше" нормы. "Сверх" нормы вовсе не есть лучшз, напротив, это так же плохо (анормально),как и недостаток.

"Избыток и недостаток присущи порочности".Объясняя, почему нет ничего совершеннее нормы-середины, философ приводит замечательную по своей наглядности аналогию : "Легко промахнуться, трудно попасть в цель",- перед нами встает картина, подобная мишени для стрельбы; или, если взять объемную модель, .пребывание в0 благе подобно пребыванию посредине - то есть на,•вершине - горы, а в контексте всей человеческой жизни - это шествие по острому , гребню кормы,сопровождаемое постоянной опасностью "скатиться" вниз - к одной из крайностей, к несчастию в пороке.

Очевидно, что подобная трактовка понятия "середины" абсолютно противоположна современному его прочтению, в .котором "средний" означает"посредственный", а норма, нормальность полагается не верхним, а нижним этажем положительной жизнедеятельности, как бы нулевым! уровнем отсчета. В пределах этого нулевого уровня и. остается нормативность (воплощенная в серийности и стандарте) у Корбюзье. Один из самых ревнивых ниспровергателей того, что еще оставалось в архитектуре от пропорциональных и иерархических представлений, он, тем не менее, умудрялся уничтожать традицию как бы от её же собственного имени.

Глава У.. "Перпетуум' мобиле". Конструктивизм и утопия. Во; многих проектах, представленных на конкурс'Дворца Советов в Москве, повторяется одна к та же идея - подобие некой турбины. С особенной очевидностью эта аналогия проведена в работе бригады АСНОВА - здесь Дворец Советов задуман буквально по' модели турбины*, которая вбирает в себя и затем "разбрасывает" массы людей па> городу, "Людской поток" , входящий в Дворец Советов 0 и выходящий; из него,.- не одно и то же : на выходе толпа "эмоционально заряжена". Эта "подзарядка" происходит благодаря прохождению именно через Дворец Советов: так "конструкция,- пишут АСНО-Вовцы,- становится фактором мощного классово-идеоле^ического воздействия.,"'

3 то пе время, по мысли самих же проектантов, конструкции, как реальности, отличной от реальности "людских потоков", не существует, что проявляется в "органическом соответствии""ее форма форме двияения людских потоков". Архитектура лиоь отслеживает траекторию движения демонстрантов, следовательно,вся суть архитектурного заыь.ла сводится к тому, чтобы создать тйкув конфигурацию движения людского потока, при которой произойдет самозарождение прибавочной психической энергии. Более того, Дворец Советов мыслится проектантами как часть замкнутой системы циркуляции. Получив порцию энергии во время демонстрации, толпа "отрабатывает" ее в "десяти районах Москвы", и. затем снова стекается в центр за новым импульсом.

Иначе говоря, идея Дворца Советов в данной ее трактовке -это один к одному идея " перпетуум мобиле" в ее классическом средневековом варианте, то есть это идея создания такой замкнутой системы, которая, не получая энергии извне, способна постоянно -вечно - производить работу, то есть энергию расходовать. Расходовать, не получая, значит производить. Иначе говоря, такая машина, если она была бы возможна, стала бы генератором энергии из ничего, что означало бы не только физическую, но и так сказать, метафизическую независимость человека от фундаментальных законов вселенной.Ведь и в природе энергия не рождается, а только трансформируется из одного вида в другой,сохраняя общее свое количество постоянным.

Но вот это постоянство количества энергии в мире как будто уже 1 является залогом вечности космоса и всякой жизнедеятельности в нем. Все древние языческие культы основывались на великом прозрении о неистребимости некой природной константы и взаимообращаемости природных форм как способе осуществления этой константы. Даже метафизики великих философов античности трактуют природу не иначе, как образ бессмертия, вопло-ценный в вечном природном кругообороте (так называемый "перпетуум мобиле"второго типа).

Распространение христианства положило, естественно, конец господству подобного мировоззрения. Модели "перпетуум мобиле" обрели вид технической головоломки,частной задачи. Вместе с тем в нее вошла новая проблематика: "Перпетуум мобиле" из трансформатора энергии превратился в ее генератора, явно оспаривая божественную прерогативу "творения из ничего". Однако европейская наука всегда относилась к идее вечного двигателя с большим сомнением. В ХУП1 веке Французская Академия перестала принимать модели "перпетуум мобиле" как заведомо ложные, а в Х1Х-м было доказано, что природа не только не генерирует энергию, но и не является вечным трансформатором. "Природа предпочитает энтропию" (М.Планк).

Казалось бы самому существованию проблемы ве^ого двигателя' был' положен1 конец. Однако те же ХУШ,Х1Х века были веками неуклонной' секуляризации- массового сознания, вытеснения из' культуры того мировоззрения*. которое в свое время вытеснило "перпету-уммобилизм". Изгнанная из естественнонаучного знания' идея "перпетуум мобиле" вновь нашла себе почву в массовой культуре, породив мощное утопическое движение.

На рубеже XIX - XX вв. идеи утопического витализма всецело завладели градостроительной теорией. В основе градостроительного впталязка 1910-х гг. - идея"циркуляционно'й системы улиц" или "политика циркуляции" Ш.Диканский} В 1920-е годы идея циркуляции преобразуется в теорию функционально-производственного цикла.Кругооборот трактуется более тонко, не в пространственной наглядности, а качественно - как взаимообусловленность одной жизненной функции другой, смена одного вида жизнедеятельности другим.в этом смысле конструктивизм и рационализм можно определить как детальные углубленные разработки концепции "перяо-туум мобиле" - анализ универсальной утопической модзли с иллюстрациями и схемами.

В проекте Дворца Советов бригады АСНОВА новым было то, что здесь в поисках даровой энергии сделали ставку на человеческую психологию. Это было, очевидно, где-то совсем рядом с истиной, так как, действительно, единственная альтернатива неумолимой законопослушности природы - во внутреннем мире человека. Однако, ради сохранения незыблемости материалистической концепции человек мог быть взят в;рассчет только в той мере, в какой он есть "природа". Здесь на помощь архитектуре пришел мощный союзник - психоанализ, усилиями которого представления о распространенности материальных законов в психике человека были колоссально расширены.

В результате проектанты ошиблись рорно настолько, насколько были правы : трактованный в качестве "перпетуум мобиле" социум неизбежно деградирует, именно как часть природы, в которой вечный двигатель невозможен; но в той мере, в которой они ошиблись и личность неописуема природным законом, в этой мере, неподвластные второму закону термодинамики, мы еще существуем.

Глава У1. Альтернатива: категория "великолепия" в архитектуре барокко. Для художников, -писателей, музыкантов, работавших в стиле барокко, высшим критерием оценки художественного качества произведения была категория."великолепия". Так и В.В.Растрелли, описывая' собственную архитектуру пишет так : "Фасад этого большого здания украшен великолепной архитектурой","Большая парадная лестница,весьма великолепная по архитектуре". Иначе говоря, там, где мы бы сказали "барочная", Растрелли пишет "великолепная". "Вель<олепие" для барочного архитектора - это принцип формообразования стиля не менее рациональный,чем функциональные раскладки архитектуры 1920-х годов.

Архитектура Растрелли - это славословие в камне, ода про-

декламированная на языке архитектурных форм. Законы, организующие эту архитектуру есть законы.хвалебной риторики. Здесь, несомненно, наиболее конгениальной Растрелли фигурой является Ломоносов.- "Пиндар российскийГкак его называли, то есть -г "слагатель . гимнов". "Риторика" Ломоносова посвящена по преимуществу жанрам похвалы и проповеди; раздел, соответствующий теории поступа- V • тельного развития темы, сведен к минимуму. Это некая квинтэссён-

- ■ ' . Ч ' ,

ция риторизма. И это неудивительно : на рубеже ХУН - ХУШ веков "риторика - царица художеств" (Феофан Прокопо-ич).

Искать основания рационализма барочной архитектуры в так называемом "риторическом рационализме" нас побуждает и наличие удивительной связи между риторикой и пространственной интуицией : той или иной эпохи, культуры. Так, громоздкие ритор- ческие фигуры, разработанные античностью и состоящие из длинных рядов перечислений , - единственно возможный способ построения.(изображения, 1 моделирования) жизненного пространства в культуре, еще не зна- • щей понятия пространства как такового. Пространство действия задается самими "действующими лицами". Перечислением возможностей, обстоятельств, качеств задаются параметры "жизненного бъема". мир еще не описан, универсалии его еще не известны, и пока это ', не будет сделано, задача построения целого бу^ет второй неглас—' ной темой всякого произведения.

Семнадцатый век совершил решительный прорыв в познании формального устройства ыира. Было .открыто, что пространство не' есть отсутствие бытия, оно не "ничто",, но "нечто", оно-то и составляет основу материального бытия. Дакар* ~назрал'пространство субстанцией.Это был Апофеоз пространственного видения мира. Он стал и апофеозом "ведения" риторического» Подробнейшим образом ' разработанная на протяжении ХУЛ века система риторики хранила :

ключи от универсальной формализации не только речи, но. и любой отрасли знания. Логика и грамматика содержались в риторике имплицитно, через посредство логики риторика связана с геометрией; геометрия же, в свою очередь, созданием системы координат была приведена в непосредственную связь с алгеброй,наукой исчисления.

Более того, е^ли геометрия, в силу ео соотнесенности с логикой и через посредство логики причастная грамматике - являет собой своего рода "синтаксис" мирового пространства, то физика пространства явит его"смысл? семантику - реальное обстояние дел в мире логически возможного. Галилеем была впервые описана реальная физика пространства - сформулирован "принцип относительности? указывающий на удивительные свойства киаого физического пространства: в нем каждый предмет занимает абсолютное, как бы центральное положение, причем таких абсолютных пространственных центров »

бесконечное множество не только в мире в целой, но и на каждой "пяди" пространства. В этом смысле, любая часть пространства равна его целому, и то, что кажется точкой, может быть развернуто во вселенную, потенциально "чревато" ею. Иначе говоря, мир организован по принципу "преумножения", или, говоря словами Ломоносова,- "щедроты". 1

Бот это открытие, что пространство, будучи само по себе реальным и рационально устроенным'бытием, чревато бесконечным преизобилием в каждой своей точке и породило специфически барочное 'ощущение "великолепия".Развитие барочной архитектуры не есть поступенность, дискурсия. Она должна быть воспринимаема сраз> вся, во всей своей бесконечной распространенности и бесконечной насыщенности. Внезапно возникающая из точки, как бы из ничего, россыпь огней фейерверка чрезвычайно соответствует этой барочной настроенности.

По тем же принципом скорректирована Ломоносовым и общепринятая риторическая схема. Его риторика - не искусство' прибавления одной мысли к другой,но искусство прелояения малого во многое: шестнадцати "простых идей" - з богатство и великолепие речи. Здесь работает не механизм вывода, но механизм преумножения. Ломоносов употребляет выражение "места риторические " - эти места - своего рода рудоносные яйлы, из которых по определенным законам можно черпать неисчерпаемо богатства словесной руды.

Но та "о самая интенция и в основе архит зктуры Растрелли. Она существует как откровение о великолепии мира, как про-зрение, как открытие драгоценной руды, клада, прямо здесь, в воздухе, только кажущемся пустым. Эта архитектура неввдя^дм дает зрение, ничего не требуя взамен, креме радости. "Ода,- говорит Ломоносов, - превеликия оные радости плод". И здесь яе становится ясным место категории праздника в барочной архитектуре - праздника, но как искусственной надстройки над бытом, но как обнаружения скрытой реальности.

Заключение содержит.попытку дать самую об поло характеристику той интеллектуальной традиции, которой пронадлеяит ксл-структивизм.

Список работ, опубликованных по теме диссертации.

1. Конструктивизм как логический метод, // Искусство. - 1980.

- » 10 , 0,5 п.л.

»

2. Музей в, эпоху прогресса. //Apr' лектура и строительство Москвы,- 1990. - If 12 , J п.л. , " 1

3. "Здание Исторического музея в Москве и феномен ыуэейности в культуре XIX века. // Памятник в контексте культуры. Сборник научных трудов. / ГНИМА им. А.В.Щусева, M.,I99I., I п.л.

4. От "первообраза" к стандарту, // Архитектура СССР. - 1990.

- N 4., 0,5 п.л.

5. Баженов - Витберг. Архитектурная герменевтика. // Архи-. текгоры В.И.Баженов и Н.Ф.Казаков и проблемы русского классицизма", Материалы научной конференции./ГНИМА им А.В.Щусева. -0,5 п.л. - В печати.

Подписано в печать 26.2, 19ЭЗ г. Заказ № 3 Тираж 100 экз.