автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.01
диссертация на тему: Айседора Дункан и театральная культура эпохи Модерна

Полный текст автореферата диссертации по теме "Айседора Дункан и театральная культура эпохи Модерна"

МИНИСТЕРСТВО КУЛЬТУРЫ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ

САНКТ-ПЕТЕРБУРГСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ИНСТИТУТ ТЕАТРА, МУЗЫКИ И КИНЕМАТОГРАФИИ ИМ.Н.К.ЧЕРКАСОВА

На правах рукописи

ДОБРОТВОРСКАЯ Карина Анатольевна

АЙСЁДОРА ДУНКАН И ТЕАТРАЛЬНАЯ КУЛЬТУРА ЭПОХИ МОДЕРНА

специальность 17.00.01.- театральное искусство

автореферат

диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Санкт-Петерб ург 1992

Работа выполнена в Санкт-Пещербургскоц государственном институте театра, цузыки и кинематографии им.Н.К.Черцрсова

Научный руководитель

доктор искусствоведения, профессор Б.А-Смирнов

Официальные оппоненты:

-доктор искусствоведения, профессор

Г. В. Титова -кандидат искусствоведения,доцент О.И.Розанова

Ведущем организация - Российская Академия

театрального искусства

Защита состоится_на

заседаниц Специализированного Совета Д 0920601 при Санкт-Петербургском государственном институте театра, музыки и кинематографии им.Н.К. Черкасова, Моховая, 35, ауд.418.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке СПбГИТМиК им.Н.К.Черкасова.

Автореферат разослан_

Ученый секретарь Специализированного Совета, кандидат искусствоведения

С.И.Мельникова

Настоящее исследование посвящено легендарной американской танцовщице Айседоре Дункан, Причины огромного резонанса ее искусства до сих пор не стали предметом научного изучения. Известно, что Дункан обладала уникальным пластическим дарованием, что она магнетически воздействовала на зрителей, но, вероятно, не только это сделало ее едва ли не символом целой художественной эпохи.

Дункан оказалась созвучна духу, стилю и важнейшим эстетическим идеям рубежа Х1Х-ХХ веков. Ее называли революцией в искусстве, о ней писали и спорили художники, поэту, музыканты, режиссеры, скульпторы. Количество публикаций, посвященных танцовщице в первое десятилетие XX века столь велико, что не представляется возможным составить их полную библиографию.

Со сменой эстетических и культурных норм, наступившей после Первой мировой войны, искусство Дункан утратило актуальность: в начале века ее танцы казались воплощением естественности, а с середины 1910-х годов стали выглядеть манерными и претенциозными. Разрыв Дункан со временем отразился на отношении к ней исследователей и, особенно,' советских, ибо Россия 20-х годов стала свидетельницей заката знаменитой танцовщицы.

Фигура Айседоры Дункан сложна для исследования по целому ряду причин. Ее импрессионистичный танец являлся непосредственным откликом на эмоциональные впечатления и не опирался на техническую базу. Подобный танец трудно поддается реконструкции и анализу - это ведет к расплывчатому представлению о том, что именно делала Дункан на сцене, и почему ее несложное искусство так вгвчатляло современников. Субъективность и спонтанность пластического языка танцовщицы практически обессмысливали ее любимую идею - идею Школы. Такому танцу невозможно научить - он был неповторим и являлся выражением уникальной духовной структуры. Однако, искусство Дункан нельзя рассматривать в отрыве от ее педагогической и эстетической программы - утопичной и противоречивой, но вобравшей многие важнейшие концепции рубежа веков.

До недавнего времени наследие Дункан анализировалось прежде всего зз балетовецческой сфере. Но для балетоведения с его достаточно жесткими методами профессиональной характеристики Дункан представляет фигуру маргинальную в силу отсутствия технической базы и школы. Балетоведы фактически отказывают Дункан в праве на серьезное научное изучение и подвергают сомнению сам факт ее принадлежности к подлинному искусству. В данной диссертации доказывается, что фигура Дункан должна быть предметом комплексного изучения, что ' ее феномен может быть раскрыт только в широком контексте художественных экспериментов эпохи.

Анализ феномена Айседоры Дункан в его многообразных отношениях со временем является главной целью настоящего исследования. Творчество Дункан связано с испрессионизмом, с искусством прерафаэлитов, с идеями Вагнера и Ницше, с музыкальной эстетикой романтиков, с программой модерна, с концепциями естественного человека, с культом античности, с вопросами синтеза искусств и проектами театра будущего. Предпринятый в диссертации комплексный анализ этих проблем призван определить место Айседоры Дункан в художественной структуре эпохи.

Цель исследования обусловила ряд конкретных задач. В театроведческий обиход вводятся обширные материалы периодической печати начала века, а также факты биографии танцовви цы, необходимые для понимания ее артистического формирован« Дается описание танцевальной лексики Дункан, предпринимаете попытка реконструкции ее танца. Творчество. Дункан рассматрк вается в контексте ритмо-пластических поисков времени. •

Хотя исследовательская литература о Дункан достаточно обширна, в ней нет ни одной монографии на русском языке. Русские балетоведы обращались к ее творчеству в связи с раз витием балетного театра. Наиболее серьезные дореволюционные работы принадлежат А.Я.Левинсону и В.Я.Светлову, чьи теоретические замечания не потеряли своей научной ценности.

В советское время многие идеи Девинсона разработал музыковед И.И.Соллертинский, включивший творчество Дункан в контекст эстетических и пластических поисков эпохи. Влияние танцовщицы на реформаторов русского балета подробно

проследила в своих книгах В.М.Красовская. К наследию Дун-кап обращались также Г.Н.Добровольская, Е.Я.Суриц, В.Я.Тей-цер.

Объектом театроведческого внимания Дункан впервые стала в книге А.Г.Образцовой "Синтез искусств и английская сцена на рубеже XIX-XX веков". Автор рассматривает фигуру Дункан не в рамках балета, а на фоне развития английского искусства, сосредотачиваясь, в частности, на взаимоотношениях Дункан и Гордона Крэга.

На английском язшсе о Дункан напиоано много книг и воспоминания, носящих беллетристический характер и часто-полных домыслами и неточностями. Среди мемуарных публикаций выгодно выделяются воспоминания приемной дочери и лучшей ученицы Айседоры - Ирмы Дункан, содержащие большой материал о школе.''' Фундаментальная биография танцовщицы написана А.Р.Макдугал-лом, собравшим множество критических отзывов, писем и устных свидетельств.

Наиболее подробно разработан в зарубежном балетоведении вопрос о влиянии Дункан на развитие танца модерн. Лучшие главы книги американского балетоведа У.Теори "Айседора Дункан. Ее жизнь, ее искусство, ее наследие"-^ посвящены именно этой проблеме, к ней обращались также Дж.Мартин, Н.Ллойд, О.Майнарц, У.Copetín, Ж.Барил и др.

Таким образом, если Дункан и становилась объектом специального исследования, то либо в балетоведческом, либо в Зиографическом аспектах. ¡3 настоящей диссертации предложен общеэстетический подход, позволяющий взглянуть на Дункан сак на уникальную фигуру, связанную о целым комплексом идей )Похи модерна.

! Duncan I, Duncan Dancer. Hidáletown (Conn.). 1966,

; Macdougall A.R. Izadora. A Hevotutionarj in Art anJ Love. •Hew xork, 1960.

Terrj H. Izadora Duncan. Пег T.ife, her Art, her begacjf. New Xorlc, 1964.

. ц _

В отечественном искусствознании термин модерн долгое время имел почти уничижительный оттенок, отождествлялся о декадансом, буржуазностью и сомнительным вкусом. Искусствоведческая реабилитация модерна началась в 50-е годы, когда массовое искусство стало осмысляться как эстетическая и культурологическая проблема. Сейчас устойчивый интерес к явлению уже очевиден. Примером может служить недавно изданная книга Д.В.Сарабьянова - первое обобщающее исследование стиля модерн на русском языке.

Модерном называют стиль, распространившийся в последние десятилетия XIX - начале XX веков. Первоначально термин применялся в исследовании архитектуры и прикладных искусств, позднее началось изучение модерна в живописи, а в последнее время все чаще высказываются предположения о его чертах в музыке и литературе. Стилистическая общность различных искусств, постепенно вскрываемая исследователями, в дальнейше» возможно, позволит говорить о модерне как о стиле эпохи (мысль о плодотворности применения единых стилевых критериез не только к эпохам "большого стиля", но и к более позднему времени была высказана Д.С.Лихачевым^). В настоящей диссерте ции модерн рассматривается как принцип; определяющий мировоззренческую общность и некоторые формальные аналогии в искусстве.

Для европейского общества эпохи модерна особое значение приобретает поиск утраченной гармонии. Чтобы украсить и преобразить жизнь современного человека, в прошлом отыскиваете) все лучшее или все, что какется лучшим. Противоречия примиряются пафосом борьбы против позитивизма и чопорности последних десятилетий XIX века. Эклектика модерна отразила стремление к универсализму, синтезу. Слияние человека и среды, иокусства и.жизни, природы и культуры - грани главной идеи рубежа веков, сыгравшей стимулирующую роль в сложении , стиля модерн - идеи синтеза.

Стремясь к реализации синтетических концепций, эпоха модерна закономерно обратилась к синтетическому по природе

* Сарабьянов Д.В. Стиль модерн. М., 1989. р

•с Лихачев Д.С. Поэтика древнерусской литературы. М., 1979.

искусству театра. Театр рассматривался как идеальная модель общества, как "высший символ культуры" (Г1.Вероне). Модерн, с его желанием превратить жизнь в искусство, а искусство в жизнь, был попыткой тотальной театрализации бытил. ¡£го эстетическая программа те.сно связана с концепцией театра будущего, синтетического театра, соборного действа, возрождения мистерии. Модерн затронул не только театральную теорию рубежа веков, но отразился и в практике - в принципах режиссуры, в ориентации на живописное и музыкальное построение спектакля, в декорационном искусстве, в стиле актерской игры, в повышенном интересе к проблемам движения, танца, пластики, ритма.

6 настоящей диссертиции театральный модерн выделяется в самостоятельную проблему - проблему до сих пор не поставленную и не изученную наукой о театре. Обьемпый и теоретически не разработанный вопрос о театральной культуре модерна, естественно, не мохет быть полностью освежен в работе. В поле зрения диссертации нона,гагат проблл-ш те игрального модерна, связаннее прежде нсего с пластическими поисками рубежа веков.

Структур/ исследования определили поставлешшо автором цели и задачи, диссертация состоит из введения, трех глав и заключения. Название глав отражает проблемы, в русле которых рассматривается ¡.еномен Дункан.

Во введении определяются задачи исследования и его методологические предпосылки, утвержл,ается новизна разработки темы. :<десь же содержится анализ литературы о Дункан и ставится вопрос о театральном модерне.

Периая_главе_"П^облема_естеоти(£1Шог о че ло«ека_гишхи модерна" исследует творчество Дункан на (>оне общелетети-ческих тенденций рубежа веков и конкретизирует его в контексте сформировавшихся в тот период новых представлений о человеке и человеческом теле.

К концу XIX века, как реакция на развитие промпиленного прогресса ус ил ива .теп тяга к арх&ике, к вечным ценностям и природе. Протает прглин техницизма и рационилизма соединяется со скепсисом по отполенио к "хилону" современнику, задавленному у I одетвапи цивилизации, '¡статическая и

б -

философская мысль удаляются в прошлое - к средневековью, античности, первобытным эпохам, проникают внутрь человека -в его подсознательные, иррациональные глубины. В представлениях рубежа веков, именно в-древние, органические времена человек был слит о природой, естественен и гармоничен.

Айседора Дункан соединила в себе разные грани стремления к естественности, к телесному и духовному совершенству. В глазах современников она явилась воплощением идеала гармоничного человека. "Тан ц у е т природа, - не павшая, первозданная природа", -написал о ней русский философ В.В.Розанов.

Чтобы понять эту роль Дункан, в диссертации прослеживается ее артистическое и эстетическое становление.

Значительное влияние на Айседору Дункан оказали идеи американских романтиков, воспринятые ею через поэзию Уолта Уитмена. В его стихах отразилась укорененная в американской традиции тяга к естественности, поэт воспевал культ свободного, здорового человека с "электрическим телом". В дальнейшем Дункан создала своеобразный танцевальный аналог поэзии Уитмена, чей свободный стих был лишен ритмического единообразия и ломая установленные каноны.

Детство и юность Дункан совпали со всплеском массового интереса к гимнастическим и оздоровительным упражнениям, В моде были воспитательные теории немца Фридриха Фребеля-(1762-1852) и-идеи французского педагоге и теоретика сценического искусства Франсуа Дельсарта (1811-1871). Убежденный, что актерское искусство подчиняется строгим математическим законам, Дельсарт создал систему, классифицирующую жесты и движения и обосновывавшую их зависимость от эмоционального содержания. Один из его учеников, американец Огил Маккей.пропагандировал идеи учителя у себя на родине. Благодаря тому, что принципы Дельсарта в Америке были применены к сфере движения и к общей системе физической культуры, ОН стал"одним из вдохновителей танца модерн.

* Розанов В.В. Среди художников. Спб., 193Л. С.254.

Как и Дельсарт, Дункан не сомневалась в возможности адекватного пластического отражения человеческих эмоций, одинакового для всех времен и народов. Но если Дельсарт питался научно обосновать технику телодвижений, выводя их закономерности из их собственной природы, то Дункан был' необходим эмоциональный источник. Вдохновленная настроением музыки, поэзии, живописи, она пыталась передать это настроение в пластических образах, рождающихся стихийно и интуитивно.

Влияние системы Дельсарта на Дункан проявилось в ее первых публичных выступлениях, представлявших собой пластические иллюстрации поэтических произведений. К 13Э9 году Дункан испытала свои силы в дельсартовских экзерсисах, в классичес он танце, в пантомиме и драматическом театре и, мечтая о более широком резонансе своего искусства, отправилась в Лондон.

"Закатной" Европе американец представлялся природным человеком, не отягченным комплексами многовековой истории. Увлекшись естественной американкой Дункан, английские интеллектуалы углубили ее любовь к Древней Греции, добавили ее танцу оттенок прерафаэлитизма, заставили задуматься об этической силе красоты.

Открытием для Дункан была и немецкая философия, прежде всего идеи Шопенгауэра и Ницше, под впечатлением которых она создала свой главный эстетический манифест - публичную лекцию "Танец будущего". В этой лекции Дункан впервые открыто выступила против классического балета, обвинив его в преступном насилии над человеческим телом и в пренебрежении законами притяжения. Бунт против классического балета был по сути отрицанием художественной условности, характерным для эпохи, отождествившей природу и искусство. Классический танец - условная система сценической выразительности, "в нем все неестественно с точки зрения первобытных танцевальных побуждений и все закономерно, если подойти к строению тела умозрительно и задаться целью найти все его танцевальные возможности".

* Блок Л.Д. Классический танец: история и современность. М., 1937. С.29.

- о -

К моменту появления Дункан в Европе классический бале1: достигший всрпин в хореографии Петипа, переживал кризис -техника подменялась виртуозностью, отсутствовали новые хореографические идеи. Сама эстетика классического танца не была созвучна эпохе модерна, предпочитающей спонтанность и интуитивизм четким структурным абстракциям, а деталь, мимолетное ощущение и психологизм - отвлеченной духовности. В России реабилитация классического танца началась,с 1910-х годов - с работ Левинсона, а позже - А.А.Волынского и Л.Д.Блок, доказавших метафизическую значимость азбуки классического танца. Но в начале века даже поклонники балета писали о его неестественности и требовали реформ.

Импрессионистичный танец Айседоры Дункан, его плавные волнообразные движения, его импровизационность и простота пластического языка оказались откровением. "Вертикальности" классического танца, которую Волынский считал символом устремленности духа ввысь, Дункан противопоставила "горизонталь" земной жизни; танцу на пуантах - опору на босую ступню. Ее восхваляли за "реабилитацию тела", за восстановленную связь с землей, за .открытие бога в человеке.

Найденные Дункан возможности были широко использованы реформаторами балетного театра - и прежде всего Михаилом Фокиным. Дункан первая обратилась к музыке, не созданной для танцев; она показала, что можно выявлять человеческую психологию с помощью простых движений, что тело может быть прекрасным в своей естественности, что можно искать новый пластический' язык вне условных канонов.

Дункан стала предшественницей хореографического направления XX века, называемого танцем модерн. Его европейские и американские представители (М.Вигман, М.Грэхем, РЛабан, Д.Хамфри и другие) вслед за Дункан отказались от традиционных сценических форм ради собственного.пластического языка, способного передать ритмы и идеи времени. Танец модерн, ставящий целью не столько зрелищный эффект, сколько раскрепощение и эмоциональный контакт, выработал собственный тренинг, свою техническую базу, которых не было у Дункан. Этот танец выразил трагическое состояние человека в период социальных потрясений, тогда как Дункан воплотила мироощущение устремленной к гармонии эпохи модерна.

Дункан провозгласила свой танец выражением природы и бразцом естественности. Рубеж веков поставил знак равенст-а между естественностью и античностью, между гармоничным ¡еловеком и древним греком. Античность, оживлению культа :оторой способствовали идеи Вагнера и Ницше, воспринималась ниверсальной моделью гармонического слияния искусства и [изни. В свою очередь, античность Дункан продемонстрировала, :аким образом древнегреческая символика преломлялась и сти-[изовалась в модерне. Туника, босые ноги, позы, повторяющие шсунки на греческих вазах, использование мифологических ютивов и проповедь естественности были условными знаками, ;остаточными для отождествления танца Дункан с античной пяской. Сама же она полагала, что "естественные" движения юизбежно окажутся "греческими".

Дункан казалось, что она нашла универсальный критерий ютественности, тогда как ее естественность - художественен условность в ряду других условностей времени.

Это противоречие продемонстрировала школа Дункан, приданная воспитывать не профессиональных танцовщиц, а гар-(оничных людей.. Дункан верила в природную, талантливость саждого ребенка и связывала собственный дар с особенностями ютественного развития в детстве и юности. Уповая на воспи-•ате льнув силу природы и красоты, она не создала метода феподавания. "Естественные" дети вырастали, превращаясь в ¡алерин-босоножек, но ни одна из них не могла сравниться с [ункан.

Воспитание казалось Дункан не социальной, а эстет ичес-сой проблемой. Она не понимала детерминированность самого юнятия естественности, его зависимость от времени и общест-¡енннх установок. Это сказалось не только в практике школы, т и в ее собственной артистической судьбе.

На рубеже первых двух десятилетий XX века стал очевиден упадок модерна. Первая мировая война показала реальную эласть машины и техники. На смену волнистой линии модерна 1ришла функциональная геометрия конструктивизма, на смену шонтанности - тренировка и система. Время требовало и ноннх танцевальных форм и нового человеческого идеала. Айседора 1ункан больше не отвечала представлениям о естественности.

-lo-

ge искусство и эстетические воззрения были органичеокой частью эпохи модерна и должны рассматриваться в контексте художественных поисков и экспериментов того периода.

Во второй главе "Огипь модерн и пластические поиски

крнца XIX— начала XX веков" анализируются программа, иконография и некоторые формообразующие принципы модерна, прослеживаются их аналогии в пластике, танцах и театре. Материалом этой главы, помимо Дункан, послужило творчество ряда других танцовщиц, чьи фигуры впервые становятся объектом исследования в отечественной науке о театре.

Стиль модерн, названный немецким исследователем Р.Шмутцларом "биологическим романтизмом"рассматривал реальность как грандиозный взаимосвязанный живой организм, находящийся в непрерывном движении и становлении. Одушевление видимого мира, наделение его витальностью и стихийностью бык связано с идеями философии жизни и диктовало новое понимание форм в искусстве. Огромную роль в модерне играли волнистая линия и орнамент, выражающие идею движения и органического развития.

Человеческая фигура, появляясь в произведениях модерна, приобретает орнаментальный характер, причем зто происходит н< токько в искусстве, но и в кизни и, прежде всего, в танце, "где живой человек, которого музыка заставляет двигаться, становится средством искусства".^ В представлениях мастеров модерна танец воплощает опьянение жизнью, дионисийский экста: и саму идею биологизма, а танцующий человек рисует своим телом орнамент, волнистую линию. Художники модерна вновь и bhoj обращаются к темам танца, вакханалии, вихря, стремясь запечач деть динамику и движение.

В свои очередь, популярные на рубеке веков "свободные" танцовщицы пытаются найти пластические формы, отражающие новое восприятие. За их подчинением космическим вселенским ритмам скрывается доверие к биологии, к импульсам собствен-

1 achmntzler В. Art Houveuu. Hew Xork, 1962. P.260.

2 gchmatzler a. Art nouveau. P.9.

)го тела. Характерно, Что в эпоху модерна на первый план шли именно танцовщицы-женщины: модерн был "женским сти-¡м", мифологизирующим женщину и наделяющим ее таинотвен-зй природной силой; стилем, имитирующим изгибы женской 1гуры, локоны волос, складки платья. Многие сюжеты, мо-> 1вы и формальные элементы своих танцев танцовщицы черпа-? в произведениях модерна. Причиной является отчасти и то,

не владея сложной техникой, они используют изобрази-¡льную пластику, вводят в свои танцы живописно-скульптур-)е реминисценции наряду с литературно-мифологическими.

Первой танцовщицей, уловившей характерные черты стиля здерн и ставшей его любимой моделью, была американка Лой гллер (1862-1928). Ее приезд в Париж в-1892 году совпал рождением нового стиля. Кроме модерна, йа Фуллер повлиял колористические поиски импрессионистов, а также концеп-яи символистов, касающиеся цвета и света, символа и синтеза.

Главным открытием $уллер было использование сценичес-ях возможностей света и развевающихся тканей. Ее танцы, зобенно знаменитый "Серпантин", стали порождением орнаментного мира.модерна, Пластическим эквивалентом волнистой янии, спиралевидного движения. В лучах разноцветных просторов тонкие ткани превращались то в громадные крылья, з в языки пламени, то в белую лилию, то в клубок змей.'. ри танцы олицетворяли загадочные метаморфозы и столь важ-Iю для модерна витальную силу самотрансформации. '

Некоторые технические приемы $уллер заимствовала из зактики театра феерий'и балаганных фокусников, однако ей "низкие" трюки она ввела в область высоких идей симво-1стов. Стефан Малларме, стоявший у истоков символистской ¡атральной теории, увидел в ней воплощение своей концепции шцовщицы как символа идеального, а в ее искусстве - теа-зальную форму поэзии, визуализацию отвлеченных идей. Для шволистов живой исполнитель самой своей материальностью 1зрушал художественную иллюзию, поэтому идеальным актером ¡орстики символистского театра называли бесплотную танцов-щу (Малларме) или марионетку (Метерлинк). Живописная ори-нтация символистских спектаклей обострила проблему актера, -сторону отводилась роль цветного пятна в красочной картине.

По Малларме, актеру следовало бы спрятаться, как Полонию, в гобеленах декора Именно это удалось сделать Фуллер, исчезнувшей в море движицбгмя шелка и света и тем самим решившей противоречие между трехмерной фигурой исполнителя и двухмерной декорацией. При,помощи света и тканей фуллер динамизировала и дематериализовала театральное пространство - сама сцена приобретала обьем и движение. Ее эксперименты со светом •отчасти предвосхитили идеи и практику Аппиа, Крэга, фукса, Рейнхардта.

К началу XX века стала очевидной невозможность пренебрежения живым актером. Новые театральные концепции так или иначе учитывали исполнителя как человека "из плоти и крови". В этой изменившейся ситуации Айседора Дункан, обладавшая телесной выразительностью, оттеснила феерическое искусство Лой Фуллер.

Текучая непрерывность движений сочеталась у Дункан со скульптурностью поз. Линейной красоте танца способствовал костюм, который теоретически был для нее компромиссом, а практически - необходимой и выразительной деталью. Световые эффекты не отличались разнообразием и изобретательностью, но создавали нужное настроение и игру оттенков. В начале своей карьеры Дункан иногда использовала для оформления сцены картонные колонны или деревья, но в дальнейшем отказалась от всякой конкретности и ограничилась зеленым бархатным ковром и голубыми занавесями, вызвавшими профессиональную ревность Крэга:

Как правило, Дункан не нуждалась в дополнительных аксессуарах, ибо обладала способностью материализовать несуществующие .предметы. Частыми невидимыми атрибутами ее танцев были мячи и диски, кости и кувшины, лук и стрелы, цветы и бабочки. Отталкиваясь от настроения музыки или живописи, Дункан превращала танец в буколическую, вакхическую или трагическую картину; навевавшую микологические, «ивопионые или литературные ассоциации. Программность искусства Дункан проявилась не только в пластических иллюстрациях и не только в танцах, названных именами микологических героев, но и в танцах под музыку Шопен» и Дубзриа. Сюжетные и изобразительные мотивы этих тшщсбшплшх композиций били близки иконографии модерна

Относясь к Греции как к родине гармонии, Дункан неиз-енно придерживалась условной греческой формы и не пыта-ась освоить ни Восток, ни национальный фольклор, столь ильно вдохновлявшие мастеров модерна.

Модерн значительно раздвинул границы средиземноморско-о романтического мира. С середины прошлого века в Европе :тало распрострайяться японское и китайское искусство. Ху-ожники и поэты конца столетия увлекались Японией и Китаем, [ерусалимом и Византией, Египтом и Индией. Дальние страны ¡имволизировали и неизведанные пути бытия, и новые формы юкусства, приобщение к которым могло бы живительно подей-¡твовать на одряхлевшую европейскую культуру. К восточной (кзотике обратились многие танцовщицы: Самой значительной 13 них была Руфь Сен-Дейй (1878"1968), создавшая настоящий сульт восточной пластики.

Индийские танцы Сен-Дени были немногим более этногра-?ичны, чем греческие пляски Дункан. Сен-Дени не владела сим--!олическим языком и филигранной техникой, необходимыми для юполнения индийских, классических танцев. Ее спектакли пред-зтавляли собой прежде всего театральные зрелища на ориентаяь-1ые темы, требующие, в отличие от выступлений Фуллер и Дункан, 1екораций и статистов. Смесь пантомимы, танца и священного эитуала создавали на сцене атмосферу мистической отрешенности, завораживающую зрителей и напоминающую им о культовых основах театрального действа.

ритуальные и этнические танцы Сен-Дени вызвали в Европе (елую волну подражаний. Их излюбленной героиней стала Саломея - настоящая богиня декаданса. Некоторые танцевальные воплощения легенды о Саломее анализируются в работе.

Световые иллюзии Лой Фуллер, античные пляски Айседоры 1ункан и Восток Руфи Сен-Дени были разными гранями культуры модерна. Отсутствие технической базы в творчестве основательниц камерного свободного танца способствовало его массовому распространению и тиражированию. Танцовщицы-новаторы не избежали судьбы многих художников эпохи, одним из главных лозунгов которой была общедоступность красоты.

В третьей главе "Вопросы синтеза и взаимодействия искусств в эпоху иодерна" рассматривается связь творчества

у идей Айседоры Дункан с театрально-эстетическими концепциями синтетического искусства и театра будущего.

Идея синтеза искусств теоретически оформилась в эстетике немецких романтиков; грандиозная попытка создания синтетического произведения - музыкальной .драмы - была предпринята Вагнером. Через романтиков и Вагнера идеи синтеза воспри-НЧЯ(1 символисты. Их концепция синтеза основывалась прежде вс(згр на синестезии и понималась как принцип соответствий. Хрестоматийным примером его практической реализации был поставленный в театре д'Ар спектакль Поля Фора "Песнь Песней", где на зрителей одновременно воздействовали слово, звук, музыка, цвет и запах.

Идея синтеза имела определяющее значение для формирования стиля модерн, направленного на достижение гармонии человека со средой. Значительное влияние на модерн оказали идеи Уильяма Морриса о создании целостной предметной среды. Тенденция к синтезу выразилась в гибридных формах, во взаимопревращении искусств, в гиперболизации роли орнамента, в программном универсализме мастеров модерна.

Все попытки создания синтетического искусства тяготели к театру, по самой своей природе соединяющего движение, сдо-во, музыку. Ницшевская концепция происхождения трагедии подвигла эстетическую мысль в сторону экстатических диониоийоких искусств, в частности, искусства танца, рождающегося из "духа музыки"..Синтетические теории рассматривали танец как пространственно-временное искусство, сливающее зрительные и звуковые образы. О танце размышляли режиссеры-ре[юрматоры - Фукс, Крэг, Мейерхольд, Станиславский, видевшие в движении субстанциональную театральную категорию.

Несмотря на общность цели - создание синтетического искусства - два различных подхода к танцу и к воплощению музыкальных произведений- продемонстрировали Айседора Дункан и швейцарский педагог и теоретик ритмического движения Эмиль Жак-Далькроз.

Дункан исходила из убежденности, что великие композиторы передают в своих произведениях "музыку срер", первичные природные ритмы, которые танцовщица улавливает и воплощает, находя единственно возможные движения. Таким образом,

и музыка, и танец не имели для Дункан исторических, национальных или временных особенностей. Вызывавшее упреки оппонентов соединение античных танцев и современной музыки не противоречило музыкальной эстетике Дункан, опиравшейся на идеи романтиков и Шопенгауэра. Трактуя с помощью самых простых движений сложные симфонические произведения, она исходила не из образной специфики каждого из искусств (танца и музыки), а из принципиальной возможности перевода с языка одного искусства на другой (т.е. из принципа синестезии) и из бесконечного "доверия к себе", к собственному пластическому чутью. Попыткой создания синтетических произведений была пластическая трактовка опер Глюка, в которых вокальные партии были заменены соло скрипки и танцами Дункан. Эти эксперименты, отразившие ее стремление перейти "ог танца к театру" (Л.Я.Гуревич), анализируются в работе.

Обращение Дункан к симфонической музыке, не созданной для танцев, к симфониям Бетховена, Чайковского, к оркестровым эпизодам Вагнера было одновременно и дилетантским, и новаторским. Дилетантским потому, что воплощение эти* произведений средствами камерного сольного танца невозможно. Новаторским потому, что, нарушив "правила игры", Дункан открыла путь к небалетной музыке и к новым формам сочетания музыки и пластики. В этом смысле ей обязаны $окин, Нижин-ский, Баланчин, Лопухов, Якобсон, Голейзовский, Бежар и другие-хореографы-новаторы.

Дункан не могла и не хотела анализировать структуру музыкальных произведений; ее танец был непосредственным эмоциональным откликом на рожденные музыкой образы. По словам Теда Шоуна, "она не танцевала под музыку. Она танцевала то, что музыка сделала с ней,"''"

В отличие от Дункан, Жак-Далькроз исходил не из эмоциональной сущности музыки, а из ее ритмической структуры. Его система телесной передачи музыкальных произведений получила название.ритмопластической.

Интерес эпохи модерна к ритму связан с идеями синтеза искусств. Ритм, регулирующий соотношение частей и целого,

^ Цит. по: Теггу У. Тгайога Цитгсап. Р. 164.

повторяемость отдельных частей и упорядочивающий движение, рассматривался как возможный принцип объединения временных и пространственных искусств. Нак-Далькроэ абсолютизировал рртм, считал его связующим звеном между телесным движением и бесплотной музыкой. С помощью ритма он пытался достичь •мгновенного контакта между мозгом и телом, причзм контакта не рефлекторного, а волевого. Его педагогический метод включал ритмическую гимнастику, развитие абсолютного слуха, "музыкальную пластику" и импровизацию.

От педагогических задач Йак-Делькроз постепенно обратился к задачам эстетическим; этот поворот во многом совершился под влиянием Адольфа Аппиа - создателя новаторской концепции сценического пространства. Аппиа стремился к создание архитектурных обьемов, гармонирующих с человеческим телом. Воспитанники Йак-Далькроза, с,их тренированностью и ритмичностью, были идеальными актерами для пространств Аппиа. В свою очередь это пространство с площадками разной формы и на разных уровнях было идеальным для воплощения симфонических музыкальных произведений. Практическое сотрудничество Аппиа и Жак-Далькроза в школе музыки и ритма в Хеллерау покйзало огромные возможности выразительности человеческого тепа на сцене. Педагогические теории Как-Далькроза и поставленные им пластические композиции повлияли на развитие танца модерн и на эксперименты антропософского общества Рудольфа Штейнера.

Дункан и 1ак-Далькроз, несмотря на противоречия их идей и практики, с разных сторон подовши к проблемам пластической образности и предвосхитили многие поиски XX века. Телесную выразителыюсть они не мыслили вне синтеза искусств, ибо вопр| синтеза в эпоху модерна был в конечном счете вопросом гармони! человека с миром.

В заключении сводятся воедино выводи исследования,

определяется место Айседоры Дункан в театральной культуре конца XIX - начала XX веков. В эпоху становления режиссерского театра Дункан создала уникальный пластический театр одного актера - творца и исполнителя одновременно, продемонстрировала новый способ сценического существования и свободу самовыражения вне установленных канонов.

Иэ всей «аотооложности театрального модерна .в диссертации выделены три проблеиы - естественности, пластической выразительности и синтеза искусств. Анализ этих проблем позволил раскрыть феншген Айседоры Дункан и ваглявуть на театральную культуру рубежа веков с нетрадиционной точки зрения. Представленный в диссертации материал и «атеряал,

уже накопленный в тегсгроведческих исследованиях о рубеле веков, служат благодатным источником для постановки я анализа вопросов театрального модерна; источником, требушцим нового подхода я новых ветодоз изучения.

Комплексный анализ проб леи иодераа важен сегодня не

только в русле исторического театроведения, но и применительно к современной художественной культуре, воскрешавшей многие принципы к идеи этого стиля.

Публикации по теме исследований:

1. Феномен Айседоры Дункан // Эстетические идеи в истории зарубежного театра. I.: ДПТШК, 193!.. - I п.д.. .

2. Танцупщий свет Л ой Зуллер // Московский каб издатель. 1991. » 8-9. - 0,5 п.л.

3. Духовная телесность Айседоры Дункан // Московский наблюдатель. 1991. £ 5-Э. - 0,5.тип.

4. "Вы родились на одной звезде": переписка Г.Крэга и А.Дункан. Перевод с англ. и коммент. // Московский каблсда-тетц». 1991. » 8-9. - 0,3 ал.

5. Стиль модерн и пластические поиски рубежа Х1Х-ХХ веков // Сб. научных трудов кафедра зарубежного искусства. Спб.: СППИЗЯиК. - 0,9 п. л. (в производстве).

С.-Д6ШЕ Зак.1В.Тир.ХОО. 20.01.32.