автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.09
диссертация на тему: Борис Годунов М.П. Мусоргского в Мариинском театре (К проблеме сценического воплощения оперной классики)

Полный текст автореферата диссертации по теме "Борис Годунов М.П. Мусоргского в Мариинском театре (К проблеме сценического воплощения оперной классики)"

Ван Дун Фэн

«БОРИС ГОДУНОВ» М. П. МУСОРГСКОГО В МАРИИНСКОМ ТЕАТРЕ (К ПРОБЛЕМЕ СЦЕНИЧЕСКОГО ВОПЛОЩЕНИЯ ОПЕРНОЙ КЛАССИКИ)

Специальность 17.00.09 — теория и история искусства

Автореферат

диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Санкт-Петербург 2004

На правах рукописи

Ван Дун Фэн

«БОРИС ГОДУНОВ» М. П. МУСОРГСКОГО В МАРИИНСКОМ ТЕАТРЕ (К ПРОБЛЕМЕ СЦЕНИЧЕСКОГО ВОПЛОЩЕНИЯ ОПЕРНОЙ КЛАССИКИ)

Специальность 17.00.09 — теория и история искусства

Автореферат

диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Санкт-Пйе^рг

/Ш/У

Диссертация выполнена на секторе источниковедения

Государственного научно-исследовательского учреждения культуры

«Российский институт истории искусств»

Научный руководитель: кандидат искусствоведения,

доцент Е. В. Третьякова

Официальные оппоненты: доктор искусствоведения,

профессор И. В. Ступников; кандидат искусствоведения, профессор Л. Г. Потапова

Ведущая организация: Российский Государственный

университет им. А. И. Герцена

Защита состоится »2004 г. в У^АР час.

на заседании Диссертационного совета Д 210.014.01

при ГНИУК «Российский институт истории искусств по адресу:

Санкт-Петербург, 190000, Исаакиевская пл., д. 5.

С диссертацией можно ознакомиться в читальном зале Научной библиотеки Российского института истории искусств

Автореферат разослан

М-р/ 2004 г.

Ученый секретарь Диссертационного совета № Д 210.014.01 доктор искусствоведения В. А. Лапин

Общая характеристика работы

«Борис Годунов» М. П. Мусоргского — одно из немногих произведений мировой оперной классики, обладающее способностью остро реагировать на запросы времени. Сценическая судьба творения Мусоргского отчетливо отразила смену и взаимосвязь социально-исторических и эстетических эпох. Особенность бытования «Бориса Годунова» в культуре в том, что не только сценические трактовки, но и сам текст — партитура Мусоргского — претерпевал значительные изменения. Имеются две авторские редакции оперы — первоначальная (1869) и основная (1871), несколько редакций Н. А. Римского-Корсакова (выполнены в период с 1890-х по 1908 год), сводная редакция П. А. Ламма— Б. В. Асафьева (1928) и редакция Д. Д. Шостаковича (1940). Наконец, в 1979 году издана работа английского музыковеда Л. Ллойд-Джонса, собравшего все известные варианты и наброски Мусоргского. Этот фундаментальный труд позволил намного расширить представления теоретиков и практиков музыкального театра о творческой лаборатории композитора, но одновременно многократно усложнил и без того нелегкую проблему: какую из многочисленных версий' творения Мусоргского считать «истинным» «Борисом Годуновым»? В какой из редакций опера представлена в адекватном замыслу виде (ибо и поныне под сомнение ставится «техническое умение» Мусоргского воплотить собственные музыкальные идеи)? Какой из вариантов наиболее сценичен?

1 Целью работы является изучение данной проблематики, выявление тенденции развития художественной культуры, влияющих на принципы подхода к классическому творению, ибо при каждом обращении театра к постановке оперы подобного рода вопросы возникают вновь и вновь. Но ответить на них невозможно без исследования сценической практики—тех многочисленных обращений к партитуре Мусоргского,

которые осуществлялись на протяжении ста тридцати лет. Это и составляет главную задачу диссертации.

Постоянное присутствие «Бориса Годунова» в афишах отечественных и зарубежных театров делает актуальным обращение к истокам сценической судьбы оперы, процессам ее развития. В настоящее время подобная летопись жизни этого произведения в культуре отсутствует. Театроведение до настоящего момента не уделяло должного внимания истории оперного спектакля. Исключением могут служить очерк Вас. Яковлева, о сценической истории «Бориса Годунова», статьи А. А. Гозенпуда, в рамках многотомной истории русского оперного театра, а так же работы Б. В. Асафьева, который на протяжении всей жизни обращался к феномену «Бориса Годунова» Мусоргского. Важными документами истории театра являются материалы периодической печати, отклики прессы на конкретные спектакли, документальные свидетельства, сохранившиеся в архивах. Многие из свидетельств ныне забыты, некоторые никогда прежде не вводились в научный обиход. Они послужили источниковедческой базой диссертации.

Объектом исследования является история отечественного музыкального театра, которая предполагает комплексный подход к изучаемым явлениям. Предмет исследования — сценическая история «Бориса Годунова» Мусоргского в наиболее показательных своих проявлениях, связанных с деятельностью Мариинского театра.

У Мариинского театра с «Борисом Годуновым» свои особые взаимоотношения — драматические и этапные для развития оперного искусства в целом. Отношения эти очень давние—точка отсчета 1873 год, когда в бенефис режиссера Г. Кондратьева впервые на сцене были представлены три картины оперы («Корчма», «Уборная Марины», «Сцена у фонтана»). Здесь в 1874 году, в бенефис Ю. Платоновой, певшей партию Марины, прошла премьера окончательной авторской редакции (дирижер Э. Направник, режиссер Г. Кондратьев, декорации драматического «Бориса Годунова» М. Бочарова, М. Шишкова и И. Андреева). Здесь блистал в роли Бориса Ф. И. Шаляпин — сначала в постановке О. Пале-

чека (1904), затем в спектакле В. Э. Мейерхольда (1911), причем и та и другая сценические версии опирались на редакцию Н. А. Римского-Кор-сакова. Здесь, уже в бывшем Мариинском театре или в ГАТОБе, в 1928 году зазвучала забытая на многие десятилетия оркестровка М. П. Мусоргского (партитуру восстановили П. А. Ламм и Б. В. Асафьев, сделав компилятивную редакцию оперы — совместив первую и вторую авторские версии).

Театр оперы и балета им. С. М. Кирова, в 1990-е годы, вернувший себе исконное имя Мариинский, чаще, чем все театры страны вместе взятые, обращался к первоисточнику М. П. Мусоргского без посредников-редакторов: 1949 — постановка И. Шлепянова, дирижер Б. Хай-кин; 1971 — постановка А. Соколова, дирижер В. Калентьев, по партитуре Ламма — Асафьева; 1986 — режиссер Б. Покровский, дирижер Ю. Темирканов; 1990 — режиссер А. Тарковский, дирижер В. Гергиев, по партитуре, изданной Л. Ллойд-Джонсом; 1997 — режиссер А. Адабашьян, дирижер В. Гергиев, по первоначальной авторской версии оперы, без польских сцен и картины «Бунт под Кромами»; 2002 — режиссер В. Крамер, дирижер В. Гергиев, также по первой авторской редакции «Бориса Годунова». Анализ всех названных спектаклей составляет корпус диссертационной работы.

Сегодня, с точки зрения развития современного режиссерского театра, задача проследить историю сценического воплощения оперы Мусоргского имеет исторический, источниковедческий, эстетический и теоретический интерес. Исследовательские задачи осложняются тем обстоятельством, что во взаимодействие с историческим временем вступают различные редакции «Бориса Годунова», каждая эпоха актуализирует ту или иную версию композиторского сочинения.

Круг изучаемых в диссертации проблем связан с анализом системы взаимосвязей между различными компонентами постановки — такими, например, как: избранная редакция текста оперы и оркестровка; версия текста, которой было отдано предпочтение, и решение сценического пространства; намеченная к постановке редакция текста и трак-

товка образов сольных партий и массовых сцен. Исследуется так же постановочная методология: жанризм, историческая трактовка событий и лиц, психологизм как основа интерпретации, принцип стилизации, гротескная образность, элементы тотального театра.

Научную новизну исследования определяет впервые проведенное комплексное исследование проблем, связанных со сценическим воплощением одного из самых репертуарных произведений русской классики — «Бориса Годунова» Мусоргского на протяжении ста тридцати лет его бытования в культуре.

Апробация исследования

Диссертация подготовлена на секторе источниковедения Российского института истории искусств. Основные положения изложены в статье, посвященной работе Мейерхольда и Шаляпина над «Борисом Годуновым», опубликованной в журнале «Музыкальная академия», а так же в докладе конференции аспирантов института, который в виде тезисов вышел в свет.

Диссертация обладает теоретической и практической значимостью. Результаты исследования призваны расширить и углубить представления о процессах, характеризующих различные периоды развития художественной культуры. В научный обиход вводятся новые факты и сведения, выводы и оценки, которые могут быть использованы в курсах лекций по истории театра. Материал работы полезен для практиков оперной сцены, при обращении к произведениям русской оперной классики в принципе, и особенно при постановке «Бориса Годунова» Мусоргского, который постоянно находится в репертуарной афише.

Объем и структура диссертации

Диссертация состоит из Введения, двух глав и расширенного Заключения. Имеется список литературы по теме, а также перечень использованных архивных источников, многие из которых впервые вводятся в оборот отечественной науки.

Во Введении обосновывается актуальность предложенной темы диссертации, анализируется история вопроса, формулируются цели и задачи исследования, определяются основные проблемы.

Глава первая «Дореволюционные постановки» затрагивает проблему двух авторских редакций оперы, которые несут в себе широкий спектр возможных сценических интерпретаций.

В первой — первоначальной — редакции опера включала в себя семь развернутых сцен из пушкинской трагедии: 1. У Новодевичьего монастыря. 2. Коронация. 3. Келья в Чуцовом монастыре. 4. Корчма на литовской границе. 5. В царском тереме. 6. У собора Василия Блаженного. 7. Боярская дума — смерть Бориса. Музыкально-драматическое действие сконцентрировано на столкновении двух враждебных сил — народа и царя. Все, что не было напрямую связано с центральным конфликтом, исключалось Мусоргским из состава его произведения. Радикально новаторскими представлялись построение оперы, музыкальный язык, жанр.

«Борис Годунов» в первоначальной редакции был представлен в 1870 году в Дирекцию императорских театров и отклонен театральным комитетом. Мотивами для подобного решения выступили такие особенности музыкально-драматической формы, как преобладание хоров над сольными партиями и полное отсутствие в опере женских ролей.

Мусоргский подверг «Бориса Годунова» переработке, дополнил оперу развернутым «польским актом» (две картины — «Уборная Марины» и «Сцена у фонтана»), сценой «Бунт под Кромами», ставшей новым финалом, но исключил эпизод «У Василия Блаженного». В результате в 1872 году появилась новая — основная — редакция оперы, состоявшая из пяти действий и девяти картин. Картины «Келья», «Корчма» и «Царский терем» были существенно расширены.

Автор диссертации показывает, что этот вариант оперы невозможно рассматривать только как уступку композитора господствовавшим вкусам и требованиям цензурного характера. Основная редакция содержит новые мотивы — не только отсутствовавшие ранее эффект-

ный образ Марины и любовная линия Самозванца и «гордой полячки», но и развернутое изображение врагов Руси — польской шляхты и иезуитов (Рангони), картина стихийного бунта народа (сцена «Под Кромами»).

В работе делается следующий вывод: первоначальная редакция «Бориса Годунова» — резкий скачок, отрыв от привычных оперных форм; основная редакция — демонстрация преемственности по отношению к русской оперной классике предшествующего периода.

Основу главы составляет анализ первых постановок — исполнение 5 февраля 1973 года трех картин из «Бориса Годунова» в бенефис режиссера Мариинского театра Г. П. Кондратьева. (Были показаны сцены — в корчме и две польские — в уборной Марины и у фонтана) и премьера 1874 года.

Акцентируется мысль, что выбор для бенефиса Кондратьева симптоматичен: это эпизоды, не столь резко выпадавшие из русла оперной традиции; они словно явились ответом на претензии Дирекции. Исполнялись жанровые сцены, позволявшие очертить персонажи средствами бытовой характерности. Вот колоритный Варлаам (О. А. Петров) «со штофом водки в руках», певший «Как во городе было во Ка-зани»1; разбитная Шинкарка (Д. М. Леонова)—«грязное платье, из-под одной стороны которого — мужицкий сапог, платок, надетый совершенно криво, и волосы, падающие на лицо»2; обольстительная Марина (Ю. Ф. Платонова), партия которой была исполнена с истинно польским «шиком».

Отзывы на исполнение трех сцен из «Бориса Годунова» оказались единодушно положительными. Иначе сложилась ситуация с восприятием оперы Мусоргского после премьеры 27 февраля 1874 года — первое представление «Бориса Годунова» обнаружило раскол не только в среде критиков, но и внутри самой «Могучей кучки» (разбор премьеры,

1 См.: Ларош Г. Избранные статьи: В 5 вып. Л., 1976. Вып. 3. С. 121.

2 Биржевые ведомости. 1874. № 40.

принадлежавший Ц. А. Кюи и весьма двойственный по отношению к творению Мусоргского).

«Борис Годунов» оказался произведением, чья идейная глубина и художественная новизна осмысления истории значительно превышали все, что существовало в тогдашнем музыкальном мире. И все же опера Мусоргского со дня премьеры продержалась на сцене восемь сезонов (до 1882 года) и прошла, согласно документальным изысканиям В. В. Яковлева, двадцать шесть раз «при полных сборах или близких к ним»3.

«Борис Годунов» стал одним из первых спектаклей, оформление к которому было сделано специально, правда, не для оперной версии сюжета, а заимствовано из драматической постановки пушкинской трагедии (1870, художники М. А. Шишков и М. И. Бочаров). Декорации создавались на основе архитектурно-археологического принципа — с той мерой достоверности, на которую способна была историческая наука соответствующего времени.

Для автора важен вывод о том, что историческое время в этом оперном спектакле воспринималось через быт, хотя до настоящей точности было еще далеко. Декоративное оформление «Бориса Годунова», при всей его дробности и вещно-предметном «многословии», стало несомненным шагом вперед в движении театра к реализму, «жизнеподо-бию». Это движение составляло магистральный путь искусства того периода. Вместе с тем оформление спектакля, бутафория и реквизит служили не более чем декоративным фоном — статичным и никак не влияющим ни на трактовку образов, ни на поведение персонажей, ни на перемещения исполнителей, ни на группировки массовых сцен.

Далее рассматриваются исполнители главных партий. В премьер-ном спектакле участвовали лучшие силы оперной труппы—И. А. Мельников (Борис), Ф. П. Комиссаржевский (Самозванец), Ю. Ф. Платонова

3Яковлев В. «Борис Годунов» в театре: Очерки сценической истории оперы //Яковлев Вас. Избранные труды о музыке: В 3 т. М., 1983. Т. 3. С. 242.

(Марина) и др. Одним из главных героев современники называли Вар-лаама в исполнении О. А. Петрова, который «превзошел себя в жизненности, естественности, юморе и чисто народном характере»4. Именно Петров персонифицировал в своем Варлааме одну из сторон противостояния народа и власти, что было естественно для эпохи дорежиссер-ского театра. Исполнитель партии Бориса И. А. Мельников тяготел к созданию образов цельных, гармоничных, его Бориса отличали благородство и достоинство, а не внутренняя драма. Опера заканчивалась «Кромами». Первый спектакль оказался отражением интереса общества периода реформ к жизни простого народа, а не душевным мукам преступного царя.

Высокий подъем общественных идей, характерный для эпохи 1860-1870-х годов, в 1880-е идет на спад, как следствие, изменяется отношение и к произведению Мусоргского — наступает время сценического забвения оперы.

Новый этап в освоении «Бориса Годунова» музыкальным театром связан с постановкой творения Мусоргского в Мамонтовской опере (премьера — 7 декабря 1898 года). Важнейшим фактором для возвращения интереса к творчеству Мусоргского стало новое издание оперы в 1896 году в обработке и инструментовке Н. А. Римского-Корсакова.

Римский-Корсаков, несомненно, привнес в замысел Мусоргского свое понимание. Функции его выходили далеко за рамки «технического переустройства» «Бориса Годунова» — редактор частично «подминал» под себя автора, создавая, по сути, новую версию оперы на базе основной редакции Мусоргского. Композитор изменил финал «Бориса Годунова», переставив местами картину «Бунт под Кромами» и сцену смерти Бориса, потому что был убежден—после смерти главного героя ничто не способно удержать внимание публики. Финал редакции Римского-Корсакова потенциально заключал в себе возможность выдвижения на первый план фигуры Годунова, что соответствовало тенденциям в ис-

4 Ларош Г. Избранные статьи Вып. 3. С. 123.

кусстве рубежа Х1Х-ХХ веков — обостренному вниманию к внутреннему миру личности, попытке выразить противоречивость человеческой натуры.

Автор показывает, что 1898-й год стал переломным не только в сценической судьбе оперного «Бориса Годунова», но это год, когда русский театр осваивал искусство режиссуры в современном понимании — как искусство единого авторского подхода к сценическому решению. Не случайно спектакль Частной оперы С. И. Мамонтова имел много общего с принципами постановки «Царя Федора Иоанновича» в МХТ в том же году: это и метод историческойреконструкции, заимствованной у мейнингенцев, и увлечение натурализмом.

В главе рассказывается об оформлении «Бориса Годунова», которое, как это было принято в Частной опере, создавалось специально для спектакля по музыкальной драме Мусоргского (главный художник И. Е. Бондаренко работал совместно с К. А. Коровиным и М. А. Врубелем). Художники Абрамцевского кружка возвращали в театр живопись, делали попытку художественно преобразить быт, при этом, не погрешив против исторической достоверности.

Режиссировали спектакль постановщики совершенно разной стилистической природы: камерные сцены решал С. И. Мамонтов, массовые — М. В. Лентовский.

Мамонтов умел искать психологические обоснования каждой роли, намечать линии развития человеческих судеб, что особенно важно по отношению к партии Годунова в исполнении Шаляпина. Артист именно благодаря Мамонтову сумел проявить личное, авторское отношение к материалу роли—от внешнего облика Годунова (не вполне совпадавшего с историческим) и до важнейших черт характера и поведения Бориса. Показано было, с одной стороны, одиночество царя, а с другой, — лицедейство Годунова, театральность поведения авантюриста, актерство царя-самозванца, узурпировавшего престол.

Борис Годунов на долгие годы становится постоянным спутником Шаляпина, актер обогащал трактовку нюансами и подробностями,

так что вполне допустимо говорить о существовании нескольких редакций роли.

В редакции 1898 года — облик Годунова содержал немало натуралистических красок. Болезненность психики Бориса, проявлявшая себя в навязчивых страхах перед призраком убиенного царевича, позволяла современником говорить о физическом недуге шаляпинского Годунова. А. В. Оссовский, анализируя сцены, где Годунова терзают галлюцинации, проводил прямые параллели с впечатлением от картины И. Е. Репина «Иван Грозный и сын его Иван» и писал о патологии Бориса в исполнении Шаляпиным5.

Для постановщика массовых сцен Лентовского всегда «доминирующим было стремление поразить современников сценическими эф-фектами»6. На этот раз «эффектность» заключалась в редкой ансамбле-вости, «слаженности» массовки, благодаря огромному количеству репетиций и неуемной энергии постановщика. Массовые сцены в спектакле приобрели ранее невиданную в музыкальном театре динамику и натуралистическую окраску.

Трактовка Шаляпиным образа Бориса — виновника смерти ребенка — надолго закрепила за редакцией Римского-Корсакова статус «истинного» «Бориса Годунова». Б. В. Асафьев справедливо отмечал, что в этой версии оперы Мусоргского «приходится видеть полную победу русского психологического романа», прежде всего — произведений Ф. М. Достоевского7.

Вместе с тем, вряд ли можно согласиться с утверждением Б. В. Асафьева, что во всех дореволюционных постановках «Бориса Годунова» концепция переводилась «из коллизии социальной в коллизию личную, душевную»8. Римский-Корсаков в «Летописи моей му-

5 См.: Оссовский А. Музыкально-критические статьи. Л., 1973. С. 104.

6Дмитриев Ю. Михаил Лентовский. М., 1978. С. 245.

7 Глебов И. (Асафьев Б. В.) «Борис Годунов» и его «редакции» в свете социологической проблемы// Музыка и революция. 1927. № 7-8. С. 9.

8 Там же.

зыкальной жизни» отмечал, что в периоды социальных потрясений, особенно в 1904-1905 годы, сцена «Бунт под Кромами» не исполнялась — слишком прямые ассоциации вызывала она в связи с народными волнениями.

В работе невозможно было не обратиться и к Парижскому спектаклю 1908 года, осуществленному С. П. Дягилевым на сцене Grand Opera, ибо он стал следующим этапом в освоении «Бориса Годунова», ввел оперу Мусоргского в мировую культуру, а так же послужил источником полемики с последующими постановками на Мариинской сцене.

Особое внимание в диссертации уделено принципам подхода к материалу художников (шесть картин по эскизам А. Я. Головина писали Е. Е.Лансере, К. Ф. Юон, Б. И. Анисфельд, С. П. Яремич; декорация сцены у фонтана была сделана А. Н. Бенуа; эскизы костюмов выполнил И. Я. Билибин, бутафорию и реквизит Д. С. Стеллецкий) и режиссуры (А. А. Санин). Исполнялась редакция Н. А. Римского-Корсакова.

Облик спектакля складывался на основе мирискуснического видения истории. Во главу угла ставилась красота, величие и пышность. Роскошь постановки, судя по всему, не имела себе равных ни до, ни после парижского спектакля.

А. А. Санин работал по принципам, выработанным в Московском Художественном театре. Опираясь на методологию русского мейнин-генства, он индивидуализировал массовку. «На самом спектакле, никого не предупреждая, Санин облачился в красный кафтан пристава, создал себе удивительно характерный образ свирепого блюстителя порядка и оказался сам в толпе у ворот Новодевичьего монастыря [...]. В "Коронации" и в "Думе" он же преобразился в боярина и опять, смешиваясь с толпой, руководил ею, поправлял позы и группы, незаметно давал сигнал для общих движений»9.

Парижский спектакль совпал с периодом расцвета, художнической зрелости Шаляпина. Далеко позади осталось увлечение натурализ-

9 Бенуа А. Мои воспоминания. М, 1990. Т. 5. С. 485.

мом. Страдания Бориса обретают высокое духовное наполнение, актер поднимает изображение своего персонажа до уровня философских обобщений, пытаясь осмыслить проблемы столкновения человека и власти, человека и истории.

Духовная, личная трагедия Бориса, словно бы подготовленная трагедией народной — сценой «Бунт под Кромами», завершала спектакль. Поэтому невозможно согласиться идеей Б. В. Асафьева о том, что постановка Дягилева и Санина снижала социальное звучание конфликта оперы Мусоргского. Прав Асафьев в другом — парижская постановка, ослепительная по роскоши и богатству, прокладывала дорогу к восприятию «Бориса Годунова» как зрелища костюмного, исторического — зрелища парадного и чуть ли не придворного.

Особый интерес для истории театра представляет версия оперы Мусоргского в постановке В. Э. Мейерхольда (премьера в Мариинс-ком театре — 6 января 1911 года, декорации А. Я. Головина, дирижер А. Коутс, партию Бориса на первых двух представлениях исполнял Ф. И. Шаляпин). Мейерхольдовский «Борис Годунов» создавался в открытой полемике с парижским спектаклем С. П. Дягилева и А. А. Санина (последний повторил сценическое решение 1908 года в 1910 — на сцене Народного дома).

О постановке Мейерхольда в Мариинском театре и у современников, и у исследователей позднейшего времени сложилось мнение не слишком лестное. В литературе о Мейерхольде спектаклю 1911 года отведено совсем мало места10. Глава «Борис Годунов» в монографии И. Д. Гликмана «Мейерхольд и музыкальный театр» посвящена почти

исключительно взаимоотношениям Мейерхольда и Шаляпина во время

11

подготовки спектакля .

Участие в постановке Шаляпина, существовавшего в привычной для себя трактовке роли Бориса и находившегося вне сферы влияния

10 См., напр.: Волков К Мейерхольд: В 2 т. Л.; М, 1929. Т. 2. С. 161-161.; Рудницкий К. Режиссер Мейерхольд. М., 1969. С. 141-142.

11 См.: Гликман И. Мейерхольд и музыкальный театр. М., 1989. С. 99-188.

режиссера, который с ним практически не работал, считается одной из причин тех сложностей, которые сопровождали работу над спектаклем. Среди других причин называются так же необходимость для постановщика работать с готовым сценографическим решением Головина и новизна подхода Мейерхольда к «Борису Годунову» в принципе — никогда ранее по отношению к опере Мусоргского стилизация как постановочный метод не применялась.

Исполнение партии Бориса Шаляпиным приняли восторженно. Ибо путь постижения сути Бориса шел от характера к образу, а это понятия отнюдь не тождественные. Физические и душевные муки царя сменялись страданиями духовными: Годунов скорбел, но не о себе — о мире, устроенном столь несовершенно. Тем самым Шаляпин выступал как пронзительно современный художник.

Мейерхольд высоко ценил и талант Шаляпина, и созданные им сценические образы, но, судя по всему, вынужден был работать с Шаляпиным точно так же, как это происходило в случае с К. А. Варламовым — Сганарелем («Дон Жуан», 1910), а именно—как с самоценным произведением искусства.

Конфликт «Бориса Годунова» рассматривался постановщиком с характерных для Мейерхольда, романтических позиций. Главным становилось не противостояние царя и народа, не столкновение власти и угнетенных, но конфликт царя с враждебным ему миром. Бориса отторгал мир Московской Руси, поданный в спектакле Мейерхольда обобщенно, без подробностей и деталей, столь привычных для ранних сценических версий. Подобная трактовка отвечала представлениям Мейерхольда о марионеточности жизни человека, судьба которого быть игрушкой в руках могущественных и непостижимых для него сил.

Б. В. Асафьев в статье «"Борис Годунов" и его "редакции" в свете социологической проблемы» писал: «Рядом с психологической, утонченной трактовкой Шаляпиным главной роли возникло, как окружение его центральной фигуры, стилизованное живописное претворение Московской Руси. И никто не почувствовал вопиющего противоречия между

Борисом по Шаляпину — современным человеком, интеллигентным преступником, чуть ли не типа Раскольникова, которого следовало бы судить судом присяжных, понимающих толк в психологическом анализе, и указанной стилизацией»12. Исследователю в мейерхольдовском «Борисе Годунове» виделась несовместимость методов — психологизма Шаляпина и стилизации Мейерхольда.

Однако в диссертации показывается, что именно на подобном конфликте — современного человека «типа Раскольникова» и омертвевшей Руси — режиссер строил спектакль.

Таким образом, постановки «Бориса Годунова» предреволюционного периода очертили эволюцию театральных концепций оперы, обозначили сложную связь творения Мусоргского с процессами в обществе, науке, культуре и духовной жизни страны.

Вторая глава диссертации посвящена первым послереволюционным постановкам «Бориса Годунова» и называется «Социологические трактовки». Здесь в фокусе внимания два спектакля—С. Радлова (1928) и И. Шлепянова (1949).

Годы, последовавшие за революцией, переменили судьбу творения Мусоргского. Слом исторических эпох, изменение духа времени потребовали пересмотра трактовок «Бориса Годунова» и языка воплощения оперы. В театры хлынул поток нового зрителя. Происходила радикальная перестройка жизни, человека, искусства. Новое время ставило новые, небывалые задачи. Вопросом дня стало создание революционного искусства, произведений, которые отразили бы революционную современность.

В диссертации доказывается, что в сфере музыки наследие Мусоргского оказалось наиболее податливым новому — социологическому методу. Молодой советский оперный театр неизбежно шел к осмыслению «Бориса Годунова» как народной музыкальной драмы. И вновь

12 Глебов И (Асафьев Б В) «Борис Годунов» и его «редакции» в свете социологической проблемы // Музыка и революция. 1927. № 7-8. С. 9-10.

начались дискуссии о редакциях, ибо версия Римского-Корсакова принадлежавшая другому времени, казалась устаревшей. Споры вокруг творения Мусоргского во многом были инициированы исследованиями московского музыковеда П. А. Ламма, поставившего цель восстановить подлинники авторской партитуры.

Сопоставление клавира 1874 года (изд. Бесселя) и авторской партитуры, характер их соотнесения в клавире Ламма и, позднее, в партитуре Асафьева13 — был, по сути, новойредакцией оперы, редакцией сводной.

Постановка была осуществлена на основе клавира П. А. Ламма — клавира, который предполагал вполне определенный порядок сцен, особенно в IV действии, а именно: 1. У Василия Блаженного. 2. Смерть Бориса. 3. Бунт под Кромами. Картина у Василия Блаженного в театре ранее не ставилась — версия оперы в редакции Римского-Корсакова, как уже отмечалось, опиралась на основной авторский вариант «Бориса Годунова», в котором данная сцена отсутствовала. Она приобретала особую ценность для формировавшейся новой концепции оперы, ибо здесь впервые непосредственно сталкивались две противоборствующие силы: царь, его приближенные — и народ. Более того — устами Юродивого выносился приговор «Царю-Ироду», а значит—наглядно выделялся социальный конфликт.

Огромная восстановительная работа, проделанная Ламмом, открытие неизвестных ранее страниц оперы давали возможность для нового толкования творения Мусоргского. Сделать это сценически впервые попытался Большой театр — в 1926 году его руководители, ознакомившись с изысканиями Ламма, приняли решение ставить «Бориса Годунова» по прежнему в редакции Римского-Корсакова, но в редакции, дополненной картиной у Василия Блаженного, которая никогда прежде не шла. (Постановку осуществляли режиссер В. Лосский, дирижер А. Па-зовский, художник Ф. Федоровский, сцену «У Василия Блаженного» оркестровал М. Ипполитов-Иванов.)

13 Асафьев, преимущественно, занимался именно партитурой.

Анализируя этот спектакль, автор показывает, что, делая главным действующим лицом оперы народ, постановщики решили массовые сцены слишком общо. Народ, по отзывам прессы, «сравнительно мало разнится от обычного оперного хора»14. Большой театр следовал традиции исполнять «Годунова» в виде пышного и роскошного зрелища. «В настоящем спектакле постановщиком В. Лосским взят курс на "зре-лищность", на чисто внешний театрально-зрелищно бьющий эффект»15.

Спектакль ГАТОБа был своеобразным ответом постановке Большого театра. Существенную роль в формировании его концепции сыграл Асафьев. В диссертации подробно воссоздается полемика в прессе, где ученый формулировал эту концепцию. Суть ее в том, что в качестве главной выделялась одна тема—тема народа, но раскрывалась ее драматургия — от пассивного «завоем» (в прологе) до вопля «дай хлеба» (первая картина последнего акта) и взрыва народной ненависти в эпилоге («Кромы»). По выражению Асафьева это была точка зрения победившего класса.

Достоинства и недостатки этой концепции наглядно продемонстрировал спектакль в режиссуре С. Радлова, оформлении В. Дмитриева (дирижер В. Дранишников). В процессе подробной реконструкции спектакля автор приходит к выводу о том, что построение «Бориса Годунова» напоминало «монтаж аттракционов», подобный тому, который разворачивал Мейерхольд в драматическом театре (С. Радлов и В. Дмитриев были его учениками). Авторы новой сценической версии не скрывали своих намерений: «В работе режиссера и художника мы исходили из того наблюдения, что все десять картин Мусоргского не объединены практически проводимым единым принципом, а являются законченными каждая в себе и во многих отношениях разнородно построенными действиями. Отсюда вытекает трактовка корчмы — как натуралистической картины, польских сцен — как мимолетной театральной интер-

14 Гринберг М «Борис Годунов» в Большом театре // Вечерняя Москва. 1927. 4 янв.

15 ЛютшВ «Борис Годунов» в ГАБТ // Музыка и революция. 1927. №2. С. 35.

медии, сцены под Кромами — как конструктивного выражения динамики прорвавшегося бунта»16. Столкновение разностильных, контрастных, замкнутых в себе фрагментов-«номеров» составляло драматургию спектакля. Такое сопоставление картин и эпизодов внутри единого замысла рождало новую для оперной сцены форму, но не приводило к потере художественной целостности. Индивидуальные персонажи отходили на второй план. И. Болотин и М. Рейзен, каждый в силу своих возможностей проживали драму Годунова — человека и государственного деятеля. Но, как подметил В. Богданов-Березовский, «утерянным оказался масштаб».

«Мы привыкли к "Борису" Мусоргского — Корсакова без сцены у Василия Блаженного, без сцены под Кромами, к пышной парадной опере, с умилительной оглядкой на русский быт, к представлению, почти патриотическому. Теперь же узнали "народную трагедию", катастрофическую сермяжную Русь»17. Было создано широкое историческое полотно, масштабное и значительное по своему размаху и проникновению в судьбу нового героя — народа. Такое решение было необходимо своему времени и им вызвано к жизни.

Спектакль Ленинградского ГАТОБа сыграл значительную роль не только для театра и зрителей своего времени — он стал определенным этапом освоения наследия Мусоргского, повлиял на сценическую историю оперы в дальнейшем. Если с конца 80-х годов XIX века «подлинный» «Борис Годунов» был практически забыт, то с 20-х годов XX столетия он занял почетное место в репертуаре театров. Спектакль Радлова и Дмитриева на долгие годы стал эталоном постановки творения Мусоргского.

Спектакль Театра оперы и балета им. С. М. Кирова (1949, режиссер И. Ю. Шлепянов, дирижер Б. Э. Хайкин, художник Г. Н. Мосеев) продолжил традиции постановки 1928 года. Здесь использовалась парти-

16Дмитриев В Принципы оформления // Рабочий и театр. 1928. №7. С. 2.

17 ПС. В последний раз о «Борисе Годунове» //Рабочий и театр. 1928. № 23. С. 2.

тура Лама-Асафьева (в 1959 году, при возобновлении спектакля, «Борис Годунов» стал играться в оркестровке Д. Д. Шостаковича, созданной в 1940 году). И столь же очевидной была несовместимость художественной значимости постановки и эстетических, а так же идеологических норм сталинской эпохи, в рамках которых она создавалась.

Будущий спектакль мыслился Шлепяновым как народная музыкальная драма, отображение большихнародных страстей в столкновении народа и власти. Личная трагедия Бориса виделась как результат такого столкновения. Режиссер писал: «Основной смысл "Бориса Годунова" для нас в том, что народ приемлет только ту власть, которой он доверяет, которую он считает своей. Это и есть наше "сквозное действие" постановки»18.

В сценическом оформлении спектакля это означало совмещение простоты с монументальной выразительностью. «"Бориса" по традиции придворного театра привыкли оформлять "в парчу и золото", загромождать сцену архитектурным дворцовым величием, утяжелять трагедийными образами. Нам хотелось бы увидеть народную Москву — вернее, контраст, противоречие между дворцом и народом, поэтому наши поиски идут через традиции Сурикова, через его образность, через его понимание народных сцен»19.

Шлепянов, прошедший школу Мейерхольда, творил в то время, когда термины «реализм», «реалистический стиль» в эстетике социалистического искусства понимались как «широта, историчность и живость характеров шекспировского плана, эмоциональность, патетика 20

и искренность» .

Новый советский «реалистический» стиль в опере, помимо сказанного, включал в себя пышность исторического антуража, обстано-

18 ШлепяновИ. «Борис Годунов»: Кпостановке оперы М. П.Мусоргского//Илья Шлепянов. Статьи, заметки, высказывания. Современники о Шлепянове. М., 1969. С. 38.

19 Там же.

20 СоллертинскийИ. П. И. Чайковский // Рабочий и театр. 1933. №17. С. 3.

вочное роскошество, всевозможные сценические эффекты. Складывалась форма спектакля так называемого «большого советского стиля» — это спектакль, в котором доминировали внешняя декоративность и пышность убранства, на первый план выдвигалось исполнительское искусство, режиссерские амбиции локализовались в сфере вокально-сценических образов, исполнители существовали в системе характеров и на основе принципа «бытового психологизма».

Автор диссертации, анализируя спектакль 1949 года, показывает, что в работе Шлепянова присутствовала авторская концепция, собственная трактовка, свой взгляд на конфликт и постановочные задачи — и все это парадоксально сочеталось с установившимися канонами соцреализма, а именно — не выходило за рамки нормативных установок и одновременно противоречило им. Шлепянову была свойственна «незаметность» режиссерского присутствия в пластической структуре спектакля — присутствия, словно бы растворенного в рисунках ролей, когда каждое движение персонажа воспринимается как органично вытекающее из музыки — из предлагаемых ею психологических мотивировок.

Отсутствие режиссерской воли было, конечно, обманчивым — мизансцены Шлепянова производили впечатление простых и естествен -ных, в них не обнаруживалось ничего насильственно изобретенного, ломающего ткань музыки. В построении ролей Шлепянову был присущ тонкий психологизм, когда «внутреннее» подчиняет себе «внешнее» и проявляется через него, а сценическая жизнь персонажа представляла собой диалектическое взаимодействие «судьбы человеческой» и «судьбы народной».

В последнем разделе главы рассказывается о спектакле Театра оперы и балета им. С. М. Кирова 1971 года в постановке А. Соколова, который завершил линию освоения «Бориса Годунова» в версии Лама-Асафьева. Сценическая трактовка создавалась в расчете на Б. Штоколова, в центр постановки помещался его Борис. По отзывам критики, Годунов у Штоколова обладал поразительной внутренней бесконфликтностью:

«Последовательно — от картины к картине — снимается всякий намек на раздирающие душу Бориса сомнения»21. Отсутствие популярности в народе — вот что более всего волновало такого Годунова: «Вся его драма — следствие коварных придворных интриг, досужей народной мол-вы»22. Любопытная метаморфоза происходила с финалом оперы: впервые спектакль завершался не картиной «Бунт под Кромами», а смертью Годунова — то есть расположение сцен вернулось к логике Н. А. Рим-ского-Корсакова. Сама сцена народного бунта, по свидетельству критиков была невнятной, не выстроенной, казалась ненужной.

Все же спектакль оказался актуален в контексте общественной ситуации 1970-х годов, хотя и произошло это помимо намерений постановщика. Зритель эпохи брежневского «застоя» был способен увидеть многое, умел читать между строк. Вот что писали о Годунове Штоколова: «Действует человек заурядный, не понимающий — в силу своей заурядности —той высокой миссии и той ответственности, что возложена на него вместе с шапкой Мономаха»23.

Спектакль своеобразно завершил большую историческую эпоху. Новое переломное время стало временем нового поворота в сценической судьбе «Бориса Годунова».

Спектаклям новейшего времени посвящено развернутое Заключение диссертации. Здесь изменяется метод рассмотрения постановок — это не только историко-проблемный анализ, но еще и критический разбор. Прежде всего, потому, что отсутствует необходимый временной отрезок, позволяющий дистанцироваться от рассматриваемого материала. В поле зрения автора четыре спектакля — они поставлены с расстоянием в три-четыре года и являют собой пример все более интен-

21 Ромадинова Д. И вновь о постановочных концепциях: «Борис Годунов» в Театре оперы и балета им. С. М. Кирова// Советская музыка. 1972. № 2. С. 61.

22 Там же. С. 62.

23 Ромадинова Д. И вновь о постановочных концепциях: «Борис Годунов» в Театре оперы и балета им. С. М. Кирова// Советская музыка. 1972. № 2. С. 61.

сивного обращения к опере Мусоргского, которая более других произведений классики фиксирует ускоряющийся бег времени.

Спектакль 1986 года (режиссер Б. Покровский, дирижер Ю. Те-мирканов, художник И. Иванов) опирался на редакцию английского музыковеда Д. Ллойд-Джонса, опубликованную в 1979 году и претендовавшую на наиболее полное представление о ходе работы Мусоргского над «Борисом Годуновым». Результат оказался противоречивым. Сценографическая манера И. Иванова оказалась далека от взглядов режиссера на оформление оперной постановки. Художник предложил решение в лучших традициях гранд-спектакля — решение, в котором кулисно-арочные декорации соединились с опытом исторических постановок 1960-1970-х годов (золотые купола церквей, свечи, кресты, лики святых).

Попытки Покровского максимально выделить крупные планы, вникнуть в детали, обнажить причинно-следственные связи, прочертить мотивы поступков персонажей — сопрягались, казалось бы, со стремлением Темирканова реализовать предельно полно инструментовку Мусоргского, подать каждый из голосов, будь то оркестр, хор или солисты, —рельефно, выпукло. В реальности намерения режиссера и дирижера сходились в том, «о чем» им хотелось бы сказать, и расходились в том, «как» это необходимо сделать.

Спектакль постоянно «редактировался» в процессе проката. Уходила образность, которая позволяла читать посредством сценических реалий «судьбу народную» как «судьбу человеческую», сама же постановка, лишившись режиссерских «неправильностей», превратилась в рядовое костюмно-красочное оперное зрелище времен дорежиссерского театра.

Новое слово в театральном бытовании оперы Мусоргского принадлежит следующей сценической версии—спектаклю А. Тарковского, перенесенного в 1990 году в Мариинский театр из Лондонского театра Ко-вент-Гарден (дирижер В. Гергиев, художник Н. Двигубский) уже после смерти режиссера его ассистентами С. Лоулессом и И. Браун. Музыкально-драматический текст опирался на партитуру Д. Ллойд-Джонса.

Тарковский при работе над постановкой сосредоточил свое внимание на образе Годунова, о чем недвусмысленно свидетельствует следующее высказывание режиссера: «Меня не интересует помпа, которая иногда сопутствует опере Мусоргского. Меня занимает, главным образом, внутренняя драма самого Бориса, и я думаю, что если бы я снимал эту оперу, то фильм бы получился камерный, интимный [...]. В центре "Бориса" проблема не власти, но человека, сломленного властью»24.

«Борис Годунов» в постановке А. Тарковского стал, судя по всему, самым грандиозным сценическим воплощением оперы Мусоргского —и по замыслу, и по реализации замысла. Грандиозный пандус воспринимался то ли дорогой Истории, то ли дорогой Трагедии — шар-маятник словно бы отсчитывал неумолимый ход времени вселенной. Борис Р. Ллойда нес в себе подлинное страдание — сломать этого огромного человека было непросто. И все-таки он был сломлен, ибо ломала его сама История, страшный и жестокий распадающийся мир. «Борис Годунов» Тарковского словно бы итожил двадцатый век,—в финале свершалась вселенская катастрофа, оставляя на обломках рухнувшего космоса незрячего пророка — Юродивого.

«Борис Годунов» в версии А. Адабашьяна выглядел как прямое продолжение постановки А. Тарковского: если в спектакле 1990 года давалась картина всеобщего разрушения, то в постановке 1997 года — перед нами последствия произошедшей катастрофы. Спектакль Адабашьяна существовал на руинах и обломках веры, порядка, общего строя жизни (художник И. Макаров).

Режиссер и дирижер В. Гергиев опирались на короткую и лаконичную первоначальную редакцию оперы Мусоргского—без польских сцен и без картины «Под Кромами», без торжественного полонеза и народного бунта. На сцене отсутствовали, казалось бы, самые необходимые атрибуты «Бориса Годунова» — не было даже царского трона, более того — ни стула, ни кресла, которые могли бы его заменить. Остовы церквей без

24 Цит по: «Борис Годунов» в прессе // Экран и сцена. 1991. № 15. С. 10.

крестов, нет икон с ликами святых, нет свечей и молящихся. Царь без трона, народ — равнодушен к власти, все — без веры. В центре, конечно же, фигура Годунова (Н. Путилин). «В порфире, в короне, с жезлом Борис — не царь. Не царь он — с самого начала. Играет роль царя, не принимая ее душой, и лжет сам себе, боярам, народу, заставляя их верить в то, что он — царь»25. Спектакль показал:«[...] когда человек размышляет о смысле жизни, о нравственном долге, он уже не может править. Ибо власть — это кровь, грех, ложь»26. Перед нами картина существования отдельного, одинокого,разобщенного—вне зависимости от того, кто ты — царь, человек из толпы или сама толпа.

Постановка «Бориса Годунова» 2002 года в Мариинском театре (режиссер В. Крамер, дирижер В. Гергиев, художник Г. Цыпин) также имела в своей основе первоначальную редакцию Мусоргского, следовательно — не включала в себя польский акт и Кромы и по продолжительности была еще короче, чем предшествующая версия А. Адабашь-

27

яна — спектакль шел два часа двадцать минут .

Спектакль В. Крамера принадлежит новому, третьему тысячелетию, постановка сделана, будто с чистого листа, вне предшествующей традиции. Сцена освобождена от конкретности указаний на время и место событий. «Фантастическая декоративность» была присуща оформлению в целом: «Боярские одежды сверкают климтовским золотом. Московские купола-колокола, мощной звонницей повисающие над сценой, прорастают странными побегами язычками»28. Искаженный больной фантазией мир дан в системе образов, которые будут множится и в картине галлюцинаций Бориса, и в эпизоде «Боярская дума», и, конечно же, в картине гибели Годунова. «В момент смерти Бориса причудли-

25 Цит. по: «Борис Годунов» в прессе // Экран и сцена. 1991. № 15. С. 10.

26 Там же.

27 См., напр.: РудицаР. Мусоргский—Римский-Корсаков + Гергиев = ? // Петербургский час пик. 2002. 22-28 мая. С. 15.

28 Берникова К Русской опере сбрили бороду: «Борис Годунов» в Мариинском театре // Коммерсант. 2002. 14 мая.

вая люстра, все время висевшая под потолком на сцене, превращается в огромного паука, чьи страшные лапы смыкаются вокруг царя. [...] Тут же появляются восемь мальчиков в красных костюмах и париках и освобождают Бориса из паутины. Безусловно, это "кровавые мальчики в

»» 29

глазах » .

Спектакль насыщен перекликающимися визуальными темами: бояре — идолы, золотые в начале и черные в концовке; ослепленные калики перехожие и ослепленный Пимен. Не только между Борисом и Юродивым, но и между Годуновым и Пименом существует смысловая параллель: «болезненная одержимость прошлым, перерастающим во властные галлюцинации, свойственна отшельнику в той же мере, что и царю»30. И еще—мотив слепоты: «Наваждением выглядит [».. ] сцена у собора Василия Блаженного: слепнущий от ужаса царь бредет по колено в серой магме-толпе»31.

«Борис Годунов» В. Крамера соткан из видений больного сознания: речь здесь идет не об истории, не о народных бедствиях и даже не о муках совести и терзаниях души—о фатальной болезни разума человеческого. Пушкинскую формулу, закрепленную за «Борисом Годуновым», — «судьба человеческая, судьба народная» — применительно к спектаклю2002 года можно перефразировать так: «судьба человечества», причем судьба эта—трагическая судьба.

Постановки новейшего времени обнаружили тенденцию искать в «Борисе Годунове» Мусоргского ответы на «последние» вопросы, извлекать из авторского текставозможность обращаться к фундаментальным проблемам бытия — человека, человечества, мира как такового. В плане собственно театральном наметился сдвиг в предпочтении редакций оперы — от основной к первоначальной, а значит — от боль-

2 Бройдо Ю. Люстра-паук// Вечерний Петербург. 2002. 16 мая.

30 Берникова К Русской опере сбрили бороду: «Борис Годунов» в Мариинском театре // Коммерсант. 2002. 14 мая.

31 Там же.

ших и пышных постановок к спектаклям камерным, но действенным, образным, метафорически насыщенным.

Сценическая судьба «Бориса Годунова» проделала путь от «жанра» и «быта» к бытию, от этнографической и исторической точности к образной обобщенности театрального решения без каких-либо примет «места и времени». Опера Мусоргского на сцене свершила путь синхронный движению самого Времени, находилась в гуще тех процессов, которые происходили в театре на протяжении ста тридцати лет. Интенсивность появления «Бориса Годунова» Мусоргского на сцене в последние годы показывает, что жизнь произведения в культуре обретает новую энергию.

Публикации по теме диссертации:

1. Ван Дун Фэн, Третьякова Е. Встреча двух гениев — драматическая, но содержательная // Музыкальная академия. 2004. № 1. С. 105107. (0,5 а. л.)

2. Ван Дун Фэн. Смена эпохи — смена языка («Борис Годунов» Мусоргского на сцене ГАТОБа, 1928 г.) // Проблема художественной композиции. Проблема художественного языка: Высказывание, восприятие, композиция. Материалы конференции аспирантов РИИИ. СПб., 2004.С. 113-116.

Подписано к печати 02.08.2004 Объем 1,0 п. л. Тираж 100 экз. Отпечатано на ризографе РИК РИИИ 19000, Санкт-Петербург, Исаакиевская пл., 5. Т. 134-21-83

»f44 ir.

РНБ Русский фонд

2GG5-4 13G83

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Ван, Дун Фэн

Введение.

Глава

Дореволюционные постановки.

Глава

Социологические трактовки.

Введение диссертации2004 год, автореферат по искусствоведению, Ван, Дун Фэн

Каждое Время имеет свой Театр. Исторические события, изменения в общественном устройстве, ведущие идеи эпохи находят свое отражение в искусстве, воплощаются в той или иной системе художественных образов. Такое отображение не бывает прямым - чаще всего оно опосредованное, ибо связи искусства с жизнью сложны и порой причудливы. Обусловлены они, с одной стороны, политической, социальной ситуацией времени, с другой -специфическими процессами в художественной культуре, включая и такую сферу, как искусство сценическое. Принято считать оперный театр одним из наиболее консервативных видов театра, чему есть веские основания, ибо его реакции на современность не сиюминутна и не прямолинейна. Иногда эта реакция едва уловима, но она - существует постольку, поскольку не может не взаимодействовать с историческим контекстом, в рамках которого театр пребывает и реализует себя как особая форма общественного сознания.

Борис Годунов» М.П. Мусоргского - одно из немногих произведений мировой оперной классики, обладающее способностью остро реагировать на запросы времени. Сценическая судьба творения Мусоргского отчетливо отразила смену и взаимосвязь социально-исторических и эстетических эпох. Разворачивающееся во времени взаимодействие «Бориса Годунова» с духовной жизнью общества привело к тому, что не только сценические трактовки, но и сам текст - партитура Мусоргского - претерпевал значительные изменения: имеются две авторские редакции оперы -первоначальная (1869) и основная (1871), несколько редакций Н.А. Римского-Корсакова (выполнены в период с 1890-х по 1908 год), сводная редакция П.А. Ламма - Б.В. Асафьева (1928) и редакция Д.Д. Шостаковича (1940). Наконец, в 1979 году издана работа английского музыковеда JI. Ллойд-Джонса, собравшего все известные варианты и наброски Мусоргского. Этот фундаментальный труд позволил намного расширить представления теоретиков и практиков музыкального театра о творческой лаборатории композитора, но одновременно многократно усложнил и без того нелегкую проблему: какую из многочисленных версий творения Мусоргского считать «истинным» «Борисом Годуновым»? В какой из редакций опера представлена в адекватном замыслу виде (ибо и поныне под сомнение ставится «техническое умение» Мусоргского воплотить собственные музыкальные идеи)? Какой из вариантов наиболее сценичен? При каждом обращении театра к постановке оперы подобного рода вопросы возникают вновь и вновь и в научной литературе, и в сценической практике.

У Мариинского театра с «Борисом Годуновым» свои особые взаимоотношения - драматические и этапные для развития оперного искусства в целом. Отношения эти очень давние - за начальную точку отсчета следует брать 1873 год, когда в бенефис режиссера Г. Кондратьева впервые на сцене были представлены три картины творения Мусоргского («Корчма», «Уборная Марины», «Сцена у фонтана»). Здесь в 1974 году, в бенефис Ю. Платоновой, певшей партию Марины, прошла премьера окончательной авторской редакции (дирижер Э. Направник, режиссер Г. Кондратьев, декорации драматического «Бориса Годунова» М. Бочарова, М. Шишкова и И. Андреева), Здесь блистал в роли Бориса Ф.И. Шаляпин -сначала в постановке О. Палечека (1904), затем в спектакле В.Э. Мейерхольда (1911), причем и та и другая сценические версии опирались на редакцию Н.А. Римского-Корсакова. Здесь, уже в бывшем Маршшском театре или в ГАТОБе, в 1928 году зазвучала забытая на многие десятилетия оркестровка М.П. Мусоргского (партитуру восстановили П.А. Ламм и Б.В. Асафьев, сделав компилятивную редакцию оперы - совместив первую и вторую авторские версии и включив сцену «У Василия Блаженного».

Театр оперы и балета им. С.М. Кирова, в 1990-е годы вернувший себе исконное имя Мариинский, чаще, чем все театры страны вместе взятые, обращался к первоисточнику М.П. Мусоргского без посредников-редакторов: 1949 - постановка И. Шлепянова, дирижер Б. Хайкин; 1971 - постановка А. Соколова, дирижер В. Калентьев, по партитуре Ламма - Асафьева; 1986 режиссер Б. Покровский, дирижер Ю. Темирканов; 1990 - режиссер А. Тарковский, дирижер В. Гергиев, по партитуре, изданной JI. Ллойд-Джонсом; 1997 - режиссер А. Адабашьян, дирижер В. Гергиев, по первоначальной авторской версии оперы, без польских сцен и картины «Бунт под Кромами»; 2002 - режиссер В. Крамер, дирижер В. Гергиев, также по первой авторской редакции «Бориса Годунова».

Если обратиться к статистической стороне дела, то обнаруживаются следующие любопытные выкладки: за сто тридцать лет оперу Мусоргского ставили на сцене Мариинского театра одиннадцать раз - в 1874, 1904, 1911, 1928, 1949, 1959, 1971, 1986, 1990, 1997 и 2002 (без учета возобновлений, за исключением спектакля 1959 года, который был повторением шлепяновской постановки 1949 года, но в редакции Д.Д. Шостаковича). Из приведенного списка восемь раз (в 1874, 1928, 1949, 1971, 1986, 1990, 1997 и 2002 годах) опера шла в авторской инструментовке.

Периодичность появления «Бориса Годунова» на Мариинской сцене с каждым разом становится все более плотной. Самый большой перерыв -между спектаклями 1928 и 1949 годов. Примерно раз в десять лет следовало новое обращение к творению Мусоргского, и каждое из них становилось и новым этапом взаимодействия с историческим временем, и новым витком в спирали саморазвития театра. Более того, к концу XX века и в начале XXI столетия возникла потребность в самостоятельном, оригинальном режиссерском прочтении оперы. Новейшие перестроечные и постперестроечные 1980-е - 2000-е годы в этом плане не имеют аналогов: сразу четыре сценические версии творения Мусоргского зафиксировали ускоряющийся бег Времени. «Борис Годунов» для оперного театра играет роль «Гамлета» или чеховских пьес, столь значимых для театра драматического, - роль барометра в определении идейно-эстетических колебаний, перемен, сдвигов.

Театроведение до настоящего момента не уделяло должного внимания истории оперного спектакля. Исключением могут служить исследования

1920-х годов: ученые, изучавшие «Бориса Годунова», сознавали историческую изменчивость представлений о «Борисе» и восприятия оперы Мусоргского публикой - сознавали и по возможности фиксировали, отражая, естественно, уровень понимания своего времени. Наиболее выразительный пример тому - работы Б.В. Асафьева 1920 - 1940-х годов. Вряд ли найдется ученый, который бы глубже и полнее проник в суть творения Мусоргского. Но если в выступлениях и публикациях 1920-х годов Асафьев боролся за «подлинного» «Бориса» - то есть «Годунова» в авторской оркестровке и с авторской последовательностью картин, справедливо связывая проблему инструментовки с концепцией оперы, то в 1940-е годы Асафьев в качестве консультанта Большого театра рекомендовал к постановке «Бориса» в редакции Н.А. Римского-Корсакова. Такая перемена взглядов соответствовала изменению «видения» главных тем оперы: в 1946 году спектакль JI. Баратова в Большом театре долгое время не допускался к премьерному показу, ибо царь Борис, по мнению «высоких лиц», решавших участь спектакля, был недостаточно представлен как государственный деятель.

Обращаясь к изучению «Годунова», к осмыслению его сценической судьбы, всякий раз сталкиваешься с эволюционными процессами -общественными, художественными и собственно театральными. Опера Мусоргского, как правило, комплексно не исследуется. В музыкознании накоплен немалый опыт изучения партитуры композитора, всех редакций, проведен их сравнительный музыкальный анализ. Но вся эта важная для понимания творения Мусоргского работа зачастую делается вне связи с театральной жизнью произведения, между тем как редакции и Мусоргского, и Римского-Корсакова, и Ламма - Асафьева, и Шостаковича порождены были во многом и потребностями живой сценической практики, и общественными запросами.

Б.В. Асафьев был первым, кто в 1920-е годы попытался выработать целостный подход к изучению исторической судьбы творения Мусоргского.

В статье «"Борис Годунов" и его "редакции" в свете социологической проблемы», вышедшей в свет в журнале «Музыка и революция» (1928, №7-8) и с тех пор ни разу не переиздававшейся, а потому - почти выпавшей из поля зрения исследователей, ученый указал на содержательность отношений между различными редакциями оперы и теми принципами, на основе которых театры останавливали свой выбор на той или иной версии; установил взаимосвязи между сценической интерпретацией, внутритеатральной обстановкой и общественной ситуацией.

В настоящей работе предпринимается попытка проанализировать основные узлы подобных связей на основе изучения этапных постановок «Бориса Годунова» в Мариинском театре. Сегодня, с точки зрения развития современного режиссерского театра, задача проследить история сценического воплощения оперы Мусоргского имеет исторический, источниковедческий, эстетический и теоретический интерес. Исследовательские задачи осложняются тем обстоятельством, что во взаимодействие с историческим временем вступают различные редакции «Бориса Годунова», каждая эпоха актуализирует ту или иную версию композиторского сочинения.

Круг непосредственно театроведческих проблем связан с анализом в рамках конкретного спектакля системы взаимосвязей между различными компонентами постановки - такими, например, как: избранная редакция текста оперы и оркестровка ее музыкального звучания; версия текста, которой было отдано предпочтение, и решение сценического пространства; намеченная к постановке редакция текста и трактовка образов сольных партий и массовых сцен. Соответственно в круг изучаемых вопросов входят: структура взаимоотношений сценических творцов - композитор (редактор текста), дирижер, режиссер, исполнители сольных и хоровых партий -структура, различная для дорежиссерского и режиссерского театров; в последнем случае она многократно усложняется; а также - используемая для разработки сценической версии оперы постановочная методология: жанризм, историческая трактовка событий и лиц, психологизм как основа интерпретации, принцип стилизации, гротескная образность, элементы тотального театра.

Изучение сценической истории «Бориса Годунова» планируется вести на основе известных трудов и фундаментальных исследований Б.В. Асафьева и А.А. Гозенпуда, материалов периодических изданий, архивных источников, критических отзывов на постановки последних лет.

Структура диссертации представляет собой введение, две главы и заключение.

Во Введении дается обоснование актуальности предложенной темы диссертации, анализируется история вопроса, формулируются цели и задачи исследования, определяются основные проблемы.

Список научной литературыВан, Дун Фэн, диссертация по теме "Теория и история искусства"

1. Асафьев Б. Избранные труды: В 5 т. М., 1954. Т. 3.

2. Асафьев Б. Критические статьи, очерки и рецензии 1910-30-х годов. М., 1967.

3. Асафьев Б. Об опере: Избранные статьи. Л., 1976.

4. Беляев В. Мусоргский. Скрябин. Стравинский. М., 1972.

5. Бенуа А. Мои воспоминания. М., 1990. Т. 5.

6. Бондаренко И.Е. Савва Мамонтов // Московский архив, вторая половина XIX начало XX в. М., 2000.

7. Браудо Е. «Борис Годунов» Мусоргского. М.; JL, 1927.

8. Бучкин П. О том, что в памяти. JI., 1963.

9. Власов В. Стили в искусстве: Словарь. В 3 т. СПб., 1995. Т. 1.Ю.Волков Н. Мейерхольд: В 2 т. JL; М, 1929.

10. Вопросы оперной драматургии: С. статей. М., 1975.

11. Встречи с Мейерхольдом: Сборник воспоминаний. М., 1967.

12. Гладков А. Мейерхольд: В 2 т. М., 1990. Т. 2.

13. Глебов И. (Асафьев Б.В.). Симфонические эподы. П., 1922.

14. Глебов И. (Асафьев Б.В.) К восстановлению «Бориса Годунова» Мусоргского. Сб. статей. М., 1928.

15. Гликман И. Мейерхольд и музыкальный театр. М., 1989.

16. Гозенпуд А. Русский оперный театр XIX века: 1873-1889. JI., 1973.

17. Гозенпуд А. Русский оперный театр на рубеже XIX XX веков и Ф.И. Шаляпин: 1890 - 1904. Л., 1974.

18. Гозенпуд А. Русский оперный театр между двух революций: 1905 -1917. Л., 1975.

19. Гозенпуд А. Русский советский оперный театр: (1917-1945). Л., 1963.

20. Дмитриев Ю. Михаил Лентовский. М., 1978.

21. Дягилев и русское искусство. М., 1982. Т. 1.

22. Из прошлого советской музыкальной культуры. М., 1975.

23. Илья Шлепянов. Статьи, заметки, высказывания. Современники о Шлепянове. М., 1969. С. 37.

24. Каратыгин В. Мусоргский. Шаляпин. Пб., 1922.

25. Ларош Г. Избранные статьи: В 5 вып. Л., 1976. Вып. 3.

26. Ливанова Т. Стасов и русская классическая опера. М., 1958.

27. Лифарь С. Дягилев. СПб., 1993.

28. Лосский В. Мемуары. Статьи и речи. Воспоминания о Лосском. М., 1959.

29. Луначарский А.В. В мире музыки: Статьи и речи. М., 1971.

30. Марков П.А. О театре: В 4 т. М., 1976. Т. 3.

31. Мейерхольд В.Э. Статьи. Письма. Речи. Беседы: В 2 ч. М., 1979. Ч. 1.

32. Мейерхольд в русской театральной критике: 1892-1918. М., 1997.

33. Мусоргский М. «Борис Годунов». Народная музыкальная драма в 4-х действия в прологм в обработке и инструментовке Н.А. Римского-Корсакова. Пб., 1908.

34. Мусоргский М. «Борис Годунов». Опера в 4-х действия с прологом. Редакция П.Ламма. М., 1927.

35. Пазовский А. Записки дирижера. М., 1966.

36. Римский-Корсаков А. Н.А. Римский-Корсаков: Жизнь и творчество. М., 1937. Вып. 4.

37. Рудницкий K.JI. Русское режиссерское искусство, 1898-1907. М., 1989.

38. Рудницкий К. Режиссер Мейерхольд. М., 1969.

39. Русская художественная культура конца начала века: 1908-1917. М., 1977. Кн. 3.

40. Стасов В. Статьи о музыке: В 5 т. М., 1977, Т. 3.

41. Хайкин Б. Беседы о дирижерском ремесле: Статьи. М., 1984.

42. Шаляпин Ф. Маска и душа. М., 1983.

43. Шаляпин Ф. Страницы моей жизни. М., 1990. 464 с.

44. Яковлев Вас. «Борис Годунов» в театре: Очерки сценической истории оперы // Яковлев Вас. Избранные труды о музыке: В 3 т. М., 1983. Т. 3.

45. Янковский М. Шаляпин и русская оперная культура. JL; М., 1947.Материалы периодической печати

46. Петров Н. Опера Совета Рабочих Депутатов. «Борис Годунов» // Театральная газета. 1918. № 39/40. С. 8-9.51 .Блюм В. «Борис Годунов» // Новый зритель. 1925. №5. С. 5.

47. Беляев В. Новые редакции «Бориса Годунова» М.П. Мусоргского // Музыка и революция. 1926. №33. С. 16.

48. Вокруг «Бориса Годунова» // Красная газета, веч. вып. 1926. 28 окт.54.«Борис Годунов» на сцене акоперы // Красная газета, веч. вып. 1927. 15 июня.

49. Блюм В. «Борис Годунов» // Новый зритель. 1927. №5. С. 5.

50. Глебов И. (Асафьев Б.В.) «Борис Годунов» и его «редакции» в свете социологической проблемы // Музыка и революция. 1927. №7-8. С. 7-9.

51. Гринберг М. «Борис Годунов» в Большом театре // Вечерняя Москва. 1927. 4 янв.

52. Лютш В. «Борис Годунов» в ГАБТ // Музыка и революция. 1927. №2. С. 35.

53. Программы государственных академических театров. 1927. №2. С. 1.

54. Беляев В. «Борис Годунов» в Ленинградском ГАТОБе // Жизнь искусства. 1928. №2. С. 6.

55. Богданов-Березовский В. «Борис Годунов» в актеатре оперы // Жизнь искусства. 1928. №9. С. 3.

56. Браудо Е. Письма из Ленинграда. Подлинный «Борис Годунов» // Современный театр. 1928. №19. С. 384.

57. Глебов И. (Асафьев Б.В.). «Борис Годунов» Мусоргского // Музыка и революция. 1928. №3. С. 41.

58. Глебов И. (Асафьев Б.В.) Перед премьерой «Бориса Годунова» // Красная газета., веч. вып. 1928. 10 февр.

59. Перед премьерой «Бориса Годунова» // Красная газета, веч. вып. 1928. 16 февр.

60. На премьере //Красная газета., веч. вып. 1928. 17 февр.

61. Глебов И. (Асафьев Б.В.). «Борис Годунов» // Красная газета. 1928. 18 февр.

62. В спорах о «Борисе Годунове» // Красная газета., веч. вып. 1928. 28 февр.

63. В спорах о «Борисе Годунове» // Красная газета., веч. вып. 1928. 1 марта.

64. В спорах о «Борисе Годунове» //Красная газета., веч. вып. 1928. 9 марта.

65. П.С. В последний раз о «Борисе Годунове» // Рабочий и театр. 1928. №23. С. 2.

66. Гвоздев А. Сценическое оформление «Бориса Годунова» // Жизнь искусства. 1928. №17. С. 9.

67. Глебов И. (Асафьев Б.В.). Музыкальный абсолютизм и личины // Жизнь искусства. 1928. №8. С. 4.

68. Дмитриев В. Принципы оформления //Рабочий и театр. 1928. №7. С. 2.

69. Дранишников В. Спустя 58 лет // Рабочий и театр. 1928. №7. С. 2.

70. Дранишников В. «Борис Годунов» в первоначальной редакции // Жизнь искусства. 1928. №7. С. 7.

71. Малько Н. Корсаков или Мусоргский? // Рабочий и театр. 1928. №10. С. 4.

72. Ламм и Мусоргский. Вокруг «Бориса Годунова» // Новый зритель. 1928. №18. С. 19.

73. Радлов С. К постановке «Бориса Годунова» // Жизнь искусства. 1928. №7. С. 8.

74. Радлов С. Современные задачи // Рабочий и театр. 1928. №7. С. 3.

75. Соллертинский И. П.И. Чайковский // Рабочий и театр. 1933. №17. С. 3.

76. Кремлев Ю. «Борис Годунов» // Ленинградская правда. 1949. 1 июня.

77. Сокольский М. В борьбе за подлинную классику: «Борис Годунов» на ленинградской сцене) // Театр. 1949. №7. С. 71.

78. Богданов-Березовский В. «Борис Годунов» // Вечерний Ленинград. 1949. 4 июня.

79. Новая постановка «Бориса Годунова»: Беседа с А. Соколовым // Театральный Ленинград. 1971. №26. С. 5-6.

80. Бонч-Осмоловская Е. «Борис Годунов» // Вечерний Ленинград. 1971.28 окг.

81. Ромадинова Д. И вновь о постановочных концепциях: «Борис Годунов» в Театре оперы и балета им. С.М. Кирова // Советская музыка. 1972. №2. С. 61.

82. Руч И. И.Ю. Шлепянов // Театр. 1976. №7. С. 94.

83. Слово перед премьерой // Театральный Ленинград. 1986. №44. С. 7.

84. Бялик М. Судьба человеческая, судьба народная // Ленинградская правда. 1987. 6 марта.

85. Потапова Н. Трудно классике сегодня // Смена. 1987. 28 марта.

86. Сергеева Н. И царская шуба сброшена с плеч // Театральная жизнь. 1987. №15. С. 10.

87. Рахманова М. Пророчество неслыханных перемен // Советская музыка. 1988. №1. С. 46-54.

88. Позняк Т. Андрей Тарковский // Ленинградская правда. 1990. 29 апр.

89. Парин А. Возвращение чести // Советская культура. 1990. 2 мая. 99.3олотов А. Борис Годунов глазами Тарковского // Известия. 1990.30 окт.

90. Игорева О. «Борис Годунов» // Рампа. 1990. №17. 1-14 нояб. С. 5.

91. Бялик М. Пора нам в оперу скорей // Советская музыка. 1991. №5. С. 53.102. «Борис Годунов» в прессе // Экран и сцена. 1991. №15. С. 10.

92. Исаханов Г. Метаморфозы Мариинки // Театр. 1991. №10. С. 66 69.

93. Коробков С. Осень. Конец феерии // Театр. 1991. №4. С. 43-44.

94. Маркарян Н. Изгнанника воскреснувшее имя // Театр. 1991. №7. С. 91-93.

95. Майданова М. Николай Путилин // Петербургский театральный журнал. 1998. №16. С. 84 85.

96. Нестьева М. Борис-Мученик // Мариинский театр. 2000. №5-6. С. 2.

97. Берникова К. Русской опере сбрили бороду: «Борис Годунов» в Мариинском театре // Коммерсант. 2002. 14 мая.

98. Бройдо Ю. Люстра-паук // Вечерний Петербург. 2002. 16 мая.

99. Рудица Р. Мусоргский Римский-Корсаков + Гергиев = ? // Петербургский час пик. 2002. 22-28 мая. С. 15.111. «Борис Годунов» // Телесемь. 2002. 20-30 июня.Архивные материалы

100. Переписка П.А. Ламма с Б.В. Асафьевым. РГАЛИ, ф. 2658, оп. 1,ед.хр. 612.

101. Режиссерская разработка В. Лосского. РГАЛИ, ф. 937, on. 1, ед. хр. 77, л. 28-32.

102. Протокол совещания по репертуару Гостеатров от 28 дек. 1926 г. РГАЛИ, ф. 4463, on. 1, ед. хр. 716, л. 69.

103. Асафьев Б. В.А. Дранишников. РГАЛИ, ф. 2658, on. 1, ед. хр. 333, л. 5.

104. Протокол по постановке «Борис Годунов» от 25 июня 1927 г. РГАЛИ, ф. 4463, on. 1, ед. хр. 716, л. 134.

105. Протокол от 31 авг. 1927 г. РГАЛИ, ф. 4463, on. 1, ед. хр. 954, л. 13.

106. Асафьев Б. Восстановленный «Борис Годунов». РГАЛИ, ф. 2658, on. 1, ед. хр. 300, л. 3.