автореферат диссертации по культурологии, специальность ВАК РФ 24.00.01
диссертация на тему:
Духовные константы древнерусской художественной культуры

  • Год: 2005
  • Автор научной работы: Кутковой, Виктор Семенович
  • Ученая cтепень: кандидат философских наук
  • Место защиты диссертации: Великий Новгород
  • Код cпециальности ВАК: 24.00.01
Автореферат по культурологии на тему 'Духовные константы древнерусской художественной культуры'

Полный текст автореферата диссертации по теме "Духовные константы древнерусской художественной культуры"

Кутковой Виктор Семенович

Духовные константы древнерусской художественной культуры

Специальность 24.00.01 - теория и история культуры (философские науки)

Автореферат

диссертации на соискание ученой степени кандидата философских наук

Великий Новгород 2005

Работа выполнена на кафедре теории и истории культуры государственного образовательного учреждения высшего профессионального образования «Новгородский государственный университет имени Ярослава Мудрого»

Научный руководитель: доктор философских наук, профессор

ДОНЧЕНКО Анатолий Петрович

Официальные оппоненты: доктор философских наук, профессор

ГОЛИК Надеязда Васильевна;

кандидат философских наук, доцент ГОНЧАРОВА Зоя Михайловна.

Ведущая организация: Санкт-Петербургский государственный

университет культуры и искусств

.. Защита состоится « ИГ Ф^СР^^Я.—2005 года в /У в^часов на заседании диссертационного совета Д 212.168.06 по защите диссертаций на соискание ученой степени доктора наук при Новгородском государственном университете им. Ярослава Мудрого по адресу: 173014, Великий Новгород, Антонове, Гуманитарный институт, ауд. 313.

С диссертацией можно ознакомиться в научной библиотеке Новгородского государственного университета им. Ярослава Мудрого.

Автореферат разослан «13» 2005

Ученый секретарь диссертационного совета кандидат философских наук, доцент Г МАЛЕНКО

Сергей Анатольевич

т-н тг^

L Общая характеристика диссертации

Актуальность темы исследования. Духовная атмосфера российского общества за последние пятнадцать - двадцать лет претерпела фундаментальные изменения, сказавшиеся на всех сферах жизни. И если со стороны нравственности можно наблюдать процессы явной деградации, то в некоторых научных областях, особенно связанных с осмыслением религиозной парадигмы, замечается прямо противоположная картина. Исследователь, обретя свободу в науке, получил доступ к ранее закрытым источникам, особенно к зарубежным, а главное - обрел право на независимый дискурс, на метод, берущий за основу внутренний строй самой средневековой мысли, исходя из ее собственных задач, отличных от современных Стала возможной в науке теория культового образа, стала возрождаться философия древнерусской иконы.

В то же время, сегодня возникла опасность и деструктивных подходов при изучении древнерусской культуры, что грозит искажением понимания русского этоса. Отдельными шовинистически настроенными социальными группами внедряется в общественное сознание мысль об ошибочности цнвилирационного пути, которым Русь последовала с принятием христианства, выстраиваются экстремистски-ориентированные, националистические, неоязыческие по своим предикатам схемы, в которых утверждается ценность только лишь дохристианского наследия, в ущерб духовному наследию других народов, что фактически перечеркивает достижения отечественной культуры последнего тысячелетия, а её саму ставит «вне закона».

Научные исследования, учитывающие специфику христианского мировоззрения, - в особенности те из них, когорте включены в современный учебный процесс, - несомненно способны служить выправлению неблагополучной ситуации в сфере общественной нравственности. Этическая константность древнерусского наследия, кажущаяся, на первый взгляд, очевидной и не требующей доказательств, тем не менее, настоятельно ожидает своего научного осмысления.

Определение вектора развития русской цивилизации, сценариев прогнозирования и позитивного влияния на него, особенно в эпоху неоднозначных социальных перемен, настоятельно требует глубокого системного анализа базовых аксиологических оснований ее современного бытия, вычленения духовных констант российского культурного наследия, способных образовать прочный фундамент

нового общества, свободного от культурных и идеологических предрассудков.

Совершенно обоснованной в этой связи предстает возникшая в российском обществе глубокая внутренняя потребность обращения к богатейшим истокам отечественной культуры. Не вызывает сомнения необходимость философско-культуро логического переосмысления ее дохристианского наследия, определения как отвергнутых, так и заимствованных христианством элементов, представляющих для науки подлинную ценность. Примечательно, что подобных исследований на сегодняшний день явно недостаточно. С другой стороны, показательно, что до сих пор внимание специалистов было преимущественно обращено к комплексу проблем, связанных с особенностями усвоения Русью византийского духовного и культурного наследия.

Изучение соотношения моментов традиционности и обновления культуры представляется особенно актуальным на современном этапе развития российского общества, когда утверждаются новые парадигмы духовности, практически заново формируются структуры национальной ментальное™, способные и в ближайшем, и в отдаленном будущем определять не только стратегию развития культуры, но и само существование России.

Степень научной разработанности темы определяется исходя из целей и задач данного исследования и связывается с необходимостью определения общих закономерностей формирования русской религиозной культуры, ориентированных на выявлении и эволюции ее духовных констант.

Проблема определения развитости дохристианской культуры рассматривалась в работах С.М. Соловьева, Л. Шестова, М.В. Поповича, В.Л. Адриановой-Перетц, в которых дохристианское наследие Руси квалифицируется как не вполне универсальное, уступающее христианскому по своей онтологической глубине. В то же время, работы некоторых церковных авторов - прот. Георгий Флоровский, архим. Иоанн (Экономцев), и ряда светских исследователей - В.А. Чудинов и Б.А. Рыбаков - посвящены характеристике высокого уровня развития славянской культуры именно дохристианского периода.

Философским и культурологическим аспектам данной проблемы посвящены труды отечественных ученых - B.C. Горского, М.Н. Громова и Н.С. Козлова, A.A. Велика, А.И. Кравченко, А.Ф. Замалеева, М.С. Кагана, С.А Ивлева, Н.Я. Данилевского, Л.Н. Когана, Н.К. Гаврюшина, и ряда зарубежных авторов - А. Крёбера, С. Клакхона,^.-|СеЩ 9 Щ' ^

^ 4 а 1 i»> • V л» т i

I «ФГ I*

■* *«*»» 1» т . «Т*

К проблемам позитивного влияния античности на древнерусскую культуру так или иначе обращались В.И. Иванов, H.A. Бердяев, В.В. Вейдле, В.Н. Лазарев, Г.А. Носова, Г.Л. Курбатов, О. Клеман, в то же время, Н.М. Тарабукин и Л.А. Лелеков считают подобное влияние скорее негативным. С этической точки зрения духовную культуру Древней Руси анализировали Н.П. Иванов, И.А. Ильин, К.Н. Леонтьев, Н.В. Голик, А.Л. Доброхотов, A.A. Гусейнов, Н. Гартман, а исторические и историософские исследования связываются с именами И.Е. Забелина, Б.Д. Грекова, A.B. Арциховского, В.Л. Янина, В.Я. Петру хина, P.C. Липец, Г.П. Федотова, И.Я. Фроянова, Я.Н. Щапова.

Непосредственно константам русской культуры посвятил свой концептуальный словарь Ю.С. Степанов.

О месте иконописи в специальной (церковной) подсистеме культуры и о связи с ней апофатического и ката фатического богословия, помимо Отцов Церкви, размышляли В.Н. Лосский, С.С. Аверинцев, И.К. Языкова. О роли иконы в литургическом пространстве писали П.А Флоренский, иностранцы К. Онаш и Н. Тон. В то же время, исследованию связи культового образа со словом посвящены литературоведческие и философско-культурологические работы Д.С. Лихачева, В.Н. Топорова, В.В. Колесова, В.В. Лепахина и К.Д. Кавелина.

Своеобразие русской средневековой живописи стало предметом научного анализа в трудах отечественных авторов - A.A. Салтыкова, E.H. Трубецкого, Л.С. Ретковской, Н.В. Гусева, архим. Зинона (Теодора), М.Н. Соколовой - и ряда зарубежных - О. Шпенглера, В. Шубарта, Э.Фритца. Соотношение специальной (церковной) и неспециальной (народной) подсистем русской культуры пытались установить в своих трудах Л.А. Успенский, Д.В. Рыбаков, Н.М. Тарабукин, П.Г. Богатырев.

Статус древнерусского иконописца как ремесленника определяли Н.А Барская и В.Н. Сергеев, в известной степени этого вопроса касался А. Безансон, сравнивая иконописца с западноевропейским художником. Неоднозначно и с различных позиций анализировали сущность церковных канонов В.Н. Лосский, С.Н. Булгаков, А.Ф. Лосев, М.В. Васина, В.В. Бычков, Ф. Хопко. Исследованию гносеологии иконы посвящены работы Б.М. Мелиоранского, Г.А. Осгрогорского, О.И. Генисаретского., Л.Ф. Жегина, Б.В. Раушенбаха, Н. Озолина. Б.А Успенский, Ю.М. Лотман и некоторые другие представители Тартуской школы свои исследования посвятили изучению семиотики иконы.

Однако вне поля зрения исследователей, изучающих русскую иконопись, оказалась ее глубинная пластическая связь с предшествовавшим христианству, древнее лавянским культурным наследием. Практически полностью неисследованным оказался феномен, который автор определяет как «параканонические положения», а также проблема изобразимости Ангелов Хранителей. В самых общих чертах описывался феномен эвритмии в древнерусском искусстве. Так, О. Клеман, характеризуя влияние эллинизма на творчество Андрея Рублева, лишь кратко касается проблемы эвритмии. Специальные же штудии по этой теме автору не известны.

Также недостаточно исследованы концептуальные приемы «личного письма», а если они и изучались, то преимущественно в искусствоведческом, а не философско-культурологическом дискурсе. Совершенно вне поля научно-теоретического анализа остаются корреляты «живого» и «неодушевленного» в иконописи, в то время как эта проблема представляется одним из центральных моментов в изучении философии образа.

Объектом исследования выступает древнерусская художественная культура как специфическое духовно-религиозное явление.

Предмет исследования - основные духовные константы древнерусской культуры, рассматриваемые преимущественно в пространстве религиозного изобразительного искусства.

Цель исследования состоит в осуществлении всестороннего анализа духовных констант древнерусской культуры на примере анализа религиозного изобразительного искусства от истоков до «золотого века», что предполагает решение ряда конкретных вопросов, определяющих задачи данного исследования:

• показать принципы формирования русской церковной культуры;

• выявить церковный статус древнерусского иконописца;

• дифференцировать параканонические положения внутри церковных «правил» иконописи;

• рассмотреть генезис «изображения неизобразимого» и его этический статус в восточнохристианском искусстве;

• проанализировать принцип эвритмии как норматив средневековой культуры;

• выявить философские концепты основных приемов «личного письма»;

• выявить христианские мировоззренческие корреляты «живого» и «неодушевленного» как константы средневековой художественной культуры.

Методологической основой исследования выступают:

- принцип сравнительного анализа художественных подобий и различий в древнерусской культуре, раскрывающий характер и особенности ее взаимоотношения со средневековыми культурами других европейских народов;

- принцип феноменологического изучения явлений древнерусской художественной культуры в контексте их собственных традиций, позволяющий всесторонне интерпретировать предмет исследования;

- дескриптивно-описательный метод, позволяющий упорядочить изложение фактологического материала с целью раскрытия причин возникновения анализируемых явлений и возможных социокультурных следствий их осуществления;

- метод историзма, раскрывающий диалектические ретроспективы исследуемых явлений.

Междисциплинарный характер исследования опирается на опыт авторского изучения философско-кульхурологических аспектов заявленной проблемы в иконологии, искусствоведении, герменевтике, богословии, истории мировой и отечественной культуры, этимологии и литературоведении.

Основные результаты исследования и их научная новизна. Научная новизна работы определяется целями и задачами исследования, спецификой объекта и предмета, совокупностью используемых методов, позволяющих провести системное исследование заявленных проблем. Осуществляется философское рассмотрение древнерусского изобразительного искусства в контексте специальной (церковной) подсистемы культуры, представленной в основных тенденциях наследования старославянских и византийских традиций, позволяющие уточнить соответствующие научные концепции.

Основные результаты исследования и их научная новизна состоят в том, что:

• показан механизм диалектической трансформации в народной культуре языческих форм в христианские на основе усвоения религиозной культурой субстратов старославянского наследия;

• определен социокультурный статус иконописца как церковнослужителя;

• рассмотрено культурологическое отличие канона от параканонических положений и определено их место внутри церковных «правил» в качестве «неписанных обычаев»;

• проанализирован культурно-исторический генезис образа Бога-Отца и иконы Ангела Хранителя в контексте религиозно-художественной практики иконописания и оформления храмов;

• рассмотрен феномен «эвритмии» как античный модус пространственного взаимодействия симметрии, пропорций и ритма, в качестве парадигматического ассоциативного знакоотношения между элементами композиции иконы;

• выявлено философско-культурологическое содержание концептов «личного письма», зафиксированное в «кенотическом» приеме, в приемах «светового аккорда» и «стандартизации» ликов;

• дифференцированы корреляты «живого» и «неодушевленного» как онтологические связи и мировоззренческие константы древнерусской иконописной культуры.

Научно-практическая значимость исследования. Материалы диссертации, выдвигаемые в ней методологические и теоретические положения, могут быть использованы для дальнейшей разработки заявленных проблем в области культурологии, религиоведения, семиотики, истории культуры, искусствоведения, иконологии и т.д.; для выработки философско-культурологических рекомендаций политическим, общественным и религиозным организациям по вопросам древнерусской культуры. Кроме этого, теоретический и прикладной материал исследования может быть широко использован в педагогической практике при подготовке специалистов-гуманитариев. Апробация работы.

Основные положения диссертации изложены в публикациях и прочитаны в виде докладов на Девятой и Десятой Международных научных конференциях «Православие и культура» в Институте русской литературы (Пушкинский Дом) РАН (Санкт-Петербург, 2002, 2003 гг.); на Первой Международной научной конференции «Православная иконология: основы и перспективы» (Санкт-Петербург, Институт иконологии, 2004 г.); на Международной научной конференции «Arts and arts education: manifestations of creation» в Литве (Шяуляй, Шауляйский государственный университет, 2004 г.); на XIII Международных Рождественских Образовательных Чтениях (секция «Иконология и иконичность»; Москва, Издательский Совет Русской

Православной Церкви, 2005 г.); на Всероссийской научной конференции «Духовные основы русского искусства» (Великий Новгород, НовГУ, 2001 г.); на Второй, Третьей и Четвертой Всероссийских научных конференциях «Духовные начала русского искусства и образования» (Великий Новгород, НовГУ, 2002, 2003,2004 гг.); на Покровских педагогических чтениях (Санкт-Петербург, РГПУ им. А.И. Герцена, 2003 г.); на Всероссийской научной конференции «Знаменские чтения» (Великий Новгород, НовГУ, 2003 г.).

Содержание диссертации составило основу монографии «Краски мудрости», готовящуюся к печати, научные разработки автора используются в качестве учебных материалов курса «Эстетика древнерусской живописи», читаемого соискателем в НовГУ, на реставрационном отделении областного колледжа искусств им. C.B. Рахманинова.

Структура работы отражает авторскую логику исследования заявленной темы и состоит из введения, двух глав, семи параграфов, заключения и библиографического списка, общим объемом 160 страниц (7Д п. л.).

П. Основное содержание диссертации

Во Введении обосновывается актуальность темы, характеризуется степень ее научной разработанности; определяются объект и предмет исследования, цели и задачи работы, ее теоретические и методологические основы; формулируется научная новизна и излагается практическая значимость исследования, характеризуется ее апробация и описывается структура работы.

Первая глава «Принципы формирования религиозной культуры» состоит из трех параграфов и посвящена рассмотрению духовных основ древнерусской цивилизации, характеристике культурной стратегии, опирающейся на христианскую концептуализацию процессов формирования и развития новой религиозной культуры. В главе анализируется социокультурная роль древнерусских художников, философские принципы их творческой деятельности.

В первом параграфе «Парадигма формирования русское церковной культуры» анализируются основные принципы ее системного формирования, состоящие в определении и отборе базовых «конструктов» «христианского до Христа»; в преображении многообразия художественных форм на основе единства веры; в обращенности культуры к со-знанию ее носителя; в феномене

«обратного воздействия» религии на народную русскую традицию и этос в целом. Именно таким образом система церковной культуры обеспечивала неразрывную связь национального и общехристианского, специфического и универсального.

Специальная (церковная) подсистема культуры формировалась на Руси целенаправленно, в то же время, сохраняя вплоть до Нового времени, устойчивое, равновесное взаимоотношение с неспециальной (фольклорной) подсистемой как своей естественной культурной основой. Подобная онтологическая устойчивость обеспечивалась соборным характером обеих подсистем и вытекающим из соборности мышления отрицанием разнообразия мировоззрений и как следствие -стилей. Подсистемы сами пытались выработать единый стиль, а разнообразие жанров в них компенсировало отсутствие стилистического разнообразия. Как правило, в обеих подсистемах авторство было анонимным, а там, где и присутствовал «автор», он, наряду с анонимным, был далёк от намерений реорганизовывать культурную среду по-своему. Господство общепринятого мнения нивелировало любой культурно-религиозный конфликт, что не позволяло «автору» даже думать о «воздействиях» на культурную среду, что в итоге, и приводило к преображению языческого менталитета в христианский.

Показателен в данном отношении процесс стилистической трансформации пластики славян в православную икону русичей, при всей антискулыпурносги последней. Специфика сакрального образа детерминирует некие общие закономерности: фронтальность, силуэтность, принцип «экономии сил» при его создании. Последний момент явно отличает славянское и древнерусское изобразительное искусство от античного и византийского. В ходе их сопоставления становится заметной «неотесанность» славянского идола - бревна или камня, лишь слегка обработанных инструментом, - в отличие от миметической проработки, вплоть до мелких деталей, бронзовых статуй выдающимися греческими скульпторами.

Основные черты, характерные для древнерусских икон -лапидарность, «локальный колорит» (В .В. Бычков), графичность (когда половина облачений святого не живописалась, а обводилась линиями по «роскрыши», т.е. по своеобразному подмалевку), угловатость и нарушенная пропорциональность контурных фигур, фактическая независимость силуэта от его внутренних форм, чергежность - как приемов построения композиции, так и непосредственно изображения - явно противоположны особенностям, присущим византийским иконам, в которых аристократическая изысканность «тонального

колорита» сочетается с несомненной нарисованностыо изображения даже в искусстве первого тысячелетия н.э., по манере наиболее сходном с древнерусским.

Византийские мастера тщательно прорисовывали детали, всегда стремились выявить предикаты конструкции человеческой фигуры, отсюда возникала зависимость контура от внутренней формы. Классика пропорций в византийской иконописи была продиктована «эвритмией» как особой чуткостью к космологическому восприятию бытия. На Руси же «эвритмия» отражалась преимущественно во внутрисюжетных связях праздников и в архитектонике храмов. Эти и ряд других отличий русской иконы от византийской указывают на определенную художественную родственность первой с дохристианским культурным наследием, равно как и второй с античной традицией.

Вплоть до XVI века система древнерусской культуры представляла собой константное единство, до тех пор, пока специальная (церковная) подсистема не стала уязвима со стороны чужеродных воздействий, что приводило к активизации неспециальной (фольклорной, шире - народной) подсистемы и к дестабилизации сложившегося равновесия между ними. Данный процесс и можно назвать началом секуляризации всей системы культуры.

Духовная парадигма церковной культуры как религиозная «картина мира» продолжает отображать культурную ситуацию и в настоящее время.

Второй параграф «Статус древнерусского иконописца» посвящен анализу становления социокультурного статуса средневекового иконописца, о котором как научная, академическая, так и церковная среда, имеют довольно смутное представление. Однако автор считает, что этот момент серьезно влияет на объективность любых исследований в области средневековой культуры.

В сравнение с историей античной культуры, исследователям известны имена лишь очень немногих древнерусских живописцев, творивших на протяжении полутора тысяч лет рассматриваемого здесь периода. Этот феномен может быть объяснен реализацией принципа авторской анонимности, присущей восточнохристианской культуре в целом. Отказ от авторства детерминирован сакральным пониманием онтологии творчества: задача и священника, и художника состояла, с церковной точки зрения, не в отражении «картины мира» по сю сторону бытия, а в наведении моста между обеими сторонами бытия; причем ведущая роль принадлежит здесь священник;', что и было закреплено в виде нормы VII Вселенским Собором. Как заметил П.А.

Флоренский, «ни. иконописные формы, ни сами иконописцы в организации Культа не случа&до>.'

Свяхценнйк и художник - участники одного процесса, интегрирующего служение литургии и иконописание. Свящрнник литургисует Христа во Св. Дарах безусловно, а изограф, условно, в образе. Отсюда возникла специфичная форма инициации - посвящение в иконописцы, форма, которую логично по всем признакам отнести к хиротессии. Это и позволяет классифицировать статус древнерусского художника как церковнослужителя. При этом, отсутствие цеховой корпорации живописцев, утвердившейся на Западе, и отсутствие женщин иконописцев на всем христианском Востоке в древности (к женщинам не применялась хиротессия) - лишь подтверждает авторский вывод.

Статус художника на Руси начал ощутимо изменяться с XVII века, когда, с одной стороны, складывался единый рынок страны, потребовавший громадного количества икон, с другой стороны специальная (церковная) подсистема культуры подверглась западноевропейским влияниям; что в итоге повлекло за собой переосмысление роли изографа: из церковнослужителя «золотого века» духовно-культурного универсума он становится сначала ремесленником, а несколько позднее, в отдельных случаях, столичная художественная среда выводит икднописца почти на уровень демиурга в европейском понимании.

Третий параграф «Канон и параканотчесте положения иконописи» посвящен рассмотрению категориальных религиозных норм, определявших официальное и неофициальное оформление всего строя национальной жизни, опиравшихся на традиционные моральные и эстетические принципы. Одним из подобных фундаментальных принципов выступает канон, который в эпоху античности понимался прежде всего как математизированное, гармоническое соотношение пропорций, применявшихся в искусстве. В христианском зоне это понятие трансформируется «в известный принцип, позволяющий судить, является ли данный образ иконой или нет».2 Канон начинает выступать в качестве гаранта исторической, иконографической достоверности и вероучительной истины. Канон (от греч. «1Кыуыу» -букв, «правило») на догматическом уровне понимается как «закон», а

1 Флоренский Павел, священник. Избранные труды по искусству. - М, ] 996. С 128.

2 Успенский Л. А. Богословие иконы Православной Церкви. Париж, 1989. С. 66.

на эклезиологическом и дисциплинарном - как «правило». Русское слово «правило» происходит от слова «правый», «настоящий» и связано с греческими понятиями «ор%£д», «&рв^8о£о9>, поэтому «0РО°5о4«)С» означает православие, а «бокёспд» — мнение. В Церкви «правило», хоть и отличается от «закона», но, как нигде, с ним и сближено. Так, каноны практические, распространяющиеся на область церковной организации и дисциплины, можно отнести к «правилам». Поэтому они с течением времени изменялись. Догматические же каноны относятся, несомненно, к «законам», а их смысл остается неизменным на протяжении тысячелетий.

Василий Великий в послании к Диодору говорит о правилах, которые классифицирует как «неписаные обычаи», бывшие столь авторитетными, что со временем приобретшие силу закона. Нечто подобное можно наблюдать и в иконописи. Существовали некие способы трансляции божественного содержания верующему через живописный образ. Это сказывалось в изображении «иконных горок» (в подавляющем большинстве русских икон «пяточки» писались, а на византийских - нет); касалось характера .обводок нимба (обводки бывали самые разные даже внутри одной школы, но некоторые «окружкй» можно отметить как богословски наиболее продуманные, а другие - декоративистские); влияло на нанесение букв в нимбе Христа, а значит, на их прочтение (слово «с» сйй» - сущий - греками- читалось по окружности нимба и, соответственно, также писалось, но русичи читали его крестом, потому вверху помещалась буква «о», а не «¿», как у греков); отражалось так или иначе на устроении ковчега (некоторые изографы писали «средник» житийных икон в ковчеге, другие - в этом месте ковчега не делали, третьи - вообще обходились без каких бы то ни было углублений в иконной доске, особенно в Новое время).

Подобных специфик, весьма важных, но, в то же время, отличных от канона, в иконописи великое множество. Такая двойственность позволяла разным живописцам руководствоваться различными правилами, что свидетельствует об их менее жестком характере, по сравнению с «неписанными обычаями».

Таким образом, дифференциация «законов» и «правил» в специальной (церковной) подсистеме культуры оказывается весьма проблематичной, в том числе и из-за терминологической путаницы. Поэтому для обозначения «исписанных правил» в иконописи автор предлагает ввести понятие «параканонические положения», позволяющее удержать значительное количество памятников древнерусской художественной культуры в пространстве канона и

интерпретировать индивидуальные «концепты» иконописцев. Стремление древнерусского художника к настоящим положениям - это еще более узкий путь, чем канон, это признание важности детали наряду с целым, это творчество, помноженное на аскезу, когда надо было философски выделить квинтэссенцию канона. Поэтому, пара канонические положения свидетельствовали не о консервации принципов иконописи и ее окостенении, а о развитии не столько самой сути вероучения, сколько творческого отношения иконописца к природе сакрального.

Автор уверен, что культурный кризис обусловлен не отступлением от аскетических ограничений, к которым, несомненно, относятся параканонические положения, сколько рождается из хаосмоса вседозволенности. Изограф перестает понимать то, что он делает, - выхолащивается его труд, чуждое содержание тут же заполняет образовавшуюся духовную пустоту. Именно в этом субъективный характер секуляризации и привходящих инородных «влияний».

Понятие «Я+->Другой-ад», введенное Сартром, отражает характер развитая феномена, возникшего задолго до его именования, и протекающего не в направлении «я—►другой-ад», а наоборот - «ад-другой—>я». Джон Рёскин и его последователь Уильям Моррис в XIX веке утверждали, что «подлинность» является важнейшим категориальным свойством культурно-исторического наследия. Так и древнерусское духовное наследие, приобретая свойства «другого» -инородного, теряло свою подлинность, искажало свой этос. Одну из фундаментальных потребностей Э. Фромм видел в обретении человеком сущности, находящей выражение в самоидентификации. Но в данном случае, мы наблюдаем обратный процесс - отказ от самоидентификации в пользу чужого.

Таким образом, диалектика «канонического» и «параканонического» в древнерусской культуре выражает характер взаимоотношения между сущностью и явлением, нарушения которой с необходимостью приводит к упадку иконописной культуры. Это во многом обусловлено вырождением традиции восприятия мистических культовых образов как проявлений трансцендентного.

Вторая глава «Этическая и эстетическая константность религиозного искусства» состоит из четырех параграфов и посвящена анализу противоречивых и разнонаправленных связей этического и эстетического в контексте развития древнерусской культуры.

В первом параграфе «Изобразимость и неизобразимость -мировоззренческая и этическая контрадикции в

восточнохристианском искусстве» рассматриваются модусы, определяющее духовные измерения древнерусского религиозного искусства, которые заключены в коррелятах изобразимости и неизобразимости. Интерпретация онтологической роли образа имеет свою историю как в библейских текстах, так и в античной рациональной парадигме. И если для греческой культуры преобладающим умозрительным фактором было бескорыстное рассматривание вещей, то в христианстве первый образ (Нерукотворный Спас на убрусе) рождается из деятельной, божественной любви к людям. Генезис античного и христианского образа имеет разные этические мотивировки и истоки. В православной традиции главной причиной, легитимизирующей культовое изображение, является факт Боговоплощения Второй Ипостаси Св. Троицы.

Явление Абсолюта в мир, - преодолевающее преграду, по выражению С.Л. Франка, «металогической инаковости», - есть невиданный доселе дар любви: Тот, Которому приносились жертвы, Сам приносит в жертву Своего Сына. Но запрет на изображение Первой Ипостаси продолжал оставаться в силе, ибо «Бога не видел никто никогда; Единородный Сын, сущий в недре Отчем, Он явил»? Невозможно изобразить Того, Кто присутствует в каждой точке Вселенной и Своей сущностью пребывает даже над ней, а следовательно, ни во что не вместим и по Своей природе не познаваем. «Он есть вместилище мира, а не мир - Его вместилище»4, - метко скажут одни из древних иудейских толкователей Ветхого Завета.

Иконографическое «инакомыслие» как на Востоке, так и на Западе всегда начиналось с малого, в прямом смысле, с книжной миниатюры, где оно зарождалось, утверждалось, а потом начинало проникать в другие жанры религиозного искусства.

Художник, иллюстрировавший Утрехтсткую Псалтырь (X в.), из полемических соображений против ариан, дважды изобразил Христа: одного - прославленного, небесного, другого - униженного, земного. Это в конце концов привело к олицетворению двух природ Христа. Однако, уже к началу ХП века в результате реинтерпретации этих изображений, фигура Христа небесного стала представлять Бога-Отца, а в эту композицию было дополнительно введено изображение голубя как образ Духа Святого. Впоследствии эта иконография Троицы

3 От Иоанна Святое Благовествование. Глава 1, стих 18// Библия. Книги Священного Писания Ветхого и Нового Завета. М.: Издание Московской Патриархии, 1983. С. 1127.

4 Targum Esther, 1; MidraS Tehilla, 40; BereSith Rabba, 68.

переходит с Запада и в восточнохрисгаанское искусство. И, несмотря на то, что Большой Московский Собор 1666 г. поставил такую иконографию под запрет, изображения Бога-Отца стали широко распространенными на Руси.

То же самое можно сказать и о рождении иконы Ангела Хранителя. Молитва ему была составлена Макарием Великим в. IV веке и вошла в каждодневное утреннее молитвенное правило христиан, но осознание невозможности такого изображения удерживало 1200 лет церковных художников от его создания. И лишь в связи с угасанием на Руси исихазма в XVI веке, эти изображения возникают, и особенно широко распространяются в XVII столетии.

Философско-культурологические аспекты иконографических нововведений XVI - XVII веков продолжают оставаться неизученными и сегодня, как со стороны теоретиков, так и тем более - иконописцев-практиков. Этот факт подтверждается и возникновением Андреевского раскола в среде так называемых истинно-православных христиан Греции, и появлением многочисленной комментирующей литературы, утверждающей каноничность подобных изображений.

В противовес язычеству, которое, по замечанию С.Н. Булгакова, «все было изобразительно»5, можно сказать, что христианство изобразительно лишь в известной мере. Для христианства всегда была особенно актуальной проблема того, что можно изображать, а что нельзя, опиравшаяся не только на сферу теологии, но и на почву этики, нравственности и морали.

Второй параграф «Эвритмия в древнерусской живописи» посвящен рассмотрению еще одного модуса древнерусской культуры, характерного для ее архитектуры и изобразительного искусства.

Античная эстетика успешно оперировала понятием «эвритмия» (от греч. «ш=роб|ла» - стройность, благозвучие, гармония; «ей» - благой), характеризующим принцип пространственного взаимодействия и постоянных соотношений частей и целого, их симметрии, ритма и пропорций. Эвритмию можно иначе определить как принцип «единства по сходству - и - по контрасту», который М.В. Васина интерпретирует как чувственное выражение античной диалектики.

Согласно данному принципу горизонтально взаимодействуют между собой иконы в том или ином чине иконостаса, ортодоксального

5 Булгаков Сергий, прот. Икона и иконопочнтание. YMCA PRESS, Paris, 1931. С. 7.

в аспекте параканонических положений, что особенно заметно на иконах двунадесятых праздников.

Действие эвритмии можно проследить на примере анализа так называемых новгородских таблеток - «Распятие» и «Успение». Их сопоставление дает следующую картину: в «Распятии» изображаются проводы Богородицей Сына, а в «Успении» - встреча Ее Сыном; вертикально (на Кресте) - принятие смерти Христом, и горизонтально (на одре) - Богородицей. На этом примере можно проследить дериват не только Пасхалии, но и Рождества Христова: единство по аналогии -в лежачем положении фигуры Богородицы, как в «Успении», так и в «Рождестве», с той лишь разницей, что в первом случае над Богородицей Христос в славе, во втором - Христос в яслях на фоне черной пещеры (тьма, которая не объяла Его и которую Ему еще предстоит победить); единство же по контрасту состоит в том, что в «Рождестве» Христос только-только покинул материнское лоно (служанка и Соломия обмывают Его после родов), а в «Успении» Он Сам принял Матерь Свою в божественное небесное лоно.

Но глубокие смыслообразующие пласты кроются и в таком, казалось бы, «отличии» принятия смерти, но на самом деле в «единстве по контрасту»: Христос умирает на Кресте в муках, а Богородица не познала печали в момент Своей земной смерти. Однако, в отличие от западноевропейской традиции, эмоции при изображении смерти в иконописи уведены на второй план (снова единство по сходству). Действительно, иконография «Успение» свидетельствует, что Богородица во второй раз «узрела воскресшего в славе Сына». Таким образом, рядоположенность сЬшсЛЪвой конструкции «Успения» раскрывается еще и концептом Пасхи Богородичной.

В итоге, эвритмия как константа эстетического на практике постулирует себя в качестве предзаданного норматива этического, раскрывающего священные взаимоотношения Сына и Матери.

Философское содержание живописи ликов анализируется в третьем параграфе «Некоторые концептуальные приемы личного письма».

История культуры и искусства являет яркую эволюционную картину приемов и способов изображения человека. Восточнохристианские художники средневековья, придавая указанной проблеме немалое значение, сам процесс создания живописного изображения иерархически разделили на две стадии: «доличное» и «личное» письмо, причем последняя стадия была исключительной прерогативой лучшего иконописца-профессионала - «знаменщика», который начинал рисунок композиции иконы и заканчивал всю

живопись тщательной отделкой деталей. Поэтому, философское содержание культового изобразительного искусства в основном концентрировались именно в приемах личного письма.

Наиболее заметным из них следует назвать «кенотический» прием, когда Богомладенец изображался с явно некрасивыми, по сравнению с ликом Богородицы, чертами лица. Это была действительно гениальная находка греческих изографов-исихастов, подчеркивающая несколько духовных констант сразу: 1) христоцентризм иконы, указывающий на необходимость композиционного и психологического доминирования в ней изображения Христа; 2) красоту-святость Богородицы, украшающей земной и небесный мир; 3) процессуальность «перихорезы», отражающую процесс проникновения Божества в плоть и навсегда приобретаемую возможность для плоти проникать в Божество; 4) апофатический и катафатический сценарии постижения красоты.

Характерно, что применение кенотического приема можно наблюдать уже в ХП веке ira знаменитой Владимирской иконе Богородицы, в XIV столетии - на Пименовском образе, а также на целом ряде балканских икон, но совсем редко встречается кенотический прием в древнерусской живописи, чему были свои местные причины.

Владимирская икона является и примером использования приема «светового аккорда», когда лик Богомладенца написан по более светлому санкирю, с более интенсивным разбелом света, поскольку его основной идеей является евангельская мысль о том, что «свет пришел в мир»6. Следует отметить, это был индивидуальный прием личного письма, не получивший распространения даже внутри византийской художественной традиции.

Если сравнить трактовку ликов Христа, святых и обычных людей: пастухов и служанок в «Рождестве», народа в «Воздвижении креста» и во «Входе в Иерусалим», воинов в иконах страстного цикла и т.д., то обнаруживается еще один концептуальный прием, суть которого состоит в том, что чем выше находится изображаемая личность на духовной иерархической лестнице, тем тщательней оказывается проработка типажной характеристики лика. При этом, указанная автором «некрасивость» Младенца является психологической вершиной анализируемого приема.

6 От Иоанна Святое Благовествование. Глава 3, стих 19 // Библия. Книги Священного Писания Ветхого и Нового Завета. М.: Издание Московской Патриархии, 1983. С. 1130.

Помимо указанных, следует отметить также и прием некой «стандартизации» святых ликов, когда художник моделировал общий субстрат человеческого образа и «украшал» его разными элементами -власами и бородами. Женские же образы были фактически вообще на одно лицо. Таким приемом пользовались и мастера новгородских таблеток, и великий Дионисий, расписывавший с помощниками церковь Рождества Богородицы в Ферапонтово. Смысл этого художественного приема состоит в том, что изографы подчеркивали единство характерных черт мужского незамутненного лика во Христе -«Втором Адаме», а единство характерных черт чистого женского лика - в Богородице - «Второй Еве».

Уже в IV веке начинает складываться хрестоматийный иконный лик: высокий лоб, огромные глаза, тонкий нос, вытянутая шея, часто крупные, неправильной формы уши. Именно таким образом изографы подчеркивали отказ от натурализма, призванный продемонстрировать постоянную устремленность личности к духовному, божественному миру, отличному от мира земного и греховного. Это нельзя было назвать «бегством от жизни», это было ориентацией на мир более совершенный и константный.

Появление разнообразных концептуальных приемов личного письма приходится, в основном, на время, когда поиски константного «стиля иконы» были полностью завершены, но поиски внутри данного «стиля» всё же продолжались.

Четвертый параграф «Живое и неодушевленное в иконописи» посвящен рассмотрению ключевых моментов сакрального образа как отражения христианского мировосприятия, которое может быть названо органическим, ибо сама Церковь провозглашает себя живым организмом, главой которого является Иисус Христос. Отсюда берет начало русская искусствометрическая метафорика, указующая на живую метаморфность преображенного мира, символически представленного восточнохристианской образной системой.

Дихотомия «живое и неодушевленное» обусловлена тем, что иконописный образ категориально не приемлет мертвого, ибо, по замечанию О. Шпенглера, «для мертвого ничего больше "не существует"»7, а на иконе все конституирует Абсолют как источник жизни. Данное обстоятельство детерминировало отсутствие в иконописи жанра натюрморта в том смысле, в котором он известен западноевропейской живописи (nature morte - от буквально «мертвая природа»): изографы не группировали предметы по принципу

7 Шпенглер О. Закат Европы. Новосибирск: НО «Наука», 1993. С.88.

натуралистического подражания, поскольку всякое подражание считали недостатком «бытия в себе». Каждый предмет в иконе изображался обособленным, ибо каждый был ценен и важен, как таковой, независимо оттого, что средние века не знали аксиологии как науки о ценностях.

В божественной благодати нет прошлого, а есть лишь настоящее, поэтому и любой предмет бьггийно для иконописца всегда существует как неотменимая данность, обусловливаемая философским понятием «есть». Еще для неоплатоников все, существующее в универсуме, «есть» лишь потому, что являлось совершенным. «Несущее», определяемое греческим термином «меон» - «Га^мц о у» - и теоретически воспринятое великими каппадокийцами, понималось как безобразное и дисгармоничное, то есть, лишенное блага, злое. Для грека, понятия «вещь» и «предмет» не были тождественны: внутри «вещи» он видел полноту бытия, которую называл совершенством, «предмет» же - считал ограниченным и завершенным в себе. Для христианина, совершенство категориально относится не столько к предмету, сколько вообще к бытию: предмет в некотором смысле -деяние человеческое; бытие - создание Бога. Отсюда последнее есть жизнь и дар.

В Заключении подводятся итоги диссертационного исследования как первичной попытки рассмотрения базовых духовных констант древнерусской культуры на примере анализа религиозного изобразительного искусства. Изучение принципов формирования русской церковной культуры позволили автору охарактеризовать реальный статус древнерусского изографа, очертить специфику параканонических положений иконописи. Исследование генезиса «изображения неизобразимого» позволило вскрыть причинные культурологические особенности появления ранее не встречавшихся религиозных образов. Рассмотрение принципа эвритмии как художественного норматива русской средневековой культуры дало возможность установить ее связь с античным наследием и вместе с тем обнаружить ее своеобразие на фоне всей восточнохристианской культуры. Анализируя философские концепты основных приемов «личного письма», автор пришел к выводу, что древние изографы искали их и вводили в живописную практику с целью выявления определенных художественных констант при изображении человека, принадлежащего высшему духовному миру. А соотнесение диалектики «живого» и «неодушевленного» с онтологическими связями и средневековыми мировоззренческими константами делает данную

проблему' в контексте восточнохристнанского искусства одной из

главных.

Основные положения диссертации

отражены в следующих публикациях:

1. Кутковой B.C. О нимбах // Русская провинция. Тверь, 1995. № 4 (16). С. 88-92. (0,7 пл.)

2. Кутковой B.C. О мандорле // Русская провинция. Тверь, 1996. № 2 (18).е.5Р54. (0,5 п.л.)

3. Кутковой B.C. Об одном концептуальном приеме в древней иконописи // Русская провинция. Тверь, 1997. № 1 (21). С. 57-59. (0,5 п.л.)

4. Кутковой B.C. Параканонические положения в православной иконописи // Духовные основы русского искусства: сб. научных статей. Великий Новгород: НовГУ им. Ярослава Мудрого, 2001. С. 11-18. (0,35 п.л.)

5. Кутковой B.C. Изображение природы в православной иконописи и западноевропейский пейзаж (XV-XVII вв.) // Духовные начала русского искусства и образования: материалы Всероссийской научной конференции «Духовные начала русского искусства и образования» / Никитские чтения / (Великий Новгород, 10-14 мая 2002 г.). Великий Новгород: НовГУ им. Ярослава Мудрого, 2002. С. 55-62. (0,35 п.л.)

6. Кутковой B.C. Скульптура в храме // Новая Европа. Международное обозрение культуры и религии. Милан-М.: Христианская Россия, 2002. №15. С. 147-156. (0,5 п.л)

7. Кутковой B.C. Возсия мирови свет разума // Альфа и Омега. М., 2002. №4 (34). С. 346-348. (ОД п.л)

8. Кутковой B.C. Природа и архитектура в православной иконописи и западноевропейской живописи (XV-XVII вв.) // Духовный Собеседник. Самара, 2002. №2 (30). С. 94-108. (0,7 п.л.)

9. Кутковой B.C. Семантика древних новгородских икон «Чудо св. Георгия о змие» Н Духовные начала русского искусства и .образования. Материалы Ш Всероссийской научной конференции «Духовные начала русского искусства и образования» / Никитские чтения / (Великий Новгород, 10-14 мая 2003 г.). Великий Новгород: НовГУ им. Ярослава Мудрого, 2003. С. 64-70. (0,3 п.л.)

10. Кутковой B.C. Икона и дети // Патриотизм в православной культуре России. Материалы Вторых Знаменских образовательных

чтений. Великий Новгород: София, приложение N 2, 2003. С. 62 -66. (0,35 п.л.)

11. Кутковой B.C. Живое и неодушевленное в православной иконописи // Духовные начала русского искусства и образования. Материалы IV Всероссийской научной конференции «Духовные начала русского искусства и образования» / Никитские чтения / (Великий Новгород, 10-13 мая 2004 г.). Великий Новгород: НовГУ им. .Ярослава Мудрого, 2004. С. 54 - 56. (0,2 п.л.)

12. Кутковой B.C. Ангел Хранитель как личность и проблемы его изобразимости // Камо градеши. Киев, 2004. № 25. С. 19 - 22. (0,4 п.л.)

13. Кутковой B.C. К вопросу об эвритмии в древнерусском искусстве // Kurybos erdves. Siauliai: Siaulhi universitetas, 2004. S. 18 - 20. (0,3

Изд. лиц. ЛР № 020815 от 21.09.98. Подписано в печать 05.05 2005. Бумага офсетная. Формат 60x84 1/16. Гарнитура Times New Roman. Печать офсетная. Усл. печ. л. 1.0. Тираж 100 экз. Заказ № 61. Издательско-полиграфический центр Новгородского государственного университета им. Ярослава Мудрого. 173003, Великий Новгород, ул. Б. Санкт-Петербургская, 41.

Отпечатано в ИПЦ НовГУ им. Ярослава Мудрого. 173003, Великий Новгород, ул. Б. Санкт-Петербургская, 41.

2006-4 IM 2 737 14625

 

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидат философских наук Кутковой, Виктор Семенович

 

Введение диссертации2005 год, автореферат по культурологии, Кутковой, Виктор Семенович

 

Заключение научной работыдиссертация на тему "Духовные константы древнерусской художественной культуры"

 

Список научной литературыКутковой, Виктор Семенович, диссертация по теме "Теория и история культуры"