автореферат диссертации по культурологии, специальность ВАК РФ 24.00.02
диссертация на тему: Этничность (кореанизм) в художественной культуре республики Корея (на примере современной живописи западноевропейского стиля Ким Хван Ки и Пак Су Гана).

Полный текст автореферата диссертации по теме "Этничность (кореанизм) в художественной культуре республики Корея (на примере современной живописи западноевропейского стиля Ким Хван Ки и Пак Су Гана)."

На правах рукописи

РГБ ОД

П ЛЬ К 1ЯЯ7

Син Беом Сунг

Этничность (кореанизм) в художественной

культуре республики Корея (на примере современной живописи западноевропейского стиля Ким Хван Ки и Пак Су Гана).

24.00.02— историческая культурология

АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание ученой степени кандидата культурологических наук

Санкт-Петербург 1997

Работа выполнена на кафедре художественной культуры Российского государственного педагогического университета им.А.И. Герцена

Научный руководитель:

Официальные оппоненты:

Ведущая организация:

доктор искусствоведения, профессор, действительный член Академии гуманитарных наук Л.М.Мосолова

доктор искусствоведения, профессор ПАКудим

кандидат искусствоведения, доцент НАРозенберг

Санкт-Петербургская государственная академия культуры

Защита состоится "иЗ* декабря 1997 г. в часов на засе-

дании Диссертационного совета Д — 113.05.15 при Российском государственном педагогическом университете им. А.И.Герцена по адресу: 191186, Санкт-Петербург, наб. р. Мойки, 48, кор. 5, ауд. 16.

С диссертацией можно ознакомиться в фундаментальной библиотеке РГПУ им. А.И.Герцена.

Автореферат разослан "о " декабря 1997 г. Ученый секретарь

Диссертационного совета ^г

кандидат искусствоведения Т.М.Ханина

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Диссертация представляет собой результат изучения корейской ментальности в современной художественной культуре республики Корея на примере анализа произведений живописи западно-европейского стиля, созданных художниками Ким Хван Ка и Пак Су Гана.

Актуальность темы исследований. Каждый живущий на земле, в этом мире, который мы называем "глобальной деревней", желает сблизиться с другими, чтобы жить как в семье, составлять единое сообщество под одной крышей, невзирая на различие территорий, рас и идеологий. Однако действительность такова, что желание народа одной страны остаться самим собой среди других наций растет все сильнее.

Изучение фактов показывает, что различие в искусстве, художественном вкусе народов естественны, поскольку страны, и даже регионы одной страны, отличаются друг от друга культурой. Под этим углом зрения открывается актуальность и значимость изучения "кореанизма", в котором лишь по ошибке можно усмотреть выражение национализма или консерватизма. Путь к глобализации останется неизведанным, если мы не изведаем откровенно себя, и поэтому, следуя определению "самое универсальное — этническое", теперь как никогда ранее необходимо исследовать корни этничности эстетического сознания, изучить "кореанизм" и установить национальную ориентацию художественной культуры республики Корея.

Сегодня, в ситуации безудержного влияния западной культуры, наиболее важной задачей корейских художникоо. особенно молодых. является распознавание самобытного облика традиций и поиск современных художественных форм ее передачи следующим поколениям.

Представленное исследование может послужить теоретическим пособием в исполнении указанной задачи, поскольку в нем прослеживается ход формирования современного западного стиля корейской живописи, рассматриваются художественные идеалы и эстетические представления корейцев, определяется содержание понятия "кореанизм" и анализируются средства его выра-

жения в произведениях Кима Хван Ки и Пака Су Гана — двух наиболее известных современных художников Кореи. В работе дана культурологическая оценка творчества обоих художников, которое признается наиболее этничным в современном корейском искусстве.

"Вол Ган Ми Сул", престижный корейский ежемесячный журнал искусств, назвал обоих художников самыми чтимыми и оплачиваемыми мастерами, состязающимися за первое и второе места в популярности. Отмеченный прессой факт свидетельствует о всеобщем признании их выразителями корейской национальной художественной идентичности.

В то время, когда работы молодых авторов часто не несут признаков традиции и достойны упрека в плагиате и повторении западной манеры, ибо в них под угрозой оказывается этническая идентичность искусства — в подобное время творчество таких авторов как Ким Хван Ки и Пак Су Ган заслуживает внимания и достойно уважения за то, что сохраняя этничность художественной традиции, оно сохраняет культурную идентичность целого народа.

Со времени Олимпийских Игр 1988 года, проводившихся в Сеуле, вслед за политикой, художественный мир Кореи оказался интенсивно вовлеченным в процесс глобализации. Этот процесс востребовал от местных авторов самоопределения в рамках этнических установок художественной культуры.

Тенденция глобализации позволила корейцам осознать, нас-, колько.для них самих важны их собственные дух, земля, обычаи и традиции, а также понять, что эти ценности достойны международного признания.

Выставка "5000 лет корейского искусства", проводившаяся в Сан-Франциско (Калифорния, США), показала публике высоту художественных стандартов корейской культуры. Как отмечалось в средствах массовой информации, к причинам успешного развития современной Кореи можно отнести унаследованную ею 5000-летнюю культуру, чей потенциал неисчерпаем. Выставку посетили 53000 зрителей, что намного превышает число посетителей выставок предметов египетского искусства из гробницы Тутанхамона и искусства китайской цивипизации, проводившихся приблизительно в то же время.

В диссертации существование "кореанизма" прослеживается с культуры эпохи Накрили (108 г. до н.э. - 313 г. н.э.), а затем — в культуре последующих Трех стран (объединение Шилла, Корея и Чосон) и до современной эпохи. Отмечается, что "кореанизм" не следует ограничивать характером древнего искусства Кореи или

сводить его выражение к произведениям культуры Чосом как очень высокого уровня развития древней художественной культуры корейского полуострова. "Кореанизм" проявлялся во всей истории художественной культуры.

Современное искусство Кореи, возникшее с падением японского колониального режима, обнаружило возобновление интереса ряда художников к этнической аутентичности своего творчества и к восстановлению их ориентации на комплекс культурных норм, эстетических ценностей, художественных идеалов, которые народ вырабатывал на протяжении многих веков. Этот комплекс и определяется понятием "кореанизм".

Автор целенаправленно воздержался на текущем этапе исследования от кросскупьтурного сопоставления средств этнической выразительности в искусстве Кореи и других стран, ограничив предмет анализа отечественным материалом и, в частности, творчеством двух современных выразителей "кореанизма". Диахроническое и синхроническое сравнение способов экспликации э^ нической ментальности о мировых художественных культурах может основываться только на предварительно осуществленных исследованиях локальных этнических традиций, поэтому автор счеп методологически эффективным сосредоточиться на рассмотрении таких начал "кореанизма" как культ среды обитания, устройство жилой среды, традиционные костюм и кухня, организация ремесел и искусств.

Признаки ориентации творчества современников на этнические и эс(втические идеи, на национальные художественные образы прослеживаются автором в культуре Кореи с 1930 гг. — начала современного периода, через смутное время 1946-1956 годов, через годы модернизации Кореи с 1952 по 1956, называемые повторной эпохой, и, далее, через 60-е — начало 70-х годов, когда ориентация сложилась и стала переживать интенсивный прогресс.

Рынок произведений корейского искусства, недавно открытый для всего мира, скоро испытает наплыв отлично исполненных образцов зарубежного искусства, что может вызвать недооценку творчества отечественных мастеров частью населения, воспитанной в духе отрицания всего родного и безоговорочного принятия всего чужеземного. Этот прогноз побудил автора подтвердить своим исследованием ценностный статус тех свойств художественного образа, которые задаются этническим мироощущением и национальными эстетическими критериями. Произведения, где есть "дух Кореи" сохраняют национальный эстетический вкус, выражая его общепонятными современными художественными средствами, поэтому такие работы востребованы мировым рын-

ком.

Самыми аутентичными выразителями этнического миросозерцания, как отмечалось, признаны художники Ким Хван Ки и Пак Су Ган. Они старались возродить традиционную этническую форму в соответствии с корейскими обычаями и чувствами. В данном исследовании рассматривались специфические характеристики мышления художников, интересующая их натура, техника и материалы, выявлялся эстетический базис их работ и художественных идеалов, систематизировались общие формы "кореанизма" в современной корейской живописи западного стиля с учетом индивидуальных особенностей творчества живописцев.

Работы Кима Хван Ки и Пака Су Гана имеют уникальные индивидуальные формы, но этническая манера и исторические стили искусства Кореи различных эпох неизбежно проникли в их работы, поэтому в исследовании диссертантом выясняется истинная природа "кореанизма" путем ретроспективного обращения к тысячелетиям корейских обычаев, культуры и жизни предков.

Поскольку исследование не должно излагать лишь субъективное мнение автора, для очерка формирования современной корейской живописи западного стиля, а также места занимаемого обоими художниками в истории искусства XX века, постольку автор привлекает большое число компетентных источников, художественные альбомы, излагает основания "корейской красоты" в эстетических терминах принятых у корейцев, вскрывает природу "кореанизма" и сравнивает эти данные с работами современных, художников Кима Хван Ки и Пака Су Гана. В результате анализа структурных компонентов живописи указанных художников автор эксплицировал свойственные им обоим общеэтнические установки, что позволило определить современные художественные средства выражения "кореанизма".

Степень разработанности проблемы. Современные формы корейского изобразительного искусства внимательно изучаются в республике в последние десятилетия. Недавно в связи с 60-летием рождения современного профессионального искусства Кореи было опубликовано значительное число альбомов р репродукциями произведений известных корейских художников. Изданы различные популярные и научные издания о творчестве Ким Хван Ки и Пак Су Гана, о национальных особенностях новой корейской живописи. Проблеме "кореанизма" посвящены лишь две работы. Эго брошюра Вун Беом Мо "Кореанизм в современном корейском изобразительном искусстве" (1995г.) и небольшая коллективная работа "Встреча с изящным искусством, которое идентично нам" (1993г.). При наличии значительной литературы об изобразтель-

ном искусстве Кореи не было монографического или диссертационного исследования, специально посвященного "кореанизму" как этнической характеристике художественной культуры в сравнительном исследовании произведений самых выдающихся корейских художников, освоивших европейский стиль искусства XX века. В российской науке современная корейская живопись не исследована ни в искусствоведческом ни в этнокультурологическом аспектах.

Объектом данного диссертационного исследования является изобразительное искусство как феномен корейской культуры.

Предмет исследования — этничность корейской художественной культуры выражающаяся в понятии "кореанизм" и ее воплощение в живописи выдающихся национальных художников Ким Хван Ки и Пак Су Гана.

Цель работы — провести систематическое изучение живописи как феномена современной художественной культуры республики Корея, выбрав в качестве базы исследования произведения тех мастеров, в творчестве которых наиболее полно выражен корейский менталитет, прежде всего — традиционный эстезис в его новой культурной модификации и на этой основе попытаться определить основные характеристики "кореанизма" как категории, отражающей специфическую этничность корейской культуры. Достижению поставленной цели были подчинены задачи:

- изучить процесс становления профессиональных форм искусства в контексте социокультурных процессов в Корее в XX в.;

- определить периодизацию развития художественной культуры республики Корея;

- рассмотреть закономерности развития корейской живописи западно-европейского стиля как явления модернистской и постмодернистской культуры XX в., представив соответствующие художественные группировки и их наиболее ярких мастеров;

- исследовать основы "кореанизма", особенности этнических представлений о красоте природы и человека и способах ее отражения в традиционных формах культуры;

- проследить поэтапно процесс формирования современного профессионального искусства Кореи, ориентирующегося на эталоны западного стиля и ищущего новых способов воплощения этничности на примере творческого пути Ким Хван Ки и Пак Су Гана^

- проанализировать проявления "кореанизма" в произведениях Ким Хван Ки и Пак Су Гана, отметив их выдающиеся достижения в этой области и моменты ограниченности понимания фе-

номема этничности искусства.

Научная новизна работы: впервые систематически с позиций исторической культурологии исследован феномен "кореанизма" в живописи западно-европейского стиля, показаны поиски национальной идентичности и способы ее воплощения крупнейшими представителями современной художественной культуры Кореи — Ким Хван Ки и Пак Су Гамом.

Методология исследования обусловлена спецификой изучаемого материала и задачами исследования. Использовались компаративистский и структурно-типологический методы в изучении явлений художественной культуры республики Корея.

Источниковедческая база: весь комплекс произведений живописи представителей художественных группировок, работающих в стиле западно-европейского искусства XX века, а также все основные исторические и теоретические источники о национальной корейской культуре и в особенности — изобразительном искусстве Кореи.

Основные положения диссертации выносимые на защиту:

- становление профессиональных форм корейской живописи происходило в крайне драматической и быстро меняющейся социокультурной ситуации (японская колонизация, освобождение, корейская война, модернизация и глобализация), которая обострила поиски национальной идентичности во всех областях культуры;

- формирование новейших структур профессионального нацио-. нального искусства могло состояться только путем ученического, а затем творческого освоения авангардных направлений мировой культуры и развития личностного самосознания художников;

- в ситуации безудержного влияния западной культуры наиболее важной задачей корейских художников является распознание самобытного облика этнических традиций и поиск современных художественных форм ее передачи следующим поколениям;

- наиболее яркими выразителями "духа Кореи" являлись выдающиеся художники XX века Ким Хван Ки и Пак Су Ган; опиравшиеся на общеэтнические эстетические установки коренящиеся в культе Природы, среды обитания, специфической организации жизни, предметного мира, выборе ведущих этических духовных ценностей, сложившемся художественном вкусе;

- "кореанизм" — это то, что сотсюряется волей художника в результате его диалогического освоения традиционного национального и современного мирового художественного опыта;

- глобализация культур неизбежна, это уже историческая реальность; в этих условиях мировым становится самое типично этническое, сознательно сохраняемое и развиваемое художником в ситуации масштабного мультикультурного действия. Теоретическая и практическая значимость работы состоит в том, что ее результаты могут служить теоретическим основанием для творческих поисков современных национальных художников, расширить представления о современной культуре народов тихоокеанского региона, укрепить значение этнических систем в современном процессе глобализации культур. Материалы диссертации могут быть использованы при чтении лекции по этнокультурной проблематике и по истории искусства Востока. . Апробация работы.

Данные результаты исследования проверялись творческой художественной практикой автора диссертации; основные положения публиковались в виде статей и докладов (список прилагается), использовались в чтении спецкурса по корейскому изобразительному искусству в средней и высшей школе республики Корея.

Структура и объем диссертации. Диссертация изложена на 222 страницах и состоит из шести глав, в том числе вводной и заключительной, восьми иллюстраций, библиографического списка, содержащего 149 наименований и двадцати пяти цветных репродукций произведений современных корейских художников.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

В первой вводной главе раскрывается актуальность и необходимость исследования "духа Кореи" в современной художественной культуре республики, определяются цели и задачи диссертации, намечаются способы разработки проблемы, освещается степень изученности темы, выявляется теоретическая и предметная база исследования.

Вторая глава "Формирование современного корейского искусства западно-европейского стиля" включает четыре параграфа.

В первом параграфе рассматривается периодизация развития современной корейской художественной культуры, в рамках которой происходят определенные трансформации национальной живописи.

Западнб'-европейский стиль корейского искусства начался со знакомства с западным стилем искусства через Японию стараниями художника Ко Хи Донга в 1910 г. и развивался через взлеты и падения всей современной истории: через японскую колонизацию,

через великие эмоции освобождения в 1945 г., через время рождения новой нации, через конфликты и крушения идеалов, вызванные корейской войной, через время интенсивного экономического подъема и политической демократизации в 1960-е годы. Корейское искусство, откликалось прямо или косвенно на каждый шаг современной истории, прослушивая пульс складывания новой культуры, поэтому периодизация современного искусства должна учитывать как закономерности становления художественного мира, так и события общественной истории.

Важнейшими факторами становления художественного мира являются: закономерное рождение западного стиля живописи; выставки разных ассоциаций художников,1 выставка искусств Чо-сон2 и Корейская Национальная Выставка искусств3; стремление выразить новое восприятие; конфликт художников консервативных взглядов и восходящих авторов и т.д. Социокультурные обстоятельства включают: колонизацию страны Японией, освободительное движение, освобождение, Корейскую войну, модернизацию Кореи. В силу сказанного, ход формирования западного стиля корейского искусства может быть разделен на четыре стадии в рамках национальной истории и модернизации культуры: 1) время зарождения (1900-1919); 2) время тьмы и мрака (1920-1945); 3) время смятения и повторная эпоха (1946-1956); 4) время установления (1957-1970 и после).

Ли Кын Сун — известный художественный критик, подразделяет ход развития на: 1)период оживления (1900-1919); 2) период поиска (1920-1936); 3) период тьмы (1937-1945); 4) период смяте-'

Первая в Корее этническая организация художников называлась "Ассоциация художников западного стиля живописи". Была основана президентом ассоциации Ан Юн Сиком и секретарем Ко Хи Суном и еще 11-ю художниками в 1918 году. Члены ассоциации прооепи первую выставку а 1921 году и выпускали самый первый в Кореи художественный журнал "Бюллетень Ассоциации художников западного стиля живописи". Ассоциация была распущена после своей 15-й по счету выставки, но во время своего существования основала "Институт западной живописи", где обучалось новое поколение художников.

2 Это была коллективная выставка, проведенная японским колониальным правительством в знак смены милитаристского правления на культурное соответственно § 3.1 Декларации движения за независимость. С 1942 по 1944 гг. состоялось 23 выставки.

3 Она была организована министерством образования в 1949 г. после возникновения корейского правительства и проводилась 30 раз до 1981 г. Она была подобна выставке искусств Чосон, проводимой японским правительством в годы колонизации и представляла собой масштабный конкурс приглашенных и рекомендованных автороа. Она имела огромное влияние на развитие корейского искусства, но имела и негативные стороны, что спровоцировало возникновение группы, организовавшей антинациональную выставку.

ния (1946-1951); 5) поворотную эпоху (1952-1956); 6) период установления (1957-1960 и после). На этой периодизации основывается данное исследование.

Искусство первых трех стадий может быть квалифицировано как "искусство модерна" ("modern art"), совпадающее со временем японской колонизации, искусство последних трех стадий — как "современное искусство" ("contemporary art"), а пятая стадия фиксирует время сдпига от "искусства модерна" ("modem art") к "современному искусству" ("contemporary art").

Художественные произведения создавались в трудное время эмоционального и экономического упадка и потому были вдохновлены лишь личной верой и страстью художников, которые творили бедствуя и при отсутствии зрителя. Пик творчества обоих художников приходится как раз на это время и продолжается по 60-е годы, а Ким Хван Ки, горя художнической страстью, пережил второе творческое рождение, задавшись целью повысить свой статус корейского художника до статуса интернационального автора.

Развитию корейской живописи западно-европейского стиля в период модернизма посвящен второй параграф. Здесь отмечается, что развитие культуры Кореи — полуострова с уютными домиками для крестьян и изящными горами, с трех сторон окруженного морем — шло медленно. Восприятие иноземных культур было пассивным. Художественная культура в этом отношении не была исключением. Образцы западной манеры живописи пришли сюда косвенно через японцев во время колонизации.

В период корейского модернизма в целях преодоления границ выразительности, установленных японской колонизацией и ее и ее чудовищным искажением современной истории, новые поколения художников восприняли искусство Запада и начали объединяться в ассоциации для организации новых выставок и продолжения выставок Чосон. Затем, в 1930-е годы пришла "экспрессия нового восприятия" (Ко Хи Донг, Ким Чен Янг, Ким Хван Ки, Ли Йонг By и многие другие).

В результате, наряду с основными художественными направлениями, оснащенными сильными концепциями, имелось множество разных творческих позиций: существовало местное (aboriginal) движение импрессионизма; другая группа художников разрабатывала корейские фольклорные темы, в их число входил Парк Су Ган. Все они выражали новое восприятие одновременно с художниками, ориентированными на экспрессивную манеру западного модернизма или же разделяющими творческую позицию абстракционизма, как, например, Ким Хван Ки. Когда стилистичес-

ки еще нестабильное новое направление проявило себя, тьма сменилась мраком, несущим угрозу инновационным этническим стилям.

После либерализации с 1945 года приверженцы этнического искусства конкурировали с влиятельными группами экспрессионистов. Тогда же возникла школа неореализма, ставшая оппозицией традиционному или академическому реализму. Проведя три выставки эта группа распалась в 1953 г. В нее входил и Ким Хван Ки, поскольку экспозиция искусства модерна предполагала участие абстракционистов.

В конце 50-х годов многие художники переехали во Францию, где устраивали выставки своих работ. Экспансия искусства Европы и Америки становилась все более интенсивной в Корее, из-за чего возникли движения против современного национального искусства. В 60-е годы рождались новые группы художников и по мере того, как торжествовал так называемый "интернационализм", рушились индивидуальные выставки художников этнического нагь равпения. Взаимодействие традиционного и западного искусства привело к тому, что выразителем западно-европейского стиля в корейском искусстве стала монохромная живопись.

Содержанием третьего параграфа является репрезентация национальных художников и творческих группировок за полувековой период развития художественной культуры Кореи. Здесь показывается, что два поколения художников-модернистов Кореи учи; лись в Японии; они восприняли местную редакцию западного стиля живописи. Однако этот стиль не сразу получил устойчивого выражения на полуострове. Дальнейшая культурная полигика по утверждению искусства модерна была осуществлена теми, кто учился живописи в Париже, но и они не оказали определяющего влияния на тех молодых художников, которые самостоятельно и независимо столкнулись с западным стилем в Корее, начиная с 20-х годов и в темную эпоху японской колонизации. В их числе были Ким Хван Ки и Пак Су Гам. В этом параграфе указываются все корейские художественные группировки и называются имена их участников. Далее прослеживается генеалогия движения западного стиля живописи до середины 70-х годов. Отмечается, что за этот полувековой период Ким Хван Ки и Пак Су Ган прославились и не нашли себе равных.

В четвертом параграфе выявляется место Ким Хван Ки и Пак Су Гана в истории живописи'западно-европейского стиля в Корее.

В то время, когда Малевич в России экспериментировал с предельно простыми изображениями, а на Западе распространялись футуризм, кубизм и т.д., Корея только начала знакомиться с евро-

пейской манерой живописи через косвенный импорт западный образцов из Японии, где обучались корейские студенты, и этот поздний старт является удручающим фактом в истории местного искусства. Корейские художники не были озабочены творческими проблемами западных мастеров искусств, живя во тьме и тесных путах колониализма. Тем не менее устойчивая идентичность Кореи сложилась именно в годы невыносимых лишений, которые, как говорят, только и могут порождать высокое искусство.

Ким Хван Ки и Пак Су Ган начали творить одновременно, когда первое пополнение корейских студентов в Японии сменялось вторым, стремившимся ознакомиться с западными художественными традициями и когда некоторые художники отправились на запад с тем же стремлением. Ким Хван Ки и Пак Су Ган принадлежали к третьему поколению, где занимали вместе самую высокую профессиональную позицию

Ким Хван Ки в 30-е годы был одним из пионеров ранней абстрактной живописи в Японии, где он закончил Японский университет в 1936 г. и участвовал в "Выставке свободных искусств". Он оснопап исследовательский центр искусства авангарда, затем еще одно объединение японских и корейских художников и выступил с персональной выставкой в 1936 г. Вторая его персональная выставка в Корее о 1940 г. свидетельствует о его участии в движении модернизма. После его вступпения в общество "Новые реалисты" в 1947 г. модернизм царил в цикле его работ. В то же время корейские художники стали больше всего ценить индивидуальную выразительность и стремились к ней.

В отличие от Кима Хван Ки Пак Су Ган был чисто отечественным художником, который принял участие в 11-й художественной выставке Чосон в 1932 г., будучи вначале одиночкой и самоучкой с деревенской фермы, работавшим как акварелью, так и в технике масляной живописи. После своего первого выступления на выставке Чосон он очень страдал оттого, что ему не удалось принять участие в следующих трех выставках, но с 1936 по 1943 гг. его работы отбирались для выставок восемь лет подряд и он продолжал совершенствовать'свое мастерство, художественные навыки. Его картины изображали деревенские фермы и сельских женщин. В 1944 году он основал группу художников западного направления "Ю Ил Общество", на чьих выставках можно было почувствовать аромат Кореи и начал работать изо всех сил. Время, которое прожили оба >(удожника, нельзя назвать мирным, но между 1910-ми и 1940-ми художники в разгар национальной трагедии были увлечены оттачиванием живописной техники. У художников были свои проблемы, независимые от общекорейских, потому что именно в

эпоху колонизации состоялось знакомство с западной художественной манерой, образцы которой утвердились в Корее, став предметом освоения и подражания.

Хотя искусство Кима Хван Ки и Пака Су Гана складывалось в эпоху художественных конфликтов, их собственное творческое кредо оказалось непоколебимым. Это очевидно из творческого духа Кима Хван Ки, сложившегося в Японии, и творческой веры и воли раннего Пак Су Гана, избравшего именно выставку корейских художников "Чосон". Они хотели с самого начала истории современного корейского искусства продемонстрировать этническую ориентацию своего творчества, противопоставив ее художественным тенденциям японского искусства эпохи колонизации.

Ким Хван Ки и Пак Су Ган вместе с поддержавшими их художниками образовали главное течение в истории корейского искусства западной ориентации (Western-style painting in Korea).

Исторические пути освоения западного стиля живописи весьма различны у каждого из двух интересующих нас авторов. Ким Хван Ки вместе с Ки Бон Вугом, Ли Юнг Сапом, Ли Ин Сунгом и другими испытал влияние экспрессионизма, кубизма, фовизма и других течений западного искусства, а в период с 1930 по 1940 годы вместе с Ю Юн Гуком стал пионером корейского абстракционизма в противоположность фовистам Ли Бон Вунгу и Ли Юнг Сану. Наоборот, разные работы Пак Су Гана, самоучки, свидетельствуют об авторе как о спокойном, сдержанном, умеренном последователе, импрессионизма и японской академии, доминировавшей на худо-, жественной выставке "Чосон".

Тем не менее, каждый из них двоих в конце концов индивидуальный стиль выражения корейского мироощущения (Korean sentiment) в своих работах.

Ким Хван Ки был чрезвычайно активным, решительным и предприимчивым человеком, что и помогло ему стать в соое время пионером новейшего течения в корейском искусстве — абстракционизме. Статус пионера может быть доказан и тем, что изобразительному искусству он обучался в Японии, в поздние годы совершенствовал мастерство во Франции, затем поднимал свой профессиональный уровень на родной почве, в Корее и, наконец, в конце жизни до самой смерти экспериментировал в Соединенных Штатах Америки — универсальном необъятном мире. В Париже он задержался надолго, как и в США потом, что позволило ему добавить к освоенной японской художественной культуре новые культурные горизонты. Будучи членом института корейских искусств, профессором университета, деканом школы искусств университета Ханг Ик — престижной художественной школы в Ко-

рее, Ким Хван Ки показал себя в роли советника по делам национальной политики в области искусств, администратора и ученого — автора многих статей, написанных великолепным слогом. Все эти способности были приготовлением к его поздним новаторским опытам.

Пак Су Гам открыл для себя этнически ориентированную идеологию после долгих житейских испытаний включающих работу мелким служащим в офисе, учителем изобразительных искусств п сельской школе, переезд на юг страны в целях познания истины христианства и обретения духовной свободы, работу чернорабочим в доке, что отразилось потом в содержании его картин, передающих простой и надежный смысл. В начале 1950-х годов 'мир его картин западно-европейской реалистической ориентации был выражен отсутствием линий и перспективы, а также "музыкальным цветом". Это помещает его в стороне от традиционного реализма современного Запада и в силу этой причины Пака Су Гама оценивали как интернационального художника нового времени, однако, к сожалению, этот тип его работ исполнен в небольших размерах и представлен небольшим числом.

Ким Хван Ки, чьи работы изменялись в зависимости от художественных течрний и иногда имели характер эксперимента, и Пак Су Гам, который создал корейский реализм, — оба будут все больше и больше обсуждаться публикой и оставаться популярными художниками, любимыми за то, что выражали текущие обстоятельства честно, за то, что не быпо изменений в их творческой идеологии и поведении, за то, что их выразительный мир имел свое отечественное содержание и опережал свое время и за то, что они выработали яркие личные стили.

Ким Хван Ки, художник от рождения, и Пак Су Ган, сделавший себя художником, — оба имели сердце, полное аккуратности, внимательности и заботы, доброты и старания, — уникальных корейских черт. Они были полны поэтических чувств и любви к соседям и к родной земле, стремлениям к корням жизни, — и все это было благодеяниями от Бога. Их неизменная позиция в творчестве выдавала в них"истинно корейских трудолюбивых и прилежных художников, скромных и простых.

Глава третья "Природа "нореанизма", имеющая четыре параграфа, посвящена изучению истоков и базовых особенностей "кореанизма". В ней рассматривается своеобразие природной среды Кореи, под воздействием которой складывается бессознательно и сознательно специфический эстезис. Особое внимание уделяется описанию духовных истоков корейского идеала красоты. Далее выявляются особенности структуры живописной систе-

мы, воплощающей этнический менталитет. Завершается глава описанием формативных характеристик "кореанизма".

В первом параграфе раскрывается понятие "климат", отражающее не только грани самой природной среды, но и психологическое стабильное состояние человека, сформированное естественными условиями его обитания. Подчеркивается, что природа

— это первое, что определяет этническое мироощущение: "тело" земли предопределяет представление о пространстве и порядке вещей, о небе и доме, предопределяет род труда, место человека на земле". С одной стороны человек "пропитывает" собой окружающую природу, осваивая ее,а с другой — "пропитывает" себя, всю свою жизнь, быт, свое тело и, опосредованно, душу и мысль

— ею. Здесь коренится образный арсенал живописи, складывается образный априоризм, для которого художник ищет способ воплощения в адекватной изобразительной системе.

В Корее 65% территории занимают горы. Здесь всего два больших озера и мало открытых полей. Из-за близости океана погода днем довольно сильно отличается от ночной и также имеется сильная разница между летней и зимней температурой. Из-за наличия очень протяженной прибрежной линии пейзаж Кореи похож на островной — яркий и уютный. Небольшая территория (220 тыс. кв. км.) окружена несколькими рядами гор, поэтому, где бы ни остановился человек и оглянулся вокруг, — со всех сторон ему будут видны горы и он окажется в центре круга гор, образую* щих гигантские заборы. И эти горы не возникают и не пропадают-неожиданно. Их линии образуют непрерывность, где есть как бы вены гор, предков, материнских гор и гор-детей и где не отыскать определенно обособившейся горы. Среди гор расположены чудные долины и холмы. Весь этот великолепный пейзаж с древних времен приучил людей к идее совместного уживания с природой и на этой основе родилась чудесная местная культура. Это были культура Чосон — страны солнечного Уфа, и культура Коре — страны изящных гор и долин. Откуда бы ни приходил путник, он видел дружественную природу, а корейцы испытывали особое чувство к своей природе, которая не пугает людей одинокими за-небесными вершинами или мощным потоком больших рек. Поэтому доминирующей в сознании идеей был не вызов природе, а согласие с ней и следование ей, чтобы жить в гармонии с ней, что соответствует общевосточному натурализму..

' Как же культурное сознание корейцев, выросших в подобной среде обрело свою идентичность? Жизнь в центре окружности специфического космоса корейцев, очерченной горами, опреде-

пило их "макроскопическую" точку зрения на природу, что сказалось на искусстве корейцев, которое в отличие от "микроскопического" искусства Японии предпочитает естественные масштабы искусственным. Корейцы не позволяют зрителям рассматривать произведения искусства с близкого расстояния, потому что природа их искусства требует "макроскопического" взгляда, и корейские.художники избегают привлечения взглядов чрезмерно изощренной исполнительской техникой, доступной глазу с близкого расстояния, опасаясь утери более важного значения работы, утери "макроскопического" эффекта восприятия.

Из линии гористого горизонта долин развилась линия, очерчивающая контур крыши традиционного соломенного дома корейца, и круглая линия низа рукава в традиционном корейском костюме, линия развевающейся ленты и прекрасная линия на конце традиционных носок. Неубранное рисовое поле ограничивалось от убранного линией, заданной чертами ландшафта, а извивы дороги были излюбленной линией корейской выразительности и эту линию можно наблюдать только в Корее. В линии, образованной непрерывными горными грядами, корейцы видели собственное состояние сознания, его глубину, подобную ленивому течению реки и со стороны оно кажется состоянием отрешенности и рассеянности, свойственным добрым натурам.

Корейцы предпочитают тонкой линии мягкую широкую (пологую, жирную). Редко можно увидеть тонкие керамические сосуды или тонкие тарелки или иные предметы домашнего обихода. Этл ориентация отвечает щедрой и великодушной натуре корейцев и в силу этой мягкости и неуклюжести, не лишенных, однако, вкуса, корейцы любят, чтобы вещи имели толстые линии. Эстетическое сознание корейцев ценит в художественной форме сочетание изысканности с уютом и не гонится за большими масштабами, гигантским внешним видом, В силу того, что корейцы видят п окружающих горных грядах не массу, а плавно текущую линию, у них слабо развито чувство массы, поэтому даже в формативном искусстве, где акцент делается на массе, они стараются показать массу через течения линий.

Эстетическое сознание корейцев раскрывается в понятии "близости с природой". Гора была не предметом покорения, а созерцания, давая чувство комфорта при наблюдении издали и чувство объятости ею и причащения к ее духу при близком восприятии. Практика строительства домов между горами или в долинах, или у подножия горы, или напротив горы показывает, что люди старались жить вместе с горами или даже под покровительством горы. Поэтому горы снимали стресс у корейцев. В сознании ко-

рейцев доминирует тенденция избегания стресса. В линии, очертании или цвете, которые избирает художник, заметна тенденция избегать всего возбуждающего и сильно действующего.

Издавна корейцы верили, что горы — духовный дом — были священным местом общения богов и что эти боги были способны облегчать горе людей, их обиды и жалобы. Древнее изречение "Человек, следующий порядку природы, следует путем морали" открывает глубину эстетического сознания корейцев и они вверяли себя безыскуственности в соответствии с изречением "Когда всему дается идти своим чередом, оно исполняется истиной природы". Если Запад исходит из постулата "природа боится пустоты" и старается заполнить пространство, то эстетическое сознание корейцев руководствуется идеей баланса пустоты и субстанции, чередованием начал инь и янь.

Творческое сознание корейцев включает особую философию жизни которая ориентировала корейцев на выживание в истории полной бед, обид, печали и боли, и в стихиях окружающей среды. Люди приспосабливаются к экологической среде, вырабатывая культуру, в которой архитектура, одежда и прочее адаптированы к условиям жизни. Вода и водоснабжение, воздух и вентиляция, земля и почоенные угодия, огонь и жаркий очаг — вот те стихии и культурные институты, которые являлись ценностями, среди которых для корейцев особенно значимыми были температура и рельеф поверхности земли.

Отношение к горам выражено геомантическим символическим образом дракона на высокой горе, окруженной меньшими горами. Эстетическое сознание корейцев воспитано в опыте метафорического, духовного созерцания гор, а не в опыте копирования объекта, подлежащего завоеванию, что свойственно ориентации западной культуры.

В результате эрозии почв и других геологических факторов рельеф меняется, горы становятся меньше, склоны становятся пологими, меняется ее общая цветовая гамма, поэтому если и фольклорной живописи и фресках эпохи Чосон используется оригинальная цветовая гамма, то в позднейших культурах хроматический ряд меняется, отражая изменение природной среды. Если мрамор использованный в средиземноморской культуре был податливым художественным материалом, то гранит Кореи приучал местных скульпторов и зодчих к терпению, воспитывая в них философию постепенного, удар за ударом, кропотливого освоения отечественного материала, не раскрывающего сразу утаиваемые им образы.

Природные условия влияют на образ жизни людей: в Корее,

находящейся на оконечниити евразийского континента, на юге обращенной к японским островам и Тихому океану, большое значение имеет резкий температурный перепад между холодной и сухой зимой и жарким и влажным летом. Чувство объема и толщи сложились естественно в опыте укутывания в одежду из хлопка подобно номадам, которые использовали для этого шкуры и мех животных. В холодных регионах чувство толщи складывается в опыте проживания в толстых стенах и под толстой крышей, хранящих комфортную температуру. Толстые стенки корейской керамической посуды объясняются задачей сберегания тепла пищи от быстрого остывания. Поэтому эстетический вкус корейцев опирается от вкуса японцев, которые предпочитают изощренную механическую выразительность "тончайших и легчайших" пещей органической выразительности нетонких вещей, сохраняющих комфорт и тепло.

Далее показывается своеобразие корейского дома, корейской одежды и корейской пищи. В соответствии с геомаитикой, свойственной культурам с аграрной доминантой, условиями поселения корейцев в том или ином месте было наличие высокой горы с северо-западной стороны (которая защитила бы от холодного континентального ветра) и открытого поля на юго-востоке (которое принимало бы тепло теплых ветров).

Архитектурная форма зависящая от социального статуса владельца и особенностей местных природных стихий, к которым адаптированы убежища, является одним из самых важных объектов, отражающих эстетическое сознание. Архитектурная форма обусловлена в конечном счете, особенностями местной погоды, строительного материала, строительной технологии и техники, а кроме того — экономикой, религией и т.д. В диссертации указанная обусловленность прослеживается на примере традиционного корейского дома "чога'.

Тип жилища "чога" характеризуется особенностями конструкций дома как механизма взаимной адаптации внутренней и пнеш-ней среды, особенностями использования строительного материала, выбором места строительства и др. Изменчивая погода Кореи заставила людей использовать тормоемкио материалы — кирпич, ил и камни. Для поддержания комфортной температуры внутри жилища дом должен был поглощать тепло о жаркий полдень и излучать его ночью, когда температура падала, чем/ способствовало и очень малое число окон в конструкции дома. Стены имеют плетеную основу, покрытую штукатуркой из иловой плош и их поверхность выложена камнями, что позволяет пыдержинать температурный период пета и зимы, дня и ночи. Число окон и их

размер сведен к минимуму, что сохраняет интерьер затемненным йотом и препятствует утечку тепла зимой. Крыша сделана из соломы, слой ила между крышей и лотолком не позволяет теплу уходить вверх из помещения, а деревянный под, распространяющийся под стены дальше наружу вокруг дома, способствует интенсивной теплоотдаче во время жестокой жары. Двойная теплоизоляционная прокладка ондол под двойным же деревянным полом — специфическая черта корейского дома.

Специфической чертой корейского жилища является и его открытая структура, что вкупе с узкой, длинной, растянутой формой и минимальным числом внутренних стен способствует естественной вентиляции помещений. Бумажные двери не могли изолировать от шума, чем корейцы были озабочены, но они решали проблему снижения шума не возведением стен, а расположением домов на некоторой дистанции друг от друга. Неприятие закрытого пространства присело к формированию "маданга", — дворика у дома, млорый был центром жизни и играл роль места, сравнимого с внутренними покоями современного дома западного типа.

Переходят ли люди из спальни хозяев в комнату для гостей или с кухни в гостиную (саранг), уходят ли хозяева в гости, соби-раюгея ли в доме гости по тому или иному случаю — всякий раз на их нуги оказывается дворик маданг, когда как на Западе жильем считается внутреннее пространство дома. Внутренний дворик маданг, в границу которого включена часть окружающей среды, создал открытость искусственного пространства через обмен с внешней природой.

Маданг обычно был двух типов, с внутренним двориком и если жилое помещение западного дома, где обитает лишь семья, закрыто для посторонних, то маданг был местом встреч для всех, начиная с членов семьи и соседей и заканчивая коровами, цыплятами и собаками, в также являлся местом встречи с природой, поскольку на дворе происходила смена сезонов года.

Поскольку маданг был местом селян, куда приглашались и путники и нищие, чтобы выпить рисовой водки и танцевать в праздник, а также летом, где невеста и жених знакомились друг с другом и клялись в вечной любви друг другу, или же местом последнего прощании с умершим — постольку этот диорик у дома был не юпько местом проживания, как на Западе, но культурным пространством, где проигрывалась сама культура с ее радостными, скоростными, веселыми и печальными играми. Этот дворик был но только местом обитания членов семьи, но и пространством, открытым для соседей и каждого в поселке, и отсюда берет начало эстетика "маданг норн", эстетика открытых представлений и

игр, в которых участвовал каждый, эстетика характерной раскрытое™. Если западные люди выступают только на сцене нлпршип публики (между сценой и публикой, сохранял дистанцию и пери-живая разные эмоции), то маданг нори не разлучает людей на исполнителей и зрителей, а представляет собой "хан маданг — праздник", где каждый присоединяется к общему смеху, радуясь событию. Слово "хан" со словом "маданг" составляют понятие "хан маданг нори" и выражает переживание человека, находящегося в центре расширяющегося круга общения с себе подобными и испытывающего чувство полноты и полновесности. В этом заключается надежда корейской культуры.

Идея "хан" лежит в основе эстетического сознания корейцев как его философская база. Концепт "хан" означает отсутствие начала или конца.

Сходным образом корейцами практикуется вынос сразу веек блюд на стол, чтобы люди самостоятельно выбирали порядок их употребления по своему вкусу. Считается важным учитывать индивидуальные предпочтения каждого в выборе последовательности блюд от первого до последнего, тогда как на Западе практикуется порядок вынесения блюд в определенном порядке. Корейские художники иногда проводили персональные выставки, но чаще всего — групповые, например выставки двух, четырех авторов или нескольких коллег, что и раскрывает смысл "хан маданг".

В корейском доме с его двориком, "хан маданг" всей Кореи, каждый может ощутить и чувство пустоты. Концепт пространственной пустоты понятен, если изнутри запертого дома наблюдать за тем, как с неба падает во двор снег, накапливаясь и заполняя собой замкнутое пространство. Корейскому дому свойственно сосуществование таких характеристик как пустота и полнота. Этот концепт объясняет такое свойство корейского эстетического сознания, как заботу о выделении особого места, пространства, где можно было бы в полной мере созерцать пусготу во всей ее очевидности. Одновременное наличие пустоты и полноты является отличительной пространственной характеристикой корейской красоты — "красоты незаполненного пространства" (абсолютного чистого пространства космоса).

Поскольку корейский взгляд на жизнь предусматривает адаптацию к природе и ассимиляцию, антиконфронтацию, постольку структура корейского дома, крытого соломенной крышей, повторяет естественные природные формы и находится посередине между чеповеком и природой. Следует подчеркнуть, что форма соломенной крыши корейского дома сложилась в подчинении гравитации, она не вступает в противоречие и но создает напряжения,

тогда как форма крыши японского традиционного дома вызывает напряжение и кажется редуцированной моделью горы Фудзи, то есть простым сведением к искусственной геометрической форме, отклонением от натуралистических идеалов. В закругленной форме соломенной крыши корейского дома, где отсутствуют резкие углы, можно увидеть естественную форму, сделанную с глубоким и полным внутренним вкусом без стремления к яркости,, к пестроте жизни. Этот эстетический смысл является отличительной чертой оригинальных форм корейского искусства.

Дом с соломенной крышей, имеющий традиционную форму, стал самым близким для корейцев эстетическим образом, на смену которому в новые времена пришел дом с черепичной крышей, востребовавший для своего возведения мастерство искусного плотника, согласованного проекта и конкретного архитектурного сознания. В основе различия форм черепичных крыш Кореи, Ки-тнч, Японии и готического Запада лежит не только различие строительных материалов, но различие художественных принципов.

Облик китайского черепичного дома производит впечатление устойчивости и массивности, которое усиливается укороченными угловыми ребрами крыши, лишь слегка загнутыми кверху.

В японской архитектуре трудно определить символическое значение формы крыши, поскольку углы упорядочены согласно геометрическому принципу, как и ребра жесткости, поддерживающие конструкцию крыши и расположенные в линию, что создает общее впечатление следования установленному образцу. В китайской конструкции центр видимой массы смещен вниз, а в корейской он смещен вверх, так что с близкого расстояния кажется, что дом вообще не имеет веса, но в отличие от китайского дома, углы корейского дома не укорочены, о расправлены и подняты кверху, что является художественным выражением идеологии почитания Неба. Другими словами, корейская мысль о том, что "сознание людей является сознанием Неба" отражена в дизайне дома с его загнутыми кверху краями крыши. Готический стиль западно-европейской христианской архитектуры призван символизировать "славу Небес", что выражено треугольником крыши, острым углом лишь в указующем направлении ввысь, тогда как крыша корейского дома имеет форму треугольника, расположенного вершиной вниз и основанием кверху. то есть эта форма как бы обнимает всю ширь небес. Эта черта является отличительной характеристикой красоты символической формы.

Если чувство о оса, свойственное облику китайского дома, символизирует власть земли, то форма корейского черепичного дома выглядит не имеющей веса и готовой улететь без сожаления ради

свободы, и это — кристаллизация архитектурного своеобразия, которое возвысилось до символа власти в Корее.

Загнутые кверху плоскости крыши подобны крыльям, усиливая образ взмывающего ввысь дома, а улица и смена расположения стропил имитируют взмахи крыльев журавля, символизируют благородный и бесстрашный дух журавля и вместе с тем, являются символом естественной корейской красоты. Корейская архитектура через символизацию природы обрела метафорическое значение.

Далее в диссертации показывается этническое своеобразие корейской кухни, мужского и женского костюма, а также ремесел.

Традиционные корейские ремесла и промыслы в основном используют дерево, начиная с изготовления мебели и заканчивая чернильным прибором и пеналом. В каждом изделии чувствуется отбор хорошего дерева, простой, незамысловатый дизайн утвари не страдает чрезмерной деталировкой, предпочтение отдается красоте текстуры дерева.

Корейские ремесла с предпочтением мягких и наивных линий не слишком ярки, несут сердечное тепло и предполагают прикосновение к ним руки, что оказывается реализацией уникальной эстетической установки корейцев, ориентированной на человечность.

Простые и благородные формы корейских эргономичных ремесленных вещей воспитали эстетическое сознание корейцев, не считающих красивыми легкомысленные вещи, чрезмерно искусные и изощренные. Другими словами, они воспитали метафизическую эстетику психологически элегантного духа "сунби", свойственного высокообразованным корейцам. Художественные характеристики этих изделий являются реализацией смысла "бесконечного предела".

Очертания белых керамических изделий кажутся небрежно выполненными со вкусом медлительности и незаконченности, поэтому они не надоедают, как бы долго их не разглядывали.

Оттенки белого цвета тонко различаются на чисто белый, молочно-белый, серо-белый, белый с голубизной, розово-белый и др., эти оттенки создают впечатление мягкой, теплой кожи и задают глубину легким цветом керамических изделий. Народ имеет очень глубокое чувство оттенка и умеет распознавать оттенки, оценить их. Когда люди обсуждают серо-зеленый оттенок морской волны на белой керамической посуде, они используют оттенки вроде "оттенок весьма хорош", "оттенок получился хорошим", что свидетельствует об их вкусе.

С древних времен корейцев относили к "людям белых одежд".

Они строили стены из белой бумаги, регулировали освещение помещения через дверь из белой бумаги. Если природа скрывает знания, богатства, славу и честь от белого цвета, то белый цвет в художественных ремеслах символизирует завершение человечности, завершение скромной природы, поэтому предпочтительное использование белого цвета выражает один из глубоких культурных смыслов в Корее. Если белый цвет керамики выражает наивное женское настроение, то голубой выражает царский, мужской Дух.

Каждая линия в очертании керамической посуды кажется изысканной и слабой, но в совокупности все линии являют благородную гармонию без утери баланса целого. Тонкая и длинная линия, линия без начала и завершения или холодная, но мягкая линия, или же прекрасная чистая, но легкая и великолепная, а также красота мягкой линии скрывают тайный смысл культуры корейцев и демонстрируют огромное богатство их эмоций.

Традиционный корейский дом обращен входом на север, поэтому утренний свет входит в дом не прямо, а через восточное окно. Это является примером того, что эстетическое осознание ко-рейцов воспитано скорее мудростью, нежели является продуктом примою знания. Характеристики красоты, такие как форма, цвет, линия могут быть определены как неискусственная натурализация (штгШМо! ла(игаПгаПоп). Идея натурализации здесь не означает идею искусственной природы, которая воплощена в японских садах и ремесленных изделиях, или идею гуманизированной природы, или же идею Вальтера Гропиуса и других западных архитекторов о попытке сблизиться с природой, осуществленной с позиций противостояния ей. Идея натурализации предполагает существование п рамках независимого бытия природы, а это и есть эстетическое сознание корейцев, которое представляет собой некую тайну Востока,

В последующих разделах главы внимание обращается на духовные предпосылки "корейской красоты". Она мудро существует как бы в двух ликах: аристократическая красота и красота деревни (народная).

Традиционная красота ортодоксального толка со временем отшлифовалась до эстетического сознания корейцев, и хотя обретала п исторической метаморфозе осе новые черты, сохранила общезначимость. В доисторическую эпоху красота сводилась к "абстрактному образу силы", в эпоху Трех Стран она отождествлялась с натурализмом, в эпоху Коруге была красотой линии и движения, в эпоху Пекчо — красотой изящного человека, в эпоху Шилла это была красота "изысканной меланхолии", в эпоху объе-

динемной Шипла — "красота изощренной гармонии", в эпоку Коре — красота "творческой силы случал", и эпоху Чосон — красота "незамысловатого житейского мира".

Если говорить о структурных компонентах корейской красоты или о ее особенных проявлениях, то сюда следует включить: 1) естественную красоту природы, 2) красоту линии, 3) лирическую красоту, 4) красоту субстанции и пустоты, 5) чарующую красоту великодушия, 6) красоту юмора. Существенно учитывать характеристики заклинаний, характеристики фольклорной культуры, характеристики судьбы и т.д.

Естественная красота связана с культом природы, с философским натурализмом ("лучший путь жизни — следовать природе"), с естественным образом конкретного экоса. Корейская красота очень чувствительна к линиям, это искусство линии, а поскольку объем и текстуру линии отразить очень трудно, есть опасность увидеть здесь символические пассивные характеристики.

Линия с ее четырьмя характеристиками — направлением, толщиной, скоростью и весом — демонстрируют безграничные возможности в изображении, как линия из пустоты в полноту, различающее позитивное и негативное.

Корейские линии кривые, мелодичные, мягкие и сердечные, что объяснялось профессором Ан Хи Чуном трагизмом исторического пути корейцев и географической средой полуострова.

Форма корейской красоты не имеет огромных размеров, но демонстрирует чарующий вкус к небольшим масштабам. Пещера Сегулам со статуями будд намного меньше пещеры Чун Жон в Китае, но выглядит благороднее и достойнее, поскольку вместо эмоционального воздействия применяет избегание сильной стимуляцией. Это идет от жизненной философии корейцев, которые свободны от стремления к власти и авторитарности.

В содержательном аспекте корейская красота, которую часто называют "печальной", отражает то, что корейцы пережили, но это не показ исторических событий, здесь нет "портретного" сходства. В культуре Кореи большую ценность имеет красота традиции и ее сохранение в современном творчестве. Следует подчеркнуть, что в корейской художественной культуре есть стремление выразить величественность бытия вообще и в этой связи величие человеческого существования. Возможно поэтому корейцы не воспринимают отдельность вещи или явления, а все видят как целое, как целостную гармонию и в этом проявляется особая лирическая красота.

К характеристикам "кореанизма" можно отнести развитую способность корейцев символизировать чувства. Они могут воспри-

нимать потолок как небо, в каком-нибудь объеме видеть мировое древо, небесного бога представлять как молнию, а земного — как змеетелого монстра. "Корейский дух" проявляется в любви к литературности особого рода и маргинальности пространства. Если литературный дух и красота маргинального пространства являются красотой субстанции, то красота субстанции и пустоты в корейской конструктивности проявляются как элегантная форма. Она характеризует состояние высокого ума, который удивительным образом соединяется с безискуственным, естественным духом. В корейском искусстве ясно видно взаимное осуществление величия и покоя. В живописи применяют спокойные локальные цвета с простыми и чистыми оттенками. Корейская экспрессия — это экспрессия спокойного духа и самообладания.

Глава четвертая "Формирование "кореанизма" в картинах Ким Хван Ки и Пак Су Гана" тоже состоит из четырех параграфов.

В ней анализируется процесс формирования гуманистических позиций и эстетических взглядов художников. С этой целью подробно описываются биографии художников, основные периоды их творчества.

Отмечается, что Ким Хван Ки испытал влияние западного модернизма под руководством таких японских мастеров как Дого Сейи и Хонода Сегуйи, которые имели личный опыт работы в русле новой волны искусства Запада. Это искусство, стиль которого был далек от фактической репродукции, естественным путем вошло в его становление как художника. После освобождения Кореи он вернулся на родину.

Ким Хван Ки жил насыщенной жизнью корейского художника в Сеуле, далее жизныо беглеца в Пюзани во время Корейской войны, затем он провел еще три года в Сеуле после освобождения города от коммунистов, потом последовали три года жизни в Париже, Франции и, наконец, 10 лет в Нью-Йорке с 1963 по 1974 гг. Он был художником, чья любовь к родине была очень сильной. Он вспоминал, что "это был остров мечты и дом моих снов", его никогда не оставляли картины его детства, такие как голубая вода озера-моря, старые вечно зеленые деревья и женщины, собирающие грибы и коренья. Была среди этих картин и гора Ан, в лесах которой жили и играли аисты, и природная гармония с ее вечно изменчивой голубизной моря делала естественное окружение еще более прекрасным. Его родной город представлял освященную ботом красоту корейской природы и климата.

Ким Хван Ки также верил в то, что его родина была везде, где он жил или о чем он с гордостью думал. Он обожал небо и пейзажи Соула, сам же он был пограничный реалист, бросавший вызов

миру своим искусством, смело переезжая в другие страны при необходимости (в чем большую поддержку оказывала ему его жена). Он любил людей и нес в своем сердце эту большую любовь, будучи по жизни противником правил и стереотипов, застыоших форм и авторитетов. Он был настоящим художником с артистическим качеством "выглядеть красиво и думать красиво". Самой привлекательной его чертой наряду с внешней красотой была и красота, глубоко укорененная в его жизни и духе. Он любил деревянные лодочки, селадоновую посуду, был коллекционером предметов изящного и декоративного искусств и большим знатоком античности.

Ким Хван Ки был дружен с многими литераторами и художниками, сам он любил писать и писал прекрасные, оригинальные эссе, где в простых предложениях он давал поэтические описания вещей. Он родился с задатками поэта, и, как вспоминал однажды Чой Сун Ву, бывший директор Национального музея, "Его картины были переполнены красотой Кореи и Востока, и сам он был человеком, чья личность и стиль жизни были полны изысканных вкусов".

Он участвовал в общекорейских выставках и провел десять персональных выставок в крупных городах мира. Десятую по счету персональную выставку в своей жизни он провел в галерее Л'Институт, показав 20 своих работ, на третьем году жизни в Париже в 1958 г. В течение своего пребывания в Париже он продолжал раскрывать себя, свой уникальный характер и свою песню независимости, чем реапизовывал потребность в "поэзии ума" и ' "могучей песне".

Песня в работах Ким Хван Ки принадлежит к тому лирическому миру, который пел вечную славу природе Кореи и чувствам корейцев, расцветающих в этой природе. По этой причине средства массовой информации в Париже, которые поначалу давали лишь обычные обзоры, вскоре начали воспевать его работы после выставки в галерее Бенезит. Они говорили о "большой уникальности", "экспансивном стиле", "новом мире", "дыхании весны", "дарованном богом "таланте и огромной созидательности", ."чарующем цвете и материалах" и о "славе древнего восточного искусства и современного западного искусства". Веря в то, что если человек является корейцем, он предрасположен к воспеванию корейского этноса, он говорил, что "принадлежать миру значит быть максимально этничным, а искусство является могучей песней нации".

Далее здесь описывается как Пак Су Ган, который происходил из бедной шахтерской семьи, в 12 лет испытал глубокое впечат-

ление от репродукции Милле "Вечерний звон", увиденной в учебнике. Он решил стать художником и постоянно молился:"Боже, помоги мне стать великим художником как Милле, когда я вырасту*. Он занимался самообразованием с невероятной решимостью и обнаружил аффект визуальной тренировки и секрет выразительности исключительно благодаря своей способности быстро учиться.

Формирование Пак Су Гана как художника было неразрывно связано с христианским образом жизни его семьи, которая практиковала жизнь, наполненную любовью к работе и терпенью, тем самым создавая художника с заботливым и скромным сердцем. Художественная жизнь этого высокого, ладно сложенного, доброго и простого человека, который и мухи за всю свою жизнь не обидел, началась с человека, который имел сочувствие к добрым людям из низов, трудолюбивого семейного человека. Причина, по которой мы называем его "художником простых людей", вероятно в том, что его искусство, так же как и его человечность 50 лет несли п себе ге типичные для обычных людей качества, которые, несмотря на бедность и жизнь, полную трудностей, позволяли ему оставаться оптимистичным, ценящим жизнь и не осуждающим дру| их людей.

Его картины "Пейзаж" и "Ступа" были выставлены на 3-й Национальной выставке, а "Гора" и "У дороги" — на выставке, проводимой Корейской ассоциацией искусств в память о Корейской иоине. Он оставил работу на базе США, чтобы целиком отдаться сьоему творчеству, хотя это и было связано со многими последующими трудностями житейского плана, и участвовал в выставке сеульских художников. В 1955 г. На 4-й Национальной выставке был показан его "Полдень", работы "Две женщины" и "На улице" были выставлены на 7-й выставке Корейской ассоциации искусств. "Дне женщины" была удостоена почетной награды, присуждаемой Конгрессом. Эта работа характеризуется большей, нежели ранее жесткостью форм, упрощенностью и уравновешенностью; композиционное деление здесь становится гораздо плотнее. В 1956 г. На 5-й Национальной выставке были выставлены "Деревья", на 8-й выставке Корейской ассоциации искусств — "На улице" и "Пейзаж". Его работы продавались на галерее Бандо, и он начал обретать популярность у иностранных любителей живописи как художник "корейской творческой техники". Однако в 1957 г. Его полномасштабная работа "Три женщины" не была взята на 6-ю Национальную выставку, что повергло его в шок и страдания. Над огой картиной он трудился более, чем над другими, и этот прокол, по-видимому, объясним недопониманием жюри и царив-

шими в то время на выставке нравами. Чтобы заглушить боль, ом стал много пить, что привело его к хронической болезни, иди.»ко он не изменил своей эстетике, продолжая любовно изображать жизнь бедных людей из низов. Он последовательно испопедоппп свои темы и свою технику их создания, доводя до зрелого художественного уровня показ корейских сюжетов, где изображались, например, старые деревья и деревенские ребятишки с веселыми беззаботными лицами.

Он отказался выставляться на следующей Национальной выставке в 1958 г., но его "Торговцы в переулке", являвшиеся частью коллекции Силии Циммерман — американской коплекционерти и продавца живописи, которая соучредительствовала в галерее- Ба-ндо, удостоилась чести быть избранной для показа на выставке "Искусство Востока и Запада", планировавшейся филиалом ЮНЕСКО в США. Также нью-йоркская галерея Уорлд Хаус предложила ему выставить "Мать и сын", "На улице", "Пейзаж" на выставке Современного корейского искусства. В 1959 г. 8-я Национальная выставка пригласила Пак Су Гана как рекомендованного художника выставить его "Хан Ил" и "Сидящую женщину", и до 13-й Национальной выставки он продолжал участвовать как рекомендованный художник, показав последовательно "Девочку на улице", "Старика", "Радость" и "Деда и внука". Он был выбран в жюри 11-й Национальной выставки и показал там "Корову и паренька", в которой была передана суть его художественного стиля, но к сожалению, в то время у него отсутствовало широкое признание. Участие одинокого художника-самоучки в Национальных выставках продолжалось вплоть до 14--Й, где была выставлена последняя работа Пак Су Гана "Молодой парень", представленная посмертно его вдовой. Пак Су Ган без устали писал картины и достиг пика в изображении их гранитоподобной текстуры и внутренней выразительности, однако немного людей из мира искусств Кореи признавали его истинную значимость. Маргарет Миллер и некоторые другие американцы высоко оценияали его работы и представляли их в США при его жизни. Американский журнал "Дизайнер и Запад" представивший его своим читателям как величайшего наиболее корейского художника, писал:"Еще не было художника, который бы выражал своеобразие Кореи — страны тихих рассветов, так правдиво как он". К сожалению, многие его работы не получили признания дома, потому что Ли Дэ Вон, который руководил галереей Бандо с'1959 г. продал за границу много его произведений. Иностранцы особо любили его искусство за то характерные чувства, передаваемые объектами изображения и споробрлзиг; техники, но корейцы, очевидно, слишком близко были знакомы с

такими чувствами по жизни, чтобы они произвели на них впечатление.

Он получил признание за работы "Весна", "Отдыхающая женщина" и "Старик и молодой парень", показанные на Выставке для современных художников, проводившейся в Чосуне Илбо Са в 1959 г., затем он показал "Деревья" и другие свои работы на Международной выставке свободного искусства в Токио В1961 г. В 19С2 г. его единственную персональную выставку для американцев организовали и провели в библиотеке в Осане представители расположенных в Корее американских военных сил.

Глядя на его полотна сегодня, люди вспоминают детство и молодость, проведенные там, где они родились, им кажется, что они вернулись в те места, чтобы почувствовать запах родной земли и постоять у теплой каменной стены. В этих работах запечатлены лица всех корейцев, живших 30 лет назад, сцены их жизни, показаны светлые и темные моменты истории, поэтому, вкупе с их художественной ценностью, они будут становиться все более и более ценными с течением времени. В то время Пак Су Ган писал на продажу для обеспечения семьи и вместе со множеством работ малого формата он создавал в то же время произведения других жанров, включая масло и акварели, рисунки и гравюры. Он твердо верил в свои силы и был очень требователен к себе в работе.

Однако он пережил много неудач к тому моменту, когда добился признания и дружбы с литераторами и художниками; здоровье его было подорвано и он умер в 1965 г.

В следующих параграфах диссертации подробно рассматриваются основные периоды творчества Ким Хван Ки и Пак Су Гана и анализируются картины, созданные ими в каждый конкретный период.

Анализируя произведения Ким Хван Ки , автор отмечает, что в них, помещая присущий корейцам образ чувств в предметы, ими любимые, и воплощая их своим творческим методом, охватывающим содержание и форму, он одновременно разрешал две спорные проблемы — экспериментирования в зарубежном стиле и утверждения аутентичности. Особой характеристикой стилизованных работ Ким Хван Ки является упрощенность и уравновешенность в картинах по отношению ко всем аспектам композиции формы и цвета. Стиль его картин оставался неизменным вне зависимости от объекта изображения, и чистая красота не сводилась к геометрическим стилизованным структурам. В это время оформилась одна из модификаций его стиля, лирически выражавшая традиционные корейские предметы быта и природу и изменивша-

вся от абстракции к условному изображению, возвращаясь к классическому периоду.

В последний значительный период творчества (1963-1974) он создавал "крестообразные композиции", пробовал точечные изображения пуантилистского характера, а также свободно наносил акварель на попотно, добиваясь поразительных абстракций и линий. К 70 годам его уникальная "точечная живопись" достигла полной силы. Он изображал множества точек внутри квадратов. Точки были разной величины, некоторые смазаны, светлых и темных тонов. Каждая цветовая точка означала тайный разговор с природой, крошечные частички картины жили в гармонии и расширялись в пространстве, изображая восточное понимание "разговора с Вселенной", что проявилось во всех его произведениях и высказывало его глубинную связь с природой. Настал момент перевоплощения для художника, который достиг пика о этом направлении. Его темно-синие монохроматические картины были не просто равномерно окрашенной плоскостью, а скорее визуальной интеграцией крохотных цветовых точек, покрывавших все полотно, то есть живописным полем цветовых точек, которое отличалось от обычной манеры создания цветового пространства тем, что все полотно было обернуто тайной внутренней вибрацией, создавая впечатление "внутреннего природного закона", которым дышала картина. В этот период он начал создавать полномасштабные пуантилистские полотна.

В 1974 г. Ким Хван Ки провеп свою поспеднюю выставку в Центре искусств Банвелл в Шревенпорте, Луизиана. Показав 4 холста и 40 работ маслом на бумаге. Основной техникой этого периода у него был метод изображения четырех углов и заполнения пространства между ними точками с разным затенением. Это создавало впечатление звездного неба ночью. Он изображал точку за точкой, думая о них, как о людях, оставшихся у него на родино, по которым он очень скучал. Цветовые точки и полосы основных цветов проявляются на картине в соответствующих местах, но все представляют собой цельную картину из цветных точек, каждая из которых преимущественно сине-серая (иногда красные, желтые или черные цвета появлялись при необходимости, или присутствовал цветовой контраст). Такая монохроматическая живописи подразумевала тайный сговор с природой, в то время как маленькие частички картины гармонично расширялись в бесконечность. Здесь мы также могли наблюдать восточное понимание мира, которое лежало в основе всех его работ. Этот мир был возможен только при наличии духовной связи с корейским натурализмом. Эго был бесконечно открытый и загадочный мир "единства с при-

родой".

Далее рассматриваются три периода жизни и творчества Пак Су Гана. В его творчестве важнейшее значение имела его христианская вера. Он питал глубокую любовь к простым людям и это вело его к "кореанизму". Его чистый дух и простодушная страсть к искусству отразились в картинах в уникальном художественном вкусе, вобравшим "дух Кореи". По содержанию и форме его работы были исследованием человека и природы, хотя персонажами его полотен могли выступать соседи и их семьи. Его не интересовала "восточная яркость", но он чувствовал огромную притягательную силу текстуры и цвета каменных статуй предков, "витального духа", исходившего из них.

Будучи сторонником корейского миропонимания и умонастроения, он много работал над поиском современных формальных средств, которые бы могли адекватно передать особенности этого миропонимания, помочь найти новые способы самовыражения, в соответствии с которыми должно развиваться корейское изобразительное искусство.

"Кореанизм" Пак Су Гана достигает высокой точки выразительности. Идеал прекрасного воплощается средствами, абсолютно лишенными нарочитости. Он использует "гранитную" текстуру холста, подчеркивает характер своего "точкописания" и в результате в работах создается такая таинственная религиозная атмосфера, какая есть в старинных фресках; пространство картины становится пространством культуры прежних веков. В полотнах Пак СУ Гана есть уважение к обыденности и величию бытия простого человека, есть чувство родной природы и своей этнической культуры, есть, наконец, необычайная выразительность "корейскости" художественной формы.

В своих работах он избегает фокусирования внимания на отдельном объекте, передает красоту маргинального пространства, использует уникальный красочный слой, монументальные толстые наклонные линии, будто напечатанные специально типографским способом. По особенному организуется целостность точечного колористического решения: будто выцветшая серая земля, серое небо, серые деревья, серые люди; либо все серо-коричневое, серо-голубое, серо-белое, серо-зеленое. Благодаря сильной монохромной общей доминанте создается впечатление абстрагированности в образном представлении бытия людей.

Художник метафорично использует краски природных вещей, акцентирует цветные мазки во всех важных моментах живописного сказа, выражая дух естественной простоты и величия (см. например, работы: "Женщины, собирающие растения", "Картофель",

'Продавщица масла", "Женщина, толкущая зерно", "В прачечной", "На аллее", "Персики", "Путешествие домой").

Техника гранитно-текстурного фона и выразительность внутренней силы духа вывели его работы за рамки олисательности; он подчеркивал экспрессивность звучания основной темы картины, освобождаясь от всего мелочного. Причина, по которой люди особенно любят картины Пак Су Гана — это то, что в них есть точно и сильно выраженные, знакомые до боли главные темы, например, родной дом и быстротекучесть человеческой жизни.

На основе сравнительного изучения проявлений "кореанизма" о творчестве Ким Хван Ки и Пак Су Гана, дается синхронистическая таблица их творческой деятельности и представляется общр,е и особенное в их живописи по следующим признакам: место и время рождения, место проживания и погребения, стадии творчества, личностные характеристики, объекты изображения, техника живописи, индивидуальная манера живописи, "дух" живописи, идеология.

В пятой глава "Анализ кореанизма Ким Хван Ки и Пак Су Гана" подытожены характеристики "кореанизма" в творчестве художников, показана вариативность его проявления во многих конкретных произведениях (Ким Хван Ки: "Окно", "Луна и деревья", "Хижина", "Кувшин и стихотворение", "Вечный сезон", "Луна и горы", "Остров Коре", "Где мы встретимся вновь и кем бы мы были" и др.; Пак Су Ган: "На улице", "Три", "Корова и молодой парень", •Дерево и женщина", Деревенский пейзаж", "Девочка, играющая в мраморные шарики", "Дедушка и внук" и др.).

Оценивая проявления качеств "кореанизма" в творчестве двух художников, автор диссертации отмечает то, что имея каждый свою пщивидуальность, они оба резко выделились в корейской художественной культуре своей необычной силой духа и необычной творческой манерой. Оба, осваивая западные стили, вместе с тем были далеки от буквального следования им; они держались на расстоянии от импрессионизма, экспрессионизма, абстракционизма или реализма Европы и Америки. Творчество обоих художников опиралось на народное, этническое сознание, а незрелость их техники, свойственная их ранним работам, затем усовершенствовалась; в этом процессе решающее значение имели духовные аспекты стиля. Эти мастера всегда размышляли о корейском натурализме, о том, как линия, очертания, цвет, живописная красота и т.д. могут выразить ценности жизни и культуры народа. Они выработали свой собственный, индивидуальный стиль искусства, который вполне соответствует самым высшим стандартам мирового искусства. В этом смысле "самое корейское" стало "самым

мировым". Завершается пятая глава анализом тех моментов ограниченности, которые в той или иной степени присутствовали в живописи Ким Хван Ки и Пак Су Гана (ограниченность тем, одобряемых традицией; невозможность написать в современном западном стиле Божественных духов; недостаток исторического понимания явлений художественной культуры и способов их применения в масляной живописи и др.). В отличие от Пикассо, например, Ким Хван Ки не хватало философии, а Пак Су Гану — этноистори-ческого настроения. Существенно, что основным мотивом в работах Ким Хван Ки было не бытие Природы, а природа, преображенная или вновь созданная культурой. Он мог писать природу по керамической модели. Конечно гончарное изделие может обладать конкретно-чувственными характеристиками, воплощающими самое Природу. Но рисуя этнический мир по образцам керамики, игнорируя реальность, ограничиваешь себя, лишь косвенно передаешь красоту натурального. Не следует рисовать корейские образцы по кувшинам, но кувшин как таковой в целом — это аспект и род видения мира.

, В самом общем виде можно сказать, что работы Ким Хван Ки охватывают главным образом корейскую голубую луну, прозрачный цвет неба и три голубых моря, тогда как работы Пак Су Гана — серо-белую почву с естественными красками овощного сада, грязным.двором, земляным забором и коричневой дорогой — все это часть земли, доставшаяся нам от предков;

Живопись Ким Хван Ки кажется поиском мистической вселенной, но пока он искал неизвестный абстрактный мир, он обрел свой истинный мир — Корею. А Пак Су Ган с его очень трудной реальной жизнью был вместе с тем как бы не на нашей Земле. Ким Хван Ки, возможно, сейчас находится в голубом небе, носит яркие одежды, выглядит мифически, а Пак Су Ган — вернулся в свой родной город, который он воспевал, чтобы прожить там еще тысячу лет.

В конце диссертационного исследования даегся таблица, представляющая сравнительный анализ сходства и различия "корейской красоты", своеобразно представленной в произведениях двух художников.

В заключении данной работы подводится краткий итог исследования, излагаются основные выводы диссертации, намечаются перспективы дальнейшего изучения проблем этничности художественной культуры. ■

По теме диссертации автором подготовлены публикации:

1 .Shin Beom-Seung. "Periodical Development of Korean Western-Style Paintings", (master's thesis from Graduate School of Education at Hong Ik University, 1992).

2.Shin Beom-Seung. A Book of Works by Shin Beom-Seung (collection of paintings) (Seoul: Art Ye Won, 1995).

3.Shin Beom-Seung. "Thoughts on Original Form of Korean Formative Consciousness and Contemporary Style Accommodation", (master's thesis from graduate course at Hong Ik University, 1991)

:-TiJ ¿34 т. 100 о.12.Г7,