автореферат диссертации по филологии, специальность ВАК РФ 10.01.05
диссертация на тему: Формы художественной условности в современном романе Великобритании

Оглавление научной работы автор диссертации — доктора филологических наук Владимирова, Наталия Георгиевна

ЧАСТЬ I. Миф как форма художественной условности (история и современность)

Глава первая. Формирование мифологической аллюзивной парадигмы (от Эсхила к Ф. Бэкону).

Глава вторая.Прометеевский миф в романах М.Шелли, Б.Олдисса,

Г.Грина.

Глава третья. Двойной язык мифа (романы Д.Бауэна, У.Голдинга).

ЧАСТЬ II. Интертекстуальность и поэтика условных форм в современном английском романе.

Глава первая. Интертекстуальность как предмет рефлексии метакритики.

Глава вторая. «Портрет Дориана Грея» О.Уайльда как предтеча нетрадиционной поэтики.

Глава третья. Образ литературы в зеркале романа (Г.Грин)

ЧАСТЬ III. Игра и игровое начало в современном романе Великобритании.

Глава первая. Теория игры.

Глава вторая. Парадоксы игры в романах Г.Грина.

Глава третья. Метаморфозы игры в трилогии У.Голдинга

На край земли: морское путешествие».

Глава четвертая. Игра и ответственность выбора в романах Д.Фаулза.

Введение диссертации1999 год, автореферат по филологии, Владимирова, Наталия Георгиевна

Настоящее исследование посвящено малоизученным вопросам форм вторичной художественной условности в литературе Великобритании XX века. В центре внимания - проблема моделирования и умопостигаемости действительности, стимулировавшая применение таких выразительных средств, как миф, интертекстуальность, игра, маски, зеркало. Этим обусловлен выбор в качестве объекта изучения произведений Г.Грина, У. Голдинга, Д. Фаулза, Д. Бауэна, Б. Олдисса и некоторых других.

XX век поразительно богат открытиями, как в области художественной литературы, так и в области теоретических исследований, посвященных ей.

Уже к 20-м годам нашего столетия стало очевидным стремление к новизне, постепенно приобретавшее характер манифеста. Идеей, овладевшей умами наиболее значительных писателей, стала, по словам Эзры Паунда, "традиция новизны". Отмечая одержимость современной литературы этой идеей, Малькольм Брэдбери ссылается на симптоматичное замечание Холбрука Джексона: «Слово "новый"1 было везде. Сфера его употребления постепенно расширялась, пока не выкристаллизовалась идея целого периода» [213, 13]. В 1909 году был переведен на английский язык 3. Фрейд, открытия которого коренным образом перевернули прежние представления о человеке. В декабре 1910 года Вирджиния Вулф констатировала, что изменился характер личности. Д. Г. Лоуренс в 1915 году вынес приговор старому миру, объявив, что он завершился. У каждого из них были свои основания для таких выводов.

1 Известно, что первоначально слово 'modern' употреблялось в значении 'современный' и не имело терминологической закрепленности.

Контрапунктом начинавшейся истории современности была Первая мировая война, положившая к-онец предшествующей культурной традиции и изменившая мир и человека, который переживал в душе состояние, отразившееся в ницшеанском тезисе: «Умер бог1» Мир, казалось, распадался, и художественное осознание утраты былой упорядоченности исторического бытия определило сквозной мотив многих, вошедших в историю мировой литературы романов, с которыми связывали разрыв с классической традицией прозы XIX века («В поисках утраченного времени» М. Пруста, 1913; «Улисс» Д. Джойса, 1914; «Процесс» Ф. Кафки, 1914; «Миссис Дэллоуэй» В. Вулф, 1925). Эти произведения сравнивали с литературой викторианского периода, констатируя направленность нового романа против реализма прошлого века, к чему подталкивало даже чисто внешнее наблюдение за названиями произведений. Если писатели минувшего столетия стремились закрепить в заглавиях имена главных персонажей или обозначить основное место действия (вспомним романы Диккенса: «Оливер Твист», «Николас Никкльби»; прозу Д. Остен: «Эмма», «Мэнсфилд Парк»; «Мидлмарч», «Мельница на Флоссе» Джордж Элиот; «Барчестерские башни» Э. Троллопа и др.), то в XX веке они становятся метонимическими, обобщая и усиливая многозначность подтекстового смысла произведения («Крылья голубки» и «Женский портрет» Генри Джеймса; «Сила и слава» и «Комедианты» Г. Грина; «Несколько зеленых листьев» Б. Пим; «Маг» и «Мэггот» Д. Фаулза, «Повелитель мух» У. Голдинга.). Этот перечень можно было бы продолжить. Нередко названия романов содержат явный или скрытый литературно-алллюзивный смысл, в других случаях в их основе лежит мифологический образ, библейская или античная реминисценция («Башня из черного дерева» Д. Фаулза, «Черный принц» А. Мердок, «Иерусалим наш золотой» Д. Лессинг). Название повести Фаулза

2 Формулируя это наблюдение, мы имеем в виду изменяющуюся тенденцию, а не абсолютный принцип. содержит аллюзивный отсыл к Флоберу и его эстетической концепции, «Черный принц» - контаминацию реминисцентного образа Гамлета и платоновской оппозиции Эроса и Танатоса, «Несколько зеленых листьев» Б. Пим воскрешают в памяти читателя лейтмотивный образ поэзии Томаса Гарди, создавая вертикальный подтекст всего романа и кодируя проблему одиночества.

Улисс» Джойса был воспринят как знамение, или, по замечание Т. С. Элиота в эссе «"Улисс", порядок и миф», как новый повествовательный метод. Девиз Джойса - сложность.3 Современная цивилизация таит в себе многообразие и неразгаданность разных аспектов бытия, ставит непростые вопросы. Этому должно соответствовать и усложненное, с точки зрения содержания и литературной техники, произведение. Литература становится более абстрагированной. Чтобы передать представление о новом человеке и изменившемся мире, она должна быть, как отмечала В. Вулф в эссе 1924 года «М-р Беннет и миссис Браун», «дематериализованной» (dematerialised), «сознание» должно стать связующей основой произведения. Роман зачастую проявляет стремление к бессюжетности.

Кусок жизни» теперь представлен разорванным «потоком сознания», а оно нередко теряет логическую линейную связь, демонстрируя, как это показал ещё Лоренс Стерн в XVIII веке, идиосинкразические извивы, повороты, скачки («Тристрам Шенди»), Многослойное сознание лишается логической последовательности и цельности, демонстрирует фрагментарность. Прежние концепции,

3 Говоря об условных приемах, Р. О. Якобсон назовет их усложняющими читательское восприятие, деформирующими: «чтобы показать вещь, надо деформировать её вчерашний облик», использовать «уплотнение повествования образами, привлеченными по смежности, то есть путь. к метонимии и синекдохе». Цель - «чтобы труднее було отгадать», «тенденция к замедлению узнавания». Он же писал в статье 1921 года «Новейшая русская поэзия»: «Форма существует для нас лишь до тех пор, пока нам трудно её воспринять, пока мы ощущаем сопротивляемость материала.». [198, 391,392, 273]. ориентированные на воспроизведение природы, казалось, утратили силу.

Ортега-и-Гассет со всей определенностью констатировал «дегуманизацию» искусства, Гертруда Стайн и В. Вулф, столь непохожие и далекие друг от друга писательницы, заговорили об освобождении искусства от «материальности» и «истории», русские формалисты заявили об «остранении» или «очуждении». Абстрагированию искусства в предвоенный и межвоенный период (а этот процесс стал проявлять себя не только в модернистских произведениях, но затронул и часть реалистической прозы) способствовал, на наш взгляд, целый ряд причин. Прежде всего, это изменения в самом действительном мире, связанные с событиями катастрофическими, но и отмеченные ускорением исторического и научного прогресса, предельно уплотнившие время, но и породившие представление о его относительности в связи с появлением гениальной теории Эйнштейна.

Попытки осмысления этих изменений нередко приводили к разрыву с устоявшимися концепциями об устройстве мира и бытия как не бесконфликтного, однако в известной мере целостного и цельного. Труды О. Шпенглера, Ф. Ницше, известные работы Ортеги-и-Гассета, теории экзистенциалистов содержали изменившиеся представления о человеке и мире. Они стали непростым материалом для напряженно работавшего художественного сознания и стимулировали развитие жанровой модификации романа-притчи, романа с философской тенденцией. Все большее сомнение вызывала прежняя уверенность в исчерпанности знаний и незыблемости истины. Реальность, представавшая логически и социально-исторически детерминированной в произведениях классиков XIX века, продемонстрировала широкий спектр самых неожиданных исторических, общественно-политических, социальных и нравственных коллизий в XX столетии. Поэтому не случайно исследователи отмечают нарастание интеллектуального начала в современном романе, а вместе с этим и ориентацию его «на ассоциативное мышление, на условность, на деформацию» [61, 75].

Работы 3. Фрейда, К. Г. Юнга, труды физиологов и нейрохирургов XX века изменили представления о человеке, обогатив науку новыми знаниями о многослойной структуре психики, о сфере психического сознательного и бессознательного, о механизме функционирования человеческого мозга.

Психологическая драма души, определявшая содержательные коллизии романа классического, сменяется причудливой биографией сознания в современной прозе и влечет за собой поиски новых изобразительных средств, которые способны были бы передать новации в отношении к изменившемуся соотношению субъективного и объективного в жизни героя. Предметом изучения писателей все больше становится область незримых интеллектуальных и психических сущностей.

Утрачивается и былое представление личности, переживающей «кошмар истории», о господствующем положении в этом нестабильном мире, где под давлением технократических тенденций человек ощущает себя жертвой созданной им цивилизации. Разрушительные войны и революции, потеря стабильных ценностей приводят к тому, что персонаж, лишаясь цельности, перестает быть организующим романное повествование центром. Иррационализм, разорванность и недетерминированность повествования, его бессюжетность все чаще становятся приметами современной прозы, в которой исследователи отмечают нарастание, активизацию и обновление форм художественной условности. Диапазон их велик, обширна и сфера применения. До настоящего времени этим проблемам поэтики современного романа специальных исследований не посвящалось, хотя по тому или иному поводу высказывались некоторые наблюдения в трудах наиболее видных отечественных и зарубежных литературоведов

52, 57, 58, 61, 62, 69, 182, 184, 226, 230, 234]. Актуальность и новизна диссертации заключается в следующем:

1. Современная теория литературы, располагая некоторыми новыми работами в области теоретической поэтики, вместе с тем не имеет единой концепции форм вторичной художественной условности, разрабатывая их лишь выборочно. В представленной работе, опираясь на труды М.М.Бахтина, Ю.М.Лотмана, А.Ф.Лосева, а также Р.Барта, Г.Г.Гадамера, Х.Блума, Д.Лоджа и некоторых других, предпринимаются попытки обобщения накопленных знаний и создания теоретической основы для подхода и интерпретации таких форм художественной условности, как миф, интертекстуальность, игра.

2. Анализ принципов поэтики романов современных классиков Великобритании с точки зрения сочетания миметических и условных форм помогает устранить некоторые спорные суждения, или отдельные неадекватные оценки их произведений (романы Г.Грина, У.Голдинга, Д.Фаулза), расширяя представления о диапазоне изобразительных средств.

3. Особую актуальность приобретает и изучение неомифологического стилевого направления, в рамках которого научный интерес представляют проблемы актуализации мифа, его структурообразующая функция, а также взаимодействие мифа и связанных с ним аллюзий (техника префигураций).

4. Актуальным является и исследование роли мифа, символа и маски в художественном изображении таких явлений, которые можно отнести к области работы мысли, сознания или сфере глубинной психологии, а также находящихся на границе открытых наукой и еще не познанных явлений.

5. Насущной проблемой представляется исследование разнообразных и недостаточно изученных форм интертекстуальности: соотношение «своего» и «чужого» слова или прецедентного и вновь созданного текста в романе «историзованнном» или «переписанном».

6. В этой связи привлекает внимание и проблема межжанрового взаимодействия (эссе и романа, сократического диалога и романа, романа и сказки) в современной прозе Великобритании.

7. Неисследованными, а потому и актуальными до настоящего времени являются разнообразные формы игрового фактора в поэтике английского романа.

Из вышеизложенного следуют цели и задачи диссертации: изучить своеобразие поэтики современного романа Великобритании, определяемой функционированием форм художественной условности, помогающих изображению нового в литературе XX века объекта -работающего сознания и подсознания личности, а также становящееся действительности. Ее многомерность приводит к тому, что истина утрачивает свою абсолютность, обнаруживая относительность, зависящую от выбранной точки зрения на нее. Это позволит создать теоретический фундамент и методологические основы для изучения специфики английского романа, который демонстрирует тенденцию к усложненности в связи с активизацией форм художественной условности в его поэтике.

Методологию работы характеризует комплексный подход, сочетающий системно-типологический анализ с историко-генетическим, историко-функциональным и текстологическим.

Модернизм, декларировав резкий разрыв с традицией, констатировав необходимость обновления художественных форм, не решил возникавших проблем и не избежал опасностей, связанных с утратой связующих произведение основ: бессюжетность легко оборачивалась бесформенностью, сложность - потерей смысла, а внимание к мерцающим атомам сознания - бегством от характера.

Модернистская художественная литература, - пишет видный английский литературовед и писатель Д. Лодж, - экспериментальна или инновационна по форме, представляет собой подчеркнутое отклонение от предшествующих моделей дискурса как литературных, так и нелитературных» [287,45]. Имея дело с сознанием и подсознанием, «бессознательной работой человеческого ума», произведение лишено настоящего начала, «поскольку погружает нас в текущий пцток впечатлений, конец же открытый или туманный, оставляющий читателя в сомнениях относительно судьбы персонажей» [287, 45; 239; 283].

Чтобы компенсировать сокращение повествовательной структуры и нарушение ее внутреннего единства, писатели прибегают к «альтернативным», более рельефным методам эстетического упорядочивания, таким, как аллюзия или имитация литературных моделей, мифологических архетипов, и повторам с вариацией мотивов, образов, символов - иными словами, «ритмов», «лейтмотивов» и «пространственных форм» [287, 45].

В 30-е-50-е годы наряду с увлечением условными формами художественной изобразительности действует и противоположное тяготение к жизнеподобным приемам. Малькольм Брэдбери отмечает как характерную тенденцию времени «постоянное колебание между реалистическими и абстрактными импульсами», которое, по его мнению, эстетически доминирует, начиная со времени войны -«периода, который характеризуется реалистическим возрождением 1950-х годов, отмеченным экзистенциалистским влиянием, и наряду с этим в большей степени игровыми и абстрактными экспериментами 1960-х» [212, 38]. Художественная литература свободно выбирала между невымышленным романом (non-fiction) и новым журнализмом и романом как свободной формой, в котором широко используются разнообразные формы художественной условности. «Накопление новых форм, - замечает В. В. Ивашева, - происходило постепенно в годы после Второй мировой войны (то есть в 50-70-х годах). „ А сегодня - в 80-х - перемены настолько очевидны, что, думается, пора поговорить о них, обобщая их признаки и уточняя сделанные наблюдения» [62, 6].

Наряду с романами, развивающими традицию классического реализма (Р. Олдингтон, Ч. П. Сноу, Д. Лессинг, Д. Уэйн), и тенденцией «викторианского возрождения» (Б. Пим, Б. Бейнбридж) значительное место в литературном процессе, определяя его, занимает проза таких классиков современности, как Г. Грин, У. Голдинг, А. Мер док, Д. Фаулз, П. Акройд. В произведениях этих писателей можно встретить самые разнообразные формы условной художественной изобразительности, роль и функции которых зачастую оказываются в их поэтике определяющими. К 90-м годам тяготение к использованию новых форм усиливается, о чем убедительно свидетельствуют и последние книги У. Голдинга, Д. Фаулза, и произведения более молодых прозаиков - А. С. Байетт, Дж. Уинтерсон.

Эксперименты модернизма не остались незамеченными современными романистами. Новые приемы иначе функционировали в рамках другой художественной системы, которая, опираясь на достижения классического романа XVTII-XIX веков, осваивает и ранее разработанные, и открытые в литературе XX века формы художественной условности. Сам процесс развития как модернистского, так и современного реалистического романа выдвинул в центр исследовательского интереса и внимания проблему художественной условности. Сегодня нет, пожалуй, серьёзного литературоведа, который в той или иной связи не затрагивал бы её [58; 59; 51; 61; 62; 182].

Д.Затонский, исследуя в своей книге «Искусство романа и XX век» «специфически новую» его часть, характерную для литературы XX века, предлагает называть такой роман центростремительным, замечая, что «формы романа, казавшиеся чуть ли не аксиоматическими, нередко сменяются структурами менее бесспорными и привычными <.„ >, условными (курсив наш. - Н. В.), гротескными, метафоричными» [58, 4]. В пример приводятся произведения Т. Манна, Р. Музиля, У. Фолкнера, М. Фриша, У. Голдинга.

Констатация этих изменений вызывает вопрос, в том или ином варианте возникающий на всем протяжении послевоенной истории развития прозы: могут ли они «сами по себе стать доводом в пользу пережиточности реализма, кончины романа или засилья в нем декаданса?» [58, 4]. Эстетически «сомнительна», с точки зрения Д. Затонского, «по сути лишь несхожесть с общепризнанными образцами реализма прошлого века» [58, 4]. Но не менее несхожа и современная действительность, так изменившаяся со времен Наполеоновской империи.

Реакция критиков и литературоведов на проблему романа условных форм была бурной. Заговорили об исчерпанности реализма, «смерти» жанра романа, о его принадлежности к декадансу, модернизму или постмодернизму. Однако проза продолжала идти по этому пути и делать значительные художественные открытия, связанные с использованием разновидностей условного типа художественного обобщения. В монографии «Зеркала искусства» Д. Затонский отмечает «искусственное нарушение правды характера, условность в мотивировке поведения героя», обращаясь к романам «Волшебная гора» (условным представляется исследователю образ Ганса Касторпа) и «Доктор Фаустус» (не вполне «жизненно правдоподобно финальное разоблачение Адриана Леверкюна») [57, 130]. Нарушение жизнеподобия известный филолог отмечает и в весьма распространенном в современной прозе «притчевом» сюжете, который «не столько выражает, сколько символизирует действительность» [57, 131}. Притчевое начало отмечено в романах Г. Грина «Суть дела», «Наш человек в Гаване», общепризнано оно в книгах У. Голдинга и декларировано самим писателем, называвшем себя сочинителем «притч без вранья» («Повелитель мух», «Наследники»),

Т. Н. Красавченко отмечает сложную «игру» с традицией в этих произведениях У. Голдинга, первое из которых строится по модели «антиробинзонады» и приключенческого романа Р. М. Балантайна, во втором же исследователи усматривают перевернутую ситуацию «Краткой истории мира» Г. Уэллса [82].

Д. Фаулз «деконструирует условность так же, как деконструирует условности читательского восприятия» [82, 140], давая три варианта концовки романа «Женщина французского лейтенанта» и применяя различные приемы авторской персонификации.

Реализм все чаще прибегает к условным средствам, имея дело с нематериальными сущностями, фантомами человеческого сознания, огромным миром духовной культуры, изображенным как факт воспринимающего сознания. Современный роман все интенсивнее обращается к художественной литературе прошлого, используя её для воспроизведения явлений современности наряду с непосредственным жизненным опытом в качестве материала для произведения. В этой связи особую роль играет миф как форма художественной условности и шире - диалектика взаимодействия в поэтике романа «своего» и «чужого» слова, то есть категория интертекстуальности, функции которой в современной прозе и новы, и традиционны.

Миф и мифологические, шире - литературные - аллюзии, игра и игровое начало, маска и масковая образность, пройдя к XX веку значительный историко-литературный путь и видоизменив сцою природу, создают большое разнообразие стилевых моделей в рамках условного типа художественного обобщения. Выступая в прошлом, как формы первичной художественной условности, соотносимой с генетически присущими искусству свойствами, они могут приобретать в современной литературе признаки вторичности.

Традиционно жизнеподобие и условность провозглашались как «плодотворно взаимодействующие тенденции художественной образности», - замечает В. Дмитриев, метафорически описывая их как «два крыла, на которые опирается творческая фантазия в неутомимой жажде доискаться до правды жизни» [50, 277].

На заре существования искусства, по справедливому замечанию В. Е. Хализева, «преобладали формы изображения, которые ныне воспринимаются как условные» [175, 18]. К таковым принято относить формы гиперболической, гротесковой образности. Арсенал условных приемов постепенно пополнялся, и особенно активизировался этот процесс в XIX-XX-M веках, когда наряду с традиционными гиперболой и гротеском в поэтике произведений стали нередкими «и всякого рода фантастические допущения («Холстомер» Л. Толстого, «Паломничество в страну Востока» Г. Гессе), демонстративная схематизация изображаемого (пьесы Б. Брехта), обнажение приема ("Евгений Онегин"), эффекты монтажной композиции (немотивированные перемещения места и времени действия, резкие хронологические разрывы» и тому подобное)» [175, 19].

Нарастание приемов художественной условности в прозе, декларирующей художественное постижение правды жизни, делает, порой, стертыми границы, разделяющие модернистские и реалистические произведения. Недостаточная понятийная разработанность художественной условности, ее многообразных форм и функций в современной прозе приводит иногда к парадоксальным оценкам. Так, известный англист, автор целого ряда монографий В. В. Ивашева, проницательно отметившая появление новых форм, характеризующих послевоенную английскую литературу, и справедливо поставившая вопрос о переоценке ценностей «внутри реалистической прозы» [62, 18], с сочувствием пишет о попыткам Е. Гениевой «прочесть» «Улисса» Д. Джойса как сатирический реалистический роман и говорить в аспекте реалистического искусства о «Дублинцах», в то же время категорично заявляя, что У. Голдинг «к реализму. отношения не имел» [62: 9, 62], несмотря на ч§тко сформулированное стремление писателя к созданию «притч без вранья».

Еще более непростой представляется ситуация с Д. Фаулзом, произведения которого, отмеченные новациями в области художественных форм, оценивались критикой и как модернистские, и как постмодернистские, и как реалистические ил» свидетельствующие о «взаимовлиянии и взаимодействии модернистских и реалистических эстетических норм» [62, 136]. Причина, на наш взгляд, в недостаточной изученности понятия художественной условности и существования в современной прозе значительного числа произведений с изменившейся по сравнению с классическим реалистическим романом тенденцией художественной образности.

Чаще всего о ней вели речь в связи с жанровыми формами притчи, басни, литературной сказки, научной фантастики как разных способов иносказания или в связи с исследованием типов открытой условной образности, таких, как гротеск или гротескная метафоричность и тяготеющая к ним гипербола, символ, аллегория.

Практика литературного процесса показывает, что в ряде случаев формы художественной условности как явление содержательной формы оказываются не связанными с определенным творческим методом или направлением, проникая в самые разнообразные художественные системы.

Наиболее острые споры возникали при попытках определить демаркационную линию, разделяющую модернистскую и реалистическую условность. Сегодня признано, что и «реализм деформации не исключает» несмотря на то, что это означает «отход от реальной видимости вещей» [61,75]. Крайности в суждениях приводят к искажениям по любую сторону невидимых границ, будь то абсолютизация приема, характерная для любой из модернистских модификаций или же попытки отстаивать безусловную жизнеподобность повествования как единственного и универсального условия реализма, приводящие к «странной идее, что отход от "реальной формы" уже непременно означает модернистскую творческую ориентацию» [61, 76]. Модернизм по своей философской сущности - это отрицание «идеи художественной истины как адекватности реальному опыту», который трактуется негативно [61, 81]. Современный мир ему представляется мертвым, а кризисные явления универсализуются. Разновидности художественной условности могут быть обнаружены в разнообразных художественных системах. Но и роль они выполняют несходную, входя в поэтику реалистического или модернистского, постмодернистского художественного произведения.

Реализм может подавать явление «в форме, непосредственно присущей ему в жизни; он может подавать его и абстрагированно, отвлеченно, даже откровенно условно. Но и в этом последнем случае сохраняется тесная связь между изображением и изображаемым, причем связь диалектическая, а не случайная, поверхностная цли формально-логическая» [57, 137].

В. Е. Хализев выделяет две тенденции художественной образности, «которые обозначаются терминами "условность" (акцентирование автором нетождественности, а то и противоположности между изображаемым и формами реальности) и "жизнеподобие" нивелирование подобных различий, создание иллюзии (курсив наш, -Н. В.) тождества искусства и жизни)» [174, 56]4.

Что же представляет собой художественная условность? Согласно определению О. В. Шапошниковой, это «многоплановое и многозначное понятие, принцип художественной изобразительности, в целом обозначающий нетождественность художественного образа объекту воспроизведения» [185, 458]. В современной науке о литературе разграничивают условность первичную, неосознанную (А. Михайлова) [110, 182], или «безусловную» (С. Батракова) соответственно - вторичную, сознательную (А. Михайлова), акцентированную (О. В. Шапошникова [185]). Предприняты пока сравнительно немногочисленные попытки их дефиниций. JI. Гинзбург делит поэтические представления на жизнеподобные, то есть соответствующие «представлениям, возникающим из эмпирического опыта людей той или иной социально-исторической формации» и «дифференциальные, когда литература сознательно (курсив наш т Н. В.) нарушает эти подобия в каких-либо своих целях». Дифференциальное, по терминологии Л. Гинзбург, «искони принимало форму комического, гротескового» и, говоря более обобщеннр, «строило мир идеального», исходившего «не из эмпирии, но из модели должного» [36, 12]. Первичную и вторичную условность принято дифференцировать в зависимости от степени правдоподобия (или жизнеподобия) образов, осознанности, обнаженности приема и специфики используемого в искусстве материала. Как ни парадоксально, но «сама проблема условности возникла только после того, как искусство научилось создавать иллюзию достоверности» [110, 180]. Однако в литературе прошлого, в периоды стабилизации эстетических отношений, первичная условность была тесно связана с

4 Само слово иллюзия указывает на «безусловную», или первичную, условность как генетически присущее искусству свойство. нормативностью, традиционностью художественных форм в искусстве. В XX веке художественная условность - синоним резкого слома традиций, разрыва с ними.

Уже на ранних этапах развития литературы и искусства доминировали формы, которые мы сегодня, не задумываясь, отнесли бы к условным и бытовавшим в таких высоких жанрах, как эпопея и трагедия [174, 56-7J. Однако в искусстве, как замечает Э.Ауэрбах, изначально присутствуют и жизнеподобные образы, которые мо^кно обнаружить и в Библии, и в классических эпопеях древности [10, 2344]. Более того, если «в свою эпоху» нормативность художественных средств (например, знаменитые классические три единства) считается необходимой и правдоподобной, то осмысленные с позиций другой эпохи, они воспринимаются как очевидная условность, изжившая себя традиционность, трафарет, штамп.

Попытки дифференциации условности и жизнеподобия предпринимались неоднократно. Их можно увидеть в статье Гете «О правде и правдоподобии в искусстве», подступы к ней намечаются и в разграничении С. Т. Кольриджем воображения на первичное и вторичное в труде «Литературная биография» (1817, глава XIII). О «совершенно особой правде», притчи размышлял и А. де Виньц в предисловии к роману «Сен-Map» - «Размышление о правде в искусстве» (1826; 1829), где он пишет о «всецело идеальной, всецело мысленной правде», которой он «хотел бы найти определение, решаясь отличить ее здесь от жизненной правды» [27, 4£2].

Чем ближе к рубежу XIX-XX вв., тем острее ставится вопрос о жизнеподобии и условности в теоретических размышлениях о литературе и искусстве. И здесь вступают в оппозиционные отношения две разнонаправленные тенденции: одни, канонизируя миметические, жизнеподобные формы (особенно это характерно для отечественных теоретиков 30-50-х годов XX века), условность отождествляют с формализмом, модернизмом, фальшью в искусстве; для других условные формы становятся синонимом новизны, и их удельный вес и значение абсолютизируется.

Вторичная условность нередко возникает в результате трансформации первичной. Непременное условие такого перерождения - использование «открытых приемов обнаружения художественной иллюзии» [185, 458J. «Вторичная условность, или условность в современном понимании, - демонстративное и сознательное нарушение правдоподобия в стиле произведения», - пишет О. В. Шапошникова, считая вторичную условность стилевой чертой. А. Михайлова именует ее способом художественного обобщения, связывая со спецификой структуры художественного образа. Это может быть и одна из форм художественной изобразительности (условный сюжетный прием, маска, «игра», зеркало). В связи с этим упоминается и условная среда, условное движение, «способ допытаться тайны бытия», придать философичность произведению. Многоообразие вариаций художественной условности позволяет их сгруппировать в «иносказательные формы, постигающие и объясняющие один предмет посредством изображения другого предмета, одну сумму фактов через другую сумму фактов» [110, 204]. Это характерно для жанра притчи, аллегории, использования символа, «игры» автора с читателем.

Наиболее характерный пример перерастания первичной условности во вторичную демонстрирует миф и преломление мифологической образности в многообразных функциях в современном романе, а также такое широко распространенное явление, как интертекстуальность. Вторичная условность может выступать и как одна из форм художественного обобщения и художественной изобразительности.

Таким образом, говоря о вторичной, или акцентированной условности, чаще всего имеют в виду отход от жизнеподобного принципа изображения персонажа и действительности, тогда как первичная условность подразумевает ее как генетическое свойство искусства в целом [110, 25-6; 184: 160, 230]. Особенно активно проблему акцентированной условности стали изучать в 1920-30 годах русские формалисты. Обратились к ней и ученые Пражской лингвистической школы, сформулировав ее как «литературность» литературы. В 1921 году в работе «Новейшая русская поэзия», опубликованной в Праге, Р. О. Якобсон писал: «.предметом науки о литературе является не литература, а литературность, то есть то, что делает данное произведение литературным произведением» [198, 275]. Он сетовал на то, что до сих пор литературоведение не воспринимается как самодостаточная наука о литературе, а подменяется конгломератом внелитературных дисциплин, однако, если она «хочет стать наукой, она принуждается признать «прием» своим единственным "героем"» [294, 275].

Вопрос свелся к выяснению того, что же делает «текст» литературным. С точки зрения формалистов, это прием.

По существу же речь идет о художественной условности как генетическом свойстве литературы и искусства, в самой приррде которых заложено стремление к образному воспроизведению явлений реальной действительности, что и отличает текст художественный от нехудожественного.

Проблема литературности литературы современными учеными ставится и в иной плоскости. Д. С. Лихачев отмечает как важнейшую линию развития литературы «нарастание художественной достоверности за счет достоверности прямой» [90, 7]. В узком значении слова под «литературностью литературы» ученый подразумевает «различные формы отражения в литературе предшествующей литературы», отмечая «линию постепенного усиления в литературе ее "ассоциативной литературности"» [90, 179]. В данном случае речь идет о многообразных явлениях интертекстуальности, то есть использовании в создаваемом произведении предшествующих текстов. Тот же вопрос вновь привлек внимание критиков-структуралистов в 60-70-е годы. В орбиту размышлений попали извечные вопросы: что есть литература и что такое реализм. Ян Мукаржовский замечает, что подобные аспекты не имеют отношения ни к проблеме правдивости или содержания поэзии, ни к эстетической ценности произведения, а соотносятся лишь со сферой документальной ценности [294, vii-viii). Цветан Тоддров возражает, считая ошибочной дихотомию литература-не-литература.

Эти проблемы, включая и феноменологические аспекты, так или иначе ставились и дебатировались во многих работах современных критиковструктуралистов [227, 303, 278, 272]. Сопоставляя различные дефиниции, можно прийти к выводу, что «литература» становится открытым понятием, наполняясь все более разнообразным смыслом в зависимости от принадлежности автора к той или иной критической школе. Правомернее, на наш взгляд, использовать категорию художественности литературы, выделяя жизнеподобие и условность как две тенденции художественной образности, и вести речь об интерпретации, приемах, поэтике литературного произведения, подходя к нему как к художественному целому. Условность мы рассматриваем как явление содержательной формы, не имеющее жесткой укорененности в том или ином литературном методе или направлении.

М. М. Бахтин связывает условную манеру автора с «чисто техническими узкоформальными моментами рассказа, композиции произведения», которое «выходит сделанным, а не созданным» (курсив наш. - Н. В.). В приведенном высказывании ученый дифференцирует первичную и вторичную условность, замечая, что при этом «стиль как совокупность убедительных и могучих приемов вырождается в условную манеру» [15, 19]. Выделяет он и случаи отсутствия «единого лика автора», который характеризуется кшс«условная личина», а также приводит примеры неслияииости «внешней выраженности героя» «с его внутренней познавательно-этической позицией», причем «эта первая облегает его как не единственная и несущественная маска.» [15, 19]. В приведенных высказываниях ощущается негативный оттенок, вполне объяснимый полемической настроенностью автора к формализму, что не перечеркивает их значений по существу сделанных М. М. Бахтиным наблюдений.

Ю. М. Лотман отмечает «связь феномена искусства с удвоением реальности» [99, 73], то есть имеет в виду условность как генетическое свойство искусства. Функционирование форм художественной условности он связывает со знаковой его природой. «Возможность удвоения, - пишет известный филолог, - является онтологической предпосылкой превращения мира предметов в мир знаков: отраженный образ вещи вырван из естественных для нее практических связей (пространственных, контекстных, целевых и прочих) и поэтому легко может быть включен в моделирующие связи человеческого сознания» [99, 74]. Если первичная условность связывается с воспроизведением действительности как ее образным отражением, то вторичной условности чаще всего свойствен механизм удвоения или двойного удвоения (то, что Ю. М. Лотман называет удвоением удвоения, когда «явственно выступает неадекватность объекта и его отражения» [99, 75] и «на участке вторичного удвоения происходит резкое повышение меры условности <. >» [99, 76]).

Современный зарубежный роман все чаще прибегает к разнообразным приемам такого удвоения: мифологическая и современная реальность в романе Д. Джойса «Улисс», Д. Апдайка «Кентавр», Д. Бауэна «Затерянный мир»; совмещение и многочисленные вариации взаимопереходов театрального, игрового пространства и действительности («Театр» С. Моэма, «Комедианты» Г.

Грина, «Маг» и «Мэггот» Д. Фаулза); многообразные формы «романа в романе» или так называемого «переписанного», пересозданного романа известного автора-предшественника (Д. Лодж «Хорошая работа» или роман о Франкенштейне Д. Олдисса), а также использование «чужого слова» или явление, которое Д. С. Лихачев назвал «ассоциативной литературностью», отметив линию её постепенного усиления [90, Т79]. Согласно более распространенной терминологии это многообразные формы интертекстуальности наряду с аллюзиями, реминисценциями, цитатами и другими. Характерными приемами многократных удвоений являются и «обыгрывание» нескольких вариантов концовок романа (например, варианты моделирования возможных «развязок» основной коллизии в романе Д. Фаулза «Женщина французского лейтенанта» или наличие по меньшей мере пятикратных послесловий в романе «Черный принц» А. Мердок), и использование приемов «маски», «зеркала», «игры».

Ю. М. Лотман особо выделяет случаи применения форм художественной условности, когда текст строится на игре между реальным и ирреальным пространством, или распространенные примеры, «когда объект изображения кодируется сначала театральным, а затем уже поэтическим (лирическим), историческим или живописным кодом» [99, 79]. Предшествует последнему «предварительное осознание жизни как театра» [99, 82J. Еще в эпоху классицизма возникает своеобразный «театр повседневного поведения» с характерными для той и последующих (включая XX век) эпох «стабильных наборов амплуа». В современном романе используется понятие поведенческой маски как оппозиция спрятанной глубоко в тайники личности сути человека [58, 230-85].

Объектом писательского изучения и воспроизведения становится и сам процесс постижения и поисков способа изображения действительности в произведении («Портрет художника в юности» Д.

Джойса, «Дэниел Мартин», «Женщина французского лейтенанта» и «Башня из черного дерева» Д. Фаулза, «Конец одной любовной связи» Г. Грина, «Черный принц» А. Мердок). века» (Новгород, 1998 г.) и в ряде научных статей и публикаций, появившихся в научных сборниках и коллективных трудах. Ввиду стертости границ между творческими методами и литературными направлениями и наличия в современном романе большого разнообразия «пограничных» явлений, задача их строгого разграничения не ставится в качестве специального предмета исследования. Для нас представляют интерес произведения, в поэтике которых вышеназванные условные формы оказываются определяющими, придавая оригинальность и новизну художественному целому. Обращаясь к мифу с точки зрения исторической поэтики, автор диссертации не ставит задачу системного и исчерпывающего для каждого историко-литературного периода изучения той или иной его функции. Динамичность и изменчивость семантики мифа и мифологического образа прослеживается на примере мифа о Прометее, многократно интерпретировавшегося и обновлявшегося, начиная с античности и до наших дней. Выбор этот не случаен. «Ибо в этом мифе, - по справедливому суждению Г. -Г. Гадамера, - с ранних времен западное человечество несомненно истолковывало само себя в своем культурном самоосознании. Он как бы миф европейской судьбы» [30, 243].

Исследовательский интерес сосредоточен на появлении тех своеобразных черт и художественных возможностей, которые, с нашей точки зрения, помогали представить то новое и характерное, что отличает использование форм художественной условности в современной прозе. Специальное внимание в диссертации уделяется зрелому творчеству классиков современной английской литературы: Г.Грина, У.Голдинга, Д.Фаулза.

Научно-практическая ценность данного исследования определяется следующими моментами. Во-первых, общие положения и конкретные наблюдения, содержащиеся в диссертации, могут существенно изменить представления о поэтике современного романа Великобритании. Во-вторых, они могут быть использованы при разработке вопросов развития и эволюции английского литературного процесса XX столетия. В-третьих, выдвинутые в работе проблемы и решение их могут найти применение при чтении основных и специальных курсов по истории зарубежной литературы XX века.

Основные положения диссертации апробированы в монографии «Формы художественной условности в литературе Великобритании XX Концептуальные моменты диссертации докладывались на международных конференциях ученых-англистов в Перми (1995) и Вятке (1996), в Поморском Международном гос. университете в Архангельске (1995), в МГУ (1995 и 1997), в педагогическом гос. университете в Орехово-Зуево (1995), а также на межвузовских научных конференциях в Санкт-Петербурге (Герценовские чтения, 1996), Иваново (ИвГУ, 1995), Ставрополе (1995) и Твери (Тверской гос. университет, 1996), на научных конференциях профессорско-преподавательского состава НовГУ по итогам научно-исследовательской работы (Новгород, 1994-98).

ЧАСТЬ I.

МИФ КАК ФОРМА ХУДОЖЕСТВЕННОЙ УСЛОВНОСТИ (ИСТОРИЯ И СОВРЕМЕННОСТЬ).

Заключение научной работыдиссертация на тему "Формы художественной условности в современном романе Великобритании"

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Художественная условность, занимающая в поэтике английской литературы XX столетия одно из важнейших мест, рассмотрена в нашей работе в нескольких аспектах. Одной из наиболее сложных и малоизученных проблем является интертекстуальность, которая дает возможность художнику приобщаться ко всему мировому собранию текстов.

В одной из теоретических частей работы показано, что интертекстуальность приобрела на современном этапе категориальное значение. Нами рассмотрены малоизученные функции «чужого слова», выступающего в качестве структурирующего текстового фактора: создание вертикального контекста, организация подтекста художественного целого, действие принципа метонимического стяжения текста и универсализации его смысла при одновременном сокращении повествовательной структуры.

Взаимодействие прецедентного и принимающего произведений, как показало исследование, осуществляется и на жанровом уровне, приводя к созданию разновидностей интеллектуального романа. Это и роман-диалог Грина («Монсеньор Кихот»), и полижанровый роман Голдинга («На край земли: морская трилогия»), а также историзованный роман («Затерянный мир» Бауэна, «Двойной язык» Голдинга), роман как «оживший миф»: «Пока мы лиц не обрели» Льюиса, «Тезей» Рено. Такие формы поэтики, как «роман в романе», «переписанный роман», вооружают творца нетрадиционными способами изображения действительности и внутреннего мира человека. «Чужое слово» само становится эффективным средством познания и объяснения современности, что приводит к укрупнению аллюзивного материала, включающего книгу как целое и образ литературы в литературе, символизирующих ту или иную эпоху.

Нами выделен миф, который исторически и генетически являете я одной из первых форм аллюзивности. Рассматривая мифологические аллюзии в историческом аспекте, мы показали, что миф приобрел в современном литературном процессе ряд специфических особенностей, отличающих его от исконного. Б. В. Томашевский отмечал, обращаясь к процессу использования образцов классической древности в современном словесном искусстве: «.эти произведения (как, например, античная литература, литература восточных народов) настолько видоизменяются, преломляясь сквозь условную интерпретацию новейшего времени, что трудно говорить о непосредственном и целостном их воздействии на литературную традицию» [145, 27]. Трансформация возникает в результате сопряжения с другими формами художественной условности.

В современную литературу широко вводятся театральные и игровые моменты, используются моделирование и вариативность, двоичные, асимметричные фигуры (маски, зеркало). Ряд этих поэтических средств начинает осваиваться в английской литературе уже в конце XIX века. Одним из первых в художественном творчестве их применяет О. Уайльд, чем и объясняется наше внимание к этому писателю в данной работе.

Современный роман Великобритании осваивает новые стороны игры: эстетику ее жестокости. Три выдающихся английских прозаика - Грин, Голдинг и Фаулз - обращаются к изображению ее, предлагая три варианта, имеющих сходство и существенные различия. Момент совпадения художественных моделей отражает стремление писателей поставить актуальную для XX столетия проблему тоталитаризма и насилия над личностью в форме «игры в бога». Самую трагическую развязку коллизии изображает Голдинг, демонстрируя смертный исход игры. У Грина в «игре в бога» возмездие настигает самого «режиссера». Наиболее светлый вариант разрешения коллизии несмотря на тяжелые испытания для личности дает Фаулз, что связано со своеобразием его подхода к игровой концепции.

Миф, интертекстуальность, игровое начало, зеркальность, масковые приемы, нередко выступая в симбиозе, занимают видное место во многих образцах словесного искусства XX столетия. Однако в целом формы художественной условности пока еще остаются в большей мере достоянием художественной практики, нежели теоретических исследований. Как отмечает Ю. Кристева, «теория М. М. Бахтина (равно как и теория соссюровских "Анаграмм") является детищем <.> разрыва», произошедшего в конце XIX века между формами диалога у Рабле, Свифта или Достоевского, с одной стороны, и Джойса, Пруста, Кафки, с другой [85, 10]. Восстановление внутренней связи и развитие диалога современного романа с культурным наследием предшествующих эпох определило научное направление этой, как и возможных последующих работ.

Список научной литературыВладимирова, Наталия Георгиевна, диссертация по теме "Литература народов Европы, Америки и Австралии"

1. Аверинцев С. С. Древнегреческая поэтика и мировые литературы // Поэтика древнегреческой литературы. М., 1981.

2. Акройд П. Завещание Уайльда.// Иностранная литература, 1993,- № 11.- С.5-104.

3. Аллен Грант. Физиологическая эстетика // История эстетики. Памятники мировой эстетической мысли в 5 тт.- М., 1967. Т. III, с.894-900.

4. Андреев Л.Г. Жан-Поль Сартр. Свободное сознание и XX век,- М.,1994.

5. Аристотель. Поэтика. М., 1957.

6. Арнольд И. В., Дьяконова Н. Я. Авторский комментарий в романе Джона Фаулза «Женщина французского лейтенанта»// Известия АН СССР. Серия литературы и языка. 1985. № 5,- С. 93 105.

7. Арнольд И. В. Значение сильной позиции для интерпретации художественного текста.//ИЯШ, 1978,- №4.

8. Арнольд И. В. Интертекстуальность поэтика чужого слова // Структура и семантика предложения и текста в германских языках. Межвуз. сб. науч. тр.- Новгород, 1992.- Вып.II- С.3-13.

9. Арнольд И. В. Проблемы диалогизма, интертекстуальности и герменевтики (в интерпретации художественного текста).- С.-Пт.,1995.

10. Ю.Ауэрбах Э. Мимесис. М., 1976. 11 .Барт.Р. S/Z М.: Ad Marginem, 1994.

11. Барт.Р. Избранные работы. Семиотика. Поэтика,- М., 1994.

12. Бахтин М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса,- М., 1965

13. Бахтин М. М. Вопросы литературы и эстетики. М., 1975.

14. Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества. М., 1979.

15. Бахтин М. Проблемы поэтики Достоевского. М., 1963.

16. Бауэр В., Дюмотц И., Головин С. Энциклопедия символов.- М., 1995.

17. Беннет А. Как пишутся романы // Писатели Англии о литературе. М.,1981.

18. Березкина В.И. Английский эссе XVIII века,- Днепропетровск, 1988.

19. Березкина В.И. Из истории жанра эссе в английской литературе XVIII в. (к проблеме исторической поэтики жанра).//Филологич. Науки, 1991 .-№4.-С.49-61.

20. Бидерман Ганс. Энциклопедия символов. М., 1996.

21. Блейк У. Песни Невинности и Опыта. СПб., 1993.

22. Борев Ю. Искусство интерпретации и оценки. М., 1981.

23. Бэкон Ф. Соч.: В 2 т. М„ 1971. Т. 2.

24. Веселовский А Н. Историческая поэтика. М., 1940.

25. Видал Гор. Американская пластика // Писатели США о литературе: В 2 т. М., 1981.

26. Виньи А. Размышления о правде в искусстве // Литературные манифесты западноевропейских романтиков. М., 1980.

27. Вулф Т. История одного романа // Писатели США о литературе.1982. Т. 2.

28. Гадамер X. -Г. Истина и метод. М., 1988.

29. Гадамер Г.-Г. Актуальность прекрасного. М., 1991.

30. Гартман Н. Эстетика,- М., 1958.

31. Гаспаров М. Л. Литература европейской античности. Введение // История всемирной литературы. М., 1983. Т. 1.

32. Гаспаров М. Л. Античная литература. Басня. М., 1971.

33. Гинзбург Л.Я. О литературном герое,- М., 1979.

34. Гинзбург Л.Я. О старом и новом,- М., 1982.

35. Гинзбург Лидия. Литература в поисках реальности. СПб., 1987. 37 Голан Ариэль. Миф и символ. - Иерусалим, М., 1994.

36. Гораций Квинт Флакк. Оды, эподы, сатиры, послания. М., 1970.

37. Готье Теофиль. Эмали и камеи. М., 1989.

38. Грин Г. Избр. произв.: В 2 т. М., 1986.

39. Грин Грэм. Путешествия без карты. М., 1989.

40. Грин Г. Собр. соч.: В 6 т. М., 1992-1996.

41. Гринцер П. А. Сравнительное литературоведение и историческая поэтика // Известия АН СССР, отделение литературы и языка. 1990. Т. 49. № 2.

42. Гулыга А. В. Принципы эстетики. М., 1987

43. Гусейнов Г. Ч. Грифос: письменное и словесное воплощение греческого мифа // Контекст-86. М. 1987.

44. Гюисманс. Наоборот.// Наоборот: Три символистских романа.- М., 1995.

45. Державин К.Н. Сервантес,- М., 1958.

46. Джойс Джеймс. Улисс,- М., 1993.

47. Джеймс Генри. Женский портрет,- М.,1981.

48. Дмитриев В. Реализм и художественная условность. М., 1974.

49. Днепров В. Идеи времени и формы времени. Л. , 1980.

50. Долинин А. Паломничество Чарльза Смитсона // Фаулз Д. Подруга французского лейтенанта. М., 1990. С. 3 - 19.

51. Дьяконова Н. Я., Чамеев А. А. Шелли. СПб., 1994.

52. Дюришин Диониз. Теория сравнительного изучения литературы. М., 1979.

53. Жолковский А. К. Чужое как свое // Блуждающие сны и другие работы. М, 1994.

54. Зарубежное литературоведение 70-х годов. М., 1984.57.3атонский Д. Зеркала искусства. М., 1975.58.3атонский Д. Искусство романа и XX век. М., 1973.59.3атонский Д. О модернизме и модернистах. Киев, 1972.бО.Затонский Д. Реализм это сомнение?- Киев, 1992.

55. Зверев А. Дворец на острие иглы. М., 1989.

56. Ивашева В. Новые черты реализма на Западе. М., 1986.

57. Ивашева В. В. Большой художник и необыкновенный человек Грэм Грин // Грэм Грин. Избр. произв.: В 2 т. М., 1986. - Т. I.

58. Ильин Илья. Постструктурализм. Деконструктивизм. Постмодернизм. М., 1996.

59. Ильин И.П. «Постмодернизм»: Проблема соотношения творческих методов в современном романе Запада.// Современный роман: Опыт исследования. М.,1990.

60. Ильин И.П. Проблема личности в литературе постмодернизма: Теоретические аспекты.// Концепция человека в современной литературе. 1980-е годы. М., 1990,- С.47-70.

61. Ильин И.П. Стилистика интертекстуальности: Теоретические аспекты.// Проблемы современной стилистики,- М., 1989,- С. 186-207.

62. Ингольд Феликс Филипп. Портрет автора как безличности.// Автор и текст: Сб. статей. СПб., 1996. - Вып. 2.

63. Исаев С. Г. Литературная маска как форма художественной образности.// Вестник НовГУ. Новгород, 1995. -№ 2.-С.61-7.

64. История всемирной литературы. М., 1994. - Т. 8.

65. Камю А. Бунтующий человек. М., 1990.

66. Кант И. Критика способности суждения.// История эстетики. Памятники мировой эстетической мысли в 5 т.- М., 1967. Т. III. -С.62-71.

67. Кант И. Антропология в прагматическом отношении. // История эстетики. Памятники мировой эстетической мысли в 5 т. М., 1967. -Т. III. - С. 71-74.

68. Кант И. Материалы к курсу логики. // История эстетики. Памятники мировой эстетической мысли в 5 т.- М., 1967. Т. III. - С.74-76.

69. Кант И. О педагогике. // Трактаты и письма. М., 1980.

70. Караулов Ю. Н. Из опыта реконструкции языковой личности.// Литература, язык, культура. М., 1986.

71. Кессиди Ф. X. От мифа к логосу. М., 1972.

72. Кожина Н А. Заглавие художественного произведения. Антология, функции, параметры типологии.// Проблемы структурной лингвистики,- М., 1988,- С. 167-83.

73. Косиков Г.К. Герменевтика и интерпретация.// Вопросы литературы. -1993. Вып. 2,- С.38-42.

74. Косиков Г.К. К теории романа (роман средневековый и роман нового времени).// Диалог. Карнавал. Хронотоп,- 1993. №1-2,- С. 21-51.

75. Косиков Г. К. Теофиль Готье, автор «Эмалей и камей». // Теофиль Готье. Эмали и камеи. М., 1989.

76. Красавченко Т. Н. Реальность, традиции, вымысел в современном английском романе.// Современный роман. Опыт исследования. М., 1990.

77. Кристева Ю. Разрушение поэтики.// Вестник МГУ, Филология.-1994. №5. - С. 44-62.

78. Кристева Ю. Бахтин, слово, диалог и роман.// Диалог, Карнавал, Хронотоп. 1993. - № 4. - С. 5-24.

79. Леви-Строс Кл. Структурная антропология,- М.,1985.

80. Легенды и сказания Древней Греции и Древнего Рима. М., 1990.

81. Липовецкий М.Н. Поэтика литературной сказки,- Свердловск, 1992.

82. Литературный энциклопедический словарь. М., 1987.

83. Лифшиц М. А. Мифология древняя и современная. М., 1980.

84. Лихачев Д. С. Литература-Реальность-Литература. СПб., 1981.

85. Лосев А. Ф. Диалектика мифа. М., 1930.

86. Лосев А.Ф. История античной эстетики. Софисты. Сократ. Платон,-М., 1969.

87. Лосев А.Ф. Проблема символа и реалистическое искусство. М., 1976.

88. Лосев А.Ф. История античной эстетики. Высокая классика,- М., 1974.

89. Лосев А.Ф. Знак. Символ. Миф. М., 1982.

90. Лотман К). М. О природе искусства.// Ю. М. Лотман и тартуско-московская семиотическая школа. М., 1994.

91. Лотман Ю. М. Лекции по структуральной поэтике.// Ю.М. Лотман и тартуско-московская семиотическая школа. М., 1994.

92. Лотман Ю. М.: Избранные статьи: в 3-х т. Таллинн, 1992. - Т. 1.

93. Лотман Ю. М. Внутри мыслящих миров. М., 1996.

94. Лукиан. Избранное. М., 1982.

95. Луначарский А. В. Собр. соч.: в 8 т. М., 1965. - Т. 7.

96. Льоса Марио Варгос. Правда в вымыслах.// Иностранная литература,- 1997. № 5,- С. 224-9.

97. Льюис Клайв С. Пока мы лиц не обрели. Пересказанный миф.// Иностранная литература. 1997. - № 1. - С. 80-190.

98. Манн Ю. В. О гротеске в литературе. М., 1966.

99. Медведева Н. Г. Взаимодействие мифа и романа в литературе.// Современный роман. Опыт исследования. М., 1990.

100. Мелетинский Е. М. Поэтика мифа,- М., 1976.

101. Мелетинский Е. М. Возникновение и ранние формы словесного искусства.// История всемирной литературы. М., 1983. - Т. 1.

102. Мелетинский Е. М. Введение в историческую поэтику эпоса и романа. М., 1986.

103. Мифы народов мира. В 2-х т.- М., 1980-1982.

104. Михайлова А. О художественной условности. М., 1966.

105. Монтень М. Опыты,- М., 1980. Кн. 1-11.

106. Моэм С. Луна и грош. Театр. М., 1983.

107. Мукаржовский Ян. Преднамеренное и непреднамеренное в искусстве.// Ян Мукаржевский. Исследования по эстетике и теории искусства. М., 1994. - С. 198-224.

108. Муратов B.C. Эссе.// Литературный энциклопедический словарь. -М., 1987. С. 516.

109. Нейман Дж. Фон, Моргенштерн О. Теории игр и экономическое поведение. М., 1970.

110. Новые художественные тенденции в развитии реализма на Западе. 70-е годы. М., 1982.

111. Нуйкин А. Взлеты и просчеты.// Литературное обозрение. 1980. -№2.118. «Памяти академика Александра Николаевича Веселовского». Пт., 1921.

112. Пестерев В.А. Роль автора в современном зарубежном романе как художественная проблема. Волгоград, 1996.-С.35-36.

113. Платон. Сочинения в 3-х томах,- М., 1968-1972. Т.З. 4.2, 1972.

114. Поляков М. Вопросы поэтики и художественной семантики. М., 1978.

115. Потебня А. А. Мысль и язык.// Эстетика и поэтика. М., 1976.

116. Потебня А. А. Теоретическая поэтика. М., 1990.

117. Пятигорский А. М. Мифологические размышления. Лекции по феноменологии мифа. М., 1996.

118. Рейнгольд С. «Отравитель монаха», или Человеческие ценности по Умберто Эко.// Иностранная литература. 1994. - № 4.

119. Рено Мэри. Тезей. М., 1991.

120. Рикер П. Живая метафора.// Теория метафоры. М. 1990. - С. 443453.

121. Рикер П. Метафорический процесс как познание, воображение и ощущение.// Теория метафоры,- М. 1990. С. 417- 423.

122. Рорти Ричард. Философия и зеркало Природы,- Новосибирск, 1997.

123. Рымарь Н.Т. Поэтика романа. Куйбышев, 1990.

124. Сартр Ж.-П. Проблемы метода. М., 1994.

125. Сервантес Мигель. Собр. соч. в 5-ти т. М., 1961. - Т.1.

126. Смирнов И. П. Порождение интертекста: опыт интертекстуального анализа с примерами из творчества Б. JL Пастернака. Вена, 1985.// Wiener Slawistisher Almanach. Sonderband 17.

127. Соколянский M. Г. Западноевропейский роман эпохи Просвещения. -Киев-Одесса. 1983.

128. Соколянский М. Г. Оскар Уайльд. Киев-Одесса, 1990.

129. Соловьева Н. А. Английский предромантизм и формирование романтического метода,- М., 1984.

130. Софронова JI. Миф и драма барокко.// Миф- фольклор литература. -Л., 1978.

131. Спенсер Г. Основания психологии.// История эстетики. Памятники мировой эстетической мысли в 5-ти т. М., 1967. - Т. III. - С. 880-5.

132. Спенсер Г. Опыты научные, политические и философские. // История эстетики. Памятники мировой эстетической мысли в 5-ти т. -М., 1967.-Т. III.-С. 885-8.

133. Стеблин-Каменский М. И. Миф. Л., 1976.

134. Субботин А.Л. Фрэнсис Бэкон и принципы его философии.// Бэкон Ф. Сочинения,-М.,1971.-Т.1.

135. Сучков Б. Роман и миф.// Современная художественная литература за рубежом. Сб. 3. -М., 1971.

136. Тахо Годи А.А. Жизнь как сценическая игра в представлении древних греков.// Искусство слова. - М., 1973.

137. Терминология современного зарубежного литературоведения (страны Западной Европы и США). Справочник. М., 1992. - Вып. 1.

138. Тиандер К. Очерк эволюции эпического творчества.// Вопросы теории и психологии творчества. Харьков, 1911. - Т. 1.

139. Тодоров Цв. Понятие литературы.// Семиотика М., 1983.-С. 36569.

140. Тодоров Цв. Поэтика.// Структурализм: «за» и «против». М., 1975.

141. Томашевский Б. В. Теория литературы. Поэтика. М., 1996.

142. Тороп П. X. Проблема интекста // Сб. науч. тр. Текст в тексте. -Тарту, 1981. Вып. 567.

143. Тынянов Ю.Н. Литературный факт,- М., 1993.

144. Тюпа В.И. Художественность литературного произведения: Вопросы типологии. Красноярск, 1987.

145. Уайльд Оскар. Полн. собр. соч. СПб., 1912. - Т. 3.

146. Уайльд Оскар. Избр. произв.: в 2-х т. М., 1993.

147. Уайльд О. Тюремная исповедь.// Король жизни. М., 1993.

148. Уайльд Оскар. Кисть, перо и отрава. СПб., 1994.

149. Унамуно Мигель де. Туман. М., 1973.

150. Успенский Б.А. Семиотика искусства. М., 1995.

151. Уэллек Б}., Уоррен О. Теория литературы. М., 1978.

152. Фарыно Е. Введение в литературоведение. Варшава, 1991.

153. Фаулз Д. Аристос.// Писатели Англии о литературе. М., 1981. - С. 360-8.

154. Фаулз Д Коллекционер.- М., 1991.

155. Фаулз Д. Волхв,- М., 1993.

156. Фаулз Д. Подруга французского лейтенанта,- М., 1990.

157. Фаулз Д. Дэниел Мартин.// Иностранная литература. 1989. - № 1012.165. Фаулз Д. Червь. М., 1996.

158. Филдинг Г. Избр. соч. М., 1989.

159. Филюшкина С.Н. Литературные аллюзии и реминисценции в художественной системе Грэма Грина.// Вестник ВГУ. Гуманитарные науки. Воронеж, 1996. - №1. - С. 68-75.

160. Филюшкина С.Н. Современный английский роман. Формы раскрытия авторского сознания и проблемы повествовательной техники -Воронеж, 1988.

161. Фрейденберг О.М. Поэтика сюжета и жанра. Период античной литературы. Л., 1936.

162. Фрейденберг О.М. Миф и литература древности. М., 1978.

163. Фрид Я. Стендаль. М., 1967.

164. Фуко М. Слова и вещи: Археология гуманитарных наук. СПб., 1994.

165. Хайдеггер Мартин. Время и бытие,- М., 1993.

166. Хализев В.Е. Основы теории литературы: 4.1. М., МГУ, 1994.

167. Хализев В.Е. Теория литературы: Учебно-методическое пособие.-М., МГУ, 1991.

168. Харитонов В. Разный Филдинг.// Генри Филдинг. Избр. соч. М.,1989. С. 653-86.

169. Харциев В. Элементарные формы поэзии.// Вопросы теории и психологии творчества. Харьков, 1911,- Т. I.

170. Хоружий С. С. «Улисс» в русском зеркале.// Д. Джойс. Собр. соч.: В 3-х т.- М., 1994,- Т. 3. С. 363-605.

171. Хёйзинга Йохан. Homo Ludens. Статьи по истории культуры. М., 1997.

172. Цурганова Е. А. Современный роман и особенности литературы II половины XX в.// Современный роман. Опыт исследования. М.,1990.

173. Чамеев А. Уильям Голдинг сочинитель притч.// Уильям Голдинг. Избранное. Романы. Притча. - М., 1996.

174. Чамеев А. Литературные аллюзии и реминисценции в романе У.Голдинга «Зримая тьма». Л.,1990.

175. Чернец Л.В. Литературные жанры (проблемы типологии и поэтики).- М., 1982.

176. Чернец Л. В. «Как слово наше отзовется.» М., 1995.

177. Шапошникова О. В. Условность.// Литературный энциклопедический словарь. М., 1987.

178. Шелли Мэри. Франкенштейн, или Современный Прометей.// Комната с гобеленами: Английская готическая проза,- М., 1991.

179. Шелли П. Б. Освобожденный Прометей,- М., 1962.

180. Шиллер Ф. Письма об эстетическом воспитании человека. (Письмо 15-20).// Ф».Шиллер. Собр. соч.: В 7 т. М., 1957. - С.298-327.

181. В. Шкловский. О теории прозы. М., 1983.

182. Эйхенбаум Б.М. О литературе. Работы разных лет. М., 1987.

183. Элиот Томас Стернз. Назначение поэзии,- Киев- М., 1997.

184. Элиот Т. С. Байрон.// Писатели Англии о литературе.- М., 1981.

185. Эпштейн М. Парадоксы новизны,- М., 1988.

186. Эпштейн М. Эссе об эссе./Юпыты,- Пт. Париж, 1994,- № 1.-С.23-9.

187. Эсалнек А.Я. Типология романа: Теоретические и историко-литературные аспекты,- М., 1991.

188. Эсхил. Прометей Прикованный.// Греческая трагедия. М., 1956.

189. Якобсон Р. Поэтика.// Структурализм «за» и «против»,- М., 1975.

190. Якобсон Р. Работы по поэтике. М., 1987.

191. Ярхо В. Н. Греческая литература архаического периода.// История всемирной литературы. М., 1983. - Т. I.

192. Afterwards.// Novelists on Their Novels / Ed. By Thomas Mc. Cormac.-N.Y., L., 1969.

193. Aldiss B. Frankenstein Unbound. L., Hodder and Stoughton, 1991. First published in 1973.

194. Aldiss Brian Wilson. The Oxford Companion of English Literature. Ed. by Margaret Drabble. N. Y., Tokyo, Melbourn, Oxf. Univ. Press, 1985.

195. Baker James R. Critical essays on William Golding.- Boston, 1988.

196. Barth R. Image (Music) Text.- L., 1977.

197. Barth R. To wright: An Intransitive verb?// The structuralists . Ed. by DeGeorge P., DeGeorge F.- Carden City, 1972,- P. 115-167.

198. Blamires Harry. Twentieth Century English Literature,- L., Macmillan, 1982.

199. Bloom Harold. A Map of Misreading.- N.Y., 1975.

200. Bloom Harold. The Anxiety of Influence: A theory of Poetry.- N.Y., Oxford univ. Press, 1973.

201. Bowen John. A World Elsewhere.- L, 1965.

202. Bowen John. Contemporary Novelists. Second Ed. by James Vinson, -Canada, 1976.

203. Bradbury Malcolm. Possibilities: Essays on the state of the novel,- L., Oxf. University Press, 1973.

204. Bradbury Malcolm. No, not Bloomsbury.- L., 1987.

205. Bradbury Malkolm. The Modern World. Ten Great Writers. L., 1988.

206. Brooke-Rose Chr. The dissolution of character in the novel.// Reconstructing individualism: Autonomy, Individuality, and the Self in the Western Thought.- Stanford, 1986,- P. 184-96.

207. Brooke-Rose Chr. A rhetoric of the unreal: Studies in narrative and structure, especially the fantastic.- Cambridge etc., 1981.-YII

208. Broweir R. A. Alexander Pope: The poetry of allusion.-Oxf. C. UIII. I.

209. Browning Robert. Pippa passes. Poetical Works 1833-1864. L., Oxf.Univ. Press. 1970.

210. Byatt A.S. Possession. A Romance.- Vintage. L., 1991.

211. Interview with James Baker, Twentieth Centure Literature.

212. Chase Richard. Myth as Literature.// Myth and Method. Modern Theories of Fiction. Lincoln, 1960.

213. Byron G. Selection. M., 1979.

214. Conradi Peter. John Fowles.- L., N.Y., 1982.

215. Contemporary Novelists. Second Ed. by James Vinson.- Canada, 1976.224. 12 Contemporary Criticism.- 1970.

216. Connor Steven. The English novel in History: 1950-1995.- L.&N.Y. 1996.

217. Cromptori Don . A view from the Spire.- Oxford. 1985.

218. Culler Jonathan. Structuralist Poetics: Structuralism, linguistics, and the study of literature.- Ithaca, 1975.

219. Culler J. The pursuit of signs: semiotics, literature, deconstruction. -Routledge & Kegan Paul. 1981.

220. Dalziel M. Myth in modern English literature.// Myth and the modern imagination. Dunedin, 1967.

221. Dickeri-Fuller Nickola C. William Golding's use of symbolism.- Sussex, England., 1990.

222. Dictionary of Literary Biography. Detroit, 1993.

223. Umberto Eco. Interpretation and Overinterpretation. //Eco Umberto and Forty Richard. Jonathan Culler, Christine Brook-Rose; Ed. by Stefan Collini.- Cambridge. 1992.

224. Eliot T. ;S. 'Ulysses', Order and Myth in James Joice: Two Deades of Criticism. Ed. S. Givens.-N. Y., 1948 .

225. Eriksson Bo H.T. The 'Structuring Forces' of Detection. The Cases of C.P. Snow and John Fowles.- Uppsala. 1995.

226. Fergusson Fransis. Myth and the literary scruple // Myth and Literature. Contemporary Theory and Practice.- Lincoln, 1966.

227. Fowles John. The Tree.- The Sumah Press. 1979.

228. Fowles John. The Aristos. A self-portrait in ideas. Rev.ed. L. 1980.

229. Fowles John. Notes on an Unfinished Novel 'The French Lieutenant's Woman'. // Afterwards. Ed. by Thomas Mc.Cormack.- N.Y., L., 1969.

230. Frank Josef. Spacial Form in Modern Literature.- Sewanee Review, 1945.

231. Fowles John. The Collector .- L., Pan. 1986.

232. Fowles John. The Magus.- L., Cape, 1966.

233. Fowles John. The French Lieutenante's Woman.- L., Triad, 1985.

234. Fowles John. Daniel Martin. L., Triad, 1981.

235. Fowles John. A Maggot. Berkshire, 1985.

236. Gindin James. William Golding.- Houndsmills etc.: Macmillan. 1988.

237. Golding William. A Moving Target. Faber & Faber.- Wiltshire, 1982.

238. Golding William. // Haffenden J. Novelists in interview.- L., 1985.

239. Golding W. Rites of Passage. Faber & Faber.- L., 1985.

240. Golding W. Close Quarters. Faber & Faber.- L., 1987.

241. Golding W. Fire Down Below. Faber & Faber. -L., 1989.

242. Golding W. The Double Tongue. Faber & Faber.-L. ,1993.

243. Golding W. Interview with James Baker, Twentieth Centure Literature.-11 april, 1980.

244. Greene Graham. England Made Me. Penguin edition.- L., 1970

245. Greene Graham. Brighton Rock. Penguin edition.- L., 1975.

246. Greene Graham. The Confidential Agent. Harmondworth-L, 1963.

247. Greene Graham. The Power and the Glory. Penguin edition.- L., 1971.

248. Greene Graham. The Hart of the Matter. Penguin edition.- L., 1983.

249. Greene Graham. The End of the Affair. Penguin edition.- L., 1975

250. Greene Crraham. The Quet American. Penguin edition.- L., 1977.

251. Greene Graham. Our Man in Havana. Penguin edition.- L., 1962.

252. Greene Graham. The Comedians.- Penguin edition.- L., 1966.

253. Greene Graham. Travels With My Aunt. Penguin edition.- L., 1972.

254. Greene Graham.Monsignor Quixot. Penguin edition.- L., 1982.

255. Greene Crraham. The Lawless Roads. Heinemann unifirm edition. - L., 1955.

256. Greene Graham. Journey without Maps.- Penguin edition.- L., 1978.

257. Greene Graham. A sort of Life. Penguin edition.- L., 1974

258. Greene Graham. Ways of Escape. Penguin edition.- L., 1981.

259. Green Keith & Jill le Bihan. Critical Theory and Practice: A course book. L., New York, 1996.

260. Haffenden John. Novelists in Interview. L., N. Y., 1985.

261. Harding Brian. Comparative Metafictions of History: E.L. Doctorow and John Fowles. // Forked Tongues? Comparing Twentieth-Century British and American Literature. Longman.- L.& N.Y., 1994.

262. Havell H. L. , B. A. Stories from Greek Tragedy.- L., 1906.

263. Heath Stephen. The Nouveau Roman. 1972.

264. Henderson Lesley. Contemporary Novelists.- Chicago and L., 1991.

265. Hodge R, Kress G. Social semiotics. Polity. 1988.

266. Hodges Devon. 'Frankenstein and the feminine subversion of the novel'. Tulsa . Studies in Women's Literature 2. 1983. - P. 155-64.

267. Hough Graham. Criticism as a Human Discipline, in: Contemporary Criticism. 1970.

268. Influence and Intertextuality in Literary History. The University of Wisconsin Press. 1991.

269. Jameson Frederick. The Prison House of Language. L., 1972.

270. Lawrence D. H. John Galsworthy (1928), rpt. in Anthony Beal (ed). Selected Literary Criticism.- L., 1955.

271. Lawrence D. H. Phoenix II. Uncollected unpublished and Other Prose Works. N. Y., 1968.

272. Lawrence D. H. Why the Novel Matters.// A Selection from Phoenix. -Ed. by A. A. H. Inglis., 1979.

273. Learners and discerners: A Newer Criticism. 1964. Preface.

274. Levin George, Knoepflmacher U.C. The Endurance of Frankenstein. Berkley. Los Angeles, L., 1979.

275. Lewis C.S. Till We Have Faces. L., Geoffrey Bles, 1956.

276. The Limits of Theory. Stanford, 1989.

277. Lodge David. Working with Structuralism: essays a. Review on 19th and 20m-century literature. L., 1981.

278. Lodge David. The Modes of Modern Writing.- Chicago, 1988.

279. Lodge David. 'The Novelist: Still at the crossroads?', lecture to the British Council Cambridge Seminar, 'The Contemporary British Writer', Christ's College.- Cambridge, 11 July, 1991.

280. Lodge David. The Novelist: Still at the crossroads and Other Essays on Fiction and Criticism.- L., Routledge and Kegan Paul, 1971.

281. Lodge David. Nice work.- Seckera, Warburg. 1988.

282. Longfellow H. W. The Masque of Pandora and other Poems.- Boston, 1875.

283. Loveday Simon. The romances of John Fowles.- L., Basingtoke: Macmillan, 1985.

284. Maerson Philip. Classical Mythology in Literature, Art and Music.-Lexington, Massachussetts, Toronto, 1971.

285. Mukarjovsky J. Standard Language and Poetic Language.// Garvin P. A Prague School Reader on Aesthetics, Literary Structure and Style. -Washington, 1964.

286. Myth and Method. Modern Theories of Fiction. Ed. By James E. Millor.-Lincoln (Nebraska), 1960.

287. Myth and Literature. Contemporary Theory and Practice. Ed. by Vicery.-Lincoln, 1966.

288. Myth amcl Modern Imagination. Six lectures ed. by Margaret Dalziel .-Dunedin, 1967.

289. Parry M. The making of Homeric Verse.- Clarendon Press, 1971.

290. Perry C. On Alluding.// Poetics, 1978. № 7. - P.289-307.

291. Poovey Mary 'My hideous progeny: Mary Shelly and the feminization of romanticism'. PMLA 95, 1980.

292. Riffaterre M. Le poeme comme representation // Poetique, 1970,- № 4.

293. Rubens Robert. Writing of Novels // Contemporary Review. January 1996.-Vol. 268. -№ 1560.

294. Scholes Robert. Structuralism in Literature, 1974.

295. Steven Connor. The English novel History: 1950-1995,- L. & N.Y. 1996.

296. Shelley Mary. Frankenstein: Or the Modern Prometheus.-Hamondsworth, Penguin, 1985.

297. Sherry Norman.The life of Graham Green. Vol. one. 1904-1939. -Penguin Books. L., 1990.

298. Sherry Norman.The life of Graham Green. Vol. II: 1939-1955. Penguin Books.-N.Y., 1996.

299. Swinden Patrick. The English Novel of History and Society, 1940-1980. -L., Macmillan, 1984.

300. Talbot Mary M. Fictions at Work. Language and Social practice in Fiction.-L.& N. Y., 1995.

301. Taranovsky Kiril. Concert at the Railroad Station. The Problem of Context and Subtext.// Taranovsky Kiril. Essays on Mandelstam. -Cambridge, Massachusetts and London, 1976.

302. Thornton W. Allusion in Ulisses.// Thormalen. The Waste Land: Doct. dissert. Zund: AB Skasba. Central tryckereit. 1976.

303. Watson George. The Literary Critics. 1973.

304. White John. Mythology in the Modern Novel. A Study of Prefigurative Techniques.- Princeton, 1971.

305. Whitman John. Allegory.- Cambridge, Massachusetts. 1987.

306. Wilde Oscar. Selected Letters of Oscar Wilde. Ed. By Rupert Hart-Davis.- Oxford, N.Y., 1989.

307. Wilde Oscar. Plays, Prose, Writings and Poems.- N.Y., Toronto, 1991.

308. Wimsaitt W. K. Explication as Criticism. Selected Papers. English Institute 1941-1952.

309. Woolf Virginia. Mr. Bennett and Mrs. Brown (1924), rpt in Collected Essays. L., 1966.

310. Updike John. The Centaur.- Fawcett Crest. N.Y., 1963.