автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Фортепианное искусство Клары Шуман

Полный текст автореферата диссертации по теме "Фортепианное искусство Клары Шуман"

На правах рукописи

ШОХИРЕВА Наталья Андреевна

ФОРТЕПИАННОЕ ИСКУССТВО КЛАРЫ ШУМАН

Специальность 17 00 02 - Музыкальное искусство

Автореферат диссертации на соискание учёной степени кандидата искусствоведения

□□3168512

Москва-2008

003168512

Работа выполнена на кафедре истории и теории исполнительского искусства Московской государственной консерватории имени П. И. Чайковского

Научный руководитель - кандидат искусствоведения, профессор

Меркулов Александр Михайлович

Научный консультант - кандидат искусствоведения, доцент

Лосева Ольга Владимировна

Официальные оппоненты, доктор педагогических наук,

кандидат искусствоведения, профессор Малинковская Августа Викторовна

кандидат искусствоведения, старший научный сотрудник Собахина Ольга Валерьевна

Ведущая организация - Нижегородская государственная консерватория им М. И. Глинки

Защита диссертации состоится 13 мая 2008 года в 15 часов на заседании диссертационного совета Д210.012.01 в Российской академии музыки им. Гнесиных (Москва, ул. Поварская, д. 30/36)

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Российской академии им Гнесиных

Автореферат разослан « 11 » апреля 2008 года

Учёный секретарь диссертационного Совета доктор искусствоведения

СусидкоИ П.

1. Общая характеристика работы

Актуальность темы обусловлена важнейшей задачей науки о музыке - созданием целостной и максимально полной картины развития музыкального искусства Творчество Клары Шуман (1819-1896) - пианистки с мировым именем, педагога, редактора, композитора - неотъемлемая часть культуры XIX века Без освещения этой крупнейшей фигуры в исполнительском искусстве наше представление о музыкальной жизни прошлого будет неполным

Ещё при жизни Клара Шуман1 удостоилась таких похвал, которые не часто выпадают на долю художника. «Святая», «жрица», «королева пианистов», «пророчица в искусстве» - такими и сходными высокими эпитетами награждали Клару Шуман её современники Восторженные отзывы о её игре оставили И В Гёте, Н Паганини, Ф Мендельсон-Бартольди, Р Шуман, Ф Шопен, Ф Лист, Дж Мейербер, И Брамс, Й Иоахим, Г Бюлов, П Виардо-Гарсия и многие другие выдающиеся деятели искусства XIX века. Ей посвящали свои произведения Шуман, Мендельсон, Лист, Брамс.

Всё же, несмотря на признание заслуг артистки, её значение в истории фортепианного искусства чаще всего умаляется Её вклад до сегодняшнего дня не был раскрыт в должной степени, при том, что своим исполнительским творчеством К Шуман предвосхитила многие тенденции, которые стали типичными для нашего времени Также довольно односторонне характеризуется исполнительский стиль пианистки Явно недостаточно полно исследована её композиторская деятельность Крайне мало сведений имеется о педагогике К Шуман. Редакции, осуществлённые пианисткой, часто вызывают непонимание и противоречивое отношение

Освещение творческой деятельности замечательной артистки невозможно без обращения к методу её отца и единственного учителя - видного немецкого педагога XIX века Фридриха Вика (1785-1873) Его деятельность стала одним из самобытных явлений в музыкальной культуре XIX века Ряд исполнительских и педагогических принципов Ф Вика явился фундаментом исполнительского мастерства его дочери

Таким образом, многогранность творческой личности К Шуман, органичная связь её искусства с развитием фортепианного исполнительства, недостаточная изученность её композиторского наследия, малочисленность работ, посвящённых ее педагогической

' В отношении фамилии пианистки мы следуем за первым биографом артистки Б Лицманом В разделах диссертации, посвящённых жизни и творчеству пианистки до замужества, употребляется фамилия Вик, в остальных случаях - Шуман

деятельности и анализу редакторских принципов, а также практически полное отсутствие исследований на русском языке, делают актуальным выбор темы данной диссертации

Объектом исследования стали жизнь и творчество Клары Шуман, проявившееся в различных сферах музыкальной деятельности - не только исполнительской, но и педагогической, редакторской, композиторской Также объектом исследования явились исполнительские и педагогические принципы Фридриха Вика

Цель настоящей работы - определить место и значение К Шуман в истории мирового фортепианного искусства, выявить её незаурядные достижения во всех вышеперечисленных сферах деятельности Автор также видит цель исследования в том, чтобы раскрыть значение метода Ф Вика для формирования исполнительских принципов К Шуман и для истории педагогики в целом

Для достижения указанных целей были поставлены следующие задачи.

1 Проследить творческий путь Ф Вика, осветить систему его исполнительских и педагогических установок, ставших основополагающими в формировании стиля К Шуман как пианистки

2 Изучить жизнь и творчество К Шуман, уделив внимание окружению пианистки и её общению с выдающимися музыкантами того времени - Шуманом, Мендельсоном, Шопеном, Листом, Брамсом и др.

3 Исследовать концертную деятельность К Шуман, её исполнительский репертуар и особенности интерпретации

4 Рассмотреть педагогические и редакторские принципы пианистки

5 Изучить её фортепианные сочинения

Материалы исследования

- эпистолярное наследие, фрагменты неопубликованных дневников К Шуман,

- мемуары, воспоминания, письма, литературные труды её современников,

- материалы немецкой, австрийской, французской, английской, русской критики 1830-1890-х годов, связанные прежде всего с исполнительской деятельностью К Шуман,

- книги, статьи и другие научные работы о жизни и различных аспектах творчества К Шуман,

- книги и статьи о музыкантах - современниках К Шуман, в которых авторы затрагивают отдельные моменты её жизни и творческой деятельности' прежде всего монографические труды Д В. Житомирского о Шумане, Е М Царёвой о Брамсе, а также комментированное издание писем Брамса, подготовленное С И Роговым,

- опубликованные фортепианные (или с участием фортепиано) сочинения К Шуман - всего 23 опуса миниатюры, 3 вариационных цикла, Концерт для фортепиано с оркестром, Трио для фортепиано, скрипки и виолончели, произведения для скрипки и фортепиано, песни,

- фортепианные сочинения Р Шумана в редакции К Шуман в сравнении с уртекстом;

- транскрипции К Шуман романсов и песен Р Шумана

Решение поставленных в настоящей работе задач также потребовало изучения взглядов Ф Вика на фортепианное исполнительство и педагогику, а также всестороннего анализа материалов разных авторов, посвящённых его педагогической деятельности Были исследованы

- литературное, музыкально-педагогическое, эпистолярное наследие Ф Вика,

- материалы о жизни и педагогической деятельности Ф Вика,

- ряд книг предшественников и современников Ф Вика, затрагивающих некоторые аспекты обучения игре на фортепиано,

- мемуарная литература и письма его современников, воссоздающие общий музыкально-исторический контекст той эпохи,

- некоторые научные труды исследователей XX века, посвящённые избранным вопросам фортепианной педагогики

Методологическая основа исследования. В данной диссертации нашли применение исследовательские подходы, использованные в монографических трудах о выдающихся деятелях музыкального искусства, в частности, в книгах Я И Милыытейна о Листе и Л А Баренбойма об А и Н Рубинштейнах В изучении исполнительской деятельности К Шуман опорой послужили научные работы, посвящённые общим вопросам пианистической типологии и стилистики, а также истории и теории фортепианного искусства, известных авторов К-А Мартинсена, Г М Когана, Д А Рабиновича, Н Н Токиной, В П Чинаеваидр

При изучении редакторских и транскрипторских принципов К Шуман основой исследования стал сравнительный метод Прежде всего сравниваются зафиксированные в нотном тексте исполнительские средства выразительности, в частности, обозначения артикуляционных приёмов, указания метронома, педали и т д

Исследуя фортепианные сочинения К Шуман, автор диссертации опирался на метод целостного анализа, претворённый в трудах В А Цуккермана, Л. А. Мазеля,

Д В Житомирского и др Один из аспектов анализа - исполнительский, обусловлен задачами, встающими перед пианистами в процессе работы над фортепианными произведениями К Шуман Рассматривая с этих позиций сочинения К. Шуман, автор использовал принцип изучения в единстве произведения и задач его интерпретации, характерный для работ отечественных пианистов-педагогов, историков и теоретиков фортепианного искусства-Г Г Нейгауза, Л А Баренбойма, А Д Алексеева идр

Обзор литературы по теме диссертация Среди целого ряда научных работ, касающихся искусства Клары Шуман, можно выделить наиболее значительные, раскрывающие широкую панораму жизни и творчества К Шуман - это биография, составленная Б Лицманом2 и монографии H Райх3 и К де Врие4 Тем не менее даже эти труды не дают достаточно полной картины многосторонней деятельности музыканта. Статьи, посвящённые отдельным видам творчества К. Шуман, разумеется, не создают целостного представления о масштабе личности пианистки.

Литература о Фридрихе Вике гораздо менее объёмна Работы о нём представляют из себя скорее изложение разрозненных биографических сведений и краткое описательное представление о методе Ф Вика, чем собственно исследование его системы преподавания В трудах российских авторов методика Ф Вика почти не освещена Имя Ф Вика и цитата из его трактата «Фортепиано и пение» встречается лишь в книге А. Д Алексеева «История фортепианного искусства» В 2004 году появился небольшой очерк С Гринштейн, посвящённый Ф Вику5

Обзор литературы убеждает, таким образом, в необходимости специального комплексного исследования фортепианного искусства К Шуман, что включает в себя разработку вопросов, связанных со всеми сферами её деятельности, и определение места и значения личности выдающейся пианистки в контексте мировой музыкальной культуры

Научная новизна данной работы во многом обусловлена тем, что это первое в России специальное комплексное исследование жизни и творческой деятельности Клары Шуман во всех её проявлениях Особое внимание уделено осмыслению разнообразных взаимосвязей исполнительского искусства К Шуман с искусством её выдающихся

2 Litzmann В Clara Schumann Ein Künstlerleben Nach Tagebüchern und Briefen Bd I Mädchenjahre 18191840 Leipzig, 1902, Bd II Ehejahre 1840-1856 Leipzig, 1905, Bd III Clara Schumann und ihre Freunde 1856-1896 Leipzig, 1908

3 Reick N Clara Schumann The Artist and the Woman Ithaca, London, 1985

* de Vrie С Die Pianistin Clara Wieck-Schumann Mainz, 1996

5 Гринштейн С Фридрих Вик // Великие фортепианные педагоги прошлого СПб , 2004 - С 30-54

современников В работе впервые анализируются фортепианные сочинения К Шуман с точки зрения исполнительских задач Также впервые в отечественном музыкознании предметом пристального рассмотрения стали исполнительские, педагогические, редакторские и транскрипторские принципы К Шуман Новизна работы состоит и в том, что в ней впервые максимально подробно исследуются сущность преподавательского метода Фридриха Вика, его взгляды на фортепианно-исполнительское искусство, музыкально-эстетические воззрения, прямое и косвенное влияние на дальнейшее развитие музыкальной педагогики, а также впервые в России приводятся сведения о его творческой биографии и перевод некоторых глав его знаменитой книги

Материалы данной диссертации могут найти практическое использование в курсах истории фортепианного искусства, методики обучения игре на фортепиано, истории музыки Рассмотрение в диссертации сочинений К Шуман призвано способствовать расширению и обогащению современного концертного и педагогического репертуара пианистов Тем самым данная работа может содействовать внедрению в концертную и педагогическую практику интересных, но пока незаслуженно обойдённых вниманием пианистов произведений

Апробация исследования Материалы исследования прошли апробацию в виде публикаций и обсуждений на заседаниях кафедры истории и теории исполнительского искусства Московской государственной консерватории им П И Чайковского, а также в исполнительской практике автора диссертации и его педагогической деятельности в Музыкальном колледже при МГК им Чайковского Структура диссертации

Работа состоит из Введения, пяти глав, Заключения и Приложений В первой главе излагается биография Ф Вика Здесь же анализируются фортепианно-исполнительские и педагогические принципы музыканта Во второй главе прослеживается творческая биография К Шуман. Третья глава посвящена рассмотрению её исполнительской деятельности и изучению основных черт исполнительского стиля, репертуарных принципов и предпочтений пианистки

В четвёртой главе рассматривается её работа в качестве педагога и редактора. В пятой главе исследуется композиторское творчество К Шуман Исследование снабжено списком литературы, нотными примерами, списком сочинений К Шуман, а также переводом наиболее значительных глав из книги Ф Вика

«Фортепиано и пение», выполненным автором диссертации Материал диссертации распределён по двум томам В первом - 179 страниц, во втором -186

2. Содержание работы. Во Введении обосновывается выбор темы, раскрывается проблематика работы, определяются цели, задачи, материал и методология исследования, делается подробный обзор литературы, а также обрисовывается масштаб творческой личности К Шуман и значимость фигуры Ф Вика для формирования исполнительского мастерства его дочери

Глава 1 Фридрих Вик и его роль в творческом становлении К. Шуман В первом разделе этой главы воссоздаётся биография Ф Вика Здесь отражены наиболее значимые события его личной и творческой жизни

Ф Вик родился 18 августа 1785 года в городе Преч (Pretzsch) близ Витгенберга в бедной семье Иоганн Петер Мильхмейер (1750—1813), известный преподаватель фортепианной игры, автор школы «Истинное искусство игры на фортепиано» (1798), недолго живший в Торгау (где Фридрих посещал гимназию), заметил тягу к музыке и талант мальчика и дал ему шесть бесплатных уроков Это были единственные систематические занятия, которые Вик получил в своей жизни

Выдающимся пианистом Ф Вик так и не стал, но, по мнению современников, играл весьма профессионально По настоянию родителей он окончил теологический факультет Виттенбергского университета, после чего девять лет работал домашним учителем

Большое влияние на него оказали прогрессивные теории воспитания юношества таких прославленных педагогов, как Ж Ж Руссо, И Г Песталоцци Их новаторские идеи Ф Вик применял на практике Индивидуальный подход к обучению, позднее ставший важной основой его фортепианной педагогики, был сознательно избран им уже в те годы В 1815 году Ф Вик переехал в Лейпциг и начал преподавать игру на фортепиано Тогда же он основал фабрику по изготовлению, ремонту и настройке фортепиано, бюро по продаже и сдаче внаём музыкальных инструментов и платную музыкальную библиотеку. Кроме инструментов, нот и журналов предприимчивый Вик стал продавать и чрезвычайно модные новинки* механические аппараты для фиксации рук во время занятий (такие, как хиропласт Ложье), аппараты для растяжки рук, немую клавиатуру Вскоре последовало открытие филиалов фабрики Вика в Дрездене и Берлине Он стал блестящим коммерсантом. Предпринимательская карьера сделала Ф Вика известным

человеком Длительные деловые поездки сводили его со всеми знаменитыми музыкантами того времени В его доме в Лейпциге, а позже в Дрездене часто собирался цвет музыкального мира- известные композиторы, виртуозы, лучшие певцы, критики, музыкальные писатели, фортепианные мастера

В 1816 году Ф. Вик женился на своей ученице Марианне Тромлиц (1797-1872) Это была сильная и музыкально одарённая личность Она стала первой из учениц Вика, которая выступала в Гевандхаузе, причём и как пианистка и как певица. Когда в 1824 году их брак распался, дети - Клара, Альвин и Густав в соответствии с вступившим в силу приговором суда остались у отца В 1828 году Ф. Вик второй раз вступил в брак - с Клементиной Фехнер (1805-1893) От этого брака родились Мария, Сесилия и Клеменс

С 1825 года и до конца 30-х старшая дочь Клара была практически единственным объектом внимания Вика Успех Клары обеспечил Ф Вику репутацию выдающегося педагога, которая позже ещё не раз подтверждалась достижениями его младшей дочери Марии и других его учеников (в том числе Г Бюлова)

В 1840 году семья Виков переселилась в Дрезден. Ранее Вик совершенствовал там свою методику пения, обучаясь у известного педагога, учителя Женни Линд («шведского соловья») Иоганна Алоиза Микша Ему же в 30-е годы он отдал учиться пению Клару В Дрездене Ф Вик помимо преподавания шры на фортепиано взялся и за преподавание вокала Некоторые ученики проходили оба предмета В Дрездене количество его учеников сильно увеличилось Многие приезжали из других стран

Моральный и человеческий облик Вика, очевидно, был сформирован ещё в детские годы бедности и лишений, а также в период его обучения под влиянием изучения теологии и философии Возможно, тогда же была заложена абсолютная (иногда, как у любого фанатика, излишняя) уверенность в правильности любого своего слова и поступка

Несколько идеализированный и все же близкий к прототипу портрет Ф Вика создал Р Шуман в литературной маске «мастера Papo», чьи мудрые и категоричные суждения призваны были уравновешивать резко противоположные взгляды Флорестана и Эвсебия

Умер Ф Вик 6 октября 1873 года в возрасте 88 лет в Лошвице под Дрезденом Во втором разделе первой главы рассматриваются основные педагогические и исполнительские принципы Ф Вика

Свои мысли, наблюдения, опыт и основные принципы обучения молодых пианистов и вокалистов Ф Вик изложил в значительном труде - книге «Фортепиано и пение, дидактика и полемика»6

В его принципах классическое и романтическое сплетаются в нерасторжимом единстве Трудно согласиться с выводом Э Гурк, однозначно причислявшей Ф Вика к «старой школе» постклассика Гуммеля С самого начала карьеры Ф Вика как педагога фортепианной игры его установки перекликались с рядом принципов, присущих ученикам и последователям Клементи, представителям лондонской школы пианизма Так, игру Крамера, Фильда и Дусика отличали, в частности, красивое певучее legato с применением педали, а также стремление избегать резких эффектов Сам Ф Вик говорил о том, что хорошо знает школу Фильда и применяет его установки в работе с учениками

Свои принципы Вик вырабатывал, опираясь на собственный практический опыт педагога При этом, чуткий ко всему новому, он использовал лучшее из систем фортепианного обучения других преподавателей

В самом начале своей педагогической деятельности Вик испытал сильное влияние метода Жана-Бернара (Иоганна Бернарда) Ложье (1777-1846), заключавшегося в проведении групповых занятий учеников, параллельном изучении музыкальной теории с овладением двигательными навыками и использовании на начальном этапе изобретенного им хиропласта - аппарата, искусственно лишавшего кисть подвижности, вследствие чего пальцы двигались самостоятельно, изолированно от кисти. В начале 1820-х годов Ф Вик был в числе поклонников этой системы Однако вскоре позиция Вика начала меняться Он уходит от коллективной формы проведения урока, предпочитая индивидуальный подход к каждому ученику Постепенно он отказывается и от использования хиропласта, поскольку не был удовлетворен качеством звука, который благодаря аппарату извлекался одними пальцами и был однообразно легким, колким Представление Вика о «красивом» (как он его называл) звуке, было иным звук должен был быть полным, округлым, имеющим «ядро», нефорсированным при любых динамических оттенках

Выработка «прекрасного» туше стала фундаментом методики Вика Забота о качестве звучания и слуховой контроль, не позволяющий пальцам стучать о клавиши, развитие чуткости пальцев при минимальном, но всё же допустимом использовании предплечья и плеча, стремление выработать певучий звук в самых быстрых и сложных

6 Wieck F Ciavier und Gesang Didaktisches und Polemisches Leipzig, 1853, 2-te Auf! 1875

пассажах, большое внимание к нюансировке, - всё это Вик культивировал у своих учеников

По мнению Вика, эталоном «красивого» звука является пение - прекрасное пение - бельканто Для достижения «красивого» звука Вик рекомендовал постановку рук с нефиксированным запястьем В этом он опередил многих своих коллег, не допускавших малейших движений запястья, и подошёл ближе, чем большинство его современников, к романтическому пианизму

Обучение красивому туше и развитие моторики (а также знакомство с азами теории музыки) не откладывалось Виком на более позднее время, а начиналось практически с первых же уроков - ещё до того, как ученик овладевал умением читать ноты Вик сам писал упражнения для каждого ученика индивидуально в порядке возрастания трудности Своей особенной целью он ставил развитие слухового контроля как для достижения «красивого», «качественного» звука, так и при применении правой педали Употребление педали помогало приблизиться к его представлению о певучем звуке Главным условием при использовании педали было для Вика желание окрасить, обогатить отдельные звуки и соединить их друг с другом Следовательно, бытующее мнение о Вике как об адепте беспедальной или преимущественно беспедальной «классицисткой» манеры игры не совсем справедливо

Новизна принципов Вика и их значимость для дальнейшего развития фортепианной педагогики во многом заключалась во впервые сформулированном требовании воспитания у детей связи слуховых представлений с движениями Как считал Вик, для гармоничного роста ученика овладение двигательными навыками должно идти параллельно с развитием слуха По методу Вика, воспитание пианиста требует комплексного подхода В программу обучения должны входить дисциплины, связанные между собой и дополняющие друг друга сольфеджио, элементарная теория музыки, гармония (объединённые у Вика под названием «музыкальная теория») и собственно занятия на фортепиано, включающие транспонирование и импровизацию

Резюмируя анализ принципов Вика, автор диссертации делает вывод, что в вопросах музыкального исполнительства и педагогики он не был ни педантом, ни закоренелым консерватором Напротив, многие положения педагогического метода Вика значительно опережали его время Так, его новаторские принципы охватывают следующие аспекты

- педагогический (поступеиное продвижение учеников, формирование их творческого мышления, развитие индивидуальности учащихся, разумный распорядок дня, исключающий муштру),

- музыкальный (длительный донотный период, развитие внутренних слуховых представлений в единстве с их реализацией на инструменте, взаимосвязь изучения музыкальной грамоты с приобретением навыков фортепианной игры с самого начала обучения, подчинение техники образному содержанию),

- пианистический (выработка качественного звука и хорошего туше при неустанном слуховом контроле, певучая игра legato, целесообразная постановка руки, звукоизвлечение с использованием свободного запястья, естественная педализация)

В третьем разделе анализируются упражнения, сочинённые Ф Виком По итогам изучения делается вывод о том, что эти упражнения надо рассматривать не только в качестве примеров, раскрывающих суть педагогических и исполнительских установок самого Вика, но и как ценный источник информации о формировании техники К Вик

Глава 2. Творческая биография Клары Шуман.

Данная глава состоит из трёх разделов В первом речь идёт о формировании личности пианистки, начале творческого пути и достижении пика популярности

Клара Йозефина Вик родилась 13 сентября 1819 года в Лейпциге С самого рождения Клары все силы, знания и умения её отца были направлены на достижение его мечты - сделать из дочери выдающуюся артистку Он начал обучение девочки Hipe на фортепиано, как только ей исполнилось 5 лет Следуя своей методике, он не учил её читать ноты в первый год (хотя научил их писать). Маленькие упражнения, сочинённые специально для Клары, побуждали её сосредоточиться на позициях рук, на самостоятельности каждого пальца, на музыкальной фразировке и «поющем» звуке, а также развивали уверенность в обращении с клавиатурой. Девочка обнаружила необыкновенную музыкальную память Параллельно шло изучение гармонии и теории музыки Много времени уделялось развитию у Клары композиторских навыков

Первое выступление К Вик в Гевандхаузе состоялось 20 октября 1828 года, там же был дан первый сольный концерт 8 ноября 1830 года

С сентября 1831 года по май 1832 прошли первые гастроли Клары в Париже По пути туда юная пианистка выступала в разных городах Германии, в том числе в Веймаре, где играла для Гёте Парижская пресса писала о «новом Моцарте» и ставила Клару Вик в

один ряд с её взрослыми конкурентами Калькбреннером и Пиксисом В Париже Клару слушали Шопен, Паганини, Мендельсон, Мейербер и очень высоко оценили её игру Еще в те годы говорили, что под её пальцами фортепиано приобретает краски и жизнь.

С годами, по мере взросления К. Вик уже не только удивляет и восхищает слушателей, как это было в раннем детстве, но и начинает уверенно представлять публике более серьёзный репертуар в глубокой интерпретации Так, во время берлинских гастролей зимой 1837 года семнадцатилетняя пианистка выступает уже, по мнению критиков, не как вундеркинд, а как зрелый мастер Её сольный концерт, можно сказать, стал поворотным моментом в европейской концертной практике Известно, что Лист дал в 1839 году первый в истории пианистического искусства полноценный «клавирабенд» А Клара Вик была, судя по всему, первой, кто приблизился к такой форме концерта' уже к 1835 году она часто выступала с минимальным количеством приглашённых артистов 27 февраля 1837 года К Вик сыграла за один вечер девять сольных произведений, перемежая их аккомпанированием певице Для тех дней программа концерта стала поистине революционной По-видимому, эта программа была первой в истории фортепианного исполнительства, включающей выдающиеся произведения различных эпох Баха (Прелюдию и фугу cis-moll), Бетховена (Andante и финал из Сонаты ор 57), Мендельсона (Каприччио ор 33), Шопена (Нокпорн Fis-dur ор 15 №2 и Этюд ор 10 №5) Эти сочинения звучали в первом отделении концерта Программа второго отделения была более привычна слушателям, в неё входили пьесы Гензельта, Герца и самой Клары (Болеро и Мазурка из ор 6)

Кульминационной точкой исполнительской карьеры Клары Шуман стали гастроли в Вене зимой 1837-1838 годов Концерты проходили с поистине триумфальным успехом В Вене Клара Вик добилась мирового артистического признания Наградой, подтверждающей высочайшее мастерство и необыкновенную популярность восемнадцатилетней пианистки, стало присуждение ей титула Королевского и Императорского виртуоза - и это несмотря на её молодость, женский пол и протестантское вероисповедание

Как известно, годы артистического триумфа были для Клары и годами личной драмы Каждый музыкант знает историю любви Клары Вик и Роберта Шумана, столкнувшихся с жёстким сопротивлением отца девушки

Следующее концертное турне К. Вик прошло в 1839 году и привело ее в Париж Впервые в её жизни пианистка отправилась на гастроли без отца Парижские гастроли

стали последними (за исключением двух небольших серий концертов в немецких городах), в которых пианистка выступала под своей девичьей фамилией В дом отца она уже не вернулась

Во втором разделе этой главы рассматривается период жизни Клары Шуман в союзе с Робертом Шуманом

Известно, насколько счастливым был их брак, как они дополняли друг друга, какой беспрецедентный творческий союз связывал двух музыкантов Вместе с тем, замужняя жизнь К. Шуман была очень трудной Одного за другим она родила восемь детей (многие из них тяжело болели, а четверо рано ушли из жизни) От её заработков нередко напрямую зависело благополучие семьи Сложнее всего для К Шуман было чувствовать прогрессирование психической болезни мужа, терпеть перепады его настроения, видеть его угасание Всё это, естественно, сокращало её гастрольные выступления Пианистка возвратилась к активной концертной деятельности только в 1854 году - после госпитализации Р Шумана и рождения её последнего ребёнка

В данном разделе освещается ряд гастрольных турне пианистки, среди которых -поездка супругов Шуман в 1844 году в Россию

В третьем разделе второй главы речь идёт о зрелых и поздних годах пианистки. Новый подъём исполнительского творчества Клары Шуман пришёлся на время с середины 50-х по 60-е годы В этом разделе приводятся данные о её гастрольных поездках в различные города и страны, в том числе в Россию в 1864 году Она концертировала во многих городах Германии, Голландии, Швейцарии, Бельгии, Франции, особенно часто - в Англии, где дала почти три десятка концертов, а также в Вене, Будапеште, Праге и др

Концертная деятельность Клары Шуман этого времени не только расширяет географические границы её известности и подтверждает её славу, но и приносит артистке неофициальный титул первой пианистки Европы, королевы пианистов Критические замечания по поводу её игры постепенно исчезают со страниц газет и журналов Ряд откликов и выдержек из рецензий на выступления К Шуман, в том числе отзывы Листа и Ганслика, приведены в этом разделе второй главы

В 80-е годы, последнее десятилетие исполнительской карьеры Клары Шуман, её концертная деятельность уже менее интенсивна - сказывается возраст и общее состояние здоровья Всё больше времени она уделяет редакторской работе, а также преподаванию, выступает на домашних концертах В эти годы Клара Шуман, окружённая нимбом

непогрешимости и святости, занимает особое - почётное и недосягаемое место на исполнительском небосклоне Европы

Умерла К Шуман 20 мая 1896 года в возрасте 76 лет.

Глава 3. Клара Шуман - исполнитель.

В этой главе два раздела В первом из них приводятся сведения о концертном репертуаре К Шуман

В течение долгой, более чем шестидесятилетней концертной деятельности пианисткой было сыграно несколько сотен программ Уже беглый взгляд на её репертуар свидетельствует о его большом разнообразии, о широте взглядов и художественных интересов артистки Она исполняла музыку различных жанров- концерты и другие сочинения с оркестром, камерно-инструментальные и камерно-вокальные произведения, сочинения для фортепиано соло Участвовала в концертах разного тапа в «сборных», в сольных клавирабендах, в симфонических концертах, в концертах, посвящённых творчеству одного композитора, также выступала в качестве приглашённой артистки в концертах своих коллег

Репертуар К Вик в начале её творческого пути - это в основном произведения популярных тогда композиторов-виртуозов (И Н Гуммеля, И Мошелеса, Г Герца, Ф. Калькбреннера, Дж. Фильда и т д), а также пьесы собственного сочинения, написанные в том же духе Преобладают пьесы в форме вариаций «Блестящие вариации», «Большие вариации» и т п (ведь именно этот жанр позволяет продемонстрировать весь богатый технический арсенал виртуоза), а также сочинения с названиями вроде «Бравурного аллегро», «Блестящего рондо» и т д

Примерно с середины 30-х годов в программах К Вик начинают появляться произведения Баха, Бетховена и композиторов-романтиков - Шопена, Мендельсона, Листа и, конечно, Шумана

Анализ репертуара К Вик до 1840 года (то есть до замужества), позволяет сделать некоторые выводы Так, за первые несколько лет концертной деятельности Клары Вик формировался не только исполнительский облик пианистки, но и осуществлялся переход от программ, состоящих из сугубо виртуозных произведений к программам смешанным, центром которых была высокая музыкальная классика Также очевидно, что молодая артистка тонко чувствовала вкусы публики и понимала своё место и значение в современной ей концертной жизни И ещё сравнивая репертуар Клары Вик 1830-х годов

с репертуаром того же времени других выдающихся пианистов, можно с полным основанием утверждать, что именно её программы публичных концертов были наиболее близки современным нам и привычным концертным программам

После 1840 года в репертуар К Шуман прочно входят сочинения Баха, Моцарта, Бетховена и композиторов-романтиков - Вебера, Мендельсона, Шопена, Шумана и позже - Брамса. Наряду с музыкой своих гениальных современников Клара Шуман иногда включала в программы сочинения и других современных композиторов, сегодня забытых' С. Геллера, У. С. Беннета, Э Рудорфа, К Г Райсингера, Т Кирхнера, В Баргиля (своего сводного брата) Одной из первых пианистка обратилась к пьесам клавесинистов - той музыке, которую было практически невозможно услышать с концертной сцены Известно, что она с большим удовольствием исполняла произведения Ж Ф Рамо и Ф Куперена, а также Д Скарлатги, способствуя возрождению интереса к старинной музыке у широкой публики

Особое внимание в этом разделе уделяется той роли, которую К Шуман сыграла в распространении музыки своего гениального супруга

В качестве итога в конце раздела отмечается следующее благодаря положению, которое Клара Шуман занимала в музыкальном мире на протяжении нескольких десятилетий своей артистической деятельности, пианистка, безусловно, оказала значительное влияние на составление концертных программ и репертуар многих своих коллег по сцене

Во втором разделе анализируются черты исполнительского стиля пианистки Для определения места Клары Шуман в контексте истории фортепианного искусства её исполнительское творчество сравнивается с творчеством других выдающихся пианистов, её современников Бюлова, Листа, Брамса, А Рубинштейна

Не бесспорным представляется мнение некоторых исследователей о сходстве исполнительских типов К Шуман и Бюлова. Её нельзя однозначно причислить к стану таких пианистов, как Бюлов - музыкантам сугубо объективного (или, как указывается в работах разных авторов классического, рационального, «сознательного», «сверхличного», «аполлонического») типа

Исполнительской манере пианистки не были свойственны крайности и преувеличения При этом чувство меры, равновесие между объективным и субъективным, рациональным и эмоциональным началами, внешняя выдержанность не вносили в её игру холодности Благородство в её искустве не выхолащивалось до формализма, а чувство

меры - до педантизма. Разум упорядочивал эмоции, но не снижал их накал, а колоссальный темперамент, драматичность и масштабность игры выделяли Клару Шуман из ряда музыкантов классического типа

Больше общего мы находим в исполнительских качествах К Шуман и Брамса Такие свойства пианизма Брамса, как простота и строгость манеры, певучесть звука, были близки и Кларе Шуман

На наш взгляд, важнейшее отличие между К Шуман и Листом - это различное отношение к миссии исполнителя Лист своей игрой утверждал право исполнителя на более самостоятельное мнение, большую творческую независимость Клара Шуман стала одной из первых в истории пианизма исполнителей, выступавших в роли более строгого «посредника», более подчинённого композитору «проводника» между автором произведения и слушателем. Стремление максимально выполнять указания композитора, желание увести индивидуальность исполнителя на второй план, настрой на точное соблюдение авторского текста - такие качества исполнительского искусства пианистки отмечали многие критики При этом индивидуальное прочтение музыки, личное отношение к произведению имели для пианистки важное значение

Ценным и весьма редким в те времена качеством игры К Шуман было чувство стиля исполняемого произведения

Виртуозное мастерство Клары Шуман было настолько гармоничным и было настолько подчинено содержанию музыки, что в рецензиях и воспоминаниях современников никогда не раскладывалось на отдельные технические составляющие О пианистке писали, что в тех или иных элементах виртуозности она может уступать другим исполнителям, но никому больше неё не удаётся так сфокусировать различные средства на главной задаче гармонии и красоте целого

За шестьдесят с лишним лет концертной деятельности стиль исполнения Клары Шуман несомненно менялся. Если в ранние годы критики больше усматривали в игре пианистки импульсивность, импровизационность, ослепительную виртуозность, то со временем (особенно в зрелые годы) рецензенты чаще отмечали гармоничность, цельность, выпуклость образов, ясность концепции, высочайшее мастерство Всё же, несмотря на эволюцию её стиля, в целом, на наш взгляд, можно говорить о Кларе Шуман как об исполнителе гармоничного (или синтетического) типа

Глава 4. Клара Шуман - педагог, редактор.

Данная глава состоит из двух разделов В первом из них по документальным свидетельствам её учеников воссоздаются основные особенности педагогики К Шуман

Педагогические установки знаменитой пианистки включали заботу о качестве звука, о предельной ясности и выразительности фразы, скрупулёзное внимание к деталям, настойчивость в том, что технику следует развивать для служения художественной идее, а также чрезвычайную разборчивость и принципиальность в отборе пьес для учебных программ Судя по воспоминаниям учеников, важнейшими принципами, на которых строилась педагогическая система Клары Шуман, были эмоционально наполненная, глубоко прочувствованная, полнокровная (но без преувеличений) игра, точность воспроизведения авторского нотного текста, прикладной характер работы над техникой, развитию которой, тем не менее, посвящалось немало времени. Фундаментом её работы над техникой было то, что рука и пальцы должны оставаться абсолютно свободными, ни одна из мышц в плече, предплечье или кисти не должна напрягаться, а вся сила и качество звука - исходить от мышц спины Она учила своих студентов «ласкать» клавишу - так, чтобы извлечь «поющий» звук, которым славилась сама В вопросах, касающихся темпа, фразировки, динамических оттенков, артикуляционных приёмов и т д, главным принципом преподавания К Шуман было соблюдение пропорций и границ естественности

Клара Шуман несомненно, оставила яркий след в фортепианной педагогике Традиция Клары Шуман окрасила игру таких её учеников, как Фанни Девис, Леонард Борвик, Натали Янота, Аделина де Лара и Мэри Вурм Матильда Верн (сестра Мэри Вурм), хотя и не очень известная исполнительница, была педагогом Гарольда Самуэля и Соломона (Соломона Катнера), выдающихся английских пианистов, Карл Фридберг перенёс традицию в США, где преподавал в течение многих лет в Институте музыкального искусства (позднее - Джульярдская школа) Интересно отметить, что именно в педагогической деятельности ученики Клары Шуман проявили себя наиболее полно. Видимо, это связано с тем, что она, как и её отец, стремилась не только и не столько научить своих студентов пианистическому ремеслу, сколько воспитать их как разносторонних музыкантов, глубоко понимающих искусство

Во втором разделе этой главы на материале редакций сочинений Р Шумана анализируются основные редакторские установки К Шуман Здесь рассматривается

работа К. Шуман над Полным собранием сочинений Р, Шумана, а также над Инструктивным изданием его фортепианных произведений

При рассмотрении Инструктивного издания не возникает сомнения в том, что в нём К Шуман выражает свою собственную точку зрения Некоторые особенности её редакторского «почерка» вызывают сегодня критическое отношение В первую очередь -это практически полное отсутствие строгой оговорённости редакторского вмешательства, чёткой дифференциации авторских и редакторских обозначений К специфическим сторонам данной редакции (как и редакций ряда виднейших современников К Шуман) также следует отнести ряд отступлений от точной передачи авторского текста (что наблюдается в отношении фразировки, темпов, метрономических, штриховых и динамических указаний) Перечисленные особенности объясняются, на наш взгляд, тем, что педагогическая редакция Клары Шуман была одновременно её исполнительской редакцией То есть, вызванное педагогическими целями и намерениями Инструктивное издание естественно отразило собственную исполнительскую интерпретацию К Шуман Таким образом, Инструктивное издание надо рассматривать как дошедшее до нас документальное свидетельство, раскрывающее многие черты исполнительского стиля пианистки Оно также представляет немалый интерес в плане осмысления её педагогических принципов

Инструктивное издание отличается от Полного собрания сочинений и прижизненных изданий произведений Шумана по многим направлениям изменением обозначений метронома и темпов, добавлением указаний темпов и пометок типа grazioso, a tempo, ritenuto и т д, аппликатуры, дополнительных динамических указаний (иногда в скобках, чтобы отделить их от шумановских) и особенно большим количеством дополнитечьных обозначений педали, были сняты некоторые шумановские посвящения

На примере «Танцев давидсбюндлеров» ор 6 рассматриваются основные черты редакторского стиля К Шуман

В конце раздела подчёркивается, что Инструктивное издание - это интерпретаторская редакция, изучение которой весьма полезно и целесообразно для исполнителя наряду с непременным обращением к уртексту

Глава 5. Клара Шуман - композитор

В пятой главе два раздела В первом делается обзор композиторского наследия К Шуман и рассматриваются стилевые особенности её фортепианных произведений

На своём долгом жизненном пути немецкой артистке посчастливилось находиться в личном и творческом контакте с Шуманом, Мендельсоном, Шопеном, Листом, Брамсом Восхищавшиеся замечательной пианисткой, эти великие музыканты прямо или косвенно оказали влияние на формирование её таланта - как исполнительского, так и композиторского

Почти всё композиторское творчество К Шуман так или иначе было связано с фортепиано - инструментом, который был неотделим от её жизни в искусстве Помимо пьес для фортепиано соло, с сочинения которых она начинала как композитор и которые составляют основную часть её наследия, К Шуман также создала произведения в других жанрах и в других инструментальных составах среди её опусов - Концерт для фортепиано с оркестром, Фортепианное трио, Три романса для скрипки и фортепиано, песни и романсы для голоса с фортепиано

Композиторское творчество К Шуман (как и её великих современников - Шопена, Листа, Брамса) невозможно отделить от исполнительского стиля автора. Именно для собственного концертного исполнения написано большинство сочинений пианистки Её высокое виртуозное мастерство косвенно подтверждается обилием технических трудностей. В то же время в них не переступается граница, отделяющая яркий концертный пианизм от дешёвой эффектности и показной бравуры

В сочинениях Клары Вик начала 1830-х годов (Четыре полонеза ор. 1, Каприсы в форме вальсов ор 2, Варьированный романс ор 3) ощущается влияние Мошелеса, Герца, Калькбреннера и других композиторов-виртуозов, чьи произведения были в её концертном репертуаре того времени

В произведениях середины 30-х годов (пьесах ор 5 и ор 6, Концерте ор. 7, Вариациях ор 8, Экспромте ор 9, Скерцо ор. 10) сочетаются драматизм и созерцательность, виртуозное концертное начало и камерное письмо, при этом виртуозные средства выразительности всегда подчинены художественному замыслу и композиционной логике

Искусное использование танцевальных жанров (вальса, полонеза, мазурки, болеро), малых форм (романса, нокпорна, каприса), программные названия некоторых сочинений того периода («Пляска ведьм», «Балет привидений»), богатая полифонизированная фактура (когда, в частности, тема переплетается с подголосками), певучие протяжённые мелодии - эти и другие признаки позволяют говорить о К Вик как о представителе

набиравшей силу романтической школы, что в своё время было справедливо отмечено современниками молодого композитора

После замужества стиль сочинений К Шуман заметно изменился, он стал менее концертным, фактура произведений - намного скромнее и проще Композиторские работы супруги Р Шумана стали следовать высоким образцам, созданным её мужем Особое внимание в данном разделе уделяется необыкновенной творческой взаимозависимости Клары и Роберта Шумана.

Ряд сочинений К Шуман, которые представляются наиболее интересными и самобытными, анализируются в диссертации более подробно Так, детально рассматриваются Вариации на тему Шумана ор. 20 - как под углом зрения исследования композиторского почерка, так и с позиций рассмотрения проблем интерпретации

В конце раздела о творчестве К Шуман отмечается, что её произведения очень пианистичны, хорошо «ложатся» на руки, несмотря на технические сложности (ведь написаны они были в расчёте на собственные незаурядные виртуозные возможности пианистки) В её творчестве велик круг жанров и образов, а также приёмов и средств их воплощения

Транскрипциям Клары Шуман романсов Роберта Шумана посвящён второй раздел пятой главы

Сравниваются транскрипции одних и тех же романсов Р Шумана, сделанные разными музыкантами Для этой цели используются романс «Весенняя ночь» в обработках К Шуман, Ф. Листа и П Пабста, а также романс «Посвящение» в транскрипциях К Шуман и Ф Листа. Здесь делается следующий вывод1 для переложений К Шуман характерна артистическая скромность, в них нет и намёка на концертность, эффектную подачу - красота шумановских романсов проявляется в своём первозданном виде Переложения К Шуман отличаются бережностью и целомудренностью по отношению к авторскому тексту

Если Лист и Пабст ставили перед собой задачу создать яркие концертные номера, то К Шуман предназначала свои обработки скорее для домашнего музицирования, чем для исполнения на концертной эстраде Как нам кажется, основная цель этих переложений - познакомить широкий круг любителей музыки с камерно-вокальными сочинениями Шумана в наиболее доступной форме и в максимально приближённом к оригиналу виде

В Заключении подводятся итоги исследования, суммируются наблюдения об основных чертах творческой личности К Шуман Подтверждается мысль о её выдающемся вкладе в фортепианное искусство - прежде всего как виднейшей пианистки, а также как незаурядного педагога, редактора, композитора

Благодаря исследованию педагогического метода её отца и учителя Ф Вика выявляются корни и основополагающие принципы искусства К Шуман Не случайно, она не раз повторяла, что своими успехами обязана только его системе преподавания

Своими выступлениями в течение исключительно долгой артистической карьеры К. Шуман завоевала признание многочисленных слушателей и выдающихся коллег, Она выступала в фортепианных ансамблях с самыми известными пианистами XIX века И Мошелесом, А Гензельтом, Ф Мендельсоном-Бартольди, Ф. Листом, А Рубинштейном, И Брамсом и многими другими Подняться с ней на одну сцену почитали за честь такие выдающиеся музыканты, как певицы П Виардо-Гарсия, Ж Линд, скрипачи Ф Давид, Ш Берио, Й Иоахим, виолончелист А Пиатги, участники известного «Мюллер-квартета» и другие

Значимость личности К Шуман распространяется далеко за временные пределы тех лет

Пианистка была одним из первых музыкантов, способствовавших утверждению концертов современного нам типа Это касалось в первую очередь отказа от привычного публике развлекательного, не слишком серьёзного репертуара С конца 30-х годов в её программах всё чаще стали появляться сочинения Баха, Бетховена, Шопена, Мендельсона, Шумана, а в 50-е годы - Брамса Произведения именно этих авторов преобладали в концертном репертуаре артистки в зрелые и поздние годы Особо следует сказать о музыке Роберта Шумана в её репертуаре Пропагандой творчества своего великого супруга пианистка занималась всю жизнь Естественно, что она была первой исполнительницей большинства его произведений

Обращение к лучшим образцам музыкальной классики, составление программ по хронологическому принципу, концерты из произведений одного автора - то, что в наши дни является нормой, - Клара Шуман вводила в концертную практику, оказывая влияние на многих своих коллег

Наряду с Ф Листом она стояла у истоков клавирабенда - сольного фортепианного концерта, - с конца 30-х годов порой выступая без привлечения других артистов, что для

того времени было исключительным явлением Отметим, что сольные пьесы К Шуман одна из первых стала играть на сцене наизусть

«Вечные вопросы» о роли личности исполнителя, о способах его воздействия на публику, о его праве выступать на первый план или его обязанности полностью подчинять себя замыслу композитора особенно остро встали к середине XIX века Происходило формирование нового типа музыканта, который выступает уже не столько как исполнитель своих собственных сочинений, сколько как интерпретатор произведений других авторов Принципиально всё более важным становился вопрос, насколько артист раскрывает содержание исполняемой музыки И в этом плане значение деятельности Клары Шуман для развития истории исполнительского искусства трудно переоценить Можно сказать, выступления Клары Шуман стали знаменательными вехами начала новой эры пианистического искусства

В плане исполнительской стилистики Клара Шуман являлась ярким представителем гармоничного типа артистической индивидуальности и в других творческих проявлениях (в педагогической и композиторской деятельности) обладала той же гармоничностью, уравновешенностью, чувством меры

Помимо выдающейся исполнительской деятельности Клара Шуман оставила заметный след и в других областях фортепианного искусства

Преподаванием К Шуман занималась всю свою жизнь. Как педагог она, несомненно, вошла в историю Её влияние прослеживается до наших дней Некоторые из учеников К Шуман концертировали, многие другие стали видными педагогами и таким образом передали дальше ее жизненную и музыкантскую философию

Редакции, осуществлённые пианисткой, дополняют её педагогические взгляды Отдав много лет служению музыке своего супруга, К Шуман рассматривала редактирование его сочинений как логическое продолжение своей исполнительской работы и деятельности по распространению шумановских произведений Ею были отредактированы сначала Полное собрание сочинений Р Шумана, а позднее - его фортепианные сочинения, вышедшие под заголовком «Инструктивное издание, снабжённое аппликатурой и исполнительскими указаниями»

Композиторское наследие К Шуман имеет историческую ценность как явление романтической эпохи, при этом в лучших своих образцах оно не утрачивают значения для нынешнего времени Её произведения привлекают поэтичностью, глубиной

содержания, ясным мелодическим рисунком, интересными гармоническими сочетаниями, прозрачностью фактуры, высоким композиторским профессионализмом

Итак, результаты проведённых исследований убеждают нас в том, что фортепианное искусство Клары Шуман не только представляет несомненный исторический интерес, но в своих лучших, наиболее ярких проявлениях имеет большую ценность для фортепианной культуры нашего времени

По теме диссертации опубликованы следующие работы

Публикации в рецензируемых журналах, рекомендованных ВАК

1 Шохирева Н Клара Шуман в истории фортепианного исполнительства // Музыковедение Вып 6 М, 2007 - С 59-64 (0,5 п л)

Публикации в сборниках научных трудов и других изданиях

2 Шохирева Н Педагогические принципы Фридриха Вика // Вопросы совершенствования профессиональной подготовки педагога-музыканта Сб науч трудов МПГУ Вып 11 М, 2005 - С 6-17 (0,75 п. л.)

3 Шохирева Н Фортепианные сочинения Клары Вик-Шуман в современном исполнительском и педагогическом репертуаре // Вопросы совершенствования профессиональной подготовки педагога-музыканта Сб науч трудов МПГУ Вып 11 М, 2005 -С 103-116 (0,9 п л)

4 Шохирева Н Об исполнительском искусстве Клары Вик-Шуман (анализ концертного репертуара) // Вопросы методики преподавания музыкально-исполнительских дисциплин Сб науч трудов МПГУ Вып 6 М, 2005 - С 3-20 (1,1 п л)

5 Шохирева Н Основные редакторские принципы Клары Шуман (на материале редактирования сочинений Роберта Шумана) // Вопросы совершенствования профессиональной подготовки педагога-музыканта Сб науч трудов МПГУ Вып. 13 Ч 1 М., 2006. - С 10-17 (0,5 п л)

6 Шохирева Н Роберт Шуман и фортепианная школа Фридриха Вика // «Фортепиано» Вып 3 - 4 М, 2006 - С 50-58 (0,5 п л)

7 Шохирева Н О педагогической деятельности Клары Шуман // Вопросы совершенствования профессиональной подготовки педагога-музыканта Сб науч. трудов МПГУ Вып 12 М, 2006 -С. 19-25 (0,4 п л)

Отпечатано в ООО «Компания Спутник+» ПД № 1-00007 от 25.09 2000 г Подписано в печать 10 04.08 Тираж 100 экз. Усл. п.л 1,5 Печать авторефератов (495) 730-47-74,778-45-60

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Шохирева, Наталья Андреевна

ВВЕДЕНИЕ

ГЛАВА 1. Фридрих Вик и его роль в творческом 18 становлении Клары Шуман

1.1. Жизненный и творческий путь Ф. Вика 18 , 1.2. Исполнительские и педагогические принципы Ф. Вика

1.3. Упражнения для фортепиано

ГЛАВА 2. Творческая биография Клары Шуман

2.1. В доме Вика (1819-1840)

2.2. Союз с Р. Шуманом (1840-1856)

2.3. Зрелые годы (1856-1896)

ГЛАВА 3. Клара Шуман - исполнитель

3.1. Репертуар

3.2. Об исполнительском стиле

ГЛАВА 4. Клара Шуман - педагог, редактор

4.1. Педагогические принципы

4.2. Основные редакторские установки (на материале 128 редактирования сочинений Р.Шумана)

ГЛАВА 5. Клара Шуман - композитор

5.1. Обзор творческого наследия. Стилевые особенности 140 фортепианных произведений

5.2. Транскрипции К. Шумана романсов и песен Р. Шумана 168 ЗАКЛЮЧЕНИЕ 172 ПРИЛОЖЕНИЯ

Введение диссертации2008 год, автореферат по искусствоведению, Шохирева, Наталья Андреевна

Данное исследование посвящено Кларе Шуман1, одной из самых крупных фигур фортепианного искусства XIX века, пианистке с мировым именем, композитору, педагогу, редактору.

Актуальность темы. Ещё при жизни Клара Шуман удостоилась

Iii таких похвал, которые нечасто выпадают на долю художника. «Святая», «жрица», «королева пианистов» (150, 163), «пророчица в искусстве» -такими и сходными высокими эпитетами награждали Клару Шуман её современники. Восторженные отзывы о её игре оставили И. В. Гёте, Н. Паганини, Ф. Мендельсон-Бартольди, Р. Шуман, Ф. Шопен, Ф. Лист, Дж. Мейербер, И. Брамс, И. Иоахим, Г. Бюлов, П. Виардо-Гарсия и многие другие выдающиеся деятели искусства XIX века. Ей посвящали свои произведения Мендельсон, Лист, Шуман, Брамс.

Кларе Шуман довелось играть со многими замечательными исполнителями своего времени. Она выступала в фортепианных ансамблях с самыми известными пианистами XIX века: Игнацем Мошелесом, Адольфом Гензельтом, Феликсом Мендельсоном-Бартольди, Ференцем Листом, Антоном Рубинштейном, Иоганнесом Брамсом и многими другими. Подняться с ней на одну сцену почитали за честь такие выдающиеся музыканты, как певицы Полина Виардо-Гарсия, Женни Линд, Вильгельмина Шрёдер-Девриент, скрипачи Фердинанд Давид, Шарль

1 Когда говорят о пианистке Кларе Вик-Шуман, употребление двойной фамилии (которой в действительности у неё не было) является не вполне корректным. До замужества она выступала под фамилией Вик, под этой же фамилией был издан ряд её опусов; после замужества - под фамилией Шуман. В данной работе мы следуем за первым биографом артистки Б. Лицманом. В разделах диссертации, посвящённых жизни и творчеству пианистки до замужества, употребляется фамилия Вик, во всех остальных случаях — Шуман. с/ с/

Берио, Иозеф Иоахим, виолончелист Альфредо Пиатти, участники известного «Мюллер-квартета» и другие .

Беспрецедентно долгая концертная жизнь Клары Шуман продолжалась более шестидесяти лет, охватывая таким образом, несколько эпох развития пианизма. Её блестящая карьера началась с выступления в Гевандхаузе в Лейпциге 20 октября 1828 года и закончилась 12 марта 1891 года концертом во Франкфурте-на-Майне. Трудно переоценить влияние этой выдающейся артистки на изменение привычных стандартов игры и вкусов публики того времени. Своим исполнительским творчеством Клара Шуман предвосхитила многие тенденции, которые стали типичными для нашего времени.

Известный музыкальный критик и писатель середины XX века Г. Шонберг писал: «Именно Клара, даже больше, чем Лист, ломала обычаи XVIII века» (134, 218). Действительно, Клара Шуман была одним из «первопроходцев», уже в 30-е годы XIX века исполнявших в публичных концертах серьёзную музыку, вопреки укоренившейся традиции играть лишь блестящие виртуозные сочинения. Она стала также одной из первых артисток, кто давал сольные концерты без привлечения других музыкантов — ансамблистов, певцов, оркестра. И практика игры наизусть на сцене, только начинавшая утверждаться в концертных залах в 30-40-е годы XIX века, связана с именем Клары Шуман. Теодор Лешетицкий утверждал, что она была первой пианисткой в мире, которая это делала (см.: 134, 218).

2 Укреплению известности Клары Шуман в XX веке способствовало обращение к её личности в беллетрестической литературе (перу нобелевского лауреата Э. Елинек принадлежит пьеса «Клара Ш.») и в кинематографии (режиссёр П. Шамони создал фильм «Весенняя симфония»). Особым признанием заслуг К. Шуман перед её отечеством можно считать помещение портрета пианистки на купюру в сто немецких марок (в недалёком прошлом - национальной валюты Германии).

Огромное значение её исполнительского искусства определялось также пропагандой произведений Роберта Шумана. И у себя на родине, и в каждой своей зарубежной поездке Клара Шуман играла сочинения мужа.

Вечные вопросы» о роли личности исполнителя, о способах его воздействия на публику, о его праве выступать на первый план или обязанности полностью подчинять себя замыслу композитора особенно остро встали к середине XIX века. В это время, как известно, в инструментальном искусстве ускорился процесс разделения функций композитора и исполнителя (чаще всего сочетавшихся ранее в одном лице) на два специальных вида деятельности. Исполнители уже почти перестали включать в программы концертов собственные сочинения, дававшие им возможность продемонстрировать свои виртуозные возможности (хотя публика ещё приходила на концерт, чтобы насладиться искусством артиста, чья личность затмевала автора музыки). Происходило формирование нового типа музыканта — интерпретатора чужого композиторского творчества. С этого времени начинает расти внимание к личности исполнителя. Принципиально всё более важным становится вопрос, насколько артист раскрывает содержание исполняемой музыки. И в этом плане значение деятельности Клары Шуман для развития истории исполнительского искусства трудно переоценить. Можно сказать, выступления Клары Шуман были не только важными моментами в её собственной артистической карьере, они также стали знаменательными вехами начала новой эры фортепианного искусства.

Пианистический стиль артистки обогащался и трансформировался на протяжении всей её исполнительской деятельности, в которой отразились важные вехи концертной жизни XIX века. Многогранность этой творческой личности, органичная связь её искусства с развитием фортепианного исполнительства, недостаточная изученность её композиторского наследия, малочисленность работ, посвященных её педагогической деятельности и анализу редакторских принципов, а также практически полное отсутствие исследований на русском языке — это те факторы, которые делают актуальным выбор темы данной диссертации.

Как нам представляется, творческий портрет Клары Шуман был бы неполным без обращения к методу её отца и единственного учителя — видного немецкого педагога XIX века Фридриха Вика. Его деятельность стала одним из самобытных явлений в музыкальной культуре XIX века.

Имя этого педагога хорошо знакомо музыкальному миру. Оно часто встречается в литературе, посвященной Роберту Шуману — популярной, научной, учебно-методической. Как правило, акцент ставится на том, что Фридрих Вик был педагогом-тираном и жестоким отцом, мешавшим счастью дочери с Робертом Шуманом. В XX веке на полки книжных магазинов хлынула настоящая волна романов о «Роберте и Кларе», продолжением которой стал кинофильм «Весенняя симфония» (ФРГ, 1983). Исторические персонажи на страницах популярных изданий выглядят как ходячие стереотипы. Вик предстаёт в них отрицательным героем с головы до ног. Он изображается прагматичным и корыстолюбивым, бессердечным и упрямым. «Отвратительным папашей» назвал Вика С. Т. Рихтер после просмотра этого кинофильма (87, 280).

Негативная характеристика несправедливо распространяется и на Вика-музыканта. А ведь его во многих отношениях новые взгляды на музыку и преподавание игры на фортепиано и вокала высоко ценились в профессиональных кругах. Знаменитые виртуозы и композиторы первой трети XIX века почитали за честь отдавать своих детей учиться именно к Фридриху Вику. Влияние его как педагога в середине XIX века было очень заметным — прежде всего в Германии, а также в других европейских странах (особенно в Англии) и даже в Америке. Благодаря изданиям книги Вика «Фортепиано и пение» (1853) в 70-х годах XIX века в Лондоне и

Бостоне и её большой популярности в англоязычных странах, метод Вика послужил базой и стимулом для создания там фортепианных методик. В книге «Фортепиано и пение», основном литературном труде Вика, изложены его размышления, обобщены знания, опыт и сформулированы принципы обучения молодых пианистов и вокалистов.

Наибольшую известность и громкую славу выдающегося педагога Ф. Вику принесли его дочери: Клара, ставшая пианисткой с мировым именем, и Мария, достигшая весьма значительных высот в фортепианном исполнительстве. На протяжении всей своей концертной и педагогической жизни К. Шуман не раз повторяла, что своими успехами обязана только своему отцу и его методу. Занимавшийся у Ф. Вика в течение нескольких лет Ганс фон Бюлов позже писал своему учителю: «Вы были тем, кто, сперва заложив твёрдый фундамент, научил моё ухо слушать, мою руку -запоминать закономерности и логический порядок, а мой талант поднял из темноты бессознательного к свету осознанного» (цит. по: 183, 4). Многие из «Домашних и жизненных правил для музыкантов» Роберта Шумана были им в своё время усвоены от его учителя. С большим уважением к Ф. Вику относились и многие другие музыканты. Феликс Мендельсон, например, приглашал его занять должность преподавателя фортепиано в Лейпцигской консерватории. В XX веке также признавались значение и новизна педагогических принципов Ф. Вика. Так, Р. Гериг, автор фундаментального труда «Знаменитые музыканты и их техника», называет Вика серьёзным и чутким музыкантом, «чьи находки в области техники даже в самом начале преподавательской деятельности значительно опережали его время» (159, 208).

Думается, неординарный облик выдающегося педагога, талантливого литератора, успешного коммерсанта, человека с трудной, интересной судьбой, безусловно, заслуживает внимания. Новизна ряда исполнительских и педагогических принципов Фридриха Вика, ставших фундаментом исполнительского мастерства его дочери Клары Шуман, их влияние на фортепианное искусство того времени и на последующее развитие педагогики, малочисленность работ, посвященных анализу его методики, а в России - их полное отсутствие, как и перевода на русский язык основного труда Ф. Вика — книги «Фортепиано и пение» — всё это делает актуальным обращение к его творческой личности в данном исследовании.

Итак, объектом исследования стали жизнь и творчество Клары Шуман в различных сферах музыкальной деятельности — не только исполнительской, но и педагогической, композиторской, редакторской, а также исполнительские и педагогические принципы Фридриха Вика.

Цель настоящей работы - определить место и значение Клары Шуман в истории мирового фортепианного искусства; выявить её незаурядные достижения во всех сферах деятельности; показать историческую и практическую ценность её фортепианной музыки и редакций как для минувшего, так и для настоящего времени. Автор также видит цель исследования в том, чтобы на основании изучения имеющихся материалов о педагогической деятельности Фридриха Вика и подробного анализа его метода, изложенного в книге «Фортепиано и пение», осмыслить связь его педагогической системы с исполнительскими принципами Клары Шуман, определить значение метода Ф. Вика в истории педагогики, выявить в нём те прогрессивные установки, которые были характерны и для российских исполнителей-педагогов и методистов и которые используются или могут быть использованы в современной преподавательской практике.

Для достижения указанных целей были поставлены следующие задачи:

1. Проследить жизненный и творческий путь Фридриха Вика, осветить картину его преподавательской работы и систему его исполнительских и педагогических принципов.

2. Изучить жизнь и творчество Клары Шуман, уделив внимание окружению пианистки и её общению с выдающимися музыкантами того времени — Шуманом, Мендельсоном, Шопеном, Листом, Брамсом и др.

3. Исследовать концертную деятельность Клары Шуман, её исполнительский репертуар и особенности интерпретации.

4. Рассмотреть педагогические и редакторские принципы знаменитой пианистки.

5. Изучить её фортепианное творчество.

Структура диссертации обусловлена поставленными задачами.

В первой главе излагается биография Ф. Вика. Здесь же раскрывается его деятельность как педагога, анализируются фортепианно-исполнительские и педагогические принципы музыканта.

Во второй главе прослеживается творческая биография К. Шуман.

Третья глава посвящена рассмотрению её исполнительской деятельности, изучению основных черт исполнительского стиля, репертуарных принципов и пристрастий пианистки.

В четвёртой главе рассматривается её работа в качестве педагога и редактора.

В пятой главе исследуется композиторское творчество К. Шуман.

В виде приложений даются: список литературы, нотные примеры, список сочинений К. Шуман, перевод избранных глав книги Ф. Вика «Фортепиано и пение», выполненный автором диссертации.

Материалы исследования. Решение поставленных в настоящей работе задач потребовало изучения взглядов Ф. Вика на фортепианное исполнительство и педагогику, а также всестороннего анализа материалов других авторов о его педагогической деятельности. Были исследованы: музыкально-педагогическое, литературное, эпистолярное наследие Ф. Вика: книга «Фортепиано и пение» (229); собрание афоризмов о музыке (230); статьи в «Neue Zeitschrift für Musik» (227); упражнения для фортепиано (231); письма Ф. Вика (228); материалы о жизни и педагогической деятельности Ф. Вика (175; 191; 174; 206; 153; 232; 162; 183; 187; 225; 233; 226; 218; 181; 180; 182; 159); книги предшественников и современников Ф. Вика, затрагивающие темы обучения игре на фортепиано (24; 47; 66; 30; 184; 128); мемуарная литература и письма его современников, воссоздающие общий музыкально-исторический контекст той эпохи (137; 138; 59; 112; 214; 150; 218; 147; 135; 198; 170); научные труды иследователей XX века, посвящённые вопросам фортепианной педагогики (75; 76; 13; 2; 94; 98; 99; 6; 1; 95; 72; 32; 73; 51; 113; 127; 18; 12).

Исследование различных сфер деятельности Клары Шуман наряду с обращением к материалам, затрагивающим каждую из них, потребовало всестороннего изучения её собственного композиторского творчества и редакторского наследия. Были изучены: дневники и письма К. Шуман (по: 191, а также 214; 215; 218); мемуары, воспоминания, письма и другие опубликованные труды её современников (137; 138; 59; 211; 186; 189; 228; 150; 109; 218; 135; 156; 198; 216); материалы немецкой, австрийской, французской, английской, русской критики 1830-1890-х годов, связанные прежде всего с исполнительской деятельностью К. Шуман (137; 56; 150; 163— 165); книги, статьи и другие научные работы о жизни и различных аспектах творчества К. Шуман (42; 8; 114; 59; 134; 151; 221; 203; 196; 206; 153; 232; 178; 188; 197; 63; 64; 65; 168; 213; 207; 144; 193; 194; 79; 141-143; 159; 146; 210; 171; 22); книги и статьи о музыкантах — современниках К. Шуман, где авторы затрагивают отдельные моменты её жизни и творческой деятельности: прежде всего монографические труды Д. В. Житомирского о Шумане (43), Е. М. Царёвой о Брамсе (125), комментированное издание С. И. Роговым писем Брамса (109), а также труды JI. А. Баренбойма (9; 10) и Я. И. Милыптейна (70), а также 17; 27; 28; 20; 101; 57; 219; 108; 157; 140; 172; 121; 103; опубликованные фортепианные (или с участием фортепиано) сочинения К. Шуман - всего 23 опуса: миниатюры, три вариационных цикла, Концерт для фортепиано с оркестром, Трио для фортепиано, скрипки и виолончели, произведения для скрипки и фортепиано, песни; сочинения Р. Шумана: редакция К. Шуман в сравнении с уртекстом. транскрипции К. Шуман романсов и песен Р. Шумана.

Методологическая основа исследования. Для данного исследования были актуальны методологические подходы, использованные в монографических трудах о выдающихся деятелях музыкального искусства, в частности, в книгах Я. И. Милынтейна о Листе и Л. А. Баренбойма об Антоне и Николае Рубинштейнах. В изучении исполнительской деятельности К. Шуман опорой послужили научные работы, посвященные общим вопросам пианистической типологии и стилистики, а также истории и теории фортепианного исполнительского искусства известных авторов: К.-А. Мартинсена, Г. М. Когана, Д. А. Рабиновича, Н. Н. Токиной и др. (75; 130; 67; 58; 49; 106; 34; 118; 51; 37).

При изучении редакторских и транскрипторских принципов К. Шуман основой исследования стал сравнительный метод. Сравниваются проставленные в различных редакциях и транскрипциях указания темпа, метронома, использование средств выразительности, исполнительских обозначений, ремарок и т. д.

Исследуя фортепианные сочинения К. Шуман, автор диссертации опирался на метод целостного анализа, претворённый в трудах В. А. Цуккермана, Л. А. Мазеля, Д. В. Житомирского и др. Один из аспектов анализа - исполнительский, обусловлен задачами, встающими перед пианистами в процессе работы над фортепианными произведениями К. Шуман. Рассматривая с этих позиций сочинения К. Шуман, автор использовал принципы изучения произведения и задач его интерпретации, характерные для работ отечественных пианистов-педагогов, историков и теоретиков фортепианного искусства: Г. Г. Нейгауза, Л. А. Баренбойма, А. Д. Алексеева и др.

Обзор литературы по теме диссертации. Многогранная творческая личность Клары Шуман привлекала к себе внимание большого количества исследователей. Среди литературы, посвящённой этой незаурядной женщине, немалую долю составляют художественные произведения о её жизни, богатой событиями и встречами с великими людьми, (см., к примеру: 185; 166; 22; 41 и др.).

Первую биографию Клары Шуман составил Бертольд Лицман в 1906—1908 годы - спустя всего несколько лет после смерти артистки (191). Материалами для книги послужили дневники и письма К. Шуман, переданные писателю старшей дочерью пианистки. Монография состоит из трёх томов. В первом — («Годы юности») расказывается о периоде с рождения Клары в 1819 году до дня её замужества в 1840 году. Второй том («Годы супружества») повествует о времени с 1840 по 1856 год, проведённом с Р. Шуманом. Третий том («Клара Шуман и её друзья») охватывает период с 1856 года по 1896 — год смерти артистки. Этот том стоит особняком, так как представляет собой практически не комментированное собрание документов: выдержки из дневников и корреспонденции К. Шуман. В нём также содержится указатель сочинений К. Шуман и список произведений из репертуара пианистки. Монография Лицмана до сих пор является тем фундаментом, на основе которого возникают все позднейшие биографии Клары Шуман. Тем не менее, даже при наличии этой книги изучение жизненного и творческого пути К. Шуман оправдано, так как Лицман освещает биографию артистки с позиции не музыковеда (автор не был профессиональным музыкантом), а литературоведа. Несомненным достоинством работы является особое внимание к душевному, эмоциональному миру пианистки, к её пониманию и оценке различных явлений искусства.

Среди целого ряда научных работ, касающихся искусства Клары Шуман, можно выделить наиболее значительные, раскрывающие широкую панораму жизни и творчества К. Шуман - это монографии Н. Райх (206) и К. де Врие (153). Тем не менее даже эти труды дают далеко не полное представление о многосторонней деятельности музыканта.

Так, в англоязычной монографии Нэнси Райх подробно изложена биография Клары Шуман, приводятся многочисленные фрагменты рецензий на её выступления. Делая акцент на рассмотрении личности пианистки, освещении обстоятельств и событий её жизни, исследователь из США лишь обзорно касается композиторской, редакторской, педагогической деятельности К. Шуман. Автор книги также не ставит перед собой цель определить место и значение пианистки в истории фортепианного исполнительства, вписав творческий портрет артистки в контекст того времени.

Монография швейцарского исследователя Клаудии де Врие, напротив, отличается обилием материалов о предшествующей и современной Кларе Шуман эпохе, подробным и убедительным анализом всех аспектов её творческой деятельности. Однако, выбранные масштаб и угол зрения не позволяют автору соединить различные грани искусства К. Шуман в общую картину и рассмотреть их как проявление, в первую очередь, её исполнительского таланта, раскрывшегося не только на сцене, но и в других ипостасях.

Некоторые авторы в своих книгах о Кларе Шуман (151; 221; 203; 196) подробно освещают биографию знаменитой пианистки, не предпринимая попыток сделать научный анализ её исполнительского стиля, педагогических и редакторских принципов, композиторского творчества.

Целый ряд работ представляет собой статьи, посвящённые отдельным видам деятельности К. Шуман.

Среди них выделяются статьи младшего современника К. Шуман — известного венского музыкального критика Э. Ганслика (см. 163-165). На протяжении многих лет он следил за исполнительской карьерой пианистки. Доброжелательные по тону (именно в отношении К. Шуман; в адрес большинства её коллег часто употреблялись язвительные выражения) и витиеватые по слоту, его рецензии написаны рукой скорее музыкального писателя, чем критика. Редко вдаваясь в детали исполнительской стилистики, автор, тем не менее, оставил немало ценных наблюдений о манере игры артистки.

Ряд работ посвящен многочисленным гастрольным поездкам Клары Шуман, например, в Париж, Вену, немецкие города, Россию (42; 56; 63-65; 202; 193; 194; 155; 178; 220). Особый интерес вызывают статьи' и книга О. В. Лосевой о русских гастролях пианистки (64; 65; 193; 194). В них не только приводятся разнообразные фактические сведения: перечень концертных программ, круг общения, рецензии на выступления К. Шуман и т. д., но и осмысливается значение этих выступлений для становления русского искусства, анализируются черты исполнительского стиля пианистки, проводится сравнение с другими артистами — её коллегами по сцене.

Усилившийся (особенно в Европе) в последние годы интерес к творчеству композиторов «второго ряда», в частности, К. Шуман, привёл к появлению работ, посвящённых её сочинениям (176; 168; 145; 143). Немецкий исследователь творчества Клары Шуман Янина Классен подробно освещает историю создания этих произведений, рассматривает музыкальную взаимозависимость и «перетекание» идей между Робертом Шуманом и Кларой Шуман. В работе также проводится стилистический анализ её сочинений. «За бортом» остаётся исследование пьес с точки зрения задач исполнителя и педагога.

Важными ориентирами при рассмотрении взаимосвязей в музыке Роберта и Клары Шуман и при изучении редакций К. Шуман оказались книга и статьи А. М. Меркулова (77; 79; 82).

Сведения о деятельности К. Шуман в качестве педагога содержатся в следующих источниках (112; 206; 153; 216; 152; 158). Всё же ни в одной из этих работ, даже в воспоминаниях учениц, не удалось воссоздать педагогическую систему выдающегося музыканта в достаточно полном объёме.

Литература о Фридрихе Вике представлена, сравнительно небольшим количеством работ. Наиболее значительные среди них: две книги В. Йосса (174; 175). О методе отца писали Альвин Вик (226) и Мария Вик (233). Одну главу из своей книги (153) посвятила Ф. Вику К. де Врие. Можно таюке упомянуть ряд небольших статей в различных справочниках и энциклопедиях. Признавая достоинства всех этих трудов, необходимо отметить, что они представляют из себя скорее свод биографических сведений и описательное представление о методе Ф. Вика, чем собственно исследование его системы преподавания. Авторы, отдавая должное выдающемуся педагогическому дарованию Вика, указывая на значимость его принципов для дальнейшего развития педагогики, практически не делали специального подробного научного анализа его методики обучения.

В литературе российских авторов методика Ф. Вика почти не освещена. Имя Ф. Вика и цитата из его трактата «Фортепиано и пение» встречается лишь в книге А. Д. Алексеева «История фортепианного искусства» (1). Единственная работа на русском языке, посвящённая Фридриху Вику, - это опубликованный в 2004 году небольшой очерк С. Гринштейн (33).

Научная новизна данной работы во многом обусловлена тем, что это первое в России специальное комплексное исследование жизни и творческой деятельности Клары Шуман во всех её проявлениях. Особое внимание уделено осмыслению разнообразных взаимосвязей исполнительского искусства К. Шуман с искусством её выдающихся современников. В работе впервые анализируются фортепианные сочинения К. Шуман с точки зрения исполнительских задач. Также впервые в отечественном музыкознании предметом пристального рассмотрения стали исполнительские, педагогические, редакторские и транскрипторские принципы К. Шуман. Новизна работы состоит и в том, что в ней впервые максимально подробно исследуются сущность преподавательского метода Фридриха Вика, его взгляды на фортепианно-исполнительское искусство, эстетические воззрения, прямое и косвенное влияние на дальнейшее развитие музыкальной педагогики, а также впервые в России приводятся сведения о его творческой биографии и перевод ряда глав его знаменитой книги.

Материалы данной диссертации могут найти практическое использование в курсах истории фортепианного искусства, методики обучения игре на фортепиано, истории музыки. Рассмотрение в диссертации сочинений К. Шуман призвано способствовать расширению и обогащению современного концертного и педагогического репертуара пианистов. Тем самым данная работа может содействовать внедрению в концертную и педагогическую практику интересных, но пока незаслуженно обойдённых вниманием пианистов произведений.

Апробация исследования. Материалы исследования прошли апробацию в виде публикаций и обсуждений на заседаниях кафедры истории и теории исполнительского искусства Московской Государственной консерватории им. П. И. Чайковского, а также в исполнительской практике автора диссертации и его педагогической деятельности с учащимися своего класса в Музыкальном училище (колледже) при МГК им. Чайковского.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Фортепианное искусство Клары Шуман"

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Клара Шуман - одна из самых значительных фигур исполнительского искусства, выдающаяся пианистка XIX- века. Она внесла весомый вклад в развитие мировой фортепианной культуры прежде всего своей исполнительской, а также композиторской, педагогической и редакторской деятельностью.

Во всех сферах своего искусства Клара Шуман была олицетворением гармоничности, тонкого вкуса, чувства меры. Место этой' выдающейся артистки в историческом контексте определялось тем, что её* искусство было «золотой серединой» между двумя полюсами. Она нередко подвергалась критике артистов пролистовского направления - ярко субъективного (романтического, эмоционального, сверхиндивидуального, дионисийского) типа. В то же время её нельзя однозначно причислить к стану таких музыкантов, как Бюлов — пианистам сугубо объективного (классического, рационального, сверхличного, аполлонического) типа - в частности, вспомним о неприятии самой Кларой Шуман исполнительской манеры Бюлова. Как мы отмечали, в её игре уравновешивались рациональное и эмоциональное начала. Разум упорядочивал эмоции, но при этом колоссальный темперамент, драматичность и масштабность игры выделяли Клару Шуман из рядов музыкантов объективного типа.

Крайности и преувеличения не были свойственны её манере. В этом она ближе пианистам классического типа. При этом благородство в её искустве не превращалось в отстранённость, а чувство меры — в педантизм.

В передаче исполняемого произведения для К. Шуман были характерны выявление в первую очередь композиторского замысла, желание строго и точно следовать указаниям автора, подчинение отдельных деталей общей идее сочинения. Эти качества, свойственные объективному типу артистов, гармонично сочетались в её игре с исполнительским своеобразием, личным отношением к музыке.

Напомним слова Ф. Тейлора, ученика К. Шуман: «Её можно было бы назвать пианисткой-интеллектуалом, однако в её* исполнении полное отсутствие демонстрирования себя при страстном стремлении к выявлению авторского замысла никогда не приводило к свойственной интеллектуалам холодности и нехватке чувств» (161, 647).

За 60 лет концертной деятельности (с 1828 по 1891 год) стиль исполнения Клары. Шуман» несомненно менялся. Если в ранние годы критика больше усматривала в игре пианистки импульсивность, импровизационность, ослепительную виртуозность, то со временем (особенно в зрелые годы) стали чаще отмечать гармоничность, цельность натуры, выпуклость образов, ясность интерпретации, высочайшее мастерство. Всё же, несмотря на эволюцию её стиля, в целом, как нам представляется, можно говорить о Кларе Шуман как о ярком представителе гармоничного типа исполнительской индивидуальности.

На основе изучения имеющихся материалов об исполнительской деятельности пианистки можно сделать вывод о том, что она была одним из первых музыкантов, способствовавших утверждению концертов современного нам типа. Это касалось в первую очередь отказа от привычного публике развлекательного, не слишком серьёзного репертуара. В начале творческого пути программы Клары Вик составлялись преимущественно из произведений модных в то время композиторов-виртуозов (Герца, Пиксиса, Калькбреннера и др.) и пьес в том же духе собственного сочинения. Менее чем через 10 лет после дебюта пианистки произведения этих авторов начали уходить из её репертуара, к концу

1840-х годов исчезнув вовсе. Примерно с середины 1830-х годов в программах всё чаще стали появляться- сочинения Баха, Бетховена, Шопена, Мендельсона, Шумана, а в 1850-е годы - Брамса. Произведения именно этих авторов преобладали в концертном репертуаре артистки в зрелые и поздние годы. Особо следует сказать о музыке Р. Шумана в репертуаре К. Шуман. Пропаганде его-творчества пианистка посвятила всю свою жизнь, став выразителем его гения. Естественно, что она была первой в мире исполнительницей большинства произведений своего великого супруга.

Таким образом,, обращение к лучшим образцам музыкальной классики, составление программ по хронологическому принципу, концерты из произведений одного автора — то, что в наши дни является нормой, — Клара Шуман вводила в концертную практику, оказывая влияние на составление программ многих своих коллег.

Она также стояла у истоков клавирабенда — сольного фортепианного концерта, - с конца 1830-х годов выступая иногда без привлечения приглашённых артистов, что для того времени было исключительным явлением. Примечательно, что сольные пьесы пианистка одна из первых стала играть на сцене наизусть.

В 1880-е годы, когда здоровье Клары Шуман уже ухудшалось и концертная деятельность становилась менее интенсивной, она всё больше внимания уделяла педагогической и редакторской работе.

Логично, что в учебном классе пианистка отстаивала те же идеалы, что и на концертной сцене. Основными принципами, на которых базировалась система преподавания Клары Шуман были: эмоционально наполненная, глубоко прочувствованная игра; полнокровное, но без форсирования туше; точное прочтение авторского текста; прикладной характер работы над техникой. Важным положением её метода было соблюдение пропорций и границ естественности: никаких преувеличений в темпе, rubato, оттенках, h артикуляционных приёмах, педализации.

Клара Шуман воспитала немало учеников, среди которых есть I довольно известные исполнители и педагоги. К сожалению, сохранившиеся записи игры учениц Клары Шуман: Фанни Девис, Аделины де Лара и Илоны Эйбеншютц, не дают ясного представления об исполнительской манере их выдающегося учителя. Мы не отважимся считать игру этих пианисток реализацией педагогических принципов Клары Шуман. Тому причиной их престарелый возраст к моменту записи и давно утерянная-пианистическая-форма.

Возможно, что самым точным из доступных сегодня источников, отражением исполнительских и педагогических принципов Клары Шуман остаются«осуществлённые ею редакции.

Инструктивное издание отличается от ранних шумановских редакций по многим направлениям: изменением артикуляционно-фразировочных ремарок, обозначений метронома и темпов (в том числе их добавлением), аппликатуры, целым рядом дополнительно внесённых динамических указаний, обозначений типа rit., a tempo, marcato, leggiero и т. п., особенно большим количеством педальных указаний. Всё это, по мнению редактора, должно помогать донести авторский замысел до играющего и приблизить следующие поколения к постижению шумановской музыки. В действительности, Инструктивное издание сочинений Р. Шумана надо рассматривать и изучать как своеобразный аналог звучащей интерпретации пианистки.

Оценивая вклад Клары. Шуман в музыкальное искусство, нельзя обойти вниманием её композиторское творчество. Сочинения К. Шуман имеют как историческую ценность, так и в лучших образцах не утрачивают практического значения для нынешнего времени. Её произведения привлекают поэтичностью, глубиной содержания, ясным мелодическим рисунком, интересными гармоническими сочетаниями, прозрачностью фактуры, высоким композиторским профессионализмом.

Всё творчество' К. Шуман связано с фортепиано — родным для неё инструментом, возможности которого она великолепно знала. Именно для собственного исполнения и написана большая часть её произведений. В сочинениях К. Шуман > находит отражение исполнительский стиль пианистки. В них сочетаются те качества, которые были характерны для её игры, в частности, разнообразный эмоциональный мир, яркая виртуозность, которая, однако, никогда не переходит в пустую бравурность и не затеняет художественный замысел и логику композиционного развития.

В ранних сочинениях (ор. 1-4) ощущается влияние композиторов-виртуозов, чьи пьесы в то время были в репертуаре пианистки. Затем, как и исполнительский стиль, композиторский стиль К. Вик стал меняться, делаясь менее броским, концертным, фактура произведений — более скромной. Общение с Шуманом, Шопеном, Мендельсоном, а в поздние годы - с Брамсом, не могло не повлиять на её творчество. Рецензенты причисляли юную Клару Вик к романтической композиторской школе. Действительно, ряд сочинений К. Шуман интонационно и фактурно напоминает пьесы её великих современников. Так, пьесы ор. 6 и лирические эпизоды Концерта ор. 7 были написаны, без сомнения, под впечатлением от музыки Шопена. Композиторский почерк К. Шуман в ор. 11 и ор. 15 близок особенностям композиторского письма Мендельсона. Опусы 1850-х годов: ор. 21 и Романс а-шо11 (1853), перекликаются с сочинениями Брамса и даже предвосхищают их.

Интересно отметить, что в плане применения композиторских средств, влияние Р. Шумана на творчество К. Шуман ощущается меньше, чем влияние Шопена, Мендельсона или Брамса. В произведениях Клары и Роберта Шумана скорее можно проследить общие замыслы, поэтические идеи. Важно, что творчество Клары Шуман многое проясняет в понимании сочинений Роберта Шумана. Роль произведений Клары в музыке Р. Шумана весьма велика — многие его сочинения пронизаны цитатами из пьес возлюбленной.

При этом композиторское наследие К. Шуман имеет и самостоятельную ценность. В целом в её творчестве представлен широкий круг образов: от лирических и созерцательных до демонических и фантастических. Она обращалась к различным жанрам: среди её сочинений есть три цикла вариаций, Концерт для фортепиано с оркестром, Фортепианное трио, пьесы для скрипки и фортепиано, песни и романсы для голоса с фортепиано; однако основную часть творчества составляют миниатюры.

Пьесы К. Шуман с успехом могут быть использованы как в учебном, так и в концертном репертуаре. Они способны и увлечь юного пианиста и украсить программу концерта известного артиста.

Как нам представлялось, невозможно было выявить корни и основополагающие принципы искусства Клары Шуман без исследования педагогического метода её отца и учителя Ф. Вика.

В вопросах музыкального исполнительства и педагогики Вик не был ни педантом, ни закоренелым консерватором, как о нём часто думают. Напротив, многие положения педагогического метода Вика значительно опережали его время. Так, новаторские принципы Вика охватывают следующие аспекты:

- педагогический (поступенное продвижение учеников, формирование их творческого мышления, развитие индивидуальности учащихся, разумный распорядок дня, исключающий муштру); музыкальный (длительный донотный период, развитие внутренних слуховых представлений в единстве с их реализацией на инструменте, взаимосвязь изучения музыкальной грамоты с приобретением навыков фортепианной игры с самого начала обучения, подчинение техники образному содержанию); пианистический (выработка качественного звука и хорошего туше, певучая игра legato, целесообразная постановка руки, звукоизвлечение с использованием свободного запястья).

Особенной целью Вик ставил развитие слухового контроля при применении педали. Вопреки устоявшемуся мнению, ему не была чужда ни связующая, ни колористическая педаль, но взятая с деликатностью, умеренностью, хорошим вкусом.

Нелюбовь к крайностям; преувеличениям' и внешним эффектам, безупречные слух, память и вкус, лёгкость в транспонировании, игре с листа и импровизировании, превосходная, но не привлекающая к себе внимание техника, «поющее» legato — эти качества игры Клары Шуман с детства были заложены её отцом, что во многом предопределило исполнительскую манеру пианистки в зрелый период творчества.

Педагогические взгляды Вика во многих случаях перекликались с рядом важнейших педагогических принципов, применявшихся отчественными пианистами-педагогами в XIX—XX столетиях. К ним относятся пристальное внимание к звуковой стороне исполнения, стремление к выявлению на инструменте вокальной природы мелодии, приоритет образного содержания над техникой, развитие индивидуальности ученика, расширение его кругозора. Эти и другие методические положения, были сформулированы Ф. Виком ещё в 50-е годы XIX века. Будучи творчески осмысленными, они могут и должны быть использованы в современной педагогической практике.

Фортепианное искусство Фридриха Вика и Клары Шуман не только представляет несомненный исторический интерес, но в своих лучших, наиболее ярких проявлениях имеет большую ценность для фортепианной культуры нашего времени.

МОСКОВСКАЯ ГОСУДАРСТВЕННАЯ КОНСЕРВАТОРИЯ имени П. И. ЧАЙКОВСКОГО

Кафедра истории и теории исполнительского искусства

На правах рукописи

Ш4.20 0.0 1 1 332

Шохирева Наталья Андреевна

ФОРТЕПИАННОЕ ИСКУССТВО КЛАРЫ ШУМАН

Специальность 17.00.02 - Музыкальное искусство

Диссертация на соискание учёной степени кандидата искусствоведения

Том II. Приложения

Научный руководитель -кандидат искусствоведения профессор Меркулов A.M.

Научный консультант -кандидат искусствоведения доцент Лосева О.В.

Москва 2008

Список научной литературыШохирева, Наталья Андреевна, диссертация по теме "Музыкальное искусство"

1. Алексеев А. История фортепианного искусства. М., 1967. Т. I. -286 с.

2. Алексеев А. Из истории фортепианной педагогики: Руководства по игре на клавишно-струнных инструментах от эпохи Возрождения до середины XIX века: Хрестоматия. Киев, 1974. 163 с.

3. Алексеев А. Музыкально-исполнительское искусство конца XIX первой четверти XX века. Т. I. М., 1995. - 328 с.

4. Алексеев А. О проблеме стильного исполнения // О музыкальном исполнительстве. Сб. науч. статей. М., 1954. -С. 159-170.

5. Алексеев А. Русские пианисты. Вып. 2. М., 1948. 314 с.

6. Андрианкин А. Мотивационная функция музыкально-педагогического репертуара // Формирование музыкально-исполнительского мастерства. М., 1981. — С. 63-72.

7. Арнольд Ю. Воспоминания. М., 1892. 204 с.

8. Балакирев М., Стасов В. Переписка. М., 1935. 275 с.

9. Баренбойм Л. А. Г. Рубинштейн. Т. I. Л., 1957. - 396 с. Т. И-Л., 1962.-450 с.

10. Баренбойм Л. Николай Григорьевич Рубинштейн: История жизни и деятельности. М., 1982. — 277 с.

11. Баренбойм Л. Путь к музицированию. Л., 1979. 352 с.

12. Баренбойм Л. Рубинштейн-педагог // На уроках Антона Рубинштейна. М; Л., 1964. С. 7-32.13