автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.04
диссертация на тему: Художественное наследие и проблемы в изобразительном искусстве Горного Алтая

Полный текст автореферата диссертации по теме "Художественное наследие и проблемы в изобразительном искусстве Горного Алтая"

На правах рукописи

Маточкин Евгений Палладиевич

ХУДОЖЕСТВЕННОЕ НАСЛЕДИЕ И ПРОБЛЕМЫ ПРЕЕМСТВЕННОСТИ В ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОМ ИСКУССТВЕ ГОРНОГО АЛТАЯ

Специальность 17.00.04 - изобразительное искусство, декоративно-прикладное искусство и архитектура

АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени доктора искусствоведения

Барнаул 2011

3 I [лкР 2011

4841530

Работа выполнена на кафедре алтайского языка и литературы ГОУ ВПО «Горно-Алтайский Государственный университет»

Официальные оппоненты: доктор культурологии, профессор

Нестерова Светлана Валентиновна

доктор исторических наук, профессор Тишкин Алексей Алексеевич

доктор искусствоведения, профессор Сидоров Владимир Анатольевич

Ведущая организация: Алтайская государственная

академия образования имени В.М. Шукшина.

Защита диссертации состоится 24.02.2011 г. в 14.00 часов на заседании диссертационного совета Д.212. 005. 09 в ГОУ ВПО «Алтайский государственный университет» по адресу: 656049, г. Барнаул, ул. Димитрова, 66.

С диссертацией можно ознакомиться в научной библиотеке ГОУ ВПО «Алтайский государственный университет».

Автореферат разослан 24 января 2011 г.

Учёный секретарь диссертационного совета, доктор исторических наук

Труевцева Ольга Николаевна

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Преемственность в художественном наследии в сфере искусства коренных народов Сибири конца XX - начале XXI века вышла едва ли не на уровень важнейших культурных явлений современности. Поиск преемственных связей, которые объединили бы в один неразрывный историко-художественный процесс развитие изобразительного искусства, осознаётся как насущная творческая задача. Она в то же время является важной научной проблемой, изучение которой позволит яснее представить реальную картину искусства в целом и вскрыть в ней те духовные и художественные традиции, которые Наследовались или передавались из века б век.

Преемственность в искусстве рассматривается как проявление культурной памяти, связывающей произведения разных хронологических периодов, как наследование (преемство) в историко-художественном процессе духовных ценностей прошлого и действие существующих традиций, при которых происходит развитие, творческая интерпретация функционирующих или отошедших б прошлое художественных явлений. У алтайских мастеров проявляется не только генетическая преемственность в претворении искусства своих предков - древних тюрков, но и обращение к художественному наследию народов, живших в Горном Алтае в более ранние эпохи.

Художественное наследие понимается как свод памятников изобразительного искусства, и как сложившиеся у жителей Горного Алтая мифопоэтические представления о мире, лежащие в основе традиций национального художественного мышления. Для выявления преемственности в современной интерпретации памятников искусства необходим анализ художественных особенностей произведений, отстоящих на определённую временную дистанцию, и установление в них некой общности, идущих от ранних памятников истоков, хотя и получивших впоследствии творческое переосмысление, но всё же не утративших полностью свою образную суть. В этом смысле преемственность в сфере искусства можно рассматривать в контексте категорий общего и особенного. Для выявления преемственности

мифопоэтических представлений в народном и профессиональном искусстве, возникшем в начале XX века, устанавливается некоторая общность на уровне идейно-образного мышления.

Преемственность, по согласно энциклопедическому словарю, есть «связь между явлениями в процессе развития, когда новое, снимая старое, сохраняет в себе некоторые его элементы... Преемственность может быть непрерывной, когда культурные ценности прошлого постоянно функционируют в жизни общества, и прерывной, когда какие-либо ценности на время исчезают из культурного обихода» [Кругляков, 1975]. К этому общеизвестному толкованию автор предлагает добавить скрытую преемственность в том случае, когда исторические условия не способствовали передаче традиций. Такое происходило в советский период, когда многое было отнесено к пережиткам прошлого и сокрыто, но мастера всё же сохраняли предшествующие

Преемственность в искусстве невозможно изучать в отрыве от художественного наследия, от его современного научного содержания. В силу этого первые главы диссертации посвящены искусствоведческому осмыслению наиболее значимых памятников искусства, включая открытия последних лет. В целом в работе исследуются явления взаимосвязи времён в историко-художественном процессе Горного Алтая, более всего древности и

плопаисаиилпти

VVyiJjV4.lV» V 111«

Актуальность темы исследования обусловлена потребностями в искусствоведческом осмыслении вновь открытых памятников художественного творчества, а также в анализе современного состояния изобразительного искусства Горного Алтая, его взаимосвязей с прошлым, что важно не только в научном плане, но и в контексте возрождения национальных культур.

Вопросы преемственности можно считать центральными, поскольку в них сходятся наиболее актуальные и острые проблемы современного искусства Горного Алтая - национального и интернационального, наследия и новаций, взаимодействия художественных культур Востока и Запада.

Изучение преемственности особенно актуально для Горного Алтая необычайно богатого памятниками культуры, поскольку процессы осмысления и претворения художественного наследия у алтайских художников проявились ранее, чем у других национальных мастеров Сибири, и протекают, пожалуй, наиболее интенсивно.

Введение в науку открытых автором памятников искусства, а также произведений алтайских чабанов актуально для создания общей картины художественного наследия Горного Алтая.

Наличие преемственности в искусстве первых живописцев Горного Алтая Г.И. Чорос-Гуркина и Н.И. Чевалкова актуально для осознания творческих проблем, возникающих в развитии профессионального изобразительного искусства.

В российском искусствознании заинтересованно дискутируется феномен искусства студентов Института народов Севера. Подобное обсуждение актуально и в отношении Ойротской художественной школы.

Осмысление преемственности художественного наследия в творчестве мастеров искусства Горного Алтая конца XX - начала XXI века актуально также в плане изучения современного художественного процесса и у других коренных народов Сибири.

Степень изученности проблемы. Вопросы преемственности в искусстве народов Сибири в российском искусствознании практически не разрабатывались. Мы опирались на общекультурные выводы Д.С. Лихачёва, на работы К.Г. Юнга об архетипических образах, Э.В. Бурмакина о связях мировоззрения и искусства, М.А. Некрасовой о народном творчестве, Н.Е. Григоровича о проблемах преемственности в современном искусстве Африки, на исследования археологов А.П. Окладникова, В.И. Молодика, В.Д. Кубарева, В.Е. Ларичева, A.A. Тишкина, В.И. Матющенко и др.

Изучение преемственности в народном искусстве Западной Сибири, в том числе на материале антропо- и зооморфных рисунков, приводит археологов к выводу, что вертикальные исторические связи обнаруживают глубокую древность (от неолита или даже раньше, до средневековья). При этом

учитываются универсалии, которые не свидетельствуют о генетических связях культур. Кроме того, в состав культур нередко включаются компоненты, которые имели иной генезис, что скорее всего обусловливается горизонтальными историческими связями [Матющенко, 2005].

В обобщающей археологической литературе [Киселёв, 1951; История Республики Алтай, 2002] собственно памятникам художественного наследия отводится незначительное место, Изучение наскальных изображений в разные годы проводилось А.П. Окладниковым, В.Д. Кубаревым, Е.А. Окладниковой,

B.И. Молодиным, Д.В. Черемисиным, В.Н. Елиным, A.A. Тишкиным, Е.А. Миклашевич и др. В нашей совместной с В.Д. Кубаревым книге «Петроглифы Алтая» [1992] систематизирован имевшийся на тот период материал о наскальных рисунках.

Исследования археологов В.В, Радлова конца XIX века, М.П. Грязнова,

C.И. Рудекко середины XX столетия, В.Д. Кубарева, Н,В, Попосьмак последнего времени вскрыли на Алтае поразительное по своему совершенству искусство скифо-сибирского звериного стиля. Духовной культуре этого периода посвящены труды A.C. Суразакова, JI.JI. Барковой, JI.C. Марсадолова, Ю.С. Худякова, Ю.Ф. Кирюшина, A.A. Тишкина, В.И. Соёнова, С.М. Киреева.

Наиболее полная временная периодизация граффити проведена В.И. Мартыновым, В.Н. Елиным, P.M. Еркиновой [2006], хотя для петроглифов последних столетий подобная классификация так и остаётся невыясненной.

Народное искусство XIX - начала XX в. нашло отражение в капитальном своде материалов по изобразительному искусству алтайских народностей, опубликованных С,В. Ивановым [1954-1979], а также в работах Н.И. Каплан [1961], A.B. Эдокова [2002]. Современное состояние народного творчества в его традиционных формах фактически не изучалось.

Мифопоэтические представления, эстетические воззрения на природу у тюрков Южной Сибири достаточно полно раскрыты трудами этнографов Г.Н. Потанина, В.И. Вербицкого, A.B. Анохина, Н.И. Дыренковой, Л.П. Потапова, А.М. Сагалаева, И.В. Октябрьской, а также исследованиями филологов и

эпосоведов С.С. Суразакова, С.С. Каташа, З.С. Казагачевой, Н.М. Киндиковой, Е.Э. Ямаевой, К.Е. Укачиной.

Творчеству профессиональных художников Горного Алтая посвящены работы В.И. Эдокова, Л.И. Снитко, П.Д. Муратова, Т.М. Степанской, И.К. Галкиной, Г.А. Образцова, С.А. Стрельцова и др. Точки зрения исследователей на искусство первого алтайского живописца Г.И. Чорос-Гуркина противоречивы, подчас диаметрально противоположны [Г.Н. Потанин, 1907; М.М. Далькевич,1908; В.Н. Гуляев, 1925; Г. Эфендиев, 1936; Г.А. Образцов, 1958; С.А. Стрельцов, 1958; Л.И. Снитко, 1983; В.И. Эдоков, 1967, 1984, 1994; P.M. Еркинова, 2008].

В анализе национальных корней в творчестве второго мастера кисти Горного Алтая Н.И. Чевалкова исследователи более единодушны, однако они выявляют в основном роль народного декоративно-прикладного искусства и поэтического миросозерцания алтайцев [В.Н. Гуляев, 1925; Г. Эфендиев, 1936; П.Д. Муратов, 1962, 1963, 1971, 1974; Л.И. Снитко, 1983; В.И. Эдоков, 1972].

Приходится констатировать, что художественное наследие и его роль в творчестве зачинателей профессионального искусства Горного Алтая, а также последующих мастеров XX - начала XXI в. искусствоведами исследовалось слабо. Настоящая работа - первый опыт изучения преемственности художественного наследия в искусстве одного из коренных народов Сибири.

Объект исследования. Изобразительное искусство Горного Алтая.

Предмет исследования. Особенности художественного наследия и проблемы преемственности в изобразительном искусстве Горного Алтая.

Хронологические рамки исследования. Предмет исследования изучается на протяжении всего периода развития изобразительного искусства на территории Горного Алтая. Научные изыскания автора в народном искусстве распространяются на весь хронологический диапазон, в профессиональном искусстве - со времени его появления в начале XX века.

Территориальные рамки исследования. В основе диссертационного исследования лежит материал изобразительного искусства, созданный в современных границах Республики Алтай. Для сравнения привлекаются

памятники искусства Южной Сибири, Томской области, Урала, Монгольского Алтая, а также сопредельных территорий Китая и Казахстана.

Цели и задачи исследования. Основная цель работы - выяснение

(ттъттПтттгтт Т5 илпттт тжлгч/чтщрл тг тт^л

лолч/ипп а рооспш!п нарОдша и п ирОш^ь^пОпалЬпш О

изобразительного искусства Горного Алтая в связи с освоением художественного наследия. Идея переклички времён определила и основные задачи, которые ставит перед собой диссертант:

1. Искусствоведческое осмысление древнейших памятников наскального искусства Алтая с учётом открытых автором петроглифов грота Куйлю, Сата-Кулара, Второй Турочакской писаницы, Зелёного Озера, Понеречной Красноярки, Комдош-Боома, Куйген-Кышту, Уркоша.

2. Искусствоведческое осмысление резных наскальных рисунков новой эры на основе открытых автором граффити Карбана, Калтака; изучение рисунков алтайских чабаков и выявление в них феноменов преемственности

Ч Т.^-}7Т-ТГ* *ТТТ 11Т-Т Т1 ТТПГ'Г>Х/Г,ТПОГ1иГ\Г'7'ТТ П ООЛТПЛПНИ ГЧЛЛ/ ГТI Г7Т\/Г\Т1Л\ГУ\

V. »ЛЛЛЛЛХ1ХЛ I ы I лл и » 1 > О

антропоморфного образа, в том числе на примере открытых автором изваяния окуневского типа в Кызык-Телани, оленного камня в Бортулдаге, древнетюркских изваяний в Онгудайском и Кош-Агачском районах, а также явлений наследования и новаций в деревянной скульптуре чабанов.

4. Исследование творческой интерпретации художественного наследия в искусстве первого профессионального художника Горного Алтая Г.И. Чорос-Гуркина в дореволюционный период и в советское время.

5. Раскрытие преемственности в формировании искусства Н.И. Чевалкова в 1920-е годы и в кризисных явлениях его позднего творчества,

6. Анализ педагогических концепций Ойротской художественной школы (1931-1941) и роли художественного наследия в творчестве её учеников.

7. Выявление преемственных элементов в искусстве профессиональных мастеров Горного Алтая второй половины XX - начала XXI в.

8. Определение основных тенденций в образном воплощении преемственности в изобразительном искусстве Горного Алтая и возможного объяснения действительной природы преемственности.

Источниковая база исследования основывается на памятниках искусства Горного Алтая, включающих в себя петроглифы, росписи каменных саркофагов, стелы, изваяния, произведения декоративно-прикладного искусства. В ранг рассматриваемых объектов в первую очередь вовлекались те из них, которые были открыты диссертантом. Это петроглифы грота Куйлю, Сата-Кулара, Второй Турочакской писаницы, Зелёного Озера, Поперечной Красноярки, Комдош-Боома, Теке-Туру, Карагема, Калтака, Чёрной Речки, Чичкеши, Карбана, Бош-Туу, Кеме-Кечу, Куйген-Кышту, Усть-Коксы, Чакулу, Булан-Кобы, Узун-Джалана, Тёсту, Ело, Теректу-Дьюла, Салджара, КараКорума, Джюрамала, Уркош-14, речки Дебелю, пещеры Татарка, плиты из Нижнего Инегеня и Ёшту-Кёля, а также каменные изваяния могильника Бортулдага, изваяния в Кыйу, Кызык-Телани, устье Аргута.

Ценным источником явились материалы по изобразительному искусству алтайских народностей XIX - начала XX в., опубликованные C.B. Ивановым, а также труды этнографов, филологов, эпосоведов, изучавших традиционное мировоззрение тюрков Южной Сибири.

Диссертантом обнаружены рисунки алтайских чабанов па коре, дереве, камне из высокогорных аилов: Сойон-Чадыр, Шараш, Куган, Ороктой, Мойнок, Чох-Чох, Кулагаш, Ералух, из изб в Тунгулюке, Куйлю, устье Сухого Ороктоя, Аргуте, а также деревянные изваяния на перевале Шараш, возле аилов Мойнок, Тигерик-Мыш, Кулагаш, Лманушка, личины в Кулагзше, Сухом Ороктое,

Привлекались архивные документы из Фонда Г.И. Чорос-Гуркина в Национальном музее Республики Алтай имени A.B. Анохина, Государственного архива Республики Алтай, записи бесед с художниками, а также материалы об Ойротской художественной школе, собиравшиеся диссертантом в течение многих лет.

Источниковую базу произведений профессиональных мастеров Горного Алтая составили живопись, графика, скульптура из собрания Национального музея Республики Алтай им. A.B. Анохина, Государственных художественных музеев Алтайского края, Новосибирска, Томска, Омска, Иркутска, Государственного Русского музея и частных собраний.

Методология и методика исследования. Проблема преемственности касается всех этапов развития искусства, поскольку каждый из них в той или иной мере основывается на художественных ценностях прошлого. В силу этого методологическую основу исследований составляют культурологические концепции, подчёркивающие роль культурной памяти в процессе развития (Д.С. Лихачёв, H.A. Бердяев, М.А. Некрасова, С.А. Арутюнов, H.H. Чебоксаров) и её проявление в современном творчестве (К.Г. Юнг, Э. Самуэнс).

В связи с тем, что в духовной культуре народов Сибири существовал устойчивый феномен синкретизма, необходим широкий историко-культурный методологический подход на стыке искусствознания, археологии, этнографии, культурологии, фольклористики с привлечением материалов зародившейся литературы, а подчас и естественнонаучных данных. Диахронные и синхронные сопоставления, оперирование методами искусствоведческого и историко-типологического анализа позволят приблизиться к всестороннему рассмотрению явлений преемственности.

Помимо общенаучных использовались специальные методы: факсимильное копирование памятников, цифровая фотофиксация во время экспедиций, компьютерная обработка изображений в лабораторных условиях.

Научная новизна работы. Диссертант отстаивает принципиальную точку зрения, что искусствознание должно также изучать искусство определённого региона в полном хронологическом объёме наряду с археологией и этнографией, имея в виду искусствоведческое осмысление предмета и объектов исследования. С этих позиций в диссертации изобразительное искусство Горного Алтая рассматривается на всём историческом интервале как единый художественный процесс.

1. Проанализированы методы воплощения художественного наследия Горного Алтая в творчестве Г.И. Чорос-Гуркина, его поиски выразительных средств в решении задач преемственности в дореволюционное и советское время.

2. Установлено функционирование архетипических образов в изобразительном искусстве Горного Алтая, что является первой попыткой аналитического рассмотрения природы преемственности.

3. Изучены новые материалы о творчестве Н.И. Чевалкова, проведена каталогизация его произведений и вскрыты явления преемственности в ранний и поздний период творчества.

4. Впервые на основе собранных материалов об Ойротской художественной школе значительно глубже, чем это было сделано ранее, исследована деятельность Школы и её учеников.

5. Выявлены феномены преемственности в художественных произведениях профессиональных мастеров Горного Алтая последних десятилетий в таком широком объёме ещё не проводилось исследователями.

6. Сформулированы пути воплощения преемственности современными мастерами на содержательном и формальном уровнях.

7. Проведено искусствоведческое изучение введённых соискателем в науку 30 комплексов петроглифов и 9 ранее не известных каменных изваяний в контексте осмысления общей картины художественного наследия Горного Алтая.

8. Исследовано явление преемственности в современном искусстве чабанов; в их рисунках и изваяниях

т|----------------------

Нилилспнн, ПАШикШНШЬ па 111ШII 1Т .

1. Открытые автором памятники художественного наследия эпохи бронзы, раннего железа и новой эры позволили полнее представить народное изобразительное искусство Горного Алтая. В нём просматривается преемственность образов-символов, реальных и ирреальных изображений.

2. В рисунках и изваяниях алтайских чабанов проявились непрерывная, прерывная и скрытая преемственность, а также влияние горизонтальных художественных связей.

3. Преемственность воплощалась Г.И. Чорос-Гуркиным на почве этнокультурной символики, на синтезе народных истоков и передвижнического

реализма; в попытках отражения идеалов советской эпохи доминирует та же нерасчленённость реального и мифопоэтического взгляда на мир.

4. Н.И. Чевалков осуществлял преемственность соединением примитива и авангардных течений, современности и образов национальной психологии; в позднем творчестве преемственность утрачивалась из-за форсируемой идеологизации художественного сознания.

5. Пути претворения национального наследия Г.И. Гуркиным и Н.Й. Чевалковым как педагогические концепции дали импульс творческого развития студентам Ойротской художественной школы.

6. Памятники изобразительного искусства, эпос, фольклор, языческие представления, традиции, заложенные первыми художниками Горного Алтая, -истоки преемственности в творчестве современных мастеров.

7. В изобразительном искусстве Горного Алтая преемственность зиждется на нерасчленённости реального и мифопоэтического взгляда на мир; преемственность проявляется на различных уровнях как идейно-образного плана, так и формально-стилистического.

8. Функционирование архетипических образов лежит в основе механизма преемственности.

Теоретическая значимость работы. Искусствоведческое осмысление новых памятников искусства, рисунков и изваяний алтайских чабанов яснее высвечивает дискутируемые проблемы датировки, сложения стиля искусства различных эпох. Изучение в одной работе художественного наследия и современного искусства в связи с феноменами преемственности полнее представляет изобразительное искусство Горного Алтая в контексте самобытного историко-художественного процесса. Заявленная тема, методология её исследования, формулирование линии преемственности и пути её воплощения в искусстве одного из коренных народов Сибири поднимают подобные вопросы и подходы к их изучению для изобразительного искусства других аборигенных этносов азиатской России.

Практическая значимость работы. Введение в научный оборот открытых диссертантом памятников искусства, рисунков и изваяний алтайских

чабанов, материалов об Ойротской художественной школе, о творчестве профессиональных мастеров является определённым вкладом в культурное наследие Республики Алтай. Экспедиционные и полевые находки позволили пополнить редкими экспонатами фонды Национального музея Республики Алтай. Исследование петроглифов грота Куйлю побудило учёных СО РАН провести вблизи грота археологические раскопки. Проведённые диссертантом выставки изобразительного искусства, издание каталогов и альбомов способствовали привлечению внимания к произведениям алтайских мастеров.

Апробация результатов исследования. Основные положения диссертации, концептуальные принципы и отдельные исследования представлялись и обсуждались в качестве докладов на 20 региональных конференциях и коллоквиумах, на 13 международных конгрессах, конференциях и симпозиумах, в том числе на конференциях «Проблемы изобразительного искусства Сибири» (Новосибирск, 1982), «Проблемы изучения наскальных изображений в СССР» (Москва, 1990), на Международной конференции по первобытному искусству (Кемерово, 1999), на Международном конгрессе бостокобсдов (Москва, 2004). АпроОация настоящей работы прошла на кафедре алтайского языка и литературы Горно-Алтайского государственного университета.

Структура работы. Диссертация состоит из введения, пяти глав, заключения, списка сокращений, списка литературы (537 наименований) и источников (106 наименований), а также приложения. Основной текст диссертации - 243 с. К работе прилагается альбом, который содержит 162 иллюстрации. Общий объём двух томов диссертации составляет 502 с.

СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во введении даётся общая характеристика работы, её актуальность, научная новизна и практическая значимость, определяются предмет и объекты изучения, их хронологические и территориальные рамки, а также цели и задачи диссертационного исследования, методологические принципы изучения. Историографический обзор литературы сгруппирован по разделам художественного наследия и современного искусства Горного Алтая.

Глава I. ХУДОЖЕСТВЕННОЕ НАСЛЕДИЕ АЛТАЯ ДРЕВНЕЙШЕГО ПЕРИОДА

1.1. Искусство верхнею палеолита. Первые образцы искусства на территории Горного Алтая обнаружены в пещерах Усть-Канской [Руденко, 1960] и в Денисовой [Деревянко, Васильевский, Молодин, Маркин, 1985]. Основой художественного языка усть-канской подвески и денисовских орнаментированных гравировкой предметов являются линейная техника и объемно-пластические формы. Следуя в единичной линии естественным образованиям, мастера в композиционном строе, надо полагать, отражали некое надприродное начало. Смысл линейных абстрактно-графических начертаний последующих эпох также полностью не ясен. На чисто формальном уровне можно констатировать проявление преемственности в своеобразном оперировании линейной техникой в течение тысячелетий.

Для рисунков петроглифического памятника Калгутинский Рудник (плато Укок) характерны лаконичность образов, статичность поз, незавершённость или предельная схематичность изображений ног животных [Молодин, Черемисин 1995]. Таким путём мастера каменного векз, вероятно, стремились оторвать образ от земли, перенести его в ирреальную сферу.

1.2. Петроглифы эпохи ранней бронзы. Неолитическим периодом археологи датировали некоторые крупные наскальные изображения в гроте Куюс, в Калбак-Таше, Туекте, рисунки красной краской в Турочаке. Однако в настоящее время хронология некоторых из них пересматривается, в частности, благодаря открытию оленного фриза - древнейшей композиции среди выбитых петроглифов грота Куйлю (Кучерла I) [Маточкин, 1988; Молодин, Ефремова,

2010]. Изображениям маралов присущи верность натуре и идеализация форм. В связи с обнаруженным археологами пребыванием в гроте Куйлю афанасьевцсв хронологию оленного фриза предложено датировать эпохой ранней бронзы [Деревянко, Молодин, 1991; Молодин, 1996].

На боковой грани останца грота Куйлю нами исследовались также развёрнутые шаманистические композиции более позднего времени. Многочисленные силуэтные изображения и рисунки прошлифованным желобковым контуром находятся на «алтарном» камне, который размещается в самой глубине грота под прикрытием нависающих скал.

Красные маралы Сата-Кулара, изучаемые нами с 2007 года, - новый феномен в древнем искусстве Горного Алтая; впервые персонажами писаниц, выполненных красной краской, предстала пара благородных оленей. Стилистические особенности их изображений: грузный корпус, маленькая вытянутая вперёд голова, как бы «свисающие» ноги, некоторый схематизм в сочетании с реализмом характерны и для минусинской традиции. Через сопоставление с ней и с кучерлинским материалом можно говорить о синхронности оленного фриза грота Куйлю и сатакуларских маралов. В их совершенной иконографии, в идеализации форм воплотилось представление о высшей красоте.

1.3. Каракольская культура и Турочакские писаницы.

Вблизи села Каракол В.Д. 1Субаревым была раскрыта ссркя погребении с полихромными росписями и гравированными рисунками на стенках каменных саркофагов [1988], Замечательным памятником развитой бронзы является также стела из села Озёрное [Молодин, Погожева, 1990]. У этого же села на стенке погребального ящика обнаружен антропоморфный рисунок красной охрой, построенный на контрасте прямоугольного в плане туловища и дугообразного рисунка рук и головного убора [Погожева, Кадиков, 1979].

Первая Турочакская писаница была датирована А.П. Окладниковым и В.И. Молодиным неолитическим временем [1978]. Зимой 1985 на скалах у реки Бии диссертант обнаружил новые петроглифы, также выполненные красной краской (Вторая Турочакская писаница). Отмечены знаковые формы,

синкретизм в образе быка, статика в рисунке задних ног лосихи, когда круп как бы развёрнут в фас. В связи с новым образом быка Второй Турочакской писаницы нами был поставлен вопрос о взаимосвязи петроглифов Бии с аналогами окуневского искусства. В дальнейшем в нашей совместной работе с В.И. Молодиным Турочакские писаницы были отнесены к искусству развитой бронзы, к караколькой культуре [Молодин, Маточкин, 1992].

1.4. Петроглифы Зелёного озера и Поперечной Красноярки. Связующие параллели в искусстве каракольской культуры на Алтае и окуневской культуры приенисейской области просматриваются среди петроглифов святилища «Зелёное Озеро» [Маточкин, 2004-2006]. Антропоморфный образ на плите 1 в склонённой позе аналогичен гравированным персонажам на одном из окуневских изваяний [Вадецкая, Леонтьев, Максименков, 1980]. Персонаж же на плите 10 по своей иконографии близок росписям каракольской гробницы. Оригинальны антропоморфные образы (плиты 3, 6, 8) в виде людей-птиц с вертикальной линией вместо головы. Четвёрка божеств (плита 18) изображена в виде маскированных персонажей с лунницами. Для стилистики ритуальных зелёиоозерских образов характерны свобода формообразования, оперирование различными проекциями, синтез реализма, условной изобразительности и декоративизма.

Неподалёку от Зелёного озера, в верховьях реки Поперечной Красноярки обнаружены гравированные рисунки лосей, в некоторых случаях перекрытые выбитыми фигурами маралов [Маточкин, 2009]. Часть изображений лосей выполнена с помощью скобления и серии резных линий. В обрисовке корпуса животного художник следует натуре, а ноги показывает либо без копыт, либо в виде плетения из нитей. В других изображениях лосей просматривается своеобразный показ задней части туловища и ног характерный для стилистики каракольско-окуневского искусства.

Резной антропоморфный персонаж на участке 15 дан в характерном сочетании проекций, голова без какой-либо связи с туловищем. В качестве ближайших аналогов можно указать на фигуру № 5 из Второго Каракольского кургана и гравированные изображения из Тас-Хазаа окуневской культуры.

Близок окуиевской иконографии и образ сохатого на периферийном участке 8. Датирующим моментом является также выбитая на участке 18 фигура маралухи, близкая изображению на плите 1 из святилища «Зелёное Озеро».

Наскальное искусство эпохи бронзы изучалось также среди открытых нами петроглифов Карагема, Каракорума, Чёрной речки, Кеме-Кечу.

1.5. Искусство скифского времени.

В эпохе раннего железа - в УШ-Ш вв. до н.э. в Горном Алтае выделены майэмирская и пазырыкская археологические культуры [Суразаков, 2002]. Высокохудожественные изделия из обледенелых захоронений скифских вождей, раскрытых В.В. Радловым, М.П. Грязновым, С.И. Руденко, известны на весь мир. Раскопки В.Д. Кубарева, Н.В. Полосьмак и других археологов заметно обогатили представление о ранних кочевниках Алтая.

Петроглифы Комдош-Боома переходного периода от эпохи поздней бронзы к раннескифскому времени [Маточкин, 2007] принципиальны для выяснения вопроса о формировании скифо-сибирского звериного стиля на Алтае. Обнаружены рисунки колесниц, крупные изображения марала, фрагментарной схематичной фигуры оленя, кошачьего хищника, кулана, кабана и ниже - двух животных неопределённого облика. Мастерски обрисовывающая облик верхних животных линия, сохранявшая равную меру реализма и декоративизма, в рисунке этих двух ирреальных существ-символов решительно птпщпя п гтлппну чгтр.тичег.к-пгп ттюботчяния пычугшпЙ узопностью

—•» — г —J - - ------^ 1------. |

Символ солнца - кольцо примерно одного диаметра - буквально пронизывает комдошские рисунки. По-видимому, самое верхнее фрагментарное изображение оленя с древовидным рогом олицетворяло собой солнечное божество. Схематичный рисунок его имеет астрономический смысл, что согласуется с культом солнца, который занял важное место в мировоззренческой системе горноалтайского населения в скифскую эпоху.

Надо полагать, в контексте почитания солярного божества следует воспринимать изображение грандиозного марала в центре скалы. Его поза, как считают исследователи, является воплощением традиционного жертвенного положения [Артамонов, 1973]. К тому же образ комдошского марала отражает

этапы ритуального действа, поскольку сочетает в себе различные стадии: когда он находится в спокойном состоянии и когда наконечник копья пронзил грудь, острое лезвие коснулось шеи, и рот раскрылся в предсмертном рёве. Нельзя не отметить, что следование натуре в изображении тела животного, характерное для искусства эпохи бронзы, сочетается с декоративным пониманием формы в изображении головы. Размежевание двух этих стилей проходит по прямой линии лезвия, упирающегося в шею жертвенного марала. Эта прямая - граница жизни и смерти, земного мира и инобытия. Выше этой прямой линия контура, оторвавшись от реальности, обрела характер декоративной выразительности. И это изменение изобразительного языка - то новое, что проявилось здесь в позднебронзовую эпоху и что стало характерным моментом в зарождении скифского искусства Горного Алтая.

Наскальная композиция в Куйген-Кыпггу, созданная позднее, близка комдошской, в ней то же присутствие реальных и вымышленных животных, а в стилистике — реализма и декоративизма. Рога козерога на голове коня преображали реального зверя в существо высшего мира - универсальный символ Солнца и Верхнего мира [Маточкин, 2010]. В комплексе Уркош-14 изображение пары птицеголовых маралов 1Х-УШ вв. до н. э. выполнено в стиле, который найдёт продолжение в оленных камнях монголо-забайкальского и саяно-алтайского типов [Сидорова, Маточкин, 2010]. Традиция в воплощении существ смешанной природы нашла отражение в рисунке синкретичного зверя у Чёрной речки [Маточкин, 1990]. Памятники раннего железного века изучались нами также в Бош-Туу, Теке-Туру, Усть-Коксе, Карагеме, Салджаре, Кара-Коруме, Булан-Кобы, Тесту.

В зооморфных и антропоморфных петроглифах древнего искусства просматривается преемственность в мифологизации реальности, нашедшей отражение в синкретизме образов и символическом преображении натуры.

Глава II. НАРОДНОЕ ИСКУССТВО ГОРНОГО АЛТАЯ НОВОЙ ЭРЫ: ПРОЯВЛЕНИЕ ПРЕЕМСТВЕННОСТИ

Исследования последних лет в Горном Алтае всё отчётливее выявляют преемственность скифоидной пазырыкской культуры и её роль в сложении

облика гунно-сарматской эпохи (с конца III в. до н.э.) [Соёнов, Эбель, 1994]. В свою очередь многие её черты унаследованы в культуре древнетюркской эпохи, или тюркского времени [Тишкин, 2007], сформировавшейся в Горном Алтае в V-X вв. н.э., традиции которой ощущаются до сих пор.

Выделенные недавно петроглифы гунно-сарматского времени в какой-то мере следуют искусству пазырыкской эпохи и характеризуются внедрением знаковых форм, тамг. Фигуры бегущих животных нередко изображаются с удлинённым телом в специфической позе размашистой рыси, когда одна нога выброшена вперёд, другая согнута в колене [Соёнов, 2003], с рогами, развёрнутыми в разные стороны [Бородовский, Вдовина, Маточкин, 2003].

Из Кудыргэ происходят два интереснейших произведения искусства тюрков: валун с личиной и многофигурной сценой, а также резная композиция на костяной луке седла [Руденко, Глухов, 1927; Гаврилова, 1965].

Петроглифы в резной технике - граффити, широко распространённые в древнетюркскую эпоху, создаются алтайцами и в наши дни. Динамизм, экспрессия, отчасти характерные для гунно-сарматского времени, становятся доминирующими в образном настрое искусства тюрков. Мы изучали граффити среди открытых нами петроглифов Карбана, Калтака, Теректу-Дьюла, Ело, Карагема, речки Дебелю, Бош-Туу, Булан-Кобы, Кокоря, Комдош-Боома, грота Куйлю, в долине Нижнего Инегеня.

2.1. Граффити Карбана к Калтака. При внимательном осмотре скал с левой стороны ручья Карбан помимо петроглифов, зафиксированных Е.А. Окладниковой, диссертантом было выявлено ещё 10 участков с резными •изображениями [1990]. По манере исполнения и изобразительным приёмам их можно разделить на несколько групп.

Рисунок гона маралов близок к гравировкам на костяной луке седла из Кудыргэ, что позволяет говорить о преемственной связи карбанского рисунка с искусством алтайских скифов (связь же кудыргинских изображений со скифскими уже отмечалась исследователями [Евтюхова, 1973]).

Другую стилистическую группу представляет рисунок с женской фигурой. Рядом с ней обнаружена руническая надпись [Кляшторный,

Маточкин, 1991]. Судя по латинизации и технике исполнении, рисунок синхронен надписи. В качестве подтверждения нашего предположения можно привести стилистически близкий резной рисунок древнетюркской богини Умай в Бичикту-Боме [Сперанский, 1974]. Исчезла эмоциональная наполненность, уступив место рациональной графике переплетающихся линий, знаковой символике. В творчестве этих мастеров возобладали схематические построения, геометризованные формы, абстрактные начертания. В своё время А.П. Окладников высказывал мысль о двух волнах расселения древних тюрков в середине I тыс. н.э. и в IX-X вв. [Окладников, Запорожская, 1959]. Возможно, что этим двум волнам соответствуют подобные два стиля древнетюркского искусства - реалистического со скифо-сакскими традициями и сугубо схематичного.

К третьей группе можно отиести рисунки, которые в каком-то смысле объединяют обе эти традиции — реалистическую и геометризованную. Ещё одна стилистическая группа связана со специфическим приёмом изображения животных в виде растянутой буквы «П». Подобные зооморфные фигуры встречаются и в других местах, в частности, в Калтаке. Там нами обнаружены также поздние изображения, выполненные красной краской [Маточкин, 1998].

Хронология резных рисунков второго тысячелетия разработана слабо. Наши исследования петроглифов Карбана, Калтака и Нижнего Инегеня всё же недостаточны, чтобы на основе стилистических обобщений сделать выводы об их периодизации. В граффити новой эры преобладают сюжеты земного плана, однако в них также присутствуют символизация и мифологизация образов. Наблюдаемое поновление ранних граффити также говорит о стремлении народного искусства к преемству древних образов; эту тенденцию отмечают и другие исследователи [Окладникова, 1988; Черемисин, 1993,2008].

2.2. Рисунки кучерлинских чабанов. Нами вскрыт ранее не известный пласт современных рисунков в высокогорных аилах алтайских чабанов из поселения Кучерла. Представленный материал основан на результатах экспедиций 1978-1999 гг. по территории Усть-Коксинского и Кош-Агачского районов. Автором обследовано около 20 стоянок чабанов, где обнаружено

более 70 рисунков на коре, дереве, камне и тканой материи. Самая ранняя датировка произведений этого круга относится к 1972 году. Наиболее богатыми в художественном отношении оказались аилы Сойон-Чадыр, Куган, Сухой Ороктой, Шараш, Балтырган. По технике исполнения рисунки подразделяются на контурные и штриховые. По содержанию их условно можно отнести к анималистическим и антропоморфным образам, пейзажам и декоративным композициям.

Контурные рисунки - это, как правило, одиночные фигуры, лишь иногда они сопровождаются рисунком горы или дерева. Среди анималистических рисунков нередки парциальные изображения голов животных. Стилистическая преемственность в рисунках чабанов просматривается не только в отношении петроглифов этнографического времени, но и более раннего -древнетюркского. Наследуются характерные изобразительные приёмы: незавершённый рисунок конечностей или сведение их к остриям, а также проведение линии одного движения от паха одной ноги до окончания другой. Дугообразная и упругая, как натянутая тетива, линия в изображении козла из аила Шараш перекликается с рисунком со стелы села Улаган древнетюркского времени [Кубарев, 1984]. Композиция в Тунгулюке с мчащимся конём, волком и маской мифологического персонажа исполнена символического смысла. Фигура хищника в экспрессивном развороте живо напоминает персонажей скифо-сйбирского звериного стиля.

В штриховых рисунках единая линия дробится, а с ней теряется и сконцентрированная в контуре предельная выразительность. Штрих обрисовывает теперь и животных, и пейзаж. В этой всеобщности несколько меркнет блестящее мастерство, присущее контурным изображениям.

Среди пейзажей встречаются мифологизированное представление горы в виде головы божества и панорамные виды с восходящим солнцем.

В антропоморфных образах также проявляются древние изобразительные истоки. Персонаж из аила Балтырган, сплетённый из толстых крученых нитей, - типичная для петроглифов фаллическая фигура шамана. Большая личина из аила Чох-Чох построена из круговых линий. В качестве

прототипов можно указать на ритуальных персонажей, изображённых на плитах погребальных камер в Караколе [Кубарев, 1988], или на рогатую личину из кургана № 4 в Уландрыке III [Кубарев, 1987].

В аиле Балтыргак на восточной стене нарисовано погрудное изображение человека, по внешнему облику напоминающее древнетюркское каменное изваяние.

Подобные параллели, заимствование изобразительного опыта предшествующих эпох: бронзы, раннего железа и средневековья в петроглифах нашего времени уже отмечалось исследователями [Елин, 1994].

В искусстве чабанов проявляется непрерывная и прерывная преемственность, сочетание реалистических и мифологических образов. Вместе с тем появились рисунки, возникшие под воздействием массовой культуры, картинок из популярных журналов, газет и мультиков, в которых утрачивается ирссмствснность и традиционное мастерство,

2.3. Древнетюркские изваяния: преемственность традиций. Линия преемственности в антропоморфной скульптуре рассматривается на основе условных и реалистических изображений. В оленном камне могильника Бортулдага [Маточкин, 2007] образ почитаемого предка опознаётся по отдельным символическим элементам. Схематизм и условность многих изображений на восточно-алтайских оленных камнях, как отмечал В.Д. Кубарев, есть проявление преемственности, идущей от традиций энеолита выражать образ при помощи простых знаков и символов [1979].

Произведения реалистического типа - лицевые изваяния - после Чуйского оленного камня и обнаруженного нами памятника окуневского облика в Кызык-Телани [2007] можно отсчитывать с эпохи бронзы. Нельзя не отметить их преемства в раннесредневековой скульптуре. В частности, своеобразие иконографии Чуйского оленного камня проявляется в моделировке контррельефом лика древнетюркского изваяния из Чепоша [Кубарев, 1984].

Для раннесредневековых статуарных памятников как специфически наследуемая выступает дилемма канона и индивидуализации образа. Она

рассматривается на примере двух древнетюркских изваяний могильника Бортулдага [Маточкин, 2007] и изваяния в устье Аргута [Маточкин, 2007].

В первом, при всём следовании устоявшимся канонам, формы даются в совершенно произвольных отношениях, без соблюдения антропометрических пропорций. Таким путём в рамках сложившихся приёмов мастер запечатлел в мемориальном памятнике некие характерные черты внешнего облика почитаемого предка. В гармоничной сплавленности моделирующих объёмов второго болтурдагского изваяния и особенно в совершенной пластике усть-аргутской скульптуры в пределах традиционной иконографии проявилось духовно-личностное начало.

2.4. Современные изваяния: преемственность образов. Считалось, что время изваяний давно минуло, однако диссертант обнаружил изготовленные из дерева их современные аналоги в Усть-Коксинском районе Республики Алтай: на перевале Шараш, возле аилов Мойнок, Тигерик-Мыш, Кулагаш, Яманушка, личины в Кулагаше и Сухом Ороктое [1989, 2001].

Изваяние на перевале Шараш - наиболее ранняя антропоморфная скульптура 1972 года. В ней немало черт, сближающих её с древними прототипами, например, с известным памятником из Айлягуша. В то же время отмеченная выше для древнетюркских изваяний дилемма канона и индивидуализации образа проявляется ещё заметнее в камерности облика, в стремлении в круглой скульптуре запечатлеть память о реальном человеке, уважаемом ветеране войны и труда Чулбае Кунееве.

Изваяние в Тигерик-Мыше отличает наклонённая внутрь плоскость лица и выделяющаяся вертикаль носа, которая начинается не с переносицы, а прямо со лба. Такая характерная пластическая особенность был а присуща скульптурному образу духа охоты и покровителя промысла - тайгаму (шалыгу). В то же время профиль головы близок антропоморфным мифологическим образам культовой скульптуры алтайцев.

Моделировка лица изваяния в Мойноке свелась к невысокому рельефу, в котором наследуются приёмы символизации натуры, характерные для резьбы на рукоятках бубнов, а те, в свою очередь, как показал C.B. Иванов, уходят

корнями в древне-тюркскую эпоху [1979]. Поскольку вся шаманская атрибутика в советское время была изъята, то следует признать помимо прерывной проявление в современных изваяниях скрытой преемственности, наследующей стилистику сакральных образов-символов.

В искусстве новой эры отмечается наследование достижений ранних эпох; в рисунках и изваяниях чабанов непрерывная, прерывная и скрытая преемственность реализуются во взаимодействии с горизонтальными связями.

Глава III. ПРОБЛЕМЫ ПРЕЕМСТВЕННОСТИ В ИСКУССТВЕ Г.И. ЧОРОС-ГУРКИНА (1870-1937)

Обучавшийся в столице у И.И. Шишкина и A.A. Киселёва - педагогов Петербургской Академии художеств, Григорий Иванович Чорос-Гуркин принёс на алтайскую землю высокое мастерство русской реалистической живописи. В то же время по мере знакомства с европейской культурой он всё более оценивал богатую сокровищницу своей земли, изучал художественное наследие, делал многочисленные археологические и этнографические зарисовки в экспедициях по Алтаю. Начав в своём творчестве с передвижнического реализма, он всё глубже проникался народными истоками, которые в конечном итоге определили своеобразие его искусства, преемственность в замыслах крупных сочинений и поиски выразительных средств.

3.1. Исторические мотивы. Преемство древних образов.

Археологические памятники подчас становились непосредственными «героями» его творчества. В картине «Жертвенник» (1909) художник отразил современное бытование древнетюркского изваяния, ставшее культовым центром. В произведении «Кезер Таш» (1912) Чорос-Гуркин оживляет ритуальную скульптуру, усиливая психологическое воздействие каменного лика.

«Кочевье в горах» (1910-е) наследует поэтику алтайского эпоса и сложившийся у кочевников Центральной Азии идеальный образ процветания общины. Художественная основа произведения обнаруживает близость к запёчатлённому в путевом альбоме резному рисунку на деревянном ведёрке-

кеноке [Иванов, 1954]. В свою очередь, этот примитив восходит к петроглифам саяно-алтайского нагорья, в частности, к Большой Боярской писанице.

В рисунке «Из эпохи бронзового века» (1914) магические изображения на стелах предстают как своего рода незыблемые символы, скрижали завета, которые Чорос-Гуркин намеренно удревняет. Земная же человеческая история с её постоянной межплеменной борьбой, которую художник изображает в манере, близкой древнетюркским гравировкам, - это лишь преходящее явление.

Графический лист «Охота» (1930) по своей экспрессии схож с известными тюркскими памятниками - украшенным лукам седла из могильника Кудыргэ и Копенского чаатаса. Как и в композиции кыргызских художников, действие рисунка происходит не на земле, а над горами, в облаках.

В эскизе «Скифы на охоте» (1930) мастер следует золотым эрмитажным пластинам со сценой терзания и изображением охоты на кабана. Пластика шедевров скифо-сибирского звериного стиля задала тон его графике, подчиняя академический рисунок декоративному строю линий. Отвлекаясь от частностей, Чорос-Гуркин даёт только контурные очертания зверей подобно резным петроглифам на скале. Логика и стилистика замысла произведения позволяют предположить, что подобным синтезом художник лелеял мысль о самобытном облике алтайского изобразительного искусства.

3.2. Символика языческих образов. Увлекавшее Чорос-Гуркина стремление показать Алтай «живым, говорящим, смотрящим» проявилось з традиционном видении элементов природы: каждый из них сугубо индивидуализируется, подчас одушевляется, наделяется своей изобразительной интонацией и в какой-то мере содержательной функцией. Отразилась на характере произведений мастера и родовая сущность народного искусства. Символизация, антропоморфизация, синкретизм стали теми эстетическими принципами, с помощью которых Чорос-Гуркин воплощал преемственность в изображении сакральных образов. В рисунке «Духи» (1907) будто не осязаемая телесность, а волнующаяся тонкая материя, сотканная из нитей-штрихов, своими силовыми линиями вьивляет неясные изображения камлающего шамана и словно выходящего из скалы горного духа. Подробно художник

обрисовал этого языческого персонажа в листе «Горный дух» (1907), где он своим обликом напоминает встречающихся в петроглифах синкретичных химерообразных существ.

3.3. «Хан-Алтай» и «Озеро горных духов». Наиболее значительное произведение мастера «Хан-Алтай» (1907) имеет немало общего с пантеистическим мировосприятием алтайцев, с символикой его прозаического «Плача» с тем же рядом многосмысленных образов. Преемственность в «Хан-Алтае» Чорос-Гуркин выстраивал на основе синтеза реалистической живописи и традиций фольклорного художественного мышления с акцентом на семантизацию и символизацию форм. Все «герои» полотна - Хан-Алтай, орёл, кедр помимо очевидного правдоподобия наделены глубоким мифопоэтическим смыслом. В образе Хан-Алтая, берущего начало с древнейшего культа гор, мастер подчёркивает его треугольные очертания согласно фольклорной метафоре: «Треуголен ты, Хан-Алтай, когда взглянешь на тебя с высоты». Противостоящая переднему кулисному плану далевая панорама по своей образной сути близка символистской идее двоемирия, отождествляющей видимое - невидимое, реальное - ирреальное. И всё же, реалистически исполненный пейзаж в «Хан-Алтае» не давал достаточных оснований для осознания скрытого этнокультурного подтекста произведения, не случайно его языческая символика не была понята томскими художниками и критиками.

В «Озере горных духов» в какой-то мере преодолена граница, отделяющая видимую реальность от невидимой. Сравнение живописных вариантов позволяет наглядно проследить, как Чорос-Гуркин решал проблему преемственности. Ранний вариант 1909 года - пейзаж близкий пленэрному этюду; в нём состояние природы, световоздушной среды и бликов на воде передано почти в импрессионистической манере. В окончательной версии 1910 года художник заметно усилил таинственную атмосферу переднего плана, тем самым задав соответствующий тон к восприятию всего произведения. На дальнем плане, следуя символистскому расслоению пространства на нечто ирреальное, мистически-живое, мастер прибег к традиционным иносказаниям и придал снежной вершине орнитоморфные очертания. Этот исход от видимого к

трансцендентному шёл от народных истоков, от желания представить языческую сущность мира так, как «видели» её внутренним взором алтайцы.

3.4. Традиции фольклорного художественного мышления. В традиционном гуркинском взгляде на мир нет господствующего в западной эстетике антропоцентризма. И хотя художник старался следовать европейским мастерам, всё же во многих его произведениях проступает архаическое космизированное видение природы. В рисунке обложки Каталога (1909) мастер с легкостью варьирует «линзой» художественного восприятия, то приближая небесные светила, то сокращая крупные сцены до миниатюрных размеров.

В большинстве портретов Чорос-Гуркин ориентируется на искусство русской реалистической школы, однако в попытках передать связь человека с инобытием проявилась своеобразная авторская трактовка. «Алтайка в чегедеке» (1910-е) - работа, написанная реалистически, но глубоко символична и традицнонна по своей сути. Портретируемая словно находится в немом диалоге с антропоморфной скульптурой на рукоятке расположенного рядом шаманского бубна. И не человеку, а сакральному изображению духа предка придан больший акцент в художественной образности произведения.

Чорос-Гуркин осознавал, что воплощение преемственности в рамках реалистической системы не отражает всей суммы понятий и представлений, всего богатства поэтических образов, которые его соотечественники связывают с природой. В картине «Вечер на озере Ак-Кем» (1915) художник в изображении трёхрогой Белухи - Уч-Сумер следует её фольклорному образу девятигранного алмаза, а также ритуальной скульптуре, где она предстаёт в виде чётного числа конусов. Это соединение условной изобразительности, знаковости форм и академического рисунка в фигурах людей - смелая попытка синтеза языка профессионального и народного искусства.

3.5. Преемственность и советская тематика. Социальный и идеологический заказ требовал создания больших монументальных полотен на революционную тематику. В попытках Чорос-Гуркина выразить идеалы советской эпохи всё же на первый план выступала нерасчленённость реального и мифопоэтического взгляда на мир («Ойротия на пути к заветам Ленина»,

1934). Не случайно также А.Л. Коптелову пришлось отказаться от иллюстраций к роману «Великое кочевье», поскольку они мало соответствовали новой идеологии, которую несли социалистические преобразования.

Преемственность художественного наследия стала основой творчества Г.И. Чорос-Гуркина, первого профессионального художника из коренных народов Сибири. Он выразил её на языке реалистического искусства и условной изобразительности, сохраняя символику древних образов, коренящуюся подчас в глубочайших пластах народной культуры.

Глава IV. ПРОБЛЕМЫ ПРЕЕМСТВЕННОСТИ В ИСКУССТВЕ Н.И. ЧЕВАЛКОВА И УЧЕНИКОВ ОЙРОТСКОЙ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ШКОЛЫ

В судьбе и творчестве Николая Ивановича Чевалкова (1892-1937) отразились как наиболее значительные эстетические устремления народившегося профессионального алтайского искусства, так и идеологические установки советского времени. Н.И. Чевалков не изучал памятники древности подобно Чорос-Гуркину, не знал алтайского языка и потому не был вовлечён в фольклорные традиции. Однако проницательный взгляд ко всему национальному определили преемственность и своеобразный алтайский колорит его произведений.

4.1. Живинисный синтез и преемственность. В раннем пслотпе «Мечты дикарки» (1921) с почти супрематическим наложением плоскостей просматривается явное стремление воплотить на языке авангарда преемственность народного искусства: в застылости форм оттолкнуться от древнетюркских изваяний, в яркой красочности - от ковровой аппликации, в рисунке - от наивной лубочности. В пейзаже «Вечер» (1921) наследуется присущая тюркам орнаментально-декоративная одарённость, а в отвлечённости сезанновских построений сказываются горизонтальные художественные связи.

Поиски живописного синтеза западных и восточных традиций привели Чевалкова к созданию самого известного произведения - «Ожидание переправы на Телецком озере (Алтайцы на Телецком озере)» (1926). Мотивы

его замысла проясняются из анализа обнаруженной архивной фотографии и омской работы «На Телецком озере» (1925). Нельзя не отметить, что в своём искусстве Чевалков отдал дань увлечения Гогеном. Однако некоторое внешнее подражание мэтру постимпрессионизма не затушевало национального своеобразия произведения. Глубокая преемственность чевалковских образов - в нерасторжимом единстве человека и природы, человека и пространства, присущем художественной концепции раннесредневековой каменной скульптуры. Надо полагать, от наследия древних тюрков с их любовью к узорочью у Чевалкова особое пристрастие к декоративной выразительности. С её помощью он достигал органичного сплава традиционного понимания формы и современного изобразительного языка. Белые силуэты облаков, вторящие очертаниям алтайцев, создают согласованный лад произведения, подобный ритмическому построению композиции на кудыргинском валуне с фигурой сидящей женщины, К тому же чевалковские герои спокойны и статичны, как каменные изваяния. Линии, очерчивающие их фигуры, носят столь же обобщенный характер. Чевалков верен национальному: его оранжевый и синий - излюбленное сочетание в алтайских орнаментах.

4.2. Архаика и искусство графики. В конце 1920-х годов Чевалков ярко проявил себя в линогравюре. Его оригинальный почерк определялся не столько приверженностью к этнографии, сколько умением тактично соединить архаику с современными течениями. Под его рукой рифмованное чередование чёрного и белого образовывало некую ковровую композицию, под стать петроглифам на каменной поверхности. Это прирождённое чувство гармонии масс явно свойственно художественному мышлению Чевалкова. Очевидная плоскостность, упрощённый, близкий к народному примитиву рисунок, введение орнаментальных мотивов - всё это присутствует и в его «Ойроте» (1927), и в «Охотнике» (1927). Не случайно в качестве эпиграфа в «Кошмовалах» (1927) выступает узор на деревянном ведёрке-кеноке, фигурирующем на переднем плане гравюры.

В самых последних жанровых рисунках 1930-х годов видно возросшее линеарное мастерство, особенно в изображении алтайских лиц. Вероятно,

приближение его поздней графики к передвижническому реализму способствовало более глубокому проникновению в психологию национального типажа.

4.3. Преемственность и идеологизация. Единство образа человека и пространства как важнейшую духовную и эстетическую категорию в искусстве древних тюрков Чевалков возрождает в примитивистской картине «Пастух» (1929) и в написанных ка живописном языке, близком к импрессионизму, произведениях «Алтайцы» (1928) и «В загсе» (конец 1920-х - начало 1930-х). Были у него попытки совершенно по-иному подойти к воплощению преемственности. В 1927 году Чевалков задумал картину под впечатлением камлания шамана. Его фигуру он написал несколькими широкими мазками. Получилось что-то среднее между однолинейным способом изображения человека в народных рисунках и силуэтной выбивкой петроглифов. Не удовлетворённый решением поставленной задачи в рамках излишне прямолинейной стилизации, Чевалков впал в другую крайность и написал картину на ту же тему, но уже в псевдоакадемической манере - «Шаман у постели больного» (1932).

В «Суде зайсана» (1936) вместо требуемого развенчания жестоких нравов прошлого вновь прорвалась радостно-лирическая муза и одарила историческое полотно поэзией красочного многоцветия. Две картины «Бандиты под конвоем партизан» (1936) и «Банда» (1936) - сухая иллюстрация революционной темы. В попытке подстроиться под идеологический заказ утрачивалась внутренняя преемственность, а внешнее следование примитиву выливалось в схематизм.

4.4. Ойротская художественная школа. Г.И. Чорос-Гуркин и Н.И. Чевалков были зачинателями Ойротской (Горно-Алтайской) областной художественной школы (1931-1941) - первого художественного учебного заведения в национальных автономиях Сибири. Диссертант в течение многих лет собирал документальные материалы о ней и записывал воспоминания учащихся. В итоге в 1992 году была проведена выставка, посвящённая Школе, искусству её учеников и учителей.

Первые преподаватели вели обучение, опираясь на опыт своего творчества. Чорос-Гуркин был приверженцем академической системы, вместе с тем он считал, что новые пути в развитии национального искусства возможны только через знакомство с бытом, историей и культурой своего народа. И хотя ясной методики претворения художественного наследия у него не было, однако сами его произведения раскрывали перед студентами пример творческого синтеза. Чевалков же основной упор ставил не на приобретение чисто художественного мастерства, а старался помочь ученикам встать на ступеньку выше в своём сознании, усвоить достижения западного искусства и русского авангарда и всячески направлял на путь создания образов большой социальной силы современными изобразительными средствами.

Ойротская художественная школа начала свою деятельность как раз после прекращения работы студии-мастерской И.Л. Копылова в Иркутске. Её руководитель мечтал о создании самобытного сибирского искусства. Однако добиться в методике преподавания синтеза народного и профессионального видов творчества ему не удалось, так как смыкание с творчеством бурят ограничивалось этнографическими зарисовками и кое-где лёгкой стилизацией в некоем условном восточном стиле [Муратов, 1974]. Собственно, такая же ситуация сложилась и в Ойротской художественной школе после ухода Чорос-Гуркина и Чевалкова. В какой-то мере она оказалась также близкой программе начавшегося второго этапа в жизни Художественных мастерских Института народов Севера в Ленинграде в 1934 году, когда была поставлена задача дать студентам-северянам, ранее оберегаемым от академических установок, необходимые профессиональные навыки [Фёдорова, 2002].

В итоге только в период работы Чорос-Гуркина и Чевалкова, уделявших внимание проблемам преемственности как в своём творчестве, так и в педагогике, деятельность Ойротской художественной школы принесла определённые результаты. Раскрытие природных дарований, жизнь и творческие искания в родной обстановке, воспитание у учащихся причастности к своему национальному наследию - всё это способствовало формированию

художественной индивидуальности каждого из учеников и вводило их в русло общесоветского искусства.

Погибший на фронте выпускник первого набора Школы Александр Каланаков успел заявить о себе как о сценографе Национального театра и иллюстраторе героического эпоса. Алексей Таныш состоялся как живописец и педагог, Пётр Чевалков - как художник-оформитель. Диссертант обнаружил ранее неизвестное произведение Иакинфа Никифорова «У озера» (1950-е), в котором художник воплотил символику национального идеала и дыхание современности. Преемственность в произведении Никифорова явственно говорит о нерасчлененности реального и мифопоэтического взгляда на мир, свойственного традиционному мировоззрению тюрков.

4.5. Преемственность народных образов в скульптуре , Я.Э. Мсчешева. Яркий след в искусстве оставил ученик Ойротской художественной школы, первый скульптор Горного Алтая Ярымка Эреденович Мечешев (19081941). Истоки его образов, его стиля обнаруживают родство с жившими в народном искусстве анималистическими образами и приёмами резьбы по дереву. Его животные согласно традиции коротконоги и короткошеи, с большими головами. Чаще всего это статичные образы с профильным показом доминирующих, нередко гипертрофированных черт («Верблюд», 1930-е; «Лошадка», 1937). В этих работах Мечешев близок скульптуре студентов

Рапг^от'о Р тт*%т7г«тXV _ тгттот тто тт* та п п читм ттилтинрт'мо лйпо^ч ппиоиллнт

А/ ^^ 1 11Л V 1 11 У иХА'ииМШЬК! ЛЧг'Ч'ЛЧХгЧ' иу^Н^Щ 1.

композиционную и эмоциональную раскованность («Март», 1937).

Пластика его антропоморфных героев подобна анималистической. Лица персонажей нередко разрисованы, особенно глаза, раскрытые, как у древнетюркскнх изваяний («Борьба», 1930-е; «Тувинская борьба на поясах», 1935; «Охотник с луком», 1930-е). В мифологизированном образе «Сартакпая» (1937) найденные специфические формообразующие принципы дают адекватное преображение деревянного блока в подобие каменной скалы и живой человеческой плоти. Контраст этот, обыгранный стилистически, оказался доминирующим в образности произведения в ущерб его содержательной идее. И всё же, надо отдать должное Мечешеву в его поисках

преемственности на основе синтеза западной скульптуры с народными традициями и веянием современности.

Своеобразным антиподом примитивистской линии «Борцов» выступают его скульптуры «Сталин И.В.» (1930-е) и «Алтаец» (1937). В них замысел вырождался в идеологизированную схему, в которой не было преемственности, а этническое своеобразие уступало место безликой плакатности.

Воплощение Н.И. Чевалковым и учениками Ойротской художественной школы преемственности художественного наследия на основе синтеза народного и профессионального видов творчества затруднялось форсируемой советской идеологией перестройкой художественного сознания.

Глава V. ПРЕЕМСТВЕННОСТЬ В ИСКУССТВЕ ГОРНОГО АЛТАЯ ПОСЛЕВОЕННОГО ВРЕМЕНИ

По мнению исследователей, адекватное толкование возникшей в иные эпохи мифоритуальной культуры возможно путём создания в современном эстетическом сознании некой мифологической картины мира [Сагалаев, 19911. Нельзя не отметить, что сложение профессиональными художниками нового живописно-пластического мифа о мифе подчас идёт в унисон с тем, как линию преемственности выстраивают народные мастера.

5.1. Преемственность в исторических мотивах. Воссоздать в искусстве богатую историю своей земли - такую задачу поставил перед собой М.П. Чевалков (1929-2006). В сюитах «Стерегущие золото грифы» (с мифологией сюжетов по мотивам Геродота) и «Древние тюрки» историзм образов продолжает традицию Чорос-Гуркина, но в строгом соответствии с археологическим материалом. Примером в интерпретации реалий прошлого было для М.П. Чевалкова творчество В.М. Васнецова. Национальное своеобразие проступает в декоративном строе линий, в следовании этническому стереотипу, в особом пристрастии к изображению животных, стремительного бега скакунов.

Алтайский живописец и график И.И. Ортонулов родился в Балыктуюле возле Пазырыкских курганов. Ещё мальчиком участвовал в археологических раскопках у С.И. Руденко в качестве землекопа и переводчика. Осознание

причастности к наследию прошлого и стремление к воскрешению былой красоты определили преемственность его искусства. В монументальной росписи «Пазырык» (1992) в Национальном музее Республики Алтай Ортонулов воспроизводит известные эрмитажные шедевры из сибирских курганов и с их помощью создаёт художественную реконструкцию эпохи. В изобразительной концепции положена гармония противоречивых начал - то, что, собственно, и составляет характерность скифского искусства - сплав условности и реализма, декоративизма и драматической напряжённости.

Сюжеты его второй росписи «Древние тюрки» (1993) восходят к документальным источникам, а прототипы героев - к современникам. В рисунке доминирует монументальный стиль, созвучный силуэтам древнетюркских изваяний, и узорность, характерная для декоративно-прикладного искусства того времени. Цветовая гамма — условная, с переливчатой игрой тонов, напоминающих о серебряных украшениях тюрков.

Полиптих В.П. Чукуева «Тлен времени» (2006) - сюрреалистический парафраз на тему персонажей скифо-сибирского звериного стиля. Сцена кошмара происходит в характерном для символизма ирреальном пространстве с бледными тенями ушедших эпох: каракольских солнцеголовых персонажей, каменных изваяний, наскальных изображений. Преемство и эпатаж взывают к нравственному сознанию, к этической ответственности за духовное наследие.

Наша поддержка и участие способствовали развитию самобытного таланта народного художника Н.М. Чедокова (1924-1990). Работая лесником, он писал плакаты в защиту растительного и животного мира. Генетическая преемственность ярко проявилась в воплощении ценностей исторического и культурно-экологического характера («Табыш», «Кайчи», «Песнь о Хан-Алтае», «Камлание», «Поклонение горным духам», «Алтарь Алтая», 1980-е). Примитивизм и национальная характерность определили стиль искусства Чедокова, нередко называемого алтайским Пиросмани.

5.2. Мотивы эпоса и художественное наследие. Связующим звеном в линии преемственности для многих художников стал алтайский героический эпос. Осознавая в нём истоки национального художественно-поэтического

мышления, И.И. Ортонулов наряду с продолжением традиций Каланакова даёт стилистические вариации скифской анималистики и тюркских граффити в оформлении сказания «Маадай-Кара» (1979). Легендарный конь, несущийся над горами и облаками, помеченный солярно-лунарными знаками, совсем как на ритуальных фигурках коней из кургана 18 Барбугазы II эпохи ранних кочевников, воплощён на фронтисписе книги. В колористической триаде иллюстраций - чёрном, белом, охристом Ортонулов интуитивно угадал те основные цвстосветовые характеристики, которые главенствуют среди эпитетов эпоса, составляя примерное равенство чёрного (242) и суммы белого (119) с золотым (126) [Маточкин, 1995].

Многие годы у Ортонулова был духовный водитель - алтайский кайчи, ясновидец А.Г. Калкин (1925-1998), наговаривавший ему мифологические сюжеты картин. Одна из них судьбоносного характера - «Коподей-Мерген» (1998) — завещание провидца XXI веку — испрашивание у великой Богини поднявшимся на небо богатырём помощи для алтайского народа. Ортонулов написал встречу Коподей-Мергена с посланницей Неба, следуя композиции знаменитого ковра из Пятого Пазырыкского кургана.

А.Б. Укачин приходит к эстетическому освоению мифа посредством сложения многоликого художественного взгляда. Эпос для него - это синкретичное явление, требующее больших усилий для проникновения в суть мудрых иносказаний. Иллюстрации к текстам Т. Чачиякова (2008) — углублённое, сквозь призму эпического мировосприятия видение неких вечных тем, имеющих не только национальное, но и общечеловеческое значение. Они предстают б яркой цветовой гамме, в ореоле орнаментов тюрков и пазырыкцев.

В графическом произведении по мотивам эпоса «Сидящий батыр» (1980) В.П. Чукуев смело оперирует пространственными соотношениями, совмещает различные точки наблюдения и объекты разных масштабов. Такое сопоставление традиционно для мировоззрения алтайцев, в котором горы мыслились человекоподобными существами вселенских масштабов.

Н.Е. Олчёнов воспринимает эпос прежде всего в эмоциональном ключе. Отсюда его живые композиции, наследующие динамизм древнетюркских граффити («Иллюстрация к эпосу», 2003).

В образах эпических героев М.П. Чевалкова соединились академическая ясность и по-восточному изящная грациозность рисунка («Малчи-Мерген ловит марала», 1972).

Как показывают наши исследования, в цветообразованиях эпоса «Маадай-Кара» доминирует красное, жёлтое и синее [Маточкин, 1995]. Живопись В.Г. Тебекова, тяготеющая к этой триаде, надо полагать, выражает преемство колористической гармонии фольклорно-синкретичного мышления.

5.3. Древнетюркские традиции и современный образ человека. Профессиональные мастера в своём творчестве нередко обращаются к традиционному образу человека-пространства. Линогравюра Ортонулова «Двое» (1967), как признаёт художник, создана по ассоциации с древнетюркскими изваяниями. В «Портрете поэта Бориса Укачина» (1976) В.Д. Запрудаева фоном послужила панорама гор, которая в своё время была выбрана древнетюркскими мастерами для установки известного изваяния «Кезер».

Скульптор К.И. Басаргин (1937-2002) работал в основном по дереву с природным материалом. В произведениях «Воспоминание о скифах» (1970-е), «Воспоминание о прошедших веках» (1981) моделировка объёмов решена в технике круглой скульптуры, хотя общая художественная концепция восходит к древнетюркским прототипам (например, к изваянию в устье Аргута). Автор переосмыслил традиционные изобразительные приёмы в русле новаций, характерных для изваяний чабанов на перевале Шараш и в Тигерик-Мыше.

В скульптурах В.И. Хромова пластическая мысль направляется случайной структурой отщепов кедра. Персонификация же в антропоморфном образе реки, как и иных объектов и явлений природы - характерная особенность традиционного мировосприятия алтайцев. Удлинённые формы уплощённых фигур Хромова тяготеют к раннесредневековой антропоморфной пластике, а лица - к магическим ликам ритуальной скульптуры саяно-алтайского региона.

A.B. Гурьянов узрит истоки своих скульптурных произведений в гранитных валунах с выглаженной в течение долгой геологической жизни поверхностью. В приземистости его фигур, в статичности жестов и поз, в легко читаемом силуэте, б философской сосредоточенности образа - во всём этом проявляется созвучие художественным концепциям древних мастеров. Слиянием природного и духовного, как в изваянии из валуна могильника Бортулдага, Гурьянов протягивает преемственную нить от древнетюркской пластики к современным образам-символам.

5.4. Традиционность языческого миросозерцании. В.П. Чукуев, председатель Общества языческой веры, стремится воплотить в искусстве характерное для алтайцев восприятие природы, которое до сих пор живёт в сознании его соотечественников. Поэтическая символика пейзажей Чукуева с их сияющей световой атмосферой настояна на традиционных представлениях, одушевляющих всё сущее и особо почитающих духов гор и вод.

Подобно античным языческим персонажам предстаёт в работах М.П. Чевалкова пантеон антропоморфных божеств и духов природы.

B.Г. Тебеков добивается многозначности и символизации образа с помощью ряда орнаментальных планов. В них он оперирует как реальными, узнаваемыми объектами, так и условными, геометризованными, соединяя синтезом микро- и макроформы физический и метафизический план бытия. Подобно тому, как кубизм в исследовании объектов стремился к поиску элементарных кристаллов материи, так Тебеков ставит задачу обнаружения неделимых духовных единиц - символов и знаков этноархаики. Из этой праматерии он ткёт преемственную связь с видимой реальностью.

5.5. Преемство фольклорных образов. Популярная у алтайцев анималистическая тематика составляет основу творчества М.К. Бабакова (1932— 1971). Его рисунок следует академизму, однако объёмная моделировка, как и в петроглифах, отсутствует. Эти качества графики Бабакова близки чабанской композиции с маралами на каменной пластине из аила Куган. Фольклорные образы зверей привлекательны и для Ортонулова. Его «Як» (1966), «Конь»

(1968), «Кочкор» (1970), «Синий бык» (1973) отмечены присущим алтайцам зорким знанием животных и декоративизмом, созвучным искусству скифов.

Пройдя искус современного западного искусства, C.B. Дыков в своём творчестве утверждает оригинальный подход к интерпретации фольклорных образов. Узорность у Дыкова обретает содержательный смысл, а тяготение к народным представлениям придаёт ощущение почвенности, убедительности. Плодотворно вызрела у него идея изоморфизма, существовавшая в мифопоэтическом сознании. В пластических фантазиях Дыков бесконечно комбинирует природные феномены, создавая головоломные живые сущности. Обычай древних прошивать тело цветными нитями стал отправной точкой для смысловой и изобразительной канвы полотна «Месяц кукушки» (1997).

H.A. Чепоков - самобытный художник народного склада. Композиции его произведений строятся по принципу рассказа. И если основное движение направляется вниз, то и всё, что в этот момент происходит, изображается вниз головой. Такой тип изобразительности, не знающий ни верха, ни низа, характерен для традиционных культур народов Севера Азии. Чепоков воскрешает ещё один архаический приём - так называемый рентгеновский снимок - изображение того, что находится внутри какого-либо объекта. Он не цитирует известные памятники, но, усвоив их изобразительный язык, лишь в той или иной мере стилизует рисунок и более всего ощущает родство с древнетюркскими граффити к декоративизмом скифо-сибнрсхого звериного стиля. Его природные символы и метафоры исполнены национальной поэтики и коренятся в возрождающихся языческих верованиях алтайцев.

В своём творчестве современные мастера развивают традиции, заложенные первыми алтайскими живописцами Г.И. Чорос-Гуркиным и Н.И. Чевалксвым. Выявленные феномены преемственности показывают многообразие подходов к творческой интерпретации художественного наследия на содержательном и формально-стилистическом планах. ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Работа посвящена искусствоведческому осмыслению художественного наследия и преемственности, однако для обоснованных заключений

необходимо обращение также к выводам других наук, поскольку в изучении наследия и его современной интерпретации приходится полагаться на исследования археологов, этнографов, фольклористов, культурологов.

Образы реального и ирреального, земного и небесного пронизывают всё искусство Горного Алтая. Они воплощались на языке красоты и в первобытности наделялись магической силой. Синкретичное творчество древних стремилось постичь сокровенные закономерности миропорядка, запечатлеть и передать их будущим поколениям. «Преемственность в иррациональных знаниях» просматривается, согласно выводам археологов, на протяжении многих тысячелетий [Молодин, Ефремова, 2008]. Соответственно и в изобразительном искусстве просматривается преемственность, отражающая нерасчленённость реального и мифопоэтического взгляда на мир. Она проявляется в бытовании исторически сложившихся анималистических и антропоморфных образов-символов народного искусства, которые, как показано М.А. Некрасовой, живут и наследуются подчас подсознательно у населения в определенных эколого-культурных условиях [Некрасова, 1983].

Особые вопросы возникали в связи с мало изученным современным народным искусством. Наши экспедиции выявили традиционные графические и скульптурные произведения кучерлинских чабанов. В их образах, подчас несущих мифологический смысл, присутствует непрерывная генетическая, прерывная и скрытая преемственность, а также влияние массовой культуры и горизонтальных связей. Всё это побуждает к полевым исследованиям в других регионах Горного Алтая.

Осмысление искусства первого профессионального живописца Г.И. Чорос-Гуркина росло по мере углубления в традиционное мировоззрение, фольклорные образы, а также в этнографические и археологические зарисовки художника. В 1908 году Чорос-Гуркин совершил конную экспедицию вокруг священной горы Алтая - Белухи - Уч-Сумер. В течение 1970-1990-х годов диссертант пешком прошёл почти по всему его маршруту, что позволило глубже понять, как Чорос-Гуркин осваивал жанр альпийского пейзажа, как решал задачи воплощения народных представлений.

Ранее Чорос-Гуркина рассматривали как пейзажиста-реалиста, отразившего своеобразие природы Горного Алтая. Автор же обратил внимание на скрытый этнокультурный подтекст его произведений, на тяготение к языческим образам-символам и фольклорным знаковым формам. Выяснено, что в его искусстве главенствует та же линия, связующая реальный и мифопоэтический взгляд на мир, и соответственно проблемы преемственности художественного наследия перерастали в проблемы семантизации и символизации живописного языка и воплощения традиций национального художественного мышления.

Для изучения искусства Н.И. Чевалкова необходимо было прежде выявить все его немногочисленные живописные и графические работы, составить их каталог. В итоге яснее высветились его пути воплощения преемственности наследия, поиски приемлемого компромисса между старым и новым мышлением. Попытки претворения примитивизма, европейских живописных течений и русского авангарда отражали процессы взаимодействия национальных художественных традиций и инноваций. Особое внимание уделено кризисным моментам в поздних произведениях Чевалкова, которые ранее рассматривались с позитивных позиций освоения советской темы.

Изучение искусства второй половине 1930-х годов заметно расширилось благодаря сбору материалов об Ойротской художественной школе, архив которой не сохранился. Анализ креативных начал, привитых алтайскими педагогами, и произведений, созданных учениками, позволили в определённой мере представить решаемые мастерами 1930-х годов творческие задачи преемственности художественного наследия, а также проблемы, которые возникали при воздействии советской идеологии на традиционное сознания.

Исследованию современного художественного процесса способствовало проникновение в эстетические воззрения алтайских мастеров, в их интерес к культурному наследию, к языческим верованиям, фольклорным образам, к своей истории. Всё это наглядно демонстрирует выявленная непрерывная и прерывная преемственность в творчестве живописцев, графиков, скульпторов. Их искусство, как нами показано, обогащается мифопоэтическими

представлениями, традиционными образами-символами, обращением к изобразительным памятникам древности и к народному искусству.

В поисках путей преемственности художественного наследия перед мастерами искусства неизбежно встают вопросы о роли вертикальных исторических связей и универсальных духовных ценностей. Прямое цитирование источников может привести к сухой реконструкции и документальному этнографизму, а отстранённость от региональной характерности и тяготение к мировым универсалиям - к интеллектуальной игре, к отсутствию связей с наследие:»; и с традициями национального художественного мышления.

Связи эти в соответствии с творческой интерпретацией художественного наследия могут характеризоваться преемством как чисто внешним, поверхностным, так и внутренним, глубинным. В идейно-образном плане мастеря изобразительного искусства Горного Алтая воскрешают отдельные мотивы, возрождают существовавшие ранее художественные концепции, углубляются в сферу этнокультурных особенностей образного мировосприятия. В плане чисто художественной формы можно провести классификацию также в пределах трёх иерархических подходов: воскрешение отдельных приёмов, возрождение методов стилизации, углубление в формальные особенности изобразительного мышления. Сформулированные подразделения достаточно условны и не претендуют на исчерпывающую полноту, однако в целом они обобщают творческие искания современных мастеров на путях преемственности.

Существование феномена преемственности художественного наследия в современном искусстве Горного Алтая не является сколько-нибудь очевидным фактом и его научное установление является основным итогом настоящей работы. Обращение к прошлому определило национальный облик изобразительного искусства Горного Алтая. Преемственность реализуется как в идейно-образной сфере, так и в формально-стилистической и проявляется в нерасчленённости реального и мифопоэтического взгляда на мир, в преемстве образов-символов художественного наследия.

Рассмотрение феноменов преемственности в историко-художественном

процессе Горного Алтая закономерно поднимает вопрос о механизме самого

этого явления. Здесь, пожалуй, наиболее плодотворной можно считать идею

К.Г. Юнга о функционировании архетипических образов. Принято считать, что

первичный и неизменный язык архетипических моделей - это метафорический

язык мифов. Именно эта метафоричность мифов органично претворяется в

произведениях искусства и во многом определяет содержательный строй

архетипических образов. На материале изобразительного искусства Горного

Алтая, взятого по возможности в наиболее полном объёме, автором прослежено

бытование основных архетипов в разные исторические эпохи. Для полноты

картины используются данные этнографии, а также наши исследования

современного творчества алтайских чабанов и детские рисунки, собиравшиеся

на протяжении ряда лет. В итоге делается вывод, что живая сила

архетипических образов вполне зримо проявляется на Алтае в течение всего

периода существования изобразительного искусства. Соединяя с помощью

архетипических образов время, искусство мобилизует присущую архетипам

энергетику и тем оказывает глубокое гармонизирующее воздействие.

По теме диссертации автором опубликованы следующие работы: Статьи в журналах из перечня ВАК:

1. Маточкин Е.П. Памятники древности из Теке-Туру / С.Г. Кляшторный, Е.П. Маточкин // Гуманитарные науки в Сибири. - 1994. - Вып. 1. - С. 74-75 (искусствоведение).

2. Маточкин Е.П. Лучник и птица петроглифов Карагема / Е.П. Маточкин // Гуманитарные науки в Сибири. - 1997. - №3. - С. 57-63 (искусствоведение).

3. Маточкин Е.П. Красные кони Калтака / Е.П. Маточкин // Гуманитарные науки в Сибири. - 1998. - №3. - С. 57-59 (искусствоведение).

4. Маточкин Е.П. Лунно-солнечные календари святилища «Зелёное озеро» / Е.П. Маточкин // Гуманитарные науки в Сибири. - 2004. - №3. - С. 1115 (искусствоведение).

5. Маточкин Е.П. Петроглифы Зелёного озера - памятник эпохи бронзы Горного Алтая / Е.П. Маточкин // Археология, этнография и антропология Евразии, 2006. -№2. - С. 104-114 (археология).

6. Маточкин Е.П. Петроглифы Комдош-Боома / Е.П. Маточкин // Археология, этнография и антропология Евразии. - 2007. - №2. - С. 125-135 (археология).

7. Маточкин Е.П. Археологические и этнографические зарисовки Г.И. Чорос-Гуркина в фондах Национального музея Республики Алтай / Р.М. Еркинова, Е.П. Маточкин // Археология, этнография и антропология Евразии. -2008. - № 3. - С. 113-118 (археология, этнография).

8. Маточкин Е.П. Солнечное божество Колгдош-Боома / Е.П. Маточкин // Гуманитарные науки в Сибири. - 2008. - №3. - С. 77-80 (искусствоведение).

9. Маточкин Е.П. Проблемы преемственности в народном искусстве Сибири / Е.П. Маточкин // Вестник Челябинского государственного университета. - 2009. - №13. - С. 178-180 (искусствоведение).

10. Маточкин Е.П. Искусство алтайских чабанов / Е.П. Маточкин /У Мир науки, культуры, образования. - Горно-Алтайск: ГАГУ, 2009. - №2. - С. 90-92 (искусствоведение).

11. Маточкин Е.П. Проблемы преемственности в изобразительном искусстве народов Сибири / Е.П. Маточкин // Вестник Читинского государственного университета. - 2009. - №4. - С. 10-14 (искусствоведение).

12. Маточкин Е.П. Археология, древнее наследие и археоарт Сибири / Е.П. Маточкин // Гуманитарные науки в Сибири. - 2009. -№4. - С. 7-10 (искусствоведение).

13. Маточкин Е.П. Стихийный талант. К 100-летию первого алтайского скульптора Я.Э. Мечешева / Е.П. Маточкин И Мир науки, культуры, образования. - Горно-Алтайск: ГАГУ, 2009. - №4. - С. 58-60 (искусствоведение).

14. Маточкин Е.П. Петроглифы Поперечной Красноярки / Е.П. Маточкин // Археология, этнография и антропология Евразии. - 2009. - №4. -С. 83-91 (археология).

15. Маточкин Е.П. Визуальные образы фольклора в творчестве художников Горного Алтая / Е.П. Маточкин // Сибирский филологический журнал. - 2009. - №4. - С. 18-24 (искусствоведение).

16. Маточкин Е.П. Ойротская областная художественная школа / Е.П. Маточкин // Вестник Томского государственного университета. - 2009. - №324. -С. 127-131 (искусствоведение).

17. Маточкин Е.П. Петроглифы Зелёного озера - памятник эпохи бронзы Горного Алтая / Е.П. Маточкин // Проблемы изучения первобытного искусства. Археология, этнография и антропология Евразии, 2009. - С. 233-244 (археология).

18. Маточкин Е.П. Петроглифы и рунические надписи на плитах из Кезек-Елани / Е.П. Маточкин, JI.H. Тыбыкова, И.А. Невская, М. Эрдал Н Вопросы филологии. Серия: Урало-алтайские исследования. - 2010. - №2. - С. 17-22 (филология).

19. Маточкин Е.П. Комплекс петроглифов Уркош-14 (Горный Алтай) J М.О. Сидорова, Е.П. Маточкин // Вестник Новосибирского государственного университета. Серия: История, филология. - 2010. - Т. 9: вып. 5: Археология и этнография. - С. 164-170 (археология).

20. Маточкин Е.П. Наскальная композиция из Куйген-Кышту (Горный Алтай) / Е.П. Маточкин // Гуманитарные науки в Сибири. - 2010. - №4. — С. 17— 20 (искусствоведение).

21. Маточкин Е.П. Археоарт Сибири / Е.П. Маточкин // Вестник Тюменского государственного университета. Серия: Философия, педагогика, психология, 2010, - №5. - С. 227-233 (искусствоведение).

Книги, альбомы и разделы в коллективных монографиях:

22. Маточкин Е.П. Петроглифы Алтая. / В.Д. Кубарев, Е.П. Маточкин. -Новосибирск: Изд-во Ин-та археологии и этнографии СО РАН, 1992. - 123 с.

23. Маточкин Е.П. Алтай: истоки художественно-поэтического мышления / Е.П. Маточкин // История алтайской литературы: в 2-х кн. Горно-Алтайск: Ин-т алтаистики, 2004. - Кн. 1. - С. 18-28.

24. Маточкин Е.П. Владимир Чукуев. Живопись и графика / Е.П. Маточкин. - Горно-Алтайск: Ак Чечек, 2005. - 120 с.

25. Маточкин Е.П. Грёзы Таракая (Николай Чепоков, графика). / Т.И. Верёвкина, Е.П. Маточкин. - Новосибирск: Новосиб. полиграф, комбинат, 2006. - 64 с.

26. Маточкин Е.П. Мечты, ожидания и трагедия Н.И. Чевалкова / Е.П. Маточкин // Николай Иванович Чевалков: Живопись, графика. - Горно-Алтайск: Ак-Чечек, 2006. - С. 59-78.

27. Маточкин Е.П. Мирослав Чевалков: образы древнего Алтая/ Е.П. Маточкин. - Горно-Алтайск: Ак-Чечек, 2006. - 135 с.

28. Маточкин Е.П. Предисловие / Е.П. Маточкин // Тебеков В.Г. По дорогам Алтая. Живопись, графика. - Горно-Алтайск: Ак Чечек, 2009. - С. 4-6. Материалы конференций:

29. Маточкин Е.П. Проблемы народного искусства Сибири / Е.П. Маточкин // Народности Севера: проблемы и перспективы экономического и

РЛ!!КЯ!Т1.ППГГЧ ПЯ1Р.ИТ11<Т МчТвп"чттт1 Рлап ииш Шпоплипм«лг А—А ш-тоглпа

1983 г.). - Новосибирск: СО АН СССР, 1983. - С. 161-164.

30. Маточкин Е.П. Петроглифы Чёрной речки / Е.П. Маточкин // Проблемы изучения наскальных изображений в СССР: сб. науч. тр. / АН СССР. - М.: Изд-во Ин-та археологии, 1990. - С. 158-161.

31. Маточкин Е.П. К истории изучения современного изобразительного искусства Горного Алтая / Е.П. Маточкин // Проблемы изучения истории и культуры Алтая и сопредельных территорий: (материалы конф., посвящ. 40-летию ГАНИИИЯЛ). - Горно-Алтайск, 1992.-С. 152-155.

32. Маточкин Е.П. Творчество Г.И. Гуркина в свете изучения культур народов Сибири / Е.П. Маточкин // Возвращение: сб. докл. и сообщ. науч.-практ. конф. «Чорос-Гуркин и современность». 11-12 января 1991 г. Горно-Алтайск-Анос. - Горно-Алтайск: ГАНИИИЯЛ, 1993.-С. 184-198.

33. Маточкин Е.П. Становление профессионального станкового изобразительного искусства коренных народов Сибири / Е.П. Маточкин /7 Искусство народов Сибири: традиции и современность: материалы конф. (2022 апреля 1994 г.) - Новосибирск: Комитет по культуре администрации Новосибирской области, Новосибирская картинная галерея, 1994. - С. 23-25.

34. Маточкин Е.П. Петроглифы Чичкеши и проблемы их реставрации / Е.П. Маточкин // Сохранение и изучение культурного наследия Алтайского края: материалы науч.-практ. конф. - Барнаул: БГПУ, 1995. - Вып. V, ч. 1. - С. 131-134.

35. Маточкин Е.П. Лрхетипические образы в изобразительном искусстве Горного Алтая / Е.П. Маточкин // Алтай. Космос, Микрокосм. Сознание человека и биосфера на пороге XXI века: материалы 4-й науч. конф. - Барнаул: Алт. гос. ин-т искусств и культуры, 1998. - С. 94-102.

36. Маточкин Е.П. Шаманкстические композиции грота Куйлю / Е.П. Маточкин // Сибирь в панораме тысячелетий: (материалы международного симпозиума): в 2 т. - Новосибирск: Изд-во Ин-та археологии и этнографии СО РАН, 1998.-Т. 1,-С. 367-378.

37. Маточкии Е.П. Архетипические образы в скифском искусстве Горного Алтая / Е.П. Маточкин // Итоги изучения скифской эпохи Алтая и сопредельных территорий: сб. науч. тр. - Барнаул: Изд-во Алт. ун-та, 1998. - С. 122-126.

38. Маточкин Е.П. Традиционные образы в народном искусстве Горного Алтая / Е.П. Маточкин // Проблемы этнологии и этнопедагогики: Проблемы этнология и этнопедагогики: сб. ст. и мат. Междунар. ¡¡ауч.-практ. кокф. -Новосибирск: Изд-во НГПУ, 1999. - Вып. 8. - С. 66-67.

39. Маточкин Е.П. Искусствознание и проблемы изучения первобытного искусства Сибири / Е.П. Маточкин // Международная конференция по первобытному искусству. - Кемерово: НИКАЛС, 1999. - Т. 1. - С. 110-117.

40. Маточкин Е.П. Образ богатырки на скалах Алтая / Е.П. Маточкин // История и культура Востока Азии: материалы междунар, науч. конф. (г. Новосибирск, 9—11 декабря 2Q02 г.) — Новосибирск: Изд-во Ин-та археологии и этнографии СО РАН, 2002. - Т. 2. - С. 112-115.

41. Маточкин Е.П. Музей и возрождение национальной культуры / P.M. Еркинова, Е.П. Маточкин // Музей и общество: материалы междунар. конф. Красноярск, 11-13 сентября 2002 г. -Красноярск: Ситалл, 2002. - С. 177-182.

42. Маточкин Е.П. Наследие скифов в творчестве И.И. Ортонулова / Е.П. Маточкин // Сибирские древности. Памятники археологии и художественное творчество: материалы осеннего коллоквиума. Омск, октябрь 2002. - Омск: ООМИИ, 2002. - С. 65-69.

43. Маточкин Е.П. Археоарт в миниграфике / Е.П. Маточкин // Памятники археологии и художественное творчество: материалы осеннего коллоквиума (с междунар. участием) / ООМИИ им. М.А. Врубеля. - Омск: Изд-во ОмГПУ, 2004. - С. 90-95.

44. Маточкин Е.П. Древнее искусство Сибири: проблемы изучения и освоения. / Е.П. Маточкин //' Материалы Международного конгресса востоковедов: в 3 т. - М., 2004. - Т. 1. - С. 386-387.

45. Маточкин Е.П. Археоарт - консолидирующий поиск. / Е.П. Маточкин // Евразийство: теоретический потенциал и практические приложения: материалы Междунар. науч.-практ. конф. Барнаул, 21-22 июня 2004 г. - Барнаул: Изд-во Фонда «Алтай - 21 век», 2004. - С. 78-80.

46. Маточкин Е.П. Наследие авангарда и язычества в творчестве Валерия Тебекова / Е.П. Маточкин // Пятые омские искусствоведческие чтения «Современное искусство Сибири как со-бытие»: материалы республ. науч. конф. 19-20 апреля 2005 г. - Омск: Наука, 2005. - С. 18-20.

47. Маточкин Е.П. Древние персонажи святилища Зелёное озеро / Е.П. Маточкин // Мир наскального искусства: сб. докл. междунар. конф. - М.: Изд-во Ин-та археологии РАН, 2005. - С. 172-176.

48. Маточкин Е.П. Памятники Аргута / Е.П. Маточкин // Алтай-Россия: через века в будущее: материалы Всерос. науч.-практ. конф., посвящ. 250-летию вхождения алтайского народа в состав Российского государства. (16-19 мая 2006 г.). - Горно-Алтайск: РИО ГАГУ, 2006. - Т. I. - С. 66-68.

49. Маточкин Е.П. Образная реконструкция в искусстве археоарта / Е.П. Маточкин // Актуальные проблемы этнической, культурной и религиозной толерантности коренных народов Русского и Монгольского Алтая: материалы междунар. науч. конф. (23-24 ноября 2006 года) - Горно-Алтайск: РИО ГАГУ,

2006.-С. 65-70.

50. Маточкин Е.П. Археоарт Алтая / Е.П. Маточкин // В.И. Эдоков и художественная культура Республики Алтай второй половины XX в. (Сборник материалов научно-практической конференции, пссвящённой 70-летию со дня рождения искусствоведа В.И. Эдокова). - Горно-Алтайск: АОО «ГорноАлтайская типография», 2006. - С. 35-46.

51. Маточкин Е.П. Санкт-Петербург и искусство народов Сибири / Е.П. Маточкин // Международная научно-практическая конференция «Рериховское наследие. Восток-Запад на берегах Невы». - СПб.: Рериховский центр СПбГУ,

2007.-Ч. I.-C. 250-262. Статьи в других научных изданиях:

52. Маточкин Е.П. Союз социологии и искусства / Л.Г. Борисова, Р.П. Зверева, Е.П. Маточкин // Искусство. - !984. - №.П. - С. 38-39.

53. Маточкин Е.П. Выступление за круглым столом «Превратим Сибирь в край высокой культуры» У Е.П. Маточкин // Декоративное искусство СССР. -1985. -№3.- С. 13-14.

54. Маточкин Е.П. Новые петроглифы Бии / Е.П. Маточкин // Памятники древних культур Сибири и Дальнего Востока. - Новосибирск: ИИФиФ СО АН СССР, 1986.-С. 20-23.

^ М^ТСУЧХИТ1 ТЗ П НэЛО^Р^б ттагтирг-гоп и пппгЬрггмттятттатГН».

изобразительное искусство народов Сибири / Е.П. Маточкин /7 Культура народностей Севера: традиции и современность. - Новосибирск: Наука, 1986. -С.173-182.

56. Маточкин Е.П. Куйлуда табылган петроглифтер / Е.11. Маточкин // Эл-Алтай. - 1986. - №3. - С. 56-65 (на алт. яз.).

57. Маточкин Е.П. Горно-Алтайская художественная школа / Е.П. Маточкин // Художественная культура Сибири: особенности освоения и развития. - Новосибирск: Наука, 1988. - С. 101-113.

58. Маточкин Е.П. Петроглифы грота Куйлю - памятник древнего искусства Сибири / Е.П. Маточкин // Эпоха камня и палеометадла Азиатской части СССР. - Новосибирск: Наука, 1988. - С. 80-88.

59. Маточкин Е.П. Традиционные образы в современном искусстве алтайских чабанов / Е.П. Маточкин // Известия СО АН СССР. Сер. истории, филологии и философии. - 1989. - Вып. 1. - С. 103-105.

60. Маточкин Е.П. Народные традиции в современном искусстве Горного Алтая / Е.П. Маточкин // Народы Сибири на современном этапе, -Новосибирск: Наука, 1989.-С. 132-146.

61. Маточкин Е.П. Уурт Уурукчы / Е.П. Маточкин // Эл-Алтай. - 1989. -№4. - С. 64-70 (на алт. яз.).

62. Маточкин Е.П. Граффити Карбана / Е.П. Маточкин // Археологические исследования на Кату ни. - Новосибирск: Наука, 1990. - С. 150-160.

63. Маточкин Е.П. К расшифровке петроглифов грота Куйлго / Е.П. Маточкин // Первобытное искусство. Семантика древних образов. -Новосибирск: Наука, 1990.-С. 35-53.

64. Маточкин Е.П. Неизвестные произведения Чевалкова / Е.П. Маточкин //' Эл-Алтай. - 1990. - №2. - С. 114-130.

65. Маточкин Е.П. Руническая надпись Карбана / С.Г. Кляшторный, Е.П. Маточкин // Известия СО АН СССР. Сер. истории, филологии и философии. -1991.-Вып. 1.-С. 65-56.

66. Маточкин Е.П. Ойротская художественная школа 1931-1941: каталог выставки. / P.M. Еркинова, Е.П. Маточкин. - Горно-Алтайск: Республиканский краеведческий музей им А.В. Анохина, 1992. - 45 с.

67. Маточкин Е.П. Вторая Турачакская писаница Горного Алтая / В.И. Молодин, Е.П. Маточкин // Природа. - 1992. - jY»8. - С. 80-83.

68. Маточкин Е.П. Сибирь: проблемы экологии и культуры / Е.П, Маточкин // Известия СО РАН. Сер. истории, филологии и философии. - 1993. -Вып. 1.-С. 14-18.

69. Маточкин Е.П. Петроглифы Бош-Туу / Е.П. Маточкин И Проблемы изучения культурно-исторического наследия Алтая. - Горно-Алтайск: ГАНИИИЯЛ, 1994.-С. 75-78.

70. Маточкин Е.П. По Коксу, Аргуту и Катуни / Е.П. Маточкин // Обозрение результатов полевых и лабораторных исследований археологов, этнографов и антропологов Сибири и Дальнего Востока в 1993 г. -Новосибирск: Изд-во Ин-та археологии и этнографии РАН, 1995. - С. 112-113.

71. Маточкин Е.П. Цвет и свет в «Маадай-Кара» / Е.П. Маточкин /У Алтай и тюрко-монгольский мир (тезисы, статьи). - Горно-Алтайск: ГорноАлтайский ин-т гуманитарных исследований, 1995. - С. 11-18.

72. Маточкин Е.П. Наследие и новации в изобразительном искусстве народов Сибири / Е.П. Маточкин // Россия Азиатская. - Барнаул, 1998. - №2. -С. 40—44.

73. Маточкин Е.П. Сцены плодородия на скалах Аргута / Е.П. Маточкин, С.Б. Ильин, А.И. Дьяченко // Древности Алтая. Известия лаборатории археологии: межвуз. сб. науч. тр. - Горно-Алтайск: Изд. ГАГУ, 1999. - №4. - С. 201-204.

74. Маточкин Е.П. Зооморфный образ Богини-Матери грота Куйлю / Е.П. Маточкин Н Сохранение и изучение культурного наследия Алтая: сб. науч. ст. - Барнаул: Изд-во Алт. ун-та, 2000. - Вып. XI. - С. 98-100.

75. Маточкин Е.П. Современные рисунки алтайских чабанов / Е.П. Маточкин // Древности Алтая. Известия лаборатории археологии: межвуз. сб. науч. тр. - Горно-Алтайск: Изд-во ГАГУ, 2001. - №6. - С. 143-155.

76. Маточкин Е.П. Современные изваяния алтайских чабанов / Е.П. Маточкин // Древности Алтая. Известия лаборатории археологии: межвуз. сб. науч. тр. - Горно-Алтайск: Изд-во ГАГУ, 2001. - №7. - С. 159-166.

77. Маточкин Е.П. Петроглифы Куйген-Кышту / Е.П. Маточкин // Древности Алтая. Известия лаборатории археологии: межвуз. сб. науч. тр. -Горно-Алтайск: Изд-во ГАГУ, 2002. - №9. - С. 67-72.

78. Маточкин Е.П. Петроглифы Уеть-Коксы / Е.П. Маточкин, А.В. Худоражев // Древности Алтая. Известия лаборатории археологии: межвуз. сб. науч. тр. - Горно-Алтайск: Изд-во ГАГУ, 2002. - №9. - С. 78-82.

79. Маточкин Е.П. Плита из Ёштукёля / Е.П. Маточкин // Северная Азия в эпоху бронзы: пространство, время, культура. - Барнаул: Изд-во Алт. ун-та, 2002.-С. 102-103.

80. Маточкин Е.П. Исследования Чуйского отряда на Алтае / Г.В. Кубарев, К. Оцука, Т. Масумото, В.Д. Кубарев, Е.П. Маточкин) // Проблемы археологии, этнографии, антропологии Сибири и сопредельных территорий. -Новосибирск: Изд-во Ин-та археологии и этнографии СО РАН, 2002. - Т. 8. - С. 357-360.

81. Маточкин Е.П. Разведочные работы на Алтае / Г.В. Кубарев, К. Оцука, Т. Масумото, Э. Якобсон, Д. Цэвээндорж, В.Д. Кубарев, Е.П. Маточкин // Археологические открытия 2002 г. - М.: Наука, 2003. - С. 381-383.

82. Маточкин Е.П. Петроглифы Чакулу / Е.П. Маточкин // Древности Алтая. Известия лаборатории археологии: межвуз. сб. науч. тр. - Горно-Алтайск: Изд-во ГАГУ, 2003. - №10. - С. 154-155."

83. Маточкин Е.П. Археологические памятники мажойского каскада р. Чуй / А.П. Бородовский, Т.А. Вдовина, Е.П. Маточкин // Древности Алтая: межвуз. сб. науч. тр. - Горно-Алтайск: Изд-во ГАГУ, 2003 - № 11. - С. 72-92.

84. Маточкин Е.П. Лики далёких предков / Е.П. Маточкин // Восточная коллекция. - 2003. - №4. - С. 16-25.

85 Маточкин Е.П. Антропоморфные персонажи Зелёного озера / Е.П. Маточкин // Археология и этнография Алтая. - Горно-Алтайск: Институт алтаистики, 2004. - Вып. 2. - С. 26-37.

86. Маточкин Е.П. Взгляд вглубь веков (Г.И. Чорос-Гуркин и проблемы освоения художественного наследия Сибири) / Е.П. Маточкин // Сибирские огни. - 2004. - №6. - С. 215-220.

87. Маточкин Е.П. Петроглифы Булан-Кобы / Е.П. Маточкин // Комплексные исследования древних и традиционных сообществ Евразии: сб. науч. тр. - Барнаул: Изд-во Алт. ун-та, 2004. - С. 399-402.

88. Маточкин Е.П. Наследие скифов в творчестве И.И. Ортонулова / Е.П. Маточкин // Сборник научных трудов Омского музея изобразительных искусств имени М.А. Врубеля - Омск: Наука, 2004. - С. 9-11.

89. Маточкин Е.П. О работе Н.И. Чевалкова «На Телецком озере» из собрания Омского областного музея изобразительных искусств им. М.А.

Врубеля / Е.П. Маточкин П Сборник научных трудов Омского музея изобразительных искусств имени М.А. Врубеля - Омск: Наука, 2004. - С.28-32.

90. Matochkin Е.Р. Petroglyphs of the Green Lake in the Altai mountains / E.P. Matochkin // International newsletter on rock art, 2004. - №3. - P. 13-16.

91. Маточкин Е.П. Кайчи: взгляд нз петроглифы / Е.П. Маточкин // Изучение историко-культурного наследия народов Южной Сибири. - Горно-Алтайск: АКИН, 2005. - Вып.2. - С. 134-141.

92. Маточкин Е.П. Искусство Горного Алтая: взгляд вглубь веков / Е.П. Маточкин // Сибирский миф. Голоса территорий. Образы и символы архаических культур в современном творчестве. - Омск: НП Творческая студия «Экипаж», 2005. - С. 15-23.

93. Маточкин Е.П. Архетипические образы в изобразительном искусстве Горного Алтая / Е.П. Маточкин // Сибирский миф. Архаика и современное искусство. Голоса территорий. Материалы открытой дискуссионной кафедры

//*» ЛЛ _ _ ПЛЛР \ Л _ . TT-.-. ^ЛЛГ g~\ Л Л Л О

(имск, zy апреля ¿wj r.j. — Омск: Наука, 2005. - С. 2У-48.

94. Маточкин Е.П. Экспедиция Г.И. Чорос-Гуркина 1908 года вокруг Белухи / Е.П. Маточкин // Оносские встречи 2006. Горно-Алтайск: Национальный музей РА им. Анохина, 2006. - С. 57-75.

95. Маточкин Е.П. Магические обряды у Зелёного озера / Е.П. Маточкин // Восточная коллекция. Осень 2006. - С. 95-106.

96. Маточкин Е.П. Каменная скульптура могильника Бортулдага (Горный Алтай) / Е.П. Маточкин // Каменная скульптура и мелкая пластика древних и средневековых народов Евразии. - Барнаул: Изд-во Азбука, 2007а. -С. 132-134. (Труды САИПИ. Вып.З).

97. Маточкин Е.П. Изваяние эпохи бронзы из долины реки Нижний Инегень (Центральный Алтай) / Г.В. Кубарев, В.Д. Кубарев, Е.П. Маточкин) // Каменная скульптура н мелкая пластика древних и средневековых народов Евразии. - Барнаул: Изд-во Азбука, 20076. - С. 33-36. (Труды САИПИ. Вып.З).

98. Маточкин Е.П. Изваяние в устье Аргута / Е.П. Маточкин // Изучение историко-культурного наследия народов Южной Сибири: сб. науч. тр. - Горно-Алтайск: АКИН, 2007В. - Вып. 6. - С. 99-101.

99. Маточкин Е.П. Петроглифы речки Дебелю / Е.П. Маточкин, П.Е. Маточкин // Изучение историко-культурного наследия народов Южной Сибири. - Горно-Алтайск: АКИН, 2008. - Вып. 7. - С. 75-78.

100. Маточкин Е.П. Петроглифы Калтака / Е.П. Маточкин // Древности Сибири и Центральной Азии: сб. науч. тр. - Горно-Алтайск: ГАГУ, 2009. - №12 (13-14).-С. 59-73.

Подписано в печать 24.01.2011 г. Усл.-печ. л. 3,9. Тираж 100 экз. Заказ 7.

Типография Алтайского государственного университета: 656049, Барнаул, ул. Димитрова, 66

Текст диссертации на тему "Художественное наследие и проблемы в изобразительном искусстве Горного Алтая"

АЛТАЙСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ

На правах рукописи

052011 00349

Маточкин Евгений Палладиевич

ХУДОЖЕСТВЕННОЕ НАСЛЕДИЕ И ПРОБЛЕМЫ ПРЕЕМСТВЕННОСТИ В ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОМ ИСКУССТВЕ ГОРНОГО АЛТАЯ

Том I

Специальность 17.00.04 — изобразительное искусство, декоративно-прикладное искусство и архитектура

ДИССЕРТАЦИЯ

на соискание учёной степени доктора искусствоведения

Барнаул, 2011

ОГЛАВЛЕНИЕ

Введение .................................4

I

Глава I. Художественное наследие Алтая древнейшего периода ... 37

1.1. Искусство верхнего палеолита ....................37

1.2. Петроглифы эпохи ранней бронзы.................38

1.3. Каракольская культура и Турочакские писаницы ......... 40

1.4. Петроглифы Зелёного Озера и Поперечной Красноярки .....45

1.5. Искусство скифского времени ................... 55

Глава П. Народное искусство Горного Алтая новой эры:

проявление преемственности ..................65

2.1. Граффити Карбана и Калтака...................671

2.2. Рисунки кучерлинских чабанов ...................76

2.3. Древнетюркские изваяния: преемственность традиций .....86

2.4. Современные изваяния: преемственность образов.........94

Глава III. Проблемы преемственности в искусстве

Г.И. Чорос-Гуркина (1870-1937)...................... 101

3.1. Исторические мотивы. Преемство древних образов........101

3.2. Символика языческих образов ....................112

3.3. «Хан-Алтай» и «Озеро горных духов»...............119

3.4. Традиции фольклорного художественного мышления .....129

3.5. Преемственность и советская тематика ............134

Глава IV. Проблемы преемственности в искусстве Н.И. Чевалкова

и учеников Ойротской художественной школы ...........138

4.1. Живописный синтез и преемственность...............140

1 1

4.2. Архаика и искусство графики.....................148

4.3. Преемственность и идеологизация .................151

4.4. Ойротская художественная школа.................157

4.5. Преемственность народных образов в скульптуре Я. Э. Мечешева 167

Глава V. Преемственность в искусстве Горного Алтая послевоенного времени .........................175

5.1. Преемственность в исторических мотивах.............175

5.2. Мотивы эпоса и художественное наследие.........., ... 186

5.3. Древнетюркские традиции и современный образ человека . . . . 195

1

5.4. Традиционность языческого миросозерцания...........201

5.5. Преемство фольклорных образов .................210

Заключение................................ . 220

Библиография и источники......................244

Список сокращений...........................312

Приложения...............................314

ВВЕДЕНИЕ

Преемственность художественного наследия в искусстве коренных народов Сибири в конце XX - начале XXI века вышла едва ли не на уровень важнейших культурных явлений. Отринутые лозунги марксизма-ленинизма и общесоветской идентичности привели к глубокому мировоззренческому кризису. Его усугубил и общий развал хозяйственной деятельности в перестроечное время, и засилье импортного ширпотреба, и навязывание западных стереотипов, мало пригодных для выживания в условиях севера азиатского материка. Всё это поставило перед народами Сибири проблемы выживания, сохранения национальной целостности и побудило обратиться к опыту предков, к утраченным было ценностям, отнесённым в советское время к пережиткам, и к проверенным в веках формам традиционного хозяйствования, быта и культуры.

В последнее время мировоззренческий кризис сменился идеологией этнической самобытности, поиском исторических и культурных корней. Идущее синхронно этим явлениям интенсивное археологическое исследование Сибири даёт всё новые артефакты, в том числе и великолепные сокровища искусства различных эпох. По ним пишется более глубокая история народов, а шедевры старых мастеров возводятся в знаковые символы этноса. Археология становится одной из самых значимых наук, а обнаруженные при раскопках древние произведения искусства - зримым фундаментом ренессансных процессов. Ищутся и находятся следы предков, обнаруживается преемственность культурных традиций, а выстроенные в хронологический ряд изобразительные образы воспринимаются в ранге канонизированной летописи народа. Получившие известность художественные творения прошлого признаются национальными раритетами, тем истинным народным наследием, на базе которого формируется линия самобытного творчества.

Сама история видится в обрамлении наиболее выдающихся памятников ушедших эпох, обладающих признанными эстетическими достоинствами. Это эстетизирование истории — характерная черта возрождения культуры у коренных народов Сибири конца XX — начала XXI века. Отсутствие в этом процессе направляющих директив из центра, самостоятельное освоение современными мастерами художественного наследия, возвеличивание эстетически значимых ценностей на фоне пропаганды массовой культуры — всё это придаёт идеям национальной самоидентификации и процессам возрождения сибирских народов характер по-настоящему глубоких духовных явлений.

Преемство древних художественных образов становится определяющей идеологической линией в искусстве, демонстрирующей патриотическую приверженность к истории своего народа и к тем высоким изобразительным канонам, которые существовали здесь на протяжении тысячелетий. Само следование стилистике воспринимается как продолжение национального историко-художественного процесса, обладающего узнаваемыми зримыми чертами.

Воскрешение мифопоэтических образов плодотворно сказалось на1 развитии творчества в национальном духе. У художников из коренных этносов Сибири в нём слились различные тенденции - интерес к культурному наследию и изобразительным традициям, освоение школы русского реализма и авангардных течений; всё это вместе дало в их искусстве неординарный синтез, полный своеобразных и самобытных достижений.

Подобная ситуация сложилась и в Республике Алтай. Воскрешается, припоминается всё, что в историческом прошлом возвеличивало народ. Памятники искусства, открытые в процессе археологических раскопок, воспринимаются как национальное наследие вне зависимости от того, какими этносами они были созданы. Блистательные сокровища алтайских скифов — геродотовых «стерегущих золото грифов», прославившие на весь мир мастеров Алтая раннего железного века, стали знаменем национального.

Образ львиного грифона вошёл в герб Республики. А женщина, мумифицированные останки которой были обнаружены в обледенелом иазырыкском погребении на плато Укок, объявлена прародительницей алтайского народа.

Налицо идёт сложение нового, глубокого образа культуры. В нём выделяются и выносятся на щит в качестве знаковых символов всё наиболее значительное и художественно совершенное, что было создано на земле Алтая во все исторические периоды. Культура на современном этапе желает осмыслить себя как целостное явление, включающее ряд выдающихся по значимости феноменов. Поиск преемственных связей, которые объединили бы в неразрывный историко-художественный процесс развитие изобразительного искусства на земле Алтая, осознаётся как насущная творческая задача. Она в то же время является большой и важной научной проблемой, изучение которой позволит яснее представить реальную картину истории искусства Горного Алтая в целом и вскрыть в ней те духовные и художественные традиции, которые наследовались или передавались из века в век.

Общая характеристика работы

Диссертация посвящена изобразительному искусству Горного Алтая, тем художественным явлениям, которые связывают его в единый культурный феномен и которые, в конечном итоге, определяют его самобытное лицо. Отсюда и основное внимание в работе уделяется изучению преемственности — явлениям трансляции и наследования определённых эстетических концепций, художественных идей, образов, стилистических особенностей. В народном искусстве прослеживаются традиции и связи с изобразительными феноменами других эпох. В профессиональном творчестве преемственность проявляется в основном осознанно в отношении всех исторических периодов. Отсюда и следует необходимость всеохватного подхода, так как народные и профессиональные мастера стремятся именно к такому полному

претворению всего того эстетически значимого, что было создано на земле Алтая.

I

В какой-то мере подобный процесс в европейском изобразительном искусстве происходил в первые десятилетия XX века, когда в творческий поток вовлекались самые разнообразные памятники мирового наследия.

I

Однако волна увлечения инонациональными примитивами, оказавшими

I

достаточно сильное влияние на мастеров авангарда, есть хотя и близкое, но всё же в своей основе другое явление. У художников из коренных народов Сибири этот феномен органичный, почвенный; он связан не столько с претворением мировых художественных ценностей, сколько с обращением к своему наследию в процессе возрождения, национальных культур. По времени этот процесс совпал с многочисленными археологическими открытиями, явившими миру и самим народам Сибири их поразительное по, художественному совершенству древнее изобразительное искусство. Его усвоение вместе с интересом к народным- традициям, фолыслорно-мифопоэтическим образам, языческим верованиям и шаманизму и определило феномен преемственности в искусстве коренных народов азиатской России.

I

XX век стал в искусстве Горного Алтая веком больших перемен. Здесь ранее всех регионов Сибири зародилось профессиональное станковое искусство. Оно связано с появлением талантливого живописца, ученика И.И. Шишкина, алтайца Григория Ивановича Чорос-Гуркина. Ему первому пришлось решать задачи синтеза современных изобразительных систем с традициями фольклорного художественного мышления. Народное искусство, претерпевшее серьёзные революционные переломы, во второй половине

I

столетия начало заново осваивать ценности прошлого. Алтайцы осознали себя наследниками блестящих культур. Художественные памятники, оставленные жившими здесь когда-то' племенами, теперь активно переосмысляются и вовлекаются в орбиту современного народного и

I

профессионального изобразительного творчества. Поскольку популярных

или обобщающих изданий по истории искусства Горного Алтая не существует, все наиболее значимые археологические открытия тщательно изучаются деятелями культуры по специальной литературе. Это обстоятельство придаёт творческим исканиям современных мастеров особую остроту и романтическую настроенность.

И это удревнение «нового» и омоложение «старого», переплетение множества разнородных явлений создаёт достаточно сложную картину современного художественного процесса на Алтае. К тому же дополнительную проблему составляет осмысление ' художественного наследия, представляющего собой динамичное явление, — и не только в силу постоянного пополнения открываемых памятников, но и по причине происходящих в науке исследований их семантики, изменений культурно-хронологической принадлежности. Автор принимает активное участие в этом процессе, в изучении новых памятников искусства. Непосредственное соприкосновение с ними, несомненно, способствует более глубокому пониманию взаимосвязей произведений искусства с предшествующими и последующими феноменами творчества.

Всестороннее изучение. явлений преемственности в. максимально-широком временном диапазоне вместе с осмыслением художественного наследия Горного Алтая даст возможность глубже представить картину изобразительного искусства Горного Алтая.

В силу этого наше исследование фактически подразделяется на две части: во-первых, поначалу должен быть рассмотрен вопрос о художественном наследии, как оно представляется на сегодняшний день и, во-вторых, изучение преемственности в изобразительном искусстве Горного Алтая, народном и профессиональном. Художественное наследие понимается в широком смысле - и как свод памятников изобразительного искусства, и как сложившиеся у жителей Горного Алтая мифопоэтические представления

I

о мире, лежащие в основе традиций фольклорного художественного мышления.

В работе не предполагается последовательное изложение всей истории изобразительного искусства Горного Алтая. На передний план выносится рассмотрение наиболее значительных явлений в алтайском изобразительном искусстве в их взаимосвязи с художественными традициями и национальным наследием — прежде всего с наскальными изображениями, каменными изваяниями, образцами скифского и тюркского искусства, к образам которых с увлечением обращаются алтайские мастера.

Известно, что современное состояние культуры связано с прошлым. Однако есть большое отличие в том, какое значение архаические элементы занимают в культуре, скажем, урбанизированного населения Западной Европы, живущего ныне в условиях техногенной* цивилизации, или в культуре малочисленных народностей Сибири с их во многом сохранившимся природным, традиционным бытием. Надо полагать, что и феномены преемственности в этом случае будут играть куда более значительную роль. 1

Преемственность в искусстве рассматривается как проявление культурной памяти, связывающей произведения разных хронологических периодов, как наследование (преемство) в ( историко-художественном

I

процессе духовных ценностей прошлого и действие существующих традиций, при которых происходит развитие, творческая интерпретация

| I

функционирующих или отошедших в прошлое художественных явлений. Для выявления преемственности в претворении и современной интерпретации памятников искусства необходим анализ художественных особенностей произведений, отстояпщх на определённую временную

дистанцию, и установление в них некой общности, неких идущих от ранних ,

]

памятников истоков, хотя и получивших впоследствии творческое

переосмысление, но всё же не утративших полностью свою образную суть. В I

t

этом смысле преемственность — это в сфере искусства категория общего в эволюции особенного. Для выявления преемственности мифопоэтических представлений в народном и профессиональном искусстве, возникшем в

начале XX века, устанавливается общность на уровне идейно-образного

I

мышления.

Преемственность, по энциклопедическому определению, есть «связь

^ >

между явлениями в процессе развития, когда новое, снимая старое, сохраняет в себе некоторые ' его элементы... Преемственность может быть

I

непрерывной, когда культурные ценности прошлого постоянно функционируют в жизни общества, и прерывной, когда какие-либо ценности на время исчезают из культурного обихода» [Кругляков, 1975]. К этому общеизвестному толкованию автор предлагает добавить скрытую преемственность в- том случае, когда исторические условия не способствовали передаче традиций. Такое происходило в советский период, когда многое было отнесено к пережиткам и сокрыто, но мастера всё же воплощали предшествующие художественные ценности.

Непрерывную, преемственность нередко сопоставляют с явлениями

(

постоянно проявляющейся генетической преемственности, которую принято отсчитывать с древнетюркской эпохи - времени этногенеза древних предков

современных алтайцев [Суразаков, 2002, с. 194]; прерывную — с

»

возрождаемыми феноменами и с исторической преемственностью, т.е. с. обращением к более ранним эпохам.

Итак, преемственность представляется как достаточно сложный процесс, который чисто формально с учётом вводимой нами скрытой преемственности можно выразить в виде суммы трёх слагаемых.

Первое - это овладение ценностями путём передачи сложившихся традиции от предыдущей эпохи к последующей — непрерывная

I

преемственность. На схеме она изображена в виде прямого вектора,

I

связывающего соседние эпохи (рис. 1).

п = 3 п = 2 п = 1

Рис.1

»

Второе (прерывная преемственность) — выражает наследование данной эпохой достояния не предыдущей эпохи, а более ранних эпох. На схеме она представлена в виде исходящего пучка дугообразных линий со стрелочками ко всем последующим эпохам, но минуюгцюс непосредственно

I

примыкающую к ней эпоху (рис.2).

, Рис. 2

Вводимый нами процесс скрытой преемственности, когда исторические условия не способствовали передаче традиций и ценностей предыдущего временного периода, на схеме изображён в виде дугообразной линии со стрелочкой (рис. 3).

Рис.3

В итоге суммарную картину можно представить на схеме, изображённой на рис.! 4.

п = К п = 3 п = 2 п= 1

Рис.4

Конечно, не все показанные здесь векторы могут быть реализованы в одинаковой мере. В частности, при, переходе от одного периода к другому может оставаться один вектор, соответствующий либо непрерывной, либо

I

скрытой преемственности. Что-то может в большей степени передаваться по непрерывной традиции, а что-то наследоваться от далёких эпох. Во всяком

случае, приведённая схема отражает качественную сторону процесса преемственности.

Каждая эпоха на схеме пронумерована значком п, пробегающим значение от 1 до N. Из схемы видно, чт