автореферат диссертации по филологии, специальность ВАК РФ 10.01.01
диссертация на тему: Константы художественного мира Людмилы Петрушевской

Полный текст автореферата диссертации по теме "Константы художественного мира Людмилы Петрушевской"

САНКТ-ПЕТЕРБУРГСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ

На правах рукописи

ПАХОМОВА Светлана Ивановна

КОНСТАНТЫ ХУДОЖЕСТВЕННОГО МИРА ЛЮДМИЛЫ ПЕТРУШЕВСКОЙ

Специальность 10.01.01 - русская литература

АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени кандидата филологических наук

Санкт-Петербург 2006

Работа выполнена на кафедре истории русской литературы Санкт-Петербургского государственного университета

Научный руководитель:

доктор филологических наук, доцент Ольга Владимировна Богданова

Официальные оппоненты:

доктор филологических наук, ведущий научный сотрудник Сергей Акимович Кибальник

кандидат филологических наук, доцент Арина Анатольевна Митрофанова

Ведущая организация: Санкт-Петербургский

государственный университет культуры и искусства

Защита состоится «а » ¿¿Л'МР 2006 года в ^^ на заседании диссертационного совета К 212.232.04 по защите диссертаций на соискание ученой степени кандидата наук при Санкт-Петербургском государственном университете по адресу: 199034, Санкт-Петербург, Университетская набережная, И.

С диссертацией можно ознакомиться в Научной библиотеке им. М. Горького Санкт-Петербургского государственного университета (Санкт-Петербург, Университетская набережная, 7/9).

Автореферат разослан ;£££§£_2006 г.

Ученый секретарь .

диссертационного совета ^ч1 '

кандидат филологических наук, доцент I А. И. Владимирова

/01ГГ

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Процесс осмысления творчества Людмилы Петрушевской оказался в силу целого ряда причин чрезвычайно сложным. В советские годы ее далекие от диссидентства тексты были отвергнуты не только официозом, но и такими либерально мыслящими интеллигентами, как главный редактор «Нового мира» А. Твардовский, который решительно отклонил в 1968 году уже набранные в печать рассказы Петрушевской с формулировкой: «Талантливо, но уж больно мрачно»1. С наступлением гласности для многих читателей и критиков произведения Петрушевской оказались в одном ряду с поверхностно-натуралистическими опусами, которые изображали прежде запретные сферы жизни или с публицистической страстностью обличали общественные пороки. На Западе писательницу читали и чтили, но зачастую числили по ведомству «грязного реализма», полагая, что ее проблематика не выходит за рамки специфической «русской экзотики». Понадобились годы, чтобы оценить масштабы дарования Петрушевской и настроиться на более или менее адекватное восприятие ее прозы и драматургии.

«Мрачные» произведения Петрушевской оригинальным образом соединили в себе особенности, присущие так называемому канонически традиционному реализму с чертами постмодернистской игровой поэтики. Зло, причиняемое людьми друг другу в обыденных житейских ситуациях, трактовалось в них как норма, а не как отклонение от нее, и в этом писательница сближалась с представителями так называемой «другой» литературы, которые также вышли из андеграунда лишь во второй половине 1980-х годов.

Вместе с тем, что-то с самого начала мешало (и мешает до сих пор) критикам поставить Петрушевскую в один ряд с постмодернистами, воспринимающими действительность как игру и перекодировку знаков и в силу этого взирающими на зло остраненно и бесстрастно. И в самом деле, рассуждая о роли искусства, Петрушевская сплошь и рядом высказывала мысли о сострадании и милосердии, которые отверг бы как недопустимую крамолу любой из идеологов «новой волны»: искусство <...> защищает. Оправдывает, смягчает как бы уже готовый сорваться с уст приговор, приводит причины. Вызывает слезы. У искусства все равны. Все люди»2. Представляется во многом справедливой мысль М. Васильевой о том, что «окончательно уйти в постмодернизм Петрушевской мешает, как ни странно, духовное строительство, от которого абсолютно свободен постмодернизм»3.

1 Петрушевская Л. Девятый том. М., 2003. С. 171.

2 Там же. С. 34.

3 Васильева М. Так сложилось // Дружба народов. 1998. № 4. С. 21

Думается, что наиболее удачным для обозначения специфики дискурса Петрушевской является термин «постреализм». Постреализмом некоторые современные ученые именуют новый тип эстетики, и шире - новый тип культурного сознания, формирующийся на основе взаимодействия постмодернистских и реалистических тенденций. По мнению Н. Лейдермана и М. Липовецкого, стратегия постреализма близка постмодернистскому диалогу с хаосом, однако в отличие от постмодерна постреализм не подвергает сомнению существование объективной реальности и не порывает с конкретным измерением человеческой личности1. Синтез постмодерного восприятия мира как игры и перекодировки знаков, за пределами которых бесполезно искать «означаемое» и «истину», с канонически традиционным реалистическим мироощущением в творчестве каждого конкретного писателя принимает индивидуальные и специфические формы. В любом случае очевидно, что одним из важнейших внешних атрибутивных признаков постреалистического дискурса является эклектическое сосуществование весьма разнородных эстетических тенденций. Именно синтез традиций и начал, кажущихся, на первый взгляд, несовместимыми, и лежит в основе неповторимого своеобразия прозы и драматургии Петрушевской.

Интерес к творчеству Петрушевской достаточно велик, и посвященная ему литература весьма обширна. Однако в ряду многочисленных публикаций доминируют сугубо эмоциональные отклики на произведения писательницы. Слишком часто тексты Петрушевской оказывают на читателей, включая и весьма квалифицированных, шокирующее воздействие, отсюда и преобладание оценочных суждений либо откровенно комплиментарного, либо развенчивающего свойства.

Разумеется, существуют и полноценные исследовательские работы о творчестве Петрушевской, прежде всего об отдельных его сторонах. Так, в содержательных статьях А. Барзаха2 и Т. Марковой3 развернут глубокий анализ различных аспектов поэтики прозы писательницы. Драматургическое творчество Петрушевской рассматривалось отечественными и зарубежными учеными, причем

1 Лейдерман Н., Липовецкий М. Современная русская литература: В 3-х кн. Кн. 3: В конце века (1986-1990-е годы): Учеб. пособие. М., 2001. С. 98.

2 Барзах А. О рассказах Л. Петрушевской: Заметки аутсайдера // Постскриптум. 1995. №1.

3 Маркова Т. Поэтика повествования Л. Петрушевской // Русская речь. 2004. № 2.

4 См., например: Тименчик Р. Ты - что? Или Введение в театр Петрушевской // Петрушевская Л. Три девушки в голубом: Сб. пьес. М., 1989; Демин Г. Вампиловские традиции в социально-бытовой драме и ее воплощение на столичной сцене 70-х годов. Автореф. канд. дис. М., 1986; Simmons Katy. Plays for the Period of Stagnation: Lyudmila Petrushevskaya and the Theatre of Absurd. Birmingham, 1992;

первые чаще обращали внимание на связи пьес писательницы с отечественной традицией психологической драмы, а вторых интересовала ее обращенность к опыту европейского театра абсурда.

Предпринимались попытки дать творчеству Петрушевской целостную характеристику. Здесь прежде всего выделяются глубиной и исследовательским блеском посвященные писательнице разделы в:'двух лучших на сегодняшний день капитальных трудах о современной русской литературе - учебном пособии Н. Лейдермана и М. Липовецкого1, а также монографии О. Богдановой2. Однако в обоих случаях рамки рассмотрения дискурса Петрушевской жестко ограничены форматом одной главы, что не позволило развернуть подробный детальный анализ. Отсюда преобладание суждений и выводов общего, итогового характера.

На сегодняшний день не существует монографических научных трудов, посвященных целостному анализу творчества Петрушевской, а между тем необходимость в такого рода исследовании, которое бы обобщило, систематизировало все сделанные наблюдения и подытожило обширный наработанный материал, назрела. Именно этим обусловлена актуальность настоящего диссертационного сочинения, материалом которого служит проза и драматургия Петрушевской.

В соответствии с типологией, предложенной в свое время Д. Максимовым, всех литераторов можно условно разделить на две категории в зависимости от того, как они эволюционируют. И если духовно-творческую эволюцию одних можно уподобить протягивающейся вперед линии (для таких писателей эволюция является характеризующим признаком, составляя, как правило, особую тему творчества), то у вторых развитие можно сравнить с рядом концентрических кругов, объединенных одним центром: «Главное здесь - не столько развитие, изменение, а лицо, угол преломления действительности, поэтический мир, система ценностей»3. Что касается Петрушевской, то она, вне всякого сомнения, принадлежит к числу тех писателей, творческий путь которых не подвержен резким трансформациям. Разумеется, она и в качестве прозаика, и в качестве драматурга в какой-то мере эволюционировала, как и всякий писатель, однако подвижки были незначительными. Более того, трудно назвать другого представителя современной литературы, применительно к которому диахронический подход, основанный на выявлении изменений, отличающих один период творчества писателя от другого,

KolesnikoffNina. The Absurd of Liudmila Petrushevskaya's Plays // Russian Literature. XLIII (1998).

1 Лейдерман H., Липовецкий M. Указ. соч. С. 112-122.

2 Богданова О. Постмодернизм в контексте современной русской литературы (60 -90-е годы XX века - начало XXI века). СПб., 2004. С. 379-394, 615-632.

3 Максимов Д. Поэзия и проза Ал. Блока. Л., 1981. С. 10.

был бы столь же мало эффективен. Даже датировка произведений Петрушевской в большинстве случаев не играет сколько-нибудь серьезной роли, ибо угол зрения, под которым писательница рассматривала интересующий ее специфический жизненный материал, фактически не менялся.

Поэтому в настоящем исследовании не ставилась задача по описанию и анализу процесса трансформации формообразующей идеологии и эстетических принципов Петрушевской. Данное сочинение не является очерком творческой биографии автора «Своего круга» и «Трех девушек в голубом». Целью диссертационного исследования является описание поэтического мира Петрушевской как совокупности постоянных тем, установок, мыслей, которыми пронизаны все ее произведения1, а соответственно и выявление основных контуров ее художественной философии как «определенных принципов видения и отражения действительности в художественном образе»2. При этом ставится задача по обнаружению наиболее важных инвариантных тем и мотивов, а также по установлению эстетических конструктивных принципов, составляющих основу ее творческого метода. Подобного рода исследование творчества Петрушевской предпринимается впервые, чем и определяется его научная новизна.

Структура днссертации: помимо введения и заключения, работа состоит из трех глав. В первой главе сделана попытка, прежде всего на основе рассмотрения новеллистики, выявить наиболее значимые для Петрушевской лейтмотивы и инварианты ее художественного мира, не оставляя при этом без внимания основные конструктивные принципы, составляющие основу творческого метода писательницы. Во второй главе исследования содержится анализ двух самых крупных и наиболее значительных на сегодняшний день прозаических произведений Петрушевской - повести «Время ночь» и романа «Номер Один». Третья глава диссертации посвящена анализу драматургии Петрушевской.

Методологической основой диссертации является сочетание методов мотивного и структурного анализа, историко-типологический

1 «Говоря об описании поэтического мира какого-либо художника слова, мы имеем в виду задачу внутренней реконструкции наиболее общих и глубинных семантических величин (тем), лежащих в основе всех его текстов, и демонстрацию соответствия между темами и конструктами более поверхностного уровня -инвариантными мотивами, каждый из которых, в свою очередь, реализуется множеством конкретных фрагментов текста. Главным приемом поиска инвариантных мотивов и тем является сопоставление различных текстов одного автора с целью обнаружения в них общих черт смыслового, сюжетно-ситуативного, лексического и т.п. планов» (Жолковский А., Щеглов Ю. Работы по поэтике выразительности: Инварианты - Тема - Приемы - Текст. М., 1996. С. 261)

2 Сухих И. Художественная философия Чехова // Сухих И. Проблемы поэтики А. П. Чехова. Л, 1987. С. 147.

подход к рассматриваемым проблемам совмещается со сравнительной характеристикой литературных и публицистических текстов.

Практическая значимость диссертации определяется тем, что ее материал, отдельные положения и заключительные выводы могут быть использованы для дальнейшего изучения творчества Петрушевской и современного литературного процесса в целом. Результаты исследования могут быть включены в вузовскую практику и использованы при подготовке общих и специальных лекционных курсов по проблемам современной русской прозы и драматургии.

Апробация работы. Важнейшие положения настоящего исследования изложены в ряде публикаций и в докладах на международных и межвузовских научно-практических конференциях.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

В главе первой — «Между адом и раем: специфика художественного мира Л. Петрушевской» — устанавливаются в процессе скрупулезной внутренней реконструкции глубинных семантических величин, лежащих в основе дискурса Петрушевской, наиболее частотные и значимые для него лейтмотивы и темы, а также выявляется проходящая через все творчество писательницы система устойчивых, хотя и по-разному освещаемых в различных коллизиях, характерологических типов. Выстраивание подобного рода типологии помогает раскрыть конструктивные принципы, которые составляют основу ее творческого метода.

Уникальное своеобразие прозы Петрушевской определяется, как показывает сопоставительный анализ многочисленных текстов, сложным и парадоксальным сосуществованием и взаимодействием трех разнородных начал, трех узнаваемых и укорененных в отечественной литературной традиции интонационно-стилевых линий, каждой из которых соответствует и особый ракурс, специфический угол восприятия действительности.

В произведениях Петрушевской прежде всего обращает на себя внимание поистине беспрецедентная концентрация негативного жизненного материала, ограниченного, как правило, рамками бытовой сферы. В умении насыщать текст всякого рода жесткими житейскими ситуациями писательница не знает себе равных. Инвариантной для Петрушевской оказывается ситуация нагнетания неразрешимых проблем, обусловленных, в конечном счете, трагизмом бытия. Жизнь в ее произведениях подчеркнуто уподобляется аду. При этом эффект воздействия прозы Петрушевской на читателя во многом определяется контрастом между чудовищностью изображаемого и «намеренно

нейтральной стилевой манерой повествования»1. Можно с большой долей уверенности констатировать очевидную связь подобного рода этического стоицизма с «Колымскими рассказами» В. Шаламова, где человек показан «в исключительных обстоятельствах, когда все отрицательное <...> обнажено безгранично»2, а повествователь, фиксирующий все новые проявления зла, сохраняет абсолютное спокойствие.

Характеризуя фигуру рассказчика, глазами которого увидена страшная колымская действительность в его новеллистике, Шаламов отметил, что это не Орфей, побывавший в аду, а Плутон, поднявшийся из ада3, отсюда и его бестрепетное спокойствие при созерцании зла. Представляется, что именно Петрушевская, единственная в новой русской литературе, продолжает и развивает традицию, заложенную автором «Колымских рассказов». В полном соответствии с принципами, сформулированными Шаламовым, жизнь (похожая на ад Колымы) увидена в ее текстах буквально глазами Плутона, поднявшегося из ада.

Наряду с сугубо бесстрастным, безэмоциональным, «шаламовским» словом у Петрушевской звучит пародийно-ерническое сказовое слово, восходящее, вне всякого сомнения, к зощенковскому дискурсу. Отмеченная исследователями творчества писательницы стилевая эклектика, принимающая прежде всего форму столкновения литературно-книжной лексики с грубо косноязычным просторечием4, обусловлена тем, что рядом с пугающе мрачным рассказчиком-Плутоном в ее текстах постоянно прослеживается совсем иная повествовательная инстанция, типично зощенковский субъект, порождение уличной очереди и коммуналки. Такой повествователь на все взирает через призму своего кухонного опыта, в книгах видит исключительно предмет купли-продажи, возвышенное без малейших колебаний и сомнений редуцирует к грубому и низкому, духовное низводит до материально-телесного.

На многочисленных примерах в диссертации показано, как писательница применяет редукцию или даже деструкцию «высоких» мотивировок, которые последовательно подменяются «низкими», вульгарно-бытовыми. Используя узнаваемые, порой хрестоматийно-классические литературные ситуации, Петрушевская производит «незначительную» правку, в результате чего на первый план выходит

1 Богданова О. Указ. соч. С. 388.

2 Шаламов В. Из переписки // Знамя. 1993. № 5. С. 153.

3 Шаламов В. О прозе // Шаламов В. Несколько моих жизней: Проза. Поэзия. Эссе. М„ 1996. С. 429.

4 Маркова Т. Поэтика повествования Л. Петрушевской // Русская речь. 2004. № 2. С. 38.

быт, те коллизии, которые предшественниками либо обходились вообще, либо затрагивались вскользь.

В этом плане большой интерес представляют рассуждения Петрушевской о том, что многие великие литераторы прошлого делали своих персонажей значительно богаче, красивее, благополучнее, аристократичнее себя. По мнению писательницы, беззаботное существование Евгения Онегина было мало похоже на жизнь Пушкина. Примерно так же, по её мнению, дело обстояло и с Прустом: «...Пруст, болезненный полукровка, везде описывает своего Марселя светским божеством, причем еще больший придворный лев, Сван, в сторону которого Марсель все шел, был тоже alter ego автора, как и барон Charlus, потомок древних королей: вот куда метил Марсель в мечтах. А француз Клод Мориак трезво пишет, что самого Пруста "признавали красивым некоторые женщины и несколько мужчин", т.е. почти никто, и что он был небольшим журналистом из отдела светской хроники, пока не получил наследства» . Можно с большой долей уверенности утверждать, что творческая стратегия самой Петрушевской прямо противоположна: она очень последовательно делает героев собственных произведений «ниже» себя, замыкая их в жесткие рамки коммунально-бытовых проблем. При этом быт в большинстве случаев предстает утрированно-грязным.

Нельзя не согласиться с А. Барзахом, который уверенно констатировал «антилитературность» Петрушевской и её обращенность к «лубочной» эстетике, к примитиву2. И в этом плане произведения Петрушевской при внешней несхожести ее творческой манеры с зощенковской продолжают традиции автора «Бани» и «Аристократки».

Думается, что основой для парадоксального совмещения в прозе Петрушевской высокого трагизма в духе «Колымских рассказов» с «лубочным» примитивом стала характерная как для Шаламова, так и для Зощенко установка на деструкцию наработанных человеческой цивилизацией культурных механизмов и барьеров. Шаламов показывает, как «лагерная жизнь разрушает привычные нравственные и культурные механизмы», и «остается голая человеческая суть»3. Но точно так же и у автора «Бани» и «Аристократки» «сняты все культурные барьеры <...> дан выход самым непосредственным реакциям, не отягощенным багажом культуры»4.

Однако и этим не исчерпывается полифония повествовательной структуры у Петрушевской. Важную роль в ее прозаических текстах

1 Петрушевская Л. Девятый том. С. 282.

2 Барзах А. Указ. соч. С. 250-265.

3Болыпев А Шаламов Варлаам // Русские писатели. XX век: Биобиблиографический словарь: В 2 ч. М., 1998. Ч. 2. С. 574-575.

4 Чудакова М. Поэтика Михаила Зощенко // Избранные работы: В 2 т. М., 2001. Т. 1. Литература советского прошлого. С. 135.

играет лирическая струя. То и дело возникает пронзительная интонация, которая в диссертационном исследовании условно именуется «элегической». Чаще всего подобное слово соотнесено с темой смерти, точнее говоря, оно появляется в связи с мистическими мотивами, маркируя столь частую у Петрушевской ситуацию порыва за горизонты земного бытия, к «садам других возможностей».

В рассказах, где элегическое начало доминирует («О, счастье», «Сережа»), возникает мотив метафизической тоски, которую испытывает человек в земном мире и под влиянием которой этот мир покидает. В таких ситуациях поведение героев не укладывается в привычную систему житейских бытовых координат. Впрочем, «метафизическая» перспектива обнаруживается и в целом ряде произведений, где привычный для художественного мира Петрушевской необустроенный быт, казалось бы, безраздельно властвует над людьми.

Возникновение в текстах Петрушевской элегической интонации всякий раз создает эффект своеобразного «воспарения» над низкой стихией материально-телесного существования к метафизическим туманным высотам. Далеко не во всех случаях иррационально-мистические мотивы эксплицированы и развернуты, но само по себе присутствие метафизического начала, как бы мерцающего в подтексте, практически всегда ощутимо в дискурсе Петрушевской. В силу этого обстоятельства для художественного мира писательницы, несмотря на очевидное превалирование приземленно-бытовых реалий, столь характерна атмосфера мощного духовного напряжения.

В своих прозаических текстах Петрушевская необыкновенно искусно манипулирует различными идиостилевыми регистрами, создавая неповторимый художественный эффект, обусловленный прежде всего контрастностью, резкостью переходов.

Во второй главе — «Время ночь» и «Номер Один»: между предметно-бытовым психологизмом и мистикой «садов других возможностей» — рассмотрены два самых больших по объему и наиболее значительных на сегодняшний день прозаических текста Петрушевской. Анализ повести и романа позволяет обнаружить практически все инвариантные мотивы и темы, все основные конструктивные принципы, выявленные на примере рассказового творчества Петрушевской в предыдущем разделе диссертации.

Как не раз справедливо отмечалось критиками, в повести «Время ночь» Петрушевская последовательно сгущает неразрешимые бытовые коллизии. Героиня произведения, Анна Андриановна, вынуждена в буквальном смысле вести борьбу за существование. Её жизнь представлена как «вечный бой», отсюда и обилие соответствующей «военной» терминологии. Повесть пронизывает мысль о непреодолимом трагизме человеческого бытия. Жизнь, по

Петрушевской, не может быть легкой и светлой. Молодые способны еще испытывать радость, но это лишь следствие еще не утраченных иллюзий. Так, глядя на молодых (сына, дочь и зятя), еще сохранивших (несмотря на удары судьбы) остатки оптимизма, Анна Андриановна с высоты своих лет и своего страшного опыта предрекает им лишь • «безысходный мрак» жизни.

Одна из основных особенностей повести состоит в той последовательности, с которой «бабушка - мать - дочь повторяют друг ' друга "дословно", ступают след в след, совпадая даже в мелочах»1. Как

отмечают Н. Лейдерман и М, Липовецкий, «Анна ревнует и мучает свою дочь Алену точно так же, как ее мать Сима ревновала и мучила её. "Разврат" (с точки зрения Анны) Алены полностью аналогичен приключениям Анны в ее младые годы»2. Действительно, в дочери Алене главную героиню раздражают те черты и свойства, которые были когда-то присущи ей самой. Рассказчица обычно проявляет завидную проницательность, когда анализирует поведение дочери и матери, точно так же, как те, в свою очередь, видят буквально насквозь её самоё. При этом все трое демонстрируют полнейшую неспособность к самопониманию. Каждый из них свои собственные слабости способен видеть исключительно в «зеркале» другого.

В этом заключается одна из главных особенностей анализируемого дискурса. Целевая установка рассказчицы связана прежде всего с обличением чужих пороков. Взгляд героини обращен во вне: занятая главным образом недостатками окружающих, Анна Андриановна о себе вспоминает не часто. Между тем при детальном анализе становится ясно, что перед нами исповедь. Резкая критика чужих пороков есть не что иное как проекция во вне собственных, мучающих героиню слабостей, разумеется, слабостей не отрефлексированных.

О подлинных глубинных свойствах личности Анны Андриановны следует судить не по ее самопрезентационным хвалебным характеристикам, почти всегда неадекватным и фиктивным, а по обличительным инвективам, направленным против детей, матери и окружающих людей. Чем яростнее разоблачительный пафос героини, тем увереннее можно констатировать наличие у неё соответствующего порока. В этой связи вполне естественным представляется то „ обстоятельство, что Анна Андриановна, безнадежно запутавшаяся в

собственных проблемах, постоянно рвется помогать окружающим, спасать их от всяческих бед, просвещать: «Нести просвещение, •• юридическое просвещение в эту темную гущу, в эту толпу!

Воплощенная черная совесть народа говорит во мне, и я как бы не сама,

1 Лейдерман Н., Липовецкий М. Указ. соч. С. 120.

2 Там же.

я как пифия вещаю»1. Такое «пророческое» самовосприятие рассказчицы, не способной справиться с личностными трудностями, создает комический эффект. Однако нет сомнений в том, что Петрушевская далека от стремления высмеять свою незадачливую героиню. Локальная ситуация, в которой находится Анна Андриановна, в повести последовательно универсализируется, ей придан характер всеобщности. Проблемы, мучающие героиню, могут показаться исключительными, но сквозь их утрированность и заостренность, сквозь специфику нищенского быта просвечивают универсалии и архетипы, знакомые каждому человеку. Текст выявляет по преимуществу бессознательный характер поступков, совершаемых людьми. Персонажи повести (почти все имеющие университетское образование) буквально не ведают, что творят. Вновь и вновь они повторяют деструктивные действия, за которые гневно осуждают других, своими руками разрушая основы собственного благополучия и счастья. Хорошо зная, что такое хорошо и что такое плохо, они с удивительной, почти маниакальной последовательностью неизменно поступают плохо, демонстрируя полную неспособность учиться на ошибках, на чужих или на своих. Попытки объяснить чудовищную иррациональность всего, что творят персонажи повести, их исключительностью и неадекватностью неправомерны, ибо Петрушевская занята вовсе не отображением извращенцев и моральных уродов, а художественным анализом психики обыкновенного человека.

В этой связи в диссертационном исследовании затрагивается вопрос о специфике психологизма у Петрушевской. На многочисленных примерах в работе доказывается несостоятельность тезиса об «антипсихологизме» писательницы, которая якобы «не создает характеров»2. Для произведений Петрушевской действительно характерна непроясненность мотивов поведения героев, они чаще всего не способны к полноценной рефлексии и не в состоянии дать ясный отчет о причинах своих поступков. Но дело не в отказе от системы психологических мотивировок, а в том, что главным регулятором человеческого поведения у Петрушевской оказываются бессознательные, по большей части деструктивные импульсы. Персонажи энергично и последовательно разрушают основы чужого и своего благополучия. И это трактуется писательницей не как отклонение от нормы, а как особенность, органически присущая *

природе человека.

Роман «Номер Один» оригинальным образом синтезирует привычное для Петрушевской изображение неразрешимых бытовых <•

коллизий с откровенной мистикой и фантастикой. Мир, предстающий перед читателем в произведении, причудлив, загадочен, а порой

1 Петрушевская Л. Собр. соч.: В 5 т. Харьков - М., 1996. Т. 1. С. 368.

2 Щеглова Е. Во тьму - или в никуда? II Нева. 1995. № 8. С. 193-197.

абсолютно иррационален и ускользает от понимания. Некоторые события, являющиеся ключевыми элементами фабулы, пересказываются много раз по-разному, причем определить истинный вариант крайне сложно ввиду отсутствия аутентичной инстанции повествования.

Основу содержания мистического триллера составляет изображение странного сосуществования души главного героя, ученого-интеллектуала Номера Один, и тела его убийцы, бандита и наркомана Валеры. Здесь бросается в глаза одна особенность, точно зафиксированная А. Латыниной: «Во всех религиях, где присутствует вера в переселение душ, первична именно душа, хотя она нередко забывает о своем прежнем воплощении. В переселении душ, устроенном Петрушевской, первично тело. Номер Один не просто ведет себя как бандит Валера, он имеет сознание бандита»1. В диссертационном исследовании подчеркивается, что такая трактовка сосуществования тела и души, при котором тело властно заявляет о себе и даже доминирует, вполне согласуется с предыдущими текстами Петрушевской, где именно материально-телесное начало преобладает над духовно-интеллектуальными аспектами человеческого существования. Сложная, а порой и трагическая диалектика духовного и телесного составляет подлинную концептуальную основу большинства произведений писательницы. Чаще всего тема дуализма тела и души реализуется у Петрушевской на уровне символического подтекста, но в некоторых случаях (один из самых характерных примеров - рассказ «Смысл жизни») она предельно эксплицирована.

Вопрос о том, с какой целью Петрушевская в своем первом романе обратилась к теме переселения душ, затронули почти все рецензенты произведения. Некоторые интерпретаторы предположили, что целевые установки ее связаны с решением всякого рода формальных, пародийно-стилизаторских задач и носят преимущественно игровой характер. Между тем, как показано в диссертационном исследовании, тот аспект содержания романа «Номер Один», который посвящен теме переселения душ, обнаруживает очевидную связь с предшествующим творчеством Петрушевской. Специфическая трактовка метемпсихоза, развернутая в произведении, заключается в том, что индивид ведет двойственное существование и буквально раздираем противоположными устремлениями: душа, вселившаяся в новую оболочку, ведет постоянную борьбу с комплексом ценностных ориентаций и поведенческих стереотипов, воплощением которых оказывается тело. В результате поведение персонажа оказывается парадоксальным, иррациональным. Нечто аналогичное обнаруживается и в большинстве предшествующих произведений Петрушевской, поступки героев которых решительным образом

1 Латынина А. Глаз из нижнего мира // Новый мир. 2004. № 10. С. 132.

противоречат их же собственным декларациям и постулатам. Так, в повести «Время ночь» ни о каком переселении душ, разумеется, нет и речи, но в некотором отношении героиня-рассказчица (как, впрочем, и остальные персонажи произведения) ведет себя наподобие Номера Один после процедуры метемпсихоза, т.е. перед нами как будто два разных индивида в одной оболочке.

Однако анализ романа показывает, что и до того, как душа главного героя вселилась в чужое и чуждое тело (а реалистическая логика уступила место логике фантастического триллера), его поступки в основном определяются воздействием бессознательного и лишь в очень слабой степени отрефлексированы и осмыслены им. Совершив убийство, Номер Один вполне искренне отрицает факт своего преступления; имея на стороне двух детей, зачатых от юных незрелых девочек, герой выступает против разврата и в особенности осуждает сексуальные действия взрослых в отношении несовершеннолетних. Таким образом, метемпсихоз, изображение которого развернуто в романе, предстает феноменом (при всей его экзотичности), не привносящим почти ничего существенно нового в самые принципы поведения людей в художественном мире Петрушевской. Бессознательное трактуется писательницей как сфера, связывающая человека с миром мертвых.

Третья глава — «Драматургия Л. Петрушевской: между психологической драмой и театром абсурда» — содержит анализ драматургического творчества Петрушевской. В ходе рассмотрения пьес обнаруживается их очевидная связь с прозаическими текстами писательницы на уровне мотивной структуры и характерологии. Специфика драматургии, как это видно уже по дебютным для Петрушевской «Урокам музыки», прежде всего обусловлена гораздо большей ролью гротескно-абсурдного начала.

Вопрос о том, каково в пьесах Петрушевской соотношение традиционно-реалистических принципов с элементами абсурда, так шги иначе затрагивался практически всеми критиками. В 1980-е годы преобладала тенденция, в соответствии с которой театр Петрушевской трактовался как продолжающая вампиловско-володинскую традицию социально-бытовая драма. Что же касается поэтики абсурда, то ее элементы, с этой точки зрения, применялись автором пьес исключительно как средство реализации дескриптивно-миметических целевых установок. В то же время постепенно становился все более популярным принципиально иной, прямо противоположный подход к драматургии Петрушевской, в соответствии с которым автор «Уроков музыки» в очень малой степени связан с эстетикой психологической драмы в чеховском и вампиловском духе, но продолжает традиции европейского театра абсурда, реалии же современной действительности

призваны дезориентировать зрителя, с которым драматург, создавая сугубые абсурдистские трагифарсы, ведет тонкую игру.

Анализ пьес Петрушевской доказывает основательность многих аргументов, выдвигаемых сторонниками рассмотрения драматургии Петрушевской в системе координат поэтики абсурда. Прежде всего, подобно абсурдистам, Петрушевская демонстрирует в своих пьесах невозможность не только нормальных человеческих отношений, но зачастую и вообще какой бы то ни было коммуникации. Коммуникативный кризис в ее пьесах принимает форму абсурдных псевдодиалогов, фактически являющихся монологами не слышащих друг друга героев: персонажи как будто общаются, обмениваясь репликами, на деле же каждый, не слыша собеседников, говорит лишь о том, что волнует его самого.

Вместе с тем в диссертации подчеркивается, что попытки рассматривать конститутивные черты драматургии Петрушевской в духе эстетики абсурда приводят к неоправданному редукционизму, и особенно часто это происходит при анализе системы персонажей. Здесь обнаруживается та негативная тенденция, которая характерна и для восприятия прозы писательницы, как правило, подчеркивается якобы имеющее место у Петрушевской отсутствие психологизма и даже «антипсихологизм». Полемика с этой точкой зрения занимает значительное место в данной главе диссертационного исследования. В ходе анализа ряда пьес показано, что в поведении персонажей писательницы нет ничего не мотивированного, все их действия полностью соответствуют глубинной логике характеров.

Что же касается спора критиков о том, к какой традиции, психологической или абсурдистской, следует отнести драматургию писательницы, то в диссертационном исследовании показано, что творческая эволюция Петрушевской-драматурга проходит под знаком углубления и развития обоих начал. Представляется справедливым вывод Н. Лейдермана и М. Липовецкого, что парадоксальность и новизна драматургического языка, созданного писательницей, состоит «в сочетании тонкого реалистического психологизма с поэтикой абсурда»1.

На вопрос о том, какие же функции выполняют приемы из арсенала театра абсурда в драматургических произведениях Петрушевской, трудно дать исчерпывающий и однозначный ответ. Сдвиг в заведомую условность то обнажает скрытое за житейской привычной суетой трагедийное и инфернальное, то выявляет комическую нелепость происходящего, то эксплицирует мотив тоски по запредельному идеалу. Но в любом случае роль элементов абсурдистской поэтики связана прежде всего со стремлением драматурга максимально универсализировать изображаемые локальные

1 Лейдерман Н., Липовецкий М. Указ. соч. С. 112.

ситуации, обнажить за бытовой конкретикой глобальные и вечные проблемы бытия и духа человеческого. Таким образом воплощается целостный мирообраз, в системе координат которого, по Петрушевской, человек бесконечно одинок и обречен страдать во враждебном материальном мире.

В драматургии Петрушевской очень многое определяется тем своеобразным диалогом, который писательница на всем протяжении 1970-х годов вела с А. Вамп иловым. Известно, что одноактная пьеса «Чинзано» была изначально задумана в качестве некоего полемического послесловия к вампиловской «Утиной охоте»: «Это было как бы мое дополнение к "Утиной охоте", как бы поправка к ней, к той романтике ухода, отлета, утиных крыльев, которая сопровождала прозу обыденной жизни у Вампилова. Я же знала, что уход у них только один, в "Чинзано"»1. В «Утиной охоте» фигура главного героя Зилова, современного «лишнего человека», предстает всецело амбивалентной: трагедийное начало сочетается в нем с откровенно фарсовым. Зилов одновременно предстает и как достойная сострадания несчастная жертва эпохи безвременья, и как заслуживающая лишь презрения и насмешки жертва собственной несостоятельности и душевной лени. Как и у Вампилова, действие в «Чинзано» постоянно балансирует на грани между фарсом и трагедией, причем фарсовое начало безусловно доминирует, тогда как трагедийное скрыто глубоко в подтексте, для его обнаружения от читателя или зрителя требуются немалые усилия. Из водевильных деталей и штрихов бестолковой пьяной беседы трех приятелей постепенно складывается общая удручающе мрачная картина бесповоротно загубленных жизней.

В диссертационном исследовании показано, что еще более ощутимое влияние, чем «Утиная охота», на драматургию Петрушевской оказала одноактная вампиловская пьеса «Двадцать минут с ангелом»; переклички с ней на мотивном уровне в целом ряде пьес писательницы слишком многочисленны, что исключает возможность случайного совпадения. Это произведение, по всей видимости, было для Петрушевской ориентиром и в плане жанровой формы: именно одноактная пьеса, чтение которой занимает не более двадцати пяти минут, становится для писательницы излюбленным видом пьесы. Но более всего близка Петрушевской оказалась развернутая Вампиловым концепция человека. Основу вампиловской пьесы составляет своеобразный диспут, предметом которого оказывается загадочный поступок главного героя Хомутова, безвозмездно предложившего незнакомцам крупную сумму денег. Для одних он преступник и негодяй, для других - ангел. Но в финале выясняется, что Хомутов — обычный и грешный человек. Долгие годы герой отказывал матери в помощи, а теперь, похоронив ее, дал слово помочь деньгами первому

1 Петрушевская Л. Девятый том. С. 50.

же нуждающемуся человеку. Правда, рассказанная Хомутовым, нравственно преображает озлобленных героев вампиловской пьесы, способствуя раскаянию. Однако финал пьесы глубоко амбивалентен: сцена пьяного братания персонажей, где ощутима авторская ирония, воспринимается скорее как пародия на подлинное братство.

Аналогичным образом и Петрушевская в своих пьесах безжалостно разрушает любые иллюзии, обнажая грубую правду жизни и раскрывая перед читателем и зрителем роковое несовершенство человеческой природы. Однако именно беспощадная правда, как это ни парадоксально, способствует пробуждению какой-то высшей веры в человека. По тонкому и глубокому наблюдению Р. Тименчика, главное философско-психологическое задание, которое лежит в основе драматургии Петрушевской, состоит в «испытании зрителя на любовь к ближнему»1: «Автор как бы ставит эксперимент, - отнимая у своих персонажей то одно, то другое качество, автор спрашивает зрителя и себя: теперь ты можешь возлюбить ближнего, как самого себя? а теперь? а как самого себя? а самого себя после всего виденного ты еще способен любить? Прикрыться утешением, что это всего лишь драматургия, театр, она тоже не дает»2. Результатом погружения во мрак оказывается очень специфическое просветление: разумеется, финальный катарсис в драматургических текстах Петрушевской далек от благостной умиротворенности и всегда сохраняет амбивалентность. Именно по такому принципу построены идейные структуры пьес «Я болею за Швецию» и «Три девушки в голубом», которые подробно анализируются в диссертационном сочинении.

В драматургии Петрушевской, как и в прозе писательницы, обнаруживается являющееся как бы «фирменным знаком» ее дискурса совмещение возвышенного порыва к идеалу с гримасами реальной действительности, которые и трагичны, и комически нелепы в одно и то же время.

В заключении подводятся итоги исследования. Констатируется, что при кажущейся замкнутости Петрушевской на житейско-бытовой проблематике, произведения писательницы содержат метафизический подтекст. Человек в художественном мире Петрушевской предстает как трагическое существо, чьи разум и дух заключены в телесную оболочку, тело же требует тепла и пищи, то есть погружения в косную и темную стихию быта. Метафизический метасюжет Петрушевской можно определить как историю страданий человеческой души, мечущейся во мраке материально-телесного существования. Попытка прорыва за рамки земного бытия так или иначе ощутима во всех «бытовых» текстах писательницы. Рассказ об этих страданиях и об этом метафизическом порыве являет собой в стилевом плане (как в прозе,

1 Тименчик Р. Указ. соч. С. 395.

2 Там же.

так и в драматургии) удивительно органичный сплав трагического стоицизма, косноязычного ерничества и пронзительного лиризма.

Петрушевская в своем творчестве оригинальным образом синтезирует особенности, присущие так называемому канонически традиционному реализму, с чертами постмодернистской игровой эстетической практики, что позволяет отнести ее к ^гислу представителей так называемого «постреализма».

Сегодня многие критики считают наиболее актуальной для современной отечественной литературы задачу «преодоления» постмодернизма, конечно же, не в смысле примитивного его отрицания, а в плане разумного использования всех наиболее плодотворных его достижений. Представляется, что Людмила Петрушевская продвинулась в достижении данной цели дальше других. Именно поэтому ее творчество заслуживает самого пристального внимания и глубокого изучения.

Библиография состоит из двух разделов: источники и исследования по затронутым в диссертации проблемам — и включает в себя более 170 наименований.

По теме диссертации опубликованы следующие работы:

1. Устойчивость и подвижность словарного состава современного русского языка (на примере творчества Л. Петрушевской) // Studia Rossia Poznaniesia. Poznan: Adam Miskiewicz University Press. 1993. Vol. ХХП1. P. 133 - 144.

2. Идейная структура повести Людмилы Петрушевской «Время ночь» (к вопросу о специфике психологизма) // Материалы XXXIV Всероссийской научно-методической конференции преподавателей и аспирантов. Вып. 12. Секция новейшей русской литературы. СПб., 2005. С. 34-43.

3. Антиномия ада и рая в прозе Людмилы Петрушевской (к вопросу о специфике постреалистического дискурса) // Литературные направления и течения в русской литературе XX века. Сб. статей. СПб., 2005. С. 98 - 112.

4. «Энциклопедия некультурности» Людмилы Петрушевской (М. Зощенко и Л. Петрушевская) // Звезда (СПб). 2005. № 9. С. 210 -216.

5. Поствампиловская драматургия Людмилы Петрушевской // Литературные направления и течения в русской литературе XX века. Вып. 2. Ч. 2. СПб., 2005. С. 36-45.

Лицензия ЛП № 000156 от 27.04.99 г.

Подписано в печатьДЛ04.2006 г. Формат 60x84 '/i6. Авт. л. 1,0. Уч.-изд. л. 1,18. Тираж 100 экз. Заказ № 231.

Филологический ф-т СПбГУ 199034, С.-Петербург, Университетская наб. 11.

ОНУТ филологического ф-та СПбГУ 199034, С.-Петербург, Университетская наб 11.

Ma 1 0 5 8 5

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата филологических наук Пахомова, Светлана Ивановна

ВВЕДЕНИЕ.

Глава I. МЕЖДУ АДОМ И РАЕМ: Специфика художественного мира Людмилы Петрушевской.

Глава II. «ВРЕМЯ НОЧЬ» И «НОМЕР ОДИН»:

Между бытовым психологизмом и мистикой садов других возможностей».

Глава III. ДРАМАТУРГИЯ Л. ПЕТРУШЕВСКОЙ: Ш Между психологической драмой и театром абсурда.

Введение диссертации2006 год, автореферат по филологии, Пахомова, Светлана Ивановна

Ц

Людмила Стефановна Петрушевская родилась в 1938 году в Москве, в весьма интеллигентной семье. Ее дед, Н. Ф. Яковлев, был крупным ученым-лингвистом, родители учились в знаменитом ИФЛИ. Благополучное детство продолжалось недолго, на смену ему пришли тяжелые невзгоды военных лет - будущему прозаику и драматургу пришлось скитаться по родственникам, жить в детдоме под Уфой. Именно этот страшный ранний опыт, в полной мере открывший Петрушевской изнанку жизни и навсегда избавивший от каких бы то ни было романтических иллюзий, и лег, вероятно, в основу специфического ^ мироощущения писательницы.

Закончив в 1961 году факультет журналистики МГУ, Петрушевская работала корреспондентом московских газет, сотрудницей издательств, редактором на радио и телевидении. Достаточно рано началась и ее творческая деятельность: сначала сочинялись стихи, сценарии для студенческих вечеров, а затем наступил черед для вполне серьезных текстов - прозаических и драматургических.

Творчество Петрушевской, как отметили все без исключения ^ критики, замешано на мрачных коллизиях, носящих «не философскибытийный, а снижено-бытовой характер»1. Ее персонажи замкнуты в стихии кухонно-коммунальных дрязг.

Несмотря на то, что в своих произведениях Петрушевская практически никогда напрямую не касалась запрещенной цензурой политико-идеологической проблематики и не была склонна (во всяком случае, в прозе) к не одобряемому советским официозом рискованному

1 Богданова О. Технология «мрака» в прозе Людмилы Петрушевской // Богданова О. Русский литературный постмодерн в контексте современной русской литературы (60-е * - 90-е годы XX века - начало XXI века). СПб., 2004. С. 380. эстетическому экспериментаторству («формализму»), ей приходилось писать «в стол» вплоть до начала горбачевской «гласности». Проза Петрушевской не публиковалась. Практически единственным исключением стало появление двух рассказов на страницах журнала «Аврора» в 1972 году. Пьесы писательницы ставились в основном в самодеятельных и домашних театрах.1

В чем же причина вытеснения в андеграунд свободных от политической аллюзивности и выдержанных (по крайней мере, внешне) в достаточно традиционной манере текстов? Ответ на этот вопрос не так прост, как может показаться на первый взгляд, и связан с выявлением специфики художественной философии писательницы.

С самого начала творческой деятельности Петрушевской в центре ее внимания оказались теневые стороны действительности. Однако само по себе насыщение текстов негативным жизненным материалом, который не выходил за рамки бытовой сферы, не могло в шестидесятые годы стать причиной полного запрета на публикацию. Как известно, именно в этот период в печати появляется ряд произведений, посвященных так называемой тюремно-лагерной теме - эту важную страницу в истории отечественной литературы открыл знаменитый рассказ А. Солженицына «Один день Ивана Денисовича» (1962). Резкое и беспощадно правдивое изображение негативных сторон советской жизни было характерно также и для так называемой деревенской прозы. Основоположником ее стал, по мнению большинства исследователей, тот же Солженицын, опубликовавший на страницах «Нового мира» рассказ «Матренин двор» (1963). В произведениях «деревенщиков» - В.Белова, В.Астафьева, Е. Носова, Ф. Абрамова и др. - воспроизводились картины нищеты и

1 «.Я вела образ жизни полностью запрещенного писателя. Жить было не на что. Советская власть меня не печатала и не разрешала ставить мои пьесы», - вспоминала впоследствии Петрушевская (Петрушевская JI. Девятый том. М., 2003. С. 190). полуголодного существования советской колхозной деревни. И не случайно именно с «деревенской прозой» Петрушевская сравнивала собственное творчество, выражая недоумение по поводу того, что читатели, критики и цензоры, спокойно воспринимая изображение тягот сельской жизни, отвергают её «рассказы о настоящей жизни людей города»1.

Действительно, на первый взгляд, в произведениях «деревенщиков» изображается еще более грязный и необустроенный, чем в прозе и драматургии Петрушевской, быт. Картины духовно-нравственной деградации и даже одичания значительной части общества, представленные, например, в упомянутом «Матренином дворе» или в повести В. Белова «Привычное дело», способны поразить любое воображение. Авторов этих произведений при всем желании невозможно упрекнуть в попытке хоть что-то приукрасить в эмпирической реальности тогдашней советской жизни и как-то сгладить ее противоречия. Например, жители села Тальново, где происходит действие солженицынского рассказа, вынуждены фактически бесплатно трудиться на колхозных полях, они лишены возможности легально доставать топливо для обогрева домов и поставлены перед необходимостью воровать торф; в местном магазине свободно продается лишь ячневая крупа и комбинированный жир, а «маргарин нарасхват». Главную героиню, пожилую крестьянку Матрену, ко всему прочему, лишают даже той ничтожной пенсии, которая ей положена, и в результате все хозяйство трудолюбивой колхозницы состоит из фикуса, кошки и козы. Все односельчане Матрены изображаются патологически жадными и завистливыми людьми, которые равнодушны к духовным и нравственным ценностям.

1 Там же. С. 173.

Герою повести «Привычное дело» Ивану Африкановичу Дрынову приходится содержать огромную семью на ничтожную зарплату. Восемь детей Ивана Африкановича живут, а точнее выживают, только благодаря собственной корове, но и ее герою приходится зарезать, поскольку абсурдные законы запрещают крестьянам косить сено для личного скота. Катерина, любимая жена Дрынова, умирает от сердечного приступа, надорвавшись на непосильной (и практически не оплачиваемой) работе на ферме.

Перечень тягот и лишений, которые испытывают персонажи «деревенщиков» (как, впрочем, вообще перечень уродливых и отталкивающих жизненных явлений, изображенных этими писателями) можно было бы, разумеется, и продолжить. Ко всему прочему, мастера «деревенской прозы», в отличие от Петрушевской, весьма откровенно подчеркивали, что главной причиной катастрофических неурядиц являются абсурдные порядки, навязанные народу; их произведения невольно заставляли читателя задуматься о пороках политической системы и официальной идеологии. Тем не менее почти всё, написанное деревенщиками в 1960 - 1970-е годы, стало частью официальной советской литературы, тогда как текстам Петрушевской пришлось дожидаться крушения коммунистической цензуры.

Сама Петрушевская в этой связи склонна была обвинять официоз (или отдельных влиятельных редакторов - например, А. Твардовского) в политике двойных стандартов: по ее мнению, существовало негласное правило, в соответствии с которым пишущим о деревне предоставлялась значительно большая свобода, чем «горожанам». Однако трудно в полной мере согласиться с этой точкой зрения, поскольку при ближайшем рассмотрении параллель между деревенской прозой и произведениями Петрушевской обнаруживает несостоятельность.

Да, крестьянские персонажи А. Солженицына и В. Белова испытывают куда более катастрофические материальные лишения, чем герои Петрушевской. Но рассказ «Матренин двор» не оставляет у читателя ощущения мрачной безысходности, его пафос определяется порывом к идеалу бескорыстия, который, несмотря ни на что, торжествует в народной жизни. Лучшие люди, праведники, подобные Матрене, без которых не стоит ни город, ни село, «ни вся земля наша»1, поднимаются над низменными меркантильными интересами, что дает писателю надежду на грядущее нравственное преображение народа и всего человечества. Аналогичным образом и повесть «Привычное дело» пронизывает вера в торжество гармонии над деструктивными «пошехонскими» началами.

И далеко не случайно редактор «Нового мира» Твардовский, первым опубликовавший в своем журнале прозу Солженицына и весьма энергично её пропагандировавший (он же опубликовал и большую часть «деревенской прозы»), решительно отклонил в 1968 году уже набранные в печать рассказы Петрушевской с формулировкой: «талантливо, но уж больно мрачно»2. «Мрачность» в данном случае определялась, разумеется, не количеством изображенных негативных явлений, а спецификой авторской позиции. И. Пруссакова вспоминает о потрясении, которое испытала, познакомившись в 1970 году с рукописями Петрушевской: «Это был шок. Никто так не писал. Никто не писал об этом» .

У Петрушевской зло, причиняемое людьми друг другу в обыденных житейских ситуациях, трактовалось как норма, а не как отклонение от нее. И в этом писательница сближалась с представителями так называемой другой литературы, которые также вышли из андеграунда лишь во второй половине 80-х. Вместе с тем, что-то с самого начала мешало (и мешает до

1 Солженицын А. Малое собр. соч.: В 3 т. М.,1991. Т. 3. С. 146.

2 Там же. С. 171.

3 Пруссакова И. Погружение во тьму // Нева. 1995. № 8. С. 186. сих пор) критикам поставить Петрушевскую в один ряд с постмодернистами, воспринимающими действительность как игру и перекодировку знаков и в силу этого взирающими на зло отстраненно и бесстрастно. И в самом деле, рассуждая о роли искусства, Петрушевская сплошь и рядом высказывала мысли о сострадании и милосердии, которые отверг бы как недопустимую крамолу любой из идеологов «новой волны»: «.искусство <.> защищает. Оправдывает, смягчает как бы уже готовый сорваться с уст приговор, приводит причины. Вызывает слезы. У искусства все равны. Все люди»1. Представляется во многом справедливой мысль М. Васильевой о том, что «окончательно уйти в постмодернизм Петрушевской мешает, как ни странно, духовное строительство, от которого абсолютно свободен постмодернизм»2.

Дистанцированность писательницы от постмодерной игровой эстетической практики порой трактовалась как недостаток. Вик. Ерофеев еще в начале 1990-х, в одном из первых постмодернистских манифестов указал, что Петрушевская занимает промежуточное положение между гуманистическим пафосом шестидесятничества и этической безнадежностью «другой литературы»3 - подразумевалось, что автору «Медеи» и «Своего круга» не достает решимости окончательно порвать с устаревшей канонически-традиционной словесностью и войти в число подлинных новаторов.

За годы, прошедшие с тех пор, утекло немало воды. Восторги, связанные с головокружительными экспериментами «другой литературы», сильно поутихли, ибо за кажущейся новизной во многих случаях обнаружились рассудочный схематизм и вторичность. С конца 1990-х

1 Там же. С. 34.

2 Васильева М. Так сложилось // Дружба народов. 1998. № 4. С. 214.

3 Ерофеев В. Русские цветы зла // Ерофеев В. В лабиринте проклятых вопросов. М., 1996. С. 239. обозначился явный кризис постмодернистской идеологии, основанной на «подчеркнуто циническом антигуманизме»1. Сегодня уже очевидно, что главными художественными достижениями ознаменовалась творческая деятельность тех современных отечественных литераторов, которые, подобно А. Битову, Саше Соколову, В. Маканину, Т. Толстой, не спешили безоглядно разрушать этические и эстетические каноны, но, используя постмодерные новации, шли вперед без лишней спешки - вдумчиво и взвешенно. Одно из почетных мест в этом ряду, вне всякого сомнения, принадлежит и Людмиле Петрушевской.

В творчестве упомянутых писателей, при многочисленных различиях, обнаруживается общая особенность - у них у всех черты традиционно-реалистической поэтики сочетаются с постмодернистскими признаками. В этой связи в 1990-е годы некоторые исследователи высказали предположение о том, что наиболее плодотворной в современной литературе как раз и является тенденция, обусловленная синтезом постмодерна и реализма и формированием на этой основе нового типа эстетики и шире - нового типа культурного сознания2. Данный феномен определяют термином «постреализм». Представляется, что именно к постреализму может быть отнесено и творчество Петрушевской.

Разумеется, мы отдаем себе отчет в том, что постреализм на сегодняшний день является категорией в значительной мере гипотетической. В рассуждениях Н. Лейдермана и М. Липовецкого, основных авторов гипотезы о постреализме, обнаруживается немало

1 Иванова Н. Преодолевшие постмодернизм // Знамя. 1998. № 4. С. 199.

2 См., например: Иванова Н. Преодолевшие постмодернизм // Знамя. 1998. № 4; Лейдерман Н,, Липовецкий М. Постреализм: формирование новой художественной системы // Лейдерман Н., Липовецкий М. Современная русская литература: В 3-х кн.

4* Кн. 3: В конце века (1986 - 1990-е годы): Учебное пособие. М., 2001. С. 96-150. спорных мест и даже логических неувязок1. Однако они обусловлены главным образом недостаточной разработанностью научной доктрины, возникшей совсем недавно. Некоторые ошибки, допущенные в деталях и частностях, не помешали Лейдерману и Липовецкому точно, на наш взгляд, уловить и описать суть новой постреалистической психоидеологии. Стратегия постреализма оказывается близкой постмодернистскому диалогу с хаосом, однако в отличие от постмодерна постреализм не подвергает сомнению существование объективной реальности и не порывает с конкретным измерением человеческой личности2. Понятно, что синтез постмодерного восприятия мира как игры и перекодировки знаков, за пределами которых бесполезно искать «означаемое» и «истину», с канонически традиционным реалистическим мироощущением в творчестве каждого конкретного писателя принимает индивидуальные и специфические формы. В любом случае очевидно, что одним из важнейших внешних атрибутивных признаков постреалистического дискурса является эклектическое сосуществование весьма разнородных эстетических тенденций. Именно синтез традиций и начал, кажущихся, на первый взгляд, несовместимыми, и лежит, с нашей точки зрения, в основе неповторимого своеобразия прозы и драматургии Петрушевской.

Интерес к творчеству Петрушевской достаточно велик, и посвященная ему литература весьма обширна. Однако в ряду

1 Основные неувязки предложенной исследователями гипотезы связаны, на наш взгляд, с хронологическими рамками, ограничивающими процесс формирования постреалистической парадигмы. С одной стороны, указывается, что постреализм являет собою синтез постмодерных и реалистических черт, а с другой - подчеркивается, что основные принципы постреалистической эстетики сформулировал М.Бахтин задолго до появления первых ростков постмодерна (Лейдерман Н., Липовецкий М. Указ. соч. С. 96-99).

2 Лейдерман Н., Липовецкий М. Указ. соч. С. 98. многочисленных публикаций доминируют сугубо эмоциональные отклики на произведения писательницы. Слишком часто тексты Петрушевской оказывают на читателей, включая и весьма квалифицированных, шокирующее воздействие - отсюда и преобладание оценочных суждений либо откровенно комплиментарного, либо развенчивающего свойства.

Разумеется, существуют и полноценные исследовательские работы о творчестве Петрушевской - прежде всего об отдельных его сторонах. Так, в содержательных статьях А. Барзаха1 и Т. Марковой2 развернут глубокий анализ различных аспектов ' поэтики прозы писательницы. Драматургическое творчество Петрушевской рассматривалось л отечественными и зарубежными учеными . Причем первые прежде всего обращали внимание на связи пьес писательницы с отечественной традицией психологической драмы, а вторых интересовала ее обращенность к опыту европейского театра абсурда.

Предпринимались и попытки дать творчеству Петрушевской целостную характеристику. Здесь прежде всего выделяются глубиной и исследовательским блеском посвященные писательнице разделы в двух лучших на сегодняшний день капитальных трудах о современной русской литературе - учебном пособии Н. Лейдермана и М. Липовецкого4, а также

1 Барзах А. О рассказах Л. Петрушевской: Заметки аутсайдера // Постскриптум. 1995. № 1.

2 Маркова Т. Поэтика повествования Л.Петрушевской // Русская речь. 2004. № 2.

3 См., например: Тименчик Р. Ты - что? Или Введение в театр Петрушевской // Петрушевская Л. Три девушки в голубом: Сб. пьес. М., 1989; Демин Г. Вампиловские традиции в социально-бытовой драме и ее воплощение на столичной сцене 70-х годов: Автореф. канд. дис. М., 1986; Simmons Katy. Plays for the Period of Stagnation: Lyudmila Petrushevskaya and the Theatre of Absurd. Birmingham,1992; Kolesnikoff Nina. The Absurd of Liudmila Petrushevskaya's Plays // Russian Literature.XLIII (1998).

4 Лейдерман H., Липовецкий M. Указ. соч. С. 112-122. монографии О. Богдановой1. Однако в обоих случаях рамки рассмотрения дискурса Петрушевской жестко ограничены форматом одной главы, что и не позволило развернуть подробный детальный анализ, отсюда преобладание суждений и выводов общего, итогового характера.

На сегодняшний день не существует монографических научных трудов, посвященных целостному анализу творчества Петрушевской, а между тем необходимость в такого рода исследовании, которое бы обобщило, систематизировало все сделанные наблюдения и подытожило обширный наработанный материал, назрела. Именно этим обусловлена актуальность настоящего диссертационного сочинения, материалом которого служит проза и драматургия Петрушевской. Разумеется, мы лишены возможности проанализировать весь корпус текстов писательницы, рассматривая только те, которые представляются наиболее репрезентативными и значимыми.

Известно, что литераторы эволюционируют по-разному. Для одних эволюция является характеризующим, демонстративным признаком, составляя, как правило, особую тему творчества. Для других же выражение «свой путь» означает твердость изначально занятой в жизни и искусстве позиции: «Главное здесь - не столько развитие, изменение, а лицо, угол преломления действительности, поэтический мир, система ценностей»2. И если духовно-творческую эволюцию первых можно уподобить протягивающейся вперед линии, то у вторых развитие можно сравнить с рядом концентрических кругов, объединенных одним центром3. Что касается Петрушевской, то она, вне всякого сомнения, принадлежит к числу тех писателей, творческий путь которых не подвержен резким

1 Богданова О. Указ. соч. С. 379-394, 615-632.

2 Максимов Д. Поэзия и проза Ал. Блока. Jl., 1981. С. 10.

3 Подробнее об этой типологии, предложенной Д. Е. Максимовым, см.: Максимов Д. Указ. соч. С. 10-13. трансформациям. Разумеется, она и в качестве прозаика, и в качестве ^ драматурга в какой-то мере эволюционировала, как и всякий писатель, как и всякий человек вообще, однако подвижки были незначительными. Более того, трудно назвать другого представителя современной литературы, применительно к которому диахронический подход, основанный на выявлении изменений, отличающих один период творчества писателя от другого, был бы столь же мало эффективен. Даже датировка произведений Петрушевской в большинстве случаев не играет сколько-нибудь серьезной роли, ибо угол зрения под которым писательница рассматривала интересующий ее специфический жизненный материал, фактически не менялся.

Поэтому в настоящем исследовании мы не стремились, разделив творческий путь Петрушевской на этапы, рассматривать процесс трансформации формообразующей идеологии и эстетических принципов писательницы. Данное сочинение не является очерком творческой биографии автора «Медеи» и «Трех девушек в голубом». В центре нашего внимания прежде всего находились как раз константы специфического художественного мира Петрушевской. Художественный (или поэтический) мир автора мы вслед за А. Жолковским и Ю. Щегловым понимаем как . совокупность постоянных тем, установок, мыслей, которыми пронизаны все его произведения: «Говоря об описании поэтического мира какого-либо художника слова, мы имеем в виду задачу внутренней реконструкции наиболее общих и глубинных семантических величин (тем), лежащих в основе всех его текстов, и демонстрацию соответствия между темами и конструктами более поверхностного уровня - инвариантными мотивами, каждый из которых, в свою очередь, реализуется множеством конкретных фрагментов текста. Главным приемом поиска инвариантных мотивов и тем является сопоставление различных текстов одного автора с целью fc обнаружения в них общих черт смыслового, сюжетно-ситуативного, лексического и т. п. планов. По мере внимательного изучения, или медленного чтения, всего корпуса текстов автора эти сходства оказываются гораздо более многочисленными, чем может представиться обычному читательскому взгляду»1.

Целью диссертационного исследования является описание поэтического мира Петрушевской, а соответственно и выявление основных контуров ее художественной философии. При этом ставится задача по обнаружению наиболее важных инвариантных тем и мотивов, а также по установлению эстетических конструктивных принципов, составляющих основу ее творческого метода. Подобного рода исследование творчества Петрушевской предпринимается впервые, чем и определяется его научная новизна.

Приверженность коллизиям, носящим не философски-бытийный, а снижено-бытовой характер, казалось бы, неоспоримо свидетельствует о том, что Петрушевская, проявляя интерес исключительно к материально-телесной стороне человеческого существования, абсолютно равнодушна к духовной ее ипостаси. Именно так и интерпретируют порой ее тексты некоторые критики, убежденные, что цель писательницы заключена главным образом в смаковании всякого рода «физиологических мерзостей»2. Впрочем, даже весьма квалифицированные интерпретаторы порой относятся к Петрушевской с изрядной долей снисходительности, не видя за изображением эмпирической реальности в ее текстах ничего похожего на философскую глубину. Однако подобный подход есть результат крайне поверхностного прочтения. При более внимательном

1 Жолковский А., Щеглов Ю. Работы по поэтике выразительности: Инварианты - Тема - Приемы-Текст. М„ 1996. С. 261.

2 «.Едва ли остались в природе какие-либо физиологические мерзости, не использованные Петрушевской.» (Щеглова Е. Во тьму - или в никуда? // Нева. 1995. №8. С. 197). знакомстве с дискурсом Петрушевской, а особенно же в процессе скрупулезной внутренней реконструкции наиболее общих глубинных семантических величин, лежащих в его основе, обнаруживается, что творчество писательницы при кажущемся сугубом физиологизме несет в себе мощное духовное напряжение и содержит метафизический подтекст1. Человек в художественном мире Петрушевской предстает как трагическое существо, чьи разум и дух заключены в телесную оболочку - тело же требует тепла и пищи, то есть погружения в косную и темную стихию быта. Метафизический метасюжет Петрушевской можно определить как историю страданий человеческой души, мечущейся во мраке материально-телесного существования.

Структура диссертации: помимо введения и заключения, работа включает в себя три главы. В первой главе сделана, прежде всего на основе рассмотрения новеллистики, попытка выявить наиболее значимые для художественного мира Петрушевской лейтмотивы и инварианты, раскрывая при этом определяющие конструктивные принципы, составляющие основу творческого метода писательницы. Во второй главе исследования содержится анализ двух самых крупных и наиболее значительных на сегодняшний день прозаических произведений Петрушевской - повести «Время ночь» и романа «Номер Один». Третья глава диссертации посвящена драматургии Петрушевской.

Методологической основой диссертации является сочетание методов мотивного и структурного анализа, историко-типологический подход к рассматриваемым проблемам совмещается со сравнительной характеристикой литературных и публицистических текстов.

1 «Вообще, творчество Петрушевской в высшей степени метафизично», - справедливо указывала Т. Касаткина (Касаткина Т. «Но страшно мне: изменишь облик ты.» // Новый мир. 1996. № 4. С. 217). t

Практическая значимость диссертации определяется тем, что ее материал, отдельные положения и заключительные выводы могут быть использованы для дальнейшего изучения творчества Петрушевской и современного литературного процесса в целом. Результаты исследования могут быть внесены в вузовскую практику и использованы при подготовке общих и специальных лекционных курсов по проблемам современной русской прозы и драматургии.

Апробация работы. Важнейшие положения настоящего исследования изложены в ряде публикаций и в докладах на международных и межвузовских научно-практических конференциях.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Константы художественного мира Людмилы Петрушевской"

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Однажды Людмила Петрушевская объяснила свой уход из прозы в драматургию тем, что в качестве прозаика умела делать уже абсолютно все, вследствие чего и утратила прежние мотивации. В устах любого другого отечественного литератора такая самопрезентация была бы воспринята как бахвальство, свидетельствующее об утрате адекватности, и сделалась бы объектом насмешек и пародий. Так, например, из-за склонности к саморекламе и хвастовству давно уже превратился в пародическую фигуру талантливый нарцисс Эдуард Лимонов - не случайно он стал одним из прототипов упоенного своим величием Палисандра Дальберга, героя романа Саши Соколова «Палисандрия»1. Между тем, Петрушевскую никто и не подумал упрекнуть в бахвальстве или высмеять за переоценку собственных возможностей - настолько безусловным и бесспорным представляется ее мастерство. К сожалению, признавая формальное, композиционно-стилевое совершенство текстов писательницы, многие до сих пор не воспринимают их философскую глубину.

Процесс осмысления творчества Петрушевской оказался в силу целого ряда причин чрезвычайно сложным. В советские годы ее далекие от диссидентства тексты были отвергнуты не только официозом, но и такими либерально мыслящими интеллигентами, как главный редактор «Нового мира» А. Твардовский. С наступлением гласности для многих читателей и критиков произведения Петрушевской оказались в одном ряду с поверхностно-натуралистическими опусами, которые изображали прежде запретные сферы жизни или с публицистической страстностью обличали общественные пороки. На Западе писательницу читали и чтили, но

1 См. об этом: Матич О. «Палисандрия»: диссидентский миф и его развенчание // Синтаксис. 1986. № 15. С. 86-102; Жолковский А. Блуждающие сны и другие работы. М., 1994. С. 358; Орлова А. Публицистика Э. Лимонова. СПб., 2004. С. 30-32. зачастую числили по ведомству «грязного реализма», полагая, что ее проблематика не выходит за рамки специфической русской «экзотики». Понадобились годы, чтобы оценить масштабы дарования Петрушевской и настроиться на более или менее адекватное восприятие ее прозы и драматургии.

Уникальное своеобразие прозы Петрушевской определяется, как мы попытались показать в первых двух главах диссертационного сочинения, сложным и парадоксальным сосуществованием и взаимодействием трех разнородных начал - трех узнаваемых и укорененных в отечественной литературной традиции интонационно-стилевых линий, каждой из которых соответствует и особый ракурс, специфический угол восприятия действительности.

Строя повествование на контрасте между обжигающим жизненным материалом и ледяным спокойствием рассказчика, бесстрастно фиксирующего все новые и новые проявления чудовищного зла, Петрушевская тем самым - фактически единственная в новой русской литературе - по-настоящему продолжает и развивает традицию, заложенную автором «Колымских рассказов». В полном соответствии с принципами, сформулированными Шаламовым, жизнь (похожая на ад Колымы) увидена в текстах Петрушевской буквально глазами Плутона, поднявшегося из ада. Соответственно, никакие ужасы и кошмары не могут удивить такого субъекта восприятия, жизнь7)с его точки зрения и не может ^ не быть трагичной.

Но наряду с сугубо бесстрастным, безэмоциональным, «шаламовским» словом у Петрушевской звучит пародийно-ерническое сказовое слово, восходящее, вне всякого сомнения, к зощенковскому дискурсу. Отмеченная исследователями творчества писательницы стилевая эклектика, принимающая прежде всего форму столкновения литературно-книжной лексики с грубо косноязычным просторечием, обусловлена тем, что рядом с замогильно мрачным рассказчиком-Плутоном в ее текстах постоянно маячит совсем иная повествовательная инстанция - типично зощенковский субъект, порождение уличной очереди и коммуналки. Такой повествователь на все взирает через призму своего кухонного опыта, в книгах видит исключительно предмет купли-продажи, возвышенное без малейших колебаний и сомнений редуцирует к грубому и низкому, духовное низводит до материально-телесного1.

Но и этим не исчерпывается полифония повествовательной структуры у Петрушевской. Важную роль играет в ее прозаических текстах лирическая струя. То и дело возникает пронзительная интонация, которую мы условно назвали элегической. Чаще всего подобное слово соотнесено с темой смерти - точнее говоря, оно появляется в связи с мистическими мотивами, маркируя столь частую у Петрушевской ситуацию порыва за горизонты земного бытия и метафизической тоски.

В своих прозаических текстах Петрушевская необыкновенно искусно манипулирует этими стилевыми регистрами, создавая неповторимый художественный эффект, обусловленный прежде всего контрастностью, резкостью переходов.

Выше, во второй главе, мы упоминали рассказ «Смысл жизни» - в связи с инвариантной для Петрушевской темой сосуществования и борьбы тела и духа человека. Этот двухстраничный текст являет собою весьма наглядный пример полифонического совмещения трех вышеупомянутых компонентов. Изображение мук несчастного «живого трупа», «мечтателя о собственном убийстве» (2, 26), сочетает в себе шаламовскую благородную этическую сдержанность, зощенковский комический редукционизм и лирический пафос отчаянного порыва к метафизическим высям. За леденящими, повергающими в шок нарочитой бесстрастностью

1 Как уже подчеркивалось выше, некоторые критики склонны воспринимать только этот идейно-стилевой компонент прозы Петрушевской, игнорируя остальные. описаниями больничных будней, когда энцефалитные женщины приходят

Ф к обездвиженным полиомиелитным девушкам или «к малышам, в самую веселую палату, где бегали, кружась, дети с потерянными движениями рук, а за ними припрыгивали дети-инвалидики, волоча ножку» (2, 26-27), следует пронзительный лирический всплеск - восклицание о «вселенской тоске, томлении бессмертной как бы души не свободного исчезнуть человека» (2, 27). Затем в повествование резко врывается грубо-просторечная лексика - воображаемый «свистящий мат» (2, 27) живого трупа: «.дайте умереть, падлы, суки и так далее до свистящего крика.» (2, 27). А завершается новелла переходом на иной регистр - возникает знакомая речевая физиономия ничего, кроме материальных благ, не признающего косноязычного обывателя, а соответственно повествование окрашивается точкой зрения тех, кто полагает, «что Евстифеева разбаловали, полежал бы в общей свалке, где аппарат на вес золота, то бы боролся за жизнь, за глоточек воздуха, как все мы грешные» (2, 27). Да и финальная фраза: «Вот вам и задача о смысле жизни, как говорится» (2, 27), - звучит вполне узнаваемо, по-зощенковски. Перед нами своего рода квинтэссенция Петрушевской: посреди кошмарной больницы, изображенной как истинный ад, ничуть не менее страшный, чем шаламовская Колыма, мечется и безрезультатно рвется из телесной

W1 оболочки человеческая душа - а рассказ об этом являет собою удивительно органичный сплав пронзительного лиризма, трагического стоицизма и косноязычного ерничества. Во всех «бытовых» текстах Петрушевской так или иначе ощутим метафизический порыв за пределы земного, телесного существования, поэтому никак, нельзя считать случайным наличие в ее творчестве целого ряда произведений откровенно мистического плана, где в роли действующих лиц выступают мертвецы.

Отмеченное совмещение разнородных начал присуще не только

0 прозе Петрушевской, но ее поэтическому миру в целом, ибо во многом сходным образом строятся и драматургические тексты писательницы. В своих пьесах Петрушевская, на основе специфической художественной философии, воплощает все тот же трагический мирообраз. При остающихся неизменными принципах миромоделирования меняется только используемый эстетический инструментарий. Так, лирическое начало сравнительно редко находит прямое и непосредственное выражение в пьесах. Но вне зависимости от того, реализуется ли лирический импульс в форме монологов персонажей или ощущается зрителем лишь на уровне подтекста, мы сталкиваемся с уже знакомым по прозе писательницы феноменом концептуально-стилевой эклектики, когда возвышенное и светлое травестируется, подвергается иронической деформации. Так, лирическим лейтмотивом в комедии «Три девушки в голубом» становятся «закадровые» монологи шестилетнего ребенка. «Детский голосок» рассказывает трогательные сказочки, в которых важную роль играет мотив полета: «Мама, звездочки как мелькают. <. .> В больницу прилетела луна <.>. Она говорит, что в небе птицы летают красивые - воробьи, вороны, дятелы, грачи. И она говорит, что она очень быстро летает, быстрее птиц» (3, 194) и т.д. Таким образом возникает эффект контраста между незамутненной чистотой мира возвышенной детской мечты и грубой жестокостью представленного в произведении реального мира. Однако нравоописательная однозначность такой антитезы разрушается за счет введения в монологи мальчика мотивов агрессии и насилия, вплоть до садизма, знаменующих печать, которую окружающая действительность наложила на детское сознание. Герой одной из сказочек поймал рыбу, которая «по дороге у него захрипела. Он ее разрезал и сделал рыбную котлету» (3, 148). В другой сказочке фигурирует волк, которого за хвост привели в больницу1: «Всем волкам там делали операцию, разрезали

1 Разумеется, в больницу - без непередаваемо кошмарной больничной ауры образ земного ада, который репродуцирует Петрушевская в своих текстах, был бы неполон. печень, чтобы там посмотреть - никакой обед там не застрял? А потом зашивали живот и больно было. И ему там понравилось» (3, 177). Налицо все то же, являющееся как бы «фирменным знаком» дискурса Петрушевской парадоксальное совмещение порыва к возвышенному идеалу с гримасами реальной действительности, которые и трагичны, и комически нелепы в одно и то же время.

Специфической чертой драматургии Петрушевской являются весьма широко представленные приемы из арсенала театра абсурда. Причем сдвиг в заведомую условность выполняет в пьесах писательницы различные функции, то обнажая скрытое за житейской привычной суетой трагедийное и инфернальное, то выявляя комическую нелепость происходящего, то эксплицируя мотив тоски по запредельному идеалу.

Петрушевская в своем творчестве - и в прозе, и в драматургии -оригинальным образом синтезирует особенности,, присущие так называемому канонически традиционному реализму, с чертами постмодернистской игровой поэтики. Представляется, что наиболее удачным для обозначения специфики ее дискурса является термин «постреализм».

Сегодня многие критики считают наиболее актуальной для современной отечественной литературы задачу «преодоления» постмодернизма, конечно же, не в смысле примитивного его отрицания, а в плане разумного использования всех наиболее плодотворных его достижений. Представляется, что Людмила Петрушевская продвинулась к данной цели дальше других. Именно поэтому ее творчество заслуживает самого пристального внимания и глубокого изучения.

Список научной литературыПахомова, Светлана Ивановна, диссертация по теме "Русская литература"

1. «Нам - секс?» // Иностранная литература. 1989. № 5.2. «Я люблю то, что люблю». Бес. Д. Мишуровской с Л. Петрушевской. // Книжное обозрение. 1997. 9 декабря. № 49.

2. Абашева М. Самоидентификация женщины: женская проза 1990-х годов // Русская женщина. Вып. 3. Екатеринбург, 2000.

3. Абросимова А. Шут приятель роз: Мания Людмилы Петрушевской // Независимая газета. 2001. 3 ноября.

4. Агишева Н. Звуки «Му»: О драматургии Петрушевской // Театр. 1988. №9.

5. Агишева Н. Уроки музыки Людмилы Петрушевской // Московские новости. 1992. № 50.

6. Алексеева Е., Москалева Е. Семейные сцены, комнатные драмы // Молодой Ленинград. 1983.

7. Арбузов А. Эти двое // Славкин В., Петрушевская Л. Пьесы. М., 1983.

8. Бабаев М. Эпос обыденности: О прозе Людмилы Петрушевской // День за днем. 1994. 20 сентября <или: www. zhurnal. ru / staff /Mirza /petrush. htm >

9. Ю.Бавильский Д. Новые сведения о старых знакомых // Уральская новь.

10. Челябинск, 1999. №4. П.Бавин С. Обыкновенные истории: Л. Петрушевская.

11. Библиографический очерк. М., 1998 (М., 1995). 12.Барзах А. О рассказах Л. Петрушевской: Заметки аутсайдера //

12. Постскриптум. 1995. № 1. 1 З.Беневоленская Н. Специфика постмодернистского мироощущения. СПб., 2003.

13. Бессмертная любовь //Литературная газета. 1983. 23 ноября.

14. Богданова О. Постмодернизм в -контексте современной русской литературы (60 90-е годы XX века - начало XXI века). СПб., 2004.

15. Большев А. Исповедально-автобиографическое начало в русской прозе второй половины XX века.

16. Большев А. Шаламов В. Русские писатели, XX век. Библиогр.слов.: В 2 ч. 4.2. М., 1998.

17. Бондаренко В. Музыка ада Л. Петрушевской // День литературы. 1998. № 10.

18. Борисова М. (Послесловие) // Петрушевская Л. Бессмертная любовь. Рассказы. М., 1988.

19. Бочаров С. «Карамзин» Петрушевской // Бочаров С. Сюжеты русской литературы. М.,1999.

20. Быков Д. Рай уродов // Огонек. 1993. № 18.

21. В поисках неуловимого жанра / Материал «круглого стола» подгот. А. Кипнис // Театральная жизнь. 1990. № 23.

22. Васильева М. Так сложилось //Дружба народов. 1998. № 4.

23. Вирен Т. Такая любовь // Октябрь. 1989. № 3.

24. Вичентич Б. О некоторых особенностях нарративной структуры повести «Время ночь» Людмилы Петрушевской // Славистика. Белград, 2000. Кн. IV.

25. Владимирова 3. «.И счастья в личной жизни!» // Театр. 1990. № 5.

26. Воронин В. Абсурд и фантазия в драме постмодерна // Русский постмодернизм. Ставрополь. 1999.

27. Вяльцев А. «Пирожено» и другое // Независимая газета. 1993. 20 ноября.

28. Галина М. Литература ночного зрения: Малая проза как разрушитель мифологической системы // Вопросы литературы. 1997. № 5.

29. Гессен Е. Кто боится Л.Петрушевской? // Время и мы. 1984. № 81.

30. Гощило Е. Художественная оптика Петрушевской: ни одного луча света gj в «темном царстве» // Русская литература XX века: Направления итечения. Вып.З. Екатеринбург, 1996.

31. Громова М. Русская драма на современном этапе (80-90-е гг.). М., МГУ, 1994.

32. Данилкин JI. Книги на AFISHA.ru. Информация о книге: Людмила Петрушевская «Найди меня, сон.» //<www.AFISHA.ru/knigi-review>

33. Дарк О. Женские антиномии // Дружба народов. 1991. № 4.

34. Дедков И. Матаморфозы маленького человека, или Трагедия и фарс обыденности // Последний этаж. М., 1989.

35. Дедков И. Чьи же это голоса? // Литературная газета. 1985. 31 июля.

36. Демин Г. Вампиловские традиции в социально-бытовой драме и еевоплощение на столичной сцене 70-х годов. Автореф. канд. дис. М., 1986.

37. Демин Г. Если сличить силуэты (о драматургии Л. Росеба и Л. Петрушевской) // Литературная Грузия. 1985. № 10.

38. Демин Г. Пророческий лейбл, или Исчезновение Петрушевской // Современная драматургия. 1994. № 1.

39. Доктор Р., Плавинский А. Хроника одной драмы. «Три девушки в голубом»: пьеса, спектакль, критика // Литературное обозрение, 1986. № 12.

40. Дручинина Г. «Смерть важная вещь»: «Реквиемы» Людмилы Петрушевской // Проблематика смерти в естественных и гуманитарных науках. Белгород, 2000.

41. Дюжев Ю. Русский излом // Север. 1993. № 2.

42. Ерофеев В. В лабиринте проклятых вопросов. М., 1996.

43. Ефимова Н. Мотив игры в произведениях Л. Петрушевской и Т. Толстой // Вестник Московского университета. Сер.9. Филология.1998. №3.

44. Желобцова С. Проза Людмилы Петрушевской. Якутск. 1996.

45. Жолковский А. Михаил Зощенко: Поэтика недоверия. М., 1999.

46. Жолковский А., Щеглов Ю. Работы по поэтике выразительности: Инварианты Тема - Приемы - Текст. М., 1996.

47. Зорин А. Круче, круче, круче. // Знамя. 1992. № 10.

48. Иванова М., Иванов В. Тайна целого // Театральная жизнь. 1987. № 8.

49. Иванова Н. Неопалимый голубок: «Пошлость» как эстетический феномен // Знамя. 1991. № 8.

50. Иванова Н. Преодолевшие постмодернизм // Знамя. 1998. № 4.

51. Иванова Н. Пройти через отчаяние // Юность. 1990. № 2.

52. Казачкова Т. «Маленький человек» в творчестве Людмилы Петрушевской // Пушкин в меняющемся мире. Курган. 1999. С. 138 — 141.

53. Канчуков Е. Двойная игра // Литературная Россия. 1989. 20 января.

54. Касаткина Т. «Но страшно мне: изменишь облик ты.» (Заметки о прозе В. Маканина и Л. Петрушевской) // Новый мир. 1996. № 4.

55. Кладо Н. Бегом или ползком? // Современная драматургия. 1986. № 2.

56. Комышкова Т. Постмодернистские тенденции в рассказе Л. Петрушевской «Свой круг» // Синтез культурных традиций в художественном произведении. Н.-Новгород. 1999.

57. Королькова Г. Чеховская драматургическая систета и драматургическое творчество Л. С. Петрушевской. Автореф. канд. дис. Чебоксары, 2004.

58. Костюков Л. Исключительная мера // Литературная газета. 1996. № 11.

59. Крохмаль Е. Размышления у разбитого корыта. // Грани. 1990. № 157.

60. Кузнецова Е Мир героев Петрушевской // Современная драматургия. 1989. №5.

61. Куралех А. Быт и бытие в прозе Людмилы Петрушевской // Литературное обозрение. 1993. № 5.

62. Кутлемина И. Опыт прочтения сказок Л. Петрушевской в контексте ее творчества // Классика и современность. Архангельск, 1999.

63. Латынина А. Глаз из нижнего мира // Новый мир. 2004. № 10.

64. Лебедушкина О. Книга царств и возможностей // Дружба. 1998. № 4.

65. Лейдерман Н., Липовецкий М. Современная русская литература: В 3-х кн.: Учебное пособие. М., 2001.

66. Лиловидов В. Проза Л. Петрушевской и проблема натурализма в современной русской прозе // Литературный текст: проблемы и методы исследования. Тверь. 1997. № 3.

67. Липовецкий М. Трагедия и мало ли что еще // Новый мир. 1994. № 10.

68. Максимов Д. Поэзия и проза Ал. Блока. Л., 1981.

69. Малевич Н. «Карамзин» и розы // Русская мысль. Париж, 1999. № 4263. 1-7 апреля.

70. Маркова Т. Ономастика и мифопоэтика имени в рассказах Л. Петрушевской // Русская литература XX-XXI вв.: Направления и течения. Вып. 6. Екатеринбург: НИЦ «Словесник», 2002.

71. Маркова Т. Поэтика повествования Л. Петрушевской // Русская речь. 2004. № 2.

72. Маркова Т. Современная проза: конструкция и смысл (В. Маканин, Л. Петрушевская, В. Пелевин). М., 2003.

73. Мартыненко Н. Сказки Людмилы Петрушевской // Московские новости. 1993. 28 февраля.

74. Марченко А. Гексагональная решетка для мистера Букера // Новый мир. 1993. №9.

75. Медведева Г. О статусе персонажа в прозе JI. Петрушевской // Кормановские чтения. Ижевск, 1998. Вып. 3.

76. Меркотун Е. Диалог в одноактной драматургии JI. Петрушевской // Русская литература XX века: Направления и течения. Екатеринбург, 1996. Вып.З.

77. Миловидов В. Проза Л. Петрушевской и проблем натурализма в современной русской прозе // Литературный текст: проблемы и методы исследования. Тверь, 1997.

78. Мильман Н. Читая Петрушевскую: Взгляд из-за океана. СПб, 1997.

79. Митрофанова А. «Что сделал я с высокою судьбою» (художественная концепция прозы Л. Петрушевской) // Вестник Санкт-Петербургского университета. Сер. 2. История, языкознание, литературоведения. 1997. Вып. 2.

80. Михайлов A. Ars Amatoria, или Наука любви по Л. Петрушевской // Литературная газета. 1993. 15 сентября.

81. Молчанова Н. Динамика жанра: Малая проза Л. Петрушевской // Вестник Санкт-Петербургского университета. Сер. 2. История, языкознание, литературоведение. СПб., 1997. Вып. 4.

82. Морозова Т. Мы увидим небо в полосочку: Галина Щербакова и Людмила Петрушевская: две дороги, которые ведут к читателю // Литературная газета. 2000. № 18.

83. Морозова Т. Скелеты из соседнего подъезда: Почему Людмила Петрушевская так не любит своих героев // Литературная газета. 1998. №36.

84. Муравьева И. Два имени (Л. Петрушевская и Т. Толстая) // Грани. Франкфурт-на-Майне.1989. Г.43, № 152.

85. Найденко С. Роль вставных конструкций в прозе поздней Петрушевской // Русский постмодернизм. Ставрополь, 1999.

86. Насрутдинова Л. «Новый реализм» в русской прозе 1980-90-х годов (концепция человека и мира). Автореф. канд. дис. Казань, 1999.

87. Небольшое путешествие // Домовой. 1997. №11.

88. Невзглядова Е. О последних рассказах Л. Петрушевской // Аврора. 1987. №2.

89. Невзглядова Е. Сюжет для небольшого рассказа // Новый мир. 1988. № 4.

90. Нефагина Г. Русская проза второй половины 80х начала 90-х годов 20 века. Минск, 1998.

91. Ованесян Е. Распада венок // Литературная Россия. 1991. 6 сентября. № 36.

92. Ованесян Е. Творцы распада (тупики и аномалии «другой прозы») // Молодая гвардия. 1992. № 3/4.

93. Павловский А. Зощенко М. // Русские писатели, XX век. Библиогр. слов.: В 2 ч. Ч. 1. М., 1998.

94. Панн Л. Вместо интервью, или Опыт чтения прозы Людмилы Петрушевской вдали от литературной метрополии // Звезда. 1994. № 5.

95. Панн Л. Вместо интервью, или Опыт прочтения прозы Людмилы Петрушевской вдали от литературной метрополии. Якутск, 1996.

96. Панн Л. Вместо интервью, или Опыт чтения прозы Людмилы Петрушевской вдали от литературной жизни метрополии // Звезда. 1994. №5.

97. Панн Л. Портрет двумя перьями // Нева. 1995. № 8.

98. Пахомова С. Антиномия ада и рая в прозе Л. Петрушевской (к вопросу о специфике постреалистического дискурса) // Литературные направления и течения в русской литературе XX века: Сб. ст. СПб.: Филол. ф-т., 2005.

99. Пахомова С. Идейная структура повести Людмилы Петрушевской»Время ночь» (к вопросу о специфике психологизма) //

100. Материалы XXXIV Всероссийской научно-методической конфренции преподавателей и аспирантов. Выпуск 12. Секция новейшей русской литературы. 14-19 марта 2005 г. Санкт-Петербург: Филологический факультет, 2005.

101. Переведенцев В. «Личная жизнь» на сцене и в жизни // Современная драматургия. 1987. № 3.

102. Петрушевская Л. Девятый том. М., 2003.

103. Петрушевская Л. Дом девушек. Рассказы и повести. М., 1999.

104. Петрушевская Л. Номер Один, или В садах других возможностей. М., 2004.

105. Петрушевская Л. По дороге бога Эроса: Повести, рассказы. М., 1993.

106. Петрушевская Л. Собр. соч.: В 5 т. Харьков; М. 1996.

107. Петухова Е. Чехов и «другая проза» // Чеховские чтения в Ялте: Чехов и XX век. М., 1997. Вып. 9.

108. Писаревская Г. Реализация авторской позиции в современном рассказе о мечте (По произведениям Л. Петрушевской, В. Токаревой, Т. Толстой) // Проза 80-90-х годов. М., Московский пед. ин-т,1992.

109. Писаревская Г. Роль литературной реминисценции в названии цикла рассказов Л. Петрушевской «Песни восточных славян» // Русская литература XX века: образ, язык, мысль. М., 1995.

110. Питерсон К. Of circles and crowds: «Свой круг» Людмилы Петрушевской в английских переводах // Россия и США: формы литературного диалога. М., 2000.

111. Пратеева Э. Герои 80-х на рандеву // Литературный Киргизстан. 1989. №5.

112. Прохорова Т., Иванова О. Хронотоп как составляющая авторской картины мира в прозе Л. Петрушевской // Ученые записки Казанского гос. университета. Казань, 1998. Т. 135.

113. Пруссакова И. Литературный календарь // Нева. 1996. № 8.

114. Пруссакова И. Погружение во тьму // Нева. 1995. № 8.

115. Ремизова М. Вычитание любви: о творчестве Людмилы Петрушевской // Литературная газета. 1997. 9 апреля.

116. Ремизова М. Теория катастроф, или Несколько слов в защиту ночи // Литературная газета. 1996. №11.

117. Рындина О. О некоторых особенностях соотношения реального и ирреального в рассказах Л. Петрушевской // Вестник Научно-практической лаборатории по изучению литературного процесса XX века. Воронеж, 1999. Вып. 3.

118. Савкина И. «Разве так суждено меж людьми?» // Север. 1990. № 2.

119. Савкина И. Говори, Мария! (Заметки о современной женской прозе) // <www.a-z.ru//women/texts/savkina>

120. Свободин А. Как быть с Петрушевской // Московские новости. 1989. 12 марта.

121. Семенова С. Два полюса экзистенциального сознания // Новый мир. 1999. №9.

122. Серго Ю. Жанровое своеобразие рассказа Л. Петрушевской «Свой круг» // Кормановские чтения. Вып.2. Ижевск. 1995.

123. Серго Ю. Поэтика сюжета и жанра в прозе Л. Петрушевской. Автореф. канд. дис. Екатеринбург, 2001.

124. Серго Ю. Сюжет античного и христианского в женском прочтении («Теща Эдипа» и «Дитя» Л. Петрушевской) // Тендерный конфликт и его репрезентация в культуре: Мужчина глазами женщины. Екатеринбург: Изд-во Урал, ун-та, 2001.

125. Сиротинская И. Воспоминания о В. Шаламове // Шаламов В. Несколько моих жизней: проза. Поэзия. Эссе. М., 1996.

126. Скоропанова И. Комедийно-абсурдистский бриколаж: «Мужская зона» Людмилы Петрушевской // Скоропанова И. Русская постмодернистская литература. М.: Флинта, Наука. 2000.

127. Скоропанова И. Фаллогоцентризм как объект осмеяния в пьесе Людмилы Петрушевской «Мужская зона» // Преображение. М., 1998. №6.

128. Славинкова О. Людмила Петрушевская играет в куклы // Урал. 1996. № 5-6.

129. Славникова О. О повести Петрушевской «Маленькая Грозная» // Новый мир. 1998. № 10.

130. Славникова О. Петрушевская и пустота // Вопросы литературы. 2000. Вып 2.

131. Слюсарева И. В золотую пору малолетства все живое счастливо живет: Дети в прозе Ф. Искандера и Л. Петрушевской // Детская литература. 1993. № 10-11.

132. Смелянский А. Песочные часы // Современная драматургия. 1985. № 4.

133. Соколинский Е. Маленькие притчи для взрослых и детей // Смена. 1979.20 декабря.

134. Стрельцова Е. Мистический нигилизм в стиле конца века // Современная драматургия. 1998. № 1.

135. Строева М. В ожидании открытий: О судьбе театра Л. Петрушевской // Известия. 1989. 22 августа.

136. Строева М. Мера ответственности // Смена. 1980.20 декабря.

137. Строева М. Мера откровенности: Опыт драматургии Людмилы Петрушевской //Современная драматургия. 1986. №2.

138. Строева М. Песни 20 века // Литературная газета. 1987. 1 июля.

139. Строева М. Реабилитация души (Новая пьеса Людмилы Петрушевской на сцене МХАТа в проезде Художественного театра) // Литературное обозрение. 1989. № 10.

140. Тесмер Б. «Песни западных славян» А.С. Пушкина и «Песни восточных славян» Л.С. Петрушевской: К вопросу о восприятии цикла

141. JI. Петрушевской в литературной критике // Вестник Московского университета. Сер.9. Филология. 2001. № 3.

142. Тименчик Р. Ты что? или Введение в театр Петрушевской // Петрушевская Л. Три девушки в голубом. М., 1989.

143. Тименчик Р. Уроки музыки Людмилы Петрушевской // Театральная жизнь. 1987. №23.

144. Топоров В. В чужом пиру похмелье // Звезда. 1993. № 4.

145. Топоров В. Шокотерапия Людмилы Петрушевской // Литератор. 1992. №7.

146. Трыкова О. Отечественная проза последней трети XX века: жанровое взаимодействие с фольклором. Автореф. докторск. дис. М., 1999.

147. Туровская М. Трудные пьесы // Новый мир. 1985. № 12.

148. Черняева Е. Безупречный расчет «святого» неведения // Литературная Россия. 1988. № 9.4 марта.

149. Чудакова М. Поэтика Михаила Зощенко // Чудакова М. Избранные работы, т. 1. Литература советского прошлого. М., 2001.

150. Шагин Н. <Послесловие к пьесе «Сырая нога, или Встреча друзей»> // Современная драматургия. 1989. № 2.

151. Шаманский Д. 130 лет спустя. Часть II. Людмила Петрушевская // Русский язык за рубежом. 2004. № 1.

152. Шкловский Е. Косая жизнь: Петрушевская против Петрушевской // Литературная газета. 1992.1 апреля. № 14.

153. Шорэ Э. Судьба трех поколений, или От очарования к разочарованию: По произведениям А. Коллонтай «Любовь трех поколений» и Л. Петрушевской «Время ночь» // Преображение. М., 1997. №5.

154. Щеглов Ю. Энциклопедия некультурности. Зощенко: рассказы двадцатых годов и «Голубая книга» // Лицо и маска Михаила Зощенко. М., 1994.

155. Щеглова Е. Во тьму или в никуда? // Нева. 1995. № 8.

156. Bjorklund М. Линейное развитие и перспектива в нарративном тексте // Studia Slavica Finlandensia. Helsinki, 1998. Т. 15.

157. Condee N. Lyudmila Petrushevskaya: How the «Lost People» Live. Newsletter to the Institute of Current World Affairs. NPC-14. 1986. 1 Febr.

158. Cwojdrak G. Moskauer Theater-Metafer? //Weltbuhne. Berlin, 1990. 8 Mai. Jg.85, H.19.

159. Hoover M. (Recensio) // World lit. Today. Normal (Okla). 1990. Vol. 64, №2.

160. Ivanova N. Bakhtin's Concept of the Grotesque and the Art of Petrushevskaya and Tolstaia // Fruits of Her Plume. P. 21-32.

161. John H.-R. Ohne inszenatorischen Zugriff // Theater der Zeit. Berlin, 1990. Jg.45, № 6.

162. Kolesnikoff N. Absurd in Liudmila Petrushevskaya's Plays // Russian Literature. XLIII (1998).

163. Kolesnikoff N. The generic structure of Ljudmila Petrushevskaja's "Pesni vostocnyx slavjan" // Slavic a. East Europ. J. Tucson, 1993. Vol.37, № 2.

164. Meyhofer A. Aus meinem Blut und Hirn // Spiegel. Hamburg, 1992. 27 Jan. Jg. 46, № 5.

165. Milne L. Ghosts and dolls: Popular urban culture and the supernatural in Liudmila Petrushevskaia's "Songs of the Eastern Slavs" and "The little sorceress" // Russ. Rev. Syracuse (N.Y.), 2000. Vol.59, № 2.

166. Philipp H. Getraumte Erinnerung // Theater der Zeit. В., 1989. Jg.44, № 5.

167. Pilat W. Wspolczesna "kobieca" dramaturgia radziecka // Jez.ros. Warshawa, 1989. R.42, № 5.

168. Russian Postmodernism: New Perspectives on Post-Soviet Culture / By Michail Epstein, Alexander Genis and Slobodanka Vladiv-Glover. N.Y., L.: Berghahn Books, 1999.

169. Simmons R/ Plays for the Period of Stagnation: Lyudmila Petrushevskaya and the Theatre of Absurd. Birmingham Slavonic Monographs, № 21, Birmingham: University of Birmingham Press, 1992.

170. Skotnicka-Maj A. Teatralizacja w prozie Ludmily Pietruszewskiej // Acta uniw. Wratislaviensis. Wroclaw, 1999. № 2126: Slavica wratislaviensia, N.104.

171. Slawecka E. W krugu rosyjskiej prozy katastroflcznej (Nowi Robinsonowie Ludmily Pietruszewskiej // Slowianie wschodni. Krakow, 1997.

172. Trauth V. Komodie mit bitterem Beigeschmack // Theater der Zeit. Dtrlin, 1990. Jg.45, № 6.

173. Vanchu A. Cross (-dress) ing one's way to crisis: Yevgeny Popov and Lyudmila Petrushevskaya and the crisis of category in contemporary Russian culture // World Literature Today. Norman (Okla), 1993. Vol. 67, № 1.

174. Vladiv-Glover S. The Russian anti-Oedipus: Petrushevskaya's three girls in blue // Austral. Slavonic a. East Europ. Studies. Melbourne, 1998. Vol.12, №2.

175. Woll J. The Minotavr in the Maze: Remarks on Lyudmila Petrushevskaya // World Literature Today: A Literatury Quarterly of the University of Oklahoma. Norman (Okla). Vol. 67. 1993. № 1.