автореферат диссертации по филологии, специальность ВАК РФ 10.01.01
диссертация на тему: "Проза Л. Петрушевской как система дискурсов".

Полный текст автореферата диссертации по теме ""Проза Л. Петрушевской как система дискурсов"."

На правах рукописи

Прохорова Татьяна Геннадьевна

ПРОЗА Л. ПЕТРУШЕВСКОЙ КАК СИСТЕМА ДИСКУРСОВ

Специальность 10.01.01 — Русская литература

Автореферат диссертации на соискание ученой степени доктора филологических наук

? 2 ---ша

Казань-2008

003458190

Работа выполнена на кафедре русской литературы ГОУ ВПО «Казанский государственный университет им. В.И.Ульянова-Ленина» Министерства образования и науки Российской Федерации

Официальные оппоненты доктор филологических наук, профессор

Елина Елена Генриховна доктор филологических наук, профессор Голубков Сергей Алексеевич доктор филологических наук, доцент Тюленева Елена Михайловна

Ведущая организация ГОУ ВПО «Тверской государственный

университет»

Защита состоится 30 января 2009 года в 13 часов на заседании диссертационного совета Д 212.081.14 при Казанском государственном университете по адресу: 420008, г. Казань, ул. Кремлевская, 35 (2-й учебный корпус), ауд. 1306.

С диссертацией можно ознакомиться в Научной библиотеке им. Н И Лобачевского Казанского государственного университета (Казань, ул. Кремлевская, д.35).

Автореферат разослан « » декабря 2008 г.

Ученый секретарь диссертационного совета

кандидат филологических наук . . // РЛ.Зайни

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ Актуальность исследования.

Развитие отечественной литературы на рубеже XX-XXI веков, в ситуации постмодерна отличается отсутствием былой иерархичности, пестротой различных направлений и течений, сложно взаимодействующих друг с другом. В этих условиях одной из насущных задач, стоящих перед наукой, является поиск наиболее оптимальных подходов, позволяющих рассмотреть за внешней хаотичностью приметы динамической целостности, что предполагает обращение к системному анализу. Он известен в науке давно, но каждый новый объект изучения требует разработки своих критериев, своей методики исследования.

Если в качестве системы, то есть подвижного, динамичного целостного единства, рассматривать современный литературный процесс, то его исследование может осуществляться по следующим направлениям: 1) изучение основных его закономерностей, доминантных и второстепенных тенденций с целью выявления типологии жанров, стилей, художественных направлений, течений; 2) системный анализ наиболее значительных литературных явлений: например, постмодернистской парадигмы художественности, того или иного жанрового образования и т.п.; 3) изучение художественных систем отдельных представителей новейшей литературы, в чьем творчестве воплощаются характерные ее черты.

Работ первого и второго типа в последнее время появилось достаточно много: это исследования М.Н.Эпштейна, Н.Л.Лейдермана и М.Н.Липовецкого, Г.Л Нефагиной, И.С.Скоропановой, И.К Сушилиной, О.В.Богдановой, М.П.Абашевой, Т.Н Марковой, Е.М.Тюленевой, И Л Даниловой и др. Они нацелены на выявление логики развития современного литературного процесса, на системное изучение наиболее показательных для его характеристики художественных форм При создании общей картины развития современного литературного процесса каждый из авторов избирает свой аспект исследования. Выявляя основные тематические русла, рассматривая пути художественного осмысления реальности, изучая стилевую и жанровую специфику, ученые в своих типологических обобщениях фактически стремятся установить основные принципы существования и развития современной литературы как системы. По справедливому замечанию М Н Липовецкого, «система определяется не набором входящих в нее элементов, но способом структурной организации ее целостности. Целостность же в свою очередь детерминирует функции элементов системы».1 Поэтому при анализе основных закономерностей развития современного литературного процесса исследователи стремятся прежде всего выявить характерные приметы его целостности. Безусловно, эта работа еще далеко не завершена (и не может быть завершена, поскольку речь идет о движущемся.

' Липовецкий М Н Русский постмодернизм (Очерки исторической поугики) / М Н Лиловецкий -Екатеринбург. Уральск пед ун-т, 1997 -С 8

незавершенном явлении), но все же следует констатировать, что в данном направлении сделано уже немало.

Третий путь исследования связан с системным анализом творчества наиболее крупных («опородержащих», по выражению Т.Н.Марковой) представителей современного литературного процесса. Количество работ такого плана тоже весьма значительно, однако в большинстве подобных исследований анализируется какой-то определенный аспект творчества писателя. При этом далеко не всегда учитывается, что художественный мир, созданный автором, не только сам представляет собой систему, имеющую многоуровневую структуру, но к тому же является частью другой, более масштабной системы - литературы. Его анализ предполагает изучение законов и принципов взаимодействия различных структурных уровней, определения их взаимозависимости, а также форм связи с литературным и социокультурным контекстом. Путь системного анализа дает возможность на относительно локальном материале детально рассмотреть те общие закономерности, которые обнаруживают себя в литературе как системе, и одновременно выявить специфические художественные особенности, обогащающие эту систему.

Одним из наиболее значительных и ярких явлений современной отечественной литературы является творчество Л.С.Петрушевской. Оно привлекает к себе устойчивый интерес литературоведов и критиков, однако оценки своеобразия художественного мира этой писательницы остаются крайне противоречивыми. Одни исследователи рассматривают его в русле натурализма, другие - как продолжение традиций критического реализма, третьи -как пример неореализма, четвертые - постмодернизма.

Н.ЛЛейдерман и М Н.Липовецкий еще в начале 1990-х выдвинули весьма продуктивную гипотезу постреализма. Именно в этом ракурсе они рассматривают и творчество Петрушевской. Намеченньм учеными путь является, на наш взгляд, наиболее перспективным. И все же концепция творчества Петрушевской, которая была предложена Н ЛЛейдерманом и М.Н.Липовецким, требует дальнейшего развития. Важнейший вопрос определения своеобразия художественной системы писательницы нельзя считать до конца проясненным. Художественный мир Петрушевской представляет собой явление сложное и подвижное. В нем переплетаются не только реалистические и постмодернистские, но и сентименталистские, барочные, романтические, натуралистические, модернистские интенции, причем, в каких-то ее произведениях могут доминировать одни из них, в других - другие. При этом, как справедливо было отмечено критиками и литературоведами, Петрушевская необычайно цельный писатель. За период почти сорокалетней творческой деятельности ее эстетические и мировоззренческие установки мало изменились.

Цель работы - исследовать художественный мир Петрушевской как целостную художественную систему. Логика работы определяется решением следующих задач: 1) выяснить особенности структурной организации системы; 2) установить механизм действия основных ее составляющих, 3) определить, что придает этой системе целостность, 4) выделить элемент-доминанту, а также иерархию других составляющих системы, 5) исследовать

конструктивные функции каждого элемента. 6) выявить связь этой системы с контекстом реальности и с литературным контекстом.

Объектом изучения избрана проза Петрушевской, так как она отличается большим разнообразием жанров, стилей, различных видов интертекстуальных стратегий, к тому же проза вобрала в себя и драматургический опыт автора, и се эксперименты в области поэзии. Именно в данном виде творчества талант писательницы раскрылся во всей его многогранности. В работе рассматриваются практически все жанры прозы Петрушевской: «реальные» и мистические рассказы, сказки, повести, роман, а также привлекаются ее мемуарные произведения, статьи, эссе, вошедшие в книги «Девятый том» и «Маленькая девочка из «Метрополя»». Пьесы, информация о спектаклях, поставленных на сценах разных театров по драматургическим произведениям Петрушевской, используются как фон, для сравнения, чтобы убед1гться, что те процессы, которые происходят в прозе, проявляются и в других родах и вицах ее творчества.

Предметом исследования является изучение дискурсных стратегий прозы Петрушевской как пути выявления составляющих ее художественной системы.

Сегодня для многих литературоведов вполне очевидно, что наиболее актуальным является путь рассмотрения творчества Петрушевской как единой системы. Об этом, в частности, заявляют в своих диссертациях Ю.Н.Серго, О.А.Кузьменко, С.И.Пахомова. Реализация данной задачи возможна различными способами. Мы считаем, что первостепенное значение для ее осуществления имеет анализ механизма дискурсных стратегий, так как характер повествования в произведениях Петрушевской во многом определяется законами устной речи. Для выявления своеобразия данной художественной системы, изучения механизма ее функционирования необходим учет всей коммуникативной цепочки «автор -рассказчик — герой - читатель» и на этой основе — осуществление анализа структуры повествования. Специфика диалога Петрушевской с читателем во многом объясняется характером интертекстуальных стратегий. Диалогичность, полифонизм как важные особенности ее прозы выдвигают задачу исследования специфики и форм проявления интертекстуальньгх связей, диалогических взаимоотношений как внутри текста, так и между текстами, между «своим» и «чужим» в произведениях писательницы.

Научная новизна работы заключается" в" том, что в ней впервые в отечественном литературоведении

• предлагается методика исследования индивидуальной художественной системы через анализ дискурсных стратегий;

• проанализированы в их взаимодействии все жанры прозы Петрушевской и установлена ее целостность как статико-динамической открытой системы;

• выявлен механизм реализации дискурсных стратегий, исследована их взаимосвязь, иерархические отношения в системе;

• определена доминантная роль сентименталистского дискурса, формы и функции его проявления, а также соотношение с другими дискурсами.

• внесены существенные уточнения в решение проблемы функционирования рассматривавшихся в литературоведении и критике ранее реалистического и натуралистического дискурсов,

• осуществлен анализ различных форм выражения автобиографического дискурса;

• выяснена роль и формы проявления романтического дискурса;

• выявлен и рассмотрен акмеистический дискурс, в связи с чем определена типологическая связь поэтики Петрушевской и Ахматовой;

• установлено, как происходит становление постмодернистского дискурса, определена его роль в художественной системе писательницы;

• введен в научный оборот ряд произведений Петрушевской, ранее не исследованных или малоисследованных.

Структура работы определяется основной ее целью и задачами. Диссертация состоит из введения, пяти глав, заключения и библиографического списка. В каждой из глав рассматривается механизм проявления определенного дискурса, а также его связь с другими дискурсами. Последовательность глав отражает наше представление об иерархии элементов, составляющих систему.

Теоретическую и методологическую основу диссертации составляют труды философов: А.ФЛосева, М.К.Мамардашвили, В.С.Библера, В.Н.Садовского; исследования по семиотике литературы отечественных и западных ученых: Р.О .Якобсона, В.Я Проппа, Ю.С.Степанова, Ц.Тодорова, К.Бремона, Р.Барта, К.Леви-Стросса, Ю.Кристевой, представителей русской формальной школы (Ю.Н.Тынянова, В.Б.Шкловского, Б.М Эйхенбаума), Тартусской школы Ю М.Лотмана, а также работы литературоведов М.М.Бахтина, Б.О.Кормана, Д С.Лихачева, Б.М.Гаспарова, М.Н.Эпштейна, В.И.Тюпы, Ю.Б.Борева, И.К.Неупокоевой, А К.Жолковского, И.П.Ильина, И С.Скоропановой, историков литературы - Н.ЛЛейдермана и М Н.Липовсцкого, Т.Н.Марковой, О.В.Богдановой, ГЛ.Нефагиной и др.; специалистов по лингвистике и стилистике текста Т.А. ван Дейка, Ю.Н.Караулова, Л.Бабенко

В ходе исследования мы синтезируем несколько подходов — системный, историко-функциональный, а также используем методику структурного, сравнительно-типологического и интертекстуального анализа.

На защиту выносятся следующие положения:

• Проза Петрушевской представляет собой сложно организованную художественную систему, которая имеет открытый, динамический характер и вместе с тем отличается иерархической стройностью, обеспечивающейся взаимодействием дискурсов, принципиально значимых для выражения авторской картины мира.

• Определяющим признаком данной художественной системы является переходность, основными ее константами - традиция и новаторство В едином пространстве этого мира сопрягаются и дополняют друг друга типологически различные культурные «слои».

• Структурной осью данной системы является сентименгалистский дискурс, через который выражается точка зрения матери, болеющей за своих детей Позиция со-страдания и

жалости определяет взаимоотношения в коммуникативной цепочке автор-герой-читатель, проявляется через интертекстуальные связи с текстами-предшественниками, обнаруживает себя на лексическом уровне и в художественной структуре произведений.

• Значимость реалистического дискурса обуславливается самим выбором жизненного материала, к которому обращается Петрушевская, спецификой ее героев, погруженных в сферу обыденности, преобладающей формой повествования. Стратегия реалистического дискурса определяется авторской установкой на постижение истины жизни за пеленой повседневного. При этом реалистический дискурс вступает во взаимодействие с другими, нереалистическими, расширяя и обогащая свои возможности. В результате происходит его трансформация.

• Натуралистистический дискурс наиболее явно выражается на лексическом, интертекстуалыюм и концептуально-философском уровнях произведений. С ним связана одна из ключевых идей творчества Петрушевской о природой заложенной циклической замкнутости существования, о западне жизни.

• Романтический дискурс в художественной системе прозы Петрушевской, во-первых, связан со стремление писательницы дать героям возможность вырваться из западни жизни и приобщиться к иному миру; во-вторых, он порождается особенностями мироощущения самих героев, которые ищут различные способы ухода, преодоления мрака жизни. И то, и другое определяет такую важную особенность многих рассказов Петрушевской, как романтическое двоемирие. Значимость романтического дискурса обуславливается также жанровыми исканиями Петрушевской, в частности, ее обращением к сказкам и мистическим рассказам

• Модернистский дискурс обуславливается такой важнейшей особенностью, характеризующей картину мира писательницы, как обращение к онтологическим понятиям Жизни, Смерти, Любви, что влечет за собой мифологизацию повествования, насыщение текстов культурными реминисценциями, аллюзиями, позволяющими в частных случаях, бытовых ситуациях, разглядеть универсальное, вечное.

• Постмодернистский дискурс в художественной системе Петрушевской тоже играет принципиально важную роль, поскольку благодаря ему система обретает гибкость, подвижность, открытость, благодаря ему становится возможным совмещение несовместимого, взаимодействие нескольких дискурсов в пределах одного произведения, осуществление игровых отношений между ними. В основном постмодернистский дискурс выполняет роль своеобразного механизма в системе, фундамент которой составляют гуманистические ценности, что и объясняет постоянное обращение Петрушевской к мысли семейной.

• Индивидуальная художественная система Петрушевской - продукт переходной, кризисной эпохи, с присущей ей эклектикой. В связи с этим ни один из дискурсов не способен сохранить свои «чистоту» и «неприкосновенность», постоянно возникает эффект взаимных отражений, нередко - эффект кривого зеркала, поэтому и дискурсные стратегии проявляют себя в основном двояко: в серьезном и несерьезном, неигровом и игровом вариантах.

Научно-практическое значение работы заключается в возможности использования ее материалов и предложенной методики анализа не только для дальнейшего изучения творчества Петрушевской, но и других представителей современного литературного процесса, чьи художественные системы также отличает переходность, причем это относится не только к творчеству прозаиков, но и поэтов, драматургов. Выводы исследования могут быть использованы при изучении литературного процесса рубежа XX-XXI веков, при разработке спецкурсов и спецсеминаров.

Апробация работы осуществлялась в процессе руководства диссертационными работами аспирантов, при чтении лекций по курсу «История русской литературы XX века», а также при разработке спецкурсов «Актуальные проблемы современной прозы» и «Постмодернизм в русской прозе» для студентов и магистрантов КГУ. Отдельные положения исследования были использованы при чтении лекций в университетах Германии (в Гиссене - в январе 2001г. и в мае 2003г., в Майнце - в ноябре 2003г.) и Швейцарии (во Фрибурге - в декабре 2006г.). В период с 1995 по 2008 годы основные идеи диссертации излагались в выстуатениях на международных, всероссийских, зональных, межвузовских, республиканских, университетских научных конференциях в Гиссене (Германия), Лодзи (Польша), Москве, Санкт-Петербурге, Перми, Саратове, Владимире, Нижнем Новгороде, Елабуге, Казани. Содержание работы отражено в 57 статьях, в монографии «Проза Петрушевской как художественная система» (2007) и в учебном пособии «Постмодернизм в русской прозе» (2005), получившем гриф УМО.

Содержание диссертации

Введение состоит из двух частей: в первой дается общая характеристика работы, позволяющая обосновать выбор ее проблематики и исследовательской стратегии, во второй части формулируется теоре гическая платформа, выделяются приоритетные позиции, значимые для анализа специфики прозы Петрушевской как системы дискурсов. Мы рассматриваем дискурс как специфические принципы организации текста-высказывания, которые определяют характер отношений в коммуникативной цепочке: автор — нарратор - герой — читатель - и отражают авторскую картину мира, создаваемую посредством этого высказывания. Связность дискурса определяется как на локальном уровне, характеризующем точку зрения нарратора и героя в конкретных ситуациях высказывания (рассказывания), так и на глобальном уровне, характеризующем дискурс в целом, включая тему, общий смысл, основное содержание, всю макроструктуру произведения (или произведений), которая формируется автором, направляется его диалогом со-гласия с читателем и зависит как от специфики его мировосприятия, так и от той социокультурной ситуации, в которой существует эта творческая личность и в которой складывается этот диалог.

В первой главе «Трансформация реалистического дискурса в прозе Л.Петрушевской» анализируются ранние произведения писательницы, которые критика обычно рассматривает как пример так называемого «жестокого реализма», а также ее автобиографическая проза

Реалистический дискурс занимает одну из приоритетных позиций в художественной системе Петрушевской. По отношегапо к нему можно употребить понятие макроструктура, так как именно реалистический дискурс позволяет дать семантическое описание глобального содержания н, следовательно, глобальной связности дискурса. В так называемых «реальных» рассказах наглядно обнаружил себя тот тип героя и те специфические ситуации высказывания, которые характеризуют объектную и субъектную организацию текстов Петрушевской, специфику их лексического, синтаксического строя, а также один из важнейших аспектов диалога согласия с читателем, который ведет автор.

Проблема связи творчества Петрушевской с реалистической традицией является одной из самых обсуждаемых, тем не менее этот аспект творчества писательницы нельзя считать в полной мере изученным. В критике, а порою и в литературоведческих работах, именно ее «реальные» рассказы зачастую получают поверхностную оценку, что ведет к существенному искажению их смысла. Прояснению концепции мира и человека в творчестве Петрушевской во многом способствовали работы М.НЛиповецкого и НЛ.Лейдермана. Рассматривая ее произведения в аспекте постреализма, они справедливо указали на черты, которые отличают их от традиционно реалистических, на литературность прозы Петрушевской, на неизменное присутствие в ее поэтике мифологического измерения. Т.Н Маркова в своей докторской диссертации, посвященной стилевым тенденциям в малой прозе 1980-90-х годов, проницательно заметила, что «художественная «оптика» Петрушевской (...) позволяет ей одномоментно видеть чистоту и грязь, радость и отчаяние, боль и наслаждение, жизнь и смерть». Эту оценку (хотя Т.Н.Маркова отнюдь не ставила перед собой такую задачу) можно рассматривать как характеристику того объемного, многомерного взгляда, который отличает глубину постижения жизни зрелым реализмом. Но Петрушевская не просто продолжает эту традицию, она обновляет, трансформирует ее, обогащая новым опытом. В ее реальных рассказах и повестях типизация тесно сочетается с моделированием реальности, в результате чего происходит трансформация реалистического дискурса. Образ в прозе Петрушевской «перерастает» себя, становится богаче своего исходного семантического смыслонаполнения. Реалистическое ядро образа трансформируется в метафизическое, образ приобретает архетипические черты, оставаясь при этом жизнеподобным, живым, знакомым

В первом параграфе «Специфика проявления реалистического дискурса в ранних рассказах» анализируются произведения, в которых Петрушевская, как она сама признавалась, говорила голосом «толпы и сплетни». Она превращала свои рассказы в театр, где «текст идет от чьего-то лица». При этом позиция читателя, к которому обращен реалистический дискурс, - это позиция человека, способного разглядеть за оболочкой повседневности истину жизни, понять мир души и сердца

Через реалистический дискурс обнаруживает себя специфический жизненный материал, к которому по преимуществу обращается писательница, определенный тип героя - маленького человека, погруженного в сферу быта, с ним связана преобладающая в произведениях Петрушевской форма повествования — свободная речевая конструкция с присущей разговорной речи неофициальностью, непосредственностью общения. Этот дискурс проявляется на уровне

кругозоров героев и автора, он определяет и объектную, и субъектную организацию текста, характеризует систему внутритекстовых высказываний, выражается на уровне ритмической организации текста Имплицитный читатель при этом становится едино-мышленником автора. Это ему он открывает истину жизни, скрывающуюся за пеленой обыденности, ему доверено в частных «случаях» разглядеть архетипическое.

При этом, разумеется, речь идет не о классическом реализме, а о реализме ХХ-го (а теперь и ХХ1-го) века, впитавшем в себя опыт натурализма, модернизма, постмодернизма. С одной стороны, в произведениях Петрушевской все рассказано читателю «просто и прямо», а с другой стороны, все сгущено до предела, до крайности.

Среди ранних произведений, в которых стратегия диалога с читателем строится на «безжалостной» ролевой игре, детально рассматривается «Рассказчица». Это один из первых рассказов Петрушевской, написанный еще в конце 1960-х годов. Он построен на пересечении двух совершенно разных речевых стратегий, на столкновении двух типов сознания. С первых же строк проявляется авторитарный дискурс повествователя, для которого характерно растворение личностного начала в коллективном бессознательном. Речевое поведение главной героини выражает инфантильное, подавленное «я», которое сформировалось вследствие трагедии обезличивания, поглощенности «я» «властью», вначале отца, а затем коллектива, стремящихся присвоить личность другого, вычерпать ее без остатка.

Авторская стратегия, которая проявляет себя в данном рассказе в основном через композицию, а также через отдельные детали, носит иной характер, чем стратегия нарратора, просто фиксирующего факты. Авторская дискурсная стратегия направлена на то, чтобы установить причинно-следственные связи, объяснить истоки речевого поведения героини. Как известно, подобная установка присуща реализму. Но одновременно в рассказе проявляется и то, что присуще модернистским течениям, в частности, неореализму интерес к сфере бессознательного, ограниченность рационально-логических элементов, отталкивание от аналитических способов психологизма, от рационалистических приемов в пользу косвенных, сложно опосредованных. Таким образом, уже в первых рассказах Петрушевской обнаруживают себя разные дискурсные стратегии, присущие не только реализму, но и модернизму. Об этом свидетельствует и трактовка темы «слова» в «Рассказчице» Слово творит реальность, оно служит созданию иллюзии связи героини с миром. Это привносит в реалистическое повествование новый смысл, свойственный модернистскому дискурсу В дальнейшем в прозе Петрушевской отмеченная тенденция проявляется все отчетливее' более явно проступает мифологическое начало, обнаруживают себя интертекстуальные связи, тексты становятся все более полифоничными.

На примере рассказа «Али-Баба», который открывает первую большую книгу прозы Петрушевской «По дороге бога Эроса» (М., 1993), прослеживается, как строится диалог автора с читателем, как уже в ранних ее произведениях проявляют себя интертекстуальные стратегии.

С точки зрения композиционных форм высказывания рассказ «Али-Баба» представляет собой развернутое описание бытовой жизненной ситуации, осложненное небольшим диалогом

героев. Но структура повествования, как и во многих других произведениях Петрушевской, характеризуется многоголосием. Голоса героев вплетаются в дискурс рассказчицы. Форма несобственно-прямой речи позволяет создать эффект подвижной диалогичности. Характер лексики, синтаксической структуры фраз позволяют увидеть в героях не просто маргиналов, а в сюжете - не только «чернушиый» житейский эпизод. Неожиданный образ - «разруха судьбы», возникающий в самом начале, может быть воспринят как своеобразная «первичная модель» (термин Лосева) стиля Петрушевской. Сквозь темную пелену быта она заставляет увидеть бытие. Реалистический дискурс в ее произведениях вбирает в себя сразу несколько других (натуралистический, сентименталистский, элегический), усиливая и углубляя полифонический смысл всего высказывания. В результате «Али-Баба» - это и очередная история о «бедной сиротке», и горький рассказ об одиночестве, о разрыве человеческих связей, и новая, пародийно-трагическая версия сюжета Али-Бабы, спокойно и без усилий осуществляющего свои желания.

Анализ ранних рассказов Петрушевской позволил убедиться в том, насколько многослойным может быть реалистический дискурс. Произведения писательницы, которые в критике обычно причисляют к «жестокому реализму», на самом деле отличаются неоднородной и весьма сложной художественной структурой.

Во втором параграфе «Автобиографический дискурс в «реальных» рассказах Л.Петрушевской» рассматриваются те ее произведения, в которых, героем становится сам автор. Они отражают не только процесс его самосознания и самопознания, но и открытие истины жизни, которая и составляет цель и смысл реалистического произведения. Значимость автобиографических произведений в творчестве Петрушевской определяется также тем, что в ее реальных рассказах автор обычно скрыт от взора читателя, а ее герои по преимуществу принадлежат к тому типу людей, которых философ М.Мамардашвшш характеризует как «не-рожденные», то есть не обладающие внутренней свободой, которая будит в человеке волю к противодействию обстоятельствам. Они не способны к самооценке, к пониманию того, что с ними происходит В автобиографических рассказах автор как бы компенсирует эту «пустоту» недосказанности, непонимания героями себя и мира.

Тенденция к активизации автобиографического дискурса в творчестве Петрушевской явно определилась в конце 1990-х - начале 2000-х годов. Рубеж веков - это всегда время подведения итогов, осмысления себя во времени и времени в себе, эпоха самосознания и самопознания личности. В этом плане проявление автобиографического дискурса в прозе Петрушевской весьма показательно Симптоматично в связи с этим и ее обращение к мемуарно-эссеистической прозе («Девятый том» (2003) и «Маленькая девочка из «Метрополя» (2006)»), в которой автор выражает себя открыто. При исследовании автобиографического дискурса в художественной прозе Петрушевской «Девятый том» и «Маленькая девочка.. » рассматриваются нами в качестве своеобразного жанра-прототипа, так как они выводят к внетекстовой реальности, содержат жизненный материал, позволяющий идентифицировать те или иные рассказы писательницы именно как автобиографические. Сопоставление позволяет увидеть, как жизненный факт трансформируется в факт художественный

В параграфе анализируются прежде всего те произведения, которые содержат более или менее очевидные отсылки к биографии Петрушевской: «Горилла», «О, счастье», «Ветки древа» Избранные для анализа рассказы отсылают читателя к разным этапам жизни писательницы: детству, юности, периоду зрелости

Материал «Девятого тома» позволяет соотнести героев рассказа «Горилла» с реальными лицами из детства автора. Но Петрушевская не просто переселяет пришедшие из прошлого и затем как бы ожившие лица в свои произведения, она создает новую художественную реальность. При этом проявляется не только действие закона памяти, с ее субъективностью, избирательностью, способностью к моделированию, пересозданию, но и интертекстуальный план, связанный с впечатлениями от спектакля по пьесе Гуркина «Плач в пригошню». Творческая перекличка этих двух текстов (Гуркина и Петрушевской) и двух пластов воспоминаний (о детстве и о спектакле) выражена и на стилистическом уровне. Свою статью в «Девятом томе» о пьесе «Плач в пригоршню» и о режиссерской работе Д.Брусникина Петрушевская назвала «Московский неореализм». Это заглавие в определенной степени может служеть ключом и к характеристике творческой манеры самой Петрушевской.

По закону автобиографической прозы нарратор в рассказе Петрушевской раздваивается, и мы наблюдаем его «я» в прошлом и в настоящем. Соответственно повествовательная стратегия строится таким образом, что мы видим происходящее и глазами девочки-подростка, и глазами взрослого человека. Эти две точки зрения дополняются философским комментарием. В конкретной истории проступает универсально-обобщенный мифопоэтический смысл. Сам ритм повествования призван передать идею движения-роста, жизни-реки. Мифологема жизни-реки, возникающая в рефрене, дополняется мифологемой «судьбы», которая в творчестве Петрушевской играет ключевую роль. В рассказе преобладает элегический дискурс. Причем автор заставляет задуман ;я не только о традиционных для элегии вопросах (внезапность смерти, кратковременность жизни), но и о связи таких, казалось бы, несовместимых понятий, как детство и смерть.

Рассказ «О, счастье» - редкий пример в прозе Петрушевской, когда частная история предстает на фоне отчетливо прописанного историко-культурного контекста. Типичный для Петрушевской хронотоп квартиры вписывается в хронотоп истории. Перед читателем как бы оживают кадры документального кино. Во внутренний мир произведения автор включает реальные лица поэтов, художников периода «оттепели», воссоздает саму духовную атмосферу начала 1960-х. Причем Петрушевская передает ее не только с помощью бытовой конкретики, знаковых деталей, точных характеристик, но и через стиль речи, ведь «оттепель» ярко проявилась именно в новом стиле речевого общения. Свобода, раскованность, молодежный жаргон - все это во многом определяет стратегию повествования в рассказе. Благодаря культурно-историческому контексту, сюжетная линия «частной» жизни героев тоже воспринимается как автобиографическая. Автор, рассказчица и герои сближаются и в их понимании счастья: прежде всего, это душевная близость, родство - нравственные понятия, занимающие приоритетные позиции в ценностной иерархии Петрушевской.

В рассказе «Ветки древа» более определенно, чем в других произведениях, обнаруживается идентичность не только автора и рассказчицы, но и рассказчицы и героини, проявляется характерная для автобиографической прозы установка на воссоздание истории индивидуальной жизни. И все же произведение строится по другим законам, чем воспоминания о былом. Характерно, что в этом рассказе отсутствуют характерные для автобиографических жанров слова и фразеологизмы с семой «память», «время», «прошлое», настоящее теснит прошедшее. В заглавие включена мифологема «древо», ориентирующая читательское восприятие на поиск в конкретном — универсального, философски-обобщенного. Древо (дерево)- многозначный символ - любви, жертвенности, мудрости, жизни и смерти, плодородия. Эти значения оживают, своеобразно реализуясь в сюжете рассказа, конкретизируются в традиционных для Петрушевской архетипических образах матери, дома и дороги.

Архетип дороги традиционно связан с представлением о жизненном пути человека. У Петрушевской «дорога» в ее конкретном проявлении тоже постепенно приобретает это архетипическое значение. В художественном мире писательницы мотив дороги предстает в двух противоположных по смыслу вариантах: как выражение бесприютности человека в чужом и чуждом ему мире и как путь, ведущий к дому, где человек обретает родственные связи.

Архетип дома занимает центральное место в художественном мире Петрушевской. Хотя в ее произведениях дом редко является воплощением идеи гармонии, и тем не менее он представляет собой главную ценность, «твердыню». Его опора и хранительница - мать. В повествовательной структуре рассказа, как и в творчестве Петрушевской в целом, материнский дискурс является определяющим. С ним связаны постепенно «разветвляющаяся» система образов, а также расширение пространственных границ художественной реальности. Общий «материнский» опыт объединяет у Петрушевской не только автора, рассказчицу, героев, но и читателя. В рассказе действует принцип зеркальных отражений. Автобиографический план повествования включается в общечеловеческий, затем — в евангельский, в результате чего вполне конкретный образ матери раздвигает границы обобщения и соотносится с самой Божьей Матерью. Художественное времяпространство тоже трансформируется: возникает своеобразный принцип «матрешки»: хронотоп биографической жизни вписывается в контекст общечеловеческий, а он, в свою очередь, в контекст мифологический, вечностный. Их объединяет сквозной мотив страдания, постоянно сопутствующий образу матери в произведениях Петрушевской.

В результате автопсихологизм как жанровый признак автобиографической прозы трансформируется у Петрушевской в «автофилософичность», то есть перед нами не столько воспоминания писательницы о своей жизни, о былом, не столько попытка осмыслить себя во времени, сколько стремление выйти к неким смысложизненным универсалиям Но при этом значимость автобиографического дискурса не утрачивается, напротив, именно благодаря ему проясняется соотношение неповторимого, индивидуально-личного и всеобщего, универсального. Следовательно, при анализе «автобиографической» прозы Петрушевской вновь обнаруживается действие закона «расширения» реалистического дискурса

Во второй главе «Проявления сентименталистского дискурса в прозе Л.Петрушевской» исследуется соотношение сентименталистского, реалистического и натуралистического дискурсов, выясняется связь творчества Петрушевской с таким явлением современной прозы, как неосентиментализм.

В оценках перспективных тенденций развития литературного процесса рубежа XX — XXI веков М.Н.Эпштсйн предсказывает близость исхода «постмодернистской» эры, обозначившей ((усталость XX века от самого себя», и высказывает предположение, что «XXI век может стать веком сентиментальности». Постмодернистская ситуация, в которой происходит развитие литературы, характеризуется дефицитом естественности, вытеснением реальности жизни реальностью текста. И когда в мире симулякров, пустых означаемых вдруг обнаруживаются живые чувства, это воспринимается как отрадное свидетельство преодоления тотального господства текстовой игры, как свидетельство возвращения гуманистических ценностей В современной литературе сентименталистский дискурс проявляет себя и в произведениях, которые вписываются в рамки реалистического направления, и в тех, что тяготеют к постмодернизму. Так, Г.Л.Нефагина обнаруживает феномен сентименталистского реализма в «традиционной» прозе. И.С.Скоропанова в качестве показательных примеров «лирического постмодернизма» называет те произведения, в которых отчетливо проявляет себя сентименталистский дискурс, например: «Москва-Петушки» Вен Ерофеева, «Душа патриота....» Е.Попова.

Н.Л.Левдерман и М.Н.Липовецкий отмечают «серьезную переакцентировку собственно сентименталистской традиции», происходящую в литературе конца XX - начала ХХ1-го веков. Они утверждают, что «новая сентиментальность» по своему пафосу противоположна постмодернистскому скепсису и возвращается к традициям художественной системы романтического типа. Но одновременно она не находится в непримиримом антагонизме с «чернухой». Поэтому на почве неосентиментализма встречаются «маргиналы постмодернизма» и «маргиналы реализма и соцреализма». Отмечая активизацию «нового сентиментализма» в современной литературе, исследователи, однако, даже не упоминают имени Петрушевской. Мы же считаем, что рассмотрение ее творчества в данном аспекте чрезвычайно значимо для понимания особенностей мировидения писательницы, для выявления своеобразия ее художественной системы.

Глава состоит из трех параграфов. В первом из них - «Специфика проявления сентименталистского дискурса в «реальных» рассказах» - рассматриваются произведения Петрушевской из сборников «По дороге бога Эроса» (1993), «Дом девушек» (1998), «. .Как цветок на заре» (2002), «Измененное время» (2005), а также привлекаются статьи из ее книг «Девятый том» и «Маленькая девочка из «Метрополя»», в которых она называет жалость одним из важных импульсов, побуждающих ее к творчеству

Главной чертой сентиментализма все отечественные исследователи признают культ чувства (или «сердца»), который в данной системе взглядов становится «мерилом добра и зла». Сентиментализм становится «школой человеколюбия» М.М Бахтин называет такие важные его особенности, как «переоценка масштабов, возвеличение маленького, слабого, близкого,

переоценка возрастов и жизненных положений (ребенок, женщина, чудак, нищий). Переоценка жизненной детали, мелочи, подробности».2 Позиция человека в сентиментализме выражается формулой: «Я существую для другого». Все названные особенности можно встретить в прозе Петрушевской «Культ чувства» определяет основную стратегию взаимоотношений между автором - рассказчиком - героем - читателем в ее произведениях. Именно сентиментализм впервые исповедовал разочарование в «большой Истории» и обратился к сфере частной, интимной жизни отдельного человека, придал ей «естественное» измерение». Это «измерение» и является ценностным критерием существования у Петрушевской.

Культ чувства, прежде всего, определяет в ее творчестве взаимоотношения автора и героя. Тип маленького человека в сентиментализме понимается несколько иначе, чем в реализме, где определение «маленький» обозначает характеристику его душевного мира, его социального положения. М.М Бахтин подчеркивал «экстерриториальность человека сентиментализма». Он может быть жалким, маленьким, вовсе не Героем, не гражданином, не делателем, а просто чувствительным и чувствующим человеком. В связи с этим столь концептуально значимы в высказываниях Петрушевской слова-характеристики: «нежный», «немощный». Писательница убеждена, что каждый достоин участия, и о каждом она готова проливать слезы. Даже когда Петрушевская размышляет о жанровой специфике своих рассказов, она вновь уточняет, «в их основе лежит жалость». Эта точка зрения объясняется тем, что в ее прозе позиция автора выражает не просто женский взгляд на вещи, а именно материнский взгляд. Отсюда ее желание защитить, ее жалостливое и милосердное отношение к своим героям Именно материнский взгляд объясняет специфичность трактовки в прозе Петрушевской темы маленького человека. Определение «маленький» здесь используется даже не в переносном, а в прямом смысле - такими, маленькими, требующими защиты, автор видит своих героев. Как вариация типа маленького человека у Петрушевской нередко встречается тип сиротки, звучит мотив сиротства, что, естественно, провоцирует чувство жалости («Йоко Оно», «Сирота», «Свой круг»). Сострадательная позиция матери определяет и характер многих заглавий ее произведений («Дочь Ксени», «Дитя», «Доченька», «Гимн семье», «Материнский привета), и специфику сюжетов, которые преимущественно связаны с семейной темой. Как своеобразная «формула» сентиментализма звучт название одного из ранних рассказов Петрушевской «Бедное сердце Пани» Эпитет «бедное» выглядит здесь почти как реминисценция, отсылающая к самому известному произведению русского сентиментализма -«Бедной Лизе» Карамзина. А в сочетании со словом «сердце» оно представляет собой едва ли не иллюстрацию сентименталистского принципа «чувствительного сердца».

Сентименталистский дискурс характеризует и особенности отношения автора с читателем. В рассказе «Возможность мениппеи» Петрушевская, давая оценку идеальному читателю, видит его прежде всего «тонким и чувствительным». Эта же мысль высказана ею и в «Девятом томе». Автора, рассказчицу и читателя связывают чувства жалости и милосердия, их объединяет общность позиции матери, ее жизненный опыт. Знаменитая

2 Бахтин М М. Проблема сешмменталшма //ММ Бахтин Собр сочинений в 7 т Т 5. - М * Русские словари, 1997 -С.304.

фраза из гоголевской «Шинели»: «Я брат твой», - фокусирующая то отношение к герою, которое внушается читателю, применительно к рассказам Петрушевской прозвучала бы так: «Я сестра твоя». Диалог-мост, предполагающий тесный контакт с сострадательным и все понимающим читателем, устанавливается зачастую буквально с первых слов. Мы выделяем несколько типов зачинов, цель которых установление подобного контакта: зачин -размышление, создающий определенный эмоциональный настрой у читателя, чтобы привлечь его на свою сторону; зачины, которые выглядят как продолжение прерванной реплики, и тоже рассчитаны на читателя-друга, понимание с которым возможно с полуслова. Третий тип - зачины в виде вопросительных конструкций, в которых заметен элемент полемики. При этом рассказчица как бы стремится обратить читателя «в свою веру», заставить найти повод для ответных слез жалости

Значимые для сентименталистского дискурса эпитеты «бедный», «жалкий», а также слова' «слезы», «плач», «чувство», «расчувствоваться», «жалость», «жалко», - ключевые в произведениях Петрушевской. Позиция сострадания, жалости как некий нравственный императив нередко фокусируется в так называемых ударных позициях текста: в заглавиях, начальных фрагментах или в финалах рассказов Петрушевской.

Сентименталистский дискурс во многом объясняет характер взаимоотношений между героями в прозе Петрушевской. Даже когда речь идет о жене и муже; о взрослых детях и родителях или просто о женщине и мужчине, стереотип их отношений отражает именно ситуацию «мать-дитя», причем нередко «дитя» неразумное, эгоистичное, капризное или больное. Мы наблюдаем это в рассказах «Я люблю тебя», «Младший брат», «Как ангел», «Али-баба», «Элегия», «Ребенок Тамары» и мн др. В стуации «мать-дитя» роли могут перераспределяться, как это происходит, например, в рассказе «Младший брат», где вначале мать выполняет в семье женскую и мужскую функции, а после того как она заболела и стала совершенно беспомощной, сын приобщается к роли заботливой матери. Текст отражает постепенное преодоление отчуждения и слияние «языков» матери и сына, но и в том, и в другом случаях материнский дискурс является определяющим. В некоторых рассказах Петрушевской происходит обратный процесс: детский дискурс вытесняет материнский. Так, в рассказе «Дитя» заглавие не просто выражает суть сюжетной ситуации, но служит обобщающей характеристикой всех героев, которые ведут себя как запутавшиеся, не способные понимать происходящего малые дети. Дискурс детскости, являющийся здесь ведущим, усугубляет трагизм всей картины и служит ключом к прочтению текста.

Именно связь матери и дитя, в каких бы формах она ни проявлялась, является у Петрушевской смысложизненной. Она становится нравственным ориентиром в оценках, а потому и звучит в прозе писательницы мотив невиновности, неподсудности по отношению к героям.

Но взаимоотношения матери и детей в прозе Петрушевской нередко приобретают крайне противоречивый, резко-конфликтный характер, что, соответственно, отражается и на функционировании сентименталистского дискурса О том, какие метаморфозы при этом с ним происходят, вдет речь во втором параграфе «Взаимодействие сентименталистского п натуралистического дискурсов в повести «Время ночь»».

Проблема взаимосвязи сентиментализма и натурализма выдвигается в литературоведении не впервые. Применительно к прозе XIX века об этом писали еще А.АХригорьев, В.В.Виноградов, М.М.Бахтин. Обычно данный вопрос затрагивался в связи с осмыслением художественного опыта писателей «натуральной школы». Современные исследователи справедливо С41гтают, что взаимодействие натуралистического и сентнменталистского дискурсов проявляется не только в Х1Х-ом столетии, но на рубеже XX -XXI веков. К исследованию этого феномена обращаются М.Н.Эпиггейн, Н.Л.Лейдерман и М.Н.Липовецкий, но никто из них не рассматривает в данном аспекте творчество Петрушевской. Мы же утверждаем, что для понимания ее авторской позиции принципиально значимо взаимодействие сентименталистского и натуралистического дискурсов. В главе выясняется, каковы причины и формы проявления данной тенденции в ее прозе. Под этим углом зрения рассматривается одно из самых известных произведений Петрушевской - повесть «Время ночь», которая принесла ей мировую славу. Она была опубликована в самом начале 1990-х годов, когда, по утверждению НЛЛейдермана и М Н.Липовецкого, в литературе происходил поворот от неонатурализма к неосентиментализму.

На первый взгляд, в повести «Время ночь» абсолютно преобладает натуралистический дискурс. О его присутствии свидетельствует уже сама форма повествования, с присущими натурализму установкой на документальность, фактографичность, стремлением зафиксировать «естественность» языка. Петрушевская использует игровой прием имитации чужого слова, который был многократно апробирован в литературе. При этом писательница, словно следуя закону «максимальной интенсивности художественной манеры», провозглашенному теоретиком натурализма Кастаньяри, намеренно обнажает свои дискурсные стратегии. Повесть «Время ночь» построена даже не просто как текст в тексте, но как текст в тексте в квадрате, то есть по принципу двойного зеркального отражения.

О значимости натуралистического дискурса говорят и слова-сигналы, отсылающие к натурализму: на первых страницах дважды упоминается имя Чарльза Дарвина, с которым при своем возникновении натурализм был идеологически связан. В повести Петрушевской имя ученого «сигнализирует» о значимости темы борьбы за выживание. Существование главной героини - непрекращающаяся битва за выживание, за спасение детей Мужчины в этой борьбе выступают не как союзники, а скорее как противники, вот почему имя Чарльза Дарвина в данном контексте воспринимается как знак враждебности, опасности, ведь у женщин с детьми в этой вечной борьбе обычно слабая позиция. Помимо имени Чарльза Дарвина, как слова-сигналы, синтезирующие в себе память о натурализме, воспринимаются и реминисцентные образы «западни» и «голода» Первый из них адресует читателя к Э.Золя как автору романа «Западня» и одному из теоретиков французского натурализма Второе ключевое слово — «голод» — заставляет вспомнить название знаменитого романа К Гамсуна о полной лишений жизни начинающего писателя, которого муки голода, усугублявшиеся муками гордости, привели на грань безумия. Героиня повести «Время ночь» тоже писательница и тоже человек с оскорбленным самолюбием. Кроме того, в произведении Петрушевской, как и у Гамсуна,

концептуально значима тема безумия. Но если у Гамсуна - голод реальный, то в повести «Время ночь» скорее надуманный. Он связан с проявлением своеобразной мании героини

Натуралистический дискурс отчетливо выражается на лексическом, пространственно-временном и концешуально-философском уровнях произведения. С ним связана одна из ключевых идей творчества Петрушевской — о природой заложенной циклической замкнутости существования, о западне жизни

Но в повести «Время ночь» принципиально важно взаимодействие натуралистического дискурса с сентименталистским. Их взаимопроникновение нередко происходит в пределах одной фразы, одной сентенции героини. Связь межцу ними осуществляется по принципу оксюморона, это объясняется тем, что чувство, объединяющее мать и ее детей, — любовь-ненависть - требует соответствующего способа выражения, поэтому необходим не один «язык», а сразу два. И тот, и другой способствуют психологическому раскрытию образа главной героини. Автору «записок» присуща экзальтированная чувствительность, что, естественно, отражается на ее манере воспринимать окружающее и изъясняться. Речь Анны Андриановны риторически насыщена, изобилует контрастными сочетаниями ужаса и восторга В тексте это проявляется в обилии восклицательных предложений, риторических вопросов, в разнообразных средствах, способствующих достижению эффекта мелодраматичности Слова «плач», «слезы» принадлежат к числу наиболее частотных.

Психологическое объяснение часто встречающегося у Петрушевской сочетания сентименталистекого и натуралистического дискурсов можно найти у З.Фрейда. Объясняя феномен любви-ненависти, он проводит аналогию с людоедом, который пожирает как своих врагов, так и тех, кого он любит С таким психологическим феноменом мы встречаемся и в повести «Время ночь». Как только дети нарушают границу материнского пространства, они сразу становятся чужими для матери, соответственно, возникает враждебность по отношению к ним, и речевая стратегия героини резко меняется: натуралистический дискурс вытесняет сентименталистский. Герои не могут установить необходимую для нормального существования психологическую дистанцию, и ситуация обостряется до предела. Разрешить ее автор «записок» пытается двумя способами: либо пытаясь ревниво присвоить себе тех кого любит, либо выстраивая новую стену и таким образом усугубляя враждебность. Для выражения этих двух психологических моделей Петрушевская и использует две разные речевые стратегии.

В третьем параграфе «Карамзин. Деревенский дневник»: игра с сентименталистским дискурсом» анализируется произведение, занимающее особое место в творчестве Петрушевской: с одной стороны, в нем воплотился ее опыт драматурга, сценариста и прозаика, а с другой стороны, - ее талант поэта. Имя Карамзина в заглавии не просто заставляет вспомнить о сентиментализме, но и о том, что именно Н.М.Карамзин способствовал обновлению языка литературы, сближению его с разговорным. Поиск нового языка, проблема границы «слова как средства и слова как материала» чрезвычайно актуальна и для современного искусства, в том числе для Петрушевской. Свидетельством тому, в частности,

является ее «Карамзин. Деревенский дневник». Определение «деревенский» в заглавии звучит как намек, заставляющий вспомнить о «естественном человеке», о культе природы, словом, о ключевых идеях сентиментализма. Дневник - один из распространенных жанров сентиментализма, наряду с путевыми заметками, «следы» жанрового присутствия которых также значимы в «Карамзине...».

Одновременно вынесенное в заглавие произведения определение «Деревенский дневник» фактически является цитатой и отсылает к «Деревенскому дневнику» Е.Я. Дороша, который по своей жанровой специфике близок очерку открыто выраженной публицистичностью, заостренностью внимания на социальных проблемах, критическим пафосом. Таким образом, «Карамзин. Деревенский дневник» отсылает одновременно к двум источникам, принадлежащим разным культурным эпохам и разнонаправленным по своим эстетическим интенциям. Текст Петрушевской носит игровой характер, соответственно, эти два дискурса, реалистический и сентименталистский, попадают в поле игры, что уже предполагает их трансформацию.

Специфика дискурсных стратегий в произведении Петрушевской проясняется благодаря интертекстуальным связям с поэмой Вен. Ерофеева «Москва-Петушки». Главное, что роднит два произведения, - отношение к абсурду жизни, объясняющее во многом соотношение сентименталистского, натуралистического, реалистического и постмодернистского дискурсов в этих текстах. «Москву-Петушки» можно определить как путешествие чувствительного сердца. Герой является частью абсурда реальности, и уже поэтому какая-либо критическая его оценка невозможна, напротив, все, кто встречаются ему на пути, вызывают в Веничке умиление и слезы со-чувствия. У Петрушевской в «Карамзине....» взгляд тоже обращен на то, что «мелко, но так любимо». В результате абсурд реальности предстает в «Деревенском дневнике» Петрушевской как «родимый хаос», критической оценки в основном не вызывающий.

Сентименталистский дискурс проявляет себя в этом произведении на двух уровнях. Первый связан с пародийным обыгрыванием сентименталистских концептов, в частности, «естественного человека», который трактуется как возврат к человеку пещерному (глава «Будущее»). Второй уровень обнаруживает себя в виде ризоматических образов-цитат из «Бедной Лизы» и других произведений Карамзина. Ризоматический принцип не предполагает последовательности, связи единиц в виде логической цепочки В произведении Петрушевской мы выделяем несколько таких единиц, условно обозначив их: «поселяне», «цветы», «влюбленные», «смерть девушки», «монастырь», «пастух, ведущий стадо». В их воплощении действует принцип обратного зеркального отражения, позволяющий особенно ясно увидеть деформацию мира, деформацию чувств. В результате сентименталистский дискурс получает двойное кодирование, что характерно для постмодернистских текстов. И только в финале, благодаря вторжению точки зрения ребенка, сентименталистский мотив памяти сердца реализуется уже безо всякого пародийного обыгрывания.

Таким образом, мы пришли к вывод)', что в художественной системе Петрушевской сентименталистский дискурс выполняет роль несущей конструкции. Он определяет стратегию взаимодействия всех звеньев в коммуникативной цепи: «автор-повествователь-герой-

читатель». Читатель при этом превращается в эмоциональное эхо автора, в его «единочувственника». Мы обнаружили два основных способа выражения сентименталистского дискурса в прозе Петрушевской: игровой и неигровой. Каждый из них по-своему характеризует авторскую картину мира, особенности мировидения писательницы.

Предмет исследования в третьей главе — «Романтический дискурс в прозе Л.Петрушевской». Проявление романтического дискурса связано со спецификой героев Петрушевской, а также с ее отношением к ним. Хотя герои погружены в быт, задавлены им, тем не менее их не покидает интуитивное стремление к иной жизни, что побуждает этих «маленьких людей» к жизнетворчеству. Сюжетную основу многих рассказов составляет поиск различных форм ухода от ужаса реальности. Автор стремится «вознаградить» несчастных, подарить им счастье «чудного мгновения». Это влияет на характер повествовательной стратегии, отражается на композиционной структуре произведений Петрушевской. В них своеобразно преломляется идея романтического двоемирия, противопоставление «здесь» и «там» бытия. Формы проявления романтического дискурса и его функции в прозе Петрушевской различны. Он может выражаться как на уровне кругозора героя и определять характер его «высказывания», так и на уровне авторского кругозора, направлять стратегию повествования в целом. Одновременно авторская стратегия может также строиться на реконструировании романтического дискурса. Обыгрывание интертекста, с помощью которого нередко создается эффект двоемирия, пусть даже и в пародийном его преломлении, предполагает присутствие читателя, его участие в игре «Сотворение мира».

Первый параграф «Формы проявления романтического дискурса в «реальных» рассказах».

Образы мечты, идеала нередко заключены уже в заглавиях произведений Петрушевской: «Как ангел», «Путь золулки», «Мост Ватерлоо», «Милая дама» и др. Но диалог «повой литературы» с романтической традицией вдет по принципу притяжения — отталкивания, поэтому заглавие, с одной стороны, отсыпает к предшествующим текстам, а с другой, как бы вступает с ними в своеобразную творческую полемику. В рассказах Петрушевской мы наблюдаем сочетание — спор двух дискурсов: высокого, намекающего на существование неких высших сил, распоряжающихся судьбами человеческими, и низкого, обыденно-приземленного. Например, заглавие рассказа «Милая дама» содержит «отсылку» к блоковскому образу «Прекрасной Дамы». Как известно, в религиозно-философской концепции Блока этот символ связан с идеей гармонии, духовного преображения «темного», греховного мира. У Петрушевской же, напротив, с самого начала звучит мотив обреченности любви, неотвратимости вечной разлуки. Но принцип музыкальных повторов темы звезд и Земли позволяет перевести обыкновенную историю в романтический регистр.

Двоемирие часто поддерживается с помощью интертекстуального плана. Например, в рассказе «С горы» перед нами предстают своеобразные вариации на темы «Кармен» П.Мериме, «Счастие во сне» В.А.Жуковского, «Поэмы горы» М Цветаевой. Возникает образная и сюжетная антитеза «рая» любви и «ада» жизни. Счастье в итоге оказывается только иллюзией.

Обманутые «вечным светом рая, соблазненные и покинутые», герои лишь острее ощущают свое одиночество.

В рассказах Петрушевской в основном можно говорить о романтическом дискурсе как о проявлении кругозора автора, он выражает ее понимание мира, ее представление о ценностном соотношении мгновения и вечности. Одновременно с этим в ряде произведений писательницы сам феномен романтического мировосприятия становится объектом художественного изображения, что, естественно, отражается и на структуре повествования, на речевых стратегиях, специфике интертекстуальных связей. Показателен в этом плане рассказ «Мост Ватерлоо», в сюжете которого отражен процесс жизнетворчества. Мы наблюдаем, как текст (в данном случае, кинокартина) начинает корректировать реальную жизнь героини. В этом выражается специфика романтического сознания, которое тяготеет к постоянному моделированию воображаемой реальности, ролевой перекодировке личности. Вначале суть жизнетворческого процесса заключается в том, что героиня Петрушевской переносит на экран свою жизнь, затем взаимоотношения с экраном явно приобретают религиозную окраску. Вытеснение «биографического» дискурса «евангельским» ведет к трансформации и самого понятия счастья героиней: теперь это не радость любви двоих, а счастье служения в высшем религиозном смысле этого слова. Еще один вариант подобной трансформации возникает в сюжете снов героини, где проявляют себя стереотипы массовой культуры, но при этом евангельский подтекст не исчезает. Киногерой и Христос сливаются для героини в одно целое. Так через сочетание высокого и пародийно-иронического дискурсов проявляется взаимодействие кругозоров автора и героини. Герои Петрушевской - слабые, ни в ком не находящие участия, - не могут обрести счастья в реальной жизни, поэтому писательница позволяет им создать свой иллюзорный мир, в котором они чувствуют себя нужными и любимыми. «Мост Ватерлоо» - знак вечной любви и знак спасения, в нем выражается идеал желанной связи - моста, ведущего в иной мир, в «сады других возможностей».

Второй параграф «Специфика интерпретации романтического сюжета в сказках».

Мир сказки существует согласно романтическим законам. Не случайно активизация этого жанра в литературе, как считают исследователи, возрастает в периоды исторических кризисов и глубинных сдвигов в ценностной ориентации общества. В основе жанровой ситуации здесь лежит резкое противостояние человека, верного нравственной правде, и мира, лишенного нравственного закона Это уже создает предпосылки для проявления романтического двоемирия.

Обращение к жанру сказки в творчестве Петрушевской во многом связано с тем, что это мир, где все возможно. Трагической картине, которая предстает в ее реальных рассказах и повестях, здесь противопоставлены «сады других возможностей». Одновременно сказки тесно связаны с реальными произведениями Петрушевской. Сказки, как и многие несказочные произведен™ писательницы, диалоги 1ны, интертекстуальны, насыщены аллюзиями, реминисценциями. Переосмысливая известные волшебно-сказочные модели, автор строит свой вариант современного мира Примечательно ее обращение к творческому

опыту немецких романтиков. Об этом, в частности, свидетельствуют такие ее произведения, как «Маленькая волшебница», «Секрет Магилены», «Две сестры», «Девушка Нос» и некоторые другие. В числе сказок, в которых весь сюжет строится на своеобразной игре с «первоисточником», анализируется «Девушка Нос», заглавие которой явно отсылает к знаменитому произведению Гауфа «Карлик Нос». Однако произведения немецкого сказочника и русской писательницы связаны не только в сходных элементах, но и по принципу противоположности. В сказке Петрушевской нет страшной кодцуньи, вообще нет ничего (или почти ничего) страшного со свойственным ей мягким юмором она рассказывает добрую сказку. Хотя любимый Гауфом сюжет превращений у Петрушевской присутствует, но его направленность прямо противоположна тому, что происходит в сказке немецкого романтика. Сюжет Гауфа, навеянный популярными в фольклоре мотивами, строился согласно традиционной для народной волшебной сказки трехчленной схеме сюжета. Петрушевская использует ту же схему, но ее наполнение изменяется с точностью до наоборот. Сюжетообразующий образ-мотив, связанный с обретением героиней огромного носа, оказывается мнимым двигателем сюжета. «Девушка Нос» - вполне самостоятельная «настоящая сказка», но родилась она в результате литературной игры. На первый взгляд, наивная, сказка Петрушевской не лишена философского смысла: она учит отличать сущность от видимости, истинное от мнимого, доверять природе, быть естественным и следовать тем «простым нормам нравственности», которые составляют ценностное ядро народной сказки.

Характер «отсылочных» заглавий многих сказок Петрушевской, та намеренная трансформация текста первоисточника, которое они содержат, позволяет говорить о том, что связь с ними осуществляется по принципу пародии. Но пародийное начало проявляется не через отвержение и осмеяние, ибо, как верно заметил современный исследователь жанра пародии В.Новиков, «исинные ценности не боятся испытания смехом», тем более что Петрушевская, как правило, обращается к таким текстам, которые входят в жизнь каждого человека с детства и становятся неотъемлемой, дорогой ее частью, поэтому о сатирическом пародировании в данном случае не может идти и речи. Создавая свою интерпретацию известных сюжетов, писательница использует форму юмора и мягкой иронии. В этом плане можно говорить о ее восприятии традиций Е.Шварца, его принципов работы с известными сказочными сюжетами. О принцессах и принцах, колдуньях и волшебниках она рассказывает так, как будто они самые обычные люди. У них такие же заботы, стремления, как и у героев ее «реальных» рассказов и повестей В сказках Петрушевской мы узнаем реалии нашей повседневности. В слове повествователя и самих героев выражено мироощущение, психология современного человека, нашего соотечественника. Не являются исключением и сказки на «античные сюжеты». Мы убеждаемся в этом на примере «Новых приключений Елены Прекрасной». Сказочные герои Петрушевской почти всегда нарушают правила данной им роли. В «Новых приключениях Елены Прекрасной» любовь и красота противостоят жестокости мира. Роль античной Елены как будто сплавляется с ролью сказочной Елены Премудрой. Одновременно в этой сказке мы встречаем своеобразное пересечение известных мифологических, сказочных, литературных моделей и стереотипных стратегий массовой

культуры (фактически перед нами очередная версия знаменитой киноисторин «Красотка»), На этой основе создается новый инвариант бродячего сюжета, наполненный новым гуманистическим содержанием.

Казалось бы, в своих сказках Петрушевская осуществляет то, что невозможно реализовать в реальных рассказах: здесь осуществляются мечты, торжествует добро. Но анализ свидетельствует, что в этих волшебных историях происходит взаимодействие романтического дискурса, предписанного жанровым каноном сказки, с реалистическим. Постоянно ощущается легкая ирония и грусть человека, который только играет роль сказочника, верящего в волшебство и заставляющего повергггь в него читателя В ряде произведений сказочного жанра Петрушевская нарушает закон торжества добра над злом и дает читателю возможность ощутить иллюзорность границы, отделяющей волшебный мир от жестоко-реального. Свидетельством тому может служить «кукольный роман» «Маленькая волшебница» В этой сказке проявляется диалог писательницы с Гофманом. Известно, насколько значимы в творчестве немецкого романтика кукольная тема, а также тема двойничества («Песочный человек». «Золотой горшок», «Щелкунчик»), Связь с произведениями Гофмана обнаруживается в «кукольном романе» Петрушезской как на уровне отдельных сюжетных и образно-символических реминисценций, так и на уровне организации художественной структуры произведения в целом, на концептуальном уровне В «Маленькой волшебнице» волшебный мир не только противопоставлен миру обыденному, но и отражает его в гротескном свете. Здесь тоже есть место злу, жестокости, насилию. Грубой и жестокой реальности в сказке Петрушевской противостоит музыка. С ней связана надежда на преображение бездуховного мира. Но в свете гофмановских образов, сюжстов, мотивов особенно отчетливо видно искажение жизни, ее ценностей. Этим в «Маленькой волшебнице» и определяются характер и принципы литературной игры, связанной с использованием реминисценций из творчества немецкого романтика. Мы выделяем несколько приемов достижения пародийно-игрового эффекта: прием иронической гиперболизации; прием литоты, с помощью чего искажение («умаление») жизни получает вполне конкретное вещественное воплощение; прием пародийного «сдвига».

Таким образом, романтический дискурс, обнаруживающий себя в сказках Петрушевской прежде всего через «чужое слово» (реминисценции, аллюзии) и через литературный подтекст, способствует иронической оценке современности, он служит выражению идеи деформации жизни, в которой нормальные человеческие связи искажены, извращены либо вообще утрачены. Но одновременно его присутствие в тексте способствует выражению тяги к гармонии, тоски по идеалу, пронизывающей все творчество писательницы.

Третий параграф «Игра с романтическим дискурсом в мистических рассказах». Мистические рассказы занимают промежуточное положение между реальными и сказочными произведениями Петрушевской. В них писательница активно обращается к поэтике страшных историй или так называемых страшилок, которые являются своеобразной современной формой детского мифотворчества. Эти истории обычно содержат установку на достоверность,

вместе с тем они многими нитями связаны с такими жанрами, как сказка, былинка, баллада, в которых выражен интерес к миру чудесного, таинственного, непостижимого и делается попытка дать этому какое-то правдоподобное объяснение. Их роднит романтическое двоемирие, которое, так или иначе, проявляет себя в каждом из этих жанров.

В рассказах Петрушевской переклички с детскими страшилками, а через них и с другими, родственными им жанрами, можно обнаружить на уровне композиции, сюжета, системы образов. Интерес писательницы к страшилкам объясняется, во-первых, тем, что в этом камерном жанре фигурируют практически те же действующие лица, что и в других ее произведениях, то есть узкий круг «своих»: родители, дети, друзья; в них обычно представлен мир дома, причем особенно значим образ матери. Функции героев в страшилках близки к сказочным: у главного действующего лица есть свои «помощники» и свои «вредители», есть и волшебные предметы, которые либо помогают, либо вредят. Как и в сказке, в страшилке все ужасное в итоге должно иметь благополучное разрешение. Именно это знание делает для ребешса страшное особенно интересным и притягательным. Данное обстоятельство позволяет сформулировать вторую причину обращения Петрушевской к поэтике страшилки: это -игровой жанр, а игровое начало, как уже говорилось выше, весьма характерно для творчества писательницы. Третья причина, объясняющая пристрастие писательницы к жанру детского фольклора, - расширение круга читательской аудитории. Так же как сказки, ее «страшилки» могут быть предназначены и дтя детей, и для взрослых. Тем более что сюжетно-образная схема детского фольклорного жанра накладывается в рассказах Петрушевской на весьма серьезную «основу», связанную с комплексом значимых в творчестве писательницы гуманистических проблем: поиски путей преодоления трагедии одиночества, обретения чувства родства. Кроме того, в художественном мире Петрушевской этот игровой жанр, предполагающий условность, театральность, активно использующий поэтику сна, вступает в диалог с другими текстами, как правило, отнюдь не детскими. В результате рождается достаточно сложно организованное новое жанровое образование В параграфе детально анализируется рассказ «Черное пальто» как один из наиболее показательных, концептуально значимых произведений данного типа. Хотя в сюжете рассказа многие ситуации и отдельные детали заставляют вспомнить о темной стороне обыденной жизни, которая является предметом изображения в реальных произведениях писательницы, все же, как это ни парадоксально звучит, в ее «страшных историях» картина не столь мрачна. Здесь возможен счастливый конец. Петрушевская строит повествование, следуя поэтике сна, используя традиционные сюжеты сновидении, незнакомое место, поиск выхода, появление каких-то странных людей, которых вначале принимают за «помощников», а потом они оказываются «вредителями», попытки спрятаться, убежать от них. Писательница использует широко распространенный балладный ход - встречи с миром мертвых.

Размывание привычных границ реальности пробуждает воображение читателя. Такой текст способствует «романтическому мечтанию» как особому роду чтения - со-участию в «страшной» игре. Внешней формой игрового контакта с читателем-соучастником являются своеобразные «слова-заклинания», одновременно характеризующие состояние героини и настраивающие читателя на определенную эмоциональную волну, поддерживающую в нем

«магию страха». В рассказе «Черное пальто» ощущается имплицитное присутствие баллад Жуковского. Петрушевская «заимствует» по ризоматическому принципу элементы их сюжетной схемы. Но в ее рассказе смерть не отбирает у человека последний шанс, ему дается возможность изменить судьбу. Героиня проходит путь к обретению нового знания. Не случайно она постоянно находится в движении. Философский подтекст рассказа проясняется благодаря реминисценциям из «Божественной комедии» Данте. Но, несмотря на то, что мир, в котором оказывается героиня, отсылает нас к аду, функционально он выполняет роль чистилища - места, где происходит покаяние и очистительное страдание после смерти В результате все в прямом смысле этого слова предстает в другом свете. И после возвращения из «иной реальности» в ту, которую героини покинули по своей воле, связи, практически уже порванные, восстанавливаются. В мистических рассказах происходит пересоздание жестокой реальности с точки зрения идеала - идеала женщины, матери.

Глава четвертая «Модернистский дискурс в прозе Л.Петрушевской» задумана как попытка предварительного обобщения и одновременно развития ряда идей, выраженных в предшествующих разделах работы, в которых уже затрагивался вопрос о проявлении модернистских интенций в прозе Петрушевской.

Практически все исследователи признают, что модернизм принес с собой новое отношение к слову, поиск нового языка как средства выражения нового мировосприятия. В результате происходит сдвиг в сторону экзистенциальных тем, понятие реальности часто растворяется в аллюзиях, реминисценциях. Кризис креативистского художественного сознания проявил себя как «кризис авторства» (М.М.Бахтин). В результате, как считают иccлeдoвaтeлvl, именно в модернизме «художественное произведение обретает статус дискурса - трехстороннего коммуникативного события: автор - герой - читатель. (...) Художественный объект перемещается в сознание адресата - в концептуализированное сознание «своего другого»; сам же автор занимает «режиссерское» место первочитателя, первозрителя, первослушателя собственного текста»3. Согласно характеристике М.Л.Гаспарова, «вся поэтика модернизма оказывается рассчитана на активное соучастие читателя: искусство чтения становится не менее важным, чем искусство писания» 4

Вопросу связи творчества Петрушевской с модернистской традицией в научно-критической литературе уделяется мало внимания. Причина, видимо, заключается в том, что для тех, кто воспринимает Петрушевскую как «жестокого реалиста», этот вопрос просто не стоит; те, кто видят в ней постмодерниста, чаще всего заостряют внимание на литературной игре, таким образом, все обычно сводится к выявлению интертекстуальных связей вне постановки проблемы модернистской традиции. А для кого-то, видимо, положительный ответ на этот вопрос столь очевиден, что просто констатируется сам факт связи, а необходимость ее доказывать не принимается во внимание. Мы разделяем точку зрения, согласно которой творчество Петрушевской не укладывается в рамки какой-либо одной

3 Теория литертуры В 2-х т. Т 1' Н Д Тамарченко, В.И.Тюиа. С Н Бройгман Теория художестъенното дискурса Теоретическая поэтика - М . Издательский центр «Академия», 2004. - С. 102.

4ГаспаройМЛ Поэтика «серебряного века» // Русская поэзия «серебряного века», 1390-1917. Антология -М Наука 1993 - С.42

парадигмы художественности. Писательница, как мы уже убедились, оперирует различными дискурсными стратегиями. Среди них особое место принадлежит модернистскому дискурсу, который вступает во взаимодействие с другими.

Первый параграф «Формы проявления акмеистического дискурса». Избранный аспект привлек наше внимание, во-первых, в связи с тем, что исследователи признают акмеизм «переходным» явлением в модернизме начала XX века, граничащим не только с реализмом и с символизмом, но и пролагающим дорогу постмодернизму. В творчестве Петрушевской тоже имеет место феномен «переходности». Во-вторых, в прозе современной писательницы можно обнаружить то «метафизическое направление движения» от «земли» к «небу», которое исследователи отмечают как характерную черту акмеизма. В-третьих, примечательна характерная и для акмеистов, и для Петрушевской «интервенция в область приземленного» (О.А.Лекманов), смещение традиционно периферийных (подчеркнуто низменных) областей в центр. Наконец, обращение к вопросу о проявлении акмеистического дискурса в прозе Петрушевской обусловлено тем, что в ее произведениях встречаются слова-сигналы, корреспондирующие к творчеству акмеистов и к Анне Ахматовой, в частности.

Специальный раздел этого параграфа посвящен выявлению черт типологической близости поэтики А.Ахматовой и Л.Петрушевской Отталкиваясь от ряда ключевых положений из работ В.М.Жирмунского о своеобразии поэтики Анны Ахматовой, мы пришли к выводу, что они могли бы одновременно служить и характеристикой некоторых существенных черт поэтики прозы Петрушевской. Во-первых, это специфика языка: слово всегда естественно, как слово беседы или интимного разговора, нередко используется «чужой язык», в результате автор оказывается в роли режиссера собственного текста, прячется за своими героями. Во-вторых, это проблема новсллистичности. Петрушевская называет свои рассказы новеллами и не раз в своих статьях возвращается к характеристике этого жанра. Но термин «новелла» она упоминает не в привычном смысле, а скорее следует тому первоначальному значению новеллы, о котором упоминал М.М.Бахтин, называя ее «ночным жанром». У Петрушевской делается акцент, прежде всего, на эмоциональной стороне новеллы В-третьих, это роль вещной детали, когда «всякое душевное состояние, всякое настроение (...) обозначается соответствующим ему явлением внешнего мира» (В.М.Жирмунский). В данном разделе рассматривается в качестве примера рассказ Петрушевской «Скрипка» и обнаруживаются параллели с ахматовской «Песней последней встречи». В-четвертых, это такая, по словам Жирмунского, «важнейшая особенность», как «эпиграмматичность словесной формы», умение обобщать и высказывать обобщение в краткой словесной формуле, законченность словесного выражения. При этом «даже в наиболее обобщенных сентенциях - слышен личный голос и личное настроение». Эта эпиграмматическая формула, настраивающая читателя на определенный эмоциональный лад, может находиться вначале и задавать основную ноту и главную тему произведения или, наоборот, находиться в финале, служить его окончанием. Данная особенность тоже роднит Петрушевскую с Ахматовой Мы обнаруживаем «эпиграмматические формулы», например,

в зачинах и в финалах рассказов «Колыбельная птичьей родины», «Нагайна», «Доченька», «Измененное время», «Две души».

Исследователи не раз отмечали, что со временем в стихах Ахматовой все более отчетливо проступает пространство порочного круга, жизни - как вечно повторяющегося цикла беды. Так выражается и вечная трагедия матери, жены, и вечная трагическая судьба поэта, тем более - русского поэта. Идея повторяемости или вечного возвращения определяет в поэзии Ахматовой значимость мотивов и образов эха, зеркала, тени, мрака, а также образы бесчисленных двойников. В творчестве Петрушевской мотив судьбы тоже является сквозным, с ним связаны образы «ночи» и «круга» - как мирообразы и «времяобразы». Отсюда и мотив вечного повторения и вечного возвращения, след в след, примеров чему у Петрушевской множество.

Как известно, в творчестве акмеистов идея повторяемости, вечного возвращения связана с таким понятием, как «тоска по мировой культуре». Интертекстуальность уже предполагает сотворчество читателя, превращение чтения в процесс восстановления «растаявшего», «как снежинка», «чужого слова». В лирике Ахматовой идея повторяемости, вечного возвращения проявляет себя, условно говоря, по «вертикали» (через интертекст, через «двойников», которых поэт обнаруживает в культурах других эпох и с которыми ее роднит, прежде всего, трагизм судьбы) и по «горизонтали» (через разнообразные «маски» лирической героини, через соотнесенность судьбы поэта с судьбами современников, через включение его голоса в общенародный хор). В творчестве Петрушевской мы видим тот же принцип «горизонтали» (повторяемость судеб героев, чаще всего, матери-дочери) и «вертикали», то есть здесь тоже по-своему выражена «тоска по мировой культуре». Причем, как мы уже убедились в предшествующих разделах нашей работы, она находит «двойников» не только для своих героев - обычных «маленьких людей», вроде Кармен из рассказа «С горы» или героини рассказа «Медея», но и свою судьбу вписывает в широкий контекст культуры, как это мы наблюдали в рассказе «Ветки древа».

Итак, можно утверждать, что между художественными мирами таких разных творческих личностей, как Петрушевская и Ахматова, существует множество точек пересечения, что создает предпосылки для творческого диалога. Неудивительно, что ахматовский дискурс обнаруживает себя в целом ряде произведений современной писательницы.

Следующий раздел данного параграфа посвящен исследованию двух путей проявления ахматовского дискурса в произведениях Петрушевской: от деконструкции к реконструкции. Материалом анализа являются повесть «Время ночь» и рассказ «В доме кто-то есть»

В повести «Время ночь» ахматовский дискурс обнаруживает себя, прежде всего, через образ главной героини, графоманки Анны Андриановны, которая считает великого поэта своей мистической тезкой. Заявление героини о ее мистической связи с Ахматовой - способ самоутверждения и самоидентификации, возможность обратить на себя внимание других и хотя бы ненадолго вынырнуть из того страшного болота обьщенности, в которое она

погружена. Это и игра на публику, и игра перед самой собой. Слово и судьба Ахматовой становятся для нее заимствованной маской. Но чужая роль перекраивается ею на новый лад, и из-под надетой маски постоянно выглядывает ее истинное лицо. В результате происходит деконструкция ахматовского дискурса. Пути этой деконструкции различны.

Петрушевская использует принцип палимпсеста, наложения одного текста на другой. В данном случае литературной основой становится ахматовский «Реквием». Анна Авдриановна стремится «присвоить» себе чужую биографию, чужую судьбу. Прежде всего, это выражается в отношениях «мать-сын». Свои чувства, свою семейную трагедию Анна Авдриановна представляет, цитируя строки ахматовского «Реквиема» и по-своему их переиначивая. Она стремится «олитературить» и судьбу своего сына, представив его страдальцем, безвинно попавшем в тюрьму.

Наряду с ахматовским текстом, в повести «Время ночь» звучат и «стихи» самой Анны Андриановны. В них тоже выражены трагические по своей сути переживания героини, но воплощаются они в утрированно мелодраматичной форме. Деконструкция ахматовского дискурса происходит также за счет дополнительных текстовых наложений или неожиданных текстовых стыков: например, рядом с ахматовским - толстовский («Анна Каренина) или даже текст Агнии Барто. Связь между толстовским и ахматовским дискурсами осуществляется, благодаря имени «Анна». Причем в данном случае именем, а вместе с ним и ролью Анны Карениной, награждается дочь героини Алена, себе же Анна Андриановна оставляет роль Каренина. Интересно, что вопреки ситуации, в которой между героями пропасть непонимания и вражды, имя «Анна» объединяет мать и дочь. Но объединение в художественном мире повести возможно только на почве общей беды или общей ненависти. В связи с этим можно вспомнить и о том, что у Ахматовой ее имя тоже ассоциировалось с бедой, с темным началом.

В повести «Время ночь» ахматовский дискурс дает о себе знать даже на фонетическом уровне. Известно, что А.А.Ахматовой нравилось долгое «а», которое слышится в ее имени, отчестве и фамилии (точнее, псевдониме). У Петрушевской в повести «Время ночь» действует тот же закон ассонанса, эффект долгого эха. Он проявляет себя прежде всего на уровне имен героев: матери - дочери - сына. Анна Андриановна - Алена - Андрей. Многократное «а» в имени матери, словно эхом, отдается в именах детей. Оно звучит как голос общей боли, муки, страдания. Если же к этим именам добавить еще и те литературные, которые звучат в тексте и с которыми, так или иначе, соотносятся судьбы героев Анна Андреевна Ахматова - Анна Каренина — Агния Барто, - можно сказать, что это долгое мучительное «а» как крик боли пронизывает, скрепляет собой весь текст.

На композиционном уровне ахматовский дискурс проявляется через сквозные мотивы: судьбы, предопределенности и «адского круга». Напомним, что в творчестве Ахматовой с мотивом ада связаны дантовские реминисценции, которые имеют концептуальное значение в ее картине мира. В творчестве Петрушевской дантовские реминисценции также играют важную роль. В повести «Время ночь» дантовский дискурс

преломляется через ахматовскую призму и предстает именно в том значении, в каком он звучит в ахматовском стихотворении «В Зазеркалье» из цикла «Полночные стихи».

Иные функции выполняет ахматовский дискурс в рассказе «В доме кто-то есть» из книги Петрушевской «Где я была». По своей жанровой специфике этот рассказ находится на границе между реальными и мистическими произведениями Петрушевской. Здесь вполне реальная психологическая проблема приобретает своеобразную мистическую подсветку. Это воспоминания о том, как рушится дом, обрываются связи. Дом не может защитить, так как в нем поселилось «что-то» разрушительное, неведомое и пугающее. В рассказе «В доме кто-то есть» наблюдается диалогическая связь с ахматовским циклом «Северные элегии», где мотив страха захватывает в свою орбиту все, причем он идет не только извне, но и поселяется в душе лирической героини. Заглавие рассказа воспринимается почти как цитата из «Третьей» элегии: «В том доме было очень старшно жить...». Далее этот реминисцентный слой обогащается подтекстовыми мотивами, «эха», «зеркала», «памяти сердца», бреда. У Ахматовой в ее элегиях, помимо исторического, с самого начала проявляется и биографический дискурс. Он, в свою очередь, связан с мистическим и вводит с собой мотив судьбы. В «Северных элегиях» нашли отражение воспоминания разных лет, в том числе и память о родительском доме, причем даже на детство падает тень беды, страшной судьбы («Вторая. О десятых годах»), В аналогичном ключе мотив памяти воплотился и в рассказе Петрушевской. В нем тоже выражено ощущение каменной («гранитной») тяжести воспоминаний, представление о доме как о своеобразной камере пыток, в которой постоянно звучит «музыка ада». Героиня пытается избавиться от непонимания и отчуждения, от боли памяти. В связи с этим вновь напрашивается параллель с ахматовской Шестой элегией («Есть три эпохи у воспоминаний...»), где говорится о трех ступенях памяти, из которых последняя - забвение. Обновление через забвение происходит и в рассказе Петрушевской. В итоге все завершается восстановлением разрушенного дома У Ахматовой же, напротив, даже забвение не может помочь обретению своего частного пространства, дома, где началась бы новая жизнь. В ее поздней лирике доминирует мотив отчуждения, причем не только от других, но и от собственной жизни.

В рассказе Петрушевской ахматовский текст включается в новый контекст, в результате возникает эффект противоречия с подтектом. Однако подобный, относительно благополучный финал, который мы наблюдаем в рассказе «В доме кто-то есть», не такой уж частый пример в прозе Петрушевской. Во многих ее произведениях, как мы уже убедились, выражено самоощущение человека, тотально одинокого, лишенного понимания и адекватной связи с другими, такими же затерянными в мировом хаосе людьми Для героев Петрушевской единственным спасением является поиск связи, пусть и практически неосуществимой, иллюзорной. А автора спасает поиск связи в мире культуры, приобщенность к великой общекультурной и гуманистической традиции, продолжательницей которой она себя сознает.

Во втором параграфе «Соотношение модернистского и реалистического дискурсов в постмодернистски структурированном художественном пространстве»

основным материалом анализа являются рассказы, в которых писательница обращается к мифологическим сюжетам и образам.

Одной из характерных особенностей модернистских текстов является семиотизация и мифологизация реальности. По наблюдению М.Н.Эпштейна, современный мифологизм близок «скорее документальному, трезво-прозаическому, чем народно-поэтическому мироощущению», а потому для него характерно «сращение с бытописательной, протокольной манерой письма»5. В творчестве Петрушевской рассказы, названия которых содержат явные отсылки к мифу («Медея», «По дороге бога Эроса», «Бог Посейдон», «Теща Эдипа»), на первый взгляд, представляют собой обычные житейские истории с узнаваемыми подробностями нашего повседневного быта. Реалистический дискурс, кажется, абсолютно доминирует в них Однако мифологическое заглавие, обладая текстопорождающей стой, побуждает житейское переводить в план онтологический. Автор переобьясняет известный мифологический сюжет, подчиняя его новой стратегии. Так, в заглавии рассказа «Бог Посейдон» воплощена метафора спасения, которое ждет всех несчастных, потерпевших крушение в бурном море жизни. В этом произведении проявляется одна из характерных особенностей модернизма - игра на границе между вымыслом и реальностью. В рассказе «Бог Посейдон» не только обстоятельства реальной жизни, но и мир мечты описываются подчеркнуто обыденным языком. Рассказчица рисует своеобразный «рай для бедных», где зеркала, фарфоровый умывальник, чистое постельное белье, «платья, висящие на вешалках» в шкафу, и «число коек четыре штуки» воспринимаются как великое счастье. Тем не менее подобное вторжение реалистического дискурса в фантастический мир все же не отменяет правоту мечты о спасении, о награде несчастным. Вот почему в конце, в том печальном выводе, в котором выразился опыт рассказчицы, происходит некий речевой сдвиг. Дискурс обыденности постепенно .аггесгается, звучит философски-элегическая интонация, которой соответствует и лексический ряд, необходимый для выражения грустной мысли о том, что единственным способом преодоления мрака жизни является смерть.

В рассказах Петрушевской метафизическое наиболее явно обычно проступает в так называемом «рамочном комплексе». В нем сосредоточены обращенные к читателю «сигналы», настраивающие на восприятие текста сквозь призму мифа. Например, в рассказах «Медея», «Теща Эдипа», автор, используя мифологическое имя, создает свой образ и переобъясняет уже известный мифологический сюжет, который это имя вводит, подчиняя его новой стратегии. Мифологизация происходит также благодаря целой системе ключевых слов, фраз, которые, подобно стрелке компаса, направляют читательское восприятие, заставляют активизировать культурную память и сверять фрагменты сюжета, отдельные характеристики героев, детали с канвой известного мифа. При этом возникает диалог-спор, из которого рождается новый миф со своей художественной структурой Так, в рассказе «Медея» античный миф переосмысляется в корне. Этому способствует постмодернистский прием мультиперспективы, который и определяет организацию всей художественной структуры произведения. Постмодернистская позиция не принимает одной единственной

' Эпштейн М Н Парадоксы новизны / МНЭпштсйн — М.: Сов писатель, 1988 -С 274

истины, их может быть сколько угодно Следовательно, и векторов, определяющих точку зрения, перспективу, тоже может быть сколь угодно много. В данном случае неожиданность трактовки мифа обуславливается уже тем, что о Медее рассказывает «Ясон». В свою очередь, его рассказ дополняется целым рядом других. Петрушевская использует технику бриколлажа (отскока) и позволяет уввдсть историю Медеи с точки зрения страдающей матери, с точки зрения отца и самих несчастных страдающих детей Однако перед нами не просто калейдоскошгчески сменяющий друг друга ряд ракурсов, за которыми сама действительность видится непознаваемой, иллюзорной, Петрушевская использует постмодернистский прием мультиперспективы, чтобы обнаружить сложность проблемы, связать мифологическое и современное. Именно эта установка и объясняет особую роль двух дискурсов - реалистического и модернистского в художественной системе писательницы.

В пятой главе «Постмодернистский дискурс в прозе Л.Пструшсвской» мы излагаем свою точку зрения по поводу связи ее творчества с постмодернизмом.

Термин «постмодернизм» имеет сегодня чрезвычайно широкое хождение, но исследователи определяют это явление по-разному: одни - как направление; другие рассматривают его как литературное течение; третьи - как проявление нереалистических тенденций в искусстве; четвертые называют постмодернизм этапом в развитии культуры; пятые видят лишь совокупность определенных приемов и выдают их за сущностные особенности постмодернизма. Подобная разноголосица мнений не способствует достижению ясности. Поэтому, прежде чем начать изучение функций и способов проявления постмодернистского дискурса в прозе Петрушевской, необходимо сформулировать некоторые значимые для нас исходные положения. При этом мы, конечно, не ставим перед собой задачу дать полную характеристику феномену постмодернизма, но считаем необходимым расставить некоторые акценты, сконцентрировать внимание на ряде принципиально важных для нас моментов.

Мы разделяем мнение тех исследователей, которые во избежание путаницы считают необходимым дифференцировать понятия «постмодерн» и «постмодернизм». Первое и второе соотносятся между собой как общее и частное. Термин «постмодерн» используется для обозначения глобальной ситуации, в которой находится современное общество, он характеризует порожденное ею специфическое мировосприятие, а постмодернизм -эстетическая практика, которая воплощает мировоззренческие установки постмодерна: кризис веры, осознание относительности всех истин, исчерпанности ресурсов разума, скептицизм, тотальный плюрализм, размывание всех границ и ограничений, всех табу Вера в разум, в наличие истины признается результатом тоталитарного сознания, от которого следует избавляться.

Одной из определяющих, концептуально значимых категорий постмодернизма становится симулякр — пустое означаемое. По сути дела тотальная симулятивность становится едва ли не главным признаком постмодернистской картины мира Как справедливо заметила Е М.Тюленева, своеобразие мироощущения и мировосприятия

современной эпохи позволяет продемонстрировать «пустой знак», который и определяет постмодернистский тип репрезентации, является его своеобразной квинтэссенцией.

Поскольку мир не поддается четкому теоретическому осмыслению, формируется мышление, которое не оперирует устойчивыми понятиями: целое-часть; мужское-женское; хорошо-плохо. Одновременно постмодернизм стирает грань и между такими, прежде самостоятельными сферами духовной культуры, как высокое искусство и массовая литература.

Отсюда следует и такая важная особенность мировосприятия, преобладающая в эпоху постмодерна, как тотальная ирония. Насмешка возможна над чем угодно, над любыми святынями, она не ведает почтения ни к чему. Этот смех уравнивает святое и грешное, прекрасное и безобразное, он не порождает новый смысл, не несет с собой обновление, а разрушает, расшатывает то, что недавно казалось прочным и очевидным в своей непререкаемой правоте. Вместе с тем постмодернистская ирония не просто насмешка. Позитивный смысл такой концепции мира заключается в толерантности, отсутствии черно-белой гаммы в оценках.

Исследователи (в частности, И.С.Скоропанова) выделяют две модификации литературного постмодернизма: западную (американскую и западноевропейскую) и восточную (восточноевропейскую и русскую). Специфике постмодернизма в русской литературе посвятили свои работы не только те, кто заложил основы теории постмодернизма в отечественном литературоведении (М.Н.Эпштейн, И.П. Ильин, М.НЛиповецкий, И.С.Скоропанова), но и те, кто посвятил свои работы исследованию истоков русского постмодернизма в литературе 1960-90-х годов, (О.В.Богданова), обнаружению его историко-культурных предпосылок в про?"; XIX-го и начала ХХ-го веков (Н.П.Беневоленская).

Высоко оценивая то, что было сделано учеными, разделяя многие их положения, мы все же не можем не отметить тенденцию, наметившуюся в ряде исследований последнего времени, ведущую к размыванию самого понятия постмодернизм. Так, мы не можем согласиться с утверждением, что «подлинный отечественный постмодерн, при всей его безусловной новизне, вовсе не порывает с традициями русской литературы и не отказывается от поисков истины»6. Нам более близка позиция М.Липовецкого, который определяет механизм эстетического восприятия, характерный для русского постмодернизма, как «зону компромисса между симулякром и реальностью». Именно такая «неправильная» реальность предстает перед нами в квазиисторических романах В.Шарова («Репетиции», «До и во время»), где писатель пародирует, доводя до гротеска, самые авторитетные мифологии XX века, или в произведениях В.Пелевина («Спи», «Принц Госплана», «Затворник и Шестипалый», «Девятый сон Веры Павловны», «Омон Ра», «Generation «Я»», «Чапаев и

6 Беневоленская H П Историко-культурные предпосылки и философские основы русского литературного постмодернизма / H П Беневоленская-СПб Филол фак-тС -Пегерб. гос ун-та, 2007. - С 161-162

Пустота» и др.), где жизнь оборачивается то сном, то комъютерной игрой, то просто движением бройлерных цыплят по инкубаторскому конвейеру, то какой-то другой нелепой метаморфозой, позволяющей увидеть «картонно-макетную», симулятивную реальность.

Если признать за отечественным постмодернизмом, так сказать в виде исключения, связь с традициями гуманизма, значимость поиска истины, а не ее отрицание, тогда размывается само понятие постмодернизма, который тем и специфичен, что не только истины, но и реальности как таковой не признает.

Постмодернизм в русской литературе, как справедливо заметила И С.Скоропанова, «своеобразное западничество, свидетельство приверженности новой модели культуры и цивилизации». Мы разделяем мнение Н.Н.Кякшто по поводу «поискового» характера термина «постмодернизм» для русской литературы. Его значимость, в этом мы согласны с Н.П.Беневоленской, определяется «отказом от поститулирования универсальной истины и отвержении морального учительства и социального просветительства», в излечении от любви к крайностям.

Однако важно также напомнить, что далеко не все, рожденное в ситуации постмодерна, является, так сказать, ее «чистым продуктом». В литературе эта ситуация провоцирует развитие разнообразных переходных явлений, таких как: неосентиментализм, необарокко, постреализм и т.п. Художественную систему Петрушевской мы рассматриваем именно как сложное, синтетичное явление. Мы считаем, что присутствие постмодернистского дискурса в ее текстах принципиально важно, однако он в основном является фоновым, дополняющим другие, редко определяющим стратегию повествования в целом Он вносит дополнительные краски, служит осознанию невозможности осмыслить мир через жесткие оппозиции, не позволяет принять ничего законченного, четко оформленного, но доминантным, как правило, не является. Его роль - служебная, роль механизма, придающего системе подвижность Благодаря ему она обретает гибкость, открытость, становится возможным совмещение несовместимого. Тем не менее постмодернистский дискурс не несет концептуальной нагрузки в системе, ориентированной на традиционные гуманистические ценности, которые и составляют ее фундамент.

В первом параграфе «Новые «старые» герои или Несколько шагов от трагедии до фарса» исследуется, как происходит постепенное прояснение постмодернистского дискурса в прозе Петрушевской Поскольку одной из характерных «опознавательных» примет постмодернистского текста является полицитатность как следствие феномена «уже было», осознания, что все слова уже сказаны, в данном параграфе рассматриваются, прежде всего, те рассказы, в которых принцип литературной игры заявлен уже в самом заглавии. «Новые Робинзоны», «Новый Гулливер», «Новый Фауст». В них автор вступает в диалог с представителями западноевропейской литературы ХУ1Г1 века — века Разума и Просвещения, который отличала вера в возможность сделать человека, общество и мир лучше. Петрушевская же пишет в эпоху девальвации ценностей, кризиса веры, осознания относительности всех истин, исчерпанности ресурсов разума. Это время тотального плюрализма, с его равнодопустимостью любых ответов на поставленные вопросы. Соответственно уже в самом

выборе «собеседников», с которыми писательница вступает в диалог, проявляется тоска по утраченным ценностям. Однако примечательно и то, что произведения, к которым обращается Петрушевская, выражают не только идею разумного отношения к жизни, но и понимание относительности тех правил, которым велит следовать общество. Во всех этих творениях XVIII века присутствует «ситуации новизны», своеобразного эксперимента, освобождения от ставшего привычным старого. Кроме того, в каждом из них проявляется элемент игры, хотя, разумеется, это не игра без берегов, какой она станет в XX - XXI веках в постмодернистской литературе. В рассказах Петрушевской тоже присутствуют игровые экспериментальные ситуации, таким образом, обнаруживается не только то, что разделяет, но и то, что роднит разные культурные эпохи. И все же слово «новый» («новые») в заглавиях рассказов создает установку на неожиданную трансформацию известных сюжетов и образов.

В «Новых Робинзонах» создается иллюзия достоверности, скрупулезной фактографичности. Так обнаруживается своеобразная игра со стилем романа-предшественника. И тот и другой тексты представляют собой имитацию мемуаров, подробное описание следующих одно за другим событий, достоверных во всем, включая доскональный перечень самых будничных, прозаических дел. Причем рассказ и в том, и в другом случаях ведется без особых эмоций, будто это безыскусное повествование о том, как герои учатся работать на земле, плотничать, ухаживать за животными, шить одежду и обувь из старых свалявшихся тулупов. Но поскольку история Робинзона включается Петрушевской в сценарий «Хроники конца XX века», реминисцентные образы, сходные ситуации, лишь подчеркивают контрастность этих двух совершенно разных версий. Замена единственного числа на множественное в заглавии рассказа «Новые Робинзоны» означает превращение имени собственного в имя нарицательное. Перед нами разворачивается не просто трагическая история отдельной личности, реч! идет о судьбе всего живого. Вместо утопии, созданной Дефо, прославляющей человека-созидателя, Петрушевская создает антиутопию, поэтому мы встречаемся здесь с совершенно иной дискурсной стратегией. У Петрушевской это мир, где «никакой труд и никакая предусмотрительность не спасут от общей для всех судьбы». Тем не менее ее герои в своем бегстве, беспрестанном страхе преследования и непосильном труде сохраняют милосердие и человечность. Если у Дефо перед нами предстал «homo economicus», для которого материальная выгода, расчет являются главными импульсами, направляющими его деятельность, то «новые Робинзоны» часто действуют нелогично, в ущерб себе Силы, от которых пытаются укрыться герои, напоминают те, что обрекали на страдания героев античных трагедий, рок, власть судьбы, силы хаоса. Им, по мысли писательницы, может противостоять лишь дом, семья, сплоченное родство, теплота отношений. Бегство ее героев происходит не столько ради выживания, сколько ради спасения дома, семьи, человечности Временная неопределенность происходящих событий связана с тем, что Петрушевская, как обычно, стремится в конкретном видеть универсальное, в историческом - мифологическое Поэтому главным «ключом» к прошению произведения является модернистский, а не реалистический и не постмодернистский. В мировоззренческом плане Петрушевская здесь скорее близка экзистенциализму.

На фоне «Новых Робинзонов» Петрушевской ее «Новый Гулливер» и «Новый Фауст» представляют собой две другие ступени «новизны», их можно рассматривать как движение по направлению к постмодернизму- Одновременно усиливается пародийное начало, усугубляется ощущение абсурда существования. Если в «Новых Робтцонах» мотив мании, одержимости только намечен, то в рассказе «Новый Гулливер» он является основным. Ситуация бреда, состояния, когда человек балансирует на границе между явью и фантазией, определяет направленность днскурсных стратегий. Герой, от лица которого ведется повествование, сознает себя в роли Гулливера в стране лилипутов. Петрушевской как представительнице новой литературы конца ХХ-го века близка идея относительности, которая выразилась в романах Свифта. В рассказе актуализируется идея относительности всего: большого и малого, верха и низа, реальности и фантазии. Герой, сознающий себя Богом для своих лилипутов, сам болен и чувствует собственную ничтожность и беспомощность перед некими силами, управляющими его цивилизацией. В такой трактовке можно усмотреть проявление постмодернистской вдеи релятивизма, выражение сомнения в существовании реальности как некой объективной данности. И все же здесь присутствует серьезность в самой постановке вопроса о судьбе человека и человечества, здесь есть трагическое ощущение малости и ничтожности, уязвимости человека. Постмодернизм же принципиально несерьезен, он беспредельно раздвинул поле игры и не признает ничего за его пределами.

С постмодернистской иг рой, с тотальной иронией, которая не ведает почтения ни к чему, мы встречаемся в рассказе «Новый Фауст». Это смех, который не порождает новый смысл, не несет с собой обновления, а расшатывает то, что недавно казалось прочным и очевидным в своей непререкаемой правоте. Для постмодернизма характерно отношение к освоению мира как к освоению слов. Мир знаков - текстов культуры открывается как единственная реальность. Причем художник имеет дело с пустыми означаемыми, с симулякрами Эти пустые оболочки можно заполнять чем угодно, изменять их форму, функции, значение. Творческая энергия сознательно ориентируется на игру с чужими текстами, эстетшеский эклектизм. Так постмодернизм закрепляет переход от произведения к «конструкции», от искусства к деятельности по поводу деятельности. «Новый Фауст» Петрушевской — один из примеров подобного игрового конструирования. Очевидно, писательница не случайно обращается к образу и сюжетной ситуации, которые многократно, на протяжении веков обыгрывали» многими авторами. Фшура Фауста постоянно трансформировалась: от трагической личности титана до марионеточной фигуры, чья судьба зависит от игры небес с силами ада. Самая известная и самая выдающаяся версия немецкой легенды была дана в драматической поэме Гете, но и после него многие писатели Х1Х-ГО и ХХ-го веков, в том числе и русские, обращались к теме Фауста. Именно эта вариативность образа, множественность интерпретаций, в том числе музыкальных, живописных, кинематографических, которые вольно или невольно вели к его тиражированию, включению в массовую культуру, создают предпосылки для постмодернистского прочтения Фауста. В рассказе Петрушевской от знаменитых героев из текстов-предшественников остаются лишь имена и исходная ситуация встречи Фауста с Мефистофелем. Сами же герои Петрушевской

превращаются в симулякры, соответственно, и логика их поведения может быть любой. Конструируя образы, Петрушевская использует различные техники: карнавала, детского примитива, комиксов, то есть по преимуществу жанров массовой культуры. Писательница ведет игру «на два фронта», материалом ей служит и классика, и массовая культура. В связи с этим неудивительно, что в ее рассказе находят отражение их основные темы: любовь (вариант -сексуальные связи, в том числе и нетрадиционной ориентации) и творчество (вариант — литературная среда, отношения, которые существуют в ней).

Тема Фауста воспринимается Петрушевской через дополнительную литературную «призму» - роман Булгакова «Мастер и Маргарита» - произведение, которое, в свою очередь, насыщено множеством реминисценций, аллюзий, в том числе и к «Фаусту» Гете. В интерпретации Петрушевской Мефистофель лишается магической сипы, он не способен выполнить даже самых простых, не выходящих за рамки быта пожеланий Фауста. Обыденные и комические детали способствуют снижению его образа. Характерно, что Мефистофель у Петрушевской постоянно метет обличья, но эта смена масок осуществляется по принципу последовательного «обытовления» его облика.

Если обычно у Петрушевской диалог с культурной традицией происходит по закону притяжения или притяжения-отталкивания, то в немногих постмодернистских ее произведениях - по принципу отталкивания. В финале рассказа перед нами предстает парад симулякров: мнимая рукопись, мнимая большая литература (сокращенно БЛ) и мнимая любовь. Возможно, рассказ «Новый Фауст» представляет собой даже не постмодернистский текст, а пародию на него.

Второй параграф «Дискурсные стратегии в романе «Номер один или В садах других возможностей» посвящен анализу самого крупного и самого сложного по своей художественной структуре произведения Петрушевской. Этот роман вобрал в себя многогранный предшествующий опыт Петрушевской как драматурга, сценариста, прозаика и вместе с тем приоткрыл новые грани таланта писательницы Кроме того, в нем обнаруживает себя целый ряд тенденций, характерных для современной литературы, проявляются диалогические связи не только с текстами-«предшественниками», но и текстами-«современниками».

Постмодернистичность романа «Номер один...» заявляет о себе уже на уровне нарративных стратегий - демонстстративного обнажения приема смешения или пермутации, как его называл Фоккема. Перед нами некий «коктейль» из этнографии, мистики, фантастики, мифотворчества, «чернушного» российского бьгга и одновременно своеобразные «приключения письма», варьирование, взаимное наложение, взаимодействие различных дискурсов. Автор прибегает к разорванной композиции, нарушению синтаксических связей, сокращению слов, часто отказывается от пунктуации, создает эффект намеренной бессвязности речи. Конструкция текста настолько запутанна, что напоминает лабиринт.

В первой главе «Беседа» содержится своеобразный ключ к прочтению всего произведения, к определению его повествовательной стратегии. Мы слышим три голоса, один из которых - с магнитофонной ленты Перед нами три разных дискурса, с которыми во многом

связано и членение всего текста романа. Один из голосов принадлежит главному герою — этнографу, переводчику с языка древнего народа энтги. Второй - директору научно-исследовательского института, который представляет собой тип настоящего воинствующего хама с преступным прошлым и настоящим. По контрасту с его косноязычием звучит текст поэмы Никулая-уола. Замедленный, мрачно-торжественный ритм ночного пения соответствует содержанию поэмы о переходе человека из мира живых в мир мертвых. Фактически перед нами три различных языковых картины мира. В связи с этим можно вспомнить гипотезу лингвистической относительности, которая была разработана американскими лингвистами Эдуардом Сепиром и Бенджаменом Ли Уорфом в 1920 - 1940 годах, в соответствии с которой наш язык всякий раз по-новому членит реальность. Реальность опосредована языком. Приобщенность к языку и культуре энтги меняют Первого, заставляют его по-иному посмотреть даже на то, что казалось хорошо знакомым. В свою очередь, речь Второго тоже повлияет на судьбу Номера Один. Можно сказать, что борьба за душу Первого, которая разворачивается в романе, проявляется прежде всего на уровне речевых стратегий.

С самого начала в романе задан концепт «компьютерная игра», воплощающий некоторые существенные законы построения текста и раскрывающий правила той игры, к которой приглашается читатель. Этот концепт представляет собой емкую метафору постмодернистского мировосприятия. Для игры характерны; повторяемость, вариативность, динамика, быстрая смена кадров. Все это отличает и построение романа Петрушевской. Стремительная смена кадров заставляет читателя постоянно балансировать на грани реального и нереального, виртуального. В романе происходит размывание границы между игровой и неигровой реальностью, действует принцип тотальной относительности, происходит семиотизация действительности. Повествование нередко напоминает шизоидный бред, герои часто находятся в состоянии транса, гипноза, испытывают воздействие метемпсихоза, неоднократно переживают переселение душ. Как и в мистических рассказах Петрушевской, в романе используется поэтика страшного сна. Но здесь мистика тесно переплетена с криминальным сюжетом и картинами страшной бытовой реальности.

Начиная с главы «Погоня», действие организовано точкой зрения Номера Один. Мы слышим его внутренний монолог или его поток сознания. Слово, точнее, речь, становится настоящим героем романа, причем слово больное, искореженное. Поскольку после метемпсихоза произошло раздвоение личности Первого, то мы слышим уже не один голос, а одновременно звучащие, перебивающие друг друга два разных - уголовника Валеры и интеллигента Первого. Таким образом, два дискурса, которые представляли в главе «Беседа» два героя - Первый и Второй - объединяются, две принципиально разных языковых картины как бы накладываются друг на друга.

Разные пространственно-временные планы романа скрепляет сюжет переселения душ, тесно связанный с мотивом Ада. Трактовка этого мотива, с одной стороны, позволяет усмотреть переклички романа «Номер Один» с реальных 1И рассказами Петрушевской. Именно мотив адских мук жизни обуславливает концентрацию людских страданий, зрелищем которых насыщены страницы произведения. С другой стороны, интерпретация мотива Ада в романе

близка той, которая дается в мистических рассказах. В «Номере Один» этот мотив предстает сразу в двух вариациях: серьезно-трагической и игровой, компьютерной В повторяющихся ситуациях перехода из «этого» в «тот мир» проявляют себя дантовские реминисценции. Герой смог выбраться из мира вечного льда и мрака, но попадает он не в Чистилище и не в Рай. Начинается новый виток его жизни и новые, уже земные, испытания. В придуманной Номером Один компьютерной игре тоже возникает своеобразная модель ада. Наконец выясняется, что и сам создатель компьютерной игры, не ведая того, стал участником игры в реальном времени в переселение душ. Казалось бы, в романе Петрушевской все происходит в соответствии с логикой постмодернизма: игра в игре, текст в тексте. Однако логика развития характера героя, воспитания его чувств направлена в итоге на трудное преодоление смерти, страданий, на победу живого над пустым миром симулякров.

В романе Петрушевской обнаруживают параллели с последними романами В Сорокина «Лед» и «Путь Бро». Их объедшиет сюжет, связанный с переселением душ, и «ледовая» тема. Но если в знаковом пространстве Сорокина «живые» становятся «мертвыми», то у Петрушевской герой с игровым, знаковым именем Номер Один, вторично пройдя через лед, рождается к новой жизни. Мы ведим уже не образ-знак, но личность, совершающую свой выбор, обретающую свободу. Мотив смерти и воскрешения души, неразрывно связанный с темой преступления и наказания, - ключевой в этом произведении. Изживание вины, возрождение через любовь позволяют герою вернуть имя, превратиться в сказочного Ивана-царевича, спасающего не только Аленушку, но и целый мир от зла.

Постмодернистский текст обычно открыт, незавершен. В соответствии с этой установкой строится и роман «Номер Один». Память и беспамятство, смерть и рождение, игра и реальность - на такой плюралистической парадигме, не признающей ничего завершенного, парадоксальной в своей относительности, совмещающей взаимоисключающие возможности, строится этот роман Но Петрушевская осталась верна себе: в ее «мире как тексте», пространство которого, казалось бы, в конце концов, исчезает, как будто экран жизни отключили от сети, все же проявляется гуманистический пафос, решаются проблемы одновременно злободневные и вечные.

Заключение. В результате осуществленного нами анализа установлено, что художественная система Петрушевской представляет собой уникальное в своем роде явление: она напоминает своеобразную лабораторию, в которой ведется поиск новых принципов художественности, основанных на синтезировании того, что было накоплено классикой, и использовании новых постмодернистских технологий. Эта система вбирает в себя по принципу парадокса традиционное и новаторское. Данная особенность служит условием ее самодвижения, а также вовлекает в процесс общекультурного развития. Принципиально важной характеристикой художественной системы Петрушевской является открытость. Ее информационное пространство непрерывно расширяется и обогащается новыми смыслами. Но любой культурный код воспринимается ею лишь при условии, если он способен органически вписаться в систему.

В прозе Петрушевской мы наблюдаем внутренне противоречивое единство, переплетение, наложение различных дискурсов: реалистического, сентиментапистского, романтического, натуралистического, модернистского, постмодернисткого и т.д. Их взаимодействие определяется принципами дополнительности, одновременности и уплотнения.

Организационным центром художественной системы Петрушевской является точка зрения матери, болеющей и страдающей за своих детей, ущербных - тем более. Эта точка зрения проявляет себя, прежде всего, через сентименталистский и реалистический дискурсы. Они и занимают приоритетную позицию в авторской художественной системе. Мать способна всех и все понять, а потому именно ее взгляду открывается внутренняя сущность вещей и явлений. Одновременно позиция матери представляет «слезную картину мира». Все это позволяет увидеть в Петрушевской продолжательницу классической гуманистической традиции русской литературы. Но ее художественная система - продукт эпохи постмодерна, с присущей ей эклектикой. Восприятие писательницы отражает именно современный взгляд на мир. Этим объясняется уже не просто одновременное сосуществование, но взаимопроникновение различных дискурсных стратегий. Ни одна из них не способна сохранить свои «чистоту» и «неприкосновенность».

Дискурсные стратегии обычно проявляют себя в серьезном и несерьезном, неигровом и игровом вариантах. Связь между ними в художественной системе Петрушевской осуществляется по принципу оксюморона. В данном случае это не просто стилистический прием, но своеобразная призма, выражающая авторский взгляд на мир, позволяющая совмещать, казалось бы, несовместимое, поэтому этот принцип концептуально важен как для характеристики системы в целом, так и каждого дискурса в отдельности. С помощью оксюморонной «призмы» в рамках реалистического дискурса выражается авторское понимание сложности, противоречивости жизненных явлений, в формате романтического дискурса через оксюморон проявляется эффект двоемирия. Одновременно принцип оксюморона может способствовать передаче модернистской деформации реальности или выражению взрывчатого компромисса противоположностей в постмодернистском дискурсе.

Внутри каждого дискурса есть свои ступенн интеграции. Они заданы, во-первых, точкой зрения автора, гуманиста, человека культуры и человека эпохи постмодерна; во-вторых, дискурсные стратегии определяются точкой зрения рассказчицы, которая может выражать как мнение «толпы и сплетни», так и максимально сближаться с авторской позицией; в-третьих, один из уровней системы дискурсов составляют высказывания героев, и здесь мы тоже наблюдаем очень широкую амплитуду: от точки зрения так называемых «неродившихся», живущих интуитивно, механически, до позиции все и всех понимающей матери. Но, в свою очередь, в творчестве Петрушевской можно встретить несколько инвариантов образа матери, соответственно, и материнский дискурс проявляет себя по-разному: то в философски-элегическом, то в сентиментально-слезном, то в натуралистически-жестоком ключе. Нередко различные инварианты материнского дискурса совмещаются в одном образе.

Каждый из обозначенных выше дискурсов обычно проявляет себя через ингертекст. При этом подключение нового текста вносит свои коррективы в коммуникационную цепочку, в организацию самой ситуации высказывания. В цепочке возникает новое звено - традиция, в результате и автор, и читатель становятся участниками диалога с традицией, в ходе которого происходит как следование заданному образцу, так и его деформация, поскольку исходный дискурс становится частью нового высказывания.

В целом мы убедились в том, что художественная система Петрушевской представляет собой открытую к диалогу, инвариантную статико-динамическую модель. С одной стороны, в ней воплощается важнейшее качество литературы, развивающейся в ситуации постмодерна, где возможно совмещение несовместимого, где все существует одновременно. В создании этой многомерной системы участвуют самые разные пласты отечественной и мировой культуры: фольклорная традиция, мифология, классическая и современная литература. С другой стороны, в ней выражается не постмодернистская эклектичность, а широта взгляда писателя на мир и человека. Самой своей природой эта система нацелена на преемственность. В творчестве Петрушевской воплощается наиболее перспективный путь развития современной литературы — путь восстановления прерванных связей, усвоения культурного наследия прошлого и соотнесения его с задачами новой эпохи.

Мы полагаем, что перспективы нашего исследования связаны с применением предложенного в диссертации подхода при изучении художественных систем других современных авторов Например, перспективной научной задачей мог бы стать анализ взаимодействия в художественной системе Л.Улицкой сентименталистского, реалистического, модернистского и постмодернисткого дискурсов или выяснение того, как пересекаются, дополняя друг друга, реалистический, барочный, романтический и постмодернистский дискурсы в прозе Т Толстой, сюрреалистический, реалистический и постмодернистский - в произведениях Д.Липскерова, В.Пелевина, В.Маканина. Подобную методику анализа можно применять и по отношению к отдельному произведению, если рассматривать его как систему.

Основные положения диссертации отражены в следующих публикациях автора:

I. Монография

1. Проза Л Петрушевской как художественная система. / Т.Г. Прохорова. - Казань: Казанский гос. ун-т, 2007.-264 с. ISBN 5-98180-402-5

II. Учебное пособие

2. Постмодернизм в русской прозе: Учебное пособие / Т.Г. Прохорова. - Казань: Казан, гос. ун-т, 2005. - 96 с. ISBN 5-98180-190-5

III. Статьи, опубликованные в журналах, рецензируемых ВАК

3. Мистическая реальность в прозе Петрушевской. / Т.Г. Прохорова // Русская словесность. - М., 2007. - №7. - С.29-34. ISSN 0868-9539

4. Трансформация сентименталистского дискурса в произведении Л.Петрушевской «Карамзин. Деревенский дневник» / Т.Г. Прохорова // Ученые записки Казанского государственного университета. Серия Гуманитарные науки, Т. 149, книга 2 - Казань: изд-во КГУ, 2007. - С.152-164. ISSN 1815-6126

5. К вопросу о своеобразии художественного мира прозы Л Петрушевской / Т.Г. Прохорова // Гуманитарные науки в Сибири. Серия. Филология. № 4. - Новосибирск: изд-во СО РАН, 2007. - С.74-79. ISSN 0869-8651

6. Неожиданные схождения: черты типологической близости поэтики Л.Петрушевской и А.Ахматовой I Т.Г. Прохорова // Знание Понимание. Умение - М., 2008. - №1. - С. 157-162. ISSN 1998-9873

7. Как сделан первый роман Людмилы Петрушевской? / Т.Г. Прохорова // Вопросы литературы. - М., 2008. - №1. - С. 249-264. ISSN 0042-8795

8 Дискурс: термин с точки зрения литературоведа. / Т.Г. Прохорова // Русская словесность. - М., 2008. - №5. - С.78-80. ISSN 0868-9539

9. «Декоратор» Б Акунина или Феномен коллекционирования в прозе постмодерна / Т.Г. Прохорова, В.Б.Шамина // Вопросы литературы. - М., 2008. - №5. - С. 185-200. ISSN 0042-8795

IV. Работы, опубликованные в других изданиях

10. К вопросу о русском постмодернизме / Т.Г.Прохорова, А.Э.Скворцов // Ученые записки Казанского университета. Т. 131. - Казань: Изд Казан, ун-та, 1995. - С 134 -141. ISBN 5-7464-1195-7

11. Хронотоп как составляющая авторской картины в прозе Л.Петрушевской / Т.Прохорова, О.Иванова // Ученые записки Казанского университета. Т.135. - Казань: УНИПРЕСС, 1998. - С. 264 -268. ISBN 5-900044-43-2

12. Пушкинские реминисценции в творчестве Т Толстой. / Т.Г Прохорова // Ученые записки Казанского университета. Т.136 А С Пушкин и взаимодействие национальных литератур и языков (К 200-летию со дня рождения А.С Пушкина). - Казань: УНИПРЕСС, 1998. - С. 89-96. ISBN 5-900044-42-4

13. Своеобразие литературной ситуации конца 1980-90-х годов // Русская литература от «Слова о полку Игореве» до наших дней,- Казань: Изд. Казанского ун-та, 1999. - С.321-331. ISBN 5-7464-1294-5

14. Людмила Стефановна Петрушевская // Русская литература от «Слова о полку Игореве» до наших дней: учебное пособие для абитуриентов - Казань: Изд. Казанского ун-та, 1999.-С.321-331. ISBN 5-7464-1294-5

15. Из опыта чтения спецкурса "Проблема русского постмодернизма" в иноязычной аудитории / Т.Г.Прохорова // Формирование коммуникативной компетенции иностранных учащихся на развитых этапах обучения. - Казань: УНИПРЕСС, 2000. -С 84-90 ISBN 5-9000044-70-Х

16. Постмодернистская ситуация и романтическое мировосприятие (на материале новеллистики Ю.Буйды) / Т.Г.Прохорова // Русская литература ХХ-го века: Итоги и перспективы. - М.: Макс-Пресс, 2000. - С.257-259. ISBN 5-317-400080-7

17. Художественный мир новеллистики Юрия Буйды / Т.Г.Прохорова // Проблемы изучения и преподавания литературы в вузе и школе. ХХ1в. - Саратов: Изд. Саратов, ун-та, 2000. - С.261-264. ISBN 5-87077-065-3

18. Языковая картина мира в новеллистике Л.Петрушевской / Т.Г.Прохорова // Бодуэновские чтения' Труды и материалы. Т 2. — Казань: Казан, ун-т, 2001. — С.171-173. ISBN 5-7464-0677-5

19. Особенности проявления мифологического сознания в художественной структуре романа Л.Улицкой "Медея и ее дети" / Т Г.Прохорова // Русский роман ХХ-го века: Духовный мир и поэтика жанра - Саратов: Изд. Саратов ун-та, 2001. - С.288-293. ISBN 5-292-02698-0

20. Образ мира в слове Л.Петрушевской (на материале рассказов) / Т.Г.Прохорова // Ученые записки Казанского университета. Т. 143. - Казань: Изд-во Казанского ун-та, 2002. - С. 264-268. ISBN 5-7464-0686-4.

21. Концепция счастья в новеллистике Л.Петрушевской / Т.Г.Прохорова // Х1У Пуришевские чтения: Всемирная литература в контексте культуры. - М.: Москов. пед ун-т, 2002.-С.293-294

22. Гофмановские реминисценции в «кукольном романе» Л.Петрушевской «Маленькая волшебница» / Т.Г.Прохорова, Т.В Сорокина. И Поэтическое перешагивание границ (Юбилейный сборник к 65-летию почетного доктора Казанского университета Герхарда Гиземанна). - Казань: изд-во Казан ун-та, 2002. - С. 139-147. ISBN 5-7464-0694-5

23. Соотношение "своего" и "чужого" в повести В.Маканина "Кавказский пленный"./ Т.Г.Прохорова // Пространственно-временные модели художественного текста: Сборник статей и материалов - Самара: Изд-во СПГУ, 2003. - С. 123 - 126.

24. Специфика литературного диалога в романе В.Ерофеева «Русская красавица» / Т.Г.Прохорова // Мост (язык и культура) - Bridge (language & culture) - Набережные Челны: Издательство Набережночелнинского филиала Нижегородского

государственного лингвистического университета им. Н.А.Добролюбова, 2003. -№.12. -C.38-43.ISBN 5-90009-004-1

25. Обыкновенные чудаки Юрия Буйды / Т.Г.Прохорова // Русский рассказ ХХ-го века: Книга для ученика и учителя. Сборник текстов рассказов и статей / под. ред. В.Е.Кайгородовой. -Пермь: Перм. гос.пед. ун-т.-2003. -С.211-215. ISBN 5-85218-165-Х

26. Мифологические реминисценции в прозе Л.Пегрушевской / Т.Г.Прохорова, И.Н.Зайнуллина // Современная русская литература: проблемы изучения и преподавания: Материалы Всероссийской научно-практической конференции 26-27-февраля 2003 г. 4.1. -Пермь: Пермский гос. пед. ун-т, 2003. - С.78-84. ISBN 5-85218-156-0

27. Интерпретация темы «кавказского пленника» в прозе В.Маканина / Т.Г.Прохорова // Междисциплинарные связи при изучении литературы: Сб. науч. тр. - Саратов: изд-во Саратовского ун-та, 2003. - С.212 -215. ISBN 5-292-02871-1

28. Карнавальные и цирковые формы театральности в романе М.Булгакова «Мастер и Маргарита / Т.Г.Прохорова // Художественный текст и купыура: Материалы междунар. науч.конф (2-4 октября 2003г.)- Владимир, 2004. - С.374-381. ISBN 5-87846-420-9

29. Диалог культур в новеллистике Ю.Буйды // Т.Г.Прохорова. Русская литература XX-XXI веков: проблемы теории и методологии изучения: Материалы Международной научной конференции 10-11 ноября 2004 года. - М.: Изд-во Моск. ун-та, 2004. -С.402-404. ISBN 5-211-06040-7

30. Фрейдистские идеи и символы в интерпретации Д.Липскерова (на материале рассказа «Эдипов комплекс») / Т.Г. Прохорова // Русская и сопоставительная филология: состояние и перспективы: Международная научная конференция, посвященная 200-летию Казанского университета (Казань, 4-6 октября 2004 года): Труды и материалы / Казанский гос. ун-т. - Казань: Казан, гос.ун-т, 2004. - С.323-324. ISBN 5-98180-118-2

31. Маска как форма выражения комического в создании образов героев романа М.Булгакова «Мастер и Маргарита» / Т.Г.Прохорова // Формы комического в русской литературе XX века: Сборник статей. - Казань, Казанский гос. ун-т, 2004. - С.20;35. ISBN 5-98180-086-0

32. Образ-мотив метели в постмодернистской литературе (на материале новеллистики Т.Толстой) / Т.Г.Прохорова // Природа в художественной литературе: Материальное и духовное,-СПб: ЛГУ им. А.С.Пушкина, 2004.-С. 177-183. ISBN5-8290-04444-5

33. Миф в зеркале постмодернистской иронии (на материале романа Вик. Ерофеева «Русская красавица») / Т.Г.Прохорова // Литература: миф и реальность. - Казань: Изд-во Казанского ун-та, 2004.-С. 155-158 ISBN 5-7464-0830-1

34 Интерпретация жанра меииппеи в прозе Л.Петрушевской / Т Г.Прохорова, Т.В.Сорокина // Современная русская литература: проблемы изучен™ и преподавания. Сб. статей по материалам международной научно-практической конференции 2-4 марта 2005 г, г Пермь. В 2-х частях. 4.1 - Пермь: Пермский гос. пед ун-т, 2005. - С139-146. ISBN 5-85218239-7

35. Дискурсивные стратегии материнства и детскости в рассказах Л.Петрушевской / Т.Г.Прохорова // Русская и сопоставительная филология 2005 / Казан.гос.ун-т, филол. фак. - Казань: Казанский гос ун-т, 2005. - С. 226-231. ISBN 5-98180-226-Х

36. Михаил Афанасьевич А.Булгаков / Т.Г.Прохорова. - Русская литература XIX — XX веков: учебное пособие для абитуриентов: Казан, госуд. ун-т; филол. факультет: Казань: Казан, гос. ун-т, 2006. -С.345—356. ISBN 5-98180-086-0

37. Постмодернизм / Т.Г.Прохорова // Русская литература Х1Х-ХХ веков: учебное пособие для абитуриентов: Казан, госуд. ун-т; филол. факультет. - Казань: Казанский гос. ун-т,

2006. -С.66-72. ISBN 5-98180-086-0

38. Людмила Стефановна Петрушевская / Т.Г.Прохорова // Русская литература XIX -XX веков: учебное пособие для абитуриентов: Казан, госуд. ун-т, филол. факультет. -Казань: Казанский гос. ун-т, 2006. - С.475-482. ISBN 5-98180-086-0

39. Татьяна Никитична Толстая / Т.Г.Прохорова // Русская литература Х1Х-ХХ веков, учебное пособие для абитуриентов: Казан, госуд. ун-т; филол. факультет. - Казань: Казанский гос. ун-т, 2006. - С.482-487. ISBN 5-98180-086-0

40. Своеобразие литературной ситуации конца 80-90-х годов / Т.Г.Прохорова // Русская литература XIX - XX веков: учебное пособие для абитуриентов: Казанский гос. ун-т; филол. факультет.-Казань: Казан, гос. ун-т, 2006. -С.459-470. ISBN 5-98180-086-0

41. Диалог с читателем в прозе Л.Петрушевской / Т.Г.Прохорова // Русская и сопоставительная филология 2006 / Казан.гос.ун-т, филол. фак-т. - Казань: Казанский гос ун-т, 2006 - С. 341-347. ISBN 5-98180-351-7

42. Специфика проявления реалистического дискурса в ранней прозе Людмилы Петрушевской // Современная литература на грани веков: Литературные направления и течения в русской литературе XX века Вып. 5. - СПб.: Филологический факультет СПбГУ, 2006. -С.48-57. ISBN 5-5678-6021-Х

43. Сентименталистский дискурс в прозе Л.Петрушевской / Т.Г.Прохорова // III Международные Бодуэновские чтения: труды и материалы' в 2 т. / Казань: Казанский гос. ун-т, 2006 -Т.1. -С.265-267. ISBN 5-98180-285-5

44. Автобиографический дискурс в прозе Л.Петрушевской / Т.Г.Прохорова // Синтез документального и художественного в литературе и искусстве: Сборник статей и материалов конференции. Казань 3-6 мая 2006 года. - Казань: Изд-во Казанского ун-та,

2007. - С. 86-91. ISBN 5-7464-14

45. Стилевой гротеск Т.Толстой (на материале рассказа «Ночь») / Т.Г.Прохорова // Ученые записки Казанского государственного университета. Т. 148, кн.З. - Казань: Казанский гос. ун-т, 2006. - С.247-255 ISSN 1815-6126

46. Национальный миф о Пушкине в романе Т.Толстой «Кысь»/ Т.Г.Прохорова, Зайнуллина И.H II Изменяющаяся Россия - изменяющаяся литература: художественный опыт ХХ-начала XXI веков: сб. науч. трудов. — Саратов: изд-во «Научная книга», 2006 - С.372-377. ISBN 5-9758-0133-8

47. Западные литературные реминисценции в художественном мире «Настоящих сказок» Л.Петрушевской / Т.Г.Прохорова // Русская литература в межнациональных связях и взаимодействиях: коллективная монография. Изд 2-е, доп. и исп. - Казань: РИЦ «Школа», 2006. -С.91-96. ISBN 5-94712-018-6

48. Романтический дискурс в прозе Людмилы Петрушевской / Т.Г.Прохорова // Русская литература XX века: теория и практика: Серия «Литературные направления и течения в русской литературе XX века». Вып. 6. - СПБ.: Филологический факультет СПбГУ, 2007. - С. 88-97. ISBN 978-5-8465-0660-2

49. Человек в «мире как тексте» (на материале прозы Л.Петрушевской) / Т.Г. Прохорова И Человек в мире культуры: Исследования и прогнозы: материалы Международного научного конгресса 17-18 апреля 2007. - М.: ВИНИТИ, 2007. - С.141-143. ISBN 594697-007-1

50. Ахматовский подтекст в рассказе Л Петрушевской «В доме кто-то есть» / Т.Г. Прохорова // В.А.Богородицкий: научное наследие и современное языковедение: труды и материалы Междунар. науч. конф. (Казань, 4-7 мая 2007г.) Т.1 / Казан, гос. ун-т; Ин-т языкознания РАН, Ин-т линг. исследований РАН. - Казань: Казан, гос. ун-т. 2007. - С. 253-255. ISBN 5-98180-412-2

51. Петербургские сны в прозе Т.Толстой // Русская литература XX века. Философия и игра: Литературные направления и течения в русской литературе XX века Вып. 7. -СПб : Филологический факультет СПбГУ, 2007. - С.37-43. ISBN 978 -8465-9876-8

52. Драма коммуникации и поиски путей ее преодоления в прозе Л.Петрушевской / Т.Г Прохорова // Русская и сопоставительная филология 2007 / Казан гос.ун-т, филол. фак. - Казань: Казан, гос ун-т, 2007,- С. 218-222. ISBN 978-5-98180-511-0

53. Пьеса «Бифем» в контексте творчества Л.Петрушевской / Т.Г.Прохорова // Современная российская драма: Сборник статей и материалов международной научной конференции (27-29 сент. 2007). - Казань: РИЦ «Школа», 2007. - С.49-58. ISBN 5-94712-013-5

54. Fantastyczna zwyczajnosc w zbiorze novel Jurija Bujdy Pruska narzeczona / Taticma Prochorova, Tatiana Sorokina. // Realizm magiczny. Teoria i realizacje artystyczne. -Wydawnictwo Uniwersytety Lodzkiego. - Lodz, 2007. -S. 289-303.

55. Деконструкция ахматовского дискурса в повести Л.Петрушевской «Время ночь». / Т.Г. Прохорова // Материалы XXXI Зональной конференции литературоведов Поволжья: В Зч. 4.2. - Елабуга: изд-во ЕГПУ, 2008. - С.301-308. ISBN 5-978-5-9662-0031-2

56. Дочки-матери Петрушевской. / Т. Прохорова // Октябрь. - 2008. - №4. - С. 180-185. ISSN 0132-0637

57 Людмила Петрушевская «Новые приключения Елены Прекрасной» / Т.Г. Прохорова // Русский язык и литература для школьников. - М.: Школьная пресса, 2008. - №5. - С 5658 ISBN 5-9219-0054-0

58. Диалог с модернизмом в прозе Людмилы Петрушсвской (на материале повести «Время ночь») / Т.Г.Прохорова // Сюжет и мотив в русской литературе XX - XXI вв :

Литературные направления и течения. Вып. 10. - СПб.: Факультет филологии и искусств СПбГУ, 2008. -С.41-49. ISBN 978-5-8465-9876-8(3) 59. Диалог с Фрейдом в современной русской литературе / Т.Г.Прохорова // Русская литература в мировом культурном и образовательном пространстве. Материалы конгресса. Санкт-Петербург, 15-17 октября 2008 г. Русская литература в контексте мировой культуры. Место и роль русской литературы в мировом образовательном пространстве. В двух томах. - Т.1.Ч.1. - СПб.: МИРС, 2008. - С.200-208. ISBN 5-978-591395-021-5 (Т.1.Ч.1)

Отпечатано с готового оригинал-макета в типографии Издательства Казанского государственного университета Тираж 150 экз. Заказ 12/11

420008, ул. Профессора Нужина, 1/37 тел.: 231-53-59,292-65-60

Оглавление научной работы автор диссертации — доктора филологических наук Прохорова, Татьяна Геннадьевна

Введение

Глава 1. Трансформация реалистического дискурса в прозе

Л.Петрушевской

1.1. Специфика проявления реалистического дискурса в ранних рассказах

1.2. Автобиографический дискурс в «реальных» рассказах

Глава 2. Сентименталистский дискурс в прозе Л.Петрушевской

2.1. Специфика проявления сентименталистского дискурса в «реальных» рассказах

2.2. Взаимодействие сентименталистского и натуралистического дискурсов в повести «Время ночь»

2.3. «Карамзин. Деревенский дневник»: игра с сентименталистским дискурсом

Глава 3. Романтический дискурс в прозе Л.Петрушевской

3.1. Формы проявления романтического дискурса в «реальных» рассказах

3.2. Специфика интерпретации романтического сюжета в сказках

3.3. Игра с романтическим дискурсом в мистических рассказах

Глава 4. Модернистский дискурс в прозе Л.Петрушевской

4.1. Формы проявления акмеистского дискурса

4.1.1. Ахматова и Петрушевская: опыт типологического сопоставления поэтики

4.1.2. Ахматовский дискурс в прозе Петрушевской: от деконструкции к новой конструкции

4.2. Соотношение модернистского и реалистического дискурсов в постмодернистски структурированном художественном пространстве

Глава 5. Постмодернистский дискурс в прозе Л.Петрушевской

5.1. Новые «старые» герои или Несколько шагов от трагедии до фарса постмодернистски структурированном художественном пространстве

Глава 5. Постмодернистский дискурс в прозе Л.Петрушевской

5.1. Новые «старые» герои или Несколько шагов от трагедии до фарса

5.2. Специфика нарративных стратегий в романе «Номер один или В садах других возможностей»

Введение диссертации2008 год, автореферат по филологии, Прохорова, Татьяна Геннадьевна

Одной из актуальных задач современного литературоведения является поиск новых, наиболее оптимальных подходов к изучению литературы. Необходимость в этом особенно остро ощущается при исследовании современного литературного процесса. Его отличает отсутствие былой иерархичности, нестабильность, изменчивость, пестрота различных направлений, течений, сложно взаимодействующих друг с другом.

Эффект переходности, размывания всех границ, хаотичность и эклектика являются отличительными признаками эпохи постмодерна. Однако вопреки этой социокультурной ситуации в науке отчетливо проявляет себя потребность рассмотреть за внешней пестротой и хаотичностью конкретных явлений литературного процесса приметы динамической целостности, что предполагает обращение к системному анализу. Он известен в науке давно, но каждый новый объект изучения требует разработки своих критериев, своей методики исследования.

Прежде всего, выделим из множества определений «системы» то, которым будем руководствоваться в дальнейшем. Вслед за В.Н.Садовским «системой мы будем называть упорядоченное определенным образом множество элементов, взаимосвязанных между собой и образующих некоторое целостное единство» [Садовский 1974: 101]. Если в качестве такого подвижного, динамичного «целостного единства» рассматривать современный литературный процесс, то его исследование может осуществляться по следующим направлениям: 1) изучение основных закономерностей, доминантных и второстепенных тенденций с целью выявления типологии жанров, стилей, художественных направлений, течений; 2) системный анализ наиболее значительных литературных явлений: например, постмодернистской парадигмы художественности, того или иного жанрового образования и т.п.; 3) изучение художественных систем отдельных представителей новейшей литературы, в чьем творчестве воплощаются характерные ее черты.

Примерами работ первого типа являются исследования Т.Н.Марковой «Формотворческие тенденции в прозе конца XX века» [Маркова 2003], М.П. Абашевой «Русская проза в конце XX века: становление авторской идентичности» [Абашеева 2001], И.Л.Даниловой «Стилевые процессы развития современной русской драматургии» [Данилова 2002], А.Э.Скворцова, посвященные литературной и языковой игре в поэзии 1970-1990-х годов [Скворцов 2000, Скворцов 2005], Т.В. Сорокиной «Отечественная проза рубежа ХХ-ХХ1 веков в аспекте «вторичных художественных моделей» (Л.Петрушевская. Ю.Буйда, Вик. Ерофеев)» [Сорокина 2005] и др. Эти работы нацелены на выявление логики развития современного литературного процесса, на системное изучение наиболее показательных для его характеристики художественных форм.

В последнее время появилось немало учебных пособий, в которых также выражено стремление к осмыслению путей развития литературного процесса конца ХХ-го и начала XXI-го веков: «новый учебник» Н.Л.Лейдермана и М.Липовецкого «Современная русская литература» [Лейдерман, Липовецкий 2001, 3], «Русская проза конца XX века» Г.Л.Нефагиной [Нефагина 2003], «Современная русская литература (1990-егг. - начало XXIв.)» под ред. С.И.Тиминой (СПбГУ, 2005), «Русская проза конца XX века» под ред. В.В.Агеносова (М., 2005) и др.

При создании общей картины развития современного литературного процесса каждый из авторов избирает свой аспект исследования. Выявляя основные тематические русла, рассматривая пути художественного осмысления реальности, изучая стилевую и жанровую специфику, ученые в своих типологических обобщениях фактически стремятся установить принципы существования и развития современной литературы как системы.

По замечанию М.Н.Липовецкого, «система определяется не набором входящих в нее элементов, но способом структурной организации ее целостности. Целостность же в свою очередь детерминирует функции элементов системы» [Липовецкий 1997: 8]. Поэтому при анализе основных закономерностей развития современного литературного процесса исследователи прежде всего выявляют приметы целостности.

Такое направление научного поиска определяет и анализ отдельных явлений, характерных для понимания специфики литературного процесса рубежа XX-XXI-ro веков. Этот путь системного анализа представлен целым рядом выдающихся работ. К их числу относятся монографии: М.Н.Липовецкого [Липовецкий 1997], М.Н.Эпштейна [Эпштейн 2000], И.С.Скоропановой [Скоропанова 2001], О.В.Богдановой [Богданова 2004], посвященные изучению феномена постмодернизма в русской литературе.

В качестве показательных примеров исследований подобного типа также можно назвать диссертации: Е.М.Тюленевой «Пустой знак в постмодернизме: теория и литературная практика» [Тюленева 2006], Л.Х.Насрутдиновой «Новый реализм» в русской прозе 1980-90-х годов (концепция человека и мира)» [Насрутдинова 1999], И.Н.Зайнуллиной «Миф в русской прозе конца XX - начала XXI веков» [Зайнуллина 2004], Н.В.Воробьевой «Женская проза 1980-2000-х годов: динамика, проблематика, поэтика» [Воробьева 2006], С.Г.Барышевой «Экзистенциальная архетипика в художественном пространстве современной русской прозы» [Барышева 2006] и ряд других.

Безусловно, работа по изучению современного литературного процесса как некой целостности еще далеко не завершена (и не может быть завершена, поскольку речь идет о движущемся, незавершенном явлении), но все же следует констатировать, что в заданном направлении сделано уже немало.

Третий путь исследования связан с системным анализом творчества наиболее крупных («опородержащих», по выражению Т.Н.Марковой) представителей современного литературного процесса. Работ такого плана достаточно много. Таковы, например, диссертационные исследования: С.Ю.

Мотыгина «Поэтика В.С.Маканина» [Мотыгин 1997], Е.А.Череминой «Поэтика Саши Соколова» [Черемина 2000], Г.JI.Корольковой «Чеховская драматургическая система и драматургическое творчество Л.С.Петрушевской» [Королькова 2004], Ким Ын Кюн «Малая проза В.Г.Сорокина в контексте модернистских и постмодернистских тенденций современной русской литературы» [Ким Ын Кюн 2005], А.В.Савельевой «Своеобразие художественного мира Михаила Кураева» [Савельева 2007] и др. Большинство исследований подобного плана посвящены анализу какого-то определенного аспекта творчества писателя. Однако при этом не всегда учитывается, что художественный мир, созданный автором, не только сам представляет собой систему, имеющую многоуровневую структуру, но к тому же является частью другой, более масштабной системы - литературы, поэтому его исследование предполагает изучение законов и принципов взаимодействия различных структурных уровней, определения их взаимозависимости, а также форм связи с литературным, социокультурным контекстом. Такой путь системного анализа дает возможность на относительно локальном материале детально рассмотреть те общие закономерности, которые обнаруживают себя в литературе как системе, и одновременно выявить специфические художественные особенности, обогащающие эту систему. По указанному пути пойдем и мы в нашей работе.

Выделим из числа ключевых фигур современного литературного процесса одну - Людмилу Стефановну Петрушевскую, чье творчество развивается на протяжении уже не одного десятка лет. Сегодня совершенно очевидно, что оно представляет собой одно из наиболее значительных и ярких явлений отечественной литературы рубежа XX-XXI веков. Неудивительно, что проза и драматургия Петрушевской привлекают к себе устойчивый интерес литературоведов, критиков и, разумеется, читателей. Однако, как в конце 1980-х, когда ее произведения приобрели широкую известность не только в нашей стране, но и за рубежом, так и сегодня, оценки художественного мира этой писательницы остаются весьма противоречивыми. Одни исследователи рассматривают его в русле натурализма, другие - как продолжение традиций критического реализма, третьи - как пример неореализма, четвертые -постмодернизма. Таким образом, важнейший вопрос определения своеобразия художественной системы Петрушевской нельзя считать проясненным.

Н.Л.Лейдерман и М.Н.Липовецкий еще в начале 1990-х выдвинули весьма продуктивную гипотезу постреализма. Именно в этом ракурсе они рассматривают и творчество Петрушевской. «Стратегия постреализма оказывается близкой постмодернистскому диалогу с хаосом. Но в постреализме диалог с хаосом приобретает несколько иные очертания и цели. Во-первых, в постреализме никогда не подвергается сомнению существование реальности как объективной силы, как совокупности множества разнопорядковых обстоятельств, так или иначе влияющих на человеческую судьбу. Во-вторых, постреализм никогда не порывает с конкретным измерением человеческой личности. Именно через человека и ради человека пытается постигнуть хаос, чтобы найти в его глубине нить, опору, за которую человек мог бы держаться, которая могла бы стать оправданием и смыслом единственной человеческой судьбы, разворачивающейся в «обстоятельствах» хаоса» [Лейдерман, Липовецкий 2001, 3: 98]. При этом, как справедливо отмечают исследователи, «постреалистические произведения (.) довольно активно используют арсенал постмодернизма (интертекстуальность, многостильность, игровые отношения между автором и героем, «открытость» текста для интерпретаций и вариантов). Но главное воздействие постмодернизма видится в том, что постреализм воспринимает постмодернистскую логику, направленную на построение взрывчатого компромисса между философскими и эстетическими противоположностями» [Лейдерман, Липовецкий 2001, 3: 98]. Осуществленный исследователями анализ творчества Петрушевской в аспекте этой новой парадигмы художественности представляется нам вполне оправданным. Намеченный путь является, на наш взгляд, наиболее перспективным. И все-таки характеристики, которые дают произведениям Петрушевской Н.Л.Лейдерман и

М.Н.Липовецкий, требуют дальнейших уточнений и дополнений. А главное, требует развития, новых подходов в своем изучении сама концепция ее творчества, которая была предложена исследователями.

Художественный мир Петрушевской представляет собрй явление сложное и подвижное. В нем переплетаются не только реалистические и постмодернистские, но и сентименталистские, романтические, барочные, натуралистические, модернистские интенции, причем в одних ее произведениях могут доминировать одни из них, в других — другие.

При этом, как справедливо было замечено критиками и литературоведами, Петрушевская необычайно цельный писатель. Например, О.Лебедушкина по этому поводу даже утверждает: «Все, что ею уже написано и еще написано будет, указывает на то, что принято называть входящим в моду словом - «гипертекст», - другими словами, на ту не вмещаемую в человеческую жизнь единственную Книгу, которую создает каждый писатель от Бога» [Лебедушкина 1998, 4: 199]. Действительно, за период сорокалетней творческой деятельности Петрушевской ее эстетические и мировоззренческие установки в целом мало изменились. В этом отношении нельзя не согласиться с С.И.Пахомовой, которая считает, что «трудно назвать другого представителя современной литературы, применительно к которому диахронический подход, основанный на выявлении изменений, отличающих один период творчества писателя от другого, был бы столь же мало эффективен» [Пахомова 2006: 3].

Итак, цель нашей работы - исследовать прозу Петрушевской как целостную художественную систему. Логика работы определяется решением следующих задач:

1) выяснить особенности структурной организации системы,

2) установить механизм действия основных ее составляющих,

3) определить, что придает этой системе целостность,

4) выделить элемент-доминанту, а также иерархию других составляющих системы,

5) исследовать конструктивные функции каждого элемента.

6) выявить связь этой системы с контекстом реальности и с литературным контекстом.

Мы полагаем, что решение этих задач позволит нам создать модель художественной системы Л.Петрушевской.

Талант писательницы необычайно многогранен. Она известна и как драматург, и как поэт, но мы избрали в качестве основного объекта изучения именно прозу, так как считаем, что в ней наиболее наглядно проявляются особенности ее художественной системы. Стоит напомнить, что Петрушевская начала свой творческий путь с прозы, а к драматургии обратилась, когда стало ясно, что рассказы опубликовать не удается, так как на них наложен негласный запрет, и поэтому надо «сменить руку» [Петрушевская 2006: 193]. Сегодня ее проза отличается разнообразием жанров, стилей, различных видов интертекстуальных стратегий. Она вобрала в себя и драматургический опыт автора, и ее эксперименты в области поэзии. Словом, именно в данном виде творчества талант писательницы раскрылся во всей его полноте. В нашей работе рассматриваются все жанровые разновидности прозы Петрушевской: реальные и мистические рассказы, сказки, повести, роман и такое экспериментальное произведение, жанр которого трудно определить, как «Карамзин. Деревенский дневник». При этом мы активно обращаемся к мемуарной прозе писательницы, к статьям, эссе, вошедшим в ее книги «Девятый том» (М., 2003) и «Маленькая девочка из «Метрополя»» (М., 2006), позволяющим выйти к внетекстовой реальности. Пьесы Петрушевской, а также информация о спектаклях, поставленных на сценах разных театров по ее драматургическим произведениям, будут привлекаться нами в основном как фон, для сравнения, чтобы убедиться, что те процессы, которые происходят в прозе, выражаются и в других родах и видах ее творчества. В целом в работе анализируются произведения, созданные Петрушевской в течение приблизительно сорока с лишним лет.

Следует признать, что круг научно-критических работ, посвященных изучению различных аспектов художественного мира писательницы достаточно обширен. Правда, его своеобразие было осмыслено критикой далеко не сразу, тем более что на интерпретацию произведений оказывала свое влияние и внетекстовая реальность. Когда в конце 1980-х к Петрушевской, уже зрелому автору, пришел успех, многим казалось, что она «смело показала реалии жизни «застоя» и первых лет перестройки» [Давыдова 2002: 32]. Смена социального контекста позволила критикам и читателям разглядеть другой облик автора. Причем те же самые особенности творческой манеры Петрушевской (сосредоточенность внимания на мрачных, темных сторонах жизни), которые прежде рассматривались как реалистические или натуралистические, начали осмысляться в постмодернистском ключе. Так, по образному выражению М.В.Кудимовой, «контекст играет текст, как свита короля» [Кудимова 1997: 20]. В дальнейшем мы не раз будем обращаться к вопросу о том, как критика и литературоведческая наука интерпретируют творчество Петрушевской. Каждая из глав нашей диссертации содержит оценку степени изученности того или иного аспекта прозы писательницы. Пока же обратим внимание на ряд исследований, которые позволят проследить эволюцию научно-критического осмысления ее творчества.

Одну из первых попыток изучения специфики прозы Петрушевской предприняла С.Ф. Желобцова [Желобцова 1996]. В ее учебном пособии, написанном на материале первого большого сборника писательницы «По дороге бога Эроса», очерчивается круг проблем, дается характеристика сюжетных ситуаций, типов героев прозы Петрушевской. В книге также содержится достаточно подробный обзор первых критических откликов на ее новеллистику. С.Ф.Желобцова рассматривает произведения Петрушевской в рамках «женской прозы». Она справедливо утверждает, что в сборнике выражен трезвый взгляд на реальность, присущий именно женщине, что делает эту прозу безжалостно правдивой. Разделяя многие суждения С.Ф.Желобцовой по поводу авторской позиции, выраженной в творчестве Петрушевской, мы вместе с тем не можем не отметить и явной ошибочности ряда ее положений.

Например, она утверждает, что героини рассказов «стремятся вмешаться в привычное течение жизни» [Желобцова 1996: 3], между тем в большинстве произведений Петрушевской, которые анализируются в данном пособии, герои-либо подчиняются власти судьбы, либо выбирают путь бегства от жестокой реальности. Порою в книге С.Ф.Желобцовой выражается довольно наивный взгляд на взаимоотношения автора и героев. Например, говорится, что Петрушевская «нередко осознанно пытается скрыть некоторые недостатки своих героев», как будто речь идет о реальных живых людях, и автор либо скрывает, либо открывает читателю их качества. Вообще в работе С.Ф.Желобцовой ощущается некая поспешность, которая влечет за собой противоречивость суждений, фактические ошибки. Возможно, это связано с тем, что перед нами одно из первых научно-критических исследований прозы Петрушевской, не претендующее на масштабность обобщений.

Позже творчеству писательницы были посвящены диссертации, главы в монографических исследованиях. В них в основном сосредоточивается внимание на выявлении особенностей поэтики произведений Л.Петрушевской. Среди работ, появившихся в последнее время, прежде всего выделим монографию Т.Н.Марковой «Современная проза: конструкция и смысл (В.Маканин, Л.Петрушевская, В.Пелевин)» (М., 2003) и ее докторскую диссертацию «Формотворческие тенденции в прозе конца XX века (В.Маканин, Л.Петрушевская, В.Пелевин)» (Екатеринбург, 2003). В своем очень обстоятельном труде автор исследует картину стилевых исканий малой прозы 1980-х-1990-х годов. Т.Н.Маркова выявляет механизмы взаимодействия традиции и новой эстетики в современной прозе. В главах, посвященных творчеству Л.Петрушевской, рассматриваются формы изображения человека, пространственно-временные и сюжетные образования, жанровые конструкции, специфика речевых моделей ее малой прозы. В дальнейшем мы не раз будем обращаться к работам Т.Н.Марковой. На наш взгляд, сегодня - это одно из самых глубоких исследований творчества Л.Петрушевской, в котором используются приемы не только литературоведческого, но и лингвистического, философского анализа.

Из числа работ монографического характера выделим три кандидатских диссертации: Ю.Н.Серго «Поэтика прозы Л.Петрушевской (взаимодействие сюжета и жанра)» (Екатеринбург, 2002), О.А.Кузьменко «Традиции сказового повествования в прозе Л.С.Петрушевской» (Улан-Уде, 2003) и С.И.Пахомовой «Константы художественного мира Людмилы Петрушевской» (Санкт-Петербург, 2006). Диссертация Ю.Н.Серго привлекла нас тем, что в ней делается заявка на рассмотрение прозы Л.Петрушевской как единой системы, связанной общими элементами поэтики, в которой воплотились идеи авторского миромоделирования. Мы, безусловно, разделяем высказанную диссертантом мысль, что именно этот путь изучения творчества писательницы является сегодня наиболее актуальным. Реализация данной задачи возможна различными способами. Ю.Н.Серго анализирует в основном циклы рассказов Петрушевской, рассматривая их с точки зрения сюжетообразования и функционирования жанровых моделей. Одним из определяющих критериев отбора материала в данной диссертации является наличие или отсутствие постмодернистского элемента в прозе писательницы. Ю.Н.Серго избрала в качестве материала исследования именно рассказы, поскольку считает, что повесть - «наиболее традиционный жанр в творчестве Л.Петрушевской. Постмодернистский элемент в ней почти отсутствует или выявляется на уровне психопатологического сюжета («Время ночь», «Маленькая Грозная»)» [Серго 2002: 20]. С этим утверждением трудно согласиться. Повесть «Время ночь» является, так сказать, «визитной карточкой» Л.Петрушевской, в ней воплощаются многие характерные особенности ее творчества, ее концепция мира и человека, а потому эта вещь не менее значима для понимания «мироотношения, формирующего сюжет», чем циклы ее рассказов и сказок. Хотя мы и разделяем мнение диссертанта о том, что дальнейшая эволюция творчества Петрушевской связана с новой, более усложненной моделью жанра, но Ю.Н.Серго считает, что эта модель «может формироваться постепенно в рамках цикла, который (.) определяет наиболее комфортные условия для «скрещивания» жанров» [Серго 2002: 20], а художественная практика показала, что поиск новой жанровой модели осуществляется писательницей не только в рамках цикла рассказов, но и через освоение больших форм, в частности, романа. Вообще, на наш взгляд, если ставить перед собой задачу анализа прозы Петрушевской как системы, то нельзя ограничиваться изучением только циклов рассказов и рассматривать их лишь в аспекте поэтики постмодернизма.

Идея системности лежит и в основе диссертационного исследования О.А.Кузьменко «Традиции сказового повествования в прозе Л.С.Петрушевской». Автор утверждает, что «драматургические и прозаические тексты писательницы (.) представляют собой некий гипертекст, благодаря единой стилевой доминанте, выражающей авторское мироощущение» [Кузьменко 2003: 3]. В диссертации исследуется поэтика повествовательных форм прозы Петрушевской. Анализ проводится «с точки зрения развития сказового и сказоподобного повествования в русской литературе, прежде всего в прозе М.Зощенко и А.Платонова» [Кузьменко 2003: 12]. О.А.Кузьменко обнаруживает в «антропологии Петрушевской (.) сосуществование двух культурных традиций — шутовства и юродства. В образе рассказчика у Петрушевской актуализируется память архетипа шута. (.) Доминантой в мироощущении многих героев Петрушевской также становится комплекс юродивого (.) «заставляющего рыдать над смешным»» [Кузьменко 2003: 14]. Отмечая несомненную оригинальность и вместе с тем оправданность такого исследовательского подхода, мы все же полагаем, что две указанные модели не исчерпывают всего многообразия типов рассказчиков в прозе писательницы.

В диссертации С.И.Пахомовой «Константы художественного мира Людмилы Петрушевской» (Санкт- Петербург, 2006) выявляются постоянные и инвариантные темы, мотивы, эстетические конструктивные принципы, составляющих основу творческого метода Петрушевской. Наиболее удачной в плане осуществления системного анализа является, на наш взгляд, первая глава данной работы, где автор вновь поднимает важный вопрос о традициях, которым следует Л.Петрушевская. С.И.Пахомова доказывает, что ее стилевая манера сходна с манерой повествования в «Колымских рассказах» В.Шаламова, где человек показан «в исключительных обстоятельствах, когда все отрицательное (.) обнажено безгранично», а повествователь сохраняет абсолютное спокойствие. Одновременно С.И.Пахомова достаточно убедительно демонстрирует связь творчества Петрушевской с традицией пародийно-ернического сказового слова М.Зощенко. Третьей составляющей повествовательной палитры Петрушевской автор диссертации справедливо называет лирическую (элегическую) струю. Благодаря ей «создается эффект своеобразного «воспарения» над низкой стихией материально-телесного существования к метафизическим высотам» [Пахомова 2006: 10]. Таким образом, С.И.Пахомовой удалось создать своеобразную стилевую модель малой прозы Петрушевской.

Подводя предварительный итог осуществленного исследователями анализа, назовем некоторые приметы целостности художественного мира писательницы, которые представляются сегодня очевидными. В каком бы жанре ни выступала Петрушевская, ее произведения отличают: единство жизненного материала, места и времени действия, повторяемость сюжетных ситуаций, типов героя, определенность авторской позиции. Бытовые ситуации в ее произведениях обычно трансформируются в универсально-обобщенные, что является следствием таких особенностей авторского мировосприятия, как мифологизм и литературоцентричность. На жанровом уровне черты целостности выражаются в тяготении Петрушевской к циклизации прозы. Для ее стиля характерно сочетание «материальной конкретности и метафизической семантики».

Однако для характеристики прозы Петрушевской как сложно организованной художественной системы названные черты целостности все же не являются исчерпывающими. Мы считаем, что первостепенное значение для осуществления поставленной цели имеет анализ механизма дискурсных стратегий, так как характер повествования в ее произведениях во многом определяется законами устной речи с присущим ей поступательным движением, придающим черты нестабильности, впечатление процесса. В ее прозе неизменно присутствует рассказчица, ведется диалог с читателем, моделируется его позиция. Причем при внешней свободе, раскрепощенности, присущей устной речи, структура повествования в произведениях Петрушевской достаточно сложна, многослойна и в каждом конкретном тексте она имеет свои особенности. Для выявления своеобразия данной художественной системы, изучения механизма ее функционирования необходим учет всей коммуникативной цепочки «автор - рассказчик — герой -читатель» и на этой основе - осуществление анализа структуры повествования. Специфика диалога Петрушевской с читателем во многом объясняется и характером интертекстуальных стратегий. Диалогичность, полифонизм как важные особенности ее прозы выдвигают задачу исследования специфики и форм проявления интертекстуальных связей, диалогических взаимоотношений как внутри текста, так и между текстами, между «своим» и «чужим» в произведениях писательницы.

Все сказанное позволяет конкретизировать основную цель нашей работы и определить предмет исследования - изучение дискурсных стратегий прозы Л.Петрушевской как пути выявления составляющих («единиц») ее художественной системы, осмысление принципов организации и функционирования системы.

Научная новизна данного исследования заключается в том, что в нем впервые в отечественном литературоведении:

• проза Петрушевской анализируется в совокупности всех ее жанров, включая мемуарно-эссеистические, и рассматривается как целостная статико-динамическая система;

• разработана методика анализа индивидуальной художественной системы через анализ дикурсных стратегий;

• выявлен механизм реализации дискурсных стратегий, исследована их взаимосвязь, иерархические отношения в системе;

• определена доминантная роль в художественной системе Петрушевской сентименталистского дискурса, исследованы его формы и функции, а также соотношение с другими дискурсами;

• внесены существенные уточнения в решение проблемы функционирования рассматривавшихся в литературоведении и критике ранее реалистического и натуралистического дискурсов,

• осуществлен анализ различных форм проявления автобиографического дискурса;

• выяснена роль и формы проявления романтического дискурса;

• выявлен и рассмотрен акмеистский дискурс, в связи с чем определена типологическая связь поэтики Петрушевской и Ахматовой;

• установлено, как происходит становление постмодернистского дискурса, определена его роль в художественной системе писательницы;

• введен в научный оборот ряд произведений Петрушевской, ранее не исследованных или малоисследованных.

Композиция диссертации определяется основной ее целью и задачами. Последовательность глав отражает наше представление об иерархии дискурсов. В первой главе анализируется реалистический дискурс как один из доминирующих в художественной системе. Далее во второй главе рассматривается сентименталистский дискурс, не привлекавший ранее внимание исследователей творчества Петрушевской, между тем, на наш взгляд, именно через него наиболее ярко выражается специфика ее мировидения, определяющая отношение автора к героям, формирующая позицию рассказчика и диалог с читателем. В третьей главе выявляется стратегия романтического дискурса, отражающего некоторые важные черты авторской концепции мира и потому значимого для понимания специфики композиционной структуры произведений писательницы. В четвертой главе анализируются формы проявления и функционирование модернистского дискурса, с которым связано обнаружение ценностного центра в художественном мире прозы Петрушевской и целый ряд композиционных, структурно-семантических особенностей, присущих ее текстам. Наконец, пятая глава посвящена анализу постмодернистского дискурса, который в ряде произведений Петрушевской (в том числе и в ее романе «Номер Один.») определяет стратегию повествования. В «Заключении» содержатся основные выводы, в которых проясняется соотношение различных дискурсных стратегий, определяется специфика художественной системы прозы Петрушевской.

Обосновывая свою концепцию, мы, в частности, исходили из сформулированного В.С.Библером представления о специфике культуры XX века. Напомним следующее его суждение: «В XX веке типологически различные «культуры» (.) втягиваются в единое временное и духовное «пространство», странно и мучительно сопрягаются друг с другом, почти по-боровски «дополняют», то есть исключают и предполагают друг друга (.)» [Библер 1997: 221]. Данное философом определение специфики диалога культур мы распространяем и на характеристику многоуровневой художественной системы Л.Петрушевской, для которой характерно взаимодействие, взаимопроникновение различных дискурсных стратегий, сложные межтекстуальные, интертекстуальные связи.

Теоретическую и методологическую основу нашей работы составляют труды философов А.Ф.Лосева, М.К.Мамардашвили, В.С.Библера; исследования по семиотике литературы отечественных и западных ученых: Р.О.Якобсона, В.Я.Проппа, А.А.Реформатского, Ю.С.Степанова, Ц.Тодорова, П.Серио, Р.Барта, Ю.Кристевой; представителей русской формальной школы (Ю.Н.Тынянова, В.Б.Шкловского, Б.М.Эйхенбаума), Тартусской школы Ю.М.Лотмана; а также работы литературоведов: М.М.Бахтина, Б.О.Кормана, Д.С.Лихачева, Б.М.Гаспарова, В.И.Тюпы, Ю.Б.Борева, В.М.Жирмунского, А.К.Жолковского, И.П.Смирнова, И.П.Ильина, И.С.Скоропановой, историков литературы - Н.Л.Лейдермана и М.Н.Липовецкого, Т.Н.Марковой, О.В.Богдановой, Г.Л.Нефагиной и др.; специалистов по лингвистике и стилистике текста: Т.А. ван Дейка, Ю.Н.Караулова, Л.Г.Бабенко.

В процессе исследования мы синтезируем системный и историко-функциональный подходы, применяем методику структурного, сравнительно-типологического и интертекстуального анализа.

На защиту выносятся следующие положения диссертации:

• проза Петрушевской рассматривается как сложно организованная система дискурсов, которая имеет открытый и подвижный характер и вместе с тем отличается иерархической стройностью, обеспечивающейся взаимодействием дискурсов, принципиально значимых для выражения авторской картины мира;

• определяющим признаком данной художественной системы является переходность, основными ее константами — традиция и новаторство. В едином пространстве этого мира сопрягаются и дополняют друг друга типологически различные культурные «слои».

• Структурной осью данной системы является сентименталистский дискурс, через который выражается точка зрения матери, болеющей за своих детей. Позиция со-страдания и жалости определяет взаимоотношения в коммуникативной цепочке автор-герой-читатель, проявляется через интертекстуальные связи с текстами-предшественниками, обнаруживает себя на речевом уровне, в художественной структуре произведений;

• Доминирующая роль реалистического дискурса обусловливается самим выбором жизненного материала, к которому обращается Петрушевская, спецификой ее героев, погруженных в сферу обыденности, преобладающей формой повествования. При этом стратегия реалистического дискурса определяется авторской установкой на постижение истины жизни за пеленой повседневного. Реалистический дискурс вступает во взаимодействие с другими, расширяя и обогащая свои возможности.

• Натуралистический дискурс наиболее явно выражается на лексическом и концептуально-философском уровнях произведений. С ним связана одна из ключевых идей творчества Петрушевской о природой заложенной циклической замкнутости существования, о западне жизни.

• Романтический дискурс в художественной системе прозы Петрушевской, во-первых, связан со стремление писательницы дать героям возможность вырваться из западни жизни и приобщиться к иному миру; во-вторых, он порождается особенностями мироощущения самих героев, которые ищут различные способы ухода, преодоления мрака жизни. И то, и другое определяет такую важную особенность многих рассказов Петрушевской, как романтическое двоемирие. Значимость романтического дискурса обуславливается также жанрово-стилевыми исканиями Петрушевской, в частности, ее обращением к сказкам и мистическим рассказам.

• Модернистский дискурс обуславливается такой важнейшей особенностью, характеризующей картину мира писательницы, как обращение к онтологическим понятиям Жизни, Смерти, Любви, что влечет за собой мифологизацию повествования, насыщение текстов реминисценциями, аллюзиями, позволяющими в частных случаях, бытовых ситуациях, разглядеть универсальное, вечное.

• Постмодернистский дискурс в художественной системе Петрушевской тоже играет принципиально важную роль, поскольку благодаря ему система обретает гибкость, подвижность, открытость, становится возможным совмещение несовместимого, взаимодействие нескольких дискурсов в пределах одного произведения, осуществление игровых отношений между дискурсами. Постмодернистский дискурс в основном выполняет роль своеобразного механизма в системе, фундамент которой составляют гуманистические ценности, что и объясняет постоянное обращение Петрушевской к мысли семейной.

• Художественная система Петрушевской - продукт переходной, кризисной эпохи с присущей ей эклектикой. В связи с этим ни один из дискурсов не способен сохранить свои «чистоту» и «неприкосновенность», постоянно возникает эффект взаимных отражений, нередко - эффект кривого зеркала, поэтому и дискурсные стратегии проявляют себя двояко: в серьезном и несерьезном, игровом и неигровом вариантах.

Научно-практическая значение данной работы заключается в возможности использования ее материалов и предложенной методики анализа не только для дальнейшего изучения творчества Петрушевской, но и других представителей современного литературного процесса, чей творческий метод также характеризуется синтетичностью, чьи художественные системы отличает переходность, причем это относится не только к творчеству прозаиков, но и поэтов, драматургов. Выводы исследования могут быть использованы при изучении литературного процесса рубежа XX- XXI веков. На основе диссертационного материала могут быть разработаны спецкурсы и спецсеминары.

Апробация работы осуществлялась в процессе руководства диссертационными работами аспирантов, при чтении лекций студентам по у «Истории русской литературы XX века», при разработке спецкурсов «Постмодернизм в русской прозе», «Актуальные проблемы современной русской прозы» для студентов и магистрантов. Отдельные положения исследования были использованы при чтении лекций в университетах Германии (в Гиссене - 2001, 2003, Майнце - 2003) и Швейцарии (во Фрибурге - 2006). Основные идеи диссертации были сформулированы в выступлениях на конференциях разного уровня: международных (Русская литература XX века: итоги и перспективы (МГУ, 2000), XIV Пуришевские чтения (Mill У, 2002), Русская литература ХХ-ХХ1 веков: проблемы теории и методологии изучения (МГУ, 2004), Магический реализм: теория и художественная практика (Институт теории, театра и информационных систем, Лодзь, 2004); Синтез документального и художественного в литературе и искусстве (КГУ, 2006), Бодуэновские чтения (КГУ, 2001, 2006), Новая российская драма (КГУ, 2007), «Культура праздника» (Гиссенский университет, 2008), конгресс МАПРЯЛ «Русская литература в мировом культурном и образовательном пространстве» (Санкт-Петербург, 2008); на всероссийских конференциях («Современная русская литература. Проблемы изучения и преподавания» (Пермский гос. педаг. ун-т, 2003,

2005); «Грехневские чтения» (Нижегородский гос. ун-т, 2003.); на XXX1 зональной конференции литературоведов Поволжья (Елабужский гос.пед. ун-т, 2008), на итоговых конференциях преподавателей КГУ (Казань, 2001, 2004, 2005, 2006, 2007), а также на конференции «Поэтическое перешагивание границ», посвященной 65-летию почетного доктора Казанского университета проф. Г.Гиземанна (КГУ, 2002). Содержание работы отражено в 57 статьях, в монографии «Проза Петрушевской как художественная система» (Казань, 2007) и в учебном пособии «Постмодернизм в русской прозе» (Казань, 2005).

Обоснование теоретической платформы диссертации Прежде чем приступить к осуществлению основной цели нашей работы, необходимо дать обоснование двум ключевым теоретическим понятиям, которыми мы будем оперировать в дальнейшем: «система» и «дискурс».

Следует напомнить, что идею системности по отношению к литературе выдвинули в 1920-е годы ученые русской формальной школы. В статье «О литературной эволюции» (1927) Ю.Н. Тынянов писал: «. литературное произведение является системою, и системою является литература» [Тынянов 1977: 272]. Ученый выделяет такие признаки системы, как соотнесенность элементов и их взаимодействие между собой. При этом, по наблюдению Ю.Н.Тынянова, система не есть «равноправное взаимодействие всех элементов». Есть группа элементов, которая «выдвинута» (доминанта). Другие же элементы подвергаются деформации. Произведение «. входит в литературу, приобретает свою литературную функцию именно этой доминантой» [Тынянов 1977: 277]. Система представляет собой явление сложное, «поскольку каждый элемент соотносится сразу: с одной стороны, по ряду подобных элементов других произведений-систем и даже других рядов, с другой стороны, с другими элементами данной системы (автофункция и синфункция)» [Тынянов 1977: 272]. Ю.Н.Тынянов закономерно приходит к выводу о невозможности рассмотрения отдельного произведения вне связи с системой «литература». Таким образом, возникает идея «контекста», которая тем более значима при рассмотрении творчества писателей XX века.

Системный подход к изучению литературы окончательно сформировался во второй половине XX века. Во многом этому способствовало открытие общих теорий систем Л.фон Берталанфи и И.Р.Пригожина. Выделим некоторые теоретические положения этих ученых, существенные для нашего исследования. Прежде всего, напомним утверждение Берталанфи о том, что задача общей теории систем «состоит в формулировании и выведении таких общих принципов, которые применимы к «системам» в целом» [цит. по: Садовский 1974: 63]. Обратим также внимание на признаки, которые позволили Берталанфи дифференцировать открытые и закрытые системы. Он утверждает, что первые отличаются от вторых, прежде всего, тем, что их стационарным состоянием является так называемое подвижное равновесие, при котором все макроскопические параметры системы остаются неизменными, хотя непрерывно продолжаются макроскопические процессы ввода и вывода вещества и энергии [цит. по: Садовский 1974: 166]. На наш взгляд, современную литературу в целом и творчество Л.Петрушевской, в частности, можно рассматривать именно как открытые системы.

Идеи И.Р.Пригожина помогли нам в обосновании избранного пути исследования. Как известно, этот выдающийся ученый проявлял глубокий интерес не только к специальным исследованиям в области химии, статистической физики, термодинамики, но и к философским аспектам развития современной науки. Он занимался исследованием причин происходящего во второй половине XX века фундаментального пересмотра взгляда на науку, изменения представления о ее роли и месте в системе культуры. Пригожин приходит к выводу, что наука внутренне плюралистична, демократична и не навязывает одну единственную модель понимания действительности. «Мы убеждены в том, - пишет ученый, - что ныне эпоха безапелляционных утверждений и взаимоисключающих оппозиций миновала» [Пригожин 2003: 261]. Данное утверждение тем более актуально по отношению к постмодернистской ситуации с присущей ей плюралистичностью, представлением о множественности истин. Вот почему и мы в своем исследовании прозы Петрушевской не будем стремиться к однозначности. Мы полагаем, что изучение и описание этой многосложной системы возможно не с одной точки зрения, а одновременно с разных позиций.

Еще раз напомним в связи с этим суждение В.С.Библера по поводу культуры XX века. Ученый подчеркивает, что развитие в культуре «никак не укладывается в схематизм восхождения (.) В искусстве явно действует не схематизм «восходящей лестницы», но схематизм драматического произведения (.) С появлением нового персонажа (нового произведения искусства, нового автора, новой художественной эпохи) старые «персонажи» -Эсхил, Софокл, Шекспир (.) - не уходят со сцены, не «снимаются» и не исчезают в новом «персонаже», (.) увеличение числа «персонажей» осуществляется (.) в схематизме одновременности, взаиморазвития, уплотнения каждой художественной монады; обратимость «корней и кроны», «до» и «после». означает в искусстве особый тип целостности, «системности» искусства как полифонического драматического феномена» [Библер 1991: 282-283]. Мы считаем, что выделенные философом системные признаки одновременности, взаиморазвития, уплотнения и дополнительности применимы и по отношению к художественной системе Петрушевской.

В отечественном литературоведении системный подход разрабатывался Р.О.Якобсоном, Д.С.Лихачевым, И.Г.Неупокоевой, Ю.М.Лотманом, Ю.Г.Нигматуллиной и др. Развернутое определение литературы как системы дал Д.С.Лихачев: «Под системой литературы я подразумеваю определенное соотношение ее частей между собой: видов литературы (.), ее жанров, ее отдельных произведений. В понятие системы литературы входит кроме того и отношение литературы к другим областям культуры: к науке, религии, общественной мысли, различным искусствам, фольклору и пр. Наконец, к системе литературы относится ее отношение к действительности, соотношение с которой составляет самую существенную часть системы» [Лихачев 1968: 5]. Но Д.С.Лихачев и И.Г.Неупокоева понимают под системой, прежде всего, региональные, зональные и национальные системы, а также литературные эпохи, рассматриваемые как системы. Тем не менее, на наш взгляд, приведенные выше характеристики можно применить и по отношению к индивидуальным художественным системам.

Не утратили своего значения идеи Ю.Н.Тынянова, Б.В.Томашевского, согласно которым сложный смысл художественного произведения образует своего рода систему, которая обладает своими функциями. Чрезвычайно плодотворна и позиция Ю.М.Лотмана, опирающаяся как на идею Ю.Н.Тынянова о литературе как системе, так и на современную теорию систем. В основе концепции Ю.М.Лотмана лежит мысль о взаимной зависимости и обратных связях, то есть о подчинении внутренней организации произведения более общей семантической системе, когда элементы рассматриваются во взаимной соотнесенности, в столкновениях и переплетениях, представляющих «иерархию отношений» [Лотман 1988: 57].

Разработкой методики системного анализа произведений литературы занимаются и ученые Казанского государственного университета под руководством профессора Ю.Г.Нигматуллиной. Согласно этой методике в качестве «интегративного компонента рассматривается система идейно-художественных фокусов, то есть жизненных противоречий, проблемных ситуаций, сконцентрированных в определенных точках и отраженных в произведении на разных структурных уровнях» [см. об этом, в частности: Нигматуллина 1992, 2004].

Накопленный литературоведением материал, связанный с системным анализом, был обобщен В.Г.Зинченко, В.Г.Зусманом, З.И.Кирнозе в учебном пособии «Методы изучения литературы. Системный подход» (М., 2002). Его авторы сформулировали основные принципы, отражающие «наиболее существенные свойства систем:

• Принцип целостности означает несводимость свойств элементов системы к сумме свойств составляющих ее элементов, невыводимость из свойств элементов системы свойств самой системы, зависимость каждого элемента, свойства и отношения от его места и функций внутри системы.

• Принцип структурности означает возможность описания системы через установление ее структуры, то есть сети связей и отношений системы, обусловленность поведения системы не столько поведением ее отдельных элементов, сколько свойствами самой структуры.

• Принцип взаимозависимости системы и среды означает, что система проявляет свои свойства в процессе взаимодействия со средой, являясь при этом ведущим активным компонентом взаимодействия.

• Принцип иерархичности означает, что каждый компонент системы в свою очередь может рассматриваться как система, а исследуемая в данном случае система представляет собой один из компонентов более широкой системы.

• Принцип множественности описаний каждой системы означает, что в силу ее сложности адекватное описание требует различных моделей, каждая из которых соотносится лишь с определенным аспектом системы» [Зинченко . 2002: 34].

Названный принцип множественности описаний заставляет также вспомнить суждение Б.М.Гаспарова о том, что «смысл всякого текста (.) складывается во взаимодействии и борьбе различных, даже противоположных смыслообразующих сил». Причем на выявление этого смысла «влияют не только внутритекстовые, но и внетекстовые связи» [Гаспаров 1993: 274].

В своем исследовании индивидуальной художественной системы Л.Петрушевской мы будем учитывать обозначенные выше принципы.

Рабочая гипотеза нашей работы заключается в представлении прозы Л.Петрушевской как открытой, подвижной целостности, которой свойственны одновременно статика и динамика. С одной стороны, статика данной системы определяется тем, что она представляет собой индивидуальную картину мира, созданную творческим воображением писательницы и отражающую ее ценностные ориентиры. Целостность этой системы проявляется на различных уровнях ее структуры, в любых микроэлементах. С другой стороны, в каждом произведении или в группе произведений «единицы», составляющие систему, образуют разный рисунок, что определяет динамичный, подвижный характер целостности. В каждом конкретном случае картина мира воплощается в ткани художественного текста при помощи различных целенаправленно отобранных в соответствии с замыслом данного произведения речевых средств. Эта художественная система включает в себя различные языковые коды, совокупность различных дискурсов, сложно связанных между собой. Именно дискурс мы и будем в дальнейшем рассматривать как интегративный элемент данной системы

Поскольку в современной науке существуют различные трактовки понятия «дискурс», необходимо дать обзор теоретических работ, в которых рассматривается данный вопрос. В научный обиход понятие «дискурс» ввели в 1960-е годы западные структуралисты, прежде всего французские. Дискурс интерпретируется ими как семиотический процесс, реализующийся в различных видах дискурсных практик, включая языковую практику (способы словесного поведения) и неязыковую (значимое поведение, манифестирующееся в доступных чувственному восприятию формах — жесты и т.п.). Именно в таком ключе трактуют данное понятие в своем «Объяснительном словаре» А.Ж.Греймас и Ж.Курте [Греймас, Курте 1983: 488]. При этом они выделяют и более конкретное значение дискурса, которое используется в лингвистике, где он воспринимается как синоним текста. Также ученые отмечают, что дискурс можно отождествить с высказыванием-результатом. Он рассматривается в данном случае как результат связывания фраз, которые являются базовыми единицами высказывания. Дискурсивная лингвистика, напротив, «принимает за исходную единицу дискурс, рассматриваемый как значимое целое: в таком случае фразы будут только сегментами (или фрагментами) дискурса-высказывания» [Греймас, Курте 1983: 489].

Наиболее распространено употребление термина «дискурс» для обозначения специфических правил организации речевой деятельности (письменной или устной). Семиотически окрашенное внеязыковое поведение, в частности, жесты, поступки, могут в данном случае восприниматься как дополнение к речевой деятельности.

Цветан Тодоров, поясняя необходимость понятия «дискурс», отмечает: «Языковые правила, обязательные для всех носителей языка, - это только часть правил, управляющих конкретной речевой продукцией. В языке - с различной степенью строгости — закреплены лишь правила комбинирования различных грамматических категорий внутри фразы, фонологические правила, общепринятые значения слов. Между совокупностью этих правил, свойственных всем без исключения высказываниям, и конкретными характеристиками конкретного высказывания пролегает пропасть неопределенности. Эту пропасть наполняют, с одной стороны, правила, присущие каждому дискурсу в отдельности: официальное письмо составляют иным образом, нежели письмо интимное; а с другой — ограничения, которые накладывает ситуация высказывания: личность адресанта и адресата, условия места и времени, в которых возникает высказывание. Специфика дискурса определяется так, что он располагается по ту сторону языка, но по эту сторону высказывания, т.е. дан после языка, но до высказывания» [Тодоров 2001а: 388]. В приведенном определении подчеркнем мысль Ц.Тодорова о том, что любой дискурс предполагает свои правила и нормы, далеко не всегда совпадающие с общеязыковыми. «В литературоведческих исследованиях, - по наблюдению ученого, - правила, свойственные дискурсу, используются обычно в разделе «жанры» (иногда «стили» или «модусы» и т.п.)» [Тодоров 2001а: 389].

В плане интересующей нас проблемы, помимо отмеченных выше суждений, обратим особое внимание еще на два наблюдения Цв.Тодорова: во-первых, дискурсы активно взаимодействуют друг с другом, так как между ними нет жестких границ, во-вторых, отметим мысль ученого, высказанную при анализе одной из глав «Теории литературы» Уэллека и Уоррена, где рассматривается «природа литературы», о том, что словесному искусству присуще «тяготение к упорядоченности и актуализации всех символических возможностей, заложенных в знаке» [Тодоров 2001а: 384]. Мы акцентировали внимание на данных высказываниях Цв.Тодорова, так как они, с одной стороны, косвенно подтверждают оправданность нашего стремления рассмотреть творчество Петрушевской как систему дискурсов со своей структурой, а, с другой стороны, подтверждают правомерность нашего подхода к анализу этой динамичной системы с точки зрения взаимодействия в ней различных дискурсных стратегий.

В своем исследовании мы принимаем во внимание и те значения понятия «дискурс», которые используются в нарратологии. Так, Жерар Женнет проводит различия между различными дискурсными уровнями. Анализируя повествовательный дискурс на материале книги М.Пруста «В поисках утраченного времени», он выделяет следующие аспекты: исследование отношений между повествованием и историей, между повествованием и наррацией, между историей и наррацией. В качестве отправного пункта ученый использует предложенную Цветаном Тодоровым в 1966 году классификацию, в соответствии с которой проблемы повествования подразделяются по трем категориям: категория времени, «в которой выражается членение между временем истории и временем дискурса», категория аспекта «или способа восприятия истории повествователем»; категория модальности, то есть «типа дискурса, используемого повествователем» [См. Женнет 1998: 68]. Одновременно Ж.Женнет предложил свое, новое членение, в соответствии с категориями, заимствованными из грамматики глагола, которые сводятся к трем фундаментальным классам детерминаций: «зависящие от временных отношений между повествованием и диегезисом, которые он относит к категории времени; зависящие от модусов (форм и степеней) повествовательного изображения», следовательно, от модальностей повествования; наконец, «зависящие от того способа, которым в повествование включена сама наррация (.), то есть в смысле ситуации или инстанции повествования, а с нею — ее два протагониста: повествователь и его адресат, реальный и виртуальный» [Женнет 1998: 68].

П.Серио в работе «Анализ дискурса во французской школе (дискурс и интердискурс)», подводя итог осуществленных структуралистами исследований, перечислил восемь основных значений и, соответственно, различных применений понятия «дискурс»:

1) эквивалент понятия «речь» в соссюровском смысле, то есть любое конкретное высказывание;

2) единица, по размеру превосходящая фразу, высказывание в глобальном смысле, то, что является предметом исследования «грамматики текста», которая изучает последовательность отдельных высказываний;

3) в рамках теорий высказываний или прагматики «дискурсом» называют воздействие высказывания на его получателя и его внесенйе в «высказывательную» ситуацию (что подразумевает субъекта высказывания, адресата, момент и определенное место высказывания);

4) при специализации значения 3 «дискурс» обозначает беседу, рассматриваемую как основной тип высказывания;

5) у Бенвениста «дискурсом» называется речь, присваиваемая говорящим, в противоположность «повествованию», которое разворачивается без эксплицитного вмешательства субъекта высказывания;

6) иногда противопоставляются язык и дискурс (.) как, с одной стороны, система малодифференцированных виртуальных значимостей и, с другой, как диверсификация на поверхностном уровне, связанная с разнообразием употреблений, присущих языковым единицам. Различается, таким образом, исследование элементов «в языке» и его исследование «в речи» как дискурсе;

7) термин «дискурс» часто используется также для употребления системы ограничений, которые накладываются на неограниченное число высказываний в силу определенной социальной и идеологической позиции. Так, когда речь идет о «феминистском дискурсе» или об «административном дискурсе», рассматривается не отдельный частный корпус, а определенный тип высказывания, который предполагается вообще присущим феминисткам или администрации;

8) по традиции АД (анализ дискурса) определяет свой предмет исследования, разграничивая высказывание и дискурс. Высказывание — это последовательность фраз, заключенных между двумя семантическим пробелами (.); дискурс — это высказывание, рассматриваемое с точки зрения дискурсного механизма, который им управляет (.)

Предмет исследования АД составляют, таким образом, в основном высказывания, то есть тексты в полном смысле термина:

- произведенные в институциональных рамках, которые накладывают сильные ограничения на акты высказывания; наделенные исторической, социальной, интеллектуальной направленностью.

Имеются в виду, следовательно, высказывания, сложный и относительно устойчивый способ структурирования которых обладает значимостью для определенного коллектива (.). Корпус текстов при этом рассматривается не сам по себе, а как одна из частей признанного социального института» [Серио 2001:549-551].

В приведенном весьма обширном перечислении значений понятия «дискурс» охвачены едва ли не все существующие сегодня в европейской науке подходы.

Однако следует особо отметить, что российские ученые приблизились к осмыслению данного понятия гораздо раньше, чем европейские. «Дискурс» сближается с такими литературоведческими понятиями, как «точка зрения» и «перспектива», разработанными в исследованиях М.М.Бахтина 1920-х годов, а затем дополненными и обогащенными Б.А.Успенским, Б.О. Корманом,

Д.С.Лихачевым, В.И.Тюпой, а также другими современными отечественными учеными.

Французские структуралисты признают, что именно М.М.Бахтин еще в 1920-е годы, когда в науке не существовало понятия «дискурс», стремился «заполнить этот вакуум». Ю.Кристева, анализируя работы М.М.Бахтина о диалогическом слове, подчеркивает, что оно употребляется у него именно со значением «дискурс», «ибо речь (.) идет не только о «слове» в тесном смысле, но и о фразе или речевом фрагменте», о пространстве, «в котором сталкиваются различные дискурсные стратегии - говорящие «я»». По словам Ю.Кристевой, в работах русского ученого «предугадывается, предчувствуется понятие о языке, носителем которого оказывается определенный субъект, и/или о субъекте, осуществляющем себя в языке» [Кристева 2004: 14, 16]. Она пишет: «Бахтинское слово-дискурс как бы распределено между различными дискурсными инстанциями, которые множественное «Я» способно заполнять одновременно. (.) Такое слово становится затем глубоко полифоническим, коль скоро в конце концов в нем начинают слышаться голоса сразу нескольких дискурсных инстанций. Вслушиваясь в это слово-дискурс, Бахтин слышит в нем (.) расщепленность субъекта (.)» [Кристева 2004: 15-16]. С этим и связан эффект полифоничности романов Достоевского: «Диалогизм рассматривает любое слово как слово о слове, обращение к другому слову (.) Диалог слов-дискурсов бесконечен (.) Слово-дискурс разлетается на «тысячу осколков» оттого, что попадает во множество контекстов, в контекст дискурсов, в межтекстовое пространство, где расщепляется и рассеивается не только говорящий, но и слушающий субъект, т.е. мы сами, а именно то «единство, которое Бахтин именует «человеком» (.), потому что, по его словам, «человек никогда не совпадает с самим собой» [Кристева 2004: 16]. Ю.Кристева называет это целое «контрапунктическим» и «полифоническим» и поясняет: «В этом открытом и непредрешенном мире персонаж есть не что иное, как дискурсная позиция «я», пишущего как бы поперек другого «я»; это дискурс («слово»), ведущее диалог не только с дискурсом пишущего «я», но и с самим собой» [Кристева 2004: 17]. Подобная трактовка дискурса обнаруживает точки соприкосновения с понятием «интертекстуальность», которое Ю.Кристева разрабатывает в ряде своих работ. Точкой, позволяющей сблизить эти два понятия, становится «чужое слово»1. Естественно, что автор при этом «не является высшей субстанцией, способной удостоверить истинность этого дискурсного столкновения. Его отношение к персонажу, по Бахтину, это отношение к некоему дискурсу (слову), а точнее, к дискурсу другого. Авторский дискурс — это дискурс по поводу другого дискурса, это слово, говорящее с другим словом, но отнюдь не слово о слове (не подлинный метадискурс) (.): противоположности (противоположные дискурсы) объединяются, но не сливаются, они не сходятся в некоем устойчивом «я» - в «я» автора-монологиста» [Кристева 2004: 18].

Таким образом, не употребляя термина «дискурс», наши ученые, еще в 1920-е годы фактически уже приступили к разработке этого понятия. Впоследствии его трактовка расширялась.

Современные российские исследователи вносят свой вклад в разработку теории дискурса. При этом они учитывают не только работы зарубежных ученых, но и труды о свойствах художественной речи представителей русской формальной школы (в частности, Р.О.Якобсона, Б.В.Томашевского, В.Б.Шкловского), а также теорию речевых жанров М.Бахтина. Фактически бахтинское определение специфики речевых жанров во многом близко тому, что сегодня включают в понятие «дискурс». Ученый писал: «Использование языка осуществляется в форме единичных конкретных высказываний (устных и письменных) участников той или иной области человеческой деятельности. Эти высказывания отражают специфические условия и цели каждой такой области не только своим содержанием (тематическим) и языковым стилем, то есть отбором словарных, фразеологических и грамматических средств языка,

1 Подтверждение этому мы находим и в определении понятия интертекстуальности, данном И.П.Смирновым: «Смысл художественного произведения полностью или частично формируется посредством ссылки на иной текст, который отыскивается в творчестве того же автора, в смежном искусстве, в смежном дискурсе или в предшествующей литературе.» [Смирнов 1995: 11]. но прежде всего своим композиционным построением. Все эти три момента — тематическое содержание, стиль и композиционное построение — неразрывно связаны в целом высказывании и одинаково определяются спецификой данной сферы общения. Каждое отдельное высказывание, конечно, индивидуально, но каждая сфера общения, использования языка вырабатывает свои относительно устойчивые типы таких высказываний, которые мы и называем речевыми жанрами» [Бахтин 1986: 250]. М.М.Бахтин выделил первичные и вторичные речевые жанры. Отношения между ними он охарактеризовал следующим образом: «Вторичные (сложные) речевые жанры — романы, драмы, научные исследования разного рода, большие публицистические жанры и т.п. — возникают в условиях более сложного и относительно высокоразвитого культурного общения (преимущественно письменного) - художественного, научного, общественно-политического и т.д. в процессе своего формирования они вбирают в себя и перерабатывают различные первичные (простые) жанры, сложившиеся в условиях непосредственного речевого общения. Эти первичные жанры, входящие в состав сложных, трансформируются в них и (.) утрачивают непосредственное отношение к реальной действительности и к реальным чужим высказываниям (.)» [Бахтин 1986: 252].

М.М.Бахтин называет высказывание «проблемным узлом исключительной важности». Мотивируя эту мысль, он пишет: «Ведь язык входит в жизнь через конкретные высказывания (реализующие его), через конкретные же высказывания и жизнь входит в язык» [Бахтин 1986: 253]. И далее ученый определяет соотношение таких понятий, как высказывание, стиль, жанр:

Всякий стиль неразрывно связан с высказыванием и с типичными формами высказываний, то есть с речевыми жанрами. Всякое высказывание (.) может отразить индивидуальность говорящего (или пишущего), то есть обладать индивидуальным стилем, но не все жанры благоприятны для такого отражения индивидуальности говорящего в языке высказывания, то есть для индивидуального стиля. Наиболее благоприятны жанры художественной литературы: здесь индивидуальный стиль входит в само задание высказывания» [Бахтин 1986: 253-254].

Среди современных отечественных исследователей, разрабатывающих проблему дискурса, выделим позицию Ю.С.Степанова, который дал следующее емкое определение: «Дискурс — «язык в языке». Дискурс существует прежде всего и главным образом в текстах, но таких, за которыми встает особая грамматика, особый лексикон, особые правила словоупотребления и синтаксиса, особая семантика, - в конечном счете — особый мир» [Степанов 1996: 44]. Границу между текстом и дискурсом Ю.С.Степанов видит в том, что «текст можно определить (.) как связную совокупность высказываний», а дискурс - как «картину мира, создаваемую посредством этого текста, вплоть до «идеологии», авторских предпочтений, его симпатий и антипатий, «подтекста», отношения к другим (.) текстам» [Степанов 2001: 36].

Следует констатировать, что трактовка понятия дискурс на протяжении последних тридцати-сорока лет менялась. Если в 1960-1970-е годы дискурс понимался в основном как связная последовательность предложений и речевых актов, то современные ученые рассматривают его как сложное коммуникативное явление, включающее, кроме текста, еще и экстралингвистические факторы (знания о мире, установки и цели адресата), необходимые для понимания текста.

Об активной разработке отечественным литературоведением теории художественного дискурса свидетельствует появление специальных разделов, посвященных данной проблеме, в вузовских учебных пособиях. Так, в двухтомной «Теории литературы» (М., 2004) выделяются следующие основные аспекты понятия «дискурс». Прежде всего, автор этого раздела в учебном пособии - В.И.Тюпа - исходит из того, что «произведение искусства не сводится к совокупности знаков, манифестирующих некое эстетическое отношение. Оно является особого рода дискурсом» [Теория литературы 2004: 80]. Исследователь разделяет также точку зрения современных зарубежных ученых, в частности, Т.А. ван Дейка, согласно которой термином «дискурс» именуют коммуникативное событие, то есть неслиянное и нераздельное событие субъекта, объекта и адресата некоторого единого (хотя порой и весьма сложного по своей структуре) высказывания. В.И.Тюпа видит специфику этого типа дискурса в следующем: «Произведение искусства по своей эстетической природе выступает коммуникативным событием «диалога согласия», в котором, по Бахтину, «всегда сохраняется разность и неслиянность голосов. за ним всегда преодолеваемая даль и сближение (но не слияние)» [Теория литературы 2004: 80]. При этом писатель «является организатором коммуникативного события такого рода. (.) его усилиями порождается не только текст, не только виртуальная реальность воображенного художественного мира, составляющая референтную функцию текста, но и виртуальная фигура Автора, выступающая креативной функцией данного текста, (.) аналогичным образом писатель создает и виртуальную инстанцию адресата - рецептивную функцию своего текста. (.) Реальный читатель литературного текста выступает по отношении к нему как реализатор организуемого и направляемого фигурой автора эстетического коммуникативного события» [Теория литературы 2004: 81]. В.И.Тюпа обращает внимание на то, что в художественном дискурсе необходима разность смысловых потенциалов, несовпадение экзистенциальных кругозоров автора и читателя, их взаимная суверенность. Однако враждебность между ними (.) взаимооторжение кругозоров губительно для такого дискурса, состоящего в конвергенции, или «причастной вненаходимости» (Бахтин) эстетического субъекта, эстетического объекта и эстетического адресата [Теория литературы 2004: 82].

Наконец, дискурс рассматривается В.И.Тюпой как система внутритекстовых высказываний. Структурной единицей данного типа высказывания является «участок текста, характеризующийся единством субъекта и способа высказывания. Смена субъекта речи (кто говорит) в ходе повествовательного наращивания текста - наиболее очевидная граница между двумя соседними сегментами субъектной организации» [Теория литературы 2004: 30].

Итак, учитывая существующие точки зрения на феномен дискурса, сформулируем собственную исходную позицию и наметим путь нашего исследования.

Мы рассматриваем дискурс как специфические правша организации текста-высказывания, которые определяют характер отношений в коммуникативной цепочке «автор — нарратор - герой — читатель» и отражают авторскую картину мира, создаваемую посредством этого высказывания.

На локальном уровне дискурс характеризует точку зрения нарратора и героя в конкретных ситуациях высказывания (рассказывания), на глобальном уровне — текст в целом, включая тему, общий смысл, основное содержание, всю макроструктуру произведения (произведений), которая формируется автором, направляется его диалогом со-гласия с читателем и зависит как от специфики его мировосприятия, так и от той социокультурной ситуации, в которой существует эта творческая личность и в которой складывается этот диалог.

Под стратегией дискурса мы понимаем некую интенцию, от которой зависят отношения в коммуникативной цепочке «автор-нарратор-герой-читатель». Эта интенция определяет направленность и характер каждой конкретной ситуации высказывания, она проявляется на текстуальном и контекстуальном уровнях. В тексте различаются стратегии говорящего и адресата, макро- и микростратегии, организующие ситуацию высказывания. Контекстуальный уровень включает в себя как диалог между текстами («своими» и чужими»), так и внетекстовые связи.

Для уточнения используемого нами термина «дискурс» необходимо внести некоторые разграничения по отношению к другим, в чем-то близким ему по значению терминам.

Мы полагаем, что «дискурс», во-первых, соприроден стилю. М.М.Бахтин выделял в качестве основной проблемы литературы — «проблему взаимоотношений изображающей и изображенной речи», справедливо подчеркивая сложность индивидуального стиля писателя, который «определяется диалогическим отношением к другим стилям, к чужой речи» [Бахтин 1997 5: 288]. Для нас принципиально важна следующая мысль, высказаннаяМ.М.Бахтиным: «языкцелого литературного произведения (.) - это система «языков» и стилей, система сложная и одновременно единая. Это единство (.) проявляется в единстве отношения ко всем этим языкам и стилям» [Бахтин 1997 5: 288].

Однако, при всей близости понятий «дискурс» и «стиль», следует подчеркнуть, что они все же не тождественны, так как дискурс - это процессуальная субстанция, отражающая речемыслительную деятельность автора, рассказчика и героев. К тому же он предполагает коммуникативное событие, то есть не только живую личность говорящего, но и присутствие адресата, эту «речь» воспринимающего.

Понятие «дискурс» также связано и с жанром. Последний во многом определяет специфику дискурсной стратегии в каждом конкретном произведении. Учеными, разрабатывающими теорию дискурса, в частности, Т.А. ван Дейком, выделяются так называемые супер-структуры, характеризующие специфические типы текстов. Например, предполагается, что схематические суперструктуры организуют тематические макроструктуры в политических новостях иным образом, чем в мифологической литературе [См.: Ван Дейк Т.А. 1989: 312]. На наш взгляд, то же самое можно сказать и по отношению к художественным текстам разных жанров, рассматривая их как суперструктуры. В дальнейшем в своей работе мы будем учитывать это при анализе дискурсных стратегий в «реальных» рассказах и повестях, сказках, мистических рассказах Л.Петрушевской.

Мы полагаем, что дискурс можно рассматривать как категорию, которая «располагается» между стилем и жанром. Используя понятие «дискурс» по отношению к художественному произведению, мы фактически стремимся выяснить, из каких макро- и микроэлементов складывается, формируется субстанция текста. При этом нас интересует не столько результат, какая-то сложившаяся жанровая модель и не столько устойчивые характеристики, которые позволяют дать определение стилю как некой целостности, сколько сам процесс «делания»-творения текста-высказывания.

На этом основании мы разводим также и понятия «дискурс» и «модус художественности». Последний представляет собой всеобъемлющую характеристику художественного целого. По определению В.Тюпы, это «та внутренняя сторона содержания художественного произведения, которая опосредует связь остальных аспектов .содержания со всеми без исключения аспектами формы в неразрывное целое» [Тюпа 1987: 89]. Модус художественности представляет собой «тот или иной строй эстетической завершенности», предполагающий соответствующий тип героя и ситуации, авторской позиции и читательского восприятия, а также внутренне единую систему ценностей и соответствующую ей поэтику [Теория литературы 2004: 55]. Дискурс же, напротив, не предполагает завершенности, с ним связаны коммуникативные стратегии художественного письма.

Следует прояснить также связь между «дискурсом» и «направлением», «течением». Мы исходим из определений «художественного направления» и «течения», сформулированных в коллективном 4-х-томном труде «Теория литературы» под редакцией Ю.Б.Борева (М., 2001). «Направление - концепция мира и личности, устойчивая для группы художников, деятельность которых протекает в рамках целого исторического периода» [Теория литературы, 2001, Т. IV: 48], это «тип художественной реальности. А поскольку художественная реальность и художественная концепция определяют характер восприятия произведения реципиентом, художественное направление — тип рецептивного диалога по цепочке: «автор - произведение - реципиент» [Теория литературы, 2001, Т. IV: 48-49]. «Течения - варианты устойчивой художественной концепции мира, присущей направлению» [Теория литературы, 2001, Т. IV:

50]. Исходя из приведенных определений, можно заметить, что литературный дискурс - конкретное проявление этих инвариантов и вариантов, обнаруживающее себя в произведении на речевом уровне.

Итак, выделим приоритетные позиции, значимые для анализа специфики прозы Петрушевской как системы дискурсов:

1) рассматривая текст как высказывание (дискурс), следует учитывать его «многослойность», взаимное наложение и взаимную корректировку нескольких субтекстов, иными словами, в соответствии с методикой Б.О.Кормана, следует учитывать: кто говорит, как говорит (субъектную организацию текста), а также что и как говорит (объектную организацию), словом, те уровни, которые обращены к внутреннему зрению и внутреннему слуху читателя;

2) произведения Петрушевской тяготеют к сказовой форме повествования, имитирующей законы устной речи, поэтому необходимо изучение специфики самого акта высказывания и, следовательно, дискурса рассказчицы, соотношения его стратегии и стратегии дискурса автора;

3) поскольку наиболее распространенная форма повествования в прозе Петрушевской — несобственно-прямая речь, в которой голоса автора, рассказчицы сложно переплетаются с голосами героев, следует также учитывать стратегию дискурса героя, его позицию в полифонии текстовых голосов;

4) анализ дискурсных стратегий предполагает также исследование композиционной структуры текста (системы сменяющих друг друга эпизодов в соответствии с вводимыми в эти «кадры» повествования героями и, соответственно, сменой точек зрения); выяснение соотношения «кругозоров» автора, рассказчицы и героев, анализ характера внутритекстовых высказываний в зависимости от смены субъектов речи, исследование специфики лексики, словоупотребления, синтаксиса, семантики;

5) рассмотрение «коммуникативного события» рассказывания включает в себя выявление позиции имплицитного читателя как своеобразного соучастника действия, на которого нацелена стратегия речевого поведения рассказчицы, и позицию идеального читателя как адресата, к которому апеллирует автор;

6) в связи с тем, что тексты Петрушевской пронизаны реминисценциями, аллюзиями, нередко содержат разнообразные формы «чужого слова», рассмотрение специфики диалогических отношений автора и читателя невозможно вне анализа интертекстуальных стратегий;

7) мы будем употреблять понятие «дискурс» и для характеристики специфики авторского высказывания, которую диктует тот или иной жанр, та или иная парадигма художественности, воплотившаяся в данном тексте.

Таким образом, избранный нами путь анализа прозы Петрушевской как системы дискурсов включает в себя изучение как ее микроэлементов, начиная от слова, фразы, сверхфразового единства, так и макроединиц, то есть выраженной в художественной структуре повествования, в композиции, субъектной и объектной организации текста авторской стратегической установки, направляющей диалог с читателем и формирующей картину мира в его произведениях.

Заключение научной работыдиссертация на тему ""Проза Л. Петрушевской как система дискурсов"."

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

В результате осуществленного в работе исследования мы пришли к выводу, что художественная система Петрушевской - уникальное в своем роде явление: она напоминает лабораторию, в которой происходит апробация всего нового, что появляется в современной литературе, эту систему можно рассматривать как своеобразную модель литературного процесса рубежа XX-XXI веков.

Определяющим признаком этой системы является переходность, она существует и развивается в непрерывном диалоге с другими «системами», вбирая в себя по принципу парадокса, «диалектических сгущений» (выражение М.Эпштейна) традиционное и новаторское. Данная особенность служит условием ее самодвижения, а также вовлекает в процесс общекультурного развития. Петрушевская ведет поиск новых принципов художественности, основанных на синтезировании того, что было накоплено классикой, и использовании постмодернистских технологий.

Принципиально важными характеристиками этой художественной системы являются: открытость, диалогичность, эстетический плюрализм. Однако любой культурный код воспринимается Петрушевской лишь при условии, если он способен органически вписаться в систему. Мы убедились в этом, исследуя ее прозу, которая представляет собой внутренне противоречивое единство различных дискурсов. Их взаимодействие определяется принципами дополнительности, одновременности и уплотнения.

Организационным центром художественной системы Петрушевской является точка зрения матери, болеющей и страдающей за своих детей, ущербных - тем более. Эта точка зрения проявляет себя, прежде всего, через сентименталистский и реалистический дискурсы. Они и занимают приоритетную позицию в художественной системе. Мать способна всех и все понять, а потому именно ее взгляду открывается внутренняя сущность вещей и явлений. Одновременно позиция матери представляет «слезную картину мира». Все это позволяет увидеть в Петрушевской продолжательницу классической гуманистической традиции русской литературы.

Но ее художественная система — продукт переходной, кризисной эпохи, с присущей ей эклектикой. Восприятие писательницы отражает именно современный взгляд на мир. Ситуация постмодерна, в которой развивается литература рубежа XX-XXI веков, порождает эффект размывания границ, свободного смешения чего угодно с чем угодно, эффект вавилонской башни. Информационное поле художественной системы Петрушевской непрерывно расширяется и обогащается новыми смыслами. Это предопределяет уже не просто одновременное сосуществование, но взаимопроникновение различных дискурсных стратегий. Ни одна из них не способна сохранить свои «чистоту» и «неприкосновенность».

Дискурсные стратегии обычно проявляют себя двояко — в серьезном и несерьезном, игровом и неигровом вариантах. Возникает эффект взаимных отражений, нередко - кривого зеркала, пересмешника. Серьезное, трагическое переплетается со смешным, игровым, высокое - с низким. Связь между ними осуществляется по принципу оксюморона. В данном случае это не просто стилистический прием, но своеобразная призма, выражающая авторский взгляд на мир, позволяющая совмещать, казалось бы, несовместимое, поэтому этот принцип концептуально важен для характеристики системы в целом и каждого дискурса в отдельности. Он становится системообразующим. Функции оксюморона при этом могут быть различны. С его помощью в рамках реалистического дискурса выражается авторское понимание сложности, противоречивости жизненных явлений, сентименталистский дискурс вбирает в себя множество «противочувствий», в формате романтического дискурса через оксюморон проявляется эффект двоемирия. Одновременно принцип оксюморона может способствовать передаче модернистской деформации реальности или выражению взрывчатого компромисса противоположностей в постмодернистском дискурсе.

Роль несущей конструкции в художественной системе Петрушевской выполняет сентименталистский дискурс. Авторская позиция выражается, прежде всего, через него, он определяет стратегию взаимодействия всех звеньев в коммуникативной цепи: «автор-повествователь-герой-читатель». Его необходимыми составляющими являются жалость, милосердие, слезы. Читатель при этом превращается в эмоциональное эхо автора, в его «единочувственника». Но в произведениях Петрушевской возможна и игра с сентименталистским дискурсом. Мы убедились в этом при анализе ее «Деревенского дневника». В данном случае сентименталистский дискурс проявляется через интертекстуальный план и выражается в форме игрового диалога с текстом-«первоисточником» - повестью Н.М.Карамзина «Бедная Лиза».

Доминантная позиция в художественной системе Петрушевской принадлежит и реалистическому дискурсу. По отношению к нему можно употребить понятие макроструктура, так как именно реалистический дискурс позволяет дать семантическое описание глобального содержания и, следовательно, глобальной связности дискурса. Через реалистический дискурс обнаруживает себя специфический жизненный материал, к которому по преимуществу обращается писательница, определенный тип героя — маленького человека, погруженного в сферу быта, с ним связана преобладающая в произведениях Петрушевской форма повествования -свободная речевая конструкция с присущей разговорной речи неофициальностью, непосредственностью общения. Этот дискурс проявляется на уровне кругозоров и героев, и автора, то есть он определяет и объектную, и субъектную организацию текста, характеризует систему внутритекстовых высказываний, выражается на уровне ритмической организации текста. Имплицитный читатель при этом становится не только «едино-чувственником», но и едино-мышленником автора. Это ему он открывает истину жизни, скрывающуюся за пеленой обыденности, это ему доверено в частных «случаях» разглядеть архетипическое.

При этом, разумеется, речь идет не о классическом реализме, а о реализме ХХ-го (а теперь и XXI-го) века, впитавшем в себя опыт натурализма, модернизма, постмодернизма и т.п. По отношению к прозе Петрушевской следует вести речь именно о трансформациях реалистического дискурса. Он подвижен, открыт для диалога. Здесь действует так называемый принцип «расширения». В результате в произведениях Петрушевской не всегда возможно провести четкую границу между реализмом и модернизмом, реализмом и неонатурализмом, реализмом и постмодернизмом.

Натуралистистический дискурс наиболее явно выражается на концептуально-философском, композиционном, лексическом уровнях произведений. С ним связана одна из ключевых идей творчества Петрушевской о природой заложенной циклической замкнутости существования, о западне жизни. Наиболее отчетливо она проявляется в повести «Время ночь», а также во многих рассказах Петрушевской. Но, как показал анализ, натуралистический дискурс, как правило, вступает в контрастное взаимодействие с сентименталистским и романтическим, зачастую подчиняясь им.

Жизнеподобие в прозе Петрушевской не исключает, а предполагает моделирование, пересоздание действительности. Этим и объясняется значимость романтического и модернистского дискурсов в ее художественной системе. Через них выражается тенденция к универсализации картины мира, стремление автора разглядеть сквозь пелену повседневного метафизическое, с их помощью происходит конструирование возможных миров, переход из одного «царства» в другое.

Романтический и модернистский дискурсы «ответственны» за композиционную, пространственно-временную организацию, они в значительной степени определяют жанровую специфику произведений Петрушевской, что особенно отчетливо видно в мистических и сказочных ее вещах. Романтический дискурс проявляет себя в тексте через двоемирие, через соотношение мига и вечности, бесконечной тьмы жизни и «чудного мгновения» встречи или через традиционную романтическую антитезу мира иллюзорного и реального, что, естественно, придает особую стилистическую окраску всему тексту, как это происходит, к примеру, в рассказах «Милая дама», «Через поля», «Мост Ватерлоо», «С горы» и др.

В прозе Петрушевской проявляется одна из важнейших особенностей модернизма - семиотизация и мифологизация реальности. Мифологическое выражается в интерпретации жизненного материала, специфике художественной структуры произведений, в принципах создания образов, звучании ключевых мотивов.

Модернистский дискурс во многом определяет характер диалогичности в прозе Петрушевской, ту «тоску по мировой культуре», которая ведет к поиску связи, выражается в вечных повторениях судеб тех, кого можно назвать культурными «двойниками» героев писательницы в рассказах «Медея», «Бог Посейдон», «По дороге Бога Эроса», в повести «Время ночь» и многих других. Но «зеркало», в котором отражаются эти «двойники», часто бывает «кривым». Читателю же в этом случае уготована сложная роль - того, кто должен разгадать в искаженных отражениях живые сущности и увидеть в героях Петрушевской то вечное, что скрыто под маской обыденного.

Романтический и модернистский дискурсы проявляют себя на уровне авторского кругозора, а также характеризуют специфику мировосприятия героев, которым свойственно стремление к преодолению замкнутости порочного круга жизни. Но их попытки часто приобретают странно-парадоксальные, трагикомические формы выражения. В основном герои обречены на вечное «повторение пройденного», размыкание «цикла» (как, например, в рассказе «В доме кто-то есть» или в «кукольном романе» «Маленькая волшебница») происходит крайне редко, но само по себе стремление к этому уже знаменательно.

Механизм действия романтического и модернистского дискурса во многом схож с сентименталистским, то есть ему тоже присущи неигровая и игровая формы выражения, что превращает читателя в соучастника литературной и языковой игры. Этот прием рассчитан на культурную память, активизацию ассоциативного мышления читателя.

Постмодернистский дискурс, вступая во взаимодействие со всеми другими дискурсами в художественной системе Петрушевской, усиливает, помогает проявиться игровому началу, приносит с собой стихию комического. Писательница использует различные техники жанров массовой культуры: карнавала, детского примитива, комиксов, обращается к постмодернистским приемам мультиперспективы, построения текста в тексте. Можно сказать, что с годами в творчестве Петрушевской постмодернистский дискурс проявляет себя все более активно, о чем свидетельствуют, например, такие рассказы, как «Новый Гулливер», «Новый Фауст», «Теща Эдипа», роман «Номер Один.». И все же доминантой, определяющей стратегию повествования, он становится редко. Даже в самых «постмодернистских» произведениях писательницы, где образ человека, кажется, сводится к знаку, а художественная реальность вытесняется пространством компьютерной игры, обнаруживаются черты, противоречащие логике постмодернизма, и в «мире как тексте» вдруг ощущается живое чувство и живая боль. Именно так происходит в романе «Номер Один или В садах других возможностей». Важная роль постмодернистского дискурса в художественной системе Петрушевской заключается в том, что он дополняет и обогащает другие, а главное, позволяет совмещать несовместимое, чем обеспечивает динамичную подвижность системы.

Внутри каждого дискурса есть свои ступени интеграции. Они заданы, во-первых, точкой зрения автора, гуманиста, человека культуры и человека эпохи постмодерна; во-вторых, дискурсные стратегии определяются точкой зрения рассказчицы, которая может выражать как «голос толпы и сплетни», так и максимально сближаться с авторской позицией; в-третьих, один из уровней системы дискурсов составляют высказывания героев, и здесь мы тоже наблюдаем очень широкую амплитуду: от точки зрения так называемых «неродившихся», живущих интуитивно, механически, до позиции все и всех понимающей матери. Но, в свою очередь, в творчестве Петрушевской можно встретить несколько инвариантов образа матери, соответственно, и материнский дискурс проявляет себя по-разному. Он звучит то в философски-элегическом ключе (как в рассказах «Горилла», «Ветки древа»), то в сентиментально-слезном («Али-баба», «Как ангел», «Ребенок Тамары», «Доченька»), то в натуралистическом (как в повести «Время-ночь», например). Часто различные инварианты материнского дискурса совмещаются друг с другом. Так, на примере повести «Время ночь» мы убедились, что чувство любви-ненависти, которое испытывают герои Петрушевской, требует для своего выражения не одну, а по крайней мере две речевые стратегии.

Каждый из обозначенных выше дискурсов обычно проявляет себя через интертекст. При этом подключение нового текста вносит свои коррективы в коммуникационную цепочку, в организацию самой ситуации высказывания. В цепочке возникает новое звено - традиция, в результате и автор, и читатель становятся участниками диалога с традицией, в ходе которого происходит как следование заданному образцу, так и его деконструкция и реконструкция. Автор и читатель выступают в роли истолкователей-интерпретаторов. Каждый из них играет одновременно две роли: читатель, по мере проявления его творческой активности, сам как бы превращается в автора, со-участвует в создании нового текста, а автор оказывается одновременно и в роли читателя, который заново перечитывает текст-«первоисточник», и в роли режиссера, который создает свою, новую его интерпретацию. В результате активизируются прямые и обратные связи на всех уровнях коммуникативной цепочки. Процесс «перечитывания» текста-«первоисточника» обычно сопровождается его трансформацией, так как исходный дискурс становится частью нового высказывания.

Механизм дискурсных стратегий в произведениях разных жанров у Петрушевской обычно схож. Почти всегда она дает читателю какую-то подсказку, которая обычно находится в самом начале, в заглавии или в других рамочных компонентах, и слово- подсказка, подобно нити Ариадны, ведет нас в нужную сторону. Это может быть имя как ключ к прочтению, настраивающее читателя на определенную стилевую волну (например, Карамзин воспринимается как знак сентименталистского дискурса, Дарвин — натуралистического, Ахматова - модернистского (акмеистического) дискурса). В роли знака, метонимически связанного с определенным жанром, с соответствующим стилем повествования, может выступать и название произведения, содержащее узнаваемую цитату, какое-то ключевое повторяющееся слово. Например, в мистических рассказах внешней формой игрового контакта с читателем-соучастником действия служат своеобразные «слова-заклинания», настраивающие его на определенную эмоциональную волну, поддерживающие «магию страха» («страшно», «ужас», «тайна» и т.п.). Наконец, формой обнаружения определенного дискурса нередко являются ролевые маски героев, требующие определенной формы речевого поведения. Порою у одного героя может быть несколько таких масок, и, соответственно, несколько речевых стратегий, как это мы наблюдали, скажем, в повести «Время ночь» или в романе «Номер Один.».

Функции тех жанров и стилей, на которые указывает «маркирующий» знак, в художественном мире Петрушевской могут быть противоположны по отношению к «первоисточнику». Связь с ним нередко осуществляется по принципу пародии. Но пародийное начало у Петрушевской, как правило, не способствует отвержению и осмеянию, а служит установлению игровой диалогической переклички с текстами-предшественниками. Дискурс, обнаруживающий себя через «чужое слово» (реминисценции, аллюзии), через литературный подтекст, часто способствует выражению идеи деформации жизни, в которой нормальные человеческие связи искажены, извращены либо вообще утрачены. Но одновременно его присутствие в тексте способствует выражению тяги к гармонии, тоски по идеалу, пронизывающей все творчество писательницы.

В целом мы убедились в том, что художественная система Петрушевской представляет собой открытую к диалогу, инвариантную статико-динамическая модель. С одной стороны, в ней воплощается важнейшее качество литературы, развивающейся в ситуации постмодерна, где возможно совмещение несовместимого, где все существует одновременно. В создании этой многомерной системы участвуют самые разные пласты отечественной и мировой культуры: фольклорная традиция, мифология, классическая литература. С другой стороны, в ней выражается не постмодернистская эклектичность, а широта взгляда писателя на мир и человека. В подвижной, динамичной художественной системе Петрушевской есть стержень - точка зрения матери, любовь к человеку. Самой своей природой эта система нацелена на преемственность. В творчестве Петрушевской воплощается наиболее перспективный путь развития современной литературы - путь восстановления прерванных связей, усвоения культурного наследия прошлого и соотнесения его с задачами новой эпохи.

В нашей работе мы выделили основные дискурсные уровни, принципиально важные для изучения творчества Петрушевской. Но это не означает, что все элементы ее художественной системы уже выявлены и исследованы. Так, перспективой дальнейшей работы могло бы стать исследование характера функционирования авангардистского дискурса, восприятие писательницей опыта обэриутов. Отечественные и зарубежные ученые активно изучают влияние театра абсурда на драматургию Петрушевской, но по отношению к ее прозе данный аспект еще не разработан. В связи с этим важно исследовать и такие проблемы, как: театральность прозы Петрушевской, функции и формы комического, характер парадоксальности в ее произведениях.

Уточнению специфики художественной системы Л.Петрушевской поможет и дальнейшее изучение проблемы соотношения традиционного и новаторского в ее творчестве. Причем речь в данном случае может идти как о трансформации традиций русской классики (Пушкина, Гоголя, Достоевского), литературы Серебряного века, 1920-х годов, так и о восприятии традиций прозы 1970-х, в частности Ю.Трифонова.

Мы полагаем также, что перспективы нашего исследования связаны с применением предложенного в диссертации подхода при изучении художественных систем других современных авторов. Например, перспективной научной задачей мог бы стать анализ взаимодействия в художественной системе Л.Улицкой сентименталистского, реалистического, модернистского и постмодернистского дискурсов или выяснение того, как пересекаются, дополняя и обогащая друг друга, реалистический, барочный, романтический и постмодернистский дискурсы в прозе Т.Толстой, сюрреалистический, реалистический и постмодернистский - в произведениях Д.Липскерова, В.Пелевина, В.Маканина. Подобную методику анализа можно применять и по отношению к отдельному произведению, если рассматривать его как систему. Словом, мы надеемся, что проделанная нами работа послужит основой для будущих исследований.

Список научной литературыПрохорова, Татьяна Геннадьевна, диссертация по теме "Русская литература"

1. Петрушевская 1988 Петрушевская JL Бессмертная любовь: Рассказы. / Л.Петрушевская. -М.: Моск. рабочий, 1988.- 223с.

2. Петрушевская 1993 Петрушевская Л.С. По дороге бога Эроса: Повести, рассказы / Л.С.Петрушевская. М.: Олимп - ППП, 1993. — 336с.

3. Петрушевская 1996 Петрушевская Л.С. Собрание сочинений: В 5 т. / Л.С.Петрушевская. Харьков: Фолио: М.: ТКО ACT, 1996.

4. Петрушевская 1998 Петрушевская Л. Дом девушек: рассказы и повести / Л.Петрушевская. М.: Вагриус, 1998. - 448с.

5. Петрушевская 2000 Петрушевская Л. Настоящие сказки / Л.Петрушевская. -М.: Вагриус, 2000. 447с.

6. Петрушевская 2001 Петрушевская Л. Счастливые кошки / Л.Петрушевская.- М.: Вагриус, 2001. — 351с.

7. Петрушевская 2001 Петрушевская Л. Мост Ватерлоо / Л.Петрушевская.- М.: Вагриус, 2001. 255 с.

8. Петрушевская 2002а Петрушевская Л. Где я была. / Л.Петрушевская.-М.: Вагриус, 2002. 304с.

9. Петрушевская 20026 Петрушевская Л. Как цветок на заре. / Л.Петрушевская.- М.: Вагриус, 2002. 255с.

10. Петрушевская 2003 Петрушевская Л.С. Девятый том. / Л.С.Петрушевская. -М.: Эксмо, 2003. 336 с.

11. Петрушевская 2004а Петрушевская Л.С. Богиня парка. / Л.С.Петрушевская-М.: Эксмо, 2004. 351с.

12. Петрушевская 20046 Петрушевская Л.С. Номер Один, или В садах других возможностей / Л.С.Петрушевская М.: Эксмо, 2004. - 336с.

13. Петрушевская 2005а Петрушевская Л. Измененное время: рассказы и пьесы. / Людмила Петрушевская. СПб.: Амфора, ТИД Амфора, 2005. - 335 с.

14. Петрушевская 20056 Петрушевская JI. Город света: волшебные истории / Людмила Петрушевская. СПб.: Амфора, ТИД Амфора, 2005. - 319 с.

15. Петрушевская 2006 Петрушевская Л. Маленькая девочка из «Метрополя» / Людмила Петрушевская. — СПб.: Амфора, ТИД Амфора, 2006. -464 с.

16. Петрушевская 2008 Петрушевская Л. Парадоски. Строчки разной длинны / Людмила Петрушевская. СПб.: Амфора, ТИД Амфора, 2008 - 687с.

17. Петрушевская 2007 Петрушевская Л. Московский хор пьесы. / Людмила Петрушевская. СПб.: Амфора, ТИД Амфора, 2007. - 430 с.1. Дополнительные источники

18. Ахматова 1990 Ахматова А. Собрание сочинений в двух томах / А.Ахматова. М.: Правда, 1990.

19. Булгаков 2004 Булгаков М.А. Собрание сочинений и писем: В 8 томах. Т.6: Мастер и Маргарита / М.А.Булгаков. М.: ЗАО Центрполиграф, 2004. -605с.

20. Гете 1985 Гете И.В. Избранное: В 2-х ч. / И.-В Гете. М.: Просвещение,1985.

21. Гоголь 1984 Гоголь Н.В. Собрание сочинений: в 8 томах. Т 3: Повести / Н.В.Гоголь. М.: Правда, 1984. - 335с.

22. Гофман 1983 Гофман Э.Т.А. Новеллы / Э.Т.А. Гофман. М.: Худож. лит, 1983.-399с.

23. Гауф 1990 Гауф В. Сказки / В.Гауф. М.: Худож. лит, 1990. - 365с.

24. Данте 2001 Данте Алигьери. Собрание сочинений: в 2 т. Т.1 / Алигьери Данте. М.: Литература: Вече, 2001. - 265с.

25. Дефо 1992 Дефо Д. Робинзон Крузо / Даниэль Дефо. М.: СП «Лексика», 1992.-285с.

26. Дорош 1990 Дорош Е. Дождь пополам с солнцем: Деревенский дневник / Е.Дорош. М.: Совет, писатель, 1990. - 735с.

27. Брофеев 2000 Ерофеев Вен. Москва-Петушки с комментариями Э.Власова / Вен. Ерофеев. — М.: Вагриус, 2000. 575с.

28. Карамзин 1983 Карамзин Н.М. Сочинения в 2-х т. Т.1 / Н.М.Карамзин. Л.: Худож. лит., 1983. - 672с.

29. Липскеров 2001 Липскеров Д. Родичи: Роман / Д.Липскеров. М.: ЭКСМО-Пресс, 2001. - 384с.

30. Мандельштам 1990 Мандельштам О.Э. Сочинения в 2т. Т.1 / О.Э.Мандельштам. М.: Худож. лит, 1990. - 638с.

31. Маяковский 1987 Маяковский В.В. Собрание сочинений в двух томах. Т.1. / В.В.Маяковский. М.: Правда, 1987. - 768с.

32. Свифт 1989 Свифт Д. Путешествие в некоторые отдаленные страны света Лемюэля Гулливера, сначала хирурга, а потом капитана нескольких кораблей / Д.Свифт. М.: Правда, 1989. - 349с.

33. Соколов 1999 Соколов С. Школа для дураков. Между собакой и волком: Романы / Саша Соколов. СПб.: Симпозиум, 1999. — 352с.

34. Соколов 1999 Соколов С. Палисандрия: Роман. Эссе. Выступления / Саша Соколов. СПб.: Симпозиум, 1999. - 432с.

35. Сорокин 2002 Сорокин В.Г. Лед / В.Г. Сорокин. М.: Ad Marginem, 2002.-317с.

36. Твардовский 1980 Твардовский А. Собрание сочинений: в 6 т. Т.5. Статьи и заметки о литературе. Речи и выступления (1933 1970) / А.Твардовский. -М.: Худож. лит., 1980. - 463с.

37. Цветаева 1990 Цветаева М.И. Стихотворения и поэмы / М.И.Цветаева. -Л.: Совет, писатель, 1990. 800с.

38. Шаров 2005 Шаров В. До и во время / Владимир Шаров. М.: ACT; СПб: Астрель-СПБ, 2005. - 395с.

39. Теоретическая и методологическая литература Бабенко 2000 Бабенко Л.Г. Лингвистический анализ художественного текста / Л.Г.Бабенко, И.Е.Васильев, Ю.В.Казарин. Екатеринбург: Деловая книга, 2000. - 421с.

40. Банникова 1990 Банникова И.А. Имена собственные как фактор организации художественного текста / И.А.Банникова // Текстообразующиепотенции языковых единиц и категорий: Межвуз. сб. науч. тр. Барнаул: БГУ, 1990.-С. 19-26.

41. Барт 1994 Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика / Р.Барт — М.: Прогресс, 1994.— 616с.

42. Бахтин 1979 Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского. Изд. 4-е. / М.М.Бахтин. М.: Сов. Россия, 1979. - 319с.

43. Бахтин 1986 Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. Изд. 2-е. / М.М.Бахтин М.: Искусство, 1986. - 445с.

44. Бахтин 1997 Бахтин М.М. Проблема сентиментализма // М.М.Бахтин Собр. сочинений в 7 т. Т.5. М.: Русские словари, 1997. - С.304-305.

45. Бахтин 1997 Бахтин М.М. Язык в художественной литературе // М.М.Бахтин. Собр. сочинений в 7 т. Т.5. М.: Русские словари, 1997. - С.287-297.

46. Бахтин 1997 Бахтин М.М. Достоевский, 1961г. // М.М.Бахтин Собр. сочинений в 7 т. Т.5. М.: Русские словари, 1997. - С.364-374.

47. Библер 1997 Библер В. На гранях логики культуры. Книга избранных очерков / В.Библер. М.: Русское феноменологическое общество, 1997. - 440с.

48. Библер 1990 Библер В. От наукоучения к логике культуры. Два философских введения в двадцать первый век. -М.: Политиздат, 1990.- 413с.

49. Бремон 2001 Бремон К. Структурное изучение повествовательных текстов после П.Проппа / К.Бремон // Семиотика: Антология / сост. Ю.С.Степанов. Изд. 2-е, испр. и доп. — М.: Академический проект; Екатеринбург: Деловая книга, 2001.- С. 472-480.

50. Ван Дейк 1989 Ван Дейк Т. А. Язык. Познание. Коммуникация / Т. А. ван Дейк. -М.: Прогресс, 1989. 312с.

51. Виноградов 1981 Виноградов В.В.Эволюция русского натурализма. Гоголь и Достоевский / В.В.Виноградов. Д.: ACADEMIA, 1929.- 391с.

52. Виноградов 1981 Виноградов В.В. Проблемы русской стилистики / В.В.Виноградов. -М.: Высш. Школа, 1981. -320с.

53. Витгенштейн 1993 Людвиг Витгенштейн: человек и мыслитель: Пер. с англ. / Сост. и закл. ст. В.П.Руднева. М.: Издательская группа «Прогресс», «Культура», 1993.-352с.

54. Гаспаров 1994 Гаспаров Б.М. Литературные лейтмотивы: Очерки русской литературы XX века / Б.М.Гаспаров — М.: Наука, 1994. — 304с.

55. Гаспаров 1996 Гаспаров Б.М. Язык, память, образ. Лингвистика языкового существования / Б.Гаспаров. — М.: Новое лит. обозрение, 1996. — 352с.

56. Гаспаров 1993 Гаспаров М.Л. Поэтика «серебряного века» // Русская поэзия «серебряного века», 1890-1917: Антология. -М.: Наука. 1993. -С.5-44

57. Генис 2000 Генис А. Модернизм как стиль XX века. // Звезда. 2000. -№11.- С.105-112.

58. Гречина 1987 Гречина О.Н., Осорина М.В.Современная фольклорная проза детей / О.Н. Гречина, М.В.Осорина // Русский фольклор. Вып. XX М., 1987.-С.96-106

59. Гинзбург 1987 Гинзбург Л.Я. Литература в поисках реальности / Л.Я.Гинзбург. Л.: Сов. писатель, Ленингр. отд, 1987. - 397с.

60. Гиршман 1982 Гиршман М.М. Ритм художественной прозы / Гиршман М.М. М.: Сов. писатель, 1982. - 367с.

61. Греймас 1983 Греймас А.Ж., Курте Ж. Семиотика. Объяснительный словарь теории языка // Семиотика. М.: Радуга, 1983. — С.483-550.

62. Григорьев 1990 Григорьев А.А. Сочинения в двух томах. Т.2./ А.А.Григорьев -М.: Худож. литература, 1990. 508с.

63. Давыдова 2005 Давыдова Т.Т. Русский неореализм: Идеология, поэтика, творческая эволюция / Т.Т.Давыдова -М.: Флинта: Наука, 2005. 336с.

64. Женнет 1998 Женнет Ж. Фигуры. В 2-х т. Т. 2. / Ж.Женнет. М.: Изд-во им Сабашниковых, 1998. - 472с.

65. Жирмунский 1997 Жирмунский В.М. Теория литературы. Поэтика. Стилистика: Изб. труды / В.М. Жирмунский. Л.: Наука, Ленинград, отд, 1977. -407с.

66. Жолковский 1994 Жолковский А.К. Блуждающие сны и другие работы /

67. A.К. Жолковский. М.: Наука, издат фирма «Восточная литература», 1994. -428 с.

68. Зинченко 2002 Зинченко В.Г., Зусман В.Г., Кирнозе З.П. Методы изучения литературы. Системный подход: учебное пособие / В.Г.Зинченко, В.Г Зусман., З.П. Кирнозе. М.: Флинта: Наука, 2002. -200с.

69. Зуева 1995 Зуева Т.В. Категория чудесного в современном повествовательном фольклоре детей / Т.В .Зуева // Проблемы интерпретации художественного произведения. -М.: МГПИ, 1985. С. 123-128.

70. Историческая поэтика 1994 Историческая поэтика: Литературные эпохи и типы художественного сознания / отв. ред. П.А.Гринцер. М., Наследие, 1994. - 311с.

71. Ильин 1998 Ильин И.П. Постмодернизм от истоков до конца столетия / И.П.Ильин. М.: Интрада, 1998. - 256с.

72. Караулов 1987 Караулов Ю.Н. Русский язык и языковая личность / Ю.Н.Караулов. М.: Наука, 1987. - 261с.

73. Келдыш 1997 Келдыш В.А. Русский реализм начала XX века /

74. B.А.Келдыш. М.: Наука, 1975. - 280с.

75. Кожевникова 1994 Кожевникова Н.А. Типы повествования в русской литературе XIX-XX вв. / Н.А.Кожевникова. — М.: Институт русского языка РАН, 1994.-336с.

76. Колобаева 1994 Колобаева Л.А. Новые принципы построения курса «Истории русской литературы конца XIX начала XX в.» / Л.А. Колобаева // Вестник Московского университета. Сер. 9 Филология, 1994. - № 3. - С.58-68.

77. Контекст 1992 Контекст: Литературно-теоретические исследования / АН СССР, Ин-т мировой литературы. М.: Наука, 1992. — 283с.

78. Корман 1972 Корман Б.О. Изучение текста художественного произведения / Б.О.Корман. М.: Просвещение, 1972. - 110с.

79. Кочеткова 1994 Кочеткова Н.Д. Литература русского сентиментализма / Н.Д. Кочеткова. СПб.: Наука, 1994. - 280с.

80. Кристева 2004 Кристева Ю. Избранные труды: Разрушение поэтики / Кристева. — М.: Российская политическая энциклопедия, 2004. — 656с.

81. Кякшто 2002 Кякшто Н.Н. Русский постмодернизм / Н.Н. Кякшто // Русская литература XX века: школы, направления, методы творческой работы. СПб: изд-во Логос; М.: Высшая школа, 2002. - С.З05-325.

82. Левидов 1983 Левидов A.M. Автор-образ-читатель. — 2-е изд., дополненное / A.M.Левитов. — Л.: Изд-во Ленинград, ун-та, 1983. 350с.

83. Лекманов 2000 Лекманов О. А. Книга об акмеизме и другие работы / О.А.Лекманов. Томск: Водолей, 2000. - 704с.

84. Литературные архетипы 2001 Литературные архетипы и универсалии / под ред. Е.М.Мелетинского. М.: РГТУ, 2001. - 433с.

85. Литературный процесс 1990 Литературный процесс: внутренние законы и внешние воздействия: Труды по русской и славянской филологии. Литературоведение / отв. Ред. П.С.Рейфман. — Тарту: ТУ, 1990. — 173с.

86. Липовецкий 1997 Липовецкий М.Н. Русский постмодернизм (Очерки исторической поэтики) / М.Н.Липовецкий. — Екатеринбург: Уральск, пед. ун-т , 1997.-318с.

87. Липовецкий 1992 Липовецкий М.Н. Поэтика литературной сказки: на материале русской литературы 1920-1980-х гг. / М.Н.Липовецкий. -Свердловск: Изд-во Урал, ун-та, 1992. 183 с.

88. Лихачев. 1984 Лихачев Д.С., Панченко A.M., Понырко Н.В. Смех в Древней Руси / Д.С.Лихачев, А.М.Панченко, Н.В.Понырко. Л., Наука, Ленингр.отд., 1984.-295 с.

89. Лихачев 1968 Лихачев Д.С. Древнеславянские литературы как система / Д.С.Лихачев // Славянские литературы. VI Международный съезд славистов (Прага, 1968): Доклады советской делегации. М.: Наука, 1968. - С. 5-48.

90. Лойтер 1996 Лойтер С.М. Детские страшные истории (страшилки) как мифологические рассказы / С.М.Лойтер // Мир детства и традиционная культура: Сб. научных трудов и материалов / Сост. И.Н.Герасимова. М., 1996. -С.48-53.

91. Лойтер 2001 Лойтер С.М. Русский детский фольклор и детская мифология. Исследования и тексты. Петрозаводск: К111У, 2001. - 296с.

92. Лосев 1991 Лосев А.Ф. Философия, мифология, культура / А.Ф.Лосев. — 2-е изд. М.: Политиздат, 1991. - 524с.

93. Лосев 1994 Лосев А.Ф. Проблема художественного стиля / А.Ф.Лосев. — К.: Collegium, Киевская Академия Евробизнеса, 1994. 288с.

94. Лотман 1970 Лотман Ю.М. В школе поэтического слова: Пушкин, Лермонтов, Гоголь. / Ю.М.Лотман. — М.: Просвещение, 1988. 348 с.

95. Лотман 1970 Лотман Ю.М. Структура художественного текста / Ю.М.Лотман. -М.: Искусство, 1970. 383 с.

96. Лотман 1998 Лотман Ю.М. Об искусстве / Ю.М.Лотман. СПб: Искусство, 1998.-702с.

97. Лотман 1999 Лотман Ю.М. Внутри мыслящих миров. Человек текст -семиосфера — история / Ю.М.Лотман. - М.: Языки русской культуры, 1999. — 464с.

98. Мамардашвили 2000 Мамардашвили М. Эстетика мышления / М.Мамардашвили. М.: Моск. школа полит, исследований, 2000. - 416с.

99. Манн 1995 Манн Ю.В. Динамика русского романтизма / Ю.В.Манн. -М.: Аспект Пресс, 1995. 420с.

100. Медриш 1980 Медриш Д.Н. Литература и фольклорная традиция: Вопросы поэтики / Д.Н.Медриш. Саратов: Изд-во Саратов, ун-та, 1980. — 296с.

101. Мережинская 2006 Мережинская А.Ю. «Поздний» литературный постмодернизм: Механизмы смены художественной парадигмы /

102. A.Ю.Мережинская // Человек: Образ и сущность. Гуманитарные аспекты. Еежегодник —2006: Постмодернизм: Парадоксы бытия / РАН. ИНИОН. Центр гуманит. науч. исследован. М., 2006. - С. 113-135.

103. Миловидов 1993 Миловидов В.А. Натурализм: метод, поэтика, стиль /

104. B.А.Миловидов. Тверь: Тверской гос. ун-т, 1993. - 72с.

105. Модификация 1990 Модификация художественных систем в историко-литературном процессе: Сб. науч.трудов / отв. Г.К.Щенников. Свердловск: УРГУ, 1990. - 139с.

106. Мущенко 1978 Мущенко Е.Г., Скобелев В.Л. Кройчик Л.Е. Поэтика сказа / Е.Г. Мущенко, В.Л.Скобелев, Л.Е. Кройчик. — Воронеж: изд-во Воронеж, ун-та, 1978. 287с.

107. Неупокоева 1976 Неупокоева И.Г. История всемирной литературы. Проблемы системного и сравнительного анализа / И.Г. Неупокоева М.: Наука, 1976. - 359с.

108. Нигматуллина 1992 Нигматуллина Ю.Г. Основа методики системного анализа произведения художественной литературы // Системный анализ художественного произведения / ЮТ. Нигматуллина. — Казань: Изд-во Казанского ун-та, 1992 . С.4-14.

109. Нигматуллина 2004 Нигматуллина Ю.Г. Системно-комплексное исследование художественного творчества: История направления в Казанском университете. / Ю.Г. Нигматуллина; Академия наук Республики Татарстан. -Казань: Фэн, 2004. -249с.

110. Николина 2002 Николина Н.А. Поэтика русской автобиографической прозы / Н.А.Николина М.: Флинта: Наука, 2002. - 424с.

111. Новиков 1989 Новиков В. Книга о пародии / В.Новиков. — М.: Сов. писатель, 1989.-544с.

112. Овчинникова 2003 Овчинникова JI.B. Русская литературная сказка XX века. История, классификация, поэтика: Учебное пособие / Л.В.Овчинникова. -М.: Флинта: Наука, 2003. 312с.

113. Парамонов 1997 Парамонов Б.М. Конец стиля / Б.М. Парамонов. СПб.: Алетейя; М.: Аграф, 1997. - 449с.

114. Постмодернизм 1993 Постмодернизм и культура: Материалы круглого стола // Вопросы философии. 1993. - №3. - С.3-16.

115. Пригожин 2003 Пригожин И., Стенгерс И. Порядок из хаоса. Новый диалог человека с природой: Пер. с анг. Изд. 4-е / И.Пригожин, И.Стенгерс -М.: Едиториал УРСС, 2003. 312с.

116. Пропп 1998 Пропп В.Я. Морфология <волшебной> сказки. Исторические корни волшебной сказки / В.Я.Пропп. — М.: Лабиринт, 1998. — 512с.

117. Пропп 2001 Пропп В. Структурное и историческое изучение волшебной сказки (ответ Леви-Строссу) / В.Пропп // Семиотика: Антология / сост. Ю.С.Степанов. Изд. 2-е, испр. и доп. — М.: Академический проект; Екатеринбург: Деловая книга, 2001.- С. 453-471.

118. Ритм 1970 Ритм, пространство и время в литературе и искусстве. — Л.: Наука, Ленингр. отд., 1974. -299с.

119. Романтизм 1997 Романтизм в литературном движении / Науч. ред. И.В.Карташова. Тверь: ТГУ, 1997. - 157с.

120. Руднев 1999 Руднев В.П. Словарь культуры XX века / В.П.Руднев. М.: Аграф, 1999.-384с.

121. Руднев 2000 Руднев В.П. Прочь от реальности: Исследования по философии текста / В.П.Руднев. М.: Аграф, 2000. - 432с.

122. Садовский 1974 Садовский В.Н. Основания общей теории систем: Логико-методологический анализ / В.Н.Садовский. — М.: Наука, 1974. 279с. Семиотика 1983 Семиотика литературы - М.: Радуга, 1983. - 636с.

123. Семиотика 2001 Семиотика: Антология / Сост. Ю.С.Степанов. Изд. 2-е, испр. и доп. М.: Академический проект; Екатеринбург: Деловая книга, 2001. - 702с.

124. Серио 2001 Серио П. Анализ дискурса во французской школе (дискурс и интердискурс) / П.Серио // Семиотика: Антология. М.: Академический проект; Екатеринбург: Деловая книга, 2001. — С.549-551.

125. Сиротинина 1974 Сиротинина О.Б. Современная разговорная речь и ее особенности / О.Б.Сиротинина. -М.: Просвещение, 1974. 144с.

126. Скоропанова 2001 Скоропанова И.С. Русская постмодернистская литература: новая философия, новый язык / И.С.Скоропанова — СПб: Невский простор, 2001. 415с.

127. Смирнов 2000 Смирнов И.П. Мегаистория: К исторической типологии культуры / И.П.Смирнов. М.: Аграф, 2000. - 544с.

128. Смирнов 1977 Смирнов И.П. Художественный смысл и эволюция поэтических систем / И.П.Смирнов. М.: Академия, 1977. — 215с.

129. Степанов 1996 Степанов Ю.С. Между «системой» и «текстом»: выражения «фактов» / Ю.С.Степанов // Язык — система. Язык — текст. Язык — способность. К 60-летию чл. корр. РАН Ю.Н.Караулова. — М.: ИРЯ, 1996. — С.111-119.

130. Степанов 2001 Степанов Ю.С. В мире семиологии / Ю.С.Степанов // Семиотика: Антология / сост. Ю.С.Степанов. Изд. 2-е, испр. и доп. М.: Академический проект; Екатеринбург: Деловая книга, 2001.- С. 5-42.

131. Строганов 1989 Строганов М.В. Автор-герой-читатель и проблема жанра / М.В.Строганов. Калинин: Калинин, гос. ун-т, 1989. — 83с.

132. Структурализм 1975 Структурализм: «за» и «против»: Сб. статей — М.: Прогресс, 1975.-468с.

133. Таборисская 2002 Таборисская Е.М. Литературный процесс / Е.М.Таборисская СПб.: Изд. «Петербургский институт печати», 2002. — 112с.

134. Тарановский 2000 Тарановский К.Ф. О поэзии и поэтике / К.Ф.Тарановский. М.: Языки рус. культуры., 2000. — 432с.

135. Теория литературы 2004 Теория литературы: В 2-х т. / под ред. Н.Д.Тамарченко. Т.1: Н.Д.Тамарченко, В.И.Тюпа, С.Н.Бройтман. Теория художественного дискурса. Теоретическая поэтика. — М.: Издательский центр «Академия», 2004. - 512с.

136. Теория литературы 2001 Теория литературы. Том IV. Литературный процесс. М.: ИМЛИ РАН, «Наследие», 2001. - 624с.

137. Томашевский 1996 Томашевский Б.В. Теория литературы. Поэтика / Б.В.Томашевский. М.: Наука 1996. - 574с.

138. Тодоров 2001а Тодоров Ц. Понятие литературы / Ц. Тодоров // Семиотика: Антология / сост. Ю.С.Степанов. Изд. 2-е, испр. и доп. М.: Академический проект; Екатеринбург: Деловая книга, 2001,- С. 376-391.

139. Тодоров 20016 Тодоров Ц. Семиотика литературы / Ц. Тодоров // Семиотика: Антология / сост. Ю.С.Степанов. Изд. 2-е, испр. и доп. М.: Академический проект; Екатеринбург: Деловая книга, 2001.- С. 371-375.

140. Тынянов 1977 Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино / Ю.Н.Тынянов. М.: Наука, 1977. - 574с.

141. Тынянов 2002 Тынянов Ю.Н. Литературная эволюция: Изб. труды. / Ю.Н.Тынянов М.: Аграф, 2002. - 495с.

142. Тюпа 2000 Тюпа В.И. Произведение и его имя / В.И.Тюпа // Литературный текст: проблемы и методы исследования. Вып. 6. — Тверь: 11 У, 2000.-С. 237-243.

143. Тюпа 1987 Тюпа В.И. Художественность литературного произведения: вопросы типологии / В.И.Тюпа. — Красноярск: Изд-во Красноярского ун-та, 1987.-217с.

144. Уемов 1978 Уемов А.И. Системный подход и общая теория систем / А.И.Уемов. М.: Мысль, 1978. - 272с.

145. Успенский 2000 Успенский Б.А. Поэтика композиции / Б.А.Успенский. СПб.: Азбука, 2000. - 352с.

146. Федоров 1988 Федоров Ф.П. Романтический художественный мир: пространство и время / Ф.П.Федоров. Рига: Зинатне, 1988. - 454 с.

147. Фоменко 1983 Фоменко И.В. Заглавие литературно-художественного текста как филологическая проблема: лексические единицы и организация структуры литературного текста / И.В.Фоменко. — Калинин: Калинин.госуд. ун-т, 1983.-215с.

148. Фрейд 1999 Фрейд 3. Психология масс и анализ человеческого «я» // Преступная толпа. М.: Институт психологии РАН, издательство «КСП +», 1999.-С.119-194.

149. Фрейд 1999 Фрейд 3. Введение в психоанализ: Лекции / 3. Фрейд М.: Наука, 1989.-456с.

150. Фролов 1998 Фролов Г.А. Романтическая интертекстуальность в немецком романе постмодернизма / Г.А.Фролов // Ученые записки Казанского университета. Т.135. - 1998. - С.228-236.

151. Шкловский 1983 Шкловский В. Б. О теории прозы / В.Б.Шкловский. -М.: Сов. писатель, 1983. -383с.

152. Эйхенбаум 1969 Эйхенбаум Б.М. О прозе: сборник статей / Б.М.Эйхенбаум. Л.: Художественная литература, 1969. - 503с.

153. Эпштейн 1988 Эпштейн М.Н. Парадоксы новизны: О литературном развитии XIX-XX веков / М.Н.Эпштейн. М.: Советский писатель, 1988. — 416с.

154. Эпштейн 2000 Эпштейн М.Н. Постмодерн в России. Литература и теория / М.Н.Эпштейн. М.: изд. Р.Елинина, 2000. — 367с.

155. Эпштейн 2005 Эпштейн М.Н. Постмодерн в русской литературе: учеб пособие для вузов / М.Н.Эпштейн. М.: Высш. школа, 2005. - 495с.

156. Якобсон 1987 Якобсон P.O. Работы по поэтике: Переводы / Р.О.Якобсон. — М.: Прогресс, 1987. 464с.

157. Диссертации и авторефераты

158. Абашева 2001 Абашева М.П. Русская проза в конце XX века: становление авторской идентичности: Дис. . д-ра филол. наук. / М.П.Абашева, Уральский гос. ун-т. Екатеринбург, 2001. - 409с.

159. Барышева 2006 Барышева С.Г. Экзистенциальная архетипика в художественном пространстве современной русской прозы: Автореферат диссертации . канд филол. наук / С.Г.Барышева, Магнитогорский гос. пед. ун-т. Магнитогорск, 2006. - 23с.

160. Воробьева 2006 Воробьева Н.В. Женская проза 1980-2000-х годов: динамика, проблематика, поэтика: Автореф. . канд. филол. наук / Н.В.Воробьева, Пермский гос. пед. ун-т. — Пермь, 2006. 19с.

161. Гупиус 2006 Гупиус Н.С. Художественная мистификация как прием текстопорождения в русской прозе 1980-1990-х г.г. (А.Битов, М.Харитонов, Ю.Буйда): Автореферат диссертации . канд филол. наук / Н.С.Гупиус, Томский гос. ун-т. — Томск, 2006. 23с.

162. Данилова 2002 Данилова И.Л. Стилевые процессы развития современной русской драматургии: Дис. . доктора филол. наук / И.Л.Данилова, Казанский гос. ун-т. Казань, 2002. — 366с.

163. Зайиуллина 2004 Зайнуллина И.Н. Миф в русской прозе конца XX-начала XXI веков: Дис. . канд. филол. наук / И.Н.Зайнуллина, Казанский гос. ун-т. Казань, 2004. - 195с.

164. Ким Ын Кюн 2005 Ким Ын Кюн. Малая проза В.Г.Сорокина в контексте модернистских и постмодернистских тенденций современной русскойлитературы: Автореф. дис.канд. филол. наук / Ким Ын Кюн, МГУ. 1. Москва, 2005.-22 с.

165. Королькова 2004 Королькова Г.Л. Чеховская драматургическая система и драматургическое творчество Л.С.Петрушевской: Дис . канд. филол. наук. / Г.Л. Королькова, Чебоксарский гос. ун-т. — Чебоксары, 2004. -221с.

166. Кузьменко 2003 Кузьменко О.А. Традиции сказового повествования в прозе Л.С.Петрушевской: Дис. . канд. филол. наук. / О.А. Кузьменко, Бурятский гос. ун-т. Улан-Уде, 2003 - 151с.

167. Маркова 2003 Маркова Т.Н. Формотворческие тенденции в прозе конца XX века (В.Маканин, Л.Петрушевская, В.Пелевин): Дис. . доктора филол. наук / Т.Н.Маркова, Уральский гос. университет. Екатеринбург, 2003.-369с.

168. Мотыгин 1997 Мотыгин С.Ю. Поэтика В.С.Маканина: Автореф. дис. . канд. филол. наук / С.Ю.Мотыгин, Астрахан. гос. пед. ун-т. — Волгоград, 1997.- 18с.

169. Насрутдинова 1999 Насрутдинова Л.Х. «Новый реализм» в русской прозе 1980-90-х годов (концепция человека и мира): Дис. . канд. филол. наук / Л.Х Насрутдинова, Казанский гос. ун-т. Казань, 1999. — 233 с.

170. Павлова 2006 Павлова Ю.В. Проблемы поэтики сказок

171. Л.С.Петрушевской: Автореф. дис. канд. филол. наук / Ю.В. Павлова,

172. Тверской гос. ун-т. — Тверь, 2006. 22с.

173. Пахомова 2006 Пахомова С.И. Константы художественного мира

174. Людмилы Петрушевской: Автореф. дис.канд. филол. наук / С.И.Пахомова,1. СПбГУ. СПб, 2006. - 19с.

175. Рослый 2006 Рослый А.С. Данте в эстетике и поэзии акмеизма: система концептов (на материале творчества А.Ахматовой, Н.Гумилева,

176. О.Мандельштама): Автореф. . канд. филол. наук / А.С.Рослый, Ростовский гос. ун-т. — Ростов- на- Дону, 2006. 23с.

177. Рыкова 2007 Рыкова Д.В. Творчество Людмилы Петрушевской. Проблема авторского идеала в контексте христианской культурной традиции. Автореф. . канд. филол. наук. / Д.В.Рыкова, Ульяновский гос. пед. ун-т. — Ульяновск, 2007. 23с.

178. Савельева 2007 Савельева А.В. Своеобразие художественного мира

179. Михаила Кураева: Автореф. дис.канд. филол. наук / А.В.Савельева,1. СПбГУ. СПб, 2007. - 18с.

180. Серго 2002 Серго Ю.Н. Поэтика прозы Л.Петрушевской (взаимодействие сюжета и жанра): Автореф. дис. . канд. филол. наук. / Ю.Н. Серго, Уральский гос. университет. Екатеринбург, 2002. — 21с.

181. Скворцов 2000 Литературная и языковая игра в русской поэзии 19701990-х годов: Дис. . канд. филол. наук / А.Э.Скворцов, Казанский гос. ун-т. -Казань, 2000. 233 с.

182. Сорокина 2005 Сорокина Т.В. Отечественная проза рубежа ХХ-ХХ1 веков в аспекте «вторичных художественных моделей» (Л.Петрушевская. Ю.Буйда, Вик. Ерофеев). Дис. . канд. филол. наук / Т.В.Сорокина, Казанский гос. ун-т. Казань, 2005. - 167с.

183. Смирнова 2004 Смирнова Н.Ю. Символизм как текст культуры втворческом сознании Анны Ахматовой: Автореф дис. канд. филол наук /

184. Н.Ю Смирнова, Ивановский гос. ун-т. — Иваново: 2004. — 21с.

185. Тюленева 2006 Тюленева Е.М. «Пустой знак» в постмодернизме: теорияи литературная практика: Автореф дис.докт. филол наук / Е.М.Тюленева,

186. Ивановский гос. ун-т. — Иваново: 2006. 41с.

187. Урюпина 2006 Урюпина А.С. Необарокко в поэзии русского зарубежья1960-80-х годов: Автореф дис.канд. филол наук / А.С.Урюпина, МГУ. 1. М, 2006.-30с.

188. Черемина 2000 Черемина Е.А. Поэтика Саши Соколова: Авторефдис. канд. филол наук / Е.А.Черемина, Волгоград, гос. пед. ун-т. —1. Волгоград, 2000. 20 с.

189. Научно-критическая литература

190. Абашева 2001 Абашева М.П. Литература в поисках лица (русская проза в конце XX века: становление авторской идентичности) / М.П.Абашева. — Пермь: Изд. Пермского университета, 2001. — 320с.

191. Анна Ахматова 1989 Анна Ахматова и русская культура начала XX века: Тезисы конференции. — М.: Б.и., 1989. 107с.

192. Анна Ахматова 2005 Анна Ахматова: Pro et contra: Антология. Т.2. -СПб: изд-во Рус. христиан, гуманит. академии, 2005. — 992с.

193. Басинский 1993 Басинский П. В пустом саду / П. Басинский // Литературное обозрение. -1993.- №-3-4. С.14-16.

194. Бавин 1995 Бавин С. Обыкновенные истории (Л.Петрушевская). Библиографический очерк / С.Бавин. М.: РГБ, 1995. - 36с.

195. Барзах 1995 Барзах А. О рассказах Л.Петрушевской. Заметки аутсайдера / А.Барзах // Поскриптум. 1995. - №1. - С.244-269

196. Беневоленская 2007 Беневоленская Н.П. Историко-культурные предпосылки и философские основы русского литературного постмодернизма / Н.П. Беневоленская — СПб: Филол. фак-т С.-Петерб. гос. ун-та, 2007. 175 с.

197. Богданова 2004 Богданова О.В. Постмодернизм в контексте современной русской литературы (60-90-е годы XX века начало XXI века) / О.В.Богданова - СПб: Филол. фак-т С.-Петерб. гос. ун-та, 2004. - 716с.

198. Богданова 2005 Богданова О.В. Концептуалист писатель и художник Владимир Сорокин. / О.В.Богданова СПб: Филол. фак-т С.-Петерб. гос. ун-та, 2005. - 66с.

199. Борисова 1988 Борисова И. Послесловие / И.Борисова // Петрушевская Л. Бессмертная любовь: Рассказы. М.: Моск. рабочий, 1988. - С.219-222.

200. Ботникова 1977 Ботникова А.Б. Э.Т.А. Гофман и русская литература (первая половина XIX века): К проблеме русско-немецких литературных связей / А.Б. Ботникова. — Воронеж: изд-во Воронеж, ун-та, 1977. — 206с.

201. Бочаров 1999 Бочаров С.Г. Сюжеты русской литературы / С.Г.Бочаров. М.: Языки русской культуры, 1999. - 626с.

202. Васильева 1998 Васильева М. Так сложилось / М. Васильева // Дружба народов. 1998. - №4.- С.208-217

203. Вирен 1989 Вирен Г. Такая любовь / Г.Вирен // Октябрь. 1989. - №3. -С.203-205.

204. Генис 1994 Генис А. Треугольник: авангард, соцреализм, постмодернизм / А.Генис // Иностранная литература. — 1994. №10. - с.244-248.

205. Давыдова 2002 Давыдова Т.Т. Сумерки реализма (о прозе Л.Петрушевской) / Т.Т.Давыдова // Русская словесность. — 2002. №7. - С.32-37.

206. Давыдова 2004 Давыдова Т.Т. Модифицированный реализм Л.Петрушевской / Т.Т.Давыдова // Вопросы филологии. 2004. - №8. - С. 115119.

207. Данилова 1999 Данилова И.Л. Модерн — постмодерн? О процессах развития драматургии 90-х годов / И.Л.Данилова. Казань: ФЭН, 1999. - 96с.

208. Данилова 2001 Данилова И. За пределами «новой волны»: Стилевое развитие русской драматургии 1970-90-х годов / И.Данилова // Gusli 8: Working papers. Goteborg: Goteborgs Universitet Ins. For Slaviska Sprak. - 159c.

209. Бфимова 1998 Ефимова H. Мотив игры в произведениях Л.Петрушевской и Т.Толстой / Н.Ефимова // Вестник Московского университета. Сер.9. Филология. 1998.- №3. — С.60-71.

210. Брмолин 1996 Ермолин Е. Собеседники хаоса: К дискуссии о постреализме в литературе конца 20 века / Е.Ермолин // Новый мир. 1996. -№6. - С.212-214.

211. Ерофеев 1997 Ерофеев В. Русские цветы зла / В.Ерофеев М.: Подкова, 1997.-С.5-31.

212. Желобцова 1996 Желобцова С.Ф. Проза Людмилы Петрушевской / С.Ф.Желобцова. Якутск: изд-во ЯГУ, 1996. - 24с.

213. Затонский 1992 Затонский Д.В. Реализм — это сомнение? / Д.В.Затонский. Киев: Наукова думка, 1992. -278с.

214. Золотоносов 1994 Золотоносов М. Второй конец романа. Петрушевская и другие / М. Золотоносов // Стрелец. -1994. №1.

215. Иванова 1991 Иванова Н. Неопалимый голубок: Пошлость как эстетический феномен / Н. Иванова // Знамя. 1991. - №8. - С.211 - 223.

216. Касаткина 1996 Касаткина Т. «Но страшно мне, изменишь облик ты.» (Заметки о прозе В.Маканина и Л.Петрушевской) / Т. Касаткина // Новый мир. 1996. - №4. — С.212-219.

217. Кравцова 1989 Кравцова И.Г. «Северные элегии» как реализация духовного опыта Анны Ахматовой 1910-1940-х г.г. / И.Г.Кравцова // Анна Ахматова и русская культура начала XX века. М.: Б.и., 1989. - С.32-34.

218. Кудимова 2004 Кудимова М.В. Живое это мертвое: Некромир в произведениях Людмилы Петрушевской / М.В .Кудимова. — Новое литературное обозрение. - 2004. - №6. - С.319-330.

219. Куралех 1993 Куралех А. Быт и бытие в прозе Людмилы Петрушевской / А.Куралех // Литературное обозрение. 1993. - №5. - С.63-67.

220. Латынина 2004 Латынина А. Глаз из нижнего мира / А.Латынина // Новый мир. 2004.- № 10. - С.129-135.

221. Лебедушкина 1998 Лебедушкина О. Книга царств и возможностей / О.Лебедушкина // Дружба народов. 1998. - №4.- С. 199-207.

222. Лебедушкина 2006 Лебедушкина О. Про людей и нелюдей / О.Лебедушкина//Дружба народов. -2006. -№1. С.190-198.

223. Липовецкий 1994 Липовецкий М. Трагедия и мало ли что еще / М.Липовецкий // Новый мир.- 1994.- №10. С. 229-232.

224. Липовецкий 1992 Липовецкий М. Апофеоз частиц, или диалоги с Хаосом / М.Липовецкий // Знамя. 1992. - №8. - С.214-224.

225. Липовецкий 1991 Липовецкий М.Н. «Свободы черная работа» / М.Н.Липовецкий. — Свердловск: Средне-уральское книжное издательство, 1991.-272 с.

226. Лейдерман 1993 Лейдерман Н.Л., Липовецкий М.Н. Жизнь после смерти или новые сведения о реализме / Н.М.Лейдерман, М.Н.Липовецкий // Новый мир. 1993. - №7. - С.233-252.

227. Лейдерман 1991 Лейдерман Н.Л., Липовецкий М.Н. Между хаосом и космосом: Рассказ в контексте времени / Н.М.Лейдерман, М.Н.Липовецкий // Новый мир. 1991. - №7. - С.240-257.

228. Лейдерман 2001 Лейдерман Н.Л., Липовецкий М.Н. Современная русская литература: В 3 кн. Кн.З: В конце века (1986-1900-е годы) / Н.Л.Лейдерман, М.Н.Липовецкий-М.: Эдиториал УРСС, 2001. 160с.

229. Маркова 2003 Маркова Т. Современная проза: конструкция и смысл (В.Маканин, Л.Петрушевская, В.Пелевин) / Т.Н.Маркова М.: МГОУ, 2003. -268с.

230. Маркова Д. 2003 Маркова Д. Людмила Петрушевская. Где я была. Рассказы из иной реальности / Д.Маркова — Знамя.- 2003.- №2. С.215-218.

231. Миловидов 1997 Миловидов В.А. Проза Л.Петрушевской и проблема натурализма в современной русской прозе / В.А. Миловидов // Литературный текст: проблемы и методы исследования. Тверь: Твер. гос. ун-т, 1997. — 3-й вып. — С.55-62.

232. Молчанова 1997 Молчанова Н.А. Динамика жанра (малая проза Л. Петрушевской) / Н.А. Молчанова. // Вестник Санкт-Петербургского университета. — Сер.2. История, языкознание, литературоведение. Вып.4. — СПб.: СПбГУ, 1997. — с.99-101.

233. Москва Петушки» 2000 «Москва - Петушки» Вен. Ерофеева: Материалы Третьей международной конференции «Литературный текст: проблемы и методы исследования». - Тверь: Твер. гос. ун-т, 2000. — 168с.

234. Невзглядова 1988 Невзглядова Е. Сюжет для небольшого рассказа / Е.Невзглядова // Новый мир. 1988. - №4. -С.256-264.

235. Нефагина 2003 Нефагина Г.Л. Русская проза конца XX века: Учебное пособие / Г.Л.Нефагина. — М.: Флинта: Наука, 2003. — 320с.

236. Панн 1994 Панн Л. Вместо интервью, или опыт чтения прозы Людмилы Петрушевской вдали от литературной метрополии / Л. Панн // Звезда. — 1994. -№5.-С. 197-202.

237. Пахомова 2006 Пахомова С.И. В художественном мире Л.Петрушевской / С.И.Пахомова. СПб: Филол. ф-т СПбГУ, 2006. - 78с.

238. Пруссакова 1995 Пруссакова И. Погружение во тьму / И.Пруссакова // Нева. 1995. - №8. - С. 186-190.

239. Радзишевский 2003 Радзишевский Б. Прямая речь Людмилы Петрушевской / Б.Радзишевский // Дружба народов.- 2003. № 10. - С. 199202.

240. Скворцов 2005 Скворцов А.Э. Игра в современной русской поэзии / А.Э.Скворцов Казань: изд-во Казан, ун-та, 2005. - 364с.

241. Славникова 2000 Славникова О. Петрушевская и пустота / О.Славникова // Вопросы литературы. 2000. - вып.2, март-апрель. - С.47-61.

242. Сорокина 2007 Сорокина Т.В. Современная русская проза: новые аспекты анализа. Л.Петрушевская. Ю.Буйда. Вик. Ерофеев / Т.В.Сорокина. — Казань: Изд-во КГУ, 2007. 148с.

243. Степанян 1992 Степанян К. Реализм как заключительная стадия постмодернизма / К.Степанян // Знамя. — 1992. -№9. — С.231-238.

244. Сушилина 2001 Сушилина И.К. Современный литературный процесс в России / И.К.Сушилина М.: Изд-во МГУП, 2001. - 130с.

245. Тайны ремесла 1992 Тайны ремесла: Ахматовские чтения. — М.: Наследие, 1992.-281с.

246. Тесмер 2001 Тесмер Б. «Песни западных славян» А.С.Пушкина и «Песни восточных славян» Л.С.Петрушевской / Б.Тесмер // Вестник Московского унта. Сер 9. Филология. -М., 2001. №3. ^С.129-135.

247. Тименчик 1992 Тименчик Р.Д. Имя литературного персонажа: О языке художественного произведения / Р.Д.Тименчик // Русская речь. — 1992. №5. С.25-27.

248. Тименчик 1989 Тименчик Р. Ты что? или Введение в театр Петрушевской / Р.Тименчик // Петрушевская Л. Три девушки в голубом: Сб. пьес. - М.: Искусство, 1989. - С.394-398.

249. Урицкий 2005 Урицкий А. Книжный развал. Человеческие приключения. Тройная рецензия / А. Урицкий // Дружба народов. — 2005. №7.1. С.208-212.

250. Хлодовский 1992 Хлодовский Р.И. Анна Ахматова и Данте / Р.И.Хлодовский // Тайны ремесла: Ахматовские чтения. Вып.2. М.: Наследие, 1992.-С.75-92.

251. Щеглова 1997 Щеглова Е. Реализм? Модернизм? Литература? / Е.Щеглова // Вопросы литературы. 1997. - вып.4. — С.3-31.

252. Щеглова 1995 Щеглова Е. Во тьму или в никуда? / Е.Щеглова // Нева.- 1995. №8. — С.191-197.

253. Чайковская 1993 Чайковская В. «Линии судьбы» в современной прозе /

254. B.Чайковская. // Вопросы литературы. 1993. — Вып.4. — С. 3-26. Чайковская 1993 Чайковская В. На разрыв аорты: Моделикатастрофы» и «ухода» в русском искусстве / В.Чайковская // Вопросы литературы. — 1993. — Вып.6. С.9-23.

255. Публикации автора по теме диссертации Прохорова 1995 Прохорова Т., Скворцов А. К вопросу о русском постмодернизме / Т.Г.Прохорова, А.Э.Скворцов // Ученые записки КГУ. Т. 131. -Казань: Изд-во Казан, ун-та, 1995. - С.134-141.

256. Прохорова 1998 Прохорова Т., Иванова О. Хронотоп как составляющая авторской картины в прозе Л.Петрушевской. Т. 135. / Т.Прохорова, О.Иванова // Ученые записки Казанского университета. — Казань: Изд-во Казан, ун-та, 1998. - С. 264-268.

257. Прохорова 2000 Прохорова Т.Г. Своеобразие литературной ситуации конца 1980-90-х годов / Т.Г.Прохорова. // Русская литература от «Слова о полку Игореве» до наших дней.- Казань: Изд-во Казанского ун-та, 2000.1. C.321-331.

258. Прохорова 2000 Прохорова Т.Г. Людмила Стефановна Петрушевская / Т.Г.Прохорова // Русская литература от «Слова о полку Игореве» до наших дней: учебное пособие для абитуриентов Казань: Изд-во Казанского ун-та, 2000.-С.ЗЗ 1-337.

259. Прохорова 2000 Прохорова Т.Г. Постмодернистская ситуация и романтическое мировосприятие (на материале новеллистики Ю.Буйды) / Т.Г.Прохорова // Русская литература ХХ-го века: Итоги и перспективы. М.: Изд-во Моск. ун-та, 2000. - С.257-259.

260. Прохорова 2000 Прохорова Т.Г. Художественный мир новеллистики Юрия Буйды / Т.Г.Прохорова // Проблемы изучения и преподавания литературы в вузе и школе XXI в. Саратов: изд. Саратов, ун-та, 2000. -С.261-264.

261. Прохорова 2001 Прохорова Т.Г. Языковая картина мира в новеллистике Л.Петрушевской / Т.Г.Прохорова // Бодуэновские чтения: Труды и материалы. Т.2. — Казань: Казан, ун-т, 2001. С.171-173.

262. Прохорова 2001 Прохорова Т.Г. Концепция счастья в новеллистике Л.Петрушевской / Т.Г.Прохорова // ХГУ Пуришевские чтения: Всемирная литература в контексте культуры. М.: Москов. пед ун-т, 2002. - С.293-294.

263. Прохорова 2002 Прохорова Т.Г. Образ мира в слове Л.Петрушевской (на материале рассказов) / Т.Г.Прохорова // Ученые записки Казанского университета. Т.143. - Казань: Изд-во Казан, ун-та, 2002. - С. 264-268.

264. Прохорова 2003 Прохорова Т.Г., Зайнуллина И.Н. Мифологические реминисценции в прозе Л.Петрушевской / Т.Г.Прохорова, И.Н.Зайнуллина //

265. Современная русская литература: проблемы изучения и преподавания: Материалы Всероссийской научно-практической конференции 26-27-февраля 2003 г. Пермь: Пермский гос. пед. ун-т, 2003. - С.78-84.

266. Прохорова 2003 Прохорова Т.Г. Обыкновенные чудаки Юрия Буйды / Т.Г.Прохорова // Русский рассказ ХХ-го века: Книга для ученика и учителя. Сборник текстов рассказов и статей / под. ред. В.Е.Кайгородовой. — Пермь: Перм. гос.пед. ун-т. 2003. - С.211-215.

267. Прохорова 2003 Прохорова Т.Г. Карнавальные и цирковые формы театральности в романе М.Булгакова «Мастер и Маргарита / Т.Г.Прохорова // Художественный текст и культура: Материалы междунар. науч.конф. (2-4 октября 2003г.)- Владимир, 2004.- С.374-381.

268. Прохорова 2003 Прохорова Т.Г. Интерпретация темы «кавказского пленника» в прозе В.Маканина / Т.Г.Прохорова // Междисциплинарные связи при изучении литературы: Сб. науч. тр. Саратов: изд-во Саратовского ун-та, 2003. - С.212 -215.

269. Прохорова 2003 Прохорова Т.Г. Соотношение «своего» и «чужого» в повести В.Маканина «Кавказский пленный» / Т.Г.Прохорова // Пространственно-временные модели художественного текста: Сборник статей и материалов. Самара: Изд-во СПГУ, 2003. - С. 123- 126.

270. Прохорова 2004 Прохорова Т.Г. Миф в зеркале постмодернистской иронии (на материале романа Вик. Ерофеева «Русская красавица») / Т.Г.Прохорова // Литература: миф и реальность. Казань: Изд-во Казанского ун-та, 2004. - С. 155-158.

271. Прохорова 2004 Прохорова Т.Г.Фрейдистские идеи и символы в интерпретации Д.Липскерова (на материале рассказа «Эдипов комплекс») /

272. Прохорова 2004 Прохорова Т.Г. Образ-мотив метели в постмодернистской литературе (на материале новеллистики Т.Толстой) / Т.Г.Прохорова // Природа в художественной литературе: материальное и духовное. СПб: ЛГУ им. Пушкина, 2004. - С. 177-183.

273. Прохорова 2005 Прохорова Т.Г. Дискурсивные стратегии материнства и детскости в рассказах Л.Петрушевской / Т.Г.Прохорова // Русская и сопоставительная филология 2005 / Казан.гос.ун-т, филол. фак. Казань: Казан, гос ун-т, 2005.- С. 226-231.

274. Прохорова 2005 Прохорова Т.Г. Постмодернизм в русской прозе. / Т.Г. Прохорова. — Казань: Казан, гос. ун-т, 2005. 96 с.

275. Прохорова 2006 Прохорова Т.Г. Диалог с читателем в прозе Л.Петрушевской / Т.Г.Прохорова // Русская и сопоставительная филология 2006 / Казан.гос.ун-т, филол. фак. — Казань: Казан, гос ун-т, 2006.- С. 341-347.

276. Прохорова 2006 Прохорова Т.Г. Специфика проявления реалистического дискурса в ранней прозе Людмилы Петрушевской /

277. Т.Г.Прохорова // Современная литература на грани веков: Литературные направления и течения в русской литературе XX века. Вып. 5. — СПб.: Филологический факультет СПбГУ, 2006. С.48-57.

278. Прохорова 2006 Прохорова Т.Г. Сентименталистский дискурс в прозе Л.Петрушевской / Т.Г.Прохорова // III Международные Бодуэновские чтения: труды и материалы: в 2 т. Т.1. / Казань: Казан, гос. ун-т, 2006. С.265-267.

279. Прохорова 2006 Прохорова Т.Г. Стилевой гротеск Т.Толстой (на материале рассказа «Ночь») / Т.Г.Прохорова // Ученые записки Казанского государственного университета. Т. 148, кн.З. - Казань: Казан.гос. ун-т, 2006. - С.247-255.

280. Прохорова 2006 Прохорова Т.Г. Людмила Стефановна Петрушевская / Т.Г.Прохорова // Русская литература XIX-XX веков: учебное пособие для абитуриентов: Казан, госуд. ун-т; филол. факультет. Казань: Казан, гос. унт, 2006. - С.475-482.

281. Прохорова 2006 Прохорова Т.Г. Татьяна Никитична Толстая / Т.Г.Прохорова // Русская литература XIX-XX веков: учебное пособие для абитуриентов: Казан, госуд. ун-т; филол. факультет. Казань: Казанский гос. ун-т, 2006. - С.482-487.

282. Прохорова 2006 Прохорова Т.Г. Михаил Афанасьевич А.Булгаков / Т.Г.Прохорова // Русская литература XIX-XX веков: учебное пособие для абитуриентов: Казан, госуд. ун-т; филол. факультет. Казань: Казан, гос. ун-т, 2006.

283. Прохорова 2006 Прохорова Т.Г Постмодернизм / Т.Г.Прохорова // Русская литература XIX-XX веков: учебное пособие для абитуриентов: Казан, госуд. ун-т; филол. факультет. Казань: Казан, гос. ун-т, 2006. - С.66-72.

284. Прохорова 2007 Прохорова Т.Г. Мистическая реальность в прозе Петрушевской. / Т.Г. Прохорова // Русская словесность. — 2007. №7. — С.29-341.

285. Прохорова 2007 Прохорова Т.Г. Драма коммуникации и поиски путей ее преодоления в прозе Л.Петрушевской / Т.Г.Прохорова // Русская и сопоставительная филология 2007 / Казан.гос.ун-т, филол. фак-т. Казань: Казан, гос ун-т, 2006.- С. 218-222.

286. Прохорова 2007 Прохорова Т.Г. Проза Л.Петрушевской как художественная система / Т.Г. Прохорова. — Казань: Казанский гос. ун-т, 2007. 264с.

287. Прохорова 2007 Прохорова Т.Г. К вопросу о своеобразии художественного мира прозы Л.Петрушевской / Т.Г. Прохорова // Гуманитарные науки в Сибири. Серия: Филология. №.4. Новосибирск: изд-во СО РАН, 2007. - С.74-79.

288. Жирным шрифтом выделены публикации в журналах, рецензируемых ВАК.

289. Прохорова 2007 Прохорова Т.Г. Пьеса «Бифем» в контексте творчества Л.Петрушевской / Т.Г.Прохорова // Современная российская драма: Сб. статей и материалов международной научной конференции (27-29 сент. 2007). Казань: РИЦ «Школа, 2007. - С.49-58.

290. Прохорова 2008 Прохорова Т. Как сделан первый роман Людмилы Петрушевской? / Т.Г. Прохорова // Вопросы литературы. — 2008. №1. -С. 249-264.

291. Прохорова 2008 Прохорова Т. Неожиданные схождения: черты типологической близости поэтики Л.Петрушевской и А.Ахматовой / Т.Г. Прохорова // Знание. Понимание. Умение. — 2008. №1. — С. 157-162.

292. Прохорова 2008 Прохорова Т.Г. Дочки-матери Петрушевской. / Т.Г. Прохорова // Октябрь. 2008. - №4. - С. 180-185.

293. Прохорова 2008 Прохорова Т.Г. Деконструкция ахматовского дискурса в повести Л.Петрушевской «Время ночь». / Т.Г. Прохорова // Материалы XXXI Зональной конференции литературоведов Поволжья: В Зч. 4.2. -Елабуга: Изд-во ЕГПУ, 2008. С.301-308.

294. Прохорова 2008 Прохорова Т.Г. Людмила Петрушевская «Новые приключения Елены Прекрасной» / Т.Г. Прохорова // Русский язык и литература для школьников. М.: Школьная пресса, 2008. - №5. - С.56-58.

295. Прохорова 2008 Прохорова Т., Шамина В. «Декоратор» Акунина или Феномен коллекционирования в прозе постмодерна / Т.Прохорова,

296. B.Шамина // Вопросы литературы. — 2008. №5. — С. 196-211. Прохорова 2008 Прохорова Т.Г. «Дискурс»: термин с точки зрениялитературоведа / Т.Г. Прохорова // Русская словесность. — 2008. №5. —1. C.104-106.

297. Научно-критическая литература на иностранных языках

298. Docker 1996 Docker John. Postmodernism and popular culture: a cultural history / John Docker Cambridge: Cambridge Univ. Press, 1996. - 313p.;

299. Goscilo 1995 Goscilo Helena. Mother as Mothra: Totalizing Narrative and Nurture in Petrushevskaya // A Plot of Her Own: The Female Protagonist in Russian Literature / Ed. Sona Stephan Hoisington. Evanston: Northwestern UP, 1995. P.105-161.

300. Kolesnikoff 1998 Kolesnikoff Nina. Absurd in Liulmila Petrushevskaya's Plays // Russian Literature. XLIII (1998).- P.469-480.

301. Kolesnikoff 1993 Kolesnikoff Nina. The generic structure of Ljudmila Petrushevskaja's Pesni vostocnyx slavjan // Slavica. East Europ. J. Tucson, 1993. Vol. 37, 2.

302. Simmons 1992 Simmons Katy. Plays for the Period of Stagnation: Lyudmila Petrushevskaya and the Theatre of Absurd. Birmingham Slavonic Monographs, No.21, Birmingham: University of Birmingham Press, 1992.

303. Schmid 1992 Schmid Wolf. Laudatio auf Ljudmila Petrusevskaja // Wiener Slawistischer Almanach 29 (1992). P. 175-184.

304. Wall 1993 Wall Josephine. The Minotaur in Maze: Remarks on Lyudmila Petrushevskaya // World Literature Today: A Literary Quarterly of University of Oklahoma. Vol.67. No.l. 1993 (Winter). P.125-126.1. Справочная литература

305. Зуева 2002 Зуева Т.В. Русский фольклор: Словарь справочник / Т.В.Зуева. -М.: Просвещение, 2002, 334с.

306. Копалинский 2002 Копалинский В. Словарь символов / В.Копалинский Калининград: ФГУИПП «Янтар. сказ», 2002. — 267с.

307. Литературная энциклопедия 2003 Литературная энциклопедия терминов и понятий / Под ред. А.Н.Николюкина. — М.: НПК «Интелвак», 2003.1600 стб.

308. Мифология 1998 Мифология. Большой энциклопедический словарь. Гл. ред. Е.М.Мелетинский. — 4-е изд. М.: Большая российская энциклопедия, 1998.-736с.

309. Шапарова 2001 Шапарова Н.С. Краткая энциклопедия славянской мифологии / Н.С.Шапарова. М.: ООО «Издательство ACT»: «Издательство Астрель»: ООО «Русские словари», 2001. - 624с.

310. Энциклопедия 2002 Энциклопедия символов, знаков, эмблем / Авт.-сост. В.Андреева и др. М.: ООО «Издательство Астрель»: МИФ: ООО «Издательство ВСТ», 2002. - 556с.

311. Современный словарь 2002 Современный словарь иностранных слов: толкование, словоупотребление, этимология / Л.М.Баш, А.В. Боброва и др. Издание 3-е, дополненное. -М.: Цитадель-трейд, 2002. 960с.