автореферат диссертации по филологии, специальность ВАК РФ 10.02.01
диссертация на тему: Лингвистический анализ наименований кинофильмов в русском языке

Полный текст автореферата диссертации по теме "Лингвистический анализ наименований кинофильмов в русском языке"

Л • .ОДЕССКИЙ ОРДЕНА ТРУДОВОГО КРАСНОГО.ЗНАМЕНИ . ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ имени И.И.МЕЧНИКОВА •

• На правах рукописи •' КННЙ ЕЛЕЙА' ВЛАДИМИРОША.

'. ЛИНГВИСТИЧЕСКИЙ АНАЛИЗ НАИМЕНОВАНИЯ " •. КИНОФИЛЬМОВ В РУССКОМ ЯЗЫКЕ

10.02.01 - Русский язык :

-автореферат"

диссертации на соискание ученой степени . кандидата филологических наук .

Одесса -"1992

. Работа выполнена в Одесском государственном ■; педагогическом инстит*-ге • им. К.Д.Ушинскогб .-.Научный руководите.' • - доктор филологических наук/

. профессор Карпенко О,А.'

Официальные оппоненты -доктор филологических'наук,'" .. профессор Тулина Т. А. -.--..- кандидат филологических, наук, . " .'. . ■••..''. -доцент Рядченко Н.Г.' .

.Ведудая организация - Донецкий государственный

унивеу итет

Защита состоится 4 июня 199Е года в 15 часов на заседаг Нии специализированного совете по фотологическим наукам шифр КСБ8.24.08 в Одесском университете /270058, Одесса, Французский бульвар, 24/25, ауд. 130/.

С диссертацией можно ознакомиться в Научной библиотеке Одесского университета.

Автореферат, разослан 199*? г.

Ученый секретарь -специализированного совета доцент

н.м:тхор

1 ОБцАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Реферируемая диссертационная работа г.осзящена. \«эгэас- . пектному лингвистическому анализу наименований кинофильмов в . •русском языке.

Объектом диссертационного исследования послужили ^именования советских художественных фильмов, снятых за- период с 1918 по 1990 годы.'

В целях детализации и актуализации исследования к анализу выборочно привлекались также наименования яинэфклы/кгв, снятых вне обозначенных I»' -^графически* и хривологических ра-

Актуальность темы диссертации определяется тем фактом, что' при всем богатстве' ономастических исследований, 'цогда. "накачаются контуры прямо-таки "ономастического языкознания", '.'"моря й океаны собственных имен в значительной .мере остаатся еще неизведанными, а то и вовсе неоткрытыми" (1;.А.Карпенко). К .последним относятся наименования тофильмов как объектов ' духовной культуры..'.'.'. .'

Выбирая наименования кинофильмов в качества объекта ис- . следования, мы напрямую исходили из задач, которые ставит перед собой филология - "совокупность наук, изучающих культуру народа,- выраженную з яэыкэ и литературном творчестве".• (.С.И.Ожегов).

Наметившееся за последние десятилетия сближение лингвистики с' психологией, социологией, поэтикой представляется дос. таточнр естественным в рамках культурологического подхода по-.

• сколь'-у дает возможность'лингвисту акцент^овать внимание на

• языковых единицах,:являющихся своеобразными культурными символами. 1С последним принадлежат, в частности,'наименования кинофильмов. Именуя произведения искусства, кинон&звання со-

■ держат в себе богатую информацию и приставляют интерес в си-• .. лу своей мнс^-оаспектности. Будучи нацмонованйями, они вводят,

• в- ономастической пространство как составная часть идеонимов '-' наименований объектов духовной культуры, служащих.в настояцча

время одним из основных источников пополнения рнэмастяческого

репертуара, оставаясь при этом недостаточно изученными.

Ономастической природой наименований кинофильмов но ис-черпызается их сущность. Входя в коммуникативную систем кино, наименования кинофильмов участвуют в коммуникации, представляя собой ее единица. Наконец, наименования кинофильмов . пак. произведений искусства, которое эстетизирует повседневное течение жизни, обладает эстетическим потенциалом, который не иоу.зт не учитываться при кх анализе.

Целью настоящего исследования является установление языковой сущцоог'И иаимзнова"ий кинофильмов и изучение их функциональных возможностей в связи с их природой» Цель исследования предполагает решение следующих основных задач.

■ I установление ономастического статуса наименований ки-нофюхьмов и определение их места в ономастическом простран-. стве;

2. выявление связей наименований кинофильмов с другими энимаки и кх специфики;

3. изучение коммуникативных возможностей наименований кинофильмов с учьгом интересов коммуникативных партнеров;

4. определение лексической базы наименований кинофильмов и ее концептуальное описание;

5.-исследование эстетического потенциала наименований

кинофкльиоз. •

;,'атериало:. исследования явились, следующие фияьмографичес-кие источники: "Советские. художественные фильмы. Ашотироггн-н-лй каталог", "Кино. Энциклопедический словарь", "Э"ранп - ' екегодные ки'осборники, "Советский экран" - критико-публицце- • тичгсхкй курнал. Объем всех проанализированных единиц соста-аил 6135 наименований советских художественных фильмов. . '

Первое определение»очерчивает как географию, так и хронологические рамки материала, второе указывает на их игровую природу и противопоставляет, например, документальным лентам. . Последнее замечание представляется немаловажным, поскольку игровой кино обладает СЕ">ей эстетикой, так как создается на

основе, как правило, вымышленного сценарного совета, который трактуется режиссером и воплощается средствами актерской игры, искусством оператора, композитора, худонжа л друг;:х участников съемги.

В диссертации выдвигается гипотеза, что наименование кинофильма представляет собой трехуровневое образование, в котором слиты воедино его ономастическая, коммуникативная и эстетическая сущности. Триединой сущность» наименования кино- • .фильма предопределяются и формирзтютоя его функции.

На защиту выносятся следущие положения:

1. Будучи составной частью вдеонимоэ, наименования кинофильмов имеют наибольшее сходство с заглавиями литературных произведений, однако не образуют с ними тождества;

2. Специфика наименований кинофильмов определяется их прмнадлегяостьи к киноязыку;

3. В коммуникативной систе:.з кино наименования кинофильмов представляют собой высказывания. Они выступает кап знаки ситуации действительности, смоделированной произведением искусства;

4. Наименования кинофильмов как знаки ситуации являются речевыми актами - трехуровневым? образованиями. Коммуникативная функция, действуя разветвленно на каздом та уровней, трансформируется в референционную, информационно-прогностическую и прагматическую на уровне локуции, иллокуции и перло- ' куции;

5. Адекватная интерпретация нгчменований кикофилькоз предполагает учет интересов участников коммуникаций и разгра- • ничения значения наименования кинофильма и его сгасла;

6. Противоречивость кошиатионого и хэммуник&тчБКСг'О потенциалов наименования кинофильма уравновешивается.его эстетическим потенциалом, благодаря которому влсприя,»лё речевого сообщения переключается на другой регистр.

Научная новизна исследования определяется необходимостью вовлечения в научный ономастический оборот различии..: разрядок собственных имен, в том числе и тех, которое не подзоргаавое

■специальному изучению в ономастической литературе. К послед-' ник принадлежат наименования кинофильмов. Дд я построения общей теории имени собсг;м:лного необходимо разобраться в сущ-, ности и функциях всех онимических классов. Подобная попытка и предпринимает у в настоящем -диссертационном исследовании, в ■ отношении наименований- кинофильмов. ' . '

Теоретическая значимость диссертации определяется привлечением к- ономастическому изучению нового разряда собственных имен, не попадавшего в поле 'зрения языковедов. Данное ис-. 'следованна фородлирует некоторые новые свойства собственных имен, .что позволяет неек- тько по-иному освбтить вопрос об их функциях и наметить -ряд аспектов их .изучения, среди которых, 'л. частности!' тсихологический, социологический, культурологический.. • ■ ■ • ' ■ : .

В диссертационном исследовании-предлагается концептуальный взгля;.'ча наименования кинофильмов как -а многоаспектную единицу, триединая.сущность которой определяет ее функции.' -

Практическая значимость проведенного.исследования состоит в возможности использования его. материалов и результатов'в практике .преподавания-языка при формировании ономастической, .' коммуникативной'и эстетической компетенций обучаемых, а также ' в практике кинематографической деятельно«и, при языковой' ' ' 'подготовке.ратников творческих'специальностей. Наблюдения и выводы могут -быть использованы в спецкурсах, ориентированных на.изучение языка как части культуры, а также в работе семинаров драматургов и'кинорежиссеров, ■

Методы и приемн исследования. :В соответствии с характером материала и в связи с поставленными задачами в работе применится дескриптивный и количественный методы, а также метод .сопоставительного анализа и экспериментальный. Проводится инвентаризация собранного материала и его стратиграфический .анализ, используется прием семантической интерпретации исследуемых единиц. Такая комбинация методов и приемов обусловливается целью исследования и .спецификой .'анализируемого мате. риала. ' ■ '•. ■'..'

. • .Концептуальная-установка, настоящей работы предопределяет

объем и структуру диссертации, которая содержит введение, три главы, заключение, список использованной литературы, и том числе и справочной, а также список источников.

Апгэбация результатов исследований проходила в вид докладов' на наУчно-прчктической конференции "Учитель и общестзо; опыт, проблемы, пстски" (К 50-летию Измаильского государственного педагогического института, Измаил, 1990); Шестой республиканской ономастической конференции (Одесса, 1990); Облает- ' кой межвузовской научно-методической конференции (Одесса, , 1991).

По материалам диссертации опубликовано 3 работ.

со;др.шж РАБОТЫ

Во введении обосновывается актуальное?! темы, опредолявт-ся цель, задачи и методы исследования, задвигается гипотеза, раскрываются теоретическая и пргстическая значимость работы, формулируются положения, выносимые на ;ациту.

В первой главе определяется место наименований кинофильмов е ономастическом пространстве русского языка. При этом отмечается, что речь следует вести не только о наименованиях кинофильмов как единицах лингвистического анализа и не только . о наименованиях кинофильмов как произведениях искусства, а рассматривать то и другое ь неразрывном единстве. Ономастичес-' кие традиции нисколько не нарушаются при таком подходе, так как ономастика, имея дело с языковым материалом, не замыкается з рамках последнего, а обогащает его анализ путем'широкого привлечения знаний пограничных наук.

I

Представляя собой значимый элемент киноязьпеа и являясь одновременно собственно языковыми ед'шицэет, наименования кинофильмов преломляет в себе действие закономерность.*, присущих обеим знаковым система»!. Принадлежа одновременно и языку • и культуре, наименования кинофильмов составляют неотъемлем;^ и органичную часть разряда идеонимов наименований объектов ( духовкой культуры.

3 лервоЬ главе вводится в ономастический -обиход термин

б

¿у.льу.ону.м для выделения кэ многочисленных групп идооников группы наименований кинофильмов (НКФ). Введение нового термина сопровождается комментариями п аргументацией. .

■ Идеониыы, составной частью которых является фильмонимы, составляют специфический и пестрый класс ономастического пространства. Пестрота их объясняется разнородность» объектов именования, а специфика - комплексом их лингвистических характеристик. Наибольшее сходство с фальмоникаии обнаруживают заглавия произведений у/докествениой литературы, привлекавшие и привлекавшие к себе внимание филологов, в частности Б.В.Виноградова, Г.0.Винокура. Б.А.Ларина, Л.й.Лосева, А.М.Пеаков-ского, А.А.Реформатского и др..

Будучи.сходными :.о своей природе, облигаторности, конвенции дальности восприятия, фильмонимы и заглавия, именуя разные объекты действительности, входят в разные эстетические пространства, имещио свои законы восприятия, свой язык. Язык художественной литературы - это именно язык, язык кино - это более синтетическая субстанция, б которой "принцип совыразк-тельности" распростра-1яет свое действие и на филыдскчмы. 06-ц?ие черты фильмочимов и заглавий не означают их тождества -специфика объектов именования накладывает свой отпечаток на процессы номинации в литературе ч кинояскусствь.

В свкз:1 с творческими особенностями ккноароцесса рассматривается вопрос о варьировании фильмонимов, связанный с узаконенном, предполагавшимся существованием "рабочих", или условных, названий. Будучи репрезентантом фильма, МКФ, выбранное автором,не является единственно боэчочскым, и его динамка определяется эволюцией творческого замысла. В той ке мэре, что и в "тноиькии фильма, в отношении фкльмонима мокно говорить с его "интеллектуальном потенциале". Последний в свою очередь предполагает реализацию е широкой зрительской аудитории, где художествеыо развитые зрители составляют явно не большинство (по некоторым данным, их число составляет 4-7^). Исследование НКФ бьшо бы обедненным и недостаточно корректным без учета социального фона фильмонима, его социального поля. Соотнесенность фильмонима с реальность», преломление этой, реальности в киноискусстве, их взаимосвязь и формирование закоди-■

ровалкок модели реального мира - это лишь обдне контурн, иа-мэчаемпе социолингвистическим подходом,-который принимает во внимание факторы внаязыкового, социально-ксторическто характера. Ни один разговор о кинематографии не обходится без уао-мкнання НКФ - "путеводных вех" в истории кино.

Обращает на сео'я внимание тот факт, что при частом употреблена.! в одном ряду, в одинаковом контексте фялыгонима постепенно утрачивают характеристики имени собственного и переходят в разряд нариц-тельных, т.е. от осуществления референции к отдельному объекту приходят к- его харажтеркзицки к&гс ряда подобных.

"В кино сейчас только "Маленькие Ьзрн", '•'Иктердезочки" (СК, 1950, 14 кял.), "И кружатся на экрана мордалшг к супермены, куколки с бабниками, прекрасные дает с дураками, кото- -рые умфизт по пятницам" (Экран, 1991, I). Процесс 'доски- . мнзсцм;, характерная для популярных фнльмонимои, наиболее ярко иллястркрует НК.Ф "Беспредел". Став апеллянтом вторично, слово абстрагировалось от своего "уголовного прошлого", утратило помегу некодифицированностя.

Пройдя зволзцию апеллятив - онома- апеллятив, слово беспредел расширило свой семантический диапазон: от обоз:'а-:э-ниг беззакония в "я он о" стало зиряяать кысяуэ степень беззакония. Высказанное каблэдениэ подтверждается многочисленными примерами.

Создание кинофильма как творческий процесс вклвчает я поиски названия, прятвередмкцие ответственность комянатнпнсго пета з контексте заявления И.Ы.Бахтина о взаимной стлзетст^ен-ности жизни п искусства. '

Воспринимаем:» как вехи, ориеит!Пы в ккнопространстве, наименования кинофильмов представляя? собой вербалиэоэзкнгтЗ мир кино, прооцируе;дгй в ре..льноеть. Лексические средства фильмонимов - своего рода концепты этого мира.

Выбор.этих средств, предпочтение одних другим отражает систему ценноетеГ- в гогнодеЯствятельноеги, поскольку даяз взятое в отдельности слово всегда есть определенна акт, акт по-лягекия языкового йшлия (А.5.Лосев).

б

В свою очередь, филылонкм - высказывание, репрезентирую-.цее ситуацию, смоделированную фильмом, " eö вербальне закодированный образ. Следовательно, посредством фнльмонима контрапункт фильма обретает слитное звучание, переведенное с. языка кино на обыденный язык, который представляет собой "интер-претант всех других семиотических систем - как лингвистических, так и нелингвистических" (Э.Бенвенист).

В результате анализа 6135 наименований кинофильмов нами установлено, что в 6135 номинативных, актах было использовано 5IP9 слов, из которых 4091 - апеллятивпая лексика, а 1068 -ониш, что- составляет соответственно 79,3? и 20,7? всех используемых. лексических средств.

Ониш в состава НКФ распределяя тс я следующим образом: 870 антропонимов (81%), 118 топонимов (11$), 80 онимов других разрядов (8$).

В качестве самостоятельных единиц или в виде компонентов Н.Ж наиболее часто употребляются антропонимы,. и это не слу- . чайно. Художественное кино потому и называют игровым, что оно предполагает наличие человека, характера, воплотить, сыграть который - задача актера. Иначе говоря, киноискусство - это рассказанное средствами киноязыка повествование о человеке и для человека. •

Небольшой, по сравнению с антропонимами, процент использования топонимической лексики компенсируется значительным количеством апеллятивсв с пространственным значением, которые не настолько конкретны, чтобы привязывать действие фильма к определенной географической точке.

Представленность в НКФ значительной доли имен собственных ещг раз подтверждает тезис о непрерывности ономастическо-• го континуума. Кроме того, присутствие имени собственного в фильмониме возводит в квадрат его референциокнуп способность, ■ сжимая тем самым пространственную характеристику фильма или локализацией событий," или указсшем на конкретное изображае-. мое лицо, что затрагивает саму суть киноповествования как конечной модели бесконечного мира. '

После установления в 1 главе ономастического статуса фчльмонимов и определения их места в ономастическом пространстве во П главе диссертационного исследования рассматривается коммуникативный потенциал наименований кинофильмов.

В коммуникативной системе кино, семиотика которого синтезирована двумя типами повествования - изобразительного и словесного, формируется особый тип значения - кикозначение, выраженное- средствами киноязыка и невозможное вне его (Ю.М.Лотман). Информацию, переданную языком шо, необходимо сжато и лаконично донести до адресата, выразив на её афиле. вербальныш средствами в виде названия кинофильма.

В взаимосвязи названия >• именуемым объектом заключен. . коммуникативный потенциал наименования, реализуемый ка уровне смысловых связей между ниш. Взаимосвязь не мо*ет быть факультативной - её обязательность обусловливается Фуь.сдиональ-но'и происте.сает из самой природы фильмонима. Психологическим подтверждением этому служат мотивирующие разъяснения авторами на^ваклй своих произведений, косвенные свидетельства киноведов и зрителей.

Моделируя реальную действительность, художественный фильм конструирует, воссоздает определенную ситуации. Фильм -текст в самом широком понимах ни равен определенной ситуации, которая требует своего обозначения в высказывании - её функциональном субституте, её знаке, ко.орый есть "чувственно воспринимаемый элемент, представляющий .другой элемент в коммуникации и познавательной деятельности человека" (В.Г.Гак). Следовательно, (Ьильмоним представляет собой высказывание, имеющее•-наковый характер, которое в кинокоммуникации репрезентирует ситуацию, смоделированную кинофильмом.

Поскольку ечтуация действительности моделируется в произведении искусства, мбяно говорить об особом способе ее представления. Она преломляется через личность автора и становится образным видением икра. Высказывание (фильмоним) как свернутая, сконцентрированная единица запечатленной ситуации также становится образом, помогающим в постижении её скрытого смысла.

"Толковать - значит найти скрытый смысл", - заметил Э.Фрейд, и именно так следует подходить к фильмониму, пытаясь

помять и обосновать его выбор.

Коммуникативная значимость фильыонима превращает его в высказывание, отличительное к; честно которого - соотнесенность с ситуацией.

¡/одель рассматриваемой коммуникативной ситуации состоит из отправителя-адресанта, в роли которого выступают создатели фигьиа; получателя-адресата, который является потенциальный зритель; самого высказывания - фильмошша, имеющего в этой ситуации коммуникативную функции.

При таком подходе особом образом преломляется г отой ситуации теория речевых актов, главная особенность которой -рассмотрение единого речевого акта под знаков достижения определенной цели и выбора речевых средств с учетом этой цели.

Принимая НКФ за речевой акт, ш представляем его трехуровневым образованием: в зависимости от отномения к языковым средствам, к цели и к результатам он выступает соотвятстззнно как докутизный, иллокутивный и перлокутивный, Коммуникативная функция фильмонкма, объединяющая -эти уровни, тем не менее д-Гкгтеуе? на каждом из них радветвленно.

Назначение НКФ на локутивном уровне - соотнесение названия с определенным кинофильмом (например, и процессо съемок), осуществление возможности идентифицировать обьект, т.е. произвести раференцтго к не?лу. Частным проявлением ^коммуникативной функции на этом этапе становится рэференциенн&я.

Во избегшие коммуникативного прорыва создатели произведения искусства не могут не учитывать одну из самых ваших функций языка - констатацию фаэтов о предметах, лядкх и событиях (З.Взкдлер). "Чтобы достичь этой цели, ш долгим каким-то образом ответить на вопрос: "0 чем .(о ком) вы говорите?", а также на вопрос: "Что вы говорите об этом,(о нем, о ней)'?" (П.Стросон).

Задача НКФ, выполняющего рефэренциокнуа функциэ, - ответить на перный вопрос, хотя бы в саком общем виде, сели чтением афиши лимитировано для адресата общениа с кинолрояове-дением. При превращении гипотетического адресата в конкретного зрятеля, посмотревшего ки^оленгу, ответ на первый вопрос станоБИХг,; более подробным за счет получения ответа и на второй в процессе просмотра фкльыа.

Lt

Ча уроша иллокуции, которая принимает do снимание ии-тек'тия говорящего я предположительную интерпретацию информации адресатом, коммуникативная функция фильмэняма трансформируется а гоформациогао-прогностическув. Fía этом уровне особое значение приобретает информативность фильмонима, обеспечивающая егс. усвоение.

Восприятие • фильмонима на уровне иллокуции н выполняемая км на этом уповне информационно-прогностическая функция предполагает определенн5та степень готовности адресата уловить интенцию адреса'та.

Ке случайно в беседах о кино, в публикациях на зту тему так част-j встречаются поясняющие фильмоним комментарии, предполагающее зшвифрозанность его смысла.

Не всегда доводы автора представляется убедительными, поскольку вуалируется основной из них: желание тркаяе-.ь зрителей.

В достижении этого результата определенную роль играет фильмоним, представляющий собой трехуровневое высказывание -речзпой акт. ЛокутиБНый, иллокутивный и перлокутившй уровни взаимосвязаны, тесно сплетены друг с другом, и их искусственное разъединение возмогло лпаъ условно. Считаем необходимым г.исказать это замечание при переходе к третьего уровню ре-".'■'огс акта - пердскутивному, на которой ф-ильмоиим проявляется з отношении к результатам BLici.asuLoinifi.

В рамках прагматического подхода к языку,, который предполагает концентрацию енимзния па человеке как авторе событий, запрос о "коэффициенте полезного действия" фильмонима на перлоку :иеном уровне трансформируется в рассмотрение НКФ' с позиций участников коммуникации. Сущностный аспект прагматики - воздействие - имеет прямое отношение к йяльмонимам.

Б коммуникативной системе искусства кино существуют ситуации, выдвигающие на передний план именно фильмонииы в качестве ориентиров, репрезентантов кинофильмов, их пераичнтле образов.

"... А фестивали хороши тем, что, когда перед глазами проходит сразу множество фильмов, яснее видится общий пейзаж-как обстоят дела в кию и что происходит в жизни. Вот, скажем,- названия, сошедшиеся вместе на афише нынешнего "Дока":

"Тело", "Бакенбарда", "Шапка",'"Паспорт" "Катафалк"... Буд--то рассыпались атрибуты человеческгй.жизни и смерти... Фестивальная концентрация "информации к размишенио" превращает уиозрегие в наглядность" (ВО, 1990, 12 сен.).

Полиция говорящего, с которой выступают создатели кинофильма, налагает на него как на инициатора общения определенные обязанности, которые не гзклпчаят, а предполагают Наличие обязанностей и у адресата. В контексте коммуникативной ситуации от него требуется особая, зрительская компетенция, полученная предшествующим зрительским опытом. Чем вья. э ком. петенция, тем больше коэффициент полезного действия НКФ, тем штре его прсспоктивяость и возможность успешной реализации речевого акта. -Границы компетенции широко варьируют и опре-. деляютсч личностными характеристиками конкретного адресата.

Фяльмонимы дают импульс фориир'ванио личной позиции адресата, что подтверждается, в частности, их восприятием, характеркрующимся желанием адресата вербализовать "то восприятие в характеристике фильмонима, чщд всего - эметивно-оцено чный.

Яелакие прокомментировать Шй>, снабдив его попутным определением, наиболее часто отличает профессионалов и еще раз с экдтгельствует о значимости фильмонима как элемента киноязыка. Чаде всего передается внешнее впечатление о названии, принимается во внимание его семантическая емкость (план содержания) и особенности (Тюрмы (план выражения).

Приведем список определений, сопровождающих упоминания о названиях в коммуникативной ситуации: броское, взлелеянное, вульгарное, вызывающее, вымученное, высокое, громоздкое, грубоватое, диковатое, жесткое, завлекательное зазывное, заманчивое, запоминающееся, звучащее политически, импортное, иностранное, интимно^, интригующее, кокетливо-иг-ривое,комедийное,конфуцианское, крайне неудачное, кощунственное, "крутое", мистическое, м"огозначительное, нарицательное, научно-популярное, невыразительное, недвусмысленное, нейтральное, неплохие, неподходящее, неприкиваееся, непристойное, неудачное, неуклюжее, объемное, обязывающее, опереточное, ори. иналькое, пессимистичное, подкупающее, подходящее, притчзрое, простое, смешное, созданное с расчетом

на кассу, странное, страшное, суперодесское, точное, трудно переводимое, удачное, ужаснувшее, философское, хлесткое, шокирующе-манящее, шокирующее! эксцентричное, эпатирующее, эпа-такное, эффектное, ясное.

'-;чще прочих останавливают на себе внимание фйльданима, выбивающиеся из ряда, то есть нарупшоцие привычные правила их создания и стереотипные представления о них, связанные с понятием нормативности и .¿тетической целесообразности. "Хлесткое" и ."шокирующее" - "Сукины дети\. непристойное и ужаснувшее" - "Бабник", "запоминающееся" и "эпатирующее" -' "Еля", "эпатажное" - "Американская шлюха" - все эти названия "перестроенного"-кинематографа открыто прагматичны,, так же,' как и "эффектное" - "Палач", "философское" и "стр*-яое" -"Сатана". Реализуемые в них эмотивы микрополя "неодобрение" преднамеренны и эксплицитно заявляет о.смене киногероя. "В ., кино нынче .тоже поменял i"ib названия. Раньше был "Секретарь, райкома", а теперь "Фуфло"'. Вместо "Сибирячки" появилась "Дура".- На смену "Светлому -пути" припло "Исчадие ада" 1991, 21 ноя.).

Действительность, интерпретированная искусством кино, предстает перед зрителем ..-почкой-жизненных ситуаций каждого 'конкретного фильма, составляющих з сумме, подобно мозаике, общее кинопространство, 'единый киномир.'Ключевые'понятия это. го мира, приоритеты-и ценности могут быть постигнуты путем наблюдения над высказываниями - репрезентантами, обобщающими не вое элементы и детали ситуации - фермента кинореальности,, а-лишь коммуникативно значимые■, служащие опорой для ее наименования и интерпретации.'

'■ Анализ апеллктивной лексики, послуяившей ^азой для создания НКФ, )ссоздает лексическое' пространство фильмонинов, вскрывает закономерности отбора языковых средств при их построении. Обращает :а себя внимание, что это лексическое пространство характеризуется неоднородной плотностью. Речь вдет о том, что. среди 4001 лексической единицы можно выделить группу слов, индекс употребительности которых дает возможность отнести их к -ядерным. Наполненность Лексического ядра • 'продиктована спецификой кинокоммуникации и базирует- - на

т и

4. ■г

ангропоцентричномподходе к языку, сближающем лингвистику с психологией и философией.

В завершающем Л главу параграфе делается акцент на разграничении значения и смысла фильмонима, формируются его функции. Ономастический статус НК5, манифестированный термином 1*>ильмоним, предопределяет, его номинативную функцию - онтологическую функцию собстгэнного имени. Рассмотрение филь-монима в качестве элемента киноясыка предполагает у НКФ коммуникативную функцию, подразделяемую на референционнуэ. информационно-прогностическую и прагматическую в соответствии с уровнями речевого акта, каковым является в коммуникации высказывание - НКФ. Третья функция НКФ связана с его образной природой, с вхождением его в поотику произведения и обозначатся как эстетическая.

В третьей главе исследуется эстетический потенциал наименований кинофильмов в соответствии с их эстетической функцией.

Составляя часть творческого процесса создания фильма, номинативный акт предполагает эстетическое отношение к действительности. Яизненно-эстетическая позиция авторов фильма находит свое выражение в его образной системе, куда входит и филм£0"им. Позволяя выразить отношение к красоте, к прекрасному, эстетическая функция НКФ связана с их художественной значимостью, благодаря которой фильмоним воепринимаетея не как простое речевое сообщение, а как образная аббревиатура фильма, обогащенная эстетически.

Создавая произведение искусства, художник не только изображает, но и выражает, дает ситуации собственную смысловую интерпретации, участвуя тем самым в формировании общего эстетического пространства кино. В связи с этим фильмонгмы становятся своего рода кульгурными символами, заключающими в себе определенную философию, определенную эстетику.

Поскольку адресант волен р выборе такого символа,окончательный его вариант следует рассматривать как манифестацию концепции, выражение м"роощущения под определенным эстетическим углом зрения. "Иваново детство", "Зеркало", "Ностальгия" , ".¿ертвопх инсление" - эти лаконичные названия произведений А.Тарковского создают смысловое поле, развернутое рекие-

сером под знаком бинарной семантической оппозиции жизиь-с меоть., в которой эксплицитно выраженный первый член предполагает имплицитность второго. 3 результате складывается определенная философия кизня, воплощенная в кинолентах, формируется эстетическое представление о пеком высшем бытийлом смысле' земно-о «уществозания, обыденной жизни. Так, с же л НКФ "Ностальгия" гораздо шире его значения - это не просто "тезка по родине". "Ностальгия по-русски - это смертельная" болезнь. И я хотел показать ее типично русские, в духе Достоевского, психологические черты", - объяснял сам режиссер.

Так называемый элитарный кинематограф несет в себе эстетику, настраивающую на ломку привычкой хартшш мира, где каздый элемент киноязыка привлекает особое внимание, в том числе и фильмоиимы. Мастера, работающие для серьезного, подготовленного зрителя, полагают, что "жизно чувства - расход души". На эту работу души зрителя могут настраивать уже сами названия. Так, НКФ "Покаяние", "Без свидетелей", "Монолог", "Письма мертвоп человека" имплицируют исповедальный характер повествования, задают ему соответствующий тон.

Фильмонимы как выразители эстетических взглядов их авторов могут быть осознаны при сопоставлении. С одной стороны,-"Цвет граната", "Листопад", "Лгзтораль", "Украинская рапсодия", "Легенда о Сурамской крепости", с другой,- "Сети рэкета", "Фуфло", "Тело", "Супермен", "Хгадшси" и т.п..

В связи с выполнением НКч> эстетической функции рассматривается вопрос об эстетической оправданности названий, обращается внимание на необходимость сохранения эстетического потенциала ЧКФ при переводе на другой язык.

Особое внимание уделяется использованию фильмокимов в качестве выразительных средств, что не только расширяет сферу функционирования, но й. возможности НКФ, "перезаряжает" их. для нового "разряда" (В.Л.Ларин).

Будучи сам по себе экспрессивен, фильмоним может быть перенесен как образ для именования реальной ситуации, не связанной с той, моделью которой он вызван к жизни. Происходящая в таком случае потеря статуса НКФ при сохранении эстетической установки образа создает эффект свежести и новизны,

например, при использован!- , Ш? в .качестве газетных заголов-' коь. Образное, восприятие фильмонимов подтверждается их. переосмыслением, метафоризацией. К примеру, символика феллиниев-ского образа, емкость и .выразительность. НКФ эксплицироёаны •. содержанием пространной стать-- "И корабль плывет", посвященной проблемам современного, театра. . Заглавие в'ней. играет ; с'.ыслообразующую роль, выступает движущей силой, создает текстовое напряжение, особую интонацию, т.е. служит, зырази-

■ тельным средств^. \ формирующим эствтическул позицию. Уподобляя-современный театр терпящему бедствие кораблю, автор вы-' ражает беспокойство коммерциализацией искусства, потерей духовности. ' .. • ' " •

Использование НКФ в речевом потоке им^ёт целью придать " высказыванию яркость, большую убедительность и тем самым • ■воздействовать на собеседника. Выход фильмонима за рамки ки~ ' ноязыка - свидетельство его ёмкости и выразительных розмож-ностей.

В заключении подводятся -общие итоги исследования, кото-

■ рое показало, .что-наименования художественна- фильмов пред- ■ ставляют богатый материал для лингвистического анализа.- Входя в класс наименований объектов духовной культуры, они отличаются своеобразием, обусловленным их- принадлежностью й • киноязыку, с- одной стороны, и вербальным построением, с другой. Отделяя реальную действительность от смоделированной

•'кинодействительности, фйльмонимы К то же время и соединяют их, обеспечивая переход одной реальности в другую.' .

Таким образом, в диссертации выявлена специфика НКФ, '.-.. обоснована и систематизирована их лингвистическая сущность,

'. нймечены аспекты дальнейшего, изучения фильмонимов.

Основные положения диссертации отражены'в следующих . публикациях}

I „ Лексико-семантичзские особенности наименований кинофйль-' мов" //Семантика, языка и текста /К проблеме-.изучения русского языка в союзных республиках/.' Тезисы межвузовской научной конференции 28-30 октября 1987. - КировоградДЖг-С. 193-194. .

2. Наименования кинг.^здьмов как объект ономастики //Лктуаль-. ные вопросы русской ономастики. Сборник научных трудов. -

Киев: У1Ж ВО,-I988.-'C.I06 - III.

3. Со"Чальные аспекты наименований кинофильмов //Исследо-: вания лексической 'и грамматической семантики в русском и

украинском язпках. - Одесса,- 1989. -С.88-95 /Деп. э ЙНКОН, ' .9 .35908 от 7.02.69/. •

. . 4.'Особенности лексического состава наименований кинофильмов // Имя ТЕое - мир /Тезисы докладов студенческой региональной. конференции по ономастике. - Грозный: Изд-во Чечено-Ингушского гос. ун-та им.Л.Н.Толстого, 1989. - С.15-16.

5. О взаимодействии некоторых • ономастических кламп в //Учи- . ; тель' и общество:' опыт, проблемы, поиски. К 50-летию Измаильского педагогического института. - Измаил,'1990. - С.50-51 /в соавторстве/. . • '

6.- Прагматический аспект' идеонимов /на материале наиме'нова-. ний кинофильмов/ //Шрста республ1канська ономастична кон-

ференц1я. Тези допов1дей I пов1домлень. Т.П.Описова та при-кладна ономастика. -Одеса, ОДУ, 1990. - С.53 -'54.

7. Идеониш детского кино '/Твори для д1тей {. про д1тей у 'в1тчизнян1й I заруб1жн1й л,ктератур1. I частина. Тези'I мате-р1али допов1дей обласпо1 м1жвузовсько1 науковр-!*етодиЧно1 конференцП. - Одеса, 0ДП1, 1991. - С.72 - 73,

8. Функционально-семантические особенности идеонимов в

• фельетонах И.Ильфа и Е.Петрова //Язык стиль произведений И._Э.Бабеля, Ю.К.0леши,"'И.А.Ильфа и Е.П.Петрова. - Киев; УШ ВО, .1991. -C.I8I -188 /в соавторстве/.