автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.01
диссертация на тему: Образ города в русском театре в 20-е гг. XX века

Полный текст автореферата диссертации по теме "Образ города в русском театре в 20-е гг. XX века"

МИНИСТЕРСТВО КУЛЬТУРЫ РОССИИ РОССИЙСКАЯ АКАДЕМИЯ ТЕАТРАЛЬНОГО ИСКУССТВА (ГИТИС)

г г 5

Ка правах рукописи

БОГОМОЛОВА Ольга Юрьевна ОБРАЗ ГОРОДА В РУССКОМ ТЕАТРЕ 20-х гг. XX ВЕКА

Специальность 17.00.01 - Театральное искусство

Автореферат на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Москва 1997

Работа выполнена на кафедре истории театра России Российской академии театрального искусства.

НАУЧНЫЙ РУКОВОДИТЕЛЬ:

доктор искусствоведения, профессор Рыбаков Ю.С.

ОФИЦИАЛЬНЫЕ ОППОНЕНТЫ:

доктор искусствоведения Хайченко Е.Г. доктор искусствоведения Стахорский C.B.

ВЕДУЩАЯ ОРГАНИЗАЦИЯ: Школа-студия МХАТ

Защита состоится "__"_1997 г. в_часов на заседании

диссертационного совета К.092.02.01 по присуждению ученой степени кандидата искусствоведения Российской академии театрального искусства (ГИТИС) по адресу: 103009, Москва, Малый Кисловский пер., д.6.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Российской академии театрального искусства.

Автореферат разослан "_"_1997 г.

Двадцатые годы XX века - один из самых интересных и многогранных периодов в развитии культуры вообще и театрального искусства в частности. Послереволюционное десятилетие не только принесло с собой новые идеи почти по всех сферах искусства, но и в корне изменило мироощущение - после 1917 года люди обнаруживали себя в новой системе координат, в новом пространстве и в новом времени. Это, естественно, не могло не отразиться

в театре. Именно театральный процесс в двадцатые годы становится одним из самых чутких "улавливателей" настроений и мотивов времени.

Пафос революции - разрушение старого мира. В самом начале двадцатых годов начинают звучать призывы к построению мира нового. Для "нового" человека двадцатые годы хотели создать новый быт, новый образ жизни и новую среду. Поэтому не удивительно, что одним из самых важных образов, который проходит сквозь десятилетие, пронгоывая и скрепляя его, как единый сюжет, становится образ города. Город в это время существует не только как образ, но и как миф.

Этим мифом пропитаны спектакли различных режиссеров и разных театров - так Всеволод Мейерхольд и Александр Таиров в спектаклях "Озеро Июль" и "Человек, который был Четвергом" в 1923 году выбирали в качестве места действия утопический город американизированного типа, так в 1924 году МХАТ-2 обращался в спектакле "Петербург" по роману Андрея Белого к теме Петербурга, а в 1926 году Мейерхольд ставил гоголевского "Ревизора", перенося действие из уездного города именно в

Петербург, к концу десятилетия тот же Мейерхольд после нспоставленной "Москвы" Андрея Белого выпускает "Горе уму", а во МХАТе К.С.Станиславский ставил "Унтиловск" Леонида Леонова. Процесс трансформации мифологии города отражает процесс трансформации и деформации времени.

Актуальность темы. Двадцатые годы всегда привлекали внимание необыкновенной насыщенностью художественным материалом и полнокровностью художественной жизни. Отечественные исследователи подробно изучали отдельные направления развития театрального искусства, биографии и творчество режиссеров, актеров, художников. Тем не менее, это время остается загадкой, несмотря на тщательную проработанность и разработанность фактического материала.

Можно заметить, что исследователи очень немного внимания уделяли культурологическим аспектам этого времени, рассматривая те или иные спектакли, как некий этап в развитии режиссерской мысли, вне связи с конкретным временем и с его мотивами. Между тем, послереволюционное время с его прерванным естественным развитием порождает огромное количество различных мифов, как бы примеряя на себя уже существующие культурные модели - Владимир Маяковский пишет "Мистерию-буфф", интерпретируя библейскую легенду о Ноевом ковчеге и Всемирном потопе применительно к революции, середина десятилетия возрождает мотивы символизма, образ туманного, невечпого и гибельного Петербурга. Одно время играет в другое, одно время примеряет костюмы других времен - прошлое, настоящее и будущее оказываются взаимозаменяемы. Театр, как самое игровое из всех искусств, становится основным местом борьбы времен - в мейерхольдовском "Ревизоре" проступают мотивы дореволюционные, в "Горе уму" возникают темы "Маскарада".

В настоящей работе каждый спектакль исследуется с точки зрения модел1грования законов времени, где художественная реальность и действительность переплетаются, образовывая единое поле. Подобное целостное рассмотрение материала двадцатых годов кажется особенно важным сегодня в ко1ще двадцатого века, в момент сосуществования различных направлений, стилей и времен.

Научная новизна. Используя многообразный фактический материал, данная работа вводит понятия мифа и мифологемы, как структурообразующей конструкции времени и художественной реальности. Анализируется не только режиссерсиш язык спектаклей, но и общекультурная ситуация, в которую вписывается спектакль. Спектакль рассматривается, как выражение и отражешге того или иног о мифа. Параллельно в анализ театрального искусства вплетаются литературные и художественные аспекты, составляя единое целое с театром. Через призму спектаклей настоящая работа исследует движение времени на протяжении всего десятилетия. Оно начинается и заканчивается образом пустого пространства, только если в начале двадцатых это пустое пространство было агмволом свободы и воли, это было пространство, очищенное от груза старого мира и предназначенное для стройки мира нового, то на рубеже 20-30-х гг. в пьесах Всеволода Вишневского пустое пространство приобретает не романтический смысл, а эпический.

Таким образом, дшшая работа прослеживает сюжет времени, зафиксированный в спектаклях, уделяя теоретическим аспектам гораздо больше внимания, чем это обычно делалось в научных театроведческих исследованиях. В диссертации затронуты и соединены с театром вопросы формирования мифов и их функционирования. С культурой двадцатых годов теснейшим образом оказывается связана проблема мифа, выражающего себя в имени, проблема имени, кодирующего миф, проблема мифомсста.

Анализ этой мифологической проблематики применительно к послереволюционному десятилетию дает возможность воочию увидеть, как постепенно динамика времени меняется на статику, как утопия прорастает бьггом, как революционная романтика превращается в эпос, в классицизм тридцатых годов.

Цель диссертации - на примере театральных спектаклей показать, как постепешю, вместе с возникновением мифологических мотивов и образов, меняются и время, и законы искусства. Другой очень важной задачей настоящей диссертации становится возможность найти общий сюжет времени, объединяющий разных режиссеров различных направлений, найти те болевые точки, в которых концентрируются устремления режиссеров иногда противоположных эстетических воззрений. Подобный подход создает дополнительный объем для изучаемого времени, позволяет заново оценить некоторые явления художсствеЕшой, театральной и литературной жизни двадцатых годов, а так же понять закономерность исканий многих художников в этом времени.

Метод исследования. Учитывая довольно большой объем используемых материалов, а так же цель диссертации - попытку смоделировать время из художественных образов, автор использует комплексный подход, анализируя и театральный, и литературный, и художествмшый материал, равно как и бытовую и социальную жизнь двадцатых годов. На каждом коротком отрезке времеш! автором вьщеляется тот или иной доминирующий миф, выраженный в спектаклях. Автор пытается реконструировать мироощущение художника двадцатых годов. Сравшггельный анализ спектаклей позволяет обнаружить типологию лейтмотивов, проходящих сквозь десятилетие.

Хотя работа охватывает сравнительно небольшой период времени, тем не менее, проблематика двадцатых годов крайне сложна в силу того, что с одной стороны, искусство и жизнь утрачивают определенные и четкие границы, проникая друг в друга, искусство становится реальностью, а жизнь, в свою очередь, принимает художественные формы. С другой стороны, двадцатые годы характерны тем, что время как бы "расслаивается" - двадцатые годы пользуются символикой и мифологемами самых разных периодов, которые сосуществуют в одном произведении. Именно поэтому в работе становится особенно важным тот ассоциативный ряд, та цитатность, которая свойственна каждому анализируемому художественному произведению. Антор пытается декодировать некоторые пз заложенных в спектаклях мифов, понять, из каких исторических периодов они возникали и что обозначали в контексте данного периода. Диссертация строится как исследование и по горизонтали, и по вертикали, где эстетическая эволюция и творческая биография отдельного режиссера пересекается с широко охваченным контекстом времени.

Хронологические рамки исследования. Работа охватывает период с 1917 года по 1928 год. Исследование оперирует некоторыми фактами из художествешюй жизни 10-х гг. XX века, а так же, в заключении, рассмотрены некоторые явления искусства начала тридцатых годов.

Практическая значимость работы. Данное исследование позволяет более полно и развернуто представить себе один из самых важных периодов в развит™ российского театра. Материалы исследования могут быть использованы в лекциях по истории русского театра, при составлении спецкурсов и факультативов по истории русской режиссуры.

е

Апробация работы. Диссертация обсуждена на заседании кафедры истории театра России Российской академии театрального искусства. Содержание и основные положения диссертации отражены в ряде публикаций по теме исследования.

Структура работы. Диссертация состоит из введения, трех глав, заключения и библиографии.

Во Введении обосновывается научная актуальность и важность темы, определяются хронологические рамки изучаемого периода, а так же основные идеи и задачи исследования. Рассматриваются некоторые особенности эстетики революционного романтизма, а так же понятия пространства и времени в постреволюционном сознании и мироощущении. Обосновывается выделение темы города, как доминирующей и структурообразующей. Дается обзор наиболее существенных научных работ, посвященных как теории и практике театра двадцатых годов, так и формированию и функционированию мифов в художественной реальности.

Прежде всего важно отметить, что сама революция входит в текст диссертации не столько как социальный катаклизм, сколько как некая художественная акция, как новейшая форма искусства. Идея города и организация городского пространства становится актуальной в связи с тем, что город воспринимается, как воплощение утопических устремлений, как реализация идеи о новом быте, о новой системе бытия, где город становится не садом, а машиной - вершиной коллективизма и утилитаризма. Но с середины двадцатых годов городской хронотоп обособляется, приобретая черты самостоятельного персонажа. Он превращается в миф, который согласно АЛосеву, и есть - имя, и это имя начинает разворачиваться из самого себя, подчиняя реальность мифологическим моделям. Театр отражает это культурное путешествие по "мифоместам", по маршруту Нью-Йорк - Петербург - Москва по направлению к

Востоку. Автор стремится показать, что в пространственных соотношениях заложены некие модусы, которые начинают актуализироваться, влияя на все сферы культурной деятельности.

Предваряя исследование, введение прочерчивает основной сюжет двадцатых годов, как сюжет гибели утопии, причем утопии не социальной или политической, но утопии пространственно-временного континиума. Тридцатые годы будут оперировать совершенно другими мифами, замешанными на массовом сознании, тем временем, как двадцатые были еще полны романтического индивидуализма.

В первой главе дается подробный анализ становления романтического мироощущения в первые послереволюционные годы, основанного на перемене временного и пространственного измерений. Перемена календаря принесла ощущение времени, которое началось с самого начала, а лозунг "Скинем прошлое с корабля истории" перенес обитателей революции в новое пространство - опустошенное. В этом мире человек оказывался великаном, исполином, которому подвластно все, который, как Господь Бог создает весь мир. В связи с этим одним из основных образов, проходящих через искусство первых лет революции, становится образ Вселенной, наиболее характерно отразившийся в постановке "Мистерии-буфф" Вс.Мейерхольда.

Одновременно в главе рассматриваются самые разные жанры послереволюционного искусства и связанные с ними явления жизни - феномен праздничных шествий, декоративного оформления городского пространства, значение переименований улиц и зданий, аббревиатур, словом, всего того, что так гаи шгаче может свидетельствовать об изменениях в мироощущении, в жизненном и культурном пространстве. Наравне с темой утопического сознания вводится тема сознания индивидуалистического, противостоящего коллективизму. Анализируется проблема

в

взаимоотношений художников -конструктивистов с так называемыми "производственниками", проблема смены художника- фантазера и романтика, на художника-рабочего, который низводит романтическую мечту на землю и применяет к ней мерки практической выполнимости. Новая жизнь становится напрямую сопряженной с идеей нового быта.

Город американизированного типа - Нью-Йорк - становится именно воплощением механизированного, функционального стиля жизни. Мейерхольд и Таиров в 1923 году ставят спектакли "Озеро Люль" и 'Человек, который был Четвергом", где действие происходит на фоне городских реклам, бегающих вверх и вниз лифтов, перемещающихся площадок. И тот и другой режиссер создают на сцене абсолютно рациональный и рационализированный мир, состоящий из цифр, механизированных жестов и движений. Казалось бы, это и было воплощением утопии нового быта, казалось бы, это и был тот город, о котором мечталось, тем более, что пьесы Файко и Кржижановского были задуманы, как обличение романтического индивидуализма.

Однако, рецензенты на редкость единодушно писали не о торжестве, а о разложении революционной идеи. В центре каждого спектакля стояли герои, пришедшие из старого времени - Сайм в "Человеке" и Прим в "Озере Люль". Оба они были сродни Николаю Кавалерову из романа Юрия Олеши "Зависть", который приходил из дореволюционного индивидуалистического мира, принося с собой культ человеческих чувств.

В спектаклях Таирова и Мейерхольда герои начинали "разлагать" совершенную машину города и механизированный быт чувствами, превращая установленный порядок в "Закат Европы". Романтический индивидуализм прошисал во всс сочленения

механизма новой жизни, развращая машину города, как Иван Бабичев развращал чувствами совершенную машину "Офелгао".

Вспоминая того же Николая Кавалерова, можно сказать, что у всех обитателей постреволюционного времени отняли прошлое и не дали будущего. Гулячкин из пьесы Николая Эрдмана "Мандат" отчаянно спрашивал "Чем же нам жить, мамаша?". Люди прошлого входили в город будущего, обволакивая жизнь романтическими мотивами, антирациональньши чувствами и мистическими виде! гаями. Идеал коллективизированной утопии был демонтирован, к середине двадцатых годов начинают возникать сюжеты дореволюционные, на место образа будущего приходит образ прошлого. Именно образом прошлого в 1924 году возникает название Петербурга. Города и мифа.

Вторая глава посвящена мироощущению самой середины двадцатых годов и двум спектаклям - "Петербургу" по роману А.Белого во МХА'Ге-2 и "Ревизору" Н.Гоголя в ГОСТИМе. Начиная примерно с 1924 года меняется дшгамика времени и представление о пространстве, в котором находится обитатель послереволюционного времени. Вместо целеустремленного движения вперед, к некоему возвышенному идеалу, к утопии, возникает проблема остановки времени и возвращения к мотивам, актуальным до революции. Вопреки первым послереволюционным годам, которые страстно отвергали прошлое, середина двадцатых начинает активно интересоваться историей, углубляться в нее и реставрировать ее ход.

Сезон 1925/26 годов открывался сплошь историческими пьесами - в театре бывш.Корша поставили "Заговор императрицы" Толстого и Щеголева, в театре им.МГСПС шли "1881 год" и "Георгий Гапон" Н.Шаповаленко, в Малом давали "Аракчеевщину", "Пугачевщину" играли во МХАТе. Приходило время воспоминаний,

но если в начале века попытки реставрации старинного театра, обращение к театральной эстетике различных эпох носило чисто фантазийный характер, то для двадцатых годов прошлое оказывается не иллюзорной грезой, но грузом быта -мертвого быта, который начинает давить на утопического "нового человека". Утопия "нового быта" оборачивается реальностью быта старого. В этом контексте и возникает тема Петербурга - "бывшего" города и в прямом и в переносном смыслах. Петербург, даже название которого было сменено на "Ленинград", становится для обитателей двадцатых годов своеобразным заповедником прошлого. С другой стороны, образ и миф Петербурга оказываются напрямую связаны с проблемой воплощения рационализированной мечты молодого советского государства.

Парадокс возникновения имени Петербурга со всем комплексом исторических и культурных ассоциаций, которые он тянул за собой, в эпоху строительства новой социальной реальности был обусловлен двойственностью самого петербургского мифа - Петербург одновременно трактовался и как вечный, и как невечный, обреченный город - кажущееся бытие. Эта двойная перспектива давала возможность Петербургу выступать и в качестве утопии идеального города будущего, и в качестве зловещего маскарада. Петербург мыслился и как идеальное будущее, воплощение идеи "регулярного государства", и как фантастическое пространство, обманное место, наполненное тенями и двойниками, где все - не есть реальность.

Образ Петербурга, как рациональной утопии, как рационализированной модели Вселенной, созданной на новом месте, во многом вторил идее строительства новой жизни двадцатых годов, и смыкался с идеалом унифицированной американской жизни. Но только Петербург был этаким двуликим Янусом, в котором наряду с рационализмом все больше начинали проступать мистические черты. Ясная конструкция и четкий ритм

жизни окутывался туманом, исчезая в системе зеркал и отражений. И если в 1917 году старые люди обнаруживали себя в ситуации отсутствия прошлого и наличия нового времепи, то в 1924 - 1925 годах новый человек уже ставшего на ноги нового государства оказывался помещенным во время старое. На смену заговору чувств пришел заговор вещей - не случайно, репетируя в ГОСТИМе "Ревизора", Мейерхольд такое огромное внимание уделял антикварным вещам, тщательно отбирал реквизит, который превращался в самоигралытую вещь, начиная доминировать над действием.

Две постановки, в которых возник образ Петербурга, отразили эти два времени -в "Петербурге" МХАТа-2 город и люди, его населявшие, остались лишь пережитком символизма, реконструкцией условного театра, в Гостимовском "Ревизоре" фантасмагория Петербурга вдруг обернулась современностью, перестав быть чистым антуражем, приобретая черты почти главного действующего лица, которое и ведет за собой сюжет.

Рецензенты мхатовского "Петербурга", как один, говорили о том, что спектакль устарел, приемы его не новы, и символистский роман Андрея Белого слишком овеществлен и поставлен, как мелодрама. Хотели сделать мистерию, и не перепрыгнули через бытовую историю провокации. Пожалуй, единственным, и самым важным персонажем на сцепе, прорывающим плоскость быта и прорывающимся в надбытовое пространство, в небытие, становился Аблеухов Михаила Чехова.

Чехов играл Аблеухова не просто стариком-чиновником, но этаким живым трупом. В нем была пустота и мертвенность, полная остановка времени, переходящая в вечность. Аблеухов Чехова резко выламывался из временной и жанровой замкнутости мхатовского спектакля в некое пустое пространство, в нереальную, мифологическую перспективу.

Чеховский Аблеухов оказался первым мощным прорывом в нереальное пространство, в отсутствие времени, приравненное к вечности, он впервые уходил от понятия житейского бытового времени в другое, надмирное измерение. Прошлое начинало засасывать настоящее, как черная дыра. Чуть позже этой черной дырой окажется мейерхольдовский "Ревизор", и если "Петербург" все-таки воспринимался совреммшиками, как история "давно минувших дней", то "Ревизор" вдруг обернулся историей самой что ни на есть настоящей, и споры вокруг спектакля перестали быть узкопрофессиональными, приобретая пафос споров о жизни и смерти.

Во Мхатовском "Петербурге" все было бесплотно, призрачно, фантастично -нервный свет, тени, колышущиеся тюли, в "Ревизоре" Мейерхольд придал прошлому совершенно реальные очертания. Прошлое было ощутимо, грузно и тяжеловесно. Мейерхольд насыщает партитуру спектакля массой подробнейших деталей, снабжая героев гоголевской пьесы почти физиологическими мотивировками. Персонажи "Ревизора" в трактовке Мейерхольда были не видениями и не "призраками прошлого", а такими же полноправными обитателями этого мира, как и те зрители, что сидели по другую сторону рампы.

"Ревизора" Мейерхольд строил на замирании времени - появлялись и исчезали фурки с замершими на них персонажами, драматическая жизнь из одного эпизода не перекидывалась в другой, спектакль все время останавливался, как будто заканчивался завод у механической игрушки. В "Петербурге" время было реальным - нереальны были вещи. В "Ревизоре" Мейерхольд делал именно время оцепенелым, ирреальным. Он разжимал, растягивал пространство, множил сюжетные линии, вводил дополнительных персонажей, двойников, текст из рашшх редакций. В "Ревизоре" предметность и вещность антуража соседствовала с бытованием неких иллюзорных

образов, что весьма отчетливо перекликается с логикой мифологического сознания, где реальность и ирреальный пласт оказываются совмещены в одном измерешт. С этой точки зрения становится понятными и объяснимыми в структуре спектакля сцены фантазий Городничихи, сцены с Заезжим офицером, перемены масок Хлестакова -движущей силой сюжета становится не написанная Гоголем история, но реализация фантазий персонажей, материализация иллюзий каждого героя. Причинно-следственная связь распалась, в "Ревизоре", как в мифологической структуре, пружиной оказывалась "абсолютная свобода и сила желания".

Пространство мейерхольдовского мйктакля было универсальным и всеобъемлющим, время - выключено, единственно возможной реальностью становилась сфера воображения, которая и функционировала, как живая и ощутимая реальность. Мейерхольд наполнил своего "Ревизора" мифологическими временем и пространством, этот миф объединял сцену и зал, и персонажи спектакля в финале бежали по проходам между зрителями. Это был спектакль не об ушедшем прошлом, а о настоящем. И если в 1917 году, выпуская "Маскарад" в Александрийском театре, Мейерхольд опускал в финале траурный занавес, отделяя цену от зрительного зала, и "Маскарад" скрывался катафалком ушедшей эпохи, то мертвенность "Ревизора", наоборот, врывалась в зал.

"Ревизор" завершал постреволюционное десятилетие и символизировал его конец, копец времени и конец романтической утопии революции. Время остановилось, огопь превратился в угли, а угли - в золу, вокруг, как писал Борис Алиерс, "расстилались мертвые ландшафты потухшей планеты".

Таким образом, Петербург, возникающий так и или иначе в спектаклях середины двадцатых годов, оказывается не столько неким интерьером, но и самоценным

сюжетом, замкнутым на самом себе, мифом, который начинает разворачиваться из самого себя, вытесняя все остальные сюжеты и подминая под себя реальную человеческую жизнь.

В третьей главе дается подробный анализ художественной жизни и ситуаций конца десятилетия, в котором подчеркивается смена культурных моделей, постепенный отход от тем и мотивов Петербурга и возникновение образа Москвы, что особенно ясно видно на примерах литературы и театра. Литературный ряд, сопутствующий театральному, оказывается необыкновенно важным в общекультурном контексте, так как даже доминирование того или иного вида искусства становится своеобразным зеркалом времени, его законов и его пространства. И в том, что театр во многом уходит на второй план, ясно видна смена игрового начала на жизнь плавную и прозаическую. Жизнь становится не политическим монтажом, а романом - уже в прошлое отошли короткие рассказы, которые, как кинематограф, монтировали общую картину из осколков мелких сюжетов и зарисовок - стали писать романы. Все формы культурной жизни первой половины двадцатых годов - от массовых праздненств до архитектурных проектов постепенно угасают.

Поезд революции, казалось, утрачивает цель, и никто уже не может точно назвать пункт назначения, над рубежом 20-30-х годов начинает витать платоновское ощущение пустынной, никчемной и выхолощенной жизни, ощущение забытого Богом места и остановившегося времени. Потеряна временная координация - об этом, например, совершенно явственно свидетельствует малоизвестный роман Овадия Савича "Воображаемый собеседник", написанный в 1928 году, который спокойно можно отнести к после-гоголевскому периоду - с медленным бытом губернского

городка, со стоячим болотом государственной службы чиновников с говорящими фамилиями.

Действие литературы и драматургии конца двадцатых годов часто начинает переноситься либо в Москву, либо в глухую провинцию - так роман Андрея Белого называется "Москва", так местом действия рассказов и романов Бориса Пильняка становится Москва, так жизнь в рассказах и пьесах Леонида Леонова происходит в отдаленной глухомани, затерянной, как конан-дойловский мир. Здесь значение Москвы оказывается тождественным глухой провинции - пространство это одно и тоже, лишь по-разному названное, Москва и Унтиловск - разные названня одного и того же места, Китай-город и Город Гогулев - одна и та же земля.

Перемена Петербурга на Москву явно свидетельствовала о перемене настроения, о смене временных и пространственных координат. Москва открывала тему пустынной и провинциальной жизни, открывала перспективу на огромную страну, где человек был уже не исполином, но песчинкой, насекомым. Это была уже не европеизированная рациональная утопия Петербурга, это была древняя, архаичная Азия - скифская и дикая. Не случайно в "Москве" Белого Китай-город превращается в Китайскую империю, а в пьесе Михаила Булгакова "Зойкина квартира" появляются настоящие китайцы, живущие не по цивилизованным, современным, а по древним законам.

Имя Москвы открывало ворота в Азию, одним из самых распространенных названий в театральной афише становится старинная пьеса Грибоедова "Горе от ума" -в 1925 году она была возобновлена во МХАТе, Н.Петров репетировал ее в Александрийском театре, в 1927 году А.Истровский выпустил "Горе от ума" в Замоскворецком театре, в 1928 году Мейерхольд поставил "Горе уму" в ГОСТИМе, а в 1929 году приступил к репетициям Малый театр. И если в двадцать пятом году

реставрированное "Горе от ума" представало воспоминанием об уюте и комфорте старой, прошлой жизни, то мейерхольдовский спектакль становился срезом жизни настоящей - образом иной Москвы, образом старухи, "вяжущей тысячелетний и роковой свой чулок".

В сфере построения пространства крайне важной и существенной становится тема не только "коллективного" городского пространства, но и тема частного пространства человека, то есть Дома. И если Город воплощает в этом смысле начало внеличностное, то Дом оказывается срезом жизни частной. В этом месте имеет смысл вернуться назад к самому началу и проследить эволюцию образа Дома, начиная с 1917 года.

Тогда одним из самых интересных опытов в области этой проблематики был спектакль Вс.Мейерхольда "Трагедия о Норе Гельмер", поставленный по пьесе Ибсена "Кукольный дом", в котором режиссер вывернул наизнанку коробку сцены и декорации, составив кукольный дом Норы из фрагментов старых декораций, напоминающих полуобвалившийся шалаш. Мейерхольд разрушал иллюзию самого театра, уничтожая театр-дом и заявляя о крахе домашнего буржуазного уюта и того дома, что так оберегал ушедший 19 век.

Лишь к середине двадцатых годов постепешю начинает проступать тоска по четырем стенам и крыше над головой. Гулячкина из эрдмановского "Мандата" Мейерхольд помещает в замкнутое пространство нескольких щитов, которые только в финале, разъезжаясь, оставляли героя на голой сцене с тоской по дому, уюту и теплу, с вопросом "Чем же нам жить, мамаша?" В "Мандате" вопреки традиционно сатирической трактовке Гулячкин оказывался насквозь лирическим героем, которого, как Кавалерова, революция лишила прошлого и не дала будущего. Чуть позже во

МХАТе были выпущены булгаковские "Дни Турбиных", где герои жили уютом абажура над круглым столом и кремовых штор. В этом смысле МХАТ сам по себе был театром-домом, где общность людей была общностью не "рабочего коллектива", а общностью семьи.

Степы дома всегда оберегают от внешнего пространства - спектакль "Горе от ума", восстановленный во МХАТе в 1925 году после американских гастролей, после всех передряг и путешествий, был своеобразным возвращением домой, к родным пенатам. Именно поэтому для Станиславского становятся важны две темы - тема возвращения Чацкого и тема комфорта этого старого московского особняка. Симов выстраивал на сцене огромный интерьер самого настоящего дома, Станиславский наполнял партитуру массой житейских подробностей. Для МХАТа, похоже, это было двойное возвращение - не только из Америки в Россию, к насиженным местам, но и, отчасти, возвращением в старое, дореволюционное время, когда еще не знали, что такое "коллективизм".

Но время уже прошло, и место стало другим - образ жизни, лишенной стержня и разреженной, воспроизводил в спектакле "Горе уму" Мейерхольд, тоскливую, раздрызганную и безысходную жизнь описывал спектакль МХАТа по пьесе Л.Леонова "Унтиловск".

В "Горе уму" Мейерхольд попытался совершить весьма любопытный эксперимент - он поместил старую пьесу в новую систему координат, он попытался подчинить центростремительную интригу центробежной силе разбегающегося в разные стороны пространства. Крайне интересен тот факт, что между названиями "Ревизор" и "Горе уму" для Мейерхольда существовало еще одно название, очень показательное для того времени - инсценировка "Москвы" Андрея Белого. Черновой эскиз декоращти

изображал нагромождение фрагментов мест действия, вавилонскую башню из комнат, улиц и переулков. Сцены назвались "Дом Коробкина", "Университет" или "Дом Мацдро", что довольно определенно перекликается с названиями сцен в 'Торе уму" -"Тир", "Кабачок" или "Бильярдная".

"Москва" уходит из репертуарных планов театра, и выбор "Горя от ума" во многом становится подменой "Москвы", наследуя чисто литературную игру с пространством. "Горе уму" стал спектаклем очень важным, вопреки представлению о том, что "Горе уму" - лишь неудачная попытка повторить "Ревизора" на другом материале. "Горе уму" принадлежал уже другому времени и существовал по совершенно иным законам, нежели "Ревизор".

В "Ревизоре" доминировало иррациональное начало, в "Горе уму" все оказывалось ясно и четко, как классицисткая конструкция пьесы Грибоедова. У "Горя уму" безусловно было много параллелей с "Ревизором", но не меньше связующих нитей с "Маскарадом" который на протяжении всей жизни занимал мейерхольдовское воображение. Тс сцены, что добавлял Мейерхольд к 'Торю от ума" четко воспроизводили сюжетное построение "Маскарада", Чацкий оказывался родом из Арбенина, и его история становилась арбешшской историей не ревности, но подозрения, ужасного подозрения.

Между "Ревизором" и "Горем уму" была огромная разница, заключавшаяся в способе организации пространства, и если "Ревизор" - необычайно тесен, то "Горе уму" - просторно, как бальная зала. В 'Торе уму" Мейерхольд нагромождал бесчисленное количество разностилевых деталей - от конструктивистской установки до арапчат. Москва "Горя уму" была не придуманной, не ностальгическим воспоминанием о

молодости - в ней была определенность жизни настоящей, жизии, в которой, как в испорченном механизме, не было сцепления.

Жизнь распалась. Идея придуманного города, придуманных людей и придуманной общности оказалась разрушена. Осталась пустота необжитого места -платоновские герои всю жизш. рыли котлован - яму для фундамента некоего фантастического здания. Книга револющш была окончена, в самом конце деся тилетия МХАТ ставил "Унтиловск", от которого веяло затхлостью далеких мест, гниением еще недавно процветавшей жизни. Рецензенты писали о десятом годе советской власти, а между тем, "Унтиловск" переносил зрителей в страшные места к страшным людям.

Революционное десятилетие начиналось с идеи пустого пространства и заканчивалось ею же. Только на этот раз пространство было мертвым - нечего было строить па нем, нечего создавать. На смену идее индустриализации и технического прогресса в начале тридцатых годов приходит образ деревни, как жизни "на земле". Пространственные координаты культуры кардинально деформируются, переходя в следующую эпоху.

Заключение диссертации ставит своей задачей подытожить вышеизложенное, еще раз подчеркнуть тему городского пространства и роль мифа города в культуре послереволюционного десятилетия и его влияния на театральные постановки.

С другой стороны, здесь дается характеристика мотивов, которые перейдут в следующее десятилетие и станут основой так называемого "сталинского классицизма". По сути дела, уже выбор Мейерхольдом классицисткой пьесы "Горе от ума", а так же стиль постановок Камерного театра, называемый Н.Берковским романическим классицизмом, можно отчасти рассматривать, как предтечи новой культуры, которая сформируется в тридцатые годы.

Культура начинает приобретать явно выраженные эпические черты, которые совершенно вытесняют остатки послереволюционного индивидуализма. Уже в начале тридцатых появляется Вс.Вишневский с "Оптимистической трагедией", где одним из действующих лиц становится хор, комментирующий действие, а Комиссар становилась эпическим героем, наподобие Роланда. Весь мир Вишневского - мир трагического пафоса и статуарности, подчиненный состоянию аффекта, может быть именно поэтому большей удачей на подмостках стала постановка "Оптимистической трагедии" Камерным театром, а "Последний решительный" в ГОСТИМе показался тогдашним рецензентам откровенной неудачей. Возможно, Мейерхольд был слишком эксцентричен для наступающего времени.

Вообще этот переход абсолютно закономерен. Еще В.Жирмунский, рассматривая историю литературы, писал о том, что два больших направления, а, точнее, мировосприятия периодически сменяют друг друга - романтизм и классицизм. И если романтический тип культуры представляет из себя культ самовыражения, а периоды романтизма произведение искусства интересно в силу своей оригинальности и богатства личности автора, то в классицисткой культуре начинают доминировать некие объективные критерии, художник создает совершенное произведение искусства. Совершенно же оно постольку, поскольку соответствует ряду задашшх канонов. Романтический художник принимает в расчет только свою собственную душу, классицисткий художник оперирует со свойствами материала и тем законом, по которому он организует этот материал.

В свете этой схемы особенно четко проступает сюжет взаимоотношений двадцатых и тридцатых годов, когда индивидуальное, личностное начало постепенно изживается и приходит начало надличностное, когда свобода ограничивается рамками

и правилами. В принципе, идея о том, что художественное произведение становится образцом для житейского поведения и культурная модель становится моделью реальной жизш!, что не раз встречается в послереволюционное десятилетие, сама по себе есть идея, принадлежащая романтизму. Таким образом, вся проблема взаимоотношений мифа и реальности, их влияния друг на друга, а так же возникновения различных культурных моделей приобретают свою закономерность.

Пожалуй, ни одно время не дало такого необъятного количества творческих индивидуальностей, даже самая малоизвестная из которых уникальна и интересна, ни одно время не породило такое количество творческих идей. Не случайно до снх пор отечествеш1ьш театр подпнтывается идеями, заложенными в двадцатые годы (достаточно вспомнить опыты Алексея Левинского в области биомеханики или постановку "Великодушный рогоносец" Петра Фоменко). И это лишний раз свидетельствует о том, что именно романтические периоды в жизни культуры обновляют устаревшие формы, художественный язык и дают грандиозный толчок для дальнейшего развития искусства.

По теме диссертации опубликовано:

1. Счастье Чадкого//Театр, 1993, №3, с.21-22, 0,3 пл.

2. Кукольный дом//Современная драматургия, 1996, №3, с.201-207, 1 п.л.

3. Фантом Петербурга//"!)кран и сцена, 1997, №20,0,5 п.л. Готовится к публикации:

1. Окно в миф//сб. Ракурсы-2, РНИИ Искусствознания, 1 п.л.

2. Перемена местаУ/Марковский сборник, ГИТИС, 0,5 п.л.

3. После потопа//Театр, 1 п. л.