автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Опыт исследования электронной музыки

Полный текст автореферата диссертации по теме "Опыт исследования электронной музыки"

МОСКОВСКАЯ ГОСУДАРСТВЕННАЯ КОНСЕРВАТОРИЯ имени П.И. ЧАЙКОВСКОГО

-РГ6 од--

На правах рукописи

СУСЛОВА Лилия Васильевна

ОПЫТ ИССЛЕДОВАНИЯ ЭЛЕКТРОННОЙ МУЗЫКИ (на примере творчества Э. АРТЕМЬЕВА)

Специальность 17.00.02 — Музыкальное искусство

Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

МОСКВА — 1994 г.

Работа выполнена в Московской государственной дважды орденг Ленина консерватории имени П.И.Чайковского

Научный руководитель доктор искусствоведения, профессор Григорьева Г.В.

Официальные оппоненты доктор искусствоведения, и.о.профессора Никитина I.Д. кандидат искусствоведения Нестьева М.И.

Ведущая организация Российская академия музыки имени Гнеслныг

Защита состоится " мая 1994 г. в " I?"часов на заседании специализированного совета а 092.06.01 по защите диссертаций на соискание ученой степени доктора искусствоведения в Московской государственной дважды ордена Ленина консерватории имени П.И. Чайковского ( 103371, Москва, ул.Герцена,13).

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Московской государственной консерватории

Ученый секретарь специадизиро

совета доктор философских наук

Чередниченко Т.В.

0Н5АЯ ХАР.О<ТгаетйКА РАБОТЫ

Актуальность темы. Интерес к зарубежной и отечественной электронной пузике. особенно возросший в наши дни, побукдает пристально вглядеться в страницы её истории, осмыслить продессы, происходившие в этом широкомасштабном и разнородном художественном пласте за сочти полувековой пэриод его существования. Термин "электронная кузыка" в его широком значении интегрирует многообразные творческие направления на основе использования электронных средств. Впервые введенный в 1Э50 году В.Цайер-Эпплзром (в лекции "Звуковой мир электронной музыки") ,он является синонимом сформировавшегося в исследовательской литературе последних лет термина "электроакустическая музыка", охватывашего музыкальные явления, связанные с применением тех или иных электронных средств.

Пристального внимания заслуяивавт явления, представляйте определенные ведя на пути эволшии электронной музыки. Б згой связи значительное место в диссертации отводится рассмотрению основных, исторически сложившихся направлений данного цузыкально-техкичесхого феномеаа, акпентяпуегся внимание на электронных опусах, ставпих сегодня признанной классикой электронной цузыки.

Объективным фактором, активно воздействующие на эволшионный процесс, является постоянное совершенствование технической база музыкальной электроники, способствующей создании определенных условий для реализации конкретных творческих установок. Это обусловило рассмотрение совре ленных электронных систем, используемых ю:я10зигорами.

Отечественная электронная кузыка представлена здесь творчест-зом Эдуарда Артемьева, по „праву заниыашего в ней ведушее место.

Материалом для аналитических разделов диссертации послужили сочинения композитора, созданные в разные периоды творчества (электронная композиция "Мозаика", музыка к кинофильм "Солярис", сшта "Тепло Земли", компьютзрная композиция "Три взгляда на революцию"). Выделение этих произведений обусловлено не только опорой на композшыонно-технические приемы, связанные с применением разных-электронных средств, но и характерностью для различных этапов развития отечественной электронной музыки.

Новизна работы. Проблемы специфики электронно?, цгзыки как самостоятельной и обширной области современного музыкального творчества практически не затронуты в российском языкознании. В отечественной науке нет трудов, сколько яийудь полно освещавших это интереснейшее явление. Мобильность и многослойное» художественного феномена электронной цузыки, находящегося в состоянии постоянного движения, объективно поровдает много? ровневость исследовательских подходов, потенциальных проблемных полей, вдуших своих исследователей. В диссертации впервые предпринята попытка рассмотреть данный феномен с позиций его истории и теории, терминология, различных направлений, технологии творчества. а также интонационно-смысловой значимости электронных сочинений. Это потребовало введения большого количества источников, в частности, иностранных (в работе содержится много цитат и ссылок разного рода на материалы, не фигурявшие в нашем адзыковедческом обиходе и необходимые для изучения проблематики) .

Дель диссертации - проложить сути к исследованию произведений данного направления, их специфики, с одной стороны, с другой - выявить проявление в них общих закономерностей современной

вдзыки (длюралистичность стилевой природы, интеграция канровых элементов и другие). Электронная музыка рассматривается здесь как одно из ответвлений сонорикн - важнейшей тенденции современного музыкального творчества.

Одной из важнейших гелей диссертация становится выработка метода анализа электронной музыки как относительно нового и самостоятельного творческого направления в цузыке XX века. Создание универсального метода анализа сочинений электронной ьфгзкки в настоящее время - задача, трудно разрешимая в силу целого комплекса причин (разнородность самого художественного явления, малоизученность его отдельных налравлений, отсутствие в отечественном вдзакознании накопленного материала для обобщений).

Один из возиокных путей решения этой глобальной проблем, предложенный в данной диссертации, спроецирован на индивидуальный стиль современного композитора, в котором сконцентрировались наиболее характерные черты электронной цузыкя в её краткой исторической эволюции.

Ь1егод анализа опирается на раскрытие градационных и нетрадиционных (специфических) способов организации звукововго материала; это позволяет выявить новые, характерные только для электронной музыки еэ теибш-инговагаонные свойства.

Факторы, обеспечивающие метод анализа электронной вдзыкл, следу шие:

1. Умение "прочесть" партитуру с градшшояккли и нетрадиционными формами фиксации текста.

2. Выявление действия собственно кузыкальнкх закономерностей традиционной щузшиз (классической и современной), позволяв-

пцту осваивать электронную композицию как целостный музыкальный организм.

3. Раскрытие особенностей композиционного процесса, методов композиции в условиях музыкальной студия, оказывающих непосредственное влияние на специфику электронного звучания, которая формирует новую тембровую выразительность, свойственную только электронной вдзыке. ■

Практическая значимость работа. йсторико-^акгографичеохил материал диссертации может быть использован в курсах истории современной музыки, музыкальной критики, анализа музыкальных произведений. Предложенные в исследования наблюдения и обобщения могут способствовать дальнейшей разработке проблематики, связанной с выявлением традиционных и новаторских черт электронной музыки - порождении века науки и .технического прогресса.

Апробация диссертапии состоялась на заседании кафедры теории вдзыки Московской государственной консерватории имени П.ИЛайховского 21 июня 1991 года. Основные положения исследования были изложены в лекциях по истории электронной ьзгзыки, прочитанных автором в курсе современной музыки в Московской государственной консерватории имени П.ИЛайкозского.

Структура работы. Диссертационное исследование состоит из введения, трах глав и заключения; в приложении содержится список литературы и образны нотного и иллюстративно-графического материала.

СОДЕРШШЕ РАБОТЫ

Во введении обосновывается тема-диссертации, выявляется значение поставленной проблемы и её актуальность. Рассмотрены основные определения и понятия, сложившиеся в исследовательской литературе, посвященной проблемам электронной вдзыки - как зарубежной, так и отечественной, сформулировано толкование электронной цузыки, применяемое в диссертации.

Особо выделен вопрос формирования тембровой интонадионности в электронной музыке, основанной на открытии сферы выразительности электронных звучаний, намного расширявшей круг традиционных выразительных возможностей вдзыкя. Существенный вклад в понимание перспективности этой новой вгразительной сферы, зарождающейся в тембровом интонировании европейских композиторов П2 века, внес'Б.Асафьев в своей теории интонационно-тембрового слышания. Ряд положений этой теории, предвосхищающих основные постулаты концепции электронной вдзыки, составил основу теоретической базы настоящего исследования.

Важное значняие для исследования специфики тембровосги в электронной кузнке имеют труды Е.Назайкинского, В.Задераикого, А.Соколова, диссертации последних лет А.Маклыгина и И.Шабуно-вой, а также статья М.Катунян, посвященные изучению звуковой материи, новых форм тембровой организации звукового материала, разнообразным проявлениям соноряости.

Во введении анализируются немногочисленные публикации в периодических изданиях, связанные с творчеством Эдуарда Артемьева - композитора, являвшегося подлинным пионером электронной музыки, стоящим у са'.тых её истоков. Обосновывается выбор ряда

произведений композитора в качества материала для аналитических разделов диссертации.

Глава I. Основные направления элвктронной музыки.

Здесь рассмотрены основные, исторически сложившиеся направления зарубежной электронной вдзыки, а также художественно-эстетические и технические предпосылки её зарождения.

Электронная музыка - выдавшееся художественно-техническое явление второй половины XX столетия - была рождена всей художественной атмосферой XX века. Она явилась детиаем переломной эпоха, подучившей название периода "между двумя войнами" и характеризующейся радикальным переломом в музыкальном сознании и творчестве европейских композиторов. Рождаясь в волнах худо-яественно-эстегических исканий и научных открытий конна XIX -начала XX веков, электронная музыка оказалась неразрывно связанной с ведущими тенденпиями художественного творчества XX столетия в целом. При явной преемственности с предшествующей эпохой, она выделилась радикальной новизной музыкально-выразительных средств. На основа технических достижений этого периода открнлись перспективные возможности электронного звукосинте-эа, "хранения" и воспроизведения музыкального материала.

Рождение мировой электронной одзыки связывается сегодня с основанием в Парике первой исследовательской студии П.Шеффе-ром (1948), посвятившим себя работе в области конкретной музыки (Musique concrà te ).з основания конпегшии конкретной музыки лежит кошзеппля звукового объекта (objet sonore). Её смысл заключен в принятии всех без исключения слышимых человеком звуков (являвшихся в конкретной адзыке символами видимых матери-

альных объектов) в качестве исходного материала для построения конкретной композиции. Конкретные эксперименты в музыке состояли в определенной организации звуковых объектов, представлявших, по мнению П.Шеф|)ера, "фрагменты, выхваченные из космоса".

Конкретная музыка в своем чистом виде не создала сколько-нибудь художественно значительных произведений, за исключением некоторых совместных опытов П.Анри и П.Шеф^ера (например, "Симфония для одного человека"). Её создатели вошли в история электронной музыки как первооткрыватели неизведанного и недоступного ранее звукового мира, сделав лишь начальные шага в исследовании сложной микроструктуры звука с помощью технических средств.

1950-1965-е годы - время расцвета так называемой "частой электронной музыки" (Pure Electronic Music). Её общим признаком можно считать способ получения звука, синтезируемого только электронными приборами в музыкальной студии (генератором, синтезатором). Творческий подход к организации звукового материала тяготел к системно-структурным методам, связанным с предельной рационализацией всех щзыкальных параметров, мате-латизапией композиторской техники.

В классических студиях электронной вдзыки, которые наводнили Европу, Америку, позднее Японию, проводились многочисленные экспериментальные исследования по созданию звукового сигнала ("построению" новых тембров с помошью электронного оборудования), его последующей обработке и воспроизведению. Первооткрывателем в этой области стала вошедшая в историю Кёльнская студия электронной музыки, связанная, прежде всего, с именами Х.Аймерта и К.Етокхаузена, а также известных деятелей западного

авангарда - П.Цглеза, Д.Лигети, Э.Кшенека, Г.Ы.Кенига и некоторых других композиторов. Оборудование ранних студий, при всея его несовершенстве, уже позволяло усложнять формы синтезирования и преобразования звукового материала, направленные на постепенный отход от холодности и однообразия "синтетических" звуков к моделированию звучания естественных источников, в частности, традиционных адзыкальных инструментов.

Ортодоксальные праверженпы ранней электронной музыки следовали, однако, по пути, проложенному Кельнской школой, сознательно ограничивая себя в выборе электронных источников для создания звука. Это приводило к обеднению исходного материала, его аэмошональности, отказу от любых ассоциативных связей со звуковыми реалиями окружающей действительности.

Идеи электронного сериализма, разрабатываемые в Германии в начале 1950-х годов, нашли дальнейшее развитие в Америке, в творчестве М.Бэббига. Творческие устремления этого композитора были направлены на соединение додэкафоиного метода с маталатяческой теорией множеств. Для реализации весьма сложной музыкально-теоретической конвенции Ы.Бэббиг использовал электронный ВДЗЫКальНЫЙ синтезатор ЙСА Electronic Music Synthesizer, сконструированный американскими учеными Х.Олсоном и Г.Беларом для теоретических исследований звука.

Вопреки разграничению методов работы со звуковым материалом в конкретной и ранней электронной едзыке Кельнской школы, которое вылилось в противостояние, и даже вразду этих направлений' в начале 1950-х годов, с самого начала в электронной музыке формируется иная тенденция, направленная на иятегр.ллго музыкально-выразительных средств конкретной и электронно-; музыки,

"смешение" их стилей. Это обогатило и расширило звуковые ресурсы электронной музыки, её семантический спектр, помогло решить проблемы восприятия. Важная роль в усилении и распространении "интегративной" тенденции в электронной вдзыке принадлежала Миланской стадии, организованной Л.Берио в IS55 году. С конпа 1950-х по начало 1960-х в сзудии работали'Л.Берио, Б.Мадеряа, Л.Ноно, А.Пуссер, А.Букурешльев, Дж.Кейдж.

В 1960-е - начале 1970-х годов больлое распространение во всем мире получила "Еивая электронная музыка" (ы7е Electronic Music). В этом направлении в качестве первичных источников материала выступали либо традиционные'музыкальные инструменты, либо певческий голос; их звучание подвергалось разнообразным электронным модификациям непосредственно на сцене - в живом кояпертном исполнении. Нередко в ансамбле с традиционными инструментами и певпом использовались любые электронные музыкальные средства.

Сушествувт две основные разновидности живой электронной музыки, к ней относят как сочинения, использугаие синтез традиционного исполнения с предварительно записанными электронными сигналами, так и сочинения, в которых вое электронные преобразования звука происходят в реальном вренени. В любом случае главным признаком яивой электронной музыки остается наличие привычной коммуникативной сигу алии (конпертная эстрада, исполнители , слушатели).

Возникновение ждвой электронной вдзывд было исторически предопределено. В ней некоторые дальновидные ¡музыканты увидели, превде всего, выход на перспективный (как показало будущее^ синтез электронных и акустических форм, проявившийся в их взаи-

мообогааешш а взаимовлиянии.

Непосредственными предшественниками нивой электронной музыки считаются произведения Дж.Кейджа 1940-х - 1950-х годов, создание которых было мотивировано желанием автора перенести студийные процессы на конвертную эстраду, Интерес Дж.Кейджа к "живой электронике" явился своего рода катализатором для рождения многочисленных ансамблей живой электронной музыки в Америке- Однако именно в Европе произошел наиболее последовательный переход от упрочившейся практики работы в студийной обстановке к "живому" синтезу, осуществляемому непосредственно в концертной аудитории.

Магнитофонная музыка - одно из направлений музыкального искусства Запада после Второй мировой войны - возникла и получила развитие в Америка в то же время, когда П.Шефнер начинал эксперименты в области конкретной музыки в Париже, а в Кёльне организовывалась Студия электронной музыки.

В 1948-1950-е годы американские инженеры Дуис и Биби Бэрен проводили в Кьв-Йорке и Сан-Франциско опыты с магнитофоном, исследуя возможности деформации звуков, записанных на магнитофонной пленке при помогай изменения скорости, направления воспроизведения, смешения (млксажа) отдельных музыкальных фрагментов, иных манипуляций.

Дж.Кейдж, заинтересовавшись этой работой, в 1951 году собрал группу (.г/зык актов и техников-ассистентов для создания Музыки с помошьп магнитофона; в неё вошли Л. и Б.Бэрен, Э.Браун, К.Вуж|, М.Фэлдаек и Д.Тьюдор. В течении последующих двух лет она сотрудничали в магнитофонной студии супругов Бэрен в Нью-Йорке в направлении, ставшим известны»,I как магнитофонная 1ду-

п

зыка, или цузыка для магнитной ленты (Music for Magnetic.Таре).

Магнитофонная вдзыка во многом была связана с-эстетикой и практикой конкретной музыки. Её представители, стремясь к расширению звуковых ресурсов, использовали разнообразные техники магнитофонных манипуляпий, электронных модификаций звукового материала, распространенные в конкретной и отчасти влекг-ронной музыке. Однако с точки зрения поисков новых музыкальных идей для своих магнитофонных сочинений, Кейдя и его группа двигались по непроторенному пути. Хейдн, в частности, сконцентрировался на исследовании принципов неопределенности в музыкальном произведении.

Другая груше композиторов была представлена в СШ4 В.Уеа-чевским и: О.Люэнингом, разрабатывающих иную линию исследований выразительных возможностей магнитофона. Внешне их эксперименты, получившие определение"Таре Muele" тесно соприкасались с экспериментами нялравления " Music for Magnetic Таре", поскольку оба подхода была основаны на использовании магнитофона как инструмента для записи, обработки и воспроизведения звукового материала. Однако, в отличие от Кейдаа, В.Усачевский и О.Дюэ-винг рассматривали магнитофон прежде всего как средство расширения и обогащения звучания традиционных i.fíзыкальных инструментов, но не как инструмент для создания нового звукового мира.

Развитие электронной музыки связано с постоянным совершенствованием электронного одзыкального инструментария и приборкой техники. Её экспериментальной базой стали исследования по анализу и синтезу звука, которые проводились в 1950-е годы в классических студиях электронной музыки во многих странах мира. Так возникли музыкальные синтезаторы разных конструкций, представляющий слокнне устройства для получения звукового ыа-

териала о различными частотными, тембровыми, амплитудными, временными характеристиками.

Модульные синтезаторы, появившиеся в 1960-е годы, означали качественный скачок в эволюции электронной музыки, после чего её развитие пошло ускоренными темпами. Усилия музыкантов, ученых исследователей концентрировались на все более сложных формах звукового синтеза, задачах организации звуковых процессов в самом тембре, придания ему свойств живого звука. Широчайшие исполнительские возможности новых синтезаторов привлекли множество музыкантов. Однако относительная доступность и простота работы с ниш тлели немало отрицательных черт. Многие исследователи электронной одзыки весьма критично отзываются о "музыке синтезатора", где процесс сочинения нередко подменялся изобретениями звукошумовых эйектов. В большей степени это относится к легкой музыке, поп-культуре.

Образцом высокого уровня профессионализма "творческих контактов" с модульным синтезатором могут служить сочинения американского композитора Ы.Субботника. Они продемонстрировали широкий и многообразный образный спзктр и изобретательность ку-зыканта, работающего с синтезатором.

Стремительное развитие микроэлектроники и вычислительной техники привело к внедрении компьютеров в такую нетрадиционную для них область, как музыка.

Термин "-компьютерная м?зыуа" предполагает весьма широкий диапазон применения компьютерных средств в творчестве -от участия компьютера в процессе выстраивания гфзихальной композиции, синтеза звука в цифровой форме, до непосредственного

взаимодействия между акустическими инструментами и компьютером, предполагающего "завоз" ансамблевое музицирование человека и ЭЩ.

Компьютерная музыка, зародившись в недрах музыки электронной и неразрывно с ней связанная, к середине 1970-х годов выкристаллизовалась в самостоятельное творческое направление. Интенсивная деятельность в области компьютерной адзыкл, которая является сегодня катализатором многих творческих и научных идей, раскрывает поистине неограниченные возможности применения компьютера, требующие ещ§ своего осмысления в музыкальной науке.

В литературе к настояшевд моменту сложились два термина, охватывающие единое-, сложное и многосоставное проблемное поле, связанное с приложением новейших знаний фундаментальных наук и вычислительной техники к музыке - это музыкальная информатика я компьютерная (/узыка.

В компьютерной музыке сформировались различные подходы к применению компьютерной техники в творческом процессе. Важнейшие из них можно объединить в три крупномасштабные сферы, включавшие цифровой синтез и обработку звука, методы сознания алгоритмической композиции ("машинная музыка"), и построение моделей для интерактивного музицирования.

В главе дается обзор основных творческих направлений в компьютерной музыке с точки зрения важнейших исторических фактов, некоторых теоретических я эстетически проблем. Особое внимание уделяется худсаестзенно-зыразигельным возможностям цифровых клавишных систем, применению персонального компьютера

в музыкальном творчестве, т.е. средствам компьютерной поддержки композитора, широко используемым Э.Артемьевым.

Глава Д. Отечественная электронная дазнка

История отечественной электронной музыки не столь богата событиями и фактами, она не поучила, в отличие от защбекной, столь бурного общественного резонанса. Сложившиеся в ней направления, отдельные композипионно-технические разновидности в своем чистом виде не характерны для российской электронной цузыки.

Электронная М7знка в нашей стране, в силу определенных объективных и субъективных причин развивавшаяся автономно и независимо от зарубежных влияний, смогла, тем не менее, (а может быть, и благодаря этому) проложить собственный путь в мировой истории зтой ветви современного музыкального искусства.

Выделяются три этапа, сложившиеся к настоящему времени в электронной музыке. Первый этап, названный "инструментальным", - её предистория; он связан с исследованиями в области, синтеза и восприятия электронных звуков, с созданием электромузыкальных инструментов различных констикций, новых электронных аппаратов.

Второй этап охватывает деятельность Экспериментальной студии электронной музыки в Москве,-вкличает творческие опыты на синтезаторе АНС, освоение тембровых возможностей синтезатора СЗШИ-ЮО, прерванные закрытием студии во второй половине 1970-х годов.

Третий этап начался недавно; он проходит под знаком образо-

вания в 1989 году Российской ассоциация электроакустической музыки (президент Э.Артемьев), нуда вошли композиторы, специалисты в области программирования, музыковеды. Создание Ассоциации должно помочь разрешению давно накопившихся в отечественной электронной музыке проблем, скоординировать усилия на полноценном развитии этой перспективной ветви профессионального композиторского творчества.

Значительное место в данной главе отводится очерку творчества Эдуарда Артемьева, с чьим именем неразрывно связана история российской электронной музыки. Первые электронные опыты композитора, проводившиеся под руководством Е.А.Ыурзина на синтезаторе АНС, не стали только лишь временным увлечением новой технологией создания здука, открывавшей неизведанный я недоступный ранее звуковой мир, но вылились в серьезную привязанность к электронной музыка, с 1960 года ставшей основной сферой приложения его творческих сил.

Годы, проведенные в Экспериментальной студии электронной музыки заложили фундамент всей дальнейшей творчесно-исследова-тельской деятельности Э.Артемьева в сфере тембра звука. С возможностью углубления в микромир звука - работы на обертоновом уровне,.овладения процессами синтеза (на основе спектрального состава тембра) и применения разнообразных способов обработки звука, полностью изменяющих "облик" тембра, открылась новая сфера тембровой выразительности, многие года прятятиэазсшая Артемьева и ставшая центром его творческих устремлений.

Наиболее значительными опусами, созданными в ранний "студийный" период творчества, стали композиция "Мозаика" (1967),

а также "Двенадцать взглядов на мир звука" (1969) - крупное сочинение, которое автор определяет как "вариации на один тембр". "Мои работы 60-х годов имели чисто академический характер, они перекликались с камерно-электронными сочинениями Я.Ксенакиса, Э.Вареза и других", - скажет впоследствии композитор о своих произведениях этого периода.

Электронными опытами Артемьева заинтересовался кинематограф, и именно в нем они нашли свое яркое применение. Кинематограф прочно вошел в еизнь композитора, став для него "прекрасной лабораторией для разнообразных творческих экспериментов", эволюционирующих от создания чисто внешних электронных эффектов, спроецированных на "ирреальный" видеоряд, до синтеза в электроакустической палитре фильма различных стилистических музыкальных явлений.

Середина 1370-х годов знаменует начало нового этапа в творчестве композитора - его цузыка обретает иные черты. Перспективы для творчества Артемьев видит в ассимиляции достижений профессиональной академической школы и рок-кулыуры на базе современной электронной техники. Сочинения этого творческого этапа - кантата "Ода добровд вестнику" к вокально-инструментальная свита "Тепло Земли", лоэш на тексты литовских поэтов "Белый годубь", "Лето", "Видение" и кинюдузыка (фильмы "Сибири-аде", "Лунная радуга", "Охота на лис", "Родня" и другие) в той или иной степени отражают творческую и эстетическую позицию композитора.

Современная цифровая техника, подучившая с 1980-х годов широкоЬ распространение в мировой 1/^зыкальной практике, предо-

ставила в распоряжение композиторов уникальные инструменты с огромным художественно-выразительным потенциалом, раскрывающемся лишь при глубоком, профессиональном подходе к специфике их функционирования. Результат углубленного "погружения" Э.Артемьева в цифровые вдзыкальные системы, компьютерное программирование - ряд композиций, демонстрирующих их многообразные возможности: моделирование звучания хора ("Ария"), акустических инструментов, оркестра ("Возвращение на круги своя") , "синте-тлческих" электронных тембров ("Дорога в неизвестность"). Среди этих сочинений - классическая тональная композиция гомофонно-гармонического склада с развитой мелодической линией ("Возвращение на круги своя"), чисто сонорные сочинения с "переливами" тембро-красочных згучностей, тембров-мобилей я выразительными пространственными иллюзиями ("Далекое-<5лазкое", "Океан"), тембро-ритмические вариации с выдвижением на первый план ударной группы инструментов ("В ритме вальса").

Наиболее значительные произведения конца 1980-х годов -трехчастная композиция "Три взгляда на революцию", написанная к 200-летию французской революции для фестиваля электронной музыки в Бурже и пикл композиций, созданных на основе музыка к фильмам А.Тарковского - "Солярис", "Зеркало", "Сталкер" (1889 ) - наполнены философскими размышлениями над проблемами человеческого бытия; внешние эффекты, звукоизобразительность, тембровая многокрасочность не заслоняют их глубинного внутреннего смысла, сложного психологического подтекста. В делом в электронной вдзыке Э.Артемьева выделяются две основные области - музыка прикладная (кино- и телемузыка, музыка к театральным, радио-

и телепостановкам, документальным фильмам и к^льтфильмам) и собственно электронная. Ей свойственна жанровая неоднородность; обращают на себя внимание различные способы использования электронной аппаратуры и акустических инструментов.

В разделе, посвященном эстетической программе Экспериментальной студии электронной музыки, излагаются основные положения кондепши музыкально-технологического и эстетического базиса Московской студа. Сна предполагает принципиально новый подход к феномену электронной музыки как к закономерному этапу в исторической эволюции музыкального исвдсства. В этом видится её главное отличие от эстетических установок основоположников зарубежной электронной музыки. Подробно рассматриваются важнейшие позшша эстетической программы в сравнении с основными идеями теоретиков зарубежной электронной ыузнки периода ранних классических студий.

Отдельный раздел первой главы посвящен особенностям злзкт-роннкх композиций, созданных на синтезаторе АНС в Московской студии электронной .вдзыки и, в частности, "Мозаике" Э.Аргеыьева.

В электронной композиции "Мозаика" в полной мере проявились черты той ветви сонорнооги, в которой, по выражению Е.Назай-кинского, "сонорный субстрат", являясь результатом синтеза, служит композиции "как основное содержание на Суховой сенсорном уровне". Существенные стороны "сонорного субстрата", проявляемые в традиционном сочинении - неразличимость индивидуальности отдельных голосов развивающегося во времени "суммарного тембра-сонорности", с яркими пространственными, динамическими и красочными свойствами, его "отвлечение" от конкретных источников

звука, во многом усиливаются в данном произведении за счет

.j

специфических электронных характеристик звучания. Электронная сонорность проявляет себя здесь как художественная организация тембро-композилионных образований, интегрированных на основе звуковой красочности.

Глава Ш. Аналитические очерки

В качестве объектов избраны те сочинения Э.Артемьева, которые стали определенными вехами в творческой эволюции композитора, ярко высветили творческие устремления автора на различных этапах его творческого пути. Они репрезентируют различные композиционные подходы к звуковому материалу электронной музыки.

В музыке к фильму "Солярис" режиссера А.Тарковского отражены эстетические позиции Московской экспериментальной студии электронной !<узыки, ориентированные на богатство и разнообразие тембрового материала, включенного в процесс синтеза. Здесь композитор активно использует разнообразные магнитофонные техники преобразования "звуковых объектов" - разнородных тембровых элементов (электронных, акустичнских звучаний, натуральных шумов).

Звуковая эстетика "Соляриса", сформированная его зрительным рядом, неразрывно связана с позицией режиссера по отношению к киноодзыке, при которой в звукозрительном синтезе музыка -некий подсознательный фон, зеуковой контрапункт экранному действию. Это не могло не сказаться на способах изложения ьузыкального материала, его специфических свойствах. В электроакустической палитре фильма на перай план выступает характерно-

гачыосгь художественных феноменов пространства, времени и движения; для этой картины, по словам композитора, Тарковский искал не столько автора иузыки, сколько "организатора звукового аудиодространсгва фильма".

Из множества разнотембровых звукощумовых элементов (как традиционных, так и нетрадиционных) композитор выстраивает, используя многообразные вдзыкально-выразительные возможности электронных средств преобразования звука, длящийся тембровый массив - синкретический метагембр (мета ... от греч. neta -между, после, через). Выступая здесь в качестве композиционного объекта, явившегося результатом кропотливой предварительной композиторской работы, целостный звукошумовой комплекс обладает специфическими, характерными только для электронной вдзыки пространственно-временными свойствами, а также художественной целостностью я выполняет определенную образно-выразительную функцию в звуковом аудиопространстве фильма.

В анализе вдзыкально-шумового материала "Соляриса" рассматриваются конкретные проявления художественно-выразительных возможностей метагембров, акцентируется внимание на особенностях композиционного "выстраивания" звукощумовых образований и способах их фиксации в партитурах, созданных композитором для электроакустических фрагментов фильма.

Вокально-инсгрументЕЛЬная сюита "Тепло Бемли" - яркий образец соединения звуковой эстетики рок-музики - основного полюса притяжения композиторских симпатий второй половины 1970-х - начала 1980-х годов, специфических особенностей её ьЕГЗыкального языка, с традиционными формами организации звукового материала.

Главная особенность сочинения - его яркая тембровая характерность; это - богатство и разнообразие электронных те:лбров, телбровых эффектов, в звучание которых композитор вложил тончайшие нюансы сокровенных лирических настроений, воплощенных в стихах Ю.Рытхэу.

В сюите получила новый импульс свойственная стилю композитора сфера электронной сонорности, сформированная в сочинениях 1950-х - 1970-х годов, и получившая дальнейшее развитие и наиболее яркое воплощение в произведениях, созданных на цифровых системах (1980-е годы). Именно эта сфера репрезентирует целостный образно-выразительный смысл музыки сюиты, становясь обобщенной "генеральной" интонацией, выдерживаемой до конца произведения. Проявление тембровой интонашонности в большей или меньшей степени наблюдается в каждой части произведения.

Единство концепции определяется особой Елубиной взаимопроникновения, диффузией стилистических признаков рок-музыки и неоромантизма - стилевой тенденции, получившей распространение в российской музыке 1970-х - начале 1980-х годов. 3 данном разделе аналитических очерков выявляются характерные проявления каждой из названных тенденций в музыке произведения.

Компьютерная композиция "Три взгляда на революцию" представляет современный этап творчества Э.Артемьева. В ней воплощены те специфические особенности творческого процесса, которые возникают в работе композитора с цифровыми (музыкальными системами и персональным компьютером, синхронизирующим звучание целого ансамбля цифровых устройств (посредством программного обеспечения, используемого композитором).

Ярко выраженный тембровый тематизм произведения проявляет

свой огромный гемброво-выразительный лотеншал как в развитии образно-сшсловых процессов сочинения, гак и в формообразовании, активно воздействуя на становление формн-композтши. Характер звукового материала "диктует" композитору выбор способов его преобразования и временного развития.

В заключении суммируются основные положения диссертации. Главные выводы касаются сложившейся в сочинениях Э.Артемьева тембро-ннтонапконшй содержательности. основанной на освоении и глубоко творческом раскрытии автором новой выразительной сферы электронных звучаний. Интонационно-выразительные свойства электронной тембровости опредмечиваются в .многообразных разновидностях электронной комплементарно-сонорной техники (весь.ла характерной для стиля композитора), несушей с собой живописные звуко-красочные эффекты, широкую пространственную перспективу звучания, в синкретических звукошумовых метатембрах с ярко выраженным интонационно-смысловым содержанием, в той значительной, (функции телбровости, которую она выполняет как в становлении художественной концепции музыкального целого, так л в формообразовании.

Эволшия электронной музыки, её исторически сложившиеся направления объективно связаны с совершенствованием электронного музыкального инструментария, расширением его художественно-выразительных возможностей. Это наглядно демонстрируют сочинения Э.Артемьева, созданные с применением различных электронно-компьютерных средств.

Список работ, опубликованных по теме диссертации^

1. Электронная и компьютерная музыка [предпосылки возникновения; конкретная музыка] // Музыка: Библиографическая информация; 1389, № 12.-С .76-83.

2. Проблемы развития советской электронной музыки/Сост. Я.Суслова. - М.,1989.-24 с. ГБЛ. Обзорная информация.

3. Электронная и.компьютерная ^зыка: направления развития/Сост. Л.Суслова.-М. ,1990.-23 с. /Культура и искусство за рубежом. ГБЛ. Экспресс-информация/ й I.

4. Электронные г.узыкальные синтезаторы: история возникновения и-музыкальные возможности // Музыкальные инструменты и голос в истории исполнительского искусства / Моск.консерватория. Сб.науч. трудов.-й. ,1991.-С.26-47.

5. Стилистика рок-музыки в вокально-инструментальной сюите Э.Артемьева "Тепло Земли" / Моск.гос.консерватория.-Москва, 1993.-41 з.-Библиогр. 13 назв.-Деп. в Ш10 Информкультура Российской гос.б-кя. 08.06.93, № 2733.