автореферат диссертации по филологии, специальность ВАК РФ 10.01.08
диссертация на тему: Перепев как жанровое и стилевое явление

Полный текст автореферата диссертации по теме "Перепев как жанровое и стилевое явление"

РГ6 од - 9 ИЮЛ 19П7

На правах рукописи СЕМЁНОВ Вадим Борисович

Перепев как жанровое и стилевое явление

Специальность 10.01.08 - Теория литературы

Автореферат диссертации па соискание ученой степени кандидата филологически* наук

Москва 1997

Работа выполнена на кафедре теории литературы филологического факультета Московского государственного университета имени М.Б.Ломоносова.

Научный руководитель:

доктор филологических наук, профессор П.А.Николаев

Официальные оппоненты:

доктор филологических наук О.Б.Орлицкий, кандидат филологических наук Л.К.Поликарпик.

Ведущая организация -

Московский педагогический государственный университет имени В.И.Ленина.

Защита диссертации состоится 1997 года на

заседании специализированного совета Д.053.05.12 при Московском государственном университете им. М.В.Ломоносова.

Адрес: 119899, г.Москва, ГСП, В-234, Воробьевы горы, МГУ, 1-й корпус гуманитарных факультетов, филологический факультет.

С диссертацией, представленной к защите, можно ознакомиться в Научной библиотеке им. А.М.Горького МРУ.

■Автореферат разослан 1997 года.

Ученый секретарь диссертационного совета доктор филологических наук, профессор

В.А.Зайцев

Актуальность и новизна проблемы. Усиливающаяся на протяжении последних десятилетий научный интерес историков и теоретиков литературы к феномену пародии в сопутствующий явлениям обретает выражение не только я разноаспеггнасти исследовании, но к н рассогласованности суждении о свойствах указанного жанра, о связи пародии с сопредельными жан-ровымн образованиями, о специфике пародирования и стилизации. Вместе с тем увеличивающийся в современном литературном процессе поток произведений пародийных и пародических (термин Ю. Н.Тынянова'), появление которых обусловлено возросшим вниманием читателей и исследователей к теории и практике постмодернизма (его апологеты преподносят квазипародийную форму постмодернистских сочинений как некое новое свойство художественного текста), делает актуальным вопрос о сущности традиций пародийного творчества, определяет необходимость комплексного теоретического рассмотрения в рамках истории отечественной литературы всех ее "пародийных* образцов.

В настоящее время, когда современная наука, развивая' традиции Тынянова, продвинулась к относительно четкому представлению о пародии как жанре, перед теоретиками ясно обозначилась проблема изучения смежных жанров, тех "не совсем пародии"2, образцы которых отдельные исследователи до сих пор относят к числу сочинении пародийных. Этим обусловлено наше обращение к исследованию наименее изученного явления из числа родственных пародии жанров - перепева.

Новизну исследования определяет и большое число текстов стихотворных перепевов, которые впервые сведены в единый ряд, и впервые зафиксированный автором работы пародически» характер некоторых произведений, наличие 'второго плана*3 в ткани которых до сих пор не было выявлено, а также переатрнбуцця источников, использованных в некоторых перепевах. Актуальность и новизна работы • не только в изначально выбранной теме, но и в том, что в процессе я посредством исследования перепева был предложен подход к решению ряда ключевых, общих вопросов теории паро-

1 Тынянов D.H. Стиховые формы Некрасова // Тынянов D.H. Поэтика.

История литературы. Кино. М-, 1971. С.20.

3 .Новиков В.И. Книга о пародии. М., 1989. С.167-171. 3 Термин введен в 1919 г. Ю.Тыняновым, указавшем на те примеры, в которых "за планом произведения стоит яругой план, стилизуемый или пародируемый" (Тыкяноа D.H. Достоеасккй и Рэголь (к теории пародии)// Поэтика. История литературы. Кино. С.201).

дни, а также и в той, что теоретическому описанию жанрового состава пародийной литературы, жанровых разновидностей и стилистической природы перепева сопутствует практическая разработка методических приемов, позволяющих получить относительно точные результаты при анализе межтексто-

торые прозаические перепевы, созданные в период с 1800-х по 1990-е годы. К числу перепевов отнесены все произведения, 1) которые демонстрируют преднамеренную зависимость от конкретных источников, 2) два плана которых контрастируют (в результате чего возникает комический аффект) в 3)пародичность которых не служит пародированию (т.е. художественной в одновременно критической, литературоведческой оценке свойств используемого источника).

Цель исследования - изучение тел жанровых и стилистических свойств перепева в целом н его разновидностей, которые выделяют указанное явление к» ряда жанровых форм пародийной литературы.

Цель исследования определила его следующие конкретные задачи: рассмотреть основные вопросы теории пародии, для того чтобы их решение способствовало уяснению различных свойств перепева, как отделяющих данный жанр от пародии, так и сближающих его с ней; определить состав тон системы жанров, к которой относится вся совокупность "двуплаяовых" сочинения, с тем чтобы обозначить положение в этой системе перепева и его связи со смежными жанровыми образованиями; выявить жанровые формы стихотворного перепева на основе установления закономерностей его эволюции; систематизировать текстовые единицы источника перепева как объекты пародического использования и проследить общие закономерности их трансформация в различных образцах жанра; рассмотреть вопрос о стилистическом единстве механизмов пародического использования в стихотворных и прозаических перепевах и о типологическом родстве их жанровых форм; определить основы методики и систематизировать инструментарий анализа "двуплаяовых* произведений.

Теоретической осцорой исследования стали труды Ю.Н.Тынянова, Б.В.Томашевского, В.И.Новикова, М.Л.Гаспарова и других. При решении задач были использованы нсторнко-генетическнн, историко-функциональиый, сравнительно-исторический, типологический методы исследования, а также структурный анализ.

Практическая значимость исследования состоит в том, что вмводы и материалы диссертации могут быть использованы в системе лекционных и практических занятии по теории литературы и по истории литературы XIX-XX вв., на спецсеминарах и спецкурсах по изучению поэтики, при подготовке справочных изданий.

Апробация материалов исследования. Результаты работы обсуждались со главам на заседаниях кафедры теории литературы МГУ им. М.В.Ломоносова и на аспирантском объединении. Опи были положены в основу сообщении на "Пурищевскях чтениях* (М., МПГУ, 1994, 1995, 1996), на международной конференции "2-е чтения памяти А.Белого" (М., И МАИ, 1994), на республиканской конференции 'Пародия в русской н зарубежной литературе" (Смоленск, СГПИ, 1996), на конференциях молодых ученых "Ломоносов-95*, "Ломоносов-96* (М.. МГУ), на конференциях "Проблемы эволюции русской литературы XX века" (М., МПГУ, 1995), "Проблемы современного литературоведения: теория, история и методология* (М.. МГОПИ. 1995), на 'Ломоносовских чтениях* (М.. МГУ.1997).

Задачи исследования определили структуру диссертации, которая состоит аз Введения, трех глав, Заключения, библиографии (включает 140 наименовании) и Приложения (в "Кратком алфавитном указателе источников стихотворных перепевов..." - 386 образцов жанра).

Основное содержание исследования.

Во Введении обосвовывается выбор темы и материала исследования, определены его цели н задачи, теоретическая я практическая значимость работы.

В первой главе ("Историографический обзор литературы по теоретическим проблемам исследования") описана история изучения жанра перепева, показана эволюция представлений о его природе, складывавшихся в отечественной науке на протяжении XX века.

На начальном этапе изучения жанра (1920-1930-е гг.) исследователи давали ему различные наименования, отражавшие их взгляды на связи перепева со смежными жанровыми н стилевыми явлениями. Ю.Н.Тынянов в статье "Стиховые формы Некрасова" (1921) впервые обратил внимание на ту форму зависимости текста от его литературного источника, которую он назвал "пародической", а в статье "О пародии* (1929) выделенный им

жанр получил имя 'пародическое использование"4 (в ней также обсуждалась возможность применении термина 'перепеснь*5, указывающего на по гран нч-носгь данного жанра н жанров пародии и вариации, подражания). Иной подход продемонстрировал поэт-сатирик Арго (А.М.Гольденберг) в брошюре 'Политическая пародия' (1923): пародиям традиционным (имеющим критическую направленность на источник) автор противопоставил имитирующие чужую форму политические фельетоны, которые виделись ему пародиями 'настоящими". Сущность пародии, по Арго, - в 'сообщении старой литературной форме нового общественного содержания"0. 'Использованиями*7 называли образцы перепевов Б.Бегак, Н.Кравцов н А.Морозов, относившие нх, как н образцы бурлеска и травести, к разновидностям пародии. Наконец, с 1933 г. начало распространяться в научной литературе н к настоящему моменту традиционно используется при описании специфической жанровой формы понятие "перепев", введенное И.Г.Ямпольским в служащее для обособления жанра, 'для отличия от пародии"®.

Термин "перепев* получил распространение не сразу. В 1940 г. А.П.Княтконскин в "Словаре поэтических терминов* именует явление 'перифразом*, уравнивая стилистическую природу перепева с известной стилистической фигурой9. Позднее В Л. Пропп отнес перепевы к "травестням", которые отделил от пародий10. Современные исследователи чаще именуют

4 Тынянов D.H. О пародии // Поэтика. История литературы. Кино. С.290-291.

s Указ. соч. С.292-293.

* Арго. Политическая пародия. М., 1925. С.26.

7 Русская литературная пародия. М.-Л., 1930. С.52-53, 91-92, 106. Морозов также именовал оОраэцы жанра "пародийными использованиями" (см. там же, с.109).

' Поэты "Искры". Д., 1933. С.630.

9 Каяткоаский А.П. Словарь поэтических терминов. М., 1940. С.154. Си. также: Станкеева З.Б. Перифраз в поэзии революционных демократов: к вопросу о теории сатирических жанров // Ученые записки Пермского ГУ, 1958, т.12, вып.2. С.236-254. Муравьев Д.П. Перифраз // Краткая литературная энциклопедия, т.5. М-, 1968. С.674.

10 Пропп Б.Я. Проблемы коыиэма и смеха. М., 1976. С.66. В филологических трудах последних десятилетий прослеживается тенденция расширить объем значения термина "травестия" за счет отнесения к числу тра-вестий образцов Оурлеска и перепева. См., например: Николаев Н.И. Русская литературная травестия и ее исторические разновидности (вторая

явление "перепевом* (например, В.И.Новиков'*), реже - "пародическим использованием" (С.Н.Тяпков*2).

О природе перепева высказывались самые противоречивые суждения. Некоторые видели в нем "упрощенную форму пародии"", другие утверждали, что более широкие, чем у пародии, возможности способствуют обособлению данного жанра^. По-разному освежали исследователи вопрос о положении перепева в кругу родственных жанровых форм. Тынянов отделял пародийную форму произведения от пародической, не уточняя, относятся ли они к единому жанру. В 1930-е годы подобного инення придерживались Бегак, Кравцов и Морозов, противопоставляя пародию трем типам

« • ж 1, /я — * т »

использования , подражания ( пародийному использованию , травести и "бурлеску")'^. В начале 1960-х А.Морозов выводил за пределы жанра пародии только бурлеск н травестню, полагая, что перепевы - это разновидность пародий. В то же время Л.В.Брадис выразила взгляд на перепев как на 'своеобразный сатирический жанр, родственный пародия"16. К настоящему моменту указанная проблема не получила окончательного решения н потому актуальна.

Наконец, исследователями затрагивался вопрос о разновидностях перепева, подверглись ценностному сличению его формы. Арго поделил "политические пародии" на два типа: в произведениях первого типа "совпвадевне нескольких, очень часто даже одной строчки, дает толчок к

половина XVIII - первая половина XIX): дисс. ... канд. филол. наук. М., 1986.

11 Новиков В.И. Пути и перепутья перепева // Книга о пародии. С.256-332.

12 Тяпков С.Я. Русская литературная пародия конца XIX - начала XX века (жанровые и функциональные особенности) : дисс. ... док. филол. наук в форме научного доклада, М., 1995. С.8.

13 Вейсер С.А. В борьбе за свободное слово // Вольная русская поэзия второй половины XVIII - первой половины XIX века. Л., 1970. С.70.

11 Махарян А.Н. О сатире. М., 1967. С.119. См. такяк: Харитонов М. Пародии, лики и грныасы // Наука и жизнь, 1971, М.1. С.120.

15 Русская литературная пародия. С.104.

15 Брэяис Л.В. Сатирический перепев в творчестве поэтов "Искры*

// Ученые эаписки Калининского Ш, т.36. Калинин, 1963. С.84.

• о

совершенно самостоятельному развитию темы , что ведет к потере 'сюжетного параллелизма, а потому и - пародийных возможностей*; а в образцах второго типа, в которых 'каждый из элементов подлинника находит свое соответствие в заново созданной сатирической конструкции", практик Арго находил 'радость преодоления препятствий*^. После этого в течение нескольких десятилетий исследователи, касавшиеся вопроса о жанровых разновидностях перепева, избегали их оценки.

Только В.И.Новиков в "Книге о пародии" отчетливо заявил: цепля-нне творцов перепевов за 'композиционную нить" источника есть нетворческое подражание оригиналу19. Оценил он и перепевы другого типа, характеризуя пародические произведения начала XX в.: 'перепевы не копируют жанрово-композициовную структуру о&ьекта, а трансформируют ее, тем самым усиливая эффект сатирического контраста, смелее вступая в диалог с "вечными" мотивами классической лирики"^. При положительной оценке подобных перепевов Новиков счел эволюцию общего стиля пародического использования признаком распада жанровой формы, поэтому датировал момент "вырождения" перепева 1917 годом^1, что представляется спорным.

Вторая глава диссертации ('Перепев в кругу родственных жанров. Стилистика пародического использования") имеет характер непосредственно теоретического исследования. Она состоит из трех разделов.

Так как ближайшим по отношению к перепеву н наиболее изученным жанром является пародия, вопрос о положении перепева в ряду литературных жанров следовало связать с основными вопросами теории пародии. Этому посвящен первый раздел главы ("Пародия, пародирование: проблема дефиниций"). Мы выделили три основных вопроса с целью предложить их последовательное решение: 1) что такое пародия? 2) обязателен ли для пародии комизм? 3) что является объектом пародирования?

17 Арго. Указ. соч. С.29. " Указ. соч. С.36-37. " Новиков В.И. Уклз. соч. С.306.

25 Указ. соч. С.314.

Новикова поддержала О.Б.Кушлина, 'урезавшая" первые 60 лег и последние 80 лет истории жанра. Ср.: русская литература XX века в зеркале пародии. М., 1993. С.337.

До сих пор единой точки зрения на феномен пародии не существует. Н.Ф.Остолопов, первым из русских исследователей описавший пародию^,' использовал данное понятие применительно к целому жанру, отдельной строке, отдельному слову; с пародией он отождествлял факты и высмеивания "слога худых стихотворцев", и использования литературной аллюзии; к пародии, согласно предложенной им характеристике, следовало относить любые произведения, которые сегодня именуют "двуплановыми* (т.е. разного' рода "стилизации*). Подобный широкий взгляд на феномен пародии, очевидно, был распространенным: в те же годы о пародии писал А.С.Пушкин, видевший в ней "искусство подделываться под слог известных писателей"^.

В основание процесса переосмысления явления, сужения объема понятия 'пародия" легли взгляды Н.А.Добролюбова, переопределившего основную цель пародии: ""сопровождать русскую жизнь в новом пути <...> и преследовать свистком всякого, кто без дела сунется на этот путь н начнет тут вертеться, дела не делая, а только мешая другнм'^.В результате распространения взглядов Добролюбова в пародии наконец увнделн особый, самостоятельный жанр. .

После Добролюбова все, кто писал о пародии, определяли ее прежде всего как жанр. Представляется обоснованным заключение В.И.Новикова о том, что 'ни один серьезный теоретик литературы не станет отрицать, что пародия как жанр существовала и существует"^. В первой половине XX в. ученые видели в пародии обособленный жанр. Вторая половина века возвратила нас к теоретической 'разноголосице*, чему есть объяснение: если считать пародию жанром, следует указать место этого жанра в определенной жанровой системе. О.Б.Кушлина полагает, что 'пародия существует в пограничных областях культуры и жизни""*6, а С.Н.Тяпков в рассуждениих идет (точнее - отодвигает пародию) дальше, именуя данное явление

22 Остолопов Я.в. Словарь древней и новой поэзии, ч.£. спй, 1321. С .}3Z-J4Z.

Пушкин A.C. Англия есть отечество карикатуры и пародии // Полное соорание сочинений, в 10-ти тт. М., 1964, т.7. С.144-145.

" Добролюбов H.A. "Перепевы". Стихотворения Обличительного по-а*а. От. 18ва ■'' СоОранИР сочинений, в 4-х тт. М., 19Я7, С.19?.

Новиков В.И. Указ. соч. Г.33. is Русская литература XX века в зеркале пародии. С.20.

"пародийным спутником литературы", "смеховым дублером явлений литературного процесса*2'.

Мы видим, что пародию описывали как род, жанр, прием в даже па-ралнтературное явление. Столь противоречивые суждения исторически обус-

« п

ловлены: понятие пародия со времени возникновения относилось к разномасштабным явлениям. Информация в нзвесгном 'Словаре Античности": пародия изначально была "родом (sic!- B.C.) поэзии, который передает видоизмененным содержание значительных серьезных пр-ннн при сохранении формы", а затеи (в 5 в. до н.э.) "развилась в самостоятельный лит. жанр*28.

Напрашивается вывод: ответить на вопрос, что такое пародия, можно, но только разграничив разномасштабные явления, обозначаемые единым термином. "Пародия* - жанр и только жанр, "пародирование" - прием. Пародию вкупе с родственными ей жанровыми образованиями (а вовсе не разновидностями!) мы предлагаем впредь точно именовать "пародийной литералу рой", а все три указанных явления - считать относящимися непосредственно к ряду явлений литературных.

Обязателен ли для пародии комизм? Необходимо выяснить, идет лн речь о пародии как жанре или подразумевается "пародийная литература*. Если стоит вопрос о наличии комизма в образцах всех жанров пародийной литературы, то. по нашему мнению, комичными можно считать только обладающие пародийностью произведения. А как относиться к образцам жанра пародии!1 На наш взгляд, пародии могут быть комичны, но пародийность никогда с комизмом не связана. Мы полностью разделяем мнение Тынянова о той, что 'пародийность вовсе не непременно связана с комизмом", а "пародичность есп» средство и признак комических жанров"29.

"Тыняновская мысль о неконичносгн пародии вызвала долган, до сих пор продолжающийся в науке спор'ЗО, Но бурная полемика велась и ведется не между современными учеными, а с Тыняновым. Указанную мысль оспаривали Е.Гальперина, П.Берков, А.Морозов, М.Поляков, оспаривают ее и В.И.Новиков, О.Б.Кушлина и С.Н.Тяпков. Последний обвиняет Тынянова в том, что он "необъяснимым образом упустил из виду соотношение одного из краеугольных камней своей же теории пародии (обязательность одновре-

27 Тяпков С.Н. Указ. соч. С.15, 22. г" Словарь Античности. М., 1989. С.<312-413.

*3 Тынянов D.H. Указ. соч. С.294. 33 Новиков В.И. Указ. соч. С.80.

ценного восприятия пародии и второго плана) с проблемой пародийного ко-

»11

инэма

В возникновении полемики отчасти виноват и сам автор статьи "О пародии", формулировкой пародийности как "применения пародических форм в непародиянон функции*32 предоставивший своим будущим оппонентам повод считать пародийность, соответственно, применением пародических форм в пародийной функции. А подобное определение пародийности (его нет у Тынянова) уравнивало бы этот признак с пароличностью во всех правах. Между тем, у Тынянова есть и другая формулировка: народичность - это "применение пародических приемов вне (выделено мной - B.C.) пародийной функции*"- Следовательно, пародийность и пароличность - не явления одного ряда.

На наш взгляд, пародичность - базовый признак для всех произведений, стилизация в которых мотивирована целью создания комизма (пародии, перепевы, бурлескные сочинения). Признак дифференцирующий - это наличие/отсутствие пародийной направленности. Иными словами, если пародическим по форме произведениям придана функция критической оценка их источников, эти произведения еще и пародийны. Критики Тынянова отождествляли пародийность с двуплановостью, хотя в статье "О пародии* четко обозначено: "вопрос о пародичности и пародийности <...> - вопрос о пародической форме н пародийной функции"^. Не понимать этого значит не замечать самой сути тыняновской концепции, заключенной в критике "прочности обывательского определения пародии как комического литературного явления*^5.

Перед нами последний вопрос: что может явиться объектом пародирования? Если речь идет о пародийной литературе в целом, наш ответ тра-диционен: объектами могут служить или мировоззренческие установки автора источника, или поэтика отдельного сочинения, или закрепленная в группе текстов индивидуальная манера одного писателя, или стиль литературной школы, направления и даже эпохи, или отдельный литературный жанр (допустим возможность пародирования и группы жанров), или несколько перечисленных явлений одновременно. Почему "или*? Потому что при нс-

11 Тяпков С.Н. Гказ. соч. С.10.

J- Тынянов D.H. Укаэ. соч. С.290.

33 Тынянов H.H. Поэтика. История литературы. Кино. С.541.

J4 Тынянов D.H. О пародии. C.29U.

" Указ. соч. С.28'? .

следовании обособленных жанров окажется, что перепев напрямую не касается содержательной сферы источника, а бурлескное сочинение не соотносится с отдельным, единичным произведением.

Если же речь идет о пародии как жанре, наш ответ будет отличаться от ответов предшественников, ие исключая и Тынянова. Для каждого образца жанра пародии объектом пародирования, по нашему мнению, может служить только то, что имеет прямое отношение лишь к отдельному тексту, к сфере его тематики и поэтики. Уточним, что мы описываем некую теоретическую модель, "чистый" образчик жанра. Таких произведений много, но

много и тех, что находятся на границе пародия и смежных жанров или

« «

смещаются в сторону того или иного идеального центра.

Во втором разделе главы ("Аллюзии и реминисценции в двуплановом тексте: знаковость н системность. Система жанров пародийной литературы") предложен подход к двуплановой форме произведения как к аллюанйнон структуре- Уточним, что аллюзия (в узком смысле) есть материально выраженный в тексте намек читателю на какое-либо отдельное явление жизни или другой художественный текст. Мы различаем: 1) аллюзии внелитерс турни с (их объект - определенные исторические события, известные исторические лица, конкретные периоды истории или географические точки) н литературные (объект • от отдельной поэтической строки, художественного образа, фрагмента произведения до содержательной сферы чужого текста в целом56), 2) аллюзии эвфемистические (объект материально выражен перифрастическим оборотом, заменяющим распространенное словесное обозначение исторического явления или части оригинального авторского текста) к реминисценции (включение в новую фразу осколка исходного текста или упомянутого словесного обозначения исторической реалии).

Обнаружение аллюзии в известной структурной позиции источника предоставляет минимальное основание для того, чтобы считать аллюзнйным весь обрамляющий ее текст н предполагать в его следующих частях аналогичные следы "чужого слова". А несколько аллюзий, обнаруженных в одном тексте, формируют его второй план, который мы понимаем как смысловую общность всех аллюзийньк знаков текста, обусловливающих правильность восприятия подготовленный читателем авторской концепции.

По характеру второго плана, т.е. по характеру каждого включенного в аллюзинную систему элемента, следует отличать образцы разных жанров пародийной литературы. Прежде всего мы делим их на комические и некоми-

36 Бахтин М.М. Цроблемы поэтики Достоевского. И., 1963. С.246.

ческяе. Среди конических двуплановых текстов мы - вослед Тынянову -различаем пародии и произведения пародические, но осуществляем функциональное деление и некомических сочинений: в вариациях, как я в пародиях, содержательная сфера источника подвергается переосмыслению, чего мы не встречаем в произведениях стияияационных. Пародическими текстами являются образцы двух жанров: перепева (связь с конкретным источником) и бурлеска (ненормированное количество источников, используется не орнгиншишыи материал, а жанрово-стилнстические ппампы). Подобным образом мы среди стнлизационных текстов выделяем подражания (аналог перепевов) и собственно стилизации (аналог бурлескных сочинении)".

Третий раздел главы ("Стилистика и жанровые разновидности перепева*) посвящен описанию механизма пародического использования н различных образцах перепева, которое- призвано способствовать определению его основных типов, жанровых форм.

В перепевах заимствование из источника осуществляется прежде всего на уровне стихотворной формы и языка, причем скорее правилом, чем исключением, оказывается трансформация заимствованного материала (реализуется характерный для большинства образцов пародийной литературы принцип "полусходсгва"). Так, может быть заимствована композиционная схема известной строфы, но при этом заменены типы рифм ("На морском берегу" Д.Минаева"); сама композиция строфы может быть незначительно деформирована ("Странный гость" И.Иртеиьева); сохранен метр каждого стиха, но изменен размер ("Два либерала" А.Луначарского), и т.д. Если источник оригинальными чертами стихотворной формы не обладает, имитируются иные элементы его структуры (например, ритмнко-синтахсические конструкции). Вообще в перепевах проявляется принцип "компенсации": если относительно точно скопированы единицы одного из уровней исходного текста, нет надобности подкреплять иамек единицами другого уровня (и в этом случае они появляются, но в незначительном количестве); и наоборот, если единицы одного уровня в новом тексте деформируются, то аллюзия поддерживается единицами другого.

Прослеживается закономерность и в том, как осуществляется пародическое использование. Во-первых, в перепеве отдельные стиховые (строфика, метрика, рифмовка) н языковые (синтаксис, лексика) признаки чужого текста или представлены в исходном виде и не изменяются в его различных частях (при этом отсутствуют или изменяются какие-либо другие

37 Ср. с иным подходом: Тяпков С.Я- Указ. соч. С.8.

приметы источника), или одним и тем же способом трансформируются в каждой части. Так, почти каждый образец перепева, созданный в прошлом веке, демонстрирует определенную стабильность в количественном соотношении элементов собственно авторской • в чужой лексики, прослеживающуюся в отдельном тексте от одного стиха к другому, а именно: если автор перепева начинал свое сочинение с минимального изменения чужого текста, то данная низкая степень лексического замещения сохранялась и к концу произведения ("Брагтья-журналисты* Н.И.Куликова); если же, напротив, автор решал довольствоваться минимальным присутствием знаков чужого голоса, эти знаки равномерно размещались в тексте ("На взморье" К. Пруткова).

Во-вторых, до снх пор проявлялась и общая тенденция при размещении осколков чужих цитат: заимствуемые лексические элементы чаще всего занимали сильные текстовые позиции. В отдельном стихе (как н в целом такими позициями являются рамочные элементы, конец и начало: начальная ячейка рнтмнко -синтаксической конструкции определяет, кроме метра, рнтиа н синтаксиса, еще и риторическую окрашенность стиха ("Уж не жду от службы ничего я,/ И не жаль мне совести ничуть: -/ Я желал бы пенсии, покоя,/ Я б хотел от дела отдохнуть..." - "Мечты чиновника" Б.Алмазова, перепев лермонтовского "Выхожу один я на дорогу...*); последний отрезок стиха, используемый "под рифму", является наиболее выигрышной для осознания читателями пароднчностн позицией ("Не может Русь никак понять./ Что Витте с нею липемерит./ Его свободу просят ЗМШ,/ А он лишь предлагает верить' - анонимное "Подражание Тютчеву*. 1906 г.).

Наконец, мы предлагаем классификацию жанровых форм перепева, основываясь на особенностях стилистики различных образцов перепева, неходя из характера их связи с соответствующими источниками, а также учитывая закономерности исторической эволюции произведений этого жанра. Мы выделяем трн разновидности перепева: перепевы зависимые, вольные и смешанные.

В.И.Новиков полагает, что история перепева началась с пародических од С.Н.Марина. Мы же считаем, что эталонным текстом явилось "Переложение псалма Ломоносова" И.И.Хемннцера, написанное "по расположению" ломоносовского " Преложения псалма 14*. Стихотворение Хемнн-цера стало образцом для авторов перепевов зависимых, появившихся в начале XIX века. В зависимом перепеве стиховая форма, как правило, не подвергается изменению, исходные грамматико-синтаксическне связи внутри

-в-

каждого стиха обычно сохраняются, в каждой строке лексические элементы прототекста чаще всего количественно превосходят элементы травестирую-щей новой лексика, а потому и общая сюжетная канва в целом не деформируете*. Перевес нового над старым полностью осуществляется на уровне смысловом. В 1850-1860-е годы зависимый перепев уже воспринимается как застывшая форма, и потому ощущается необходимость развития жанра.

Пути эволюции перепева лежали в сторону смежных жанров пародийной литературы. Появляются три новых жанровых формы. Первая -"пародическая пародия1" (в фельетоне Д.Минаева "Война н мнр" на уровне сюжета пародируется роман Толстого, а на уровне стиховой формы пародически используется лермонтовское "Бородино"), образцы которой находятся на грани пародии и перепева. Вторая - немногочисленные перепевы "с привлечением*. которые сдвигались от зависимого перепева как условного жанрового ядра в сторону бурлеска, а в них так же, как и в "пародических пародиях", происходило дробление "второго плана": при заимствовании привлекался дополнительный тематически или стилистически однородный материал в виде отдельных реминисценций ("Наш Демон* Н.Добролюбова -"Демон* + "Ангел* Пушкина, "Просьба* Д.Минаева - "Молитва* + "Тучи* Лермонтова). В дальнейшем эта форма превратилась в перепев смешанный, в котором несколько источников (обычно два) имеют равное отношение к раздробленному "второму плану" нового текста ("Ночная прогулка* А.Еременко: "Вон уже еле слышно сказал комиссар:/ "Мы еще поглядим, кто схорее умрет..." - контаминация ст-ний "Нет, не спрятаться мне от великой муры..." Мандельштама н "Коммунисты, вперед!" Межирова).

Тогда же возникла и в XX в. наиболее часто использовалась третья форма - перепев вольный, каждый образец которого может соотноситься не с целым текстом источника, а с его частью, уравниваясь с ней смысловым объемом и таким образом представляя смысловой объем целого чужого текста. Для вольного перепева - в этом его близость жанру вариации - характерно заимствование элемента сюжета или смыслового компонента, выраженных в отдельной строке оригинала, и тиражирование, обыгрывание их в рамках целого текста (Маяковский в ст. "Кто он?" тиражирует начальный стих нз "Лесного царя" Гете в пер. Жуковского: "Кто мчится./ кто скачет/ такой молодой <...>/ Кто мчит/ без разбора/ сквозь слякоть и грязв<...>/ Кто мчится./ кто скачет/ виденьем крылатым<...>/ Кто. мчится./ и едет,/ и гонит,/ и скачет...*). К настоящему времени вольный перепев развился настолько, что современному автору достаточно минимального насыщения собственного текста приметами чужого стиля для воспронз-

ведения контрастного образа известного стихотворения. Добавим, что вольный перепев допускает развитие ведущей темы или репродукцию сюжетных мотивов источника без воспроизведения соответствующих их выражению лексических единиц (хотя такого повторения следует ожидать).

Третья глава ("К методике анализа аллюзиннои структуры пародического текста") посвящена разработке инструментария для сопоставительного анализа текста перепева н текста оригинала.

В ее первом разделе ("К методике аналвза стихотворных перепевов") осуществлена попытка решить проблему, на которую указывал М,Л.Гаспаров: "Техника такого анализа на уровне целых произведений еще слишком не разработана: можно чувствовать, что такие-то два стихотворения более схожи, чем ниые, но нельзя сформулировать, почему и насколько более"'®. Мы попытались расширить предложенный Гаспаровыи исходный инструментарий59, анализируя поэму Б-Алмазова "Социалисты*, в которой перелицован "Евгений Онегин".

Мы различаем два направления поисков межтекстовых связен в стихотворных текстах: с учетом н без учета стихового членения. В той я другом случае необходимо обращаться к различаемым по масштабу (занятому объему текста) единицам, например, стихам - и строфам. Используя введенные Гаспаровым понятия "клише" н "формула", мы разделяем

« . п * »

формульность н клишнрованяость как - соответственно - достаточное и недостаточное основания для отнесения текста к числу зависимых. Фор-мулоность мы понимаем как любые материально выраженные следы влияния конкретного чужого текста. При этом формульными являются элементы не только лексики, но а фонетики, морфология, синтаксиса. Особо важным явилось выделение из числа эталонных единиц анализа следующих единиц; при учете стихового членения - клаузулярная вариация метра как вид метрического клише повышенной формульвости ("И был ходячим лек-£1ШШ1-£М—"). полные н неполные строфические клише и формула (пример неполной строфической формулы: "Великим Шврмером одет./ Пустился он в блестящий £ви..."), а также без учета стихового членения - внестиховое синтаксическое клише ("лексикон демократических тнрад* у Алмазова =

5® Гаспаров М.Л. Семантическим ореол кетра (к семантике русского трехстопного ямса)// Лингвистика и поэтика. М., 1979. С.305.

35 Гаспароа М-Я. Ритмихо-синтаксическая формульность ь русском 4-стопком яиве // Проблемы структурной лингвистики. 1983. М., 1986. С.181-199.

"слов модных<.„> лексикон" у Пушкина), аллюзия погашенной формальности ("Он малый был не деловон^ла..." у Алиаэова* - "Ученый малый, на..." у Пушкина), аляюзийнай перифраз (*И_ЛйК в краю своем родном, он стал скучать я за границей..." у Алмазова - "И путешествия ему, как все на свете, надоели..." у Пушкина).

Во втором разделе главы ("О прозаическом перепеве. К методике гнализа повествовательных форм") описана природа прозаического перепева, остававшегося вне поля зрения исследователей, установлено сходство техники пародического использования в прозаических и стихотворных сочинениях. Развитие прозаического перепева шло иным путем: от вольного типа - к типу зависимому. Указано на широкое бытование прозаических образцов жанра в литературе XX века (пики популярности - 1920-е и 1980-1990-е годы).

В этом разделе мы продолжаем рассматривать методику анализа дву-плановых произведении, но уже на материале прозаических сочинений. Нами установлено, что перелицовка может осуществляться на уровне "интонационных*, или риторически окрашенных, фигур (пример - "Пьеса" Д.Хармса, источник которой - "О вреде табака" А.П.Чехова). Следующий уровень - сюжетно-фабульнын. Сюжет мы членим на статичные и динамично развертывающиеся в цельном тексте образы, а фабулу - на ситуации. Материалом анализа на этой уровне служит роман И.С.Тургенева "Отцы и дети", в основе которого - ситуационно-образная схема из "Евгения Онегина", Рассмотрены динамичные образы Базарова и П.П.Кирсанова (в каждом отражаются черты и Онегина, н Ленского), статичный образ могилы Базарова (калька с описания могилы Ленского), пародические ситуации (сходство дуэльных сцен).

В Заключении подведены итоги, представлены основные выводы исследования.

Основные публикации по теме исследования:

1. От Лермонтова к Некрасову. Через Пруткова // Vi Пуришевские чтения. М.. 1994. С.64-66.

2. Н.Некрасов: подражание Пушкину в "Подражании Лермонтову"// VII Пуришевские чтения. М., 1995. С.21.

3. Перепев как литературный жанр // Филологические науки. М.,

1995. №3. С.33-44.

4. Пародические элементы сюжета и стиля поэмы Б.Н.Алмазова 'Социалисты" // VIH Пуришевские чтения. М.. 1996. С.132-133.