автореферат диссертации по филологии, специальность ВАК РФ 10.01.01
диссертация на тему: Поэтическая семантика Б.Гребенщикова

Полный текст автореферата диссертации по теме "Поэтическая семантика Б.Гребенщикова"

На правах рукописи

Темиршина Олеся Равильевна ПОЭТИЧЕСКАЯ СЕМАНТИКА Б. ГРЕБЕНЩИКОВА

Автореферат

диссертации на соискание ученой степени кандидата филологических наук

Специальность 10.01.01 - русская литература

Москва - 2006

Работа выполнена на кафедре истории русской литературы XX века филологического факультета Московского государственного университета им. М.В.Ломоносова.

Научный руководитель:

доктор филологических наук, профессор А. П. Аврамешсо

Официальные оппоненты:

доктор филологических наук, профессор Л.Г. Кихней

кандидат филологических наук, доцент М.Г. Павловец

Ведущая организация

Тверской государственный университет

Зашита диссертации состоится «5» октября 2006 года в 16 часов на заседания диссертационного совета Д 501.001.32 при Московском государственном университете им! М.В.Ломоносова.

Адрес: 119992, Москва, Ленинские горы, 1-й корпус гуманитарных факультетов, филологический факультет.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке филологического факультета МГУ им. М.ВЛомоносова.

Автореферат разослан «_» сентября 2006г.

Ученый секретарь диссертационного совета доктор филологических наук, профессор

у

М.М.Голубков

Обшая характеристика работы

Реферируемая диссертация посвящена исследованию семантических закономерностей поэтического творчества Бориса Гребенщикова. Творчество Б.Гребенщикова является среди исследователей далеко не самым популярным, что, видимо, объясняется чрезвычайной усложненностью его образной системы. Тем не менее, в современном литературоведении уже сложилась определенная «традиция» исследования гребенщиковской поэтики. Эта традиция, прежде всего, связана с «тверской школой», исследующей рок-поэзию в рамках широкого спектра мнений и методологических подходов1. Творчество Б.Гребенщикова здесь изучается в разнообразных методологических контекстах: с точки зрения интертекстуального (и «метатекстуалыюго») анализа, с позиций социокультурного анализа, исследуется специфика пространственной, образной и субъектной организации его поэтики, выявляются «мифологические» и «философские» подтексты его творчества.

Если в рамках тверского «рок-литературоведения» поэтика Б.Гребенщикова анализируется преимущественно со «структурно-семиотической» точки зрения (что зачастую предполагает анализ отдельно взятой поэтики «как таковой»), то в других работах творчество этого автора, напротив, вписывается в более общие культурно-поэтические рамки и соотносится с русской литературной традицией. Так, например, Т.А.Пахарева считает поэзию Б.Гребенщикова выражением «акмеистических тенденций» современной русской поэзии и обнаруживает в его творчестве «гумилевский текст», связанный с ценностными ориентирами акмеизма2. В этот же ряд вписываются работы Т.Е. Логачевой, посвятившей рок-поэзии первое диссертационное исследование3. Песенную поэзию Б.Гребенщикова исследовательница описывает в координатах «петербургского мифа» русской поэзии, показывая разнообразные «преломления» комплекса петербургских «мифологем» в текстах русских рок-поэтов4. Кроме того, во многих работах «рассыпаны» отдельные противоречивые замечания об отношении Б.Гребенщикова к традициям русской литературы5.

Практически во всех перечисленных исследованиях отмечается «затемненность» и «усложненность» поэтики . Б.Гребенщикова, «поликультурность», «ироничность» и «эклектичность» его стиля. Однако механизмы этой поликультурности (ставшей уже «общим местом» по отношению к этому автору) никак не объясняются.

1 См. знаковое для изучения рок-поэзии и рок-культуры в целом серию сборников статей, издававшихся в Твери «Русская рок-поэзия. Текст и контекст» (1998, 1999,2000,2001,2002, 2003,2005 гг.).

2 Пахарева Т.А. Акмеистические тенденции в русской поэзии последних десятилетий XX — начала XXI в. Дис.... д. филол. н. Киев, 2005.

3 Логачева Т.Е. Русская рок-поэзия 1970-х — 1990-х гг. в социокультурном контексте. Дис.... канд. филол. н. М., 1997. См. также: Логачева Т.Е. Неомифологические аспекты рок-композиции Б.Гребенщикова «Нога судьбы» (альбом «Сестра Хаос», 2002 г.) // XX век. Проза. Поэзия. Критика: А.Белый, И.Бунин, А.Платонов, М.Булгаков, Т.Толстая... и Б .Гребенщиков. М., 2003. С.193-199.

* Логачева Т.Е. Тексты русской рок-поэзии и петербургский миф: аспекты традиции в рамках нового поэтического жанра // http://dll.botik.ru/az/lit/coll/ontologl/21_logach.htm

3 См., например: Яиколаенко В.В. Письма о русской филологии (письмо восьмое) //. Новое Литературное Обозрение. № 43,2000.

Отсюда проистекает актуальность темы, которая обусловлена недостаточной исслсдованностью творчества Б.Гребенщикова и практически полным отсутствием системных интерпретаций его поэтики. Вместе с тем, рок-поэзия Б.Гребешцикова являет собой новый этап развития современной поэзии, и ее исследование в историко-литературном контексте позволило бы объяснить многие скрытые закономерности современной поэзии и увидеть некоторые пути ее развития.

Основная гипотеза работы: в основе творчества Б.Гребенщикова лежит сложнейшее семантическое единство, имеющее «символическую» природу и служащее смыслопорождающей моделью, генерирующей образы, мотивы и сюжеты, которые имеют архетипические проекции на обширный свод мифологических и литературных текстов.

Отсюда цель нашей работы: показать, что поэтическая семантика Б.Гребенщикова - это сложноорганизованное целое, обладающее собственными «символико-мифологическими» законами функционирования, в соответствии с которыми в его пределах организуются иерархическая система семантических связей; развертывание этих связей обеспечивает смысло- и текстопорождение в творчестве Б.Гребенщикова.

Исходя из дайной цели, мы ставим в работе следующие задачи:

1. вычленить уровни функционирования обозначенной нами сложной смысловой системы,

2. показать «системную» взаимосвязь этих уровней в рамках сложного единства, «синтетического целого», с учетом его «музыкальной компоненты», которая непосредственно входит в смысловую структуру поэтического текста Б.Гребенщикова,

3. определить семантические правила порождения смысла для каждого уровня,

4. выявить некоторые системные закономерности историко-литературного генезиса рок-поэзии Б.Гребенщикова.

Чрезвычайная сложность и «энигматичность» гребенщиковской поэтики предполагает установку на реконструкцию ее смыслового содержания. Однако немногочисленные попытки интерпретации «семантической системы» Гребенщикова зачастую предпринимались на статическом уровне описания и комментирования тех или иных образов. В то время как смысловая «неоднозначность» этой системы требует особых методологических подходов, заключающихся в выявлении принципов ее моделирования и функционирования. В связи с этим нас будет интересовать динамический уровень самой логики отношений между образами.

Установка на описание «динамических» отношений приводит к вопросу о механизмах порождения смысла. Для того же, чтобы определить эти механизмы и описать смысл в его «процессуальности», структурной взаимосвязанности и самопорождасмости нужно выявлять не только синтагматические связи (исследовать каждый отдельный текст «по горизонтали»), но и парадигматические (исследовать отношение отдельного текста к «метатексту» всего творчества в целом).

Совокупность парадигматического и синтагматического уровней текста есть не что иное, как история текста, понимаемая в работе как «текстопорождение», осуществляемое за счет «развертывания» сложной семантической целостности, имеющей символическую природу и состоящей из множества образных парадигм. Отсюда для решения задач поставленных выше мы избираем метод реконструкции, исходя из следующего убеждения: чтобы узнать, что образ значит, надо узнать от чего он произошел. Метод реконструкции особенно значим для интерпретаций семантического уровня поэтического языка. Так, по мнению И.А.Мельчука и А.К.Жолковского, «смысл предстает как конструкт-пучок соответствий между реальными равнозначными высказываниями», поэтому при выявлении механизмов смыслопорождения возникает «полная аналогия с реконструкцией праформ в сравнительно-историческом языкознании»6.

На уровне поэтической семантики метод семантической реконструкции позволяет восстановить «значение» и проследить «генезис смысла» в рамках индивидуального поэтического языка (реконструкция позволяет воссоздать «историческую поэтику» отдельного творческого дискурса). В этом плане метод семантической реконструкции помогает выявить и описать сами процессы порождения смысла, до того, как этот смысл принимает законченные и завершенные формы.

Методологическими опорами при исследовании материала для нас стали труды' по философии мифа (А.ФЛосева, Н.О.Лосского, Г.Фреге, Э.Голосовкера), фундаментальные работы структурно-семиотического и системного характера (Вяч. Вс. Иванова, Ю.М.Лотмана, КЛеви-Строса, Р.Якобсона, В.Е. Хализева, В.Н.Садовского, Н.Моисеева, У.Р.Эшби), исследования по «лингвистической семантике» (Ф.Растье, Дж.Лакоффа, О.Н.Трубачева, Э.Бенвениста), работы по авторской песне (С.И.Кормилова, В.А.Зайцева). Понятийно-терминологический аппарат настоящей диссертации опирается на теоретические разработки указанных ученых.

Новизна работы заключается в том, что определен генезис поэтических принципов Б.Гребенщикова, выявлены механизмы порождения символических смыслов в его поэзии, а также предложена методология, ориентированная на анализ сложных семантических систем.

Объектом работы является творчество Б.Гребенщикова в наиболее репрезентативных его альбомах (таких, как «Синий альбом», «Треугольник», «День серебра», «Русский альбом», «Навигатор» и др.).

Предметом исследования служит образная система Гребенщикова как семантическая целостность.

Положения, выносимые на защиту.

1. Поэтическая семантика Б.Гребенщикова представляет собой «целостную»

«сложноорганизованную» систему, обладающую собственной логикой функционирования.

й Жолковский А.К., Мельчук И.А. К построению действующей модели языка «смысл-текст» II МпиПЛ., 1969. вып. 11.С.7.

2. Эта сложнейшая семантическая система является иерархически выстроенной, при этом каждый последующий уровень структуры характеризуется большей степенью усложненности.

3. Все уровни поэтической семантики Б.Гребенщикова выстраиваются по символико-мифологическим принципам, в соответствии с которыми в рамках этой сложной семантической целостности происходит развертывание смысла.

4. Взаимодействие разных уровней в рамках этой семантической системы приводит к порождению новых смыслов, воплощающихся в новых образах и мотивах, при этом образование нового семантического качества не редуцируется к «базовым» элементам (так же, как смысловая сущность слова не сводится к его звуковому составу).

5. Образование новых смыслоформ происходит по определенным (мифотворческим) правилам, которые являются закономерными для каждого уровня этой структуры.

Работа состоит из введения, четырех глав, заключения и списка литературы.

Апробация работы. Научные положения и результаты работы апробированы в докладах и выступлениях на международных и всероссийских конференциях: на международной конференции «Русская литература XX - XXI веков: проблемы теории и методологии изучения» (МГУ им. М.ВЛомоносова, 2004), на международной конференции «Грехневские чтения» (Нижегородский государственный университет, 2005), на международной научной конференции, посвященной памяти академика МЛ.Гаспарова (Смоленский государственный университет, 2006) и на конференции «День науки филологического факультета "Ломоносов -2006"» (МГУ им. М.ВЛомоносова, 2006) и ряде других конференциях и форумах (в Якутске, Новосибирске, Нерюнгри). По материалам исследования опубликовано 11 статей.

Основное содержание работы.

Во Введении определяются цели, задачи, разрабатывается методология исследования.

В первой главе работы «Единораздельпая целостность»: общие принципы конетитуирования образной системы Б.Гребенщикова» задаются основные теоретические вехи анализа поэзии Гребенщикова. Центральным понятием главы становится понятие изотопии. Ф.Растье определяет изотопию как «эффект синтагматической рекурренции той же семы. Отношения тождества между употреблениями изотопной семы наводят отношения эквивалентности между содержащими ее семемами»7. На уровне «поэтической семантики», изотопия - это область сходных значений, и изотопными — можно назвать такие отношения в семантической структуре текстов, при которых различные образы связаны одним общим смысловым компонентом.

7 Растъе Ф. Интерпретирующая семантика. Нижний Новгород, 2001. С.362.

6

В первом параграфе главы «Простые слова, их странные связи...»: изотопии как основа поэтической семантики Б.Гребенщиков» были выделены две доминантные изотопные группы образов, которые, являясь аксиологически противоположными, формируют сложное семантическое единство: изотопная группа образов, объединенная семой «истинное состояние» (далее ИС) и изотопная группа образов, объединенная семой «ложное состояние» (далее ЛС).

Первая семантическая группа состоит из следующих образных единиц, последовательно реконструированных в работе: другой берег - Рождество - возвращение домой - Новый Год -снег - чистая вода - Белый всадник - джаз - наводнение - весна - смерть - радость - любовь

- война - чистая земля - небесный Иерусалим - исток - яблоки - луна - серебро - истинное Я

- свет.

В первой части параграфа показано, что организация образов внутри этой изотопии является первым уровнем образной системы Б.Гребенщикова, построенным на метафорически-метонимических отношениях. Изотопная архисема порождает разные образы (метонимические отношения), служащие ее означаемыми. Последние, в свою очередь, находятся в тесном семантическом взаимодействии, ибо один образ в пределах заданной изотопии может выступать «субститутом» другого (метафорические отношения).

Далее в том же параграфе анализируется вторая изотопная группа образов, которая находится в отношении бинарной оппозиции к предыдущей. Эта семантическая группа состоит из следующих образных элементов: сон - лед - вино (никотин, кокаин, дрянь, яд, смесь, жидкость) - кино (концерт, цирк) - правша (законы) - книга - пластмасса - ложное Я -Вавилон - зима — ночь — электричество. Соответственно, изотопной семой-интегратором, объединяющей вторую группу образов в единое целое, становится сема «ложное состояние». Отсюда главная особенность этой изотопии: ее образы на синтагматическом уровне всегда оказываются противопоставленными образам из группы ИС. Поскольку каждый образ из первой группы имеет свой «негатив» во второй группе, постольку взятые в совокупности эти две группы являют собой уже «единство» второго уровня. Так, например, если в первой группе возникают «вещества», связанные с обретением «истинного» состояния («серебро»), то во второй группе появляются «вещества», связанные с «ложным» состоянием («пластмасса»). При этом часто только через соотнесение этих бинарно противопоставленных образов в рамках индивидуальных структур значения каждого из них можно дать их полную интерпретацию.

Анализ взаимодействий двух изотопных групп, осуществленный в параграфе, позволил показать образную систему поэзии Гребенщикова как сложную, но, тем не менее, четко выстроенную семантическую систему, «пронизанную» определенными смысловыми векторами, на каждый из которых нанизываются образы, которые могут быть умножены. Эта система на уровне парадигматики образует самосогласованное целое, которое постоянно трансформируется, меняет свои очертания, однако все эти перегруппировки элементов происходят как бы на смысловой «поверхности», поскольку каркасом авторской системы значений остаются некие «неподвижные» глубинные структуры, своего рода под-смыслы.

Именно эти глубинные смыслы, актуализируясь в разных образных рядах, перетекают друг в друга, семантически перекрещиваются, способствуя тем самым саморазвитию и эволюции авторской системы значений.

Анализ подобных семантических отношений позволил вывести семантическую закономерность лрекомбинации», которая заключается в том, что какой-либо образ из изотопной группы в том или ином тексте может выступать в корреляции с любым другим образом той же группы (первый уровень организации системы смысла), ибо они являются смысловыми «синонимами». Вместе с тем эти образы могут противопоставляться любому другому образу из противоположный группы (второй уровень организации смысла), ибо они являются «смысловыми» антонимами.

В заключении параграфа доказывается, что это, выведенное в ходе анализа правило, является базовым «основанием» семантической поэтики Б.Гребенщикова, обеспечивающее ее сложную иерархию и многоярусность. Причем указанная закономерность поэтического языка Б.Гребенщикова делает возможным сопоставление и оппозиционирование целых образных парадигм, в силу чего бинарные оппозиции заменяются на оппозиции многочленные, что инспирирует эффект смысловой поливалентности (так, образ «сна» в рамках одного текста может противопоставляться не только «пробуждению», но также и образам «джаза», «другому берегу», «луне» и т.д.). Смысл в результате таких «преобразований» оказывается динамически подвижным, что приводит к тому, что образные группы будут множиться, наподобие мифологических систем и подсистем, которые, несмотря на внешнее «разнообразное множество», подчиняются одним структурным законам.

Второй параграф первой главы «Миф и музыка в творчестве Б.Гребенщикова: символ как модель смысла» представляет собой теоретическое обобщение предыдущего анализа материала. Здесь выявлена «логика» функционирования образов и определена природа сложного семантического образования, анализируемого выше.

Доказано, что основой семантической рекомбинации образов становится парадигматическая логика, основанная на том, что некий общий признак («архисема») воплощается в разных образах. Эта языковая организация смысла по своей сути является «бриколлажной» (в терминологии К.Леви-Строса), ибо бриколлаж также предполагает, что разные мифологические элементы образуют «всегда один и тот же объект», что становится возможным благодаря тому, что в «саму их форму включается некоторое содержание приблизительно одинаковое для всех»8. В нашем случае «рядом объектов» будет группа образов, а «общим значением» - «архисема». Именно в таком структурном смысле можно говорить о мифопоэтике Б.Гребенщикова, специфическая черта которой заключается в том, что Гребенщиков не просто заимствует отдельные образы из разных мифологических систем, но перенимает сами принципы выстраивания этих мифологических систем.

1 Лееи-Строс К. Первобытное мышление. М., 1994. С.140.

8

Само же сложное семантическое образование, выстроенное в соответствии с принципами логики бриколажа, в своей основе символично, более того, это «двусоставное» смысловое множество, взятое в его единстве и целостности, есть развернутый, актуализированный символ, значение которого (как и значение любого символа) не может быть с точностью определенно. Но если подходить к нему приблизительно, то этот символ можно обозначить как символ «просвстления-перехода». Этот символ состоит из двух образных групп, симметрично противопоставленных друг другу. При этом каждая изотопия является своего рода «эпифеноменом» этого неявленного «прасимвола», когда отдельный образ, оказываясь вершиной смыслового айсберга, выполняет указующую, отсылающую функцию к более общему множеству, как бы «намекает» (если использовать терминологию теоретиков-символистов) на то, что его глубина потенциально неизмерима.

Концепция творчества Б.Гребенщикова как творчества символического по своей природе позволяет совершенно по-иному подойти к проблеме так называемого «синтетического текста»9. В работе показано, что символ, являясь синкретическим словесно-музыкальным единством, «порождает» различные «оформления» смысла (музыкальное и словесное). При этом принципы выстраивания символических образов оказываются изоморфными принципам конституирования «образов» музыкальных.

Примечательно, что, говоря о мифах и символах, К.Леви-Стросс замечает, что они подобны «оркестровым партитурам»10. Эта музыкальная метафора в буквальном смысле может применяться к анализу символа, понимаемого как некое парадигматическое множество, где мелодические фразы нужно рассматривать не последовательно, а как части одного целого, охватывать их целиком. Речь, по сути дела, идет о двух способах восприятия текста: синтагматическом и парадигматическом, последовательном и многомерном. Синтагматическое чтение Б.Гребенщикова создает лишь, хаос «означающих» - этому свидетельство многие работы о его творчестве, которые признают невозможность подвергнуть его тексты анализу. Ощущение же «необходимой гармонии» дает лишь парадигматический анализ символов, которые, также как и «оркестровые партитуры», получают свое максимально полное и глубокое значение только при парадигматическом (диахронном) чтении.

В конечном счете, так же, как и «все ноты, находящиеся на одной вертикальной линии, представляют собой большую составляющую единицу, или пучок отношений»11, так же и образы-элементы, выделенные еще в первом параграфе первой главы, формируют «большую составляющую единицу», сложный символ, тоже представляющий собой «пучок семантических отношений». При этом объединяющей «вертикальной линией» служат метасемы, собирающие образы-элементы в единое символическое целое.

9 См. об этом: Свиридов C.B. Рок-искусство и проблема синтетического текста // Русская рок-поэзия: текст и контекст. Тверь, 2002; Доманский Ю.В. Русская рок-поэзия: вопросы текстологии и издательская практика // Русская рок-поэзия: текст и контекст б. Тверь, 2002. С.97-103.

10 Леви-Строс К. Структурная антропология. М., 1985. С. 189.

"Там же. С. 189.

Подобная музыкальная «слитость» изоморфна «контекстуальному» принципу выстраивания символа. Как каждая музыкальная единица меняет свой смысл под влиянием того целого, в которое встраивается, так и образ-элемент меняет свое смысловое содержание под воздействием той символьной структуры, в которую он попадает. Этот принцип «рекурренции» (распределения) семантической энергии, когда через образы-синонимы эта энергия как бы распределяется по всей изотопной группе, и поэтические образы действительно оказываются, как и элементы «музыкального единства», взаимопроникаемыми.

Контекст в таком случае играет роль «передаточного капала» для распространения этой семантической «энергии повтора» (музыкального лейтмотива). Так, например, образ «христианского Рождества» теряет свой христианский «смысл» и, взаимодействуя с другими элементами символической группы, оказывается связанным с буддийскими коннотациями, в то время как образ «сатори» «проникается» христианской семантикой. Символьное множество здесь действительно становится подобным «множеству музыкальному», ибо оно живет и функционирует по законам музыки, которые неожиданно оказываются изоморфны законам семантики.

Уникальная смысловая многомерность подобных сложнейших символических структур обусловливает трудности их адекватного описания. Для решения этих проблем в главе предложено понятие смыслового пространства, в пределах которого смыслы, распределяясь по семантическим группам, обретают «пространственную» протяженность. Оказываясь внутри этого пространства, смысл становится «траекторией», соединяющей разные семантические точки (образы одной системной группы). Поэтому новое смысловое качество будет рождаться в рамках символьной структуры на пересечении тех или иных траекторий. Так, только учитывая контекстуальные связи между «Рождеством», «сатори», «другим берегом», «любовью» и т.д., а также связи, которые возникают между разными группами, мы можем выявить структуру значения каждого из этих образов и дать их адекватную «целостную» интерпретацию.

С помощью этой модели можно пространственно представить «семантическое многомерное поле» творчества Гребенщикова, в рамках которого и происходит взаимодействие и смысловое «перекрещивание» всех элементов-образов и даже с некоторой долей вероятности предсказать появление тех или иных образов в песнях, как бы добавив еще одну «траекторию», обозначающую семантическую связь. Читатель, к примеру, смело может связать образы «радости» и «снега» (ибо по правилу семантической рекомбинации они, вследствие того, что находятся в пределах одной изотопии, являются семантическими «подобными» и «взаимозаменяемыми»), а потом проверить наличие этих связей в текстах. В этом плане представление о символе как о пространственно организованной структуре дает возможность не только начертать «карту песни» в глобальном семантическом поле (дать своего рода ее схему смысла), но и увидеть, какими путями будет двигаться потенциально возможный смысл, который, может быть, будет реализован в еще не созданных произведениях. Таким образом, эта пространственная модель дает возможность не только выявить законы смыслопорождения в

гребенщиковских песнях, но еще и, согласно концептуальному выражению Вяч. Вс. Иванова, смоделировать (п+ 1) песню.

Во второй главе «Образная система Б.Грсбенщикова в аспекте смысл (¡порождения» выявляются принципы и правила эволюции сложной смысловой системы, каковой является поэзия Гребенщикова, закономерности и логика ее смыслопорождения. В главе показано, что новые смыслы дает реализация символа (который, пользуясь современной терминологией, можно назвать генотипом) в отдельной песне (соответственно - фенотипе). С учетам этого процесс порождения смысла понимается как «положительное» изменение семантической системы в ее переходе от «глубинной» структуры к «поверхностной» в соответствии с некоторыми «правилами вывода», когда через внутреннее взаимодействие элементов системы, могут возникать качественно новые состояния. В нашем случае «новые смысловые качества» каждый раз реализуются в новых образах и сюжетах, появление которых в «семантической» системе Б.Грсбенщикова далеко не случайно и объяснятся глубинными законами его творчества.

В наиболее общем смысле символ обладает двумя уровнями организации: парадигматический и синтагматический («ось комбинации» и «ось селекции» - по Р.Якобсону). Парадигматический уровень обусловливает порождение образов (третья «ступень» организации семантической системы Гребенщикова), синтагматический уровень - порождение мотивов и сюжета (четвертая «ступень» упорядочивания системы смысла).

В первом параграфе второй главы «Сложные образы как «свернутые» метафоры» с помощью «пространственной» модели символа наглядно представлены механизмы порождения новых «сложных» образов. «Элементарные» образы, выявленные в первой главе, оказываются единицами, из которых формируются метафоры «второго уровня», по отношению к которым «элементарные образы» и «контекстуальные» связи между ними будут являться порождающей базой. Основное правило порождения образов состоит в следующем: в определенное семантическое пространство, которое в первой главе обозначено понятием «изотопная» группа, попадает тот или иной образ, который претерпевает смысловые трансформации под воздействием, с одной стороны, изотопной архисемы, а с другой стороны, - под воздействием смысла самих образов, входящих в группу. Этот механизм, с помощью которого и осуществляется генерация новых образов, основывается на принципе метафоры, предполагающей взаимообратимость явлений, их семантическое пересечение.

К подобным сложным' образам относятся образы «полярников», «детей декабря», «рыбаков», «звезды-можжевельник», «охраны», «телохранителя», «сторожа» и др.

В песне «Боже, храни полярников» центральным образом является образ «полярников», который требует смысловой «дешифровки». Частотными для всего творчества Б.Гребенщикова являются образы из второй изотопии: «лед», «снег», «зима». «Полярники» же появляются достаточно поздно и фигурируют всего лишь в одной песне. В этом смысле можно предположить, что «полярники» - образ вторичный, вновь образованный. Учитывая языковую

связь этого образа с холодом, севером, зимой, можно предположить, что порождающей базой для этого образа служат «первичные» семантические элементы второй изотопии, выявленные в первой главе: образы «льда», «зимы», которые связываются с состоянием непробужденного сознания. Метафорическая трансформация совокупности этих элементов, производимая по бриколажному принципу (когда один образ становится метафорой другого), приводит к мифопоэтическому морфогенезу: сочетание образов по принципу метафоры обусловливает появление нового набора смыслов, которые актуализируются в искомом образе «полярников».

Указанием на то, что «полярники» оказываются «семантическим порождением» именно второй изотопии (входя тем самым в ее семантической поле) служит возникновение в песне устойчивых контекстуальных связей, характерных для второй семантической группы, при этом «полярники» в этой структуре значения занимают центральное место.

Следовательно, данный порожденный образ на «глубинном» семантическом уровне, подлежащем реконструкции, хранит в себе не только образы, от которых он произошел, но также и внутренние связи между этими образами в рамках всей изотопии, как бы являясь ее семантическим «сгустком». И фактически разворачивание этих связей в тексте служит главным фактором «текстопорождения», обусловливая в песне появление других образов и мотивов из второй изотопии (таких, как «спирт», «план» («правила») и др.).

Такие порожденные образы являются наиболее энигматичными точками образной системы Б.Гребенщикова, ибо они на глубинном семантическом уровне, связанном с генезисом текста, содержат в себе отношения порождающей базы. В сущности, такие «метазнаки» являются ничем иным, как мифами, ибо любой миф, - это сложная «многослойная» метаязыковая конструкция, включающая в себя в качестве «означаемого» другой «полноценный» знак, значение которого сдвигается в соответствии с принципами «игры отскоком». Поэтому образы такого рода, появляющиеся у Гребенщикова, можно назвать уникальными авторскими мифологемами (своего рода - «идиомифами»), в силу наличия в них внутренней структурной связи, изоморфной «оригинальным» мифам. При этом каждый из таких вновь порожденных образов занимает свое место в сложной структуре символьного единства и являет собой «третий уровень его организации».

Во втором параграфе главы « "Я возьму свое там, где увижу свое ": интертекстуальность в творчестве Б.Гребенщикова» выявлены принципы функционирования интертекстуальных образов в творчестве Гребенщикова, которые подчиняются тем же семантическим принципам, что и другие образы. Именно поэтому «встраивание» интертекстуальных образов в чужую смысловую систему также происходит по принципу бриколажной логики - когда тот или иной образ как бы «вынимается» из культурной парадигмы и, помещаясь в парадигму Гребенщикова, начинает выполнять несвойственную ему изначально функцию.

Установка на трансформацию чужих образных комплексов в соответствии с правилами принимающей системы приводит к тому, что интертекстуальное смешение культурных традиций оказывается контекстуальным «смещением» их традиционного смысла. Один из

самых ярких примеров такой перекодировки находим в песне «Не пей вина, Гертруда». На уровне образных парадигматических связей цитата из «Гамлета» теряет свою изначальную семантику и наполняется принципиально иным смыслом, проецируясь на христианские и буддийские религиозные контексты. Похожую ироническую перекодировку цитат можно найти и в других песнях («Максим-лесник», «Дубровский» и др.).

Заметим, что подобная техника интеретекстуальности (когда «чужое слово» становится, воспользуемся термином Леви-Строса, своего рода «подручным средством» воплощения авторского смысла) "приводит к тому, что текст, который использует цитату в качестве своего поясняющего элемента, и цитата, которая «разрешает его непонимание за счет установления многомерных связей с другими текстами»12, в функциональном плане меняются местами: не цитата поясняет текст, а текст поясняет цитату, наполняя ее собственным содержанием. Таким образом, «парадигматическая» логика оказывается также инструментом упорядочивания и концептуализации кулмуры в рамках отдельно взятой «системы смысла. В процессе подобного заимствования возникает феномен, который (с известной долей метафоричности) можно обозначить как сдвиг границы гомеостазиса, то есть смещение границы стабильного состояния системы. Система как бы «расширяется» во внешний мир и, осваивая внешние по отношению к ней тексты, встраивает их в свои координаты, создавая при этом разветвленные «морфологические» парадигмы.

Говоря иначе, «грамматика системы» (правила, по которым образы в ней функционируют) не меняется - внешние по отношению к ней тексты структурируются но правилам этой грамматики. При этом система смысла как бы производит отбор тех или иных явлений па основе своих критериев, которые могут быть в нее «встроены». Уточняя нашу концептуальную метафору среды, отметим, что механизмом отбора в любой смысловой системе является не «декодировка» смысла (как в разного рода физических и биологических системах), но его интерпретация, которая, в сущности, и есть процесс встраивания чужого смысла в собственную модель.

В третьей главе «Символика мотивов, сюжетов, героев» рассматриваются особенности сюжетной и геройно-мотивной организации художественного мира Б.Гребенщикова. Бинарные оппозиции, которые скрепляют две изотопии в единое целое, могут сниматься. И то качество «символа-системы», с помощью которого эти оппозиции нейтрализуются, - это медиальностъ, предполагающая семантические взаимодействия между противопоставленными элементами (за счет чего символ и . обретает внутреннюю целостность и семантическую «стабильность»). Именно эта «медиальность» и обеспечивает четвертый уровень «системы» текста, связанный с мотиво- и сюжетопорЬждением.

В первом параграфе главы «Мотивы и сюжет как средства символического единства» выявлены закономерности порождения мотивики и сюжетики в творчестве Б.Гребенщикова.

12Фатеева И.А. Интертекстуальность и ее функции в художественном дискурсе // Известия РАН, Серия литературы и языка. М., 1997. Т. 56, №5. С.25

Семантической порождающей базой для мотивной системы оказывается сложное символьное единство, что позволяет утверждать, что мотивы в творчестве Б.Гребенщикова образуются за счет снятия оппозиции между образами, принадлежащими к разным изотопиям (противоположным частям символьного единства). Говоря проще: мотив есть средство перехода между двумя противоположными изотопиями. ^

В этом смысле мотивы у Б.Гребенщикова имеют не столько «движительную» «событийную», сколько медиальную природу. «Мотивообразующий» -переход оказывается возможным не только на уровне образов пространства, но и на уровне других образов из разных изотопных групп. Так, например, бинарная пара «тот берег» (изотопия ИС) - «этот берег» (изотопия ЛС) будет порождать мотив перехода через реку, пара «лед» (изотопия ЛС) - «вода» (изотопия ИС) будет порождать мотив таяния льда, пара «истинное я» (изотопия ИС) - «ложное я» (изотопия ЛС) будет порождать мотив просветления и т.д.

В конечном счете, две парадигмы противоположных образов порождают одну парадигму мотивов, снимающих эту противопоставленность. Мотивы в таком случае будут подобны «нитям», протянутым между двумя «семантическими областями» символа и обеспечивающими тем самым этому сложному смысловому множеству парадоксальное единство «нераздельности и неслиянности», • когда аксиологически противоположные образы гармонично уравновешиваются.

Исходя из такой модели «мотивопорождения», можно предположить, что количество мотивов в творчестве Б.Гребенщикова будет ограничено, и возникновение основных мотивов будет напрямую зависеть от количества образов, входящих в две изотопные группы. При этом все эти мотивы оказываются в смысловом плане «равнозначными», ибо образы, из которых они «составлены», отличаются, как указано выше, семантической эквивалентностью.

В работе выделено несколько групп мотивов: 1, «спациалъные» мотивы, связанные с пространственной границей (строятся на образах пространства). 2. Апокалипсические мотивы, связанные с обновлением мира. Этот ряд мотивов строится на медиальном «переходе» от старого времени - к новому. 3. Мотивы, связанные с обретением лица. Эта группа мотивов связана не с пересечением пространственной границы, а с изменением состояния «героя». Совокупность мотивов, принадлежащих к разным группам, конституирует сюжет.

Основное правило порождения смысла па этом уровне заключается в том, что отношения между мотивами и сюжетом изоморфны отношениям между смысловым множеством и отдельными образами: образы относятся к смысловому множеству, также как мотивы относятся к сюжету. В этом и состоит логика развертывания системы смысла: мотивы происходят от двух образных групп, внутри которых доминируют отношения семантической эквивалентности (образы, обозначающие «одно и то же», могут взаимозаменяться, что мы показали в первой главе). Соответственно, отношения между мотивами в сюжете, уже в силу того, что мотивы производны от образов, повторяют отношения между образами в смысловом множестве.

Этим обусловливается специфика выстраивания мотивов в сюжете: также как образы в рамках той или иной группы могли парадигматически заменяться сходными образами из той же группы, также и мотивы в сюжете оказываются нечетко фиксированными, не закрепленными и могут парадигматически заменяться сходными мотивами. Такая установка на парадигматический уровень расшатывает синтагматику: сюжеты как бы «выстраиваются на ходу». Отсюда сущностная особенность лирических сюжетов у Гребенщикова, которые на уровне мотивов, их конституирующих, становятся семантически «многомерными». При этом большинство лирических сюжетов у Б.Гребенщикова, как показано в работе, образованы с помощью одних и тех же мотивов, которые при каждой новой перегруппировке дают новый сюжет, однако на глубинном семантическом уровне все эти сюжеты оказываются семантически «равнозначными», ибо составлены из семантически эквивалентных мотивов.

В качестве примера такой мифологической «сборно-разборной» конструкции в работе рассмотрен лирический сюжет песни «Дело мастера Бо». Построение сюжета в этой песне подобно выстраиванию ее образной системы: все образы здесь, выражая две архисемы (ЛС и ИС), по законам символико-мифологической «сдвигологики», оказываются семантическими «дублерами». В соответствии с парами этих противоположных образов в песне появляются ряд мотивов, «производных» от них: сон - бодрствование = мотив пробуждения-, «Поздно считать, что ты спишь»; тот берег - этот берег = мотив перехода водного пространства-. «Благоприятен брод через великую реку»; ложное Я - истинное Я = мотив обретения истинной природы-. «Теперь ты узнал, / Что ты всегда был мастером Бо»; ложное состояние -истинное состояние = мотив апокалипсиса: «Наступает эпоха интернационального джаза».

Данные мотивы, в силу того, что они являются вариантами одного инварианта, становятся как бы парадигматически взаимозаменямыми, о чем говорит тот факт, что в некоторых песнях мы их находим в иной рекомбинации. При этом смысловым инвариантом оказывается сам сюжет, в рамках которого и может происходить парадигматическое варьирование мотивов. Этот сюжет, представляющий собой соединение семантических «блоков-мотивов» в рамках одной песни, можно обозначить как сюжет «перехода» - ибо «переход» и будет инвариантной семой для перечисленных мотивов, в основе каждого из которых лежит семантический переход от образов одной изотопии к образам противоположной изотопии.

В пределах рассматриваемого сюжета все указанные мотивы оказываются семантически «подобными», поэтому главная функция такого сюжета выражать высшее семантическое

4.

тождество. Так, пробуждение в буддистском смысле этого слова в песне оказывается «нахождением себя»„ и метафорически выражается через «переход на другой берег». А обретение своей истинной природы понимается как апокалипсический переход мира в иное состояние.

Таким образом, сюжет анализируемой песни, состоящий из семантически тождественных мотивов, представляет собой не развитие (ибо любое развитие предполагает «различение»), но

скорее, раскрытие заданной темы, в силу чего он предполагает не экстенсивное расширенное, но «интенсивное» погружение в глубины смысла.

Совокупность мотивов, выявленная нами в песне «Дело мастера Бо», является «основной» и служит порождающей базой практически для всех лирических сюжетов Б.Гребенщикова. Как в этом случае находится дифференцирующий признак? Механизм дифференциации, на наш взгляд, состоит в том, что в рамках каждого нового сюжета происходит перегруппировка мотивов. Механизм этой перегруппировки следующий.

Во-первых, из «многомерной» семантической среды выбирается одна образная оппозиция, порождающая главный («рематический») мотив, который является конечным пунктом развертывания сюжета. Так, в «Деле мастера Бо» таким доминантным мотивом оказывается апокалипсический мотив, ибо все сюжетное развитие приводит именно к нему.

Во-вторых, другие мотивы, функционирующие в рамках сюжета перехода, оказываются «дополнительными», позволяющими более полно раскрыть смысл главного мотива. В «Деле мастера Бо» такими.. дополнительными мотивами оказываются «переход через водное пространство», «нахождение своей истинной сущности».

В-третьих, в любой другой песне «дополнительный» мотив может стать доминирующим, а главный, напротив, уйти на периферию. Именно через этот механизм «перегруппировки» и возникают новые сюжеты, которые на глубинном семантическом уровне оказываются эквивалентами старых сюжетов и разными обозначающими одной инвариантной ситуации «перехода».

Таким образом, символьное множество, порождающее посредством мотивов сюжет, оказывается системой со многим «переключателями»: смена доминантного мотива как бы переводит систему смысла из одного устойчивого режима функционирования в другой и оказывается главньм условием появления нового сюжета, ибо новое состояние устойчивости выражается в новом сюжете, который создается за счет перегруппировки исходных элементов. Сам же сюжет, в конечном счете, оказывается семантическим отношением между двумя противоположными изотопиями. И в этом смысле он оказывается главным фактором, который обеспечивает единство символу - символ как бы «порождает» сюжет, чтобы обрести собственную целостность.

Сюжет такого рода, образованный с помощью семантически эквивалентных мотивов, С.Н.Бройтман называет мифологическим, или «куммулятивным», считая главным принципом его конституирования «нанизывание» «структурно-самостоятельных единиц»13. И здесь мы выходим к самому механизму формирования мифа у Гребенщикова. Семантические изотопии, являющиеся составляющими одного символа, разворачиваясь, как .бы проецируются на «плоскость» и на синтагматическом уровне, вступая между собой в отношения со- и противопоставления, формируют мифологические сюжеты. Говоря иначе: развертываясь, эти изотопии как бы «попадают» в одну смысловую «зону» (своего рода «поле» сюжета), и в этой

13 Бройтман С.Н. Историческая поэтика. М., 2001. С.70.

«топологической» зоне смысла они объединяются - разные образы этих двух групп связываются разветвленной сетью семантически эквивалентных мотивов, а эти эквивалентные мотивы, в свою очередь, выстраиваются в сюжет. Такого рода мифосюжеты, видимо, оказываются наиболее сложными структурными единицами поэтики Б.Гребенщикова, ибо по принципу «матрешки» хранят в себе целую иерархию отношений внутри символьного единства.

Во втором параграфе главы «Герои и пространство» анализируется геройная структура поэзии Гребенщикова. В песнях Гребенщикова возникает множество «действующих лиц», которые трудно назвать отражением авторского сознания. В этом смысле его поэзия оказывается неожиданно эпической. Ср., например, появление таких странных и даже фантасмагорических персонажей, как три сестры «черно-белой-рыжей масти», разнообразные «капитаны», «генералы» и проч.

Специфика «геройной» структуры лирики Б.Гребенщикова заключается в том, что все герои функционируют в рамках его личной системы смысла и действуют по ее логике: поскольку сюжет являет собой связь между двумя группами образов, то и герои, которые действуют в рамках этого сюжета, также оказываются связанными с этими семантическими множествами. В этом плане типология героев у Б.Гребенщикова вписывается в традиционную, когда выделяются типы героев по отношению к «семантической границе»14, которая в нашем случае разделяет не только два типа пространства, но и два образных множества.

Классификация героев по отношению к пространственно-семантической границе может выглядеть следующим образом:

1. Герои неподвижные по отношению к границе:

A) герои, принадлежащие к «этой стороне» (образы, связанные с изотопией ЛС)

B) герои, принадлежащие к «той стороне» (образы, связанные с изотопией ИС)

2. Герои подвижные по отношению к границе

A) герои, движущиеся от ИС к ЛС («Иван-Бодхидхарма», «Партизаны полной луны»)

B) герои, движущиеся от ЛС к ИС («Капитан Воронин»)

В заключительной, четвертой главе работы «Поэтическая картина мира Б.Грсбснщнкова и традиции нсклассической литературы» рассматриваются литературные традиции, к которым обращался Гребенщиков, в свете самого глубинного уровня его поэтической семантики — картины мира.

Гребенщиков синтезирует в своем творчестве различные культурно-литературнь1е концепции, отыскивая в них универсальную философскую основу. Так, в его творчестве можно обнаружить множество перекличек с разнообразными литературными традициями, у каждой из которых, как показано в работе есть своя «епархия», область «актуализации»: так символизм обусловливает сложнейшую семантику музыкальных текстов Гребенщикова, авторская песня является своего рода «мостом» между советской и модернисткой «культурами», традиция

и Лотман Ю.М. Структура художественного текста. М., 1970. С.289-296.

17

Обэриу отчетливо проявляется в «немузыкальных» текстах Гребенщикова, постмодернизм возникает при «интерпретации» сложной поэзии Гребенщикова, обращение же поэта к русской рок-поэзии мотивировано задачами творческого диалога.

«Поликультутрность» и возможность возвести творчество к разным литературным истокам обусловлены спецификой картины мира Б.Гребенщикова. Если на протяжении всей работы выявлялись способы связи формы и функции поэтического языка, то в этой главе обращено внимание на вопрос о том, что является исходной базой, задающей правила соотношения формы и функции. Потому предметом анализа в этой части работы оказывается не логическая связь между теми или иными семантическими элементами, но сам процесс их «упорядочивания» в рамках индивидуальной «картины мира».

В главе предложено рабочее определение картины мира: базовая система-интепретатор, задающая правила комбинирования образов в рамках семантической системы символического единства.

Базовой эта система оказывается потому, что является глубинным основанием поэтической семантики. Система-интерпретатор - потому, что, оказываясь базовым уровнем «символосферы», она, осваивая чуждые семантические пространства, как бы «встраивает» в себя другие внеположные ей знаковые системы, «интерпретирует» их в соответствии с собственными принципами, и в момент «освоения» эти «чужеродные» мировоззренческие системы начинают «работать» по ее правилам. За счет такого «встраивания» символ, с одной стороны, экстенсивно расширятся (ибо прибавляются все новые и новые элементы), а с другой стороны, сохраняет свое внутреннее единство (ибо эти элементы объединяются на основе неких общих правил, задаваемых миромоделью).

В таком смысле картина мира, будучи «интерпретирующей системой», оказывается своего рода «общим знаменателем» для всех других культурных систем, встроенных в ее «структуру». Говоря метафорически, она является «стеклом», через которое художник смотрит на мир, поэтому для того, чтобы понять самые глубинные основания поэтики, необходимо выделить ее интегральную мировоззренческую основу и понять, как она порождает правила комбинаторики элементов, из которых выстраивается личная система смысла.

В целом выявление картины мира оказывается трудной задачей, поскольку его поэтическая система, как мы показали, принципиально «Многозначна»: Б.Гребенщиков использует образы из совершенно разных, иногда акисологически противопоставленных, культурных источников. В связи с этим достаточно часто у исследователей возникает мысль о том, что его картину мира реконструировать в принципе невозможно, ибо Б.Гребенщиков «произвольно» выбирает элементы разных культур и комбинирует их в «случайном» порядке." При этом забывается мысль о том, что отсутствие единой унифицирирующей основы — это тоже своеобразная основа. Предположим, что основа картины мира Б.Гребенщикова - преимущественно «буддийская».

Сущностная специфика любой индивидуальной картины мира проявляется не в тех оппозициях и отдельных образах, которые возникают в текстах (такие же «вечные» оппозиции и образы могут возникнуть и в других текстах), но, прежде всего, в методе снятия оппозиций и комбинаторике образов. Поэтому дело не только в том, что в песнях Б.Гребенщикова появляются образы, связанные с «буддистским» религиозным текстом (это лежит на поверхности), дело в том, что «буддистское» мировоззрение отражается в песнях Гребенщикова на уровне «комбинирования» этих образов, оказываясь тем самым формальным принципом соединения разных культурно-философских и историко-литературных систем в единое целое. Говоря другими словами, именно «буддистская модель» и задает те связи между образами, которые выявлялись в предыдущих главах работы.

Так, например, у Б.Гребенщикова часто появляются христианские образы и мотивы. Однако это не дает права делать вывод о его христианской направленности. Тот или иной христианский образ, поставленный в связь с сюжетом обретения собственной природы, лишается своей оригинальной культурной семантики и указывает на то, что «логика» выстраивания сюжета (соотнесения образов) не христианская, а совершенно буддийская. Так, в песнях «Цветы Йошивары», «По дороге в Дамаск», «Дело мастера Бо» христианские образы становятся «строительными» кирпичиками для выстраивания буддийского сюжета о просветлении.

«Направление трансформации» во всех этих песнях всегда одинаково: от буддизма к другим культурно-философским системам. Причем если в качестве базовой мировоззренческой модели у Б.Гребенщикова выделить, например, «толкинизм» или же христианство, тогда другие мировоззренческие системы, такие как буддизм, даосизм, суфизм (исходя из «категоричной логики» того же христианства) попросту окажутся «лишними». То есть их появление нельзя будет объяснить исходя из «логики» выбранной системы-интерпретатора. А буддизм позволяет это сделать: в силу своей специфики он может синтезировать все разнородные культурно-философские системы, ибо буддизм, по словам Д.Судзуки, является архстипическим духом всех религий и философий и отличается тем самым «всепритияем», которое и обусловливает соединение различных мировоззренческих моделей в рамках единого целого.

Поэтому все другие культурно-мировоззренческие системы, оказываются в некотором роде вторичными по отношению к буддизму. И само их «сочетание» в пределах отдельной художественной системы, обусловленное буддийским принципом «восприятия», приводит к тому, что они являются «трансформируемыми» этой глубинной системой.

При этом интеграция различных культурно-философских моделей в рамках выявленной «буддистски» ориентированной картины мира Б.Гребенщикова происходит не за счет «унификации» (а значит «отделенности»), но за счет восточного «всенриятия» (а значит «целостности»). В этом смысле буддистская философская основа позволяет многое объяснить и в поэтике Б.Гребенщикова: установка на смысловую многозначность на мировоззренческом уровне приводит к полиморфности на уровне текста. Отсюда специфика рассмотренного нами

19

сложного символа: в единое целое на основе общего неявленного значения объединяются множество элементов, что, может быть, позволяет выразить «целостное» знание о мире как таковом вне всяких правил «привычной» формальной логики.

Такая «полиморфность», выражающаяся в том, что Б.Гребенщиков обращается сразу к множеству культур, приводит его к созданию буддийской поэтики, «неразличения», где главным является бриколажный принцип «сгодится все». Возникает ощущение, что Б.Гребенщиков пытается как бы реконструировать смысл, пронизывающий все мироздание, «прочитать» реальность. Видимо, понимая, что сделать «однозначно» это невозможно, он постоянно подбирает разные означающие этого смысла, в конечном счете, пытаясь добраться до самых глубинных оснований мира. Отсюда основная особенность этой поэтики - установка на абсолютную семантическую медиацию, понимаемую как снятие любого противопоставления. В рамках «поэтической семантики» это выражается в том, что в пределах одной изотопии один образ может выступать как метафора другого, а в пределах двух изотопии семантическая медиация воплощается в сюжете и мотиве. Такого рода медиация устанавливает сразу же многомерные отношения между образами, вводит в двумерное пространство оппозиции еще одну плоскость, тем самым, способствуя многозначности и многовариантности смысла, его целостности.

Эта смысловая медиальность, являющаяся главным фактором единства символа, на мировоззренческом уровне может восходить опять же к буддизму, где отрицалось любое бинарное разделение и различение. Чистое бытие «не содержит в себе разнообразия»15, утверждали поздние буддисты. При этом основой «онтологической» иллюзии становится разделение на субъект и объект познания, что приводит к бинариости и «разорванности» восприятия мира. В дзен-буддизме («дальневосточная» ветвь буддизма Махаяны) попытки «расчленить» реальность приводят к тому, что мир, понимаемый как сложнейшая «живая» субстанция, становится мертвым и безжизненным: логические операции, связанные с различением, эту живую целостность убивают.

В Заключении подводятся итоги работы и теоретически обобщаются ее результаты.

Сложное семантическое единство, своего рода «первосимвол», будучи глубинной основой поэтики Б.Гребенщикова, развертываясь, формирует грандиозную мифологию, которая по своей внутренней структуре родственна любой другой мифологической системе, ибо в ней есть все необходимые элементы: принципы организации (бриколлаж), мифологические сюжеты, специфическое бинарное пространство и, конечно же, герои. Эта символическая система поэтического смысла отчетливо разбивается на отдельные уровни, которые структурно взаимосвязаны и для каждого из которых есть свое правило вывода смысла. При этом в поэзию Б.Гребенщикова органично встраиваются разные культурно-философские системы (буддизм, христианство, даосизм) и историко-литературные направления (символизм, авторскую песню,

15 Щербатской Ф.И. Теория познания и логика по учению позднейших буддистов . Часть II. Источники и пределы познания. СПб., 1995. С.181.

«Обэриу», постмодернизм). Так в пределах символа возникает строгая иерархия смысла. С каждым уровнем степень упорядоченности смысла возрастает, и из «хаоса» первоначальных «элементов-атомов» рождается сложнейшая предельно структурированная система мифологического типа.

По теме диссертации опубликованы следующие статьи:

1. Становление авторской модели мира в стихотворении Б.Гребенщикова «Железнодорожная вода» И Ученые записки Нерюнгринского технического института. Выпуск 1. Гуманитарные науки. Якутск, 2000. С.37-40. Совместно с H.H. Ткачевой.

2. Творчество В.Высоцкого в контексте рок-культуры и постмодернизма // Материалы I городской научно-практической конференции студентов, аспирантов и молодых ученых. Якутск, 2000. С. 35-43. Совместно с Т.В.Сафаровой.

3. Традиции ОБЭРИУ в творческой практике «Аквариума» // Материалы II городской научно-практической конференции студентов, аспирантов и молодых ученых. Якутск, 2001. С. 41-45.

4. Пародическая семантика «Аквариума» // Проблемы славянской культуры и цивилизации. Материалы научно-методической конференции. Уссурийск, 2001. С.253-256.

5. Б.Г.: Логика порождения смысла // Русская рок-поэзия: текст и контекст. Тверь. 2005. С. 32-47.

6. Мифопоэгика Б.Гребенщикова: К вопросу о креативной семантике // Русская литература XX - XXI веков: проблемы теории и методологии изучения. М., 2004. С, 154 - 157.

7. Хализев В.Е. Основы теории литературы. 4-е изд., испр. и доп. (рецензия) // Вестник Московского университета. Сер. 9. Филология, М., 2005. № 3, С. 195 - 201.

8. Брюсовские чтения 2002 года. Ереван: Лингва, 2004. (рецензия) // Вестник Московского университета. Сер. 9. Филология. М., 2005. №1. С.160-167.

9. Четыре издания одного учебника // Теория и теоретическая история литературы. Сборник статей в честь заслуженного профессора МГУ В.Е.Хализева (в печати). 0,5 п.л.

10. «Я возьму свое там, где увижу свое»: интертекстуальность в творчестве Б.Гребенщикова // Русская литература XX - XXI веков: проблемы теории и методологии изучения (в печати). 0,3 п.л.

11. Загадка как форма поэтического текста: к вопросу о семантических изотопиях в творчестве Б.Гребенщикова // Сборник по материалам международной научной конференции, посвященной памяти М.Л.Гаспарова: Современные пути исследования литературы (в печати). О, 5 п.л.

Принято к исполнению 28/08/2006 Исполнено 29/08/2006

Заказ X» 565 Тираж: 75 экз.

ООО «11-й ФОРМАТ» ИНН 7726330900 Москва, Варшавское ш., 36 (495) 975-78-56 (495) 747-64-70 www.autoreferat.ru

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата филологических наук Темиршина, Олеся Равильевна

ВВЕДЕНИЕ.

ГЛАВА 1. «Единораздельная целостность»: общие принципы конституирования образной системы Б.Гребенщикова.

§ 1. «Простые слова, их странные связи.» изотопии как основа поэтической семантики

Б Гребенщикова.

§2. Миф и музыка в творчестве Б Гребенщикова, символ как модель смысла.

ГЛАВА ВТОРАЯ. Образная система Б.Гребенщикова в аспекте смыслопоровдения

§ 1 Сложные образы как «свернутые» метафоры.

§ 2. «Я возьму свое там, где увижу свое» интертекстуальность в творчестве

Б Гребенщикова.

ГЛАВА ТРЕТЬЯ. Символика мотивов, сюжетов, героев.

§ 1. Мотивы и сюжет как средства символического единства.

§ 2. Герои и пространство.

ГЛАВА 4. Картина мира и поэтика Б.Гребенщикова и традиции неклассической литературы.

Введение диссертации2006 год, автореферат по филологии, Темиршина, Олеся Равильевна

Творчество Б.Гребенщикова является «среди исследователей далеко не самым популярным»1, что, видимо, объясняется чрезвычайной усложненностью его образной системы. Тем не менее, в современном литературоведении уже сложилась определенная «традиция» исследования гребенщиковской поэтики. Эта традиция, прежде всего, связана с «тверской школой», исследующей рок-поэзию в рамках широкого спектра мнений и методологических подходов. Творчество Б.Гребенщикова здесь изучается в разнообразных методологических контекстах: с точки зрения интертекстуального2 (и «метатекстуального»3) анализа, с позиций социокультурного анализа4, исследуется специфика пространственной5, образной6 и субъектной7 организации его поэтики, выявляются о мифологические» и «философские» подтексты его творчества .

Если в рамках тверского «рок-литературоведения» поэтика Б.Гребенщикова анализируется преимущественно со «структурно-семиотической» точки зрения (что зачастую предполагает анализ отдельно взятой поэтики «как таковой»), то в других работах творчество этого автора, напротив, вписывается в более общие культурно-поэтические рамки и соотносится с русской литературной традицией. Так, например,

1 Никитина ОЭ Белая Богиня Б Гребенщикова // Русская рок-поэзия Текст и контекст Тверь, 2001 // http //poetics nm ru/#rock Все статьи сборников «Русская рок-поэзия Текст и контекст» находятся на Интернет-сайте http //poetics nm ru/#rock

2 Ивлева ТГ Пушкин и Достоевский в творческом сознании Б Гребенщикова // Русская рок-поэзия Текст и контекст. Тверь, 1998

3 Егоров Е А Гипертекст БГ. «Под мостом как Чкалов» // Русская рок-поэзия Текст и контекст. Тверь, 2001

4 Нугманова ГШ Миф и антимиф о БГ// Русская рок-поэзия текст и контекст. Тверь, 2000.

5 Каспина ММ, Малкина В Я Структура пространства в альбомах Б Гребенщикова 1990-х годов // Русская рок-поэзия текст и контекст. Тверь, 1999.

Нугманова ГШ Женские образы // Русская рок-поэзия, текст и контекст 4. Тверь, 2000, Ивлева ТГ Гротески Бориса Гребенщикова (альбом «Кострома шоп amour», 1994 г) // Русская рок-поэзия Текст и контекст Тверь, 1999, Толокошшкова СЮ Солнце Б Гребенщикова в «Любимых песнях Рамзеса IV» // Русская рок-поэзия Текст и контекст Тверь, 2003; Урубышева ЕВ Роль внетекстового ряда в заглавии альбома «Библиотека Вавилона» группы «Аквариум» // Русская рок-поэзия- текст и контекст. Тверь, 2000

7 Скворцов А Э Лирический герой поэзии Бориса Гребенщикова и Михаила Науменко // Русская рок-поэзия-текст и контекст Тверь, 1999.

8 Никитина ОЭ Белая Богиня Бориса Гребенщикова // Русская рок-поэзия Текст и контекст Тверь, 2001; Шогенцукова Н А Миры за гранью тайных сфер // Русская рок-поэзия текст и контекст. Тверь, 2000

Т.А.Пахарева считает поэзию Б.Гребенщикова выражением «акмеистических тенденций» современной русской поэзии и обнаруживает в его творчестве гумилевский текст», связанный с ценностными ориентирами акмеизма9. В этот же ряд вписываются работы Т.Е. Логачевой, посвятившей рок-поэзии диссертационное исследование10. Песенную поэзию Б.Гребенщикова исследовательница описывает в координатах «петербургского мифа» русской поэзии, показывая разнообразные «преломления» комплекса петербургских мифологем» в текстах русских рок-поэтов11. Кроме того, во многих работах рассыпаны» отдельные противоречивые замечания об отношении

11

Б.Гребенщикова к традициям русской литературы .

Практически во всех перечисленных исследованиях отмечается «затемненность» и «усложненность» поэтики Б.Гребенщикова,

13 поликультурность», «ироничность» и «эклектичность» его стиля . Однако механизмы этой поликультурности (ставшей уже «общим местом» по отношению к этому автору) никак не объясняются. Более того, иногда предполагается, что этих механизмов, в сущности, нет. Так, Г.Ш.Нугманова считает, что «творчество Б.Гребенщикова — одно из самых непонятных, неоднозначных и с трудом поддающихся литературоведческому анализу»14.

Однако, несмотря на такую «усложненность», гребенщиковская поэтика все-таки является организованным целым, выстроенным по определенным законам. Это подтверждает сам Б.Гребенщиков, опровергая устоявшееся мнение о «принципиальной непонятности» его текстов:

9 Пахарева ТА Акмеистические тенденции в русской поэзии последних десятилетий XX - начала XXI в Дис. . д филол н Киев, 2005

10 Логачева ТЕ Русская рок-поэзия 1970-х — 1990-х гг. в социокультурном контексте Дис канд филол н М , 1997. См также. Логачева ТЕ Неомифологические аспекты рок-композиции Б Гребенщикова «Нога судьбы» (альбом «Сестра Хаос», 2002 г.) // XX век. Проза Поэзия Критика1 А Белый, И Бунин, А Платонов, М Булгаков, Т.Толстая. и Б Гребенщиков. М , 2003. С.193-199.

11 Логачева ТЕ Тексты русской рок-поэзии и петербургский миф аспекты традиции в рамках нового поэтического жанра // http //dll botik ru/az/lit/coIl/ontoIogl/2Mogach htm

12 См , например Николаенко В В Письма о русской филологии (письмо восьмое) // Новое Литературное Обозрение № 43, 2000 Автор статьи соотносит ранние песни Б Гребенщикова с поэзией обэриутов.

13 См, например Ивлева ТГ Пушкин и Достоевский в творческом сознании Бориса Гребенщикова // // Русская рок-поэзия Текст и контекст. Тверь, 1998, а также. Колчина ОН Диалог культур в структуре языковой личности (на материале поэзии Б Гребенщикова) Автореф . дис к филол н Нижний Новогород, 2000

14 Нугманова ГШ Женские образы в поэзии Б Гребенщикова // Русская рок-поэзия Текст и контекст. Тверь, 2000 // http //poetics nm ru/#rock каждая песня «Аквариума» не является бессмысленным набором слов, а содержит в себе ясную, твердую, абсолютно понятную информацию.»15. «Рабочий секрет» Б.Гребенщикова, открытый им в беседе с А.Матвеевым, заключается в том, что «тексты можно слушать и расшифровывать»16.

Недостаточная исследованность поэтики Б.Гребенщикова и практически полное отсутствие ее системных интерпретаций, а также «невыясненность» отношений с традицией обусловливают актуальность нашей работы.

Основная гипотеза работы: в основе творчества Б.Гребенщикова лежит сложнейшее семантическое единство, имеющее «символическую» природу и служащее смыслопорождающей моделью, генерирующей образы, мотивы и сюжеты.

Отсюда цель нашей работы: показать, что поэтическая семантика Б.Гребенщикова - это сложноорганизованное целое, обладающее собственными «символико-мифологическими» законами функционирования, в соответствии с которыми в его пределах организуются иерархическая система семантических связей, развертывание этих связей обеспечивает смысло- и текстопорождение в творчестве Б.Гребенщикова.

Цель определяет задачи:

1. выявить уровни функционирования обозначенной нами сложной смысловой системы,

2. показать «системную» взаимосвязь этих уровней в рамках сложного структурного целого,

3. определить семантические правила порождения смысла на каждом уровне,

4. вывить «историко-литературный» генезис поэзии Б.Гребенщикова.

15 Аквариум 1972-1992. Сборник статей М , 1992 С 226.

16 Там же. С 143

Чрезвычайная сложность и «энигматичность» гребенщиковской поэтики предполагает установку на реконструкцию ее смыслового содержания. Однако немногочисленные попытки интерпретации «семантической системы» Гребенщиков зачастую предпринимались на статическом уровне описания и комментирования тех или иных образов. В то время как смысловая «неоднозначность» этой системы требует особых методологических подходов, заключающихся в выявлении принципов ее моделирования и функционирования. В связи с этим нас будет интересовать динамический уровень самой логики отношений между образами.

Установка на описание «динамических» отношений между образами приводит нас к вопросу о механизмах порождения смысла. Для того же, чтобы определить эти механизмы и описать смысл в его «процессуальности», «структурной взаимосвязанности и самопорождаемости»17 нужно выявлять не только синтагматические связи (исследовать каждый отдельный текст «по горизонтали»), но и парадигматические (исследовать отношение отдельного текста к «метатексту» всего творчества в целом).

Совокупность парадигматического и синтагматического уровней текста есть не что иное, как история текста, понимаемая нами как текстопорождение», осуществляемое за счет «развертывания» сложной семантической целостности, имеющей символическую природу и состоящей, как мы покажем ниже, из множества образных парадигм. Отсюда для решения задач поставленных выше мы избираем метод реконструкции, исходя из следующего убеждения: чтобы узнать, что образ значит, надо

18 узнать от чего он произошел .

Вяч. Вс. Иванов указывает на важность метода реконструкции для гуманитарных наук, более того, ученый именно в реконструкции «литературы как совокупности текстов» видит основную задачу истории

17 Лосев А Ф Философия имени//Из ранних произведений М.1990 с. 13

18 Вот как об этом писала О Фрейденберг в своей программной статье-манифесте, исходя из тех же «генетических» предпосылок «изучить формы данного явления - это значит вскрыть его происхождение и его свойства» (Фрейденберг О М Система литературного сюжета // Монтаж Литература Искусство Театр Кино М , 1988 С 220) литературы. Опираясь на идею Л.С.Выготского (о том, что большинство гуманитарных наук занято реконструкцией), исследователь полагает, что реконструкция является основным «общеметодологическим ориентиром» для «наук о человеке»19.

Интердисциплинарную и общеметодологическую важность реконструкции подчеркивает и О.Н.Трубачев, который отмечает, что реконструкция, будучи перенесенной из области сравнительно-исторического языкознания, может дать неплохие результаты в других гуманитарных дисциплинах20.

При всем этом метод реконструкции особенно значим для интерпретаций семантического уровня поэтического языка. Так, по мнению И.А.Мельчука и А.К.Жолковского, «смысл предстает как конструкт-пучок соответствий между реальными равнозначными высказываниями», поэтому при выявлении механизмов смыслопорождения возникает «полная аналогия с реконструкцией праформ в сравнительно-историческом языкознании»21.

Реконструкция, как она понимается в лингвистике, - это «восстановление древнего или предыдущего значения слова», или «прослеживание развития вспять с целью объяснения сегодняшнего

99 состояния» . На уровне поэтической семантики метод семантической реконструкции позволяет восстановить «значение» и проследить «генезис смысла» в рамках индивидуального поэтического языка (в этом смысле реконструкция позволяет воссоздать «историческую поэтику» отдельного творческого дискурса). Характерно, что О.Н.Трубачев в статье «Приемы семантической реконструкции» говорит о важности понятия реконструкции именно в поэтическом языке. Ср.: «время от времени отмечающееся оживление (реэтимологизация) в речи (высокой, поэтической,

19 См об этом Иванов Вяч Вс О взаимоотношении динамического исследования эволюции языка, текста и культуры И Иванов Вяч Вс Избранные труды по семиотике и истории культуры Т III' Сравнительное литературоведение. Всемирная литература Стиховедение М, 2004. С 122-142

20 см об этом: Трубачев О Н Приемы семантической реконструкции // Сравнительно-историческое изучение языков разных семей Теория лингвистической реконструкции. М., 1988 С 197-222.

21 Жолковский А К, Мельчук И А К построению действующей модели языка «смысл-текст» // МпиПЛ , 1969. вып 11.С.7

22 Иванов Вяч Вс Указ соч С. 138 окказиональной) отдельных, казалось бы, давно забытых этимологических связей созвучно семантической реконструкции, на которую направлено этимологическое исследование»23.

Возникает вопрос: как процесс реконструкции будет осуществляться в работе? Э.Бенвенист в своей известной статье «Семантические проблемы реконструкции» писал о том, что единственный принцип, на который он опирается при реконструкции, «заключается в том, что «значение» лингвистической формы определяется всей совокупностью ее употреблений, ее дистрибуций, с вытекающими из них типами связей»24. Если применить это к анализу образов, то получим следующее: мы должны анализировать не отдельные образы, но ту «систему», в которую они входят, ареал их употребления в рамках «поэтической семантики», а также те специфические взаимосвязи, которые между ними возникают. Только такой системный подход и позволит реконструировать полный смысл как отдельного образа (на основе анализа образной системы), так и системы (на основе анализа отдельных образов). Более того, такой методологический подход предполагает анализ не только отдельных образов, но и их «смысловых дериваций», появление которых в творчестве Б.Гребенщикова связано с общими принципами генезиса смысла. В этом плане метод семантической реконструкции помогает выявить и описать сами процессы порождения смысла, до того, как этот смысл принимает законченные и завершенные формы.

Методологическими опорами при исследовании материала для нас стали работы философского характера (работы А.Ф.Лосева, Н.О.Лосского, Г.Фреге, Э.Голосовкера), структурно-семиотического характера (фундаментальные исследования Вяч. Вс. Иванова, Ю.М.Лотмана, К.Леви-Строса, Р.Якобсона), «общесистемные» исследования (В.Н.Садовского,

23 Трубачев О Н Указ соч С. 198.

24 Бенвенист Э Семантические проблемы реконструкции //Общая лингвистика М , 1974 С 332

Н.Моисеева, У.Р.Эшби), работы по «лингвистической семантике» (Ф.Растье, Дж.Лакоффа, О.Н.Трубачева, Э.Бенвениста).

С теоретическими разработками этих ученых связан понятийно-терминологический аппарат работы.

Ключевое понятие исследования - «смысл». В своем понимании этого слова мы будем ориентироваться на традицию логической семантики, разграничивающей «значение выражения» (отношение слова к объективному миру) и «смысл выражения» (отношение слова к той семантической системе означивания, где оно функционирует). Отсюда в работе будут выявляться сами механизмы «означивания», работающие в пределах рассматриваемой семантической системы. Или иначе: говоря о смысле, мы будем интересоваться «правилами» соотношения «знака» и «значения», а не отношением знака к внешнему «вне-семиотическому» миру.

Для того, чтобы описать смысл «системно», необходимо определиться со значением термина «структура». Из огромного количества определений этого термина мы выбрали определение А.Ф.Лосева, который понимает структуру как «единораздельную целостность»25. Характерно, что семантический акцент ученый делает именно на категории целостности. И это понятно: существенным недостатком многих определений этого термина, по мнению Лосева, является то, что они «совсем не указывают на момент л/ цельности» . Именно из этого определения мы в своей работе и будем исходить, когда будем показывать структурную «связанность» и взаимозависимость разных «системных» уровней.

Поскольку смысл является сложным организованным целым, акцент на анализ «механических» отношений («вещь как нечто первичное, а взаимодействие - это воздействие одной вещи на другую») в работе сменяется «представлением о возникновении самих вещей в результате

25 Лосев А Ф Проблема символа и реалистическое искусство М, 1976 С 114.

26 Там же С 114 определенных взаимодействий» . Таким образом, анализ семантических отношений (или «смежных взаимосвязей между различными значениями»28) позволит выяснить механизмы генерирования смысла или, говоря по-другому, выявить, как в семантической системе Б.Гребенщикова происходит образование новых смысловых «качеств». В этом плане нас интересуют «не только описания переходов одних структур в другие, не только взаимодействия структур, но и то, что связано с событием возникновения "нового"»29.

Любым сложным системам присуща «иерархия уровневой организации элементов, способность порождать в процессе развития новые уровни»30.

Здесь уместно вспомнить о целостности системы художественного смысла:

Различные «этажи» художественной конструкции эквивалентны по своему смыслу и равнопротяжены тексту. Последнее означает вовлеченность в структурные связи каждого слоя всех без исключения знаковых единиц 11 данного текста» . Поэтому для того, чтобы реконструировать сложную систему, необходима разбивка на уровни сложности. В связи с чем, в работе будет составлен алфавит первичных «элементов - знаков», заданы изначальные «слова исчисления» 32 и построены правила получения новых слов. Это необходимая операция, ибо нельзя говорить о структуре, пока не указано множество, с учетом которого выделяются отношения33.

В каждом отдельном случае эти множества будут разными, и, следовательно, они будут давать разные структуры. В конечном счете, предполагается выстроить целостную систему, состоящую из нескольких подсистем, где каждая последующая подсистема будет служить надстройкой

21Степин В С Синергетика и системный анализ // Синергетическая парадигма Когнитивно-коммуникативные стратегии современного научного познания М , 2004 С 62.

28 Кепеци Б Знак. Смысл Литература//Семиотика и художественное творчество М, 1977. С.53.

29 Киященко Л П, Тищенко ПД, Свирский Я И Когнитивно-коммуникативные горизонты синергетики // Синергетическая парадигма Когнитивно-коммуникативные стратегии современного научного познания М , 2004 С 11.

30 Степин В С Указ соч С 60

31 Теория литературы В 2 т Т. 1. М , 2004. С 27.

32 ЧернавскийДС Синергетика и информация: Динамическая теория информации М , 2004 С 25

33 Toda М, Игуфорд ЭХ (мл) Логика систем, введение в формализованную теорию структуры // Общая теория систем М, 1969 С 345 над предыдущей (при этом предыдущая будет алфавитом или «порождающей» базой для последующей), но по принципу «необратимости» смысла не будет к ней сводится полностью34.

Отсюда при анализе отношений между разными семантическими уровнями мы будем придерживаться лосевского постулата: «Надо одну категорию объяснить другой категорией так, чтобы видно было, как одна категория порождает другую и все вместе - друг друга»35.

Анализ смысла как сложной системы сопрягается в нашем случае с анализом языка как «пороиедающей» системы смысла. Поэтому, если говорить об общем методологическом ориентире этой работы, то им, скорее всего, будет так называемая «порождающая семантика» , главной задачей которой становится «нахождение всех способов связи с формой и функций языка»37. Возникшая на почве «порождающей грамматики» Н.Хомского, порождающая семантика, тем не менее, отрицает «формально-логический»

->о подход и придает первостепенное значение контексту . Это для нас чрезвычайно важно, поскольку в поэзии Гребенщикова, как мы увидим впоследствии, именно контекст зачастую определяет функцию того или образа, меняя его значения и обусловливая тем самым появление «нового смыслового качества».

Категория «порождения» предполагает определенные правила, через которые осуществляется возникновение нового смысла. В этом плане в работе мы часто оперируем понятием «логика», подразумевая совокупность этих правил. Поэтому термин «логика» в рамках исследования будет употребляться в специфическом контексте: не как формально-логический

34 Системный подход призван, по мнению У.Росс Эшби, объяснять сложное как таковое, а не редуцировать его к более простым составляющим (см • Эшби У Р Общая теория систем как новая научная дисциплиа // Исследования по общей теории систем. М , 1969. С. 125)

35 Лосев АФ Философия имени//Из ранних произведений М,1990 С.13.

36 Это направление в лингвистике, связано с развитием идей Н Хомского о «порождающих структурах языка», однако со сменой акцентов - не семантика оказывается зависимой от синтаксиса, как это было у Хомского, а синтаксис от семантики См здесь программную статью Дж Лакоффа: Лакофф Дж О порождающей семантике // Новое в зарубежной лингвистике М , 1981. С 302-350

37 Лакофф Дж Лингвистические гештальты // Новое в зарубежной лингвистике М , 1981. С 364.

38 См об этом Виноград Т К процессуальному пониманию семантики // Новое в зарубежной лингвистике М, 1983 С 123-171. аппарат, но как нечто, указывающее на порядок и принципы, с помощью которых этот порядок создается.

Здесь необходимо отметить, что, несмотря на популярность «формально-логических исследований» в области поэзии, которые часто пересекаются с семантикой, мы отстраняемся от этого подхода. Еще А.Ф.Лосев писал о том, что математический «метод» и «формальная логика» совершенно не релевантен самому материалу языка, ибо не выявляет сущности последнего39.

Э.Я.Голосовкер в работе «Логика мифа» употребляет понятие «логика» в сходном методологическом ключе. Кроме того, ученый обосновывает саму возможность применения к творческому мышлению и мифу этого понятия, подразумевая под ним не столько формально-логическую систему, сколько само течение мысли воображения. Ср.: «логика по отношению к творческому мышлению не есть взятые в бетон берега реки, а само движение воды, ее

40 течение» .

Таким образом, в работе речь преимущественно идет о «художественной логике», взятой в рамках отдельной поэтической системы и ориентированной не на порядок идей, а на порядок слов.

Новизна работы заключается в том, что определен генезис поэтических принципов Б.Гребенщикова, выявлены механизмы порождения символических смыслов в его поэзии, а также предложена методология, ориентированная на анализ сложных семантических структур.

Объектом работы является все творчество Б.Гребенщикова.

39 Ср • «Обозначая тот или иной языковой факт математически, мы лишаем его всякой смысловой валентности и вырырваем из всяких возможных его контекстов. Значит ли это, что мы обозначаем его существенно? Нет, мы в нем обозначаем то, что для него как раз несущественно» (Лосев А Ф Языковая структура М, 1983. С.14)

40 Голосовкер Я Э Логика мифа М , 1987. С.9. См также мнение Фрейденберг о «логике» и «мышлении». «Но оставим термин «до-логическое» мышление в покое - уже не раз указывалось на условный характер этого термина, который нисколько не имеет ввиду мышления без логики (если бы он звучал «до-формальнологическое» все было бы в порядке)» (Фрейденберг О М Образ и понятие // Миф и литература древности М, 1998 С225)

В качестве предмета исследования выступают основные «структурные» принципы поэтической семантики Б.Гребенщикова и семантические механизмы «порождения смысла».

Положения, выносимые на защиту.

1 .Поэтическая семантика Б.Гребенщикова представляет собой «целостную» «сложноорганизованную» систему, обладающую собственной логикой функционирования.

2.Эта сложнейшая семантическая система является иерархически выстроенной, при этом каждый последующий уровень структуры характеризуется большей степенью усложненности.

3.Все уровни поэтической семантики Б.Гребенщикова выстраиваются по символико-мифологическим принципам, в соответствии с которыми в рамках этой сложной семантической целостности происходит развертывание смысла.

4.Взаимодействие разных уровней в рамках этой семантической системы приводит к порождению новых смыслов, воплощающихся в новых образах и мотивах, при этом образование нового качества смысла не редуцируется к «базовым» элементам (так же, как смысловая сущность слова не сводится к его звуковому составу).

5.Образование новых качеств происходит по определенным правилам, которые являются «оригинальными» для каждого уровня этой структуры.

Работа состоит из четырех глав, введения, заключения и списка литературы.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Поэтическая семантика Б.Гребенщикова"

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Поэтика Б.Гребенщикова - это не поэтика различия, которая обычно связывается с тропами, но поэтика «синтеза» - вид поэтики, связанный с символом. Этот символ образуют все образы, взятые в их системной совокупности, поэтому реконструировать это сложное «символьное единство» можно, только исходя из максимально полного анализа и учета всех возможных связей между элементами каждой из этих групп. Смысл в рамках этого символа, в терминологии Мандельштама, оказывается,

198 торчащим в разные стороны» .

Используя философскую метафору Г.Лейбница, развитую в свое время Ю.М.Лотманом, можно сказать, что символьные структуры, выявляемые нами, оказываются подобными «монадам», которые «в силу своей отдельности и семиотической самобытности, могут вступать в конвергентные отношения с другой (другими) монадой (монадами). Однако из двух соседствующих, не связанных друг с другом элементов они превращаются в органическое единство более высокого уровня, только если входят в одно и то же структурное объединение высшего порядка»199. При этом выстраивается вполне определенная иерархия смысла — основой которой служит степень «смыслового» усложнения, когда в рамках символа, который оказывается главным фактором смысло- и тексто-порождения, происходит как бы поэтапное структурирование смысла, и последующий «слой» упорядочивает предыдущий. В этом смысле символ напоминает сложную «органическую» систему, когда, как писал Н.О.Лосский, описывая системы «органического типа», «каждая новая ступень есть более сложное целое, инородное и высшее в сравнении с предыдущей ступенью: оно способно порождать низшую ступень <.>, но не может быть получено из

200 низшего целого путем суммирования» .

198 Мандельштам О Сочинения В 2 т. T2 М , 1990. С 223.

199 Лотман Ю М Культура как субъект и сама-себе объект // Лотман Ю М Семиосфера СПб , 2001. С 642.

200 Лосский Н О Мир как органическое целое // Избранное М , 1991. С.382

180

Так, первый уровень символа (1) составляли первичные «образы-семы». Здесь смысл расширялся «экстенсивно» через кумулятивное нанизывание на ось архисемы других образных вариантов. Второй уровень сложности (2) связан с «бинарностью» внутри самого символа, содержащего в себе не только изотопию ИС, но также и противоположную ей изотопию ЛС.

Следующий уровень организации смысла (3) - это образование сложных энигматических метафор. В этом случае «символ-система» исходит уже из «своей логики» - сложные образы появляются в результате перекрестного соотношения первичных образов: они трансформируются под воздействием целевой авторской установки, за счет чего появляется новый смысл, воплощаемый в новом образе. Главная особенность таких метафор в том, что они являются внутренне нелинейными, их можно как бы «развернуть», вычленив первичную семантическую базу.

Четвертый уровень иерархической организации символа (4) - это уровень мотивно-сюжетный. Ряд семантически «эквивалентных» мотивов, складываемых в сюжет, обеспечивает «единство» двух изотопий, ибо мотив в пределах символа оказывается «вектором», соединяющим два противоположных образа.

Для каждого из «этажей» символа есть свое «семантическое правило» «вывода смысла»:

1)-(2) - правило рекомбинации смысла, согласно которому образы из одной изотопии могут выступать как «смысловые синонимы», а образы из разных изотопий как «смысловые антонимы».

3) - правило «скрещивания сем», согласно которому новый образ рождается за счет того, что в рамках символа в результате динамических трансформаций возникает перекрещивание первичных «образов-сем», за счет чего рождается новый «семный набор», воплощающийся в новом образе.

4) - правило соединения мотивов в рамках сюжета, согласно которому мотивы в пределах сюжетного инварианта соединяются так же, как «эквивалентные» образы из одной изотопии.

Все эти «семантические правила» восходят к «мифопоэтической» логике бриколлажа, которая в целом и обеспечивает трансформации смысла на всех уровнях символа.

Сами же принципы комбинаторики образов (или механизмы соотнесения формы и функции) задаются картиной мира, которая, будучи «интерпретирующей системой», является «фундаментом» поэтической семантики Б.Гребенщикова (5) и встраивает в себя другие культурно-философские системы (буддизм, христианство, даосизм) и историко-литературные направления (символизм, авторскую песню, «Обэриу», постмодернизм),

Так в пределах символа возникает строгая иерархия смысла. С каждым уровнем степень упорядоченности смысла возрастает, и мы видим, как из «хаоса» первоначальных «элементов-атомов» рождается сложнейшая предельно структурированная мифологическая система. В рамках символа, таким образом, органично сочетаются хаос и порядок, асимметрия и симметрия201, которые проявляются в зависимости от уровня организации символа. Используя лингвистическую аналогию, можно сказать, что образы -это «слово», порожденные образы - «словосочетание», а сюжет -«предложение». Поэтому символ, представляющий собой «генотипический» глубинный уровень поэтической семантики Б.Гребенщикова, служит как бы подспудным «движителем» генезиса творчества, когда, развертываясь в каждом отдельном тексте, обусловливает феномен «смыслового» морфогенеза.

201 Д С Лихачев в своей работе писал о симметрии и асимметрии в архитектуре, говоря о том, что нарушения симметрии возможный внутри целостной «общего архитектурного модуля», однако при этом в целом пропорции не нарушаются {Лихачев Д С Несколько мыслей о неточности искусства и стилистических направлениях // РЬ11о1о§1са Исследования по языку и литературе Л , 1973) В сущности, эта же модель распределения симметричных и асимметричных элементов «работает» и уровне символа

Если кратко обозначить главный структурный принцип этого «смыслового морфогенеза», то им будет - «единство в многообразии». Внешняя эклектика (столкновение культурно-разнородных образов) на глубинном системном уровне оказывается синтезом.

Распад» одного значения в разных знаках на «линейном» синтагматическом уровне кажется раздробленностью, но на парадигматическом уровне оказывается символической целостностью. Таким образом, с помощью парадигматической логики (когда архисема реализуется в разных образах) бинарное противопоставление (когда образы из разных групп оказываются противопоставленными) и медиальное соединение (когда образы из разных групп соединяются сюжетным инвариантом) - в творчестве Б.Гребенщикова выстраивается целостная семантическая система, в рамках которой осуществляется своеобразный мифологический проект по собиранию мира.

Однако «развитие» символа у Б.Гребенщикова это не просто актуализация тех или иных означающих в дискретном семантическом пространстве, но, прежде всего, - развитие во времени. Так, проведенный анализ механизмов порождения показал, что одна из сущностных особенностей символа в творчестве Б.Гребенщикова заключается в том, что это сложное порождающее образование не исчерпывается уже возникшими образами и сюжетами, но потенциально хранит возможность порождения новых элементов семантической системы, которые, как мы увидели, возникают из взаимодействий структурных частей символа - изотопий. Эта потенциальность проистекает из того факта, что в любой момент времени элементы двух изотопий по принципам бриколажной логики мо1ут перегруппироваться в ином порядке и породить новое значение, которое у Б.Гребенщикова воплотится в новом образе. Символ, благодаря этому механизму «потенциальности», как бы «осваивает» внеположное по отношению к нему пространство мира, семантизирует его (см. параграф об интертекстуальности).

Наличие потенциальных значений, которые могут актуализироваться, если в действие будут приведены определенные семантические механизмы, есть одна из главных черт символа. Появление образов и сюжетов в семантической поэтике Б.Гребенщикова можно с долей вероятности предсказать, как бы «вывести» из логики самого символа. И здесь в механизмы порождения вступает категория времени. Недаром ценность символа, по выражению Ч.Пирса, состоит в том, что он «служит для придания рациональности мысли и поведению и позволяет нами предсказывать будущее», потому что «все истинно общее относится к неопределенному будущему, ибо прошлое содержит только некоторое множество таких случаев, которые уже произошли»202.

Возможность «предсказывать будущее» обусловливается потенциальной бесконечностью символа - в символе всегда есть «что-то» еще, и это «что-то еще» связано с будущим, с теми возможными формами, которые в потенциальном свернутом виде хранятся в символе, но в подходящий момент могут развернуться и актуализироваться. Именно принципы и механизмы этой актуализации возможных значений мы и анализировали в главе.

Итак, символ - это хранитель свернутых семантических реальностей, которые, разворачиваясь, «во-площаются» в порожденных образах и сюжетах. В этом плане любой «оформленный» текст Б.Гребенщикова является всего лишь «оплотнением» этого эманирующего смысла, при этом область этого сверх-смысла (символа) гораздо шире семантической области отдельно взятого текста. Текст, если его рассматривать с точки зрения «генетического» подхода, здесь оказывается одним из возможных означающих этого смысла. И если трактовать символ в рамках «энергийной» модели (вслед, например, за П.Флоренским или частично - за А.Ф.Лосевым), то процесс смыслопорождения может пониматься как процесс «оплотнения», «воплощения» некоего идеального смысла, хранящегося в

202 Цит по Якобсон Р В поисках сущности языка//Семиотика Антология Екатеринбург, 2001 С. 126

184 потенциальном виде. И в этом плане главным для символа оказывается момент разворачивания этих семантических миров, когда чистая «энергия смысла», развертываясь, как бы «застывает», «материализуется» в образах.

Такое видение материала позволяет соотнести понятие символа с понятием потенциального текста, разрабатываемого Вяч.Вс.Ивановым. Потенциальный текст - это некий «идеализированный» прототип, никогда неявленная до конца структура, которая в разных произведениях одного автора получает всего лишь частичное воплощение. При этом ни одно из произведений автора, пусть даже самое совершенное, не способно воплотить его до конца, ибо оно будет представлять собой всего лишь частную реализацию («развертку») этого потенциального текста-символа. Об этом и пишет, наверное, исследователь, когда замечает, что «и письменно-литературный текст дан, как и фольклорный, лишь в некоторых приближениях к идеализированному прототипу»203. Говоря иначе: потенциальный текст - это символ, нелокализованное в пространстве место, где хранятся возможные образы и сюжеты. Недаром в разработке понятия потенциального текста Иванов опирался на концепцию Поппера о «третьем мире», который подобно месту платоновских идей, сохраняет в себе еще не рожденные произведения человеческой мысли204.

Таким образом, символ, понимаемый как абсолютная смысловая потенциальность, постоянно воплощаемая в материи языка через семантические принципы взаимодействия изотопий, является действительно «чудовищно уплотненной реальностью», ибо все возможные сюжеты и

203 Иванов Вяч Вс О взаимоотношении динамического исследования эволюции языка, текста и культуры // Иванов Вяч Вс Избранные труды по семиотике и истории культуры. Т. III. Сравнительное литературоведение Всемирная литература Стиховедение. M , 2004 С 130

204 В этом плане каждая научная интерпретация представляет собой действительно реконструкцию «недошедшего до нас произведения» как некой смысловой целостности и нерасчлененности «Говоря о реконструкции произведения, не дошедшего до нас», Вяч Вс Иванов базируется на идее Карла Поппера о трех мирах Третий мир Поппера включает в себя ненаписанные романы и недоказанные теоремы. Для нас же атрибутом третьего мира и будет тот «сверхсмысл», который должен воплотиться в произведении При этом исследователь отмечает, что «возможности литературоведения . должны были бы лучше всего раскрываться именно при решении подобных задач» {Иванов Вяч Вс О принципах и методах реконструкции не дошедшего до нас произведения («Влюбленный бес» Пушкина) // Избранные труды по семиотике и истории культуры T III" Сравнительное литературоведение Всемирная литература Стиховедение M, 2004 С 12 образы он содержит в себе в свернутом нереализованном виде, как бы ожидая будущего, когда станет возможным их воплощение.

Порождение любой информации невозможно без «сохранения» информации. Отсюда возникает вопрос: как описанные выше потенциальные значения, реализованные в изотопных группах ИС и ЛС, хранятся в символе? Это очень тонкий вопрос и, описывая процесс, приходится его огрублять. Значения хранятся в символе как бы в разлитом, расплавленном виде, распределенные по всем образам изотопии. Говоря более формальным и вследствие этого дискретным языком: семы потенциального образа, из которых он «будет состоять», как бы рассеяны по всем элементам символа. Когда же некоторые из элементов перекрещиваются в рамках символа, то эти семы соединяются, ищется слово, которое может выражать этот новый набор сем и появляется новый образ.

Таким образом, каждый элемент (часть) содержит в себе целое (изотопию). Так, каждый образ изотопии ИС на глубинном семантическом уровне подразумевает всю изотопию {«Другой берег — Рождество -возвращение домой - Новый Год - снег - чистая вода - Белый всадник -джаз - наводнение - весна - смерть - радость - любовь - война - чистая земля - небесный Иерусалим - исток - яблоки - луна - серебро - истинное Я - свет»). В то же время каждый образ изотопной группы ЛС также «отсылает» ко всей изотопии («сон - лед - вино (никотин, кокаин, дрянь, яд, смесь, жидкость) - кино (концерт, цирк) - правила (законы) - книга -пластмасса - ложное Я - Вавилон - зима - ночь - электричество»).

Подобная «нераздельность-неслиянность» части и целого есть главный принцип хранения информации в символе, который обусловливает его «семиотическую» динамичность. В символе, лежащем в основании «поэтической семантики» Б.Гребенщикова, постоянно происходят процессы кодирования и перекодирования: в силу того, что каждый образ хранит в себе память о других образах, он оказывается зашифрованным с помощью множества ключей. Так один и тот же образ у Б.Гребенщикова может быть несколько раз перекодирован с помощью разных культурно-философских систем. Ср., например, образ «апокалипсиса», вбирающего в себя христианскую и буддийскую семантику, образ «истинного Я», отсылающий, как буддийской философии, так и (на уровне формы выражения) к христианству, образ «рыбака», который может прочитываться как традиционном семантическом контексте, так и в контексте даосизма и т.д.

Такой тип хранения информации, предполагающей множество перекодировок ее «единиц», был описан К.Прибрамом в работе «Языки мозга», где нейробиологический подход парадоксально соседствует с подходом семиотическим. Главной особенностью человеческой памяти, по мнению Прибрама, становится многократное «перекодирование» одной и той же информации. Ср.: «для чего мозгу нужно так много замещающих схем, так много операций кодирования и перекодирования? Ведь любое преобразование грозит утратой точности.»205. Такое многократное перекодирование ученый объясняет тем, что оно позволяет наиболее надежно сохранять информацию. И в этом смысле сложнейшее символьное единство, выявленное в творчестве Б.Гребенщикова, по некоторым принципам функционирования оказывается подобным памяти человека, с тем лишь отличием, что символ, понимаемый в общем смысле, оказывается самым надежным хранителем памяти культуры206.

Следует отметить, что такой «нейробиологический» подход также использовал в своих работах Вяч. Вс. Иванов, который объяснял «дуальность» человеческой культуры асимметрией головного мозга207. Морфология мозга, по Иванову, сказывается в морфологии знаковых систем. Однако нас интересует в данном случае более тонкий уровень - уровень не просто «синтаксический» (как это было у Иванова), но - семантический. И на этом уровне возникает вопрос: чем же объясняется подобное «параллельное»

205 Прибрам К Языки мозга М , 1975 С 40

206 И в самом деле, если машины имеют тенденцию повторять человеческие тела, то соответственно символ, как наиболее надежная модель сохранения информации в культуре вполне может повторять принципы хранения и распределения информации в человеческом мозге

207 Иванов Вяч Вс Нечет и чет. Асимметрия мозга и динамика знаковых систем М , 1999. С 381-605.

187 кодирование информации, которое оказывается общим, как для символа, так и для человеческой памяти?

К.Прибрам возводит процессы «многократного перекодирования» значений в человеческом мозге к принципу «голограммы», используя этот «физическое» понятие как теоретическую модель объяснения. Голограмма -это «интерференционная картина», каждая точка которой содержит информацию обо всей картине в целом208. Голографическая модель, таким образом, оказывается весьма удобной для объяснения работы символа, ибо на глубинном семантическом уровне в поэтической семантике Б.Гребенщикова значения теряют свою четкую структуру и оказываются распределенными по всему символьному множеству и каждый элемент изотопии (часть) в «свернутом» виде хранит в себе все «подразумеваемое множество» (целое).

Предположение о «голографическом» строении символа (когда часть имплицитно содержит целое) в общем смысле не является новым. Так, А.Ф.Лосев, разрабатывая «символическую» концепцию слова, отмечал, что слово, будучи «частью», тем не менее, содержит в себе «смысловую энергию того целого, куда это слово входит», «каждый элемент языка в зародыше уже содержит в себе то целое, из которого получаются те или другие языковые образования»209. Ю.М.Лотман писал о том же, когда характеризовал некие базовые смыслы культуры как монады, отдельные семиотические личности, которые могут порождать ценную информацию и характеризуются законом «изоморфизма частей и целого»210.

Этот «изоморфизм» обусловливает специфический способ сохранения информации: информация распределяется в символе на всем протяжении семантической системы, точно так же, как она распределяется по всей нейронной сети в человеческом мозге и по всему узору физической голограммы. В рамках символа это принцип проявляется также в том, что

208 Здесь необходимо отметить, что «голограмма» понимается нами не в собственно физическом смысле (специфическая фотография), но служит «удобной моделью объяснения»

209 Лосев А Ф Языковая структура М , 1983. С. 133

2,0 Лотман Ю М Культура как субъект и сама-себе объект // Лотман Ю М Семиосфера СПб , 2001 С 644.

188 потенциальный образ» существует не в каком-то локализованном месте символа, но везде в его семантическом пространстве, поэтому этот «целостный образ», существующий в расправленном состоянии в определенную точку времени как бы «восстанавливается», «собирается» из уже существующих значений. Именно так и осуществляется порождение сложных образов в творчестве Б.Гребенщикова, когда каждый новый образ как бы «сплавляется» из уже существующих «образов-сем».

Работа памяти по принципу голограммы, отмечает Прибрам, обеспечивает надежность сохранения информации («информация о каждой точке объекта распределяется о всей голограмме и тем самым делает ее

211 устойчивой к разрушениям» ). Видимо поэтому символ, будучи «голограммой смысла», так же долговечен и неразрушаем, и способен актуализировать в разные эпохи потенциально сохраненные значения. Именно это качество и позволяет символу в рамках поэтической семантики Б.Гребенщикова выступать «текстопорождающим началом», обеспечивающим его поэтике, с одной стороны, многозначность, а с другой стороны - структурную целостность.

211 Прибрам К Языки мозга М , 1975 С 170

Список научной литературыТемиршина, Олеся Равильевна, диссертация по теме "Русская литература"

1. Аквариум. Сны о чем-то большем. М., 2004. С.263.

2. Аквариум: 1972-1992. Сборник статей. М., 1992.

3. Б. Г. Не песни. Тверь, 1998.

4. Б.Г. Песни. Тверь, 1997. С.526.

5. Полное собрание текстов в формате МРЗ

6. Hutcheon L. A Theory of Parody: The Teaching of Twentieth-Century Art Forms. New York and London, 1985.

7. Авраменко А.П. А. Блок и русские поэты начала XIX в. М.1990.

8. Андреев Ю.А. Наша авторская. История, теория и современное состояние самодеятельной песни. М.: Молодая гвардия,1991.

9. Антология даосской философии. М., 1994.

10. Апресян Ю.Д. Лексическая семантика. Избр. труды. T.l. М.,1995.

11. Бабенко Л.Г. Филологический анализ текста. Екатеринбург,2004.

12. Бардо Тхедол. Тибетская книга мертвых. М., 1999.

13. Барт Р. Из книги «Мифологии» // Избранные работы: Семиотика. Поэтика. М., 1994, С.72-131.

14. БГ за кулисами «Ринга». Интервью О.Панову // Советская культура. 24.01.1987.

15. Белый А. Формы искусства // Символизм как миропонимание. М., 1994. С. 90-106.

16. Бенвенист Э. Семантические проблемы реконструкции // Общая лингвистика М., 1974. С. 331-350

17. Бойко С. С. «Новояз» в поэзии Булата Окуджавы и Владимира Высоцкого // Мир Высоцкого. Исследования и материалы. Вып. III. Т. 1. М. 1999. С.269-275.

18. Бройтман С.Н. Историческая поэтика. М., 2001.

19. Веселовский А. Н. Историческая поэтика. М., 2004.

20. Виноград Т. К процессуальному пониманию семантики // Новое в зарубежной лингвистике. М., 1983. С. 123-171.

21. Гаспаров M.JI. Поэтика «Серебряного века» // Русская поэзия серебряного века. 1890- 1917: Антология. М., 1993. С. 35-36.

22. Годзан Бунгаку. Поэзия дзенских монастырей. СПб, 1999.

23. Голосовкер Я. Э. Логика мифа. М., 1987.

24. Голубков М.М. Когда началось литературное сегодня? // Литературная учеба, №1. 2005.

25. Грейвс Р. Белая Богиня: Историческая грамматика поэтической мифологии. М., 1999.

26. Греймас А.-Ж. Структурная семантика: поиск метода. М.,2004.

27. Григорьев В.П. Поэтика слова. М., 1979.28. Дао-дэ Цзин. М., 2003.

28. Дашиев Д.Б. Буддийские категории в популярном вероучении ламаизма // Философские вопросы буддизма. Новосибирск, 1984. С.30-38.

29. Доманский Ю.В. Tribute в русском роке: Полиавторство в проекте «Кинопробы» // Потаенная литература: исследования и материалы. Вып. 3. С.239-247.

30. Доманский Ю.В. Русская рок-поэзия: вопросы текстологии и издательская практика// Русская рок-поэзия: текст и контекст 6. Тверь, 2002 // http://poetics.nm.ru/#rock

31. Дорфман Я.Г., Сергеев В.М. Морфогенез и скрытая смысловая структура текстов // Вопросы кибернетики. № 95. Логика рассуждений и ее моделирование. М., 1983. С. 137-147.

32. Егоров Е.А. Гипертекст БГ: «Под мостом как Чкалов» // Русская рок-поэзия. Текст и контекст. Тверь, 2001 // http://poetics.nm.ru/#rock

33. Ермилова Е. Теория и образный мир русского символизма. М., 1989.

34. Жолковский А.К. Щеглов Ю.К Работы по поэтике выразительности. М., 1996.

35. Жолковский А.К, Мельчук И.А. К построению действующей модели языка «смысл-текст» // МпиПЛ, 1969. вып. 11. С.5-35.

36. Иванов В.В., Топоров В.И. Инвариант и трансформации в мифологических и фольклорных текстах // Типологические исследования по фольклору. М., 1975. С.44-77

37. Иванов Вяч. Вагнер и дионисово действо // Родное и вселенское. М., 1994. С. 35-36.

38. Иванов Вяч. Вс. К.Леви-Строс и структурная теория этнографии // Структурная антропология. М., 1985. С.397-422.

39. Иванов Вяч. Вс. Нечет и чет. Асимметрия мозга и динамика знаковых систем // Иванов Вяч. Вс. Избранные труды по семиотике и истории культуры. Т. I. М., 1999. С.381-605.

40. Иванов Вяч. Вс. О принципах и методах реконструкции не дошедшего до нас произведения («Влюбленный бес» Пушкина) // Иванов Вяч. Вс. Избранные труды по семиотике и истории культуры. Т.

41. I: Сравнительное литературоведение. Всемирная литература. Стиховедение. М., 2004. С. 11-69.

42. Иванов Вяч. Вс. Примечания // Структурная антропология. М., 1985. С.340-365.

43. Ивлева Т.Г. Гротески Бориса Б.Гребенщикова (альбом «Кострома mon amour», 1994 г.) // Русская рок-поэзия. Текст и контекст. Тверь, 1999 // http.7/poetics.nm.ru/#rock

44. Ивлева Т.Г. Пушкин и Достоевский в творческом сознании Бориса Б.Гребенщикова // // Русская рок-поэзия. Текст и контекст. Тверь, 1998 // http://poetics.nm.ru/#rock

45. Ильин И.П. ПОСТМОДЕРНИЗМ от истоков до конца столетия:

46. Калу Ринпоче. Основание буддийской медитации. Владивосток, 1993.

47. Карцевский С. Об асимметричном дуализме знака // История языкознания XIX XX веков в очерках и извлечениях. М., 1965. С.85-91.

48. Каспина М.М., Малкина В.Я. Структура пространства в альбомах Б.Гребенщикова 1990-х годов // Русская рок-поэзия: текст и контекст. Тверь, 1999 // http://poetics.nm.ru/#rock

49. Келемен Я. Текст и значения // Семиотика и художественное творчество. М., 1971. С.104-125.

50. Кепеци Б. Знак. Смысл. Литература // Семиотика и художественное творчество. М., 1977. С.42-59.

51. Кихней Л.Г. Акмеизм: Миропонимание и поэтика. М., 2001.

52. Кихней Л.Г. Осип Мандельштам: Бытие слова. М., 2000.

53. Кихней Л.Г. Семантика заглавий и скрытая смысловая структура поэтических книг Ахматовой // Анна Ахматова: Эпоха, судьба, творчество. Крымский ахматовский научный сборник. Вып. 3. В печати.

54. Киященко Л.П., Тищенко П.Д., Свирский Я.И. Когнитивно-коммуникативные горизонты синергетики // Синергетическая парадигма. Когнитивно-коммуникативные стратегии современного научного познания. М., 2004. С.9-19.

55. Классическая буддийская философия. СПб., 1994.

56. Кобзев А. И. Учение о символах и числах в китайской классической философии. М., 1994.

57. Ковтунова И.И. Асимметричный дуализм языкового знака в поэтической речи // Проблемы структурной лингвистики. 1983. М., 1986. С.87-108.

58. Колобаева JI.A. Русский символизм. М., 2000.

59. Колчина О.Н. Диалог культур в структуре языковой личности (на материале поэзии Б.Гребенщикова). Автореф. дис. канд. филол. н. Нижний Новогород, 2000.

60. Колшанский Г.В. Объективная картина мира в познании и языке. М., 2005.

61. Концептуализация и смысл. Новосибирск, 1990.

62. Косарев А. Философия мифа. М., 2000.

63. Крафт Т. Сентиментальный боксер Высоцкого. Анализ синкретического произведения // Мир Высоцкого. Исследования и материалы. Вып. III. Т. 1. М. 1999. С. 161-170.

64. Кубрякова Е.С., Соболева H.A. О понятии парадигмы в формообразовании и словообразовании // Лингвистика и поэтика. М., 1979. С.5-24.

65. Лакофф Дж. Женщины, огонь и опасные вещи: Что категории языка говорят нам о мышлении. М., 2004.

66. Лакофф Дж. Лингвистические гештальты // Новое в зарубежной лингвистике. М., 1981. С.350-369.

67. Лакофф Дж. О порождающей семантике // Новое в зарубежной лингвистике. М., 1981. С.302-350.

68. Лакофф Дж., Джонсон М, Метафоры, которыми мы живем. М., 2004.

69. Леви-Строс К. Первобытное мышление. М., 1994.

70. Леви-Строс К. Структурная антропология. М., 1985.

71. Литературные архетипы и универсалии. М., 2001.

72. Лихачев Д. С. Несколько мыслей о неточности искусства и стилистических направлениях // РЫ1о1о§1са. Исследования по языку и литературе. Л., 1973.

73. Логачева Т.Е. Неомифологические аспекты рок-композиции Б.Б.Гребенщикова «Нога судьбы» (альбом «Сестра Хаос», 2002 г.) // XX век. Проза. Поэзия. Критика: А.Белый, И.Бунин, А.Платонов, М.Булгаков, Т.Толстая. и Б.Б.Гребенщиков. М., 2003. С. 193-199.

74. Логачева Т.Е. Русская рок-поэзия 1970-х — 1990-х гг. в социокультурном контексте. Дис. канд. филол. н. М., 1997.

75. Логачева Т.Е. Тексты русской рок-поэзии и петербургский миф: аспекты традиции в рамках нового поэтического жанра // http://dll.botik.ru/az/lit/coll/ontologl/21Jogach.htm

76. Лосев А. Ф. Знак. Символ. Миф. М., 1982. С.439.

77. Лосев А.Ф. Музыка как предмет логики // Из ранних произведений. М., 1990. С. 195-393.

78. Лосев А.Ф. Проблема символа и реалистическое искусство. М., 1976.

79. Лосев А.Ф. Философия имени // Из ранних произведений. М., 1990. С.11-195.

80. Лосев А.Ф. Философия. Мифология. Культура. М., 1991.

81. Лосев А.Ф. Языковая структура. М., 1983.

82. Лосский Н.О. Мир как органическое целое // Избранное. М., 1991. С.339-471.

83. Лотман Ю.М. «Пиковая дама» и тема карт и карточной игры в русской литературе начала XIX века // Лотман Ю.М. Избранные статьи. В 3 т. Т. Т. II. Таллинн, 1992, С.389-415.

84. Лотман Ю.М. Культура как субъект и сама-себе объект // Лотман Ю.М. Семиосфера. СПб., 2001. С.639-647.

85. Лотман Ю.М. Символ ген сюжета // Семиосфера. СПб., 2001. С.220-240.

86. Лотман Ю.М. Структура художественного текста. М.,1970.

87. Лоусон Ч.А. Язык, коммуникация и биологическая организация // Исследования по общей теории систем. М., 1969. С.462-486.

88. Мандельштам О. Сочинения: В 2 т. М., 1990.

89. Мелетинский Е. О литературных архетипах. М, 1994.

90. Мелетинский Е.М. Поэтика мифа. М., 2000.

91. Мелетинский Е.М. Семантическая организация мифологического повествования и проблема создания семиотического указателя мотивов и сюжетов // Ученые записки Тартуского государственного университета. Вып. 635. Тарту, 1983. С.115-125

92. Мельчук И.А. Опыт теории лингвистических моделей «смысл-текст». М., 1974.

93. Мифология. Большой энциклопедический словарь. М.,1998.

94. Мифы народов мира: в 2 т. М., 1987-1988.

95. Моисеев Н. Человек и ноосфера. М., 1990.

96. Москалъчук Г.Г. Структра текста как синергетический процесс. М., 2003.

97. Налимов В.В. Осознающая себя Вселенная // «Академия Тринитаризма», М., Эл № 77-6567, публ.11195, 06.05.2004.

98. Никитина О.Э. Образы животных в рок-поэзии Б.Гребенщикова: Комментированный указатель. Русская рок-поэзия. Текст и контекст. Тверь, 2000 // http.7/poetics.nm.ru/#rock

99. Никитина О.Э. Архетипические образы птиц в рок-поэзии Б.Гребенщикова. Комментированный указатель. // Русская рок-поэзия. Текст и контекст. Тверь, 1998 // http://poetics.nm.ru/#rock

100. Никитина О.Э. Белая Богиня Бориса Б.Гребенщикова // Русская рок-поэзия. Текст и контекст. Тверь, 2001; Шогенцукова H.A. Миры за гранью тайных сфер // Русская рок-поэзия: текст и контекст. Тверь, 2000 // http://poetics.nm.ru/#rock

101. Николаенко В.В. Письма о русской филологии (письмо восьмое) // Новое Литературное Обозрение. № 43, 2000.

102. Николис Г., Пригожин И. Познание сложного. М., 2003.

103. Ничипоров И.Б. Песенно-поэтическая антропология. Люди трудных профессий в изображении Ю. Визбора и В. Высоцкого // Развитие личности. №2. 2003. С.72-82.

104. Нугманова ГШ. Женские образы // Русская рок-поэзия: текст и контекст 4. Тверь, 2000 // http://poetics.nm.ru/#rock

105. Нугманова Г.Ш. Миф и антимиф о БГ // Русская рок-поэзия: текст и контекст. Тверь, 2000 // http://poetics.nm.ru/#rock

106. Ожегов С.И, Шведова Н.Ю. Толковый словарь русского языка. М., 1999.

107. Павлович Н.В. Значение слова и поэтические парадигмы // Проблемы структурной лингвистики, 1984. М., 1988. С. 151-167.

108. Пахарева Т. А. Акмеистические тенденции в русской поэзии последних десятилетий XX начала XXI в. Дис. д. филол. н. Киев, 2005.

109. Перцов Н.В. О некоторых проблемах современной семантики и компьютерной лингвистики // Мсковский лингвистический альманах: Спорное в лингвистике. М., 1996. С.9-67.

110. Полевые структуры в системе языка. Воронеж, 1989.

111. Прибрам К. Языки мозга. М., 1975. С.40.

112. Пропп В.Я. Исторические корни волшебной сказки. М.,2004.

113. Путилов Б.Н. Мотив как сюжетообразующий элемент // Типологические исследования по фольклору. М., 1975. С.141-156.

114. Радхакришнан С. Индийская философия: в 2т. М., 1993.

115. Растъе Ф. Интерпретирующая семантика. Нижний Новгород, 2001.

116. Ржевская Н.Ф. О семиотических исследованиях в современном французском литературоведении // Семиотика и художественное творчество. М., 1971. С.75-104.

117. Руднев В. Энциклопедический словарь культуры XX века. М., 2001.

118. Садовский В.Н. Людвиг фон Берталанфи и развитие системных исследований в XX веке // Системный подход в современной науке. М.,2004. С.7-37.

119. Свиридов С.В. Рок-искусство и проблема синтетического текста // Русская рок-поэзия: текст и контекст. Тверь, 2002 // http.7/poetics.nm.ru/#rock

120. Семиодинамика. Труды семинара. СПб., 1994.

121. Силард Л. Андрей Белый // С. 144-190. Русская литература рубежа веков (1890-е начало 1920-х годов). Книга 2. М., 2001. С. 144190.

122. Симпозиум по структурному изучению знаковых систем. -М., 1962.

123. Система. Симметрия. Гармония. М., 1988.

124. Скворцов А.Э. Лирический герой поэзии Бориса Б.Гребенщикова и Михаила Науменко // Русская рок-поэзия: текст и контекст. Тверь, 1999 // http://poetics.nm.ru/#rock

125. Скороспелова Е.Б. Русская проза XX века: От А.Белого («Петербург») до Б.Пастернака («Доктор Живаго»). М., 2003.

126. Скрэгг Г. Семантические сети как модели памяти // новое в зарубежной лингвистике. Вып. XII. Прикладная лингвистика. М., 1983. С.228-272.

127. Смирнов И. Время колокольчиков. М., 1994. Тюпа В.И. Художественный дискурс (введение в теорию литературы). Тверь, 2002.

128. Смирнов И. Прекрасный дилетант.Борис Б.Гребенщиков в новейшей истории России. М., 1999.

129. Современное зарубежное литературоведение (страны западной Европы и США): концепции, школы. М., 1999.132. .Степанов Ю.С. Язык и метод. К современной философии языка. М., 1995.

130. Степанов Ю.С., Проскурин С.Г. Константы мировой культуры. Алфавит и алфавитные тексты в периоды двоеверия. М., 1993.

131. Степин B.C. Синергетика и системный анализ // Синергетическая парадигма. Когнитивно-коммуникативные стратегии современного научного познания. М., 2004. С. 58-78.

132. Структурализм: «За» и «Против». М., 1975.

133. СудзукиД.Т. Дзен-буддизм. Бишкек, 1993. С. 164.

134. Тайлор Э.Б. Первобытная культура. М., 1989.

135. Тарлышева Е.А. Песенная поэзия А.Н.Вертинского как единый художественный мир: жанровая природа, образная специфика, эволюция. Дис. к. филол. н. Уссурийск, 2004.

136. Теория литры в 2 т. Т. 1. М., 2004. С.27.

137. Теория метафоры. М., 1990.

138. Toda М., Игу форд Э.Х. (мл.) Логика систем: введение в формализованную теорию структуры // Общая теория систем. М, 1969. С.320-384.

139. Толоконникова С.Ю. Солнце Б.Гребенщикова в «Любимых песнях Рамзеса IV» // Русская рок-поэзия. Текст и контекст. Тверь, 2003 // http://poetics.nm.ni/#rock

140. Топоров В.Н. Пространство и текст // Текст: семантика и структура. М., 1983, с. 227-284.

141. Трубачев О.И. Приемы семантической реконструкции // Сравнительно-историческое изучение языков разных семей. Теория лингвистической реконструкции. М., 1988. С. 197-222.

142. Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. М.,1977.

143. Тюпа В. Аналитика художественного. М., 2001.

144. Тюпа В.И. Словарь мотивов как научная проблема (на материале пушкинского творчества) // Словарь-указатель сюжетов и мотивов русской литературы. Новосибирск, 2003. Вып. 1. С. 170-197.

145. Уваров A.B. Образ, символ, знак: Анализ современного гносеологического символизма. Минск, 1967.

146. УитроуДж. Естественная философия времени. М., 2003.

147. Урубышева Е.В. Роль внетекстового ряда в заглавии альбома «Библиотека Вавилона» группы «Аквариум» // Русская рок-поэзия: текст и контекст. Тверь, 2000 // http://poetics.nm.ru/#rock

148. Успенский Б.А. О семиотике искусства // Симпозиум по структурному изучению знаковых систем. М., 1962. С.125.

149. Успенский Б. А. Семиотика искусства. М., 1995.

150. Успенский Б.А. Филологические разыскания в области славянских древностей. М., 1982).

151. УэллекР., Уоррен О. Теория литературы. М., 1978.

152. Фарино Е. Введение в литературоведение. СПб., 200. С.8285.

153. Фатеева Н.А. Интертекстуальность и ее функции в художественном дискурсе // Известия РАН, Серия литературы и языка. 1997. Т. 56, №5. С.25

154. Филлмор Ч. Фреймы и семантика понимания // Новое в зарубежной лингвистике. М., 1988. С.52-93.

155. Фрейденберг О. М. Система литературного сюжета // Монтаж: Литература. Искусство. Театр. Кино. М., 1988. С. 216-237.

156. Фрейденберг О.М. Образ и понятие // Миф и литература древности. М., 1998. С. 223-623.

157. Фрейденберг О.М. Поэтика сюжета и жанра. М., 1997.

158. Хализев В.Е. Теория литературы. М., 1999.

159. Ханзен-Леве А. Русский символизм. СПб., 1999.

160. Хармс Д. Полет в небеса. Л., 1991. С.112.

161. Чаттерджи А.К. Идеализм йогачары. М., 2004.

162. Чернавский Д.С. Синергетика и информация: Динамическая теория информации. М., 2004.

163. Чокьи Нима Ринпоче. Путеводитель по жизни и смерти. М., 1995. С.10.

164. Щербатской Ф.И. Теория и логика познания по учению позднейших буддистов. В 2 т. Т.1. М., 1995. С. 248.168. эволюция научного мифа. М., 1998.

165. Элиаде М. Аспекты мифа. М., 2001.

166. Эгиби У.Р. Общая теория систем как новая научная дисциплиа // Исследования по общей теории систем. М., 1969. С. 125143.

167. Якобсон Р. В поисках сущности языка // Семиотика. Антология. Екатеринбург, 2001. С. 111-126.

168. Якобсон Р. Выступление на 1-м международном симпозиуме «Знак и система языка» (Эрфурт, ГДР, 1959) // История языкознания XIX- XX веков в очерках и извлечениях. М., 1965. С.395-403.

169. Якобсон Р. Жить и говорить // Якобсон Р. Язык и бессознательное. М., 1994. С. 199-223.

170. Янгутов JT.E. Единство, тождество и гармония в философии китайского буддизма. Новосибирск, 1995.