автореферат диссертации по филологии, специальность ВАК РФ 10.01.01
диссертация на тему: Поэтика драматургии Людмилы Петрушевской

Полный текст автореферата диссертации по теме "Поэтика драматургии Людмилы Петрушевской"

Томский государственный университет

На правах

КАБЛУКОВА НАТАЛЬЯ ВАЛЕРЬЕВНА

ПОЭТИКА ДРАМАТУРГИИ ЛЮДМИЛЫ ПЕТРУШЕВСКОЙ

СПЕЦИАЛЬНОСТЬ - 10.01.01 - РУССКАЯ ЛИТЕРАТУРА

АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени кандидата филологических наук

Томск 2003

Работа выполнена на кафедре истории русской литературы XX века Томского государственного университета

Научный руководитель - кандидат филологических наук, доцент

Татьяна Леонидовна Рыбальченко Официальные оппоненты - доктор филологических наук, профессор

Светлана Степановна Имихелова -кандидат филологических наук, доцент Наталья Вадимовна Отургашева

Ведущая организация - Тюменский государственный университет

Защита состоится октября 2003 года в час. на заседании

диссертационного совета Д 212.267.05 по присуждению ученой степени доктора филологических наук при Томском государственном университете. Адрес: 634050, г. Томск, пр. Ленина, 36.

С диссертацией можно ознакомиться в Научной библиотеке Томского государственного университета.

Автореферат разослан « /Р » 01 2003 г.

Ученый секретарь диссертационного совета кандидат филологических наук, профессор

п д** "У— Л. А. Захарова

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Диссертация посвящена исследовании' способов создания художественного мира и системы элементов поэтики в драматургии Л. Петрушевской, чьё творчество осознаётся как показательное проявление современного литературного процесса, переживающего разрушительную смену художественных и эстетических парадигм.

Актуальность исследования определяется необходимостью понять «язык» современной художественной словесносги в ситуации деконструкции традиционной поэтики, в так называемой «постмодернистской» ситуации, для которой характерно отрицание существования художественной картины мира. Исследование творчества Петрушевской актуально и в связи с вопросом о судьбе реализма, о познавательных возможностях современного искусства; обращение к драме как миметическому роду литературы позволит выявить мно-гослойность семантики «отражающего» искусства, новые возможности реалистической литературы в обобщении эмпирической реальности, введении её в масштаб бытия. Актуальность исследования творчества Петрушевской, в частности, её драматургии, определяется остротой проблемы человека в современном мире. Возникая как антитеза господствующей в советском обществе, концепция человека Петрушевской может дать представление о судьбе гуманизма в конце XX века, о сложном диалоге с русской гуманистической традицией.

Предмет исследования - поэтика драматургии как система устойчивых средств и способов миромоделирования и как проявление общих черт художественного мира Л. Петрушевской.

Объект исследования - основные многоактные пьесы и драматургические циклы (исключая «детские» пьесы Л. Петрушевской).

Цель работы - выявление способов воплощения реального мира в художественный, представляющий авторскую картину мира.

Задачи исследования: 1) проанализировать семантику художественного пространства, его предметного наполнения как способа выявления разных «реальностей» существования персонажей; 2) выявить устойчивые сюжетные ситуации и коллизии, сюжетные мотивы, сюжете строение пьес Петрушевской; 3) выявить игровые формы поведения персонажей и поэтику авторской игры в театрализации реальности, в системе культурных и литературных аллюзий; 4) наметить направленность художественной эволюции драматургии Петрушевской.

Научная новизна. Впервые драматургическое творчество Л. Петрушевской рассматривается целостно, как система. Обосновывается реалистическая основа эстетики и поэтики пьес Л. Петрушевской, при этом показана значительная трансформация реалистической поэтики. Впервые выявлена немиметическая семантика пространственной организации и сюжетостроення, выводящая коллизии современности к универсальным общечеловеческим колли-

рос, национальная!

БИБЛИОТЕКА I С.0«тер4тг Г/Л О» жЗча^ Ов*

зиям. Выявлено значение разнообразных аллюзивных рядов в текстах пьес. Дана интерпретация циклов одноактных драм, близких абсурдистской поэтике.

На защиту выносятся следующие положения:

1. Семантика художественного пространства определяет утрату чувства реальности в человеке конца советской эпохи, приводящую к разрушению самой реальности; нарушается иерархия бытового - социального - природного пространств; деформируется ценностность вещно-предметной среды, в которую, казалось бы, погружён современный человек (безбытный быт); принципиальна неукоренённость человека современной цивилизации - перемещение в пространствах реальности.

2. В бытовых конфликтах раскрываются бытийные коллизии - одиночество, любовь, смерть, чувство времени; постконфликтность (развитие сюжетного действия после произошедших в фабуле? событий) и алогизм (перипетии) в развитии сюжета, повторы сюжетных линий. Персонажи воплощают психологические, социальные и архетипические смыслы: мать - дитя; мужчина -женщина (Он - Она); подруга - наперсница; свекровь - невестка. Выявляется соединение поэтики подтекста, свойственной психологической драме, и поэтики условности, знаковости построения сюжетных коллизий. Определяются устойчивые мотивы (встреча, трапеза) и театрализация поведения персонажей.

3. Игровые способы организации мира (поэтика имен, названий и литературных аллюзий, символические финалы) становятся доминантными. Широкий спектр аллюзий (от фольклорных архаических моделей до литературных аллюзий и интертекста) бытовую реальность выводит в универсальный контекст.

Методологической основой стали структурно-типологические исследования (М.Бахтин, ДЛихачев, В.Н.Топоров, В.Тюпа); исследования в области семиотики (ЮЛотман, Б.Успенский, Р.Барт, М.Фуко), интертекстуального анализа (Ж.Деррида и другие деконсгруктивисты).

Практическая значимость исследования заключается в возможности применять его для изучения современного литературного процесса при подготовке общих и специальных курсов по истории русской литературы XX века. Результаты исследования могут быть применены в театре при постановках пьес современных авторов.

Апробация работы. Основные положения диссертации были изложены на Международной и Всероссийской научных конференциях: «Проблемы литературных жанров» (Томск, 2001); «Картина мира. Язык. Философия. Наука» (Томск, 2001); отдельные разделы диссертации были представлены в виде сообщений на научных конференциях в Томске и Благовещенске.

Структура. Диссертация состоит из введения, трех глав, заключения и списка литературы. Список используемой литературы включает 261 наименование.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во введении анализируются критические и литературоведческие работы, посвященные творчеству Петрушевской; определяется место Л. Петрушевской в контексте литературы «новой волны»; определяются теоретические основы исследования (поэтика как система художественных средств выражения), которые конкретизируются в каждой главе (художественное пространство, предметный мир; жанрово-родовая специфика драмы: - действие,' конфликт - ситуация - коллизия; игра).

В разделе «Драматургия Петрушевской: интерпретация и критика» представлен обзор критических работ. Отмечается, что первыми попытками осмысления драматургии Л.Петрушевской были рецензии на театральные постановки. У режиссеров прослеживалась два основных подхода к драматургии Петрушевской: пьесы интерпретировались как психологические драмы, постановки которых продолжали театральные традиции А.Чехова («Три девушки в голубом» в постановке М. Захарова), либо как драмы абсурда на материале современной реальности («Квартира Коломбины» в постановке Р.Виктюка). Критики обращают внимание на отдельные элементы поэтики: жизненный материал (Е.Покорская, И.Пруссакова, А.Смелянский); способы отображения действительности (подтекст - В.Максимова, гротеск - Н.Иванова); герой (Л.Коспоков, Т.Морозова, М.Ремизова, А.Зорин); характеры (Р.Доктор, А.Плавинский); архетипы (М.Липовецкий); язык (Я.Явчуновский, Р.Тименчик, А.Смелянский), рассматриваемый и как средство художественного выражения, и как художественный материал. Обнаруживаются полярно противоположные трактовки драм Л.Петрушевской: от бытоподобия (А.Смелянский, Л.Костюков) до универсальных смыслов (Н.Лейдерман, МЛиповецкий, В.Щеглова, А.Куралех). Следует согласиться с тем, что на поверхности драм бытовое проявление жизни, однако быт проявляет бытийный пласт существования персонажей. Предметом изображения в пьесах Петрушевской становится не только среда обитания, но и человек как индивид. Противоречивое понимание текстов Петрушевской обусловлено тем, что исследователями оставались невыясненными принципы организации ее текстов, позволяющие выявить многослой-ность смыслов, определить «код» прочтения. Обращаясь к некоторым элементам поэтики, критики пытались определить художественный мир Петрушевской, эстетическую позицию автора. Способы раскрытия реальности и формы ее выражения становятся разнородными, поэтому так широк и неоднозначен диапазон определения художественного метода: натурализм, реализм, модернизм, постмодернизм. Нам близка позиция Н. Лейдермана и М. Липовецкого, их обозначение нового качества реализма Петрушевской, определяемое введённым ими понятием «постреализм».

В разделе «Драматургия Л. Петрушевской в контексте литературы «новой волны»» определяется характер изменения эстетической парадигмы в реалистической драме 1970-80-х годов, связанные с новым положением человека в быту, в обществе, в культуре, природе. Новая эстетика отразила общекультурную и литературную ситуацию - отталкивание не только от социальных

ценностей кризисной социалистической эпохи, но и от многих традиционных представлений о человеке, о социальной истории, о природе, которые превращались в культурную мифологию. Новизна мироощущений многих авторов (прежде всего поколения «сорокалетних») выразилась в утрате веры в природный космос, в родовые ценности, человека личностной нравственности. Поколение носителей нового мироощущения не имеет однозначного определения; их нельзя включить в одну эстетическую систему, разнообразен и перечень имен: В. Макании, Р. Киреев, А. Ким, А. Курчаткин, Вл. Орлов, Вл. Арро, В. Славкин, А. Галин, С. Злотииков, Л. Разумовская. Чертами «новой» поэтики становятся: достоверное изображение героя в реальной действительности; соединение в художественной характеристике героя натуралистической точности, антиэстетичности, обобщающей знаковости, условности (модель жизни человека и его смерти); амбивалентность образа; авторская позиция не обнажена, скрыта за фиксацией реальности, в то же время, выражена в условности, фантасмагории, гротеске, приближается к абсурдистской поэтике. Существенные изменения происходят в строении драматического конфликта. Бытовые конфликты наполняют пьесы, но не движут сюжет, потому что за ними открываются субстанциальные противоречия, перед которыми бессилен индивид; внутренние коллизии выражены опосредованно, через подтекст, потому что персонажи (в отличие от вампиловской драмы) утрачивают стремление к самоанализу, поэтому редуцируется конфликт с определенной действительностью: герой обречен на подчинение ей.

Раздел «Проблемы специфики драмы» обосновывает толкование драмы как преимущественно литературной формы; прежде всего открываются родовые законы драмы и драмы в жанровом значении. По мнению Г.Гачева и В.Кожинова, понятие рода охватывает меру, состав и связь элементов. Предметом художественного познания в драме Г.Гачев называет действие, а способ изображения - объективированно-субъективированным (высказывания персонажей), что ограничивает словесную авторскую субъективность.

М. Кургинян отмечает, что драму XX века характеризует «новая синтетическая форма», в которой органично сочетаются драма с эпосом, изменения касаются природы драматического конфликта, важное значение отведено финалам пьес, в них отражено сохранение исходной ситуации. Таким образом, во введении обосновываются специфические принципы поэтики драматургического рода литературы в пространстве психологической драмы XX века. При этом в теоретических работах обнаруживаются положения об общих типологических чертах литературы XX века.

Первая глава «Художественное пространство и предметный мир» сосредоточена на исследовании художественного пространства, которое воплощает художественную концепцию бытия. Художественное пространство рассматривается в семиотическом аспекте, в разных дискурсах: бытовом - социальном - природном - культурном (в авторском сознании); и в оппозиции реальность/нереальность; пространство сознания/небытие.

В первом разделе первой главы «Структура пространства» объектом

анализа становится реальный мир, реконструированный на материале всех пьес Л. Петрушевской. Структура художественного пространства реализована через воссоздание образа города и квартиры, которые воплощают два масштаба бытового существования человека: социум и частный мир (Раздел «Образ города. Квартира как основной топос бытового пространства»); через пространственную оппозицию «центр - периферия», определяющую мнимую иерархию сценического пространства (Раздел «Центр и периферия. Дачный дом как топос «другого» пространства»); географическое пространство: Романовка, Воркута, Сызрань и т.д.; социум, в котором определен статус персонажа, детерминирующий положение человека в обществе (Раздел «Внесценическое пространство и социальная реальность»); через природную сферу как общее пространство жизни (Раздел «Природное пространство»).

Урбанистическая модель реализуется в драматургии в трех аспектах: бытовом (он определяет реальную действительноегь, узнаваемость мира); социальном, воссоздающем модель общества и социальную прикрепленность к ней человека (место работы, учебы): бытийном, где город становится воплощением художественной вселенной, представляющей бытие ее героев. Быт и социум взаимосвязаны, поскольку у Петрушевской социальное обытовлено, а быт социализирован.

Содержателен образ замкнутого пространсгва, в котором существуют герои, - квартира, камерное пространство, лишенное перспективы. Оно имеет несколько вариантов: комната в общежитии, пристройка к дому, загородный дом (дача). Определена семантика изменения топоса дома. Городская квартира в многоэтажном доме расходится с представлением о доме как укорененном пространстве, поэтому существование героев заключено в неидеальную онтологию. Квартира в драматургии Петрушевской - это ограниченное пространство, но не тождественное космосу, демифологизированное пространство, поскольку из символа духовного объединения она превращается в последнее пристанище, нишу, где персонажи пытаются укрыться от внешней жизни, но оказываются в переплетении конфликтов и антипатий среди родных.

Дом (квартира) не становится для них родным пространством, одни герои готовы вытеснять других, тех, что, по мнению каждого, персонализируют дисгармонию. Персонализация угроз, опасности персонажами Петрушевской приводит к тому, что они стремятся, защищая свое пространство, изгнать чужого, а затем и своего, но мешающего жить в деином пространстве, порождая хаос бытовых отношений, наполняя пространство конфликтами, скандалами, страстями, разрушая все связи. Устойчив синдром присутствия: в одном пространстве могут находиться двое, вхождение третьего разрушает отношения, так как третий взрывает скрытые коллизии. Однотипность квартирного пространства в многоэтажном доме характеризует повторяемость, тиражирование бытовых конфликтов вопреки разности социального статуса персонажей, следовательно, социальная детерминированность не исчерпывает жизненные конфликты. Пространство квартиры свидетельствует о дискомфорте межличностных отношений.

Пространственная оппозиция «центр-периферия» определяет существование иллюзии «другого», позитивного пространства в сознании персонажей. Периферией по отношению к центру (Москве) становится пригород, деревня (Чулково), провинциальный город. Противопоставленные в своем ценностном значении город и периферия (не город) объединяются как пространства, равно разобщенные и между собой, и внутри себя. С одной стороны, автор стремится поставить в центр маргинальные способы существования, с другой - автор расширяет связи человека с миром, поскольку периферия - это уже косвенное воплощение природного мира. Периферийное пространство становится и метафорой социальной и возрастной периферии человека, выброшенности из социума, постепенного вытеснения с периферии в небытие, существования на периферии онтологии. Вытеснение на периферию и разрушение дома приравнивается автором к разрушению жизни. Социальное пространство воссоздается чаще всего как фоновое, введением социальных топосов, географических названий. Социальная топонимика определена судьбой персонажа в нем. Косвенно, через топосы внесценического пространства (Воркута, Казахстан, Крым), восстанавливается и социальная история и модель государства, где не место индивидуальному человеку.

Природная реальность в пьесах Петрушевской представлена редуцированно. Городской человек далек от природы, отношения человека с природой проявляются опосредованно. Отделение от природы сопровождается погружением в быт, в конфликтные отношения друг с другом. Природное пространство определяется в драмах и как общее пространство жизни, в которое включены все герои пьес, независимо от того, какое место они занимают в социальной иерархии. Оно заключено в рамки цикла рождения новой жизни и движения к смерти. При этом природное пространство не воплощено как пространство гармонии, несмотря на неоднократное возрождение жизни.

В драмах представлена многослойная реальность: социально-бытовая действительность и реальность сознания персонажей. Реальность сознания героев выявлена как разнонаправленная, человек пытается творить мифы о «другой» реальности, фиксируя их разрушение. Индивидуальное мифотворчество спасительно лишь на короткое время, оно становится иллюзорным преодолением энтропийной реальности.

Во втором разделе первой главы «Пространство как среда и предметный мир» выявлена семантика вещного мира. Предметный мир рассматривается в двух аспектах: интерьер и личные вещи и одежда персонажей.

Предметное наполнение позволяет углубить семантику пространства, представить его как окружающую материальную среду, ценностно ощущаемую как пустоту или наполненность, как динамику или статику. Все элементы предметного мира Петрушевской обретают функцию знаков реальности. Интерьер раскрывает семантику невписанности человека в мир, психологическую несовместимость персонажей. Наполнение бытового пространства пьес при внешне выраженной тесноте («густого» пространства, по Д. Лихачеву) определено материальной недостаточностью. Бытовая деталь - материальный недос-

таток - становится метафорой неполноты связей человека с реальностью.

Помимо определения частного пространства, предметы интерьера становятся знаками «другого» пространства (телевизор - «окно» в мир) или культурного (пианино - знак высокой культуры, знак-предмет интеллигенции, телевизор - знак массовой обыденной культуры). Стол как центр малого пространства (квартиры) не несет функции объединения, собирание персонажей за столом не сакрализовано, он либо пуст («Любовь»), либо недостаточно подготовлен для приема гостей («Сырая нога, или Встреча друзей»), либо чем-то заменен: газетой («Лестничная клетка»), пустым ящиком («Чинзано»).

Предметный мир воспроизводит социально-конкретную реальность, мотивирует поведение персонажей (психологическая функция), выявляет авторское миромоделирование. Быт становится профанированным и единственным проявлением бытия.

Личные вещи и одежда персонажей, помимо прикрепления человека к социальному миру, разделяют его на «свой» и «чужой». Стремление персонажей стать «своим», преодолеть одиночество мотивирует их желание изменить свой облик, войти в «другую» роль. Переодевание становится вариантом частного мифотворчества, бегством от реальности в «другой» мир (например, пальто становится обытовленным образом смерти, знаком иного мира).

В третьем разделе первой главы «Пространственное перемещение персонажей и образы границы» отражены способы расширения сценического пространства. Они реализованы в двух аспектах: первый - воплощен в поиске персонажем «другого» пространства (раздел «Поиск «другого» пространства»); второй - раскрывает иллюзорность этого поиска (раздел «Семантика образов границ»).

Перемещение героев Петрушевской в пространстве становится способом расширения границ бытового и социального пространства. Автобусная остановка, вокзал, аэропорт становятся устойчивыми топосами, воссоздающими образ города, а также точками пересечения «этого» и «другого» пространства. Технические средства перемещения персонажей расширяют сценическое пространство и представляют спектр «других» возможностей - «другие» города. Перемещение персонажей свидетельствует о безрезультатности изменения частной жизни, раскрывает внепространственные противоречия, не позволяющие достигнуть желаемых изменений; абсурдное бегство из «своего» пространства ведет к противоположному результату, заканчивается возвращением в свое, но враждебное пространство.

Героев по степени соотнесенности с пространством можно разделить на две группы. К первой относятся те, кто обороняется на своем пространстве («Любовь», «Стакан воды»), ко второй - бегущие, переставшие быть дома («Сырая нога, или Встреча друзей», «Три девушки в голубом»), но и убегающие возвращаются в дом, где им невыносимо жить, потому что без пристанища жизнь окончательно превращается в пустоту. Дом-пристанище в пьесах Петрушевской становится сферой обитания человека, не имея его, человек обречен на исчезновение. Поскольку в пьесах бытовое локальное пространство дома

представляет для персонажа! бытийное пространство, то бытовое пространство обретает для персонажей черты инфернального пространства, выводящего бытовое в ирреальное. Перемещение персонажей в пространстве бытия определяет движение в пространство инобытия («Уроки музыки», «Лестничная клетка»).

Пространственное перемещение героев характеризует внутреннюю противоречивость жизни: человек не закреплен ни в частной сфере (не связан с родным домом, городом), ни в государственной (функциональная востребованность его имеет временный характер); он не может обрести взаимопонимание в индивидуальной сфере человеческих отношений. Это порождает внутреннюю неудовлетворенность в современном человеке и одиночество.

Возвращение персонажей в реальность из индивидуального иллюзорного мифа собственного сознания - это свидетельство трагизма существования, отсутствия реальной возможности его изменить. Перемещения свидетельствуют о блуждании в жизненном пространстве, но не о пути.

Во второй главе «Поэтика сюжета» исследуются особенности построения драматургического действия, конфликта (коллизий и ситуаций). В пьесах Петрушевской проявляется неомифологическое сознание современного городского человека, утратившего импульс действия, цели, лишь борющегося за свое существование в предложенных обстоятельствах. Л.Петрушевская воплощает изначально негармоничное бытие, вечное возобновление противоречий жизни, неидеальную онтологию и безыдеальное существование человека.

В первом разделе второй главы «Центральные сюжетные ситуации (коллизии и конфликты») обозначены и исследованы сюжетные ситуации в драмах Петрушевской, определяющие положение человека в бытии. Они конкретизированы в коллизиях и конфликтах. В центр сюжетного действия выдвигается одно фабульное событие, которое распадается на варьирующиеся микроситуации. Они раскрывают дисгармонию разных вариантов жизни и неразрешимые противоречия, определяют неудовлетворенность как устойчивое состояние персонажей. Субстанциальные ситуации возникают как порог конкретных противоречий. При этом персонажи не являются трагическими героями, они остаются жить, но первоначальная ситуация их жизни остается неизменной.

В разделе «Внешнее и внутреннее в межперсональных коллизиях; поэтика подтекста» объектом аначиза становится событие встречи, серийно повторяющееся в пьесах Петрушевской: «Уроки музыки», «Сырая нога, или Встреча друзей», «Три девушки в голубом», «Любовь», «Лестничная клетка», «Дом и дерево», «Анданте», «Стакан воды», «День рождения Смирновой», «Московский хор». Бытовая фабула, выстраивающая алогизм поведения персонажей, перипетии, абсурдный финат, становится отражением а) бытового поведения; б) внутренних противоречий персонажей. Т.е. сюжет пьес Петрушевской раскрывает внутренние коллизии, что делает пьесы психологическими по преимуществу. Однако внутренний мир, с одной стороны, скрывается персонажами, с другой стороны, он ХЕютичен, неотрефлексирован, поэтому только под-

и

текст, скрытая семантика высказываний и поступков персонажей позволяет проникнуть во внутренний мир героев Петрушевской.

Положения персонажей можно разделить на следующие типы: 1. Ситуация «свой» среди «родных» (круг семьи); 2. Ситуация «свой» среди «своих» (круг друзей); 3. Ситуация «чужой» среди «своих». Центральная ситуация дробится на микроситуации, которые, с одной стороны, становятся различными вариантами ее, с другой - открывают повторяемость, типичность ситуации. Многоуровневая система отношений позволяет Петрушевской бытовые образы перевести в культурные знаки, создать модель отношений.

Ситуация «свой» среди «родных» (в семье) воплощает архетипы: Муж -Жена - Мать (Свекровь). С архетипами персонажей мифологического предания связана попытка осознания родового единства. Драматический конфликт заключается в ощущении персонажами онтологических противоречий. Встречаясь с друзьями в день годовщины свадьбы, «неудавшийся» Сережа (сырая нога, или встреча друзей) пытается подменить личностную несостоятельность в семье встречей друзей, подчиняется стандарту. Е!месте с тем в нем живо мифическое представление, что нужно иметь семью, что и мешает ему разрушить онтологию, поскольку отношения друзей еще более ложны.

Ситуация «свой» среди «своих» (круг друзей) дробится на ряд ситуаций, представленных отношениями между гостями. Эти отношения в культурной схеме автор наделяет знаком-функцией: Друг - Подруга. Все персонажи представляют варианты одного социального типа: современные интеллигентные люди, лишенные личностной, интеллектуальной индивидуальности. Отношения между друзьями раскрываются в ситуации привычного ритуала, встречи, которая возникает и растворяется в потоке быта. Отношения раскрывают неизменность положения персонажей, сценическое действие лишь проявляет их. Встреча выражает поверхностный характер общения персонажей, лишена цели (кроме сохранения иллюзии дружбы, жизни). Поэтому межличностные коллизии в сценическом действии не становятся конфликтами, но и не разрешаются. В связи с этим возникает необходимость искать субстанциальные коллизии -современного человека с реальностью в целом, где быт может быть объяснен только бытием. Автор раскрывает драмы разуверившихся людей, счастья уже не ждущих, с неверием ни в кого, с нежеланием увидеть в неидеальной реальности что-то стоящее, каждая встреча становится утопической попыткой преодолеть дисгармонию отдельного индивидуального существования в мире, становится бегством от противоречий жизни в другую (по отношению к индивидуальной) среду, другой образ жизни, который оказывается недостижимым, человек остается в исходной ситуации одиночества.

Ситуация «чужой» среди «своих» моделирует соединение случайных людей в одном пространстве, является метафорой всех взаимоотношений в драмах. «Случайные» персонажи с легкостью перешагивают границу своей чу-жеродности в новой для них среде. С одной стороны, это свидетельство того, что отношения внутри круга несамодостаточны, психологически исчерпаны. С другой стороны, они разрушают идею их цельности и общности круга, по-

скольку «своим» становится любой другой. Это меняет смысл события встречи, порождает абсурдность ситуации, заключенную в том, что вместе собираются чужие, равнодушные друг к другу, духовно не соединимые люди. Поскольку все они по сути находятся в ситуации «свой» — «чужой», то «своим», равно как и «чужим», может стать любой из них и любой посторонний, пришедший откуда-либо. Ситуация Подруга-Наперсница дублирует ситуацию «чужой» среди «своих», раскрывает общие противоречия.

В разделе «Постконфликтные ситуации в основе сюжета» анализируются способы раскрытия хаоса отношений, в основе которых нелинейная конфликтность, создающая общий драматический контекст жизни, в котором коллизии и конфликты возникают и исчерпываются, оставляя ситуацию жизни в ее первоначальном положении. Объектом исследования становятся преимущественно одноактные драмы, в поэтике сюжета которых обнаруживается парадоксальность развития коллизий. Выявлено значение психологического сюжета, который мотивирует поступки персонажей, объясняет алогизм действий героев, несоответствие цели и результата, определен принцип внешних действий персонажей - они строятся на антитезах поступка. Алогизм поступков персонажей связан с противоречивостью их сознания, человек сам ощущает эти противоречия и мирится с ними, но одновременно не соглашается, совершает поступки, противоположные своим желаниям и целям. Вместе с этим есть понимание того, что нельзя жить в мире, где человек и его жизнь Ничто, но другой жизни нет) и люди приспосабливаются жить без веры, без внесения добра в жизнь. Любовь как соединение не получается, современный мир, по представлению Л. Петрушевской, без любви, но и без утопии. Любовь как необходимость, как рок висит над людьми, это драма героев Петрушевской, но они способны лишь страдать, в этом автор видит мерцание любви, определяет любовь как сочувствие к ближнему, как потенциальный гуманизм.

Во втором разделе второй главы «Три плана сюжета: бытовой - психологический - универсальный» анализируется моделирование процесса существования человека. Первый план — бытовой - отражает элементарный уровень существования человека в мире, характеризует отношения персонажей в быту. Второй план — психологический - раскрывает внутренние противоречия человека, логику (или алогизм) отношений героев, несовпадение душевных порывов и опыта их бессмысленности. Воспроизведение драматического действия (поступков и состояний персонажей) соединяется с обстоятельствами предшествующей жизни персонажей (ставится в исторический контекст). Третий план - универсальный — определяет место бытовых и психологических ситуаций в универсальном бытии, в культурном и природном контексте. Этот план выводит к авторскому миропониманию. Бытовой и психологический уровни сюжета в творчестве Петрушевской всегда вписаны в универсальный: Любовь, Одиночество, Чувство времени, Смерть. Автор, раскрывая связи людей, обнаруживает нарушение природных чувств. Органическими связями являются родительская любовь к детям, любовь детей к родителям и любовь мужчины и женщины. Любовь определяется автором как естественная

природная связь между людьми, но в отношениях между персонажами исчезает духовность, любовь оборачивается агрессией к объекту любви, приводит к конфликтам.

В разделе «Коллизии между детьми и родителями» анализируются отношения персонажей на уровне родственных связей. В пьесах персонажи являются родителями и детьми одновременно, предстают в противоречии двух этих положений. Поэтому семейные коллизии отношений между поколениями в семье у Петрушевской одновременно являются и бытовыми, и социальными (столкновение разных социальных ценностей, которые несут разные поколения), и универсальными, онтологически важными.

Ребенок как символ новой жизни в творчестве Петрушевской рассматривается автором как основная ценность жизни. Мотив материнства и детства в творчестве Петрушевской является одним из способов перевода реальности из бытовой ситуации в универсальную, на фоне распада родственных отношений эта связь (матери и ребенка) остается устойчивой, хотя и неоднозначной.

В аспекте общей идеи гибели человечества в творчестве Петрушевской и разрушений родственных отношений самой болевой точкой распада, с точки зрения автора, становится гибель ребенка в абсурдном мире. Вариантов гибели много, они заключены в поступках женщины, противоречащих основному ее назначению - рождению и сохранению жизни ребенка (мотив внутриутробной гибели ребенка, убийство). Дети в творчестве автора реализуют смысл жизни, становятся стимулом преодоления смерти в ситуации тяжелой болезни, воплощают идею гармонии, т.к. должны соединить мужчину и женщину. Однако дети могут стать и причиной разлада между мужчиной и женщиной, тогда может погибнуть ребенок (символ жизни). Автор вскрывает ситуации, когда человек нарушает органические связи, вторгаясь в закон природы.

В разделе «Коллизии в отношениях между мужчиной и женщиной» анализируется характер любви. Любовные отношения в пьесах Петрушевской, как правило, случайны и запрограммированы на несостоятельность. Любовь, лишаясь духовной основы, обытовляется, приобретает черты воплощенной материальности. В любовных отношениях позиция мужчины ни к чему не обязывает. Любовь в высоком смысле, требующая духовной отдачи (в понимании женщины), расценивается мужчинами Петрушевской как опасность. Любовные коллизии реализуются в мотивах любви-ревности и переплетаются с мотивом измены, ведут к разрыву архетипических отношений Муж - Жена, Мужчина -Женщина и заканчиваются распадом связей людей.

В разделе «Ситуация Одиночества» анализируется универсальная и повторяющаяся ситуация, которая, с одной стороны, непреодолима и которую, с другой стороны, постоянно пытаются избежать ее герои, совершая нелогичные действия и отказываясь от них, столкнувшись со «стеной» равнодушия или бытовой агрессией реальности.

В разделе «Ситуация болезни и смерти» анализируются пограничные си-

туации, которые связаны с категорией времени. В центре многих пьес Петру-шевской - проблема существования, которая предстает как онтологическая проблема, расположенная в системе координат Жизнь-Смерть. Эти две экзистенциальные категории в текстах Петрушевской выступают как предел человеческого существования и как «авторский ценностный горизонт» (Л.Фуксон). Телесная хрупкость становится способом раскрытия деконструкции мира, его дискретности. Болезни персонажей складываются в определенную систему: болезни, связанные с поражением органов восприятия (зрения), болезни головы (гипертония) и сердца (инфаркт) символизируют разрушение как рассудочности, так и сердечности, смертельная болезнь - рак - связана с темой отверженности обществом больного человека. Ущербность персонажей в сфере чувств выражена в отсутствии сострадания и трансформируется в мотив жизни человека с больным сознанием (шизофрения - это диагноз человеческих отношений).

В третьем разделе второй главы «Сюжетные мотивы» анализируется семантика устойчивых мотивов Встречи и Трапезы. Встреча архаически несет семантику соединения, примирения, восстановления ценностей и закрепляется в обряде трапезы. В драмах Петрушевской эмоционально-ценностный диапазон встречи достаточно широк. По характеру связей между персонажами можно выделить несколько типов встреч: 1. Встреча как бытовое рядовое событие сослуживцев и знакомых («Чинзано», «День рождения Смирновой»); 2. Случайная встреча незнакомых людей по различным обстоятельствам жизни: встреча в больнице («Изолированный бокс»); встреча на лестничной клетке («Стакан воды»). Встреча незнакомых людей, которые оказываются дальними родственниками (неожиданная и случайная встреча сестер на даче - «Три девушки в голубом»); 3. Незапланированная встреча близких родственников - в пьесе «Дом и дерево» Отца с сыном; в пьесе «Я болею за Швецию» - бабушки с внуком; 4. Запланированная и подготовленная встреча друзей в пьесе «Сырая нога..»; 5. Организованная встреча незнакомых людей по объявлению («Лестничная клетка»). Устойчивой ситуацией встречи в драмах является встреча-возвращение, в которой фабульное возвращение не превращается во встречу, психологические противоречия ломают отношения между людьми. Повтор как сюжетный прием умножает энергию распада бытия, разрушения отношений между людьми.

Ситуация встречи сопровождается трапезой. Для персонажей Петрушевской, в первую очередь, трапеза является бытовым событием и способом временного общения. Для автора важным является раскрытие изначальной онтологической функции трапезы - воссоединения частного человека с бытием, материального и духовного соединения. Знаком материализации смысла бытия становится еда как символ материальной энергии. Отсутствие еды в достаточном количестве - свидетельство разрушения самой материи жизни.

Третья глава «Поэтика игры» сосредоточена на актуальной для XX века категории игры, поскольку игра является универсальным свойством человеческого существования. Различные теории игры (И. Хейзинга, М. Бахтин, М. Фу-

ко, Ж. Деррида, Р. Барт) позволяют выделить два уровня анализа поэтики игры в драме. Первый уровень художественной реальности (уровень персонажей) отражает в пьесах игровые формы реальности: игру-р1ау и игру-game. Второй уровень текста (авторского слова) реализуется через игру автора с чужими текстами, систему аллюзий, ассоциаций, пародирования, или игру-art.

В первом разделе третьей главы «Игровые формы поведения персонажей» объектом исследования становится игровое поведение героев, которое обусловлено их попыткой выстроить свой мир по плану (game). Это обусловлено их невписанностью в реальный мир. Способами включенности персонажей в игру становится ролевое поведение, мистификация как подмена реальности, ложная интерпретация ситуации как стремление замаскировать социально-бытовую реальность (раздел «Ролевое поведение и мистификация частной жизни в пьесе «Уроки музыки»). Переодевание для персонажей становится определением их включенности в игру (раздел «Мотив переодевания как знак игрового поведения персонажей»). Игровое начало жизни и игровой тип отношений в частно-интимной сфере человеческих взаимоотношений в современной культуре имеют очевидную связь. Игровое начало жизни реализуется в поэтике пьес в ряду других принципов организации мира в аллюзиях с комедией дель арте (раздел «Аллюзии комедии дель арте в цикле драм «Квартира Коломбины»),

В разделе «Ролевое поведение и мистификация частной жизни в пьесе «Уроки музыки» анализируется игровое поведение персонажей. Центральной игровой ситуацией является ситуация бытовой интриги с подменой одной невесты на другую, несущая значение игры-game. Каждый персонаж, вовлеченный в игру, находится в конкретном ролевом образе: в «Уроках музыки» Федор Иванович - Хозяин дома и интеллигентный Отец, в молодости он занимался музыкальным образованием и воспитанием Сына; Таисия Петровна - в роли гостеприимной хозяйки и заботливой Матери, Нина - Невестка, готовая угодить Свекрови, Надя - жертва интриги, она вовлечена в игру помимо своей воли.

Ролевой образ становится формой игрового поведения персонажей. Роль определяет статус персонажей в семье и функции, взятые из культурного стандарта. В пьесе возникает ситуация профанированного сватовства, которое происходит случайно (вариант игры-р1ау). После «сговора» родных игра меняет свой характер, становится игрой-game. Однако реальность не поддается их субъективной воле, постоянно срывается, действия ни одного из персонажей не приводят к результату (что и превращает их жизнь в игру, как жизнь «не взаправду»), Но пребывание персонажей в конкретной игровой ситуации обусловливает их нахождение в игровом пространстве, не реальном, а смещенном, и способствует тому, чтобы персонаж поверил сам в свою роль. Возникает мистификация персонажем себя в реальности, где реальность и смещенная реальность (игровая) сходятся в одной точке, персонажи перестают идентифицировать себя, где они находятся, не различают роль и не роль.

Проявлением игрового поведения персонажей становится мистификация

как подмена, ложная интерпретация ситуации как стремление замаскировать социально-бытовую реальность. Роль (как миф о себе) подменяет истинную суть человека. Необходимым условием для игры становится смысл. Лишаясь смысла, она обесценивается, обесценивая и существование героев, лишая их смысла (ребенок рождается без головы, без разума), поскольку, играя, человек лишается разумности, раскрывая подлинное их состояние - Пустоту.

В разделе «Мотив переодевания как знак игрового поведения персонажей» подробно анализируется один из способов игровой перемены роли. Этот мотив прослеживается на материале пьес «Три девушки в голубом», «Московский хор», «Сырая нога, или Встреча друзей». Переодевание для персонажей становится определением их включенности в игру, свидетельствует об осознании персонажами своего игрового поведения.

В разделе «Аллюзии комедии дель арте в цикле драм «Квартира Коломбины» анализируется организация мира с помощью проекции на культурную модель: народный театр, комедию дель арте. Это связь не столько с фольклорным действом, сколько с «олитературенным» образом европейского народного театра. Прямым указанием на связь с этим театром является название цикла одноактных пьес «Квартира Коломбины». Обращаясь к созданным образам-маскам эпохи Возрождения, Петрушевская, во-первых, следует реалистической эстетике - представлению о силе жизни, о вечном ее хаосе, о вечном разрушении норм, связей. Во-вторых, она говорит об игровом «начале жизни», которое является и способом соучастия в неорганизованном потоке жизни (проявлением прихотливой свободы, инициативой человека), и проявлением несвободы человека, принятием социальной роли, стереотипа. Петрушевская не создает прямой парафразы театра масок, не строит фабулу по схеме комедии дель арте: смену функций (масок) действующих лиц, создающую фабульные перипетии; сюжетный алогизм драматического действия, превращающий реальные коллизии в бытовой театр. Фрагментарность реальности, в которой нарушаются причинно-следственные связи, реализуется в ее одноактной драматургии: «Квартира Коломбины», «Бабуля Блюз». Сценки жизни, во-первых, связывают монтажно не связанных в реальности персонажей, во-вторых, обретают семантику не неповторимого проявления жизни, а типичных, узнаваемых ситуаций, где персонажи представляют стереотипы поведения: социальные, бытовые, культурные маски. Главная тема циклов - проверка человека на естественное индивидуальное чувство - любовь. Модели поведения различных масок, сочетающихся в персонажах, свидетельствуют о неоднозначности современного человека, его многоликости. В зависимости от ситуации он может вести себя благородно, быть шутом или играть роль Влюбленного, персонажи не выдерживают чистоты роли. Несовпадение маски в фабуле с ролью в сюжете вызвано и экзистенциальными причинами - ощущением временности и зыбкости человеческой жизни. Центральной коллизией пьес цикла «Квартира Коломбины» становится стремление человека к любви и ее нереализованность, иллюзорность. Можно говорить о двойной театральности в пьесах Петрушевской. Во-первых, отношения в жизни скрываются под маской, условны, любовь разы г-

рывается. Жизнь уподобляется театру. Персонаж надевает маску, имитируя «высокие» или модные схемы поведения. Во-вторых, человек - исполнитель социальной роли, несвободен от судьбы.

Усиление условности приводит к изменению жанровой семантики пьес. Первые две пьесы цикла «Квартира Коломбины» можно назвать психологическими драмами, в которых театрализация происходит от несовпадения поступков персонажей и их внутренних мотивов. Третья пьеса приближена к трагикомедии, в бытовой жизни человек обречен быгь маской и шутом. Четвертая пьеса - это драма абсурда, где абсурд выражает отсутствие смысла существования.

Во втором разделе третьей главы анализируется авторская творческая игра с образом реальности, выведение бытового в культурный контекст. Авторская игра, с одной стороны, вырастает из игрового поведения персонажей, с другой - создается аллюзивно-ассоциативным уровнем текста.

В разделе «Поэтика заглавий» определяются смыслы заглавий, выполняющие миромоделирующие функции. Названа! можно разделить на четыре типа: 1. Названия с пространственной семантикой: «Квартира Коломбины», «Темная комната», «Лестничная клетка», «Дом и дерево», «Изолированный бокс»; 2. Названия, несущие семантику многообразного «звучания» жизни, духовного состояния сознания человека и игрового авторского отношения к этому: «Уроки музыки» (уроки как наставления); «Московский хор» (многоголосие); «Песни XX века» (широкий диапазон звучания конкретно-социального времени); «Бабуля-Блюз» (меланхолия и грусть); «Анданте» (замедленный темп жизни). Эти названия несут семантику музыкальной игры, поскольку музыка - это воплощение природного бытия. 3. Названия, создающие культурный фон: а) культурные аллюзии: «Три девушки в голубом», «Стакан воды», «Сцена отравления Моцарта»; б) цитаты: «Сырая нога, или Встреча друзей», «Чемодан чепухи, или Быстро хорошо не бывает». В данном случае следует говорить о конструктивной интертекстуальности, которая направлена на игру с культурной памятью читателя (Бомарше «Безумный день, или Женитьба Фигаро»). Внешняя форма аплюзивной конструкции, как и само содержание, не соответствует культурной запрограммированности.

В разделе «Поэтика имен» определяется смысл номинативного кодирования. В именах отражены все срезы человеческого существования, воплощенные на различных уровнях организации художественного текста (бытовом -социальном - бытийном). Имя ставит проблему сущности человека, имена героев несут и ассоциативные смыслы. Этим приемом автор вписывает бытовой уровень действительности в контекст истории и культуры. В основе этой игры - перестраивание значений текста в соответствии с концептуальной установкой автора: человек должен иметь индивидуальное имя, размыкающее его связь со временем.

В разделе «Аллюзивные культурные и литературные мотивы» объектом анализа становятся пьесы «Вставай, Анчутка!» к «Три девушки в голубом». В пьесе «Вставай, Анчутка!» прослеживается мотив воскресения, связанный с

библейской аллюзией воскрешения Лазаря. В тексте перевоплощение человека из одного физического состояния в другое связано с культурной игрой (восстановление тела других с помощью заклинаний). Культурная игра обнаруживает, что сакральные символы (Жизнь, Смерть) - это всего лишь язык, описывающий реальность, где текст заклинаний становится языковой условностью, мифологическим текстом.

Аллюзии в пьесах выполняют функцию моделирования конкретно-исторического периода (песни, стихи эпохи) и воссоздания знаковых образов человечества (культуры, истории). Прослеживаются две основные разновидности культурных парадигм: уровень современных художественных кодов и уровень архаичных культур.

В разделе «Вставные текстовые конструкции» анализируются сказки ребенка в пьесе «Три девушки в голубом». Сказки ребенка - это прорывы в высшие сферы бытия, образы - эмблемы различных мифологических кодов, знаки определенных культур. Обращаясь к ним, Петрушевская подчеркивает, что и высшая сфера культуры лишена единства, ее характеризует фрагментарность, в ней нет абсолюта, в ней смешались осколки разных культур. Современное язычество определяется новыми мифологемами, которые можно назвать мифологемами урбанистической культуры, к ним относятся: деньги, телефон, машина, метро. Урбанистическое сознание характеризуется не только деконструк-тивизмом, но и сомнением в любом идеале, горизонтальной системой координат.

В разделе «Игра автора в собственном тексте (поэтика вариативности текста)» анализируются формы разрушения реалистического образа («Стакан воды»). Текстуальное пространство пьесы в большей части пьесы представляет собой монолог, одно сознание, лирическое самовыражение героини. Моделируется несколько вариантов развития сюжета. Монолог в этой пьесе - это способ «диалога с хаосом». Хаотичность действительности выражается в пьесе через разные дискурсы - бытовой, социальный, онтологический. Абсурдность мира воплощается в пьесе в тенденции уничтожить сознание человека. Сознание автора и сознание героини М. - два крайне противоположных полюса современного мышления. Автор перекодирует единственную объективную реальность с помощью различных языковых мыслительных кодов, шизофренического дискурса и организует несколько возможных реальностей. Автор создает текст, тем самым противясь распаду цельности восприятия мира.

В разделе «Игровые способы организации мира в одноактных пьесах цикла «Бабуля Блюз». Заговоры и причитания» прослеживается движение от реалистических способов моделирования реальности к модернистским, что определяет авторскую идею циклов одноактных пьес как освоение абсурдистской поэтики. Жизнь персонажей представлена в вариантах, которые пересекаются, повторяются, наслаиваясь друг на друга, и организуются из осколков трагедий. Художественная реальность в связи с этим приобретает элементы условности, а существование человека предстает в состоянии разрушающейся телесности и больного сознания. Одноактная драматургия Петрушевской - это попытка диа-

лога с вселенской Пустотой, которая реализуется как игровое сосуществование мира реального и ирреального, поскольку все виды диалогов в цикле «Бабуля Блюз» происходят после Жизни и после Смерти. Петрушевская пытается проиграть поиски идеала в инобытии. Модификацией диалога с пустотой становится причитание. Причитание логически и эмоционально объясняет ситуацию после смерти. Функции заговора заключены в попытке забвения смерти и в стремлении организовать новый мир и оградить его от посторонних в частной жизни. Заговор (как магический ритуал) и причитание становятся частным проявлением игры, воплощенной в сюжетных ходах пьес. Реалистические способы мышления (поэтика) - это способ обозначения жизни человека без идеала, он реализован в первой и ключевой пьесе цикла «Бабуля Блюз».

В заключении представлены выводы об эстетическом феномене драматургии Петрушевской, о художественной концепции бытия.

По теме диссертации опубликованы следующие работы:

1. Каблукова Н. В. Номинативное кодирование в драматургии Л. Петрушевской // Тезисы докладов итоговой научной конференции преподавателей и студентов. - Благовещенск, 1993. - С. 66 - 67.

2. Каблукова Н. В., Каблуков В. В. Урбанистическая модель мира в творчестве Л. Петрушевской И Проблемы художественного миромоделирования в русской литературе: Сборник научных трудов. Вып. 1. - Благовещенск, 1996. -С. 45-59.

3. Каблукова Н. В. Психологический подтекст как элемент поэтики в драматургии Л. Петрушевской // Тезисы докладов итоговой научно-практической конференции преподавателей и студентов. - Благовещенск, 1998. - С. 87 - 88.

4. Каблукова Н. В. Алогизм в поэтике пьесы Л. Петрушевской «Любовь» // Русская литература в современном культурном пространстве: Материалы юбилейных конференций, посвященных 100-летию Томского государственного педагогического университета и 70-летию филологического факультета Томского государственного педагогического университета. - Томск, 2001. -С. 105-112.

5. Каблукова Н. В. Семантика вертикали в пьесе Л. Петрушевской «Лестничная клетка» // Картина мира: модели, методы, концепты: Материалы Всероссийской междисциплинарной школы молодых ученых «Картина мира: язык, философия, наука». - Томск, 2002. - С. 157 - 160.

6. Каблукова Н. В. Аллюзии комедии дель арте в поэтике цикла драм Л. Петрушевской «Квартира Коломбины» // Проблемы литературных жанров; Материалы X Международной научной конференции. - Томск, 2002. - 4.2. - С. 239 - 246.

7. Каблукова Н. В. Деконструкция онтологии в драматургии Л. Петрушевской (на примере одноактной пьесы «Дом и дерево») // Проблемы художественного миромоделирования в русской литературе: Сборник научных трудов. Вып. 6. - Благовещенск, 2002. - С. 69 - 76.

Каблукова Н. В. Игровое поведение персонажей и мистификация жизни в пьесе JI. Петрушевской «Уроки музыки» // Ученые записки Благовещенского государственного педагогического университета. Том 20. Гуманитарные науки: В 2 ч. - Благовещенск: Изд-во БГПУ, 2002. - Ч. 1. - С. 136 - 150.

КАБЛУКОВА НАТАЛЬЯ ВАЛЕРЬЕВНА

ПОЭТИКА ДРАМАТУРГИИ ЛЮДМИЛЫ ПЕТРУШЕВСКОЙ

СПЕЦИАЛЬНОСТЬ - 10.01.01 - РУССКАЯ ЛИТЕРАТУРА

АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени кандидата филологических наук

_Лицензия ЛР № 040326 от 19 декабря 1997 г._

Формат бумаги 60х 84 1/16 Бумага тип. N1 уч.-изд. л. 1,2 _Тираж 100 экз._Заказ № 1083_

Издательство Благовещенского государственного педагогического университета.

Типография Благовещенского гос.пед. университета 675000, Амурская обл., г.Благовещенск, Ленина, 104.

i

V 13986

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата филологических наук Каблукова, Наталья Валерьевна

ВВЕДЕНИЕ.

1. Драматургия JI. Петрушевской: интерпретация и критика.

2. Драматургия JI. Петрушевской в контексте литературы «новой волны».

3. Проблемы специфики драмы.

ГЛАВА 1. ХУДОЖЕСТВЕННОЕ ПРОСТРАНСТВО И ПРЕДМЕТНЫЙ МИР.

1.1. Структура пространства.

1.1.1. Образ города. Квартира как основной топос бытового пространства.

1.1.2. Центр и периферия. Дачный дом как топос «другого» пространства.

1.1.3. Внесценическое пространство и социальная реальность.

1.1.4. Природное пространство.'.

1.2. Пространство как среда и предметный мир.

1.2.1. Интерьер.

1.2.2. Личные вещи и одежда персонажей.

1.3. Пространственное перемещение персонажей и образы границы.

1.3.1. Поиск «другого» пространства.

1.3.2. Семантика образов границы (окно, дверь, телевизор).

ГЛАВА 2. ПОЭТИКА СЮЖЕТА.

2.1. Центральные сюжетные ситуации (коллизии, конфликты).

2.1.1. Внешнее и внутреннее в межперсональных коллизиях, поэтика подтекста.

2.1.2. Постконфликтные ситуации в основе сюжета.

2.2. Три плана сюжета: бытовой — психологический — универсальный.

2.2.1. Коллизии между детьми и родителями.

2.2.2. Коллизии в отношениях между мужчиной и женщиной.

2.2.3. Ситуация одиночества.

2.2.4. Ситуация болезни и смерти.

2.3. Сюжетные мотивы.

2.3.1. Встреча.

2.3.2. Трапеза.

ГЛАВА 3. ПОЭТИКА ИГРЫ.

3.1. Игровые формы поведения персонажей.

3.1.1. Ролевое поведение и мистификация частной жизни в пьесе

Уроки музыки?/.

3.1.2. Мотив переодевания как знак игрового поведения персонажей.

3.1.3. Аллюзии комедии дель арте в цикле драм «Квартира Коломбины?;.

V- 3.2. Формы проявления авторской игры.

3.2.1. Поэтика заглавий.

3.2.2. Поэтика имен.

3.2.3. Поэтика аллюзий.

3.2.4. Вставные текстовые конструкции.

3.2.5. Игра автора в собственном тексте (поэтика вариативности текста).

3.2.6. Игровые способы организации мира в одноактных пьесах цикла

Бабуля Блюз». Заговоры и причитание.

Введение диссертации2003 год, автореферат по филологии, Каблукова, Наталья Валерьевна

Имя Л. Петрушевской находится в центре критических споров с конца 1970-х годов после появления первых спектаклей. Пьесы этого автора на протяжении двух десятилетий (70-80-х гг.) ставились на академических сценах, в небольших экспериментальных студиях, на учебных площадках творческих вузов и были популярными. «Если сверстать сводную афишу постановок современных авторов на сценах столичных театров за последние 10 лет, самым популярным окажется Л. Петрушевская»1. Пьеса «Уроки музыки» (1973, 1-я публ. — 1983) впервые была поставлена Р. Виктюком в студенческом театре МГУ, театре-студии ДК «Москворечье» (1979). В этом же году режиссером Ю. Норштейном по сценарию Л. Петрушевской поставлен фильм «Сказка сказок». В 1981 - 1982 г.г. Ю. Любимов воплотил на сцене пьесу «Любовь» (1974) в театре на Таганке. Всеобщее признание принес спектакль по пьесе «Квартира Коломбины» (1981), поставленный в театре «Современник» (1985) Р. Виктюком. За этими постановками последовали спектакли «Три девушки в голубом» (1983) в театре Ленкома М. Захарова, «Чинзано» в студии «Человек» Р. Козака, «Московский хор» в Московском театре Маяковского С. Арцыбашева, «Чинзано» и «День рождения Смирновой» (1986)2.

Первые публикации Петрушевской - это одноактные детские пьесы «Чемодан чепухи, или Быстро хорошо не бывает!» (1978), «Сказка сказок» (1979), пьесы «Любовь» (1979), «Чинзано», «Анданте», «Квартира Коломбины», «Изолированный бокс» (1988). Затем, в 1980-е годы, о Л. Петрушевской заговорили как о прозаике, когда автор «уходит» из драматургии и начинает публиковать свои первые рассказы. Постепенно начинают появляться первые сборники прозы - «Бессмертная любовь» (1988), среди них наиболее полные: «По дороге бога Эроса» (1993), «Тайна дома» (1995), «Сказки» (1996), «Дом девушек» (1999). В собрании сочинений в 5 томах (1996) автор объединяет прозу, драматургию и сказки в едином издании.

После публикации 5-томного издания появляется возможность целостного осмысления творчества автора, но среди разного уровня рецензий на спектакли или на отдельные произведения Петрушевской до сих пор не создано полного исследования, посвященного ее драматургическому творчеству, несмотря на то, что новые спектакли по пьесам Петрушевской продолжают появляться. В 1991 году режиссером театра им. В.

1 Демин Г. Пророческий лейбл, или Исчезновение Петрушевской. // Современная драматургия. - М., 1994. -№1. - С. 176.

2 Об этом см.: Богданова О.В. Современный литературный процесс. - СПб., 2001. - С.220-221.

Маяковского С. Арцыбашевым поставлен фильм-спектакль «Уроки музыки», в 2000 году им же поставлен спектакль «Надежды маленький оркестрик» в театре на Покровке в Москве.

К исследованию творчества Петрушевской в своих статьях обращались: А.

Куралех3, J1. Панн4, М. Липовецкий5, JI. Лебедушкина6, М. Васильева7. Проза и драматургия Л. Петрушевской рассматриваются в контексте современных прозаиков (Ю.

Трифонова, В. Маканина, Т. Толстой и др.) и драматургов (А. Вампилова, В. Славкина, В.

Арро и др.). К таким исследованиям относятся статьи О. Дарка8, Н. Лейдермана, М.

Липовецкого9, И. Слюсаревой10, Н. Ивановой11. К анализу драматургического творчества

Л. Петрушевской обращались Я. Явчуновский12, В. Максимова13, 3. Владимирова14, А.

Смелянский15, М. Туровская16, М. Строева17. Е. Покорская в статье «Циклические процессы в драматургии Нового и Новейшего времени» описывает опыт экспертной группы, изучающей драматургическое творчество 126 драматургов (от Т. Тассо до Л.

Петрушевской), составивших «золотой фонд» мировой драматургии. Из современных авторов к нему были отнесены А. Вампилов и Л. Петрушевская, «которые, по единодушному суждению, наиболее полно отражали драматические искания нашего 18 времени» .

В оценке творчества Л. Петрушевской у авторов критических работ нет единства, об этом свидетельствует многообразие противоречивых отзывов. Споры ведутся о концепции реальности, о герое, о художественном воплощении эстетической позиции автора, о художественном методе Л. Петрушевской. По прозе Л. Петрушевской и Т. Толстой написана кандидатская диссертация Г. Писаревской, в Мичиганском

3 Куралех А. Быт и бытие в прозе J1. Петрушевской // Литературное обозрение. - М., 1993. - № 5. - С. 63 -67.

4 Панн Л. Вместо интервью, или опыт чтения прозы JI. Петрушевской. Вдали от литературной жизни метрополии // Звезда. - СПб., 1994. - № 5. - С. 197 - 202.

5 Липовецкий М. Трагедия и мало ли что еще // Новый мир. - М., 1994. - № 10. - С. 229 - 231.

6Лебедушкина О. Книга царств и возможностей // Дружба народов. - М., 1998. - № 4. - С. 199 - 208.

7 Васильева М Так сложилось // Дружба народов. - М., 1998. - № 4. - С. 208 - 217.

Дарк О. Женские антиномии // Дружба народов. - М., 1991. - № 4. - С. 257 - 269.

9 Лейдерман Н., Липовецкий М. Между хаосом и космосом // Новый мир. - М., 1991. - № 7. - С. 240 -257.; Жизнь после смерти, или Новые сведения о реализме // Новый мир. - М., 1993. - № 7.- С. 223 -252.

10 Слюсарева И. В золотую пору малолетства все живое счастливо живет // Детская литература. - М, 1993 -№ 10-11.-С. 34-39. Иванова Н. «Неопалимый голубок» // Знамя -М., 1991.-№ 8, - С. 211 -223.

12 Явчуновский Я. «Драма на новом рубеже» (Драматургия 70-х и 80-х гг.: конфликты и герои, проблемы поэтики). - Саратов. - 1989.

13 Максимова В. Судьба первых пьес // Современная драматургия. - М., 1982.- №2. - С. 212 -224.

14 Владимирова 3. И счастье в личной жизни // Театр. - М., 1990. - № 6. - С. 70 -81.

15 Смелянский А. Песочные часы // Современная драматургия. - М., 1984. - № 1. - С. 232 -238.

16 Туровская М. Трудные пьесы // Новый мир. - М., 1985. - № 12.- С. 247 -252.

17 Строева М. Мера откровенности. Опыт драматургии Л. Петрушевской // Современная драматургия. - М., 1986.-№2.-С. 218-228.

18 Покорская Е. Циклические процессы в драматургии Нового и Новейшего времени. // Современная драматургия. - М., 1996. -№1. - С. 138 университете на материале прозы JL Петрушевской защищена докторская диссертация Н. Мильман. В 1992 году по инициативе кафедры славистики Мичиганского университета состоялся международный симпозиум, посвященный творчеству JI. Петрушевской. В докладе А. Ванчу из Техасского университета «Метатеатральный мир» впервые обращалось внимание на сочетание в поэтике JI. Петрушевской психологического театра и театра масок.

В последние годы интерес критики к драматургическому творчеству ослабевает, несмотря на то что те пьесы, которые опубликованы, глубинно не прочитаны. Критики видят причину этого в том, что не найден ключ к поэтике J1. Петрушевской, в этом проявляется «слабость театра, и в первую очередь режиссуры и сценографии»19.

Актуальность исследования определяется необходимостью понять «язык» современной художественной словесности в ситуации деконструкции традиционной поэтики, в так называемой «постмодернистской» ситуации, отрицающей возможность художественной картины мира. Исследование творчества Петрушевской актуально и в связи с вопросом о судьбе реализма, о познавательных возможностях современного искусства; обращение к драме как миметическому роду литературы позволит выявить многослойность семантики «отражающего» искусства, новые возможности реалистической литературы в обобщении эмпирической реальности, введении её в масштаб бытия. Актуальность исследования творчества Петрушевской, в частности, её драматургии, определяется остротой проблемы человека в современном мире: возникая как антитеза господствующей в советском обществе, концепция человека Петрушевской может дать представление о судьбе гуманизма в конце XX века, о сложном диалоге с русской гуманистической традицией.

Предметом исследования становится поэтика драматургии как система устойчивых средств и способов миромоделирования и как проявление общих черт художественного мира JI. Петрушевской.

Объектом исследования становятся основные многоактные пьесы и драматургические циклы (исключая «детские» пьесы JI. Петрушевской).

Цель работы - выявление способов воплощения реального мира в художественный, представляющий авторскую картину мира.

Задачи исследования: 1) проанализировать семантику художественного пространства, его предметного наполнения как способа выявления разных «реальностей» существования персонажей; 2) выявить устойчивые сюжетные ситуации и коллизии,

19 Покорская Е. Циклические процессы в драматургии Нового и Новейшего времени. // Современная драматургия. - М., 1996.-№1. С. 179. сюжетные мотивы, сюжетостроение пьес Петрушевской; 3) выявить игровые формы поведения персонажей и поэтику авторской игры в театрализации реальности, в системе культурных и литературных аллюзий; 4) наметить направленность художественной эволюции драматургии Петрушевской.

Научная новизна. Впервые драматургическое творчество JI. Петрушевской рассматривается целостно, как система. Обосновывается реалистическая основа эстетики и поэтики пьес JI. Петрушевской, при этом показана значительная трансформация реалистической поэтики. Впервые выявлена немиметическая семантика пространственной организации и сюжетостроения, выводящая коллизии современности к универсальным общечеловеческим коллизиям. Выявлено значение разнообразных аллюзивных рядов в текстах пьес. Дана интерпретация циклов одноактных драм, близких абсурдистской поэтике.

На защиту выносятся следующие положения:

1. Семантика художественного пространства определяет утрату чувства реальности в человеке конца советской эпохи, приводящую к разрушению самой реальности; нарушается иерархия бытового - социального - природного пространств; деформируется ценностность вещно-предметной среды, в которую, казалось бы, погружён современный человек (безбытный быт); принципиальна неукоренённость человека современной цивилизации -перемещение в пространствах реальности.

2. В бытовых конфликтах раскрываются бытийные коллизии - одиночество, любовь, смерть, чувство времени; постконфликтность (развитие сюжетного действия после произошедших в фабуле событий) и алогизм (перипетии) в развитии сюжета, повторы сюжетных линий. Персонажи воплощают психологические, социальные и архетипические смыслы: мать - дитя; мужчина - женщина (Он — Она); подруга — наперсница; свекровь -невестка. Соединение поэтики подтекста, свойственной психологической драме, и поэтики условности, знаковости построения сюжетных коллизий. Устойчивые мотивы (встреча, трапеза) и театрализация поведения персонажей.

3. Игровые способы организации мира (поэтика имен, названий и литературных аллюзий, символические финалы), широкий спектр аллюзий (от фольклорных архаических моделей до литературных аллюзий и интертекста) выводят бытовое в универсальный контекст.

Методологической основой стали структурно-типологические исследования (М.Бахтин, Д.СЛихачев, В.Н.Топоров, В.Тюпа); исследования в области семиотики (Ю.Лотман, Б.Успенский, Р.Барт, М.Фуко), интертекстуального анализа (Ж.Деррида и другие деконструктивисты).

Практическая значимость исследования заключается в возможности применять его для изучения современного литературного процесса при подготовке общих и специальных курсов по истории русской литературы XX века. Результаты исследования могут быть применены в театре при постановках пьес современных авторов.

Апробация работы Основные положения диссертации были изложены на Международной и Всероссийской конференциях «Проблемы литературных жанров» (Томск, 2001); «Картина мира. Язык. Философия. Наука» (Томск, 2001); отдельные разделы диссертации были представлены в виде сообщений на научных конференциях в Томске и Благовещенске.

Структура. Диссертация состоит из введения, трех глав, заключения и списка литературы. Список используемой литературы включает 261 наименование.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Поэтика драматургии Людмилы Петрушевской"

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Как художественное единство вся драматургия Л. Петрушевской представляет собой целый комплекс различных представлений о мире, в центре которого находится человек в дисгармоничном его воплощении. В драмах Л. Петрушевской представлен маргинальный тип характера человека, невостребованные люди, перемещенные автором на обочину жизни. Они находятся в системе множества обстоятельств, множества конфликтов. При исследовании интересовали обстоятельства, их характер, какие они -бытовые, социальные, бытийные, а также соотношение человека и обстоятельств, т.е. художественные коллизии, или в драме художественный конфликт (в понятии: несовпадение, противоречие, выявленная ситуация). При анализе выявлено, что Петрушевская исследует существование современного массового человека, отчужденного от собственной судьбы. Это драмы о невозможности для человека создать свой малый мир и обрести гармонию в семье, в кругу друзей. Автор проверяет своих героев на Любовь, Смерть, Жизнь и обнаруживает утрату смысла жизни в сознании современников.

Причиной неустроенности являются реальные обстоятельства, бытовая неустроенность, но главное — утрата личностного смысла жизни. Петрушевская выводит и причину возникновения, и характер развития, и разрешение противоречий из особенностей сознания персонажа, т.е. природы художественного конфликта - природы противоречий человека с миром, по преимуществу психологическим. Конфликты в драмах Петрушевской, отражая противоречия человек — среда, человек — обстоятельства, человек и «другие», тем не менее не являются конфликтными. В конечном счете все ситуации отражают попытку современного человека выйти к гармонии отношений, к смыслу своей жизни. Скрытым конфликтом в пьесах является конфликт одинокого сознания, пытающегося найти смысл существования и одновременно с этим отказывающегося от этого. Поэтому герои в драмах Петрушевской — не действующие либо действующие хаотично, непоследовательно.

Драматическое действие в пьесах Петрушевской утрачивает способность преобразования исходной ситуации. Исходная ситуация не становится предпосылкой для последующего действия. В поступках героев нет логики, отсутствуют причинно-следственные связи, они разорваны, а существующие связи основаны на уровне хаотического сознания персонажей. Как следствие этого, в драмах отсутствует напряженность развития действия, динамичность. Оно распадается на множество разных коллизий. В связи с поликонфликтностью драм, в развитии действия большую роль играет случай. Случай в поэтике Л. Петрушевской - это и проявление нелогичного поведения персонажа, и многообразие потока жизни, от которого отчужден человек. Конфликт в драмах Петрушевской представлен на трех уровнях: бытовом (он связан с социальными проблемами); психологическом (он связан с противоречиями внутреннего мира и поступками героев); бытийном (он связан с воплощением драматического состояния мира на уровне авторского сознания).

Герои Петрушевской становятся и знаками экзистенции, где открывается условный план конкретной ситуации, и архетипами, располагающимися в общем потоке культурного контекста. Драматическое состояние мира достигается воссозданием автором противоречий — несоединимости воли индивида и условий, цели среды и обстоятельств. Персонаж осознает свою цель и осознает несовпадение ее с целями других людей. Это движет героя к поступку.

Ради отстаивания своего достоинства человек способен уничтожать физически других, далеких ему людей.

В основном ссоры бытовые, но они раскрывают внутреннюю пружину конфликтов: человек не обрел своего места в жизни, поэтому он существует конфликтно со всем окружающим его бытом и бытием. Часто источником драматического конфликта становится то, что герой соотносит себя либо с идеалом, либо просто с нормой, признанным стереотипом, стандартами, при этом осознает свое несоответствие. Часто идеал несамостоятелен, условен, взят из моды, поэтому герои прибегают к игре, мистификации собственной жизни.

Герои Петрушевской в поисках контакта с бытием даны не в столкновении различных индивидуальных интересов, а в конфликте личного стремления с объективной данностью, некой стеной, о которую все эти поиски разбиваются. Поэтому внешний уровень конфликта растворен в пьесах Петрушевской в субъективном «я» — в противоречиях сознания.

Внешний уровень конфликта раздроблен на незначительные внешние стычки, противоречия. Внутренняя драма, внутренние противоречия, в свою очередь, как бы обесцениваются, нейтрализуются этими незначительными проявлениями. В этом основа художественного конфликта: внешние действия спонтанны, абсурдны, т.к. внутренние пружины скрыты. Как правило, это конфликт одинокого сознания. Именно это делает драматического героя носителем абсурдного действия, делает его недействующим: стремясь к любви, он разрушает любовь, стремясь к контакту, он порождает конфликты.

Важное значение в исследовании поэтики драматургии Петрушевской имеет определение авторской эстетической позиции, проявляющейся в авторской художественной точке зрения. Обратившись к внесубъектному способу выражения авторского сознания - поэтике пространственной организации художественного мира, было стремление обнаружить художественную перспективу, соотношение сценического пространства с бытийным, выражающим масштаб авторского видения мира. Содержателен и образ замкнутого пространства, в котором существует герой, - квартира, камерное пространство, лишенное перспективы. Горизонтальное движение героев в пространстве означает попытку выхода из круга жизни, из давления обстоятельств. Это перемещение в другую жизнь, другое пространство оказывается ложным, мнимым разрешением коллизий, герои, как правило, возвращаются на круги своя, подчиняясь диктату своего круга жизни. Само по себе это возвращение не развенчивается Петрушевской, ибо в ее эстетике всякое проявление бытия несет скрытый глубинный смысл, экзистенциальный смысл, что не дано понимать ее героям. Поэтому часто и возникает дыхание небытового, бытийного пространства.

Художественное время драм Петрушевской основано на воспроизведении настоящего, что соответствует законам драмы. Другое дело, это настоящее лишь краткий миг, незначительное бытовое событие, некий период жизни. Это тот момент, когда зафиксировано бытовое поведение человека, но в этом моменте жизненные противоречия оказываются сгущенными (отсюда и поликонфликтность), в этом настоящем сосредоточена вся жизнь человека. Прошлое живо в сознании, хотя оно не осмысляется, его уроки не постигаются, но опыт прошлого делает их как бы фаталистами. Прошлое, соотносясь с настоящим, показывает процесс отчуждения человека от самого себя. В системе персонажей видно воплощение бытийного аспекта, бытийного времени. Время явлено в смене поколений, каждая ступень которого есть неразумное, нелогичное существование в негуманных обстоятельствах.

Авторское сознание пьес Петрушевской выявлено в том, что она помещает своих героев с их конкретными конфликтами в масштабы бытия, создавая пространственную перспективу, культурный фон через систему ассоциаций, культурных знаков. Воплощая безыдеальное существование своих героев, автор, с одной стороны, разоблачает их, с другой — сочувствует. Разоблачение современного человека имеет цель напомнить о высоком смысле существования, который утратили персонажи Петрушевской. В этом проявление гуманизма автора, который не стремится изменить мир, поскольку это невозможно, но стремится изменить ощущение современников в нем. С точки зрения Петрушевской - это необходимо и возможно.

Список научной литературыКаблукова, Наталья Валерьевна, диссертация по теме "Русская литература"

1. Основные сборники и первые публикации пьес JI. Петрушевской.

2. Л. Петрушевская Чемодан чепухи, или быстро хорошо не бывает. Одноактные пьесы. —1. М., 1978.

3. Л. Петрушевская Любовь // Театр. — М., 1979. №3.

4. Л. Петрушевская Чинзано // Театральная жизнь. М., 1988. - №6.

5. Л. Петрушевская Анданте. Квартира Коломбины // Театр. М., 1988. - №2.

6. Л. Петрушевская Изолированный бокс // Новый мир. — М., 1988. №12.

7. Л. Петрушевская Бессмертная любовь. М., 1988.

8. Л. Петрушевская День рождения Смирновой // Театральная жизнь. — М., 1989. №1.

9. Л. Петрушевская Песни XX века: Пьесы. М., 1988.

10. Л. Петрушевская Три девушки в голубом: Сб. пьес. М., 1989.

11. Л. Петрушевская Сырая нога, или Встреча друзей //Современная драматургия. — М., 1989.-№2.

12. Л. Петрушевская Свой круг: Рассказы. М., 1990.

13. Л. Петрушевская Что делать! Опять двадцать пять //Драматург. М., 1993. - №2.

14. Л. Петрушевская. По дороге бога Эроса. М., 1993.

15. Л. Петрушевская Мужская зона: Кабаре //Драматург. М., 1994. - №4.

16. Л. Петрушевская. Тайна дома. М., 1995.

17. Л. Петрушевская. Бал последнего человека. М., 1996.

18. Л. Петрушевская. Настоящие сказки. М., 1997.

19. Л. Петрушевская. Дом девушек. М., 1999.

20. Л. Петрушевская. Собрание сочинений в 5 томах. Харьков, Москва. 1996.

21. Литература о творчестве JI. Петрушевской.

22. Агишева Н. Звуки «Му»: О драматургии Л. Петрушевской //Театр. М., 1988.- №9. -С.55-64.

23. Агишева Н. Уроки музыки Людмилы Петрушевской //Московские новости. М., 1992. -№50.

24. Арбузов А. Эти двое //Славкин В., Петрушевская Л. Пьесы. М., 1983.-c.5-6.

25. Борисова И. (Послесловие) //Петрушевская Л. Бессмертная любовь: Рассказы. М.,1988.- С.219 222.

26. Быков Д. Рай уродов//Огонек.-М., 1993. №18. - С.34-35.

27. Бавин С. Обыкновенные истории: Л. Петрушевская. Библиографический очерк. — М.,1998.

28. Барзах А. О рассказах Л. Петрушевской: Заметки аутсайдера //Постскриптум. — Спб., М.- 1995.-№1.

29. Борисова М. (Послесловие) //Петрушевская Л. Бессмертная любовь: Рассказы. М., 1988.

30. Бочаров С. «Кармазин» Петрушевской //Бочаров С. Сюжеты русской литературы. М.,1999.-С. 557-573.

31. Васильева М. Так сложилось //Дружба народов. М., 1998.- № 4. - С. 208 - 217.

32. Вирен Г. Такая любовь //Октябрь. М„ 1989. - №3. - С.203-205.

33. Вирен Г. Самый главный жанр: (О прозе Л. Петрушевской) // Деловой мир. М., 1993. - 26 июня.

34. Вишневская И. Парадокс о драме //Современная драматургия. М., 1990. - № 3. -С.144-156.

35. Вишневская И. Без страха и упрека //Театр. М.,1986. - №2. - С.33-39.

36. Вишневская И. Театр времен консенсусов и конфронтаций // Театр.- М., 1990. №10. -С.27-33.

37. Владимирова 3. «И счастье в личной жизни» //Театр. М., - 1990. - №6. -С.70-81.

38. Воронин В. Абсурд и фантазия в драмах постмодернизма //Русский постмодернизм. Ставрополь, 1999.- С.57-63.

39. Гощило Е. Художественная оптика Петрушевской: Ни одного луча света в «темном царстве» //Русская литература XX века: направления и течения. Вып.З. Екатеринбург, 1996.

40. Громова М. Русская драма на современном этапе (80-90-е). М., 1994.

41. Дарк О. Мир может быть любой //Дружба народов. — М., 1990. — № 6.

42. Дарк О. Женские антиномии //Дружба народов. М., 1991. - №4. - С.257-269.

43. Дедков И. Чьи же это голоса? //Литературная газета. М., 1985. - 31 июля. - С.З.

44. Демин Г. Пророческий лейбл, или Исчезновение Л. Петрушевской //Современная драматургия. М., 1993. - №2. - С.170-177.

45. Демин Г. Вампиловские традиции в социально-бытовой драме и ее воплощение на столичной сцене 70-х годов: Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения. М.,1986.

46. Дмитриевский В. А кто у нас моден? //Театр. М., 1988. - №9. - С.101-110.

47. Доктор Р. Испытание обыденностью //Литературное обозрение. — М., 1981. №10. -С.87-89.

48. Доктор Р., Плавинский А. Хроника одной драмы («Три девушки в голубом»: пьеса, спектакль, критика) //Литературное обозрение. М., 1986. -№12. - С. 88-94.

49. Захаров М. Коридор поиска //Театр. — М., 1986. № 1.

50. Золотоносов М. Какотопия //Октябрь. М., 1990. - № 7.- С. 192 - 198.

51. Зонина М. Интервью с Петрушевской //Литературная газета. — М., 1983. — 23 ноября.

52. Зорин А. «Круче, круче, круче» //Знамя. М.,1992. - № 10. - С. 198 - 204.

53. Иванова Н. Пройти через отчаяние //Юность. М., - 1990. - №2. - С. 89-94.

54. Иванова Н. Неопалимый голубок: «Пошлость» как эстетический феномен //Знамя. -М., 1991.-№8.-С.211-223.

55. Иванова М., Иванов В. Тайна целого //Театральная жизнь. М., 1987. - №8.

56. Касаткина Т. «Но страшно мне: изменишь облик ты.» (Заметки о прозе В. Маканина и Л. Петрушевской). //Новый мир. М., 1996. - №4. - С. 212-219.

57. Канчуков Е. Двойная игра //Литературная Россия. М., 1989. - 20 января.

58. Канчуков Е. Разборы и размышления. Сто строк о новинках //Литературное обозрение. М., 1991. - №7. - С. 29-30.

59. Козлова С. М. Перипетии психологической драмы //Парадоксы драмы драма парадоксов. — Новосибирск, 1993.

60. Костюков Л. Исключительная мера //Литературная газета. 1996. - 13 марта.

61. Кладо Н. Бегом или ползком («Три девушки в голубом»). Спор со статьей М. Строевой //Современная драматургия. М., 1986. - №2. - С. 229-235.

62. Крохмаль Е. «Размышления у разбитого корыта.» //Грани. М., 1990. -№157. - С.311 -317.

63. Куралех А. Быт и бытие в прозе Л. Петрушевской //Литературное обозрение. М., 1993.- №5.- С. 63-67.

64. Кузнецова Е. Мир героев Петрушевской //Современная драматургия. М., 1982. - №2. - С. 249-250.

65. Лебедушкина О. Книга царств и возможностей //Дружба народов. — М., 1998. № 4. — С. 199-207.

66. Лейдерман Н., Липовецкий М. Между хаосом и космосом //Новый мир. М., - 1991. -№7.-С. 240-258.

67. Липовецкий М. Трагедия и мало ли что еще //Новый мир. М., 1994.- №10. - С. 229 -232.

68. Миловидов В. Проза J1. Петрушевской и проблема натурализма в современной прозе //Литературный текст: проблемы и методы исследования. Тверь, 1997. - № 3.

69. Максимова В. Судьба первых пьес //Современная драматургия. — М., 1982. №2. - С. 212-224.

70. Марченко А. Гексагональная решетка для мистера Букера //Новый мир. -М., 1993. -№9. - С. 230 - 239.

71. Медведева Н. Г. О статусе персонажа в прозе Петрушевской. Ижевск, 1998. — Вып.З.-С. 255 262.

72. Меркотун Е. А. Диалог в одноактной драматургии Л. Петрушевской //Русская литература XX века: направления и течения. Екатеринбург. 1996.

73. Михайлов A. Ars Amatoria, или Наука любви по Л. Петрушевской //Литературная газета.-М., 1993. -№18. С.34-35.

74. Мишуровская Д. «Я люблю то, что люблю» //Книжное обозрение. М., 1997. - № 49.

75. Морозова Т. Скелеты из соседнего подъезда: Почему Л. Петрушевская так не любит своих героев //Литературная газета. — М., 1998. № 36.

76. Морозова Т. Мы увидим небо в полосочку: Г. Щербакова и Л. Петрушевская: две дороги, которые ведут к читателю //Литературная газета. — М., 2000.'- №18.

77. Невзглядова Е. Сюжет для небольшого рассказа //Новый мир. М., 1988. - №4. - С.256 -265.

78. Недосказанное: К итогам литературного года (Н. Иванова, К. Степанян, В. Шохина и др.) //Знамя. М., 1993. - №1. - С.192 - 204.

79. Ованесян Е. Творцы распада //Молодая гвардия. М., 1992. - №3 -4.- С. 249 - 262.

80. Панн Л. Вместо интервью, или Опыт чтения прозы Л. Петрушевской вдали от литературной метрополии //Звезда. — СПб., 1994. №5. - С. 197 - 202.

81. Переведенцев В. Личная жизнь на сцене и в жизни //Современная драматургия. М., 1987. -№3.-С.226- 237.

82. Покорская Е. Циклические процессы в драматургии Нового и Новейшего времени //Современная драматургия. М., 1996. - №1 - 2. - С.181-186.

83. Полтавцева Н. Межвременье культуры //Современная драматургия. — М., 1995. №3 -4.

84. Пруссакова И. Погружение во тьму //Нева. СПб. - 1995. - №8. - С.186 - 191.

85. Пруссакова И. Литературный календарь //Нева. — СПб. 1996. - №8. — С. 204 — 205.

86. Ремизова М. Теорема катастроф, или Несколько слов в защиту ночи //Литературная газета -1996. -13 марта.

87. Савкина И. «Разве так суждено меж людьми?» //Север. СПб., 1990. - №2.

88. Свободин А. Как быть с Петрушевской //Московские новости. М., 1989.-12 марта.

89. Скоропанова И. Русская постмодернистская литература. М., 2001.

90. Славникова О. О повести Петрушевской «Маленькая Грозная» //Новый мир. — М., 1998.-№10.-С. 213-215.

91. Слюсарева И. «В золотую пору малолетства все живое счастливо живет» //Детская литература. — М., 1993. №10 -11.

92. Смелянский А. Песочные часы //Современная драматургия. М.,1985. - №4. - С.204 -218.

93. Смелков Ю. Современный герой. Кто он? //Современная драматургия.- М, 1984. №1. - С.232 - 238.

94. Строева М. Песни XX века //Литературная газета. — М., 1987. — 1 июля.

95. Строева М. В ожидании открытий: о судьбе театра Л. Петрушевской //Известия. М., 1989.-22 августа.

96. Строева М. «Мера откровенности» (Опыт драматургии Л. Петрушевской) //Современная драматургия. М., 1986. - №2. - С.218 - 228.

97. Строева М. Реабилитация души //Литературное обозрение. М., 1989. - № 10. - С. 93 -94.

98. Стрельцова Е. Женский круг//Современная драматургия. М., 1994. -№2. - С.171-178.

99. Стрельникова И. Мистический нигилизм в стиле конца века //Современная драматургия. — М., 1998. — С.

100. Старосельская Н. Паруса без ветра, или Ветер не для парусов //Современная драматургия. М., 1993. - №2. - С. 170 - 177.

101. Топоров В. Шокотерапия Петрушевской //Литератор. — М., 1992. №7.

102. Топоров В. В чужом пиру похмелье //Звезда СПб., 1993.- №4.

103. Тименчик Р. Уроки музыки Людмилы Петрушевской //Театральная жизнь. — М., 1987. -№23.

104. Тименчик Р. Ты-что? Или Введение в театр Петрушевской //Петрушевская Л. Три девушки в голубом: Пьесы. М., 1989. - С.349-398.

105. Туровская М. Трудные пьесы //Новый мир. М., 1985. - №12. - С.247-252.

106. Листки из тетрадки в клеточку: Путевой очерк Л. Петрушевской //Семья и школа. -1988.-№5.-С. 34-40.

107. Шкловский Е. Косая жизнь: Петрушевская против Петрушевской. //Литературная газета. М., 1992.- 1 апр.

108. Шорэ Э. Судьба трех поколений, или от Очарования к разочарованию //Преображение. СПб., 1997. - № 5.

109. Щеглова Е. Во тьму или в никуда? //Нева. - СПб, 1995. - № 8. - С. 190-197.

110. Черняева Е. Безупречный расчет «святого неведения.//Литературная Россия. М., 1998. - 4 марта.

111. Литература о современном литературном процессе

112. Айги Г. Реализм авангарда //Вопросы литературы.-1991 .-№6.-с.З-16.

113. Ажгихина Н. Разрушители в поисках веры //Знамя,-1990.-№9.-с.223-228.

114. Аннинский Л. Вариант спасения? //Октябрь. М., 1990. - №5.

115. Аннинский Л. Шестидесятые, семидесятые, восьмидесятые // Литературное обозр. -М., 1991.-№4.

116. Басинский П. Пафос границы //Новый мир. М.,1995. - №1.

117. Басинский П. Возвращение. Полемические заметки о реализме и модернизме //Новый мир.-М., 1993.-№11.-С. 230-238.

118. Басинский П. «Как сердцу высказать себя?» //Новый мир. М., 2000. - №4.

119. Белая А.Г. Смена кода в русской литературе XX века как экзистенциальная ситуация //Литературное обозр. М., 1996. - №5 - 6.

120. Белая Г. Художественный мир современной прозы. М., 1983.

121. Белая Г. Затонувшая Атлантида. М., 1991.

122. Бочаров А. Рождено современностью //Новый мир. — М., 1981. №8.

123. Бочаров А. Литература и время: Из творческого опыта прозы 60-80-х г. г. М., 1988.

124. Вайль П., Генис А. Принцип матрешки // Новый мир. — М., 1989. №10.

125. Вайль П., Генис А. Городок в табакерке. Проза Т. Толстой //Звезда.- СПб, 1990.-№8.-с.147-151.

126. Вайль П., Генис А. Новая проза: та же или «другая» //Новый мир. М., 1989. - №10. -С.247-258.

127. Дарк О. Миф о прозе //Дружба народов. М., 1992.- №5 - 6.

128. Дедков И. Живое лицо времени: Очерки прозы 70-80-х г.г. М., 1986.

129. Дедков И. Когда рассеялся лирический туман //Литературное обозрение. — М., 1981. -№8.-С. 22-27.

130. Золотусский И. Оглянись с любовью //Литературное обозрение. 1980. -№12. -С.30-34.

131. Имихелова С. С. Современный герой в русской советской драматургии 70-х годов. -Новосибирск. -1983.

132. Камянов В. Век XX как уходящая натура //Новый мир. М., 1993. - №8. - С. 221 -226.

133. Ковский В. В масштабе целого // Вопросы литературы. М., 1982. - №10.

134. Курчаткин А. Бремя штиля // Литературное обозрение. М., 1980. - №12.

135. Курицын В. К ситуации постмодернизма // НЛО 1995. - №11.

136. Латынина А. Знаки времени: Заметки о литературном процессе, 1970 80-е годы. -М.,1987.

137. Липовецкий М. Закон крутизны // Вопросы литературы. М., 1991. - № 11-12.

138. Липовецкий М. Патогенез и лечение глухонемоты //Новый мир. М., 1992. - №7.

139. Липовецкий М. Свободы черная работа // Вопросы литературы. М., 1989. - №9.

140. Липовецкий М. Апофеоз частиц, или диалоги с хаосом // Новый мир.- М., 1991. №7.

141. Липовецкий М. Растратные стратегии, или Метаморфозы «чернухи» //Новый мир. — М„ 1993.-№4.

142. Липовецкий М. Изживание смерти //Знамя. М., 1995. - №8.

143. Немзер А. Несбывшееся (Альтернативы истории в зеркале словесности) //Новый мир. -М., 1993.-№4.

144. Нуйкин А. Еще раз об идеальном герое // Вопросы литературы. М.,1986. - №1.

145. Пискунова С., Пискунов В. Уроки зазеркалья //Октябрь. М., 1988. - №8.

146. Рыбальченко Т.Л. Поиск метафизической картины мира в русской литературе 19501980-х г.г. //Пробл. Метода и жанра: Сб. статей. Вып.19. Томск, 1997. - С. 280 - 296.

147. Семенов О. Искусство ли — искусство нашего столетия? //Новый мир. -М., 1993. -№8.

148. Славецкий В. После постмодернизма//Вопросы литерат. — М., 1991. -№11-12. —С. 37 -47.

149. Степанян К. Реализм как преодоление одиночества //Знамя. — М., 1992. №9.

150. Степанян К. Реализм как заключительная стадия постмодернизма //Знамя. 1992. -№9.

151. Суриков В. Крушение идеализма. Кризис литературы или кризис мировоззрения // Литературное обозрение. М., 1993. - №5.

152. Шагин И. Послесловие //Современная драматургия. — М., 1989.- №2. С.72 - 75.

153. Швыдкой М. Драматургия. Театр. Жизнь. М.,- 1987.

154. Шкловский Е. Из немоты //Литературное обозрение. — М., 1989. №11. - С. 8-14.

155. Шагин И. Послесловие //Современная драматургия. -1989.-№2.-с.72-75.

156. Швыдкой М. Драматургия. Театр. Жизнь.- М.: Знание.-1987.-54с. Чупринин С. Предвестие. Заметки о журнальной прозе 1988г. //Знамя. СПб, 1989. - №1. - С. 210-225.

157. Чупринин С. Другая проза // Литературная газета. -М., 1989. 8 февраля.

158. Швыдкой М. Драматургия. Театр. Жизнь.-М.: Знание.-1987.-54с

159. Явчуновский Я. Драма на новом рубеже. — Саратов, 1987.

160. Работы по проблемам теории литературы и эстетики.

161. Аникст А.А. Теория драмы в России от Пушкина до Чехова. М., 1972.

162. Аникст А.А. История учений о драме: История драмы на Западе в первой половине XIX века. М„ 1980.

163. Бабичева Ю.В. Жанровые разновидности русской драмы. Вологда,1989.

164. Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика. М.,1989.

165. Бахтин М. Формы времени и хронотопа в романе // Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. М., 1975.

166. Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского. М., 1975.

167. Бахтин М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. М., 1965.

168. Бахтин М. Вопросы литературы и эстетики. М., 1975.

169. Бахтин М. Дополнения и изменения к Рабле //Вопросы философии. М., 1992. - №1.

170. Бахтин М. Автор и герой в эстетической деятельности //Автор и герой. К философским основам гуманитарных наук. СПб., 2000.

171. Белорусец А. Интерес к бесконечности. Категории времени и пространства в современной художественной прозе. // Новый мир. М., 1986. - № 3. - С. 223 - 240.

172. Бентли Э. Жизнь драмы. М.,1978.

173. Блок Вл. Диалектика театра. М., 1983.

174. Бодрийяр Ж. Система вещей. М., 1995.

175. Борев Ю. Методология анализа литературного процесса //Художественный процесс: Проблемы теории и методологии. М., 1989.

176. Бояджиев Г.Н. От Софокла до Брехта за сорок театральных вечеров. М. 1968.

177. Вайман С. Вокруг сюжета //Вопросы литерат. М., 1980. - №2. - С. 114 -134.

178. Веселовский А.Н. Поэтика сюжетов //Историческая поэтика. М.,1989.

179. Ветловская В. Е. Вопросы теории сюжета. // Русская литература и культура нового времени. СПб., 1994. С. 195.- 207.

180. Владимиров С.В. Действие в драме. М., 1972.

181. Владимирова Н.Г. Условность, созидающая мир. — Великий Новгород, 2001.

182. Волков И.Ф. Творческие методы и художественные системы. М., 1978.

183. Гадамер Х.-Г. Истина и метод: Основы философской герменевтики. — М., 1978.

184. Гаспаров Б. М. Литературные лейтмотивы. М., 1995.

185. Гачев Г. Д. Содержательность художественных форм. Эпос. Лирика. Театр. М., 1968.

186. Гей Н.К. Поэтическое время и пространство // Гей Н. К. Художественность литературы: Поэтика, стиль. М., 1975.

187. Гей Н. К. Время и пространство в структуре произведения. // Контекст. 1974. -М.,1975.

188. Грейвс Р. Мифы древней Греции. — М., 1992.

189. Гуляев Н. Теория литературы в связи с проблемами эстетики. М.,1970.

190. Деррида Ж. Структура, знак и игра в дискурсе гуманитарных наук //Деррида Ж. Письмо и различие. М., 2000.

191. Дживелегов А.К. Итальянская народная комедия. — М., 1954.

192. Днепров В.Д. Проблемы реализма. Л.,1969.

193. Днепров В.Д. Идеи времени и формы времени. Л.,1980.

194. Добин Е.С. Сюжет и действительность. Искусство детали. Л., 1981.

195. Дюришин Д. Теория сравнительного изучения литературы. — М., 1979.

196. Захаров В. Н. О сюжете и фабуле литературного произведения // Принципы анализа литературного произведения. — М., 1984. С. 130—136.

197. Зингерман Б. Театр Чехова и его литературное значение. М., 1988.

198. Зингерман Б. Водевили Чехова. Время в пьесах Чехова // Зингерман Б. Очерки истории драмы XX в. М., 1979.

199. Жаккар Ж. От реального искусства к абсурду // Ф. Даниил Хармс и конец русского авангарда. СПб., 1995.

200. Журчева О. Понятие «надтекст» в драме XX века. Спб., Барнаул, 1997.

201. Ильин И.П. Постструктурализм. Деконструктивизм. Постмодернизм. — М., 1996.

202. Исупов К. Поэтика хронотопа // Даугава. Рига, 1998. № 2. - С. 123 - 125.

203. Кавелти Д. Г. Изучение литературной формы // НЛО. М., 1996. - № 22. - С. 33 - 64.

204. Каганский В. Вопросы о пространстве маргинальное™ //НЛО. — М., 1999. №37.

205. Карягин А. Драма как эстетическая проблема. М.,1971.

206. Кожинов В. Сюжет, фабула, композиция // Теория литературы: Основные проблемы в историческом освещении. Роды и жанры литературы. М., 1964.

207. Корман Б. О. Изучение текста художественного произведения. — М., 1972.

208. Круглов Ю.Г. Символика в свадебной поэзии //Круглов Ю.Г. Художественные средства русского народного поэтического слова. М., 1989.

209. Кургинян М. Драма. //Теория литературы: Основные проблемы в историческом освещении. Роды и жанры литературы. М., 1964. - С.238 - 383.

210. Лихачев Д. Поэтика Древнерусской литературы. — Спб., 1997.

211. Лотман Ю. Художественное пространство в прозе Гоголя //Лотман Ю. В школе поэтического слова: Пушкин, Лермонтов, Гоголь. М., 1988.

212. Лотман Ю. Структура художественного текста //Об искусстве. — Спб., 1998.

213. Лотман Ю. Внутри мыслящих миров // Семиосфера. — Спб., 2001.

214. Лотман Ю Происхождение сюжета в типологическом освещении // Избранные статьи: В 3 т. Т. 1. - С.224 - 243.

215. Лотман Ю. Смерть как проблема сюжета // Ю.М. Лотман и тартусско московская семиотическая школа. - М.,1994. - С.417 - 431.

216. Лотман Ю. Миф -имя-культура // Избранные статьи: В 3 т. Т. 1. - С.58 - 76.

217. Лотман Ю. Несколько мыслей о типологии культуры // Лотман Ю.И. Избранные статьи: В 3 т. Т.1. - Таллин., 1992. - С. 224 - 242.

218. Лотман Ю. Культура и взрыв. — М., 1992.

219. Левитан Л., Цилевич Л. Сюжет и идея. Рига, 1973.

220. Левитан Л., Цилевич Л. Основы изучения сюжета. — Рига, 1990.

221. Липовецкий М. Русский постмодернизм (Очерки исторической поэтики). — Екатеринбург, 1997.

222. Лосев Л. Проблемы символа и реалистическое искусство. М., 1976.

223. Маньковская Н. Эстетика постмодернизма. Спб., 2000.

224. Манн Ю. Поэтика Гоголя. М., 1978.

225. Мильдон В. Время и место //Современная драматургия. М., 1992 - № 5/6.

226. Мелетинский Е. Поэтика мифа. М., 1976.

227. Мелетинский Е. О литературных архетипах. М., 1994.

228. Мейлах Б. Философия искусства и художественная картина мира. // Вопросы философии. М., 1983.-Ж7.-С.116-125.

229. Молодцова М. Комедия дель арте (история и современная судьба). Л. 1990.

230. Мошкова Л. Аллюзивность как категория вертикального контекста // Научные доклады высшей школы. Филологические науки. — М., 1990. №2. - С.25 - 30.

231. Несбет Э., Найман Э. Формы времени в «формах времени»: Хроносомы хронотопа // НЛО. М., 1993. - № 2 - С. 90-109.

232. Николаев П. Реализм как творческий метод М.,1975.

233. Основин В.В. Специфика драмы. М., 1970.

234. Петров В.П. Заговоры //Из истории русской советской фольклористики. — Л., 1981.

235. Поляков М.Я. Поэтический образ мира и тематическая структура // Вопросы поэтики и художественной семантики. — М., 1986.

236. Погрибный А.Г. Художественный конфликт и развитие современной советской прозы. Киев, 1981.

237. Поспелов Г.Н. Вопросы методологии и поэтики. М., 1983.

238. Пропп В.Я. Морфология сказки. М.,1969.

239. Пропп В.Я. Исторические корни волшебной сказки. Л., 1986.

240. Руднев В. Морфология реальности: Исследования по «философии текста». — М., 1996.

241. Руднев В. Прочь от реальности: Новые исследования по философии текста. — М., 1998.

242. Самаров М. Ритм пространства и времени в литературе и искусстве. Л., 1974. - С.85-103.

243. Сильман Т. Подтекст — это глубина текста //Вопросы литературы. М., 1969. - №1. -С. 89-121.

244. Свербилова Т. JI. Трагикомедия в советской литературе. Киев, 1990.

245. Собенников А.С. Художественный символ в драматургии Чехова: Типологические сопоставления с западно-европейской «новой драматургией». Иркутск, 1989.

246. Тамарченко Н.Д. Повествование //Введение в литературоведение. Лит. произв.: основные понятия и термины. М., 1999.

247. Токарев Д.В. Курс на худшее: Абсурд как категория текста у Даниила Хармса и Сэмюэля Беккета. М., 2002.

248. Топоров В. Пространство и текст // Текст: семантика и структура. М., 1983.

249. Топоров В.Н. Миф. Ритуал. Символ. Образ: Исследования в области мифопоэтического: Избранное. — М., 1996.

250. Топоров В.Н. Несколько соображений о происхождении древнегреческой драмы //Текст: семантика и структура. — М., 1983.

251. Тюпа В.И. Аналитика художественного (введение в литературоведческий анализ). — М., 2001.

252. Тюпа В.И. Художественность литературного произведения. — Красноярск, 1987.

253. Тюпа В. И., Фуксон Л.Ю., Дарвин М.Н. Литературное произведение: проблемы теории и анализа. Кемерово, 1997.

254. Удодов А. О полифонизме в драме //Научные доклады высшей школы. Филол. Науки. М., 1990. - №6. - С.22 - 30.

255. Успенский Б. Поэтика композиции //Семиотика искусства. М., 1995.

256. Фуко М. Слова и вещи. Археология гуманитарных наук. — М., 1977.

257. Фуко М. Порядок дискурса //Фуко М. Воля к истине: по ту сторону знания, власти и сексуальности. — М., 1996.

258. Фатеева Н.А. Контрапункт интертекстуальности, или интертекст в мире текстов. — М. 2000.

259. Фрейденберг О.М. Поэтика сюжета и жанра. Л., 1997.

260. Хайдеггер М. Время и бытие: Статьи и выступления. — М., 1997.

261. Хализев В.Е. Драма как род литературы. Поэтика, генезис, функционирование. М., 1986.

262. Хализев В.Е. Драма как явление искусства. М., 1978.

263. Хализев В. Е. Сюжет // Русская словесность. М., 1994. - № 5. - С. 64 -71.

264. Хейзинга Й. «Homo ludens»: В тени завтрашнего дня. — М., 1992.

265. Чернейко Л. О. Способы представления пространства и времени в художественном тексте // Филол. науки. М., 1994.- № 2. - С. 58 - 70.

266. Чернец Л. В. Персонаж // Русская словесность. М. 1993.- № 4.- С. 67 — 70.

267. Чудаков А. Поэтика Чехова., 1971.

268. Шкловский Е. К методологии анализа художественного конфликта // Филологические науки. М., 1983. - №2. - С.17 - 21.

269. Эпштейн М. Парадоксы новизны: О литературном развитии 19-20 в.в. — М., 1988.

270. Юнг К.-Г. Архетип и символ. М., 1991.1. Словари и энциклопедии.

271. Библейская энциклопедия. — М., 1991.

272. БулучевскийЮ., Фомин В. Краткий музыкальный словарь. — Л., 1989.

273. Даль В. Толковый словарь живого великорусского языка: В 4-х т. М., 1955.

274. Капица Ф. Славянские традиции, верования, праздники, ритуалы. Справочник. — М., 2000.

275. Керлот Х.-Э. Словарь символов. М., 1994.

276. Краткая литературная энциклопедия. — Т. 1-8, 9 (доп). М., 1962 — 1978.

277. Культурология XX века: Словарь. СПб.: Университетская книга, 1997.

278. Литературный энциклопедический словарь. М., 1987.

279. Мифы народов мира: Энциклопедия: В 2-х т. 2-ое изд.: Большая Российская энциклопедия, 1997.

280. Мифологический словарь. — М., 1990.

281. Постмодернизм. Энциклопедия. Минск, 2001.

282. Руднев В. Словарь культуры XX века: Ключевые понятия и тексты. М.: Аграф, 1997.

283. Современное зарубежное литературоведение (страны Западной Европы и США): концепции, школы, термины. Энциклопедический справочник. — М., 1996.

284. Суперанская А. В. Словарь русских личных имен. — М., 1998.

285. Толковый словарь русского языка конца XX века. — СПб., 1998.