автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.01
диссертация на тему: Поиск образности в творчестве режиссера

Полный текст автореферата диссертации по теме "Поиск образности в творчестве режиссера"

Министерство культуры Российской Федерации Российский институт искусствознания

РГ6 од

на правах рукописи

ЛИШИ Борнс аааровзч

ПОИСК ОБРАЗНОСТИ В ТВОРЧЕСТВЕ ЕВ2ИССЕРА /Психологичвсняз предпосылки а роадлзодгл/

Специальность 17.СО.01 - тозтралыгов искусств?

А »города I» г V диссертация на соискание ученой степью кавддаата нскусстноазден^я

V(осина - 1-33

Робота выполнена и отделе театра Российского института искусствознания Министерства культури РФ

Научшй консультант

доктор искусствоведения В.К. Блок

Официальный оппоненты

доктор искусствоведения, профессор Вшлневвкая ИЛ.

кандидат искусствоведения Кудряюсв О.Л.

Ведущая организация

Высшее театральное училище км Б.В. Нукика

нки специализированного еовета Д.092.10.02 по защите диссертации на соискание ученой степени доктора искусствопелэьия при Российском институте искусствознания (Москва, Козицкий пор., Б).

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке РИ искус- • ствознания.

Аз:лреферат разослан " в " _ _ [=9^ г.

Учений секретарь специализированного совета,

кандидат искусствоведения "хТдГустаба<зиа

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ.

Художественность спектакля в значительной стенопа определяется уровней сценической образности, достижение шеокого строя которой, очевидно, ведет к новым п оригинальным путям развития театрального искусства.

Настоящая работа, ле претендуя на исчерпывающее решение данной проблемы, исследует поиск образности в теоретическом аспект® и практическую во реализации в творчестве розиссера.

Важность изучения "технологии" режиссерского мастерства, выявление его тенденций и закономерностей особенно очевидны сегодня, когда освобождение от политических а идеологических установок сделало почти необъятным поле творческих поисков и эко-перимвнтов.А они прямо или косвенно связаны со средствами сценической образности. Ото предает исследованию актуальный харше тор и прикладное значение в практической работе над спектаклем.

Проблема образности,являясь традиционной в искусство,приобретает специфические черты в сценической контексте,воздействуя на зрителя на осознаваемой и неосознаваемой уровне.Тем самым осуществляется прорыв к глубинному.интимно понимаемому смыслу споктакля через выразительные сродства.Творцом этих средств, создателем образной структуры спектакля является редиссвр.Ееду-дий через актера своеобразный диалог со зрителем. Гюотому поиск образности - это поиск новых контактов со зрителем через творческое, индивидуальное "лицо" актера. Рехиссер и актер, преобразуя материал пьесы, создают выразительные средства, направленные на рокденпе образного восприятия зрителя.

Творческий нулульс рваиссера, ориентированный на средства сценической выразительности и образности, стре.'штся г синтетическому слиянию творческой вола всех создателей спектакля а, прежао всего, к тесному согзу с актерок.

Процесс работы режиссера условно можно разделять па три этапа.

Первый - процесс рождения режиссерского замысла, идеи, объединяющей актеров, художника, композитора и других создателей спектакля.

На второй этапе начинается овладение актерами действиои, средой, ритмом, темпом, паузами, мизансценой, то есть пространственно-временным континуумом спектакля, здесь ко идут поиски жанра и стиля.

На третьем этапе завершается композиционное преобразование элементов режиссерской выразительности /события, действия,ритма паузы, мизансцены и т.д./ в режиссерский ход,прном, что приводит к рождении режиссерского решения - как художественной целостности всех состадидащих спектакля в единство жанра и стиля.

Дти три этапа у разных режиссеров и даже в спектаклях одного режиссера сочетаются совершенно по-разному. И зависят от многих объективных и субъективных факторов.

Объективный фактор складывается из внешних элеыентов.вшпи-чаадих опыт и мастерство актеров, композитора, художника, их творческую вола и адедоатну» совместимость с режиссерским замыслом.

К субъективному фактору относятся, прездв всего, способности фантазирования и воображения, являющиеся основными психологическими механизмами преобразования материала режиссерскою творчества. В раЗотах К.С.Станиславского они 1 осматриваются в своей специфической. роли в психике творящего артиста /актера и режиссера/.

Анализ психологического подтекста творческого акта режиссера сегодня «ееозмокек без привлечения данных психологии бессознательного и теории установки.

Процесс режиссерского формотворчества проявляется в ходе репетиция, превращении материала режиссерского творчества в выразительные средства спектакля.

Предполагая исследовать режиссерский специфический инструментарий - ракиссерский ход, прием, решение, автор выявляет ком позиционные средства, которые изменяют и преобразуют элемента режиссерской выразительности. Сами композиционные приемы в работах мастеров режиссуры, все более усложняясь и совершенствуясь, дяпт богатый материал для изучения и приобщения их к теоретическому опыту, пире - к выявлении общих закономерностей поиска сценической образности.

Исследовательский интерес вызывает и конечная фаза поиска - встреча спектакля со зрителем, когда выразительные средства трансформируются в образность как художественное качество спектакля. И здесь важно для методологии и теории режиссуры выявле--ние уровней, на которых взаимодействует образность со зрительским восприятием, а также роль условности, театральности как компонентов образности в этом взаимодействии.

Основная цель исследования состоит в выявлении общих закономерностей поиска образности в творчестве режиссера,для чего предполагается уточнение этого понятия,рассмотрение материала режиссерского творчества,изучение психологических механизмов его преобразования,рождение режиссерских средств сценической выразительности и превращение их в сценическую образность.

Понитлапае образности как единства подтекста и выразительных средств, воздействующих на зрительское восприятие, поставило перед исследованием ряд задач: а/ наметить исходное понимание образности; 6/ определить понятие f/лтериаяа режиссерского творчества; в/ изучить основные психологические «гехпнизмы преобразования материала режиссерского творчеств?.; г/ рассмотреть устано-

5

еэтпсо дойстззе всоЗра&окпя; д/ определить характер прссбразогс,-1гкй аломоптоз режиссерской выразительности; о/ бнлвить прощзсо формировался композициошшх сродств сценической Ецразстольпостс; е/ определить тенденции и уровни превращения режиссерских стхдсхз сценической выразительности при взаимодействии со зрителей в образность.

Исследование выполнено о привлечением данных не только искусствознания, но и психологии, социология, психологии творчества, что несомненно потребовало использования комплексных, универсальных методик.

Теоретической основой исследования являются труды русских и зарубежных философов /А.Бергсона, Г.В.Ф.Гегеля, И.Канта, Ф.В.И.Ш® линга, А.Шопенгауэра, М.Хайдеггера, Н.Бердяева, В.Розанова,Вл.Соловьева, Ф.Степуна, П.Флоренского, Г.Шпета и др./, в которых образность понимается как творимое в душе идеальное, материализуемо! на сцене,и затем вновь воссоздающееся в душе зрителя, как некое вдвальное, абстрагируемое от действительности. Отличие театра, по мнению Г.Шпета, как вида искусства состоит в способности "вызывать порветванне качественно своеобразное, непосредственно нами сознаваемое как цельное эстетическое переживание

Для исследования психологических механизмов режиссерского фф-ыотворчества автор привлекает труды Т.Рибо, З.Фрейда, С.О,Грузен-бергч, Л.С.Выготского, К.Г.Юнга, С.Л.Рубинштейна, Д.Н.Узнадзе, Б.Г.Ананьева, А.Н.Леонтьева.

Теоретическую и методологическую базу исследования составляют практика, теоретические и мемуарные работы К.С.Станиславского, Вл.И.Нгмировича-Данченко, Вс.Э.Мейерхольда, Н.Н.Евреинова,Е.Б.Вахтангова, А.Я.Таирова

* Шпет Г.Г. Театр как искусство/^Из историк советской науки о театре. 20-е годи.-«.:ГИТИС, 1981.- С.3?. 6 '

В теоретических и практических работах В.Г.Сахновского, А.Д.Бопова, А.Д.Дикого, Л.М.Лобянова, Б.Е.Захавы, М.О.Кнебель» заложивших основы теории режиссуры, автор обретает методические принципы исследования ее сегодняшних проблем.

Мемуары, дневники, теоретические работы А.Антуана.Ф.Яемьс, Г.О.Крэга, Б.Брехта, Л.Вуве, Я.Вилара, Е.Л.Барро, П.Брука.Д.Стрэ лера, П.^айна, П.Иеро, расширяя географии доказательств, подтверждают всеобщий характер закономерностей, определяющих поиск сценической образности.

•Спектакли, размышления о процессе собственной работы Г.А. Товстоногова, А.А.Гончарова, А.В.Э4>роса, М.А.Захарова, Э.Лякрошу-са, Л.Васильева являются материалом, составляющим поле исследования и подтверждения предпосылок автора.

В книгах и статьях С.Волконского, А.Пиотровского,А.Гвоздэ-ва, ЛБоедкиева, П.Маркова рассматривается не только реконструкция спектаклей ведающихся мастеров, но и анализ развития реапс-суры в исторической перспективе.

Работы театроведов К.Руднкцкого.А.Анастасьева, ".Строевой, ».Дмитриева, Е.Поляковой.В.Блока, И.Вишневской,Б.Зингермапа, В. Фролова,Т.Е1ах-Аэизовой,А.Барташезича.Т.Бачелис,В.Максимовой, Вл. Иванова и д1х,посвящвнные спектаклям,истории театра,творческим исканиям актеров и режиссеров,используотся автором для выявления тенденций и закономерностей сэгоднязпгах поисков театра.

Автор также привлекает работы П.В.Симонова, -Л. М. Ершова, нс-следувдиа творчество актера с позиций психология сознания,подсо-знлия, сверхсознания.

Таким образом, материалом диссертационного исследования являются: спектакли мастеров отечественного и зарубежного театра, театроведческий анализ п критика, впечатления от просмотренных гпектвклеИ, собственный режиосерский и педагогический

опыт автора.

Далпая РЗР'СТЯ МШиРШЯЯ состоит в стремлении рассмотреть образность как структурное целое, как единство подтекста и заразительных средств спектакля, проявляющиеся во взаимодействии со зрятольскиы восприятием, в попытке изучения ролл Фантазирования и вообрааения в преобразовании материала рекиссерского творчества в алементы режиссерской выразительности.

Ковш является и подход к поиску взаимодействия фантазии и вообракеная в творческом "Я" режиссера и роли эмпатии в процесса пх взошоперехода.

Особоо значение имеет анализ практически используемых, но не изученных композиционных средств сценической »заразительности /режиссерский ход, режиссерский прием, реаиссорское решение/.

Определенная новизна работы содержится в анализе /спользо-В£ния элементов режиссерской выразительности в воздействии на пространство и время для превращения их в композиционные форш-образуюдие средства.

Процесс роздения образности рассматривается во взаимоотношении режиссерского "Я." и актера в ого воплощении "персонаж --- образ", во взаимодействии и единстве элементов и композиционна средств режиссерской выразительности.

Предпринята попытка рассмотреть структуру и уровни образности как условия преобразования выразительных средств в художественное качество спектакля и их взаимодействие со зрительским . восприятием.

Др{жтич9ская значиуость исследования определяется, в цер-очонедъ. коаплексинм подходом к изучант проблемы творческого поиска сценической образности.

Во-йторых. дальнейшим совершенствованием педагогического процесса подготовки режиссеров, где возможны следующие калравле

в

ния: 1. Разработка целенаправленного раздельного тренога фантазии и воображения и их взаимодействии мезду собой и о другика психическими процессами.

2. Учет в педагогическом процессе зависимости родн художественного "Я" от психологического типа личности.

В-третьих. Результаты исследования могут быть использована режиссерами-практиками в собственном репетиционном процесса для пони.\!ания психологического механизма, порождающего средства сценической выразительности.

Кроме того, данные исследования могут быть использованы в дальнейшей изучении и углублении процесса познания психологических аспектов рождения средств сценической выразительности и образности, а также композиционных режиссерских средств.

Аггообапик диссертации произведена в отделе театра НИИ искусствознания а па 2сафадрэ режиссуры и актерского пасторства ШЖ.

Композиционной построение исследования: диссертация сос-гсзт из введения, трех глав, заключения и списка литературы. Первая и вторая главы состоят та двух параграфов.

• ОСНОВНОЕ СОДЕШШЕ ДИССЕИ'АЩЗ!.

Во введения обосновывается выбор темы, актуальность исследования феномена образности для '-сорт я практики режиссура; определяются цель и задачи работы, теоретическая н методологачес«-пая база, практические обоснования и ориентиры изучения поиска выразительных средстз и образности. Раскрывается научная новизну практическая и теоретическая значимость исследуемой проблемы.

Первая глава - "Психологические аспекты режиссерского творчества" посвящена изучению роли фантазии,воображения и установки в преобразовании матер/.ала ронлссчуского творчества в ал смен

Э

ты режиссерской выразительности.

3 ггоеамЗуле первой главы выявляется образность как профкома, возникающая с рождением спектакля в качестве некоей художественной целостности, что логически связало с новой художнической ролью режиссера и его профессии. Именно режиссер определяет поиск оригинальных выразительных средств,порождающих адекватные форма сценической образности.

Изображение душевных мук и переживаний интеллигенции на ру беге Х1Х-ХХ веков в драматургии А.Чехова, М.Метерлинка.Г.ГЙсена привело к выявлению подтекста как скрытого мотива поведения. Открытие в практике ЫХТ подтекст,сквозное действие, второй план стала не только инструментом актерского творчества, но, толкуемые расширительно, превратились в инструмент режиссерского искусства. Попек выразительных средств для выявления подтекста как смысла драмы и спектакля превращается в главную задачу режиссер ского творчества. Заботой режиссера стал поиск гармонии стилево го и жанрового единства всех выразительных средств спектакля и превращения их в сценическую образность. "Выедая дань .которую мо хно отдать востанойке,- это похвалить ее за целостность. Достиже ние единства является началом и концом в работе режиссера: ко -орцинация каждого ощутимого звука, лова, цвета и движения",-- под этими словами П.Брука могли бы подписаться все режиссеры.

В первом параграф "Процесс фантазирования и воображения в режиссерском творчестве" автор уточняет и углубляет понятие материала режиссерского творчества. Эту проблему породило ведущее положение режиссера в театре.

Как свидетельствуют дневниковые записи многих мастеров /Станиславского, Брука, Охлопкова/, самым первым побуждением ре

" Брук П. Постановка пьесы / Современник английский театр.-',:.: Искусство, 1363.- С.189.

1С

жисеера всегда бшго стремление диктовать актеру п действия, а эмоциональную окраску, и мотивы поведения. Роадвнив новых методов режиссерской работы /метод действенного анализа, метод физических действий/ позволили первоначально в экспериментах Ста ниславского, а затем его учеников и последователей, устапавля -вая "что" делает актер-персонаж, передать в компетенщ» актера-"как". Вместе с тем. режиссер, постигая на своем опыта неосоз -наваемыв мотивы и потребности персонажа, воздействует на актера таким образом, чтобы соединить его неосознаваемое поведение с аналбгичннм побуждением его героя.

К творческим мыслям актера, его художественным замыслам я намерениям, творческой фантазии, личному а социальному опыту, знаниям, жизненным наблюдениям, темпераменту, сценическим действиям и краскам, определенным Б.Е.Захаво{$- как материал режяо -серского творчества, современная режиссура прибавляет и скрытно или неосознаваемые мотивы и потребности самого артиста. Именно это н преобразовывается в творческой фантазии, и воображении режиссера в средства сценической выразительности. Фантазия н вооб раженив, в которых встречаются, а преображаются материал пьесы, жизненные наблюдения, мысли, идеи режиссера, те свойства личности и творческие данные актера, которые режпссер как бы " ангажирует* для данной пьесы.

В процессе формирования системы, Станиславский выделил воображение и фантазиэ как главные психические свойства актера п режиссера.

В "Ра5оте актера над собой" в главе "Воображение" Станиславский дает определение фантазии и воображении, дифференцируя их н развивая потенциальные возможности, заложенные в каждом из этих понятий, (¿езду тем, официальная психология как того времени, так 'и сегодня по делает различия между ними, а сами понятая

П

- фантазии я воображение - считает синонимам*. Но потребности актерской я особенно режиссерской профессия требует ях раздач

. ния. Фантазия - в то "то, чего нет, чего в действительности ' не знаем"? Это новые, неожиданные и даже яекысяшше хомбинац на основе наяего опыта. Их создает талантливый художник - яа Фантазия. Очеввдно, она подсказала автору в раЗоте я« Пенят бой" Гоголя среду я место действия персонажей - станок в виде круга - пятака с пяты уродливыми колоннами /по числу женихов увенчанных фронтоном с пышной свадебной кроватью. А вообрахэн

- вто одухотворенная фантазия. Она необходима режиссеру, что детализировать н коягретязнровагь сьссу, Есхззгть ту скрнтуэ жизнь персонажа, которую не может постичь актер: те ситуации где оя дажет езде ярче, глубже я многограннее раскрыть свозг героя.

Образы фантазии подвластны конструктивный, осознанным с4 род психической деятельности. Воображение, в основе которого ■ 2шт впечатления, ощущения, чувства, на осознаваемом я нвосоэя вавмом уровне трудно поддается контроле и регуляции сознания.

Ставя себя в центр нафантазированной ситуации, определяв Станиславским как "Я - есаеь!", роглссер проживает ее в шхеш ханом духовном напряжении, порождая новое эмоционально окраш по о действие. Если же начать о чувств, гдоций, то ничего крм ^зшш, наигрыша рахиссер, а затем и актер "произвести" н< сажг не иогут. Поэтому современная режиссура выявляет в пера se мотивы я потребности поведения. Затеи, после распределен» ролей, подобные мотивы или близкие и» режиссер вскрывает в <

8 Станиславский К.С. Собр.сочинений в 9 т.-Г.2.Работа актера над собой.ЧЛ.Работа над собой в творческом процессе перо, ваяия,Дм* ученика. -U.:Искусство.1ШЭ.-С.115.

ере и при работе над ролю котсте с ты мояе? сознательна эксп-уатировать. А может в хранить их в тайно, незаметно от актера юздействуя на них.

Для актора л рэжлссера очень важен переход от стороннего аблвдатвля персоназа к сянянни с ггаи, деревошгощзнео в него.Это-у способствует эмпатия. Она - тот механизм, который помогает дуяезить прадагат искусства так, что художник а "качества с^Зь-ета будет представлять как бы форму для формирования овледоЕзо-о ей содержания"« -

Все понимание многообразия эгататпз коебт бьта сездспя п ,вум точкам зрения: моделировании "Я™ по личности другого челочка или явления боз /чета ого состояния 1щл пришлю ролл другого в зависимости от аффективного ¿та зшпл<жслг>ггого состояния, [аиболеэ распространенной современной точкой зрения на виястеэ шляется ее отоздоствяенио с соображением.

Отталкиваясь от традиционных представлений» автор предшла-'ает и предлагает ввести в обиход психологии режпссурн сонгма -гкэ эмнатии как- переходного механизма от фантазия к вообдааеята, •.е. качественного состояния казду фантезкай и вообратэнис-:; , (то тем более важно, что тленно в змпагая проходят водораздел 'згхду актерской л режиссерской профзскшя.

Подводя итог, подчеркнем, что в освоении профессия рсдассз-за и повышении его мастерства очень важен раздельный подход к юспптаняо и тренажу фаит&зии и воображения. Так, процесс розде-шя образов фантазии более управляем и подчинен кадтй воле и со-шипго. Более капризны и пеулозимн образы воображения, ро:дд£э -днеся при такой нчсндстпгастл фантазирусмой жизни, когда омоцно-ыпьттая природа на (гажет не слиться с тем человеком илн явле-

* Гегель '.В.Ф. Эстетика в 4 т.-Т. 1.-м. :Ио?-усстсо,1Э68.-С.29Э.

нием, к вошющепию в которых стремится художник, к челу подводит его эмпатия. Таким образом, фантазия преображает мир Ъо заказу" творящей личности, а воображение одушевляет его благодаря atma>-тии.

Во втором патагт>8!^ "Воображение и установка" автор рассматривает установочное действие воображения.

Вся система Станиславского, наделенная на поиск возможности возбуждения "двигателей психической жизни", предполагает наличие творческого процесса только при включении неосознаваемых од актера и режиссера. Эксперименты Д.Н.Узнацзе и Р.Г.Натадзе веявн лл, что в представляемой еле воображаемой ситуации достаточно двух условий: какой-нибудь актуальной потребности и ситуации ее удовлетворения, чтобы у субъекта возникла установка к определенной активности. Особенно ярко это подтвердили опнтн Натадзе с актерами и студентами театрального института.

Установка режиссера рождается как некая идеальная готовноса воспринимать жанровые и стилевые особенности пьесы, типы людей, их манеры, темп и ритм их поведения, общения и другие формы жизни, становящиеся материалом режиссерского творчества. Поэтому установка важна как стз5илизирующий фактор преображения вообрахг емой жизни. И все, что ровдено воображением и стабилизируется установкой,- это "Я"-сам.

Характер взаимодействия сознательного и подсознательного строится на сложных взаимопереходах. Логически неоформленные /at осознанные/ идеи, мысли, впечатления уходят в область подсознательного и появляются вновь в моменты творческого акта, когда в них возникает потребность художника.

Область бессознательного психического и есть тот "черный ящик", который аккуьгузпгрует впечатления, мотивы, потребности , яаполтигвдте логически« сочетнаштем за~ачх, кдои, созтптельныо

14

цела режиссерского творчества.

Установка как средство хранения в передачи информации и есть "принцип связи" внутри человека - система мезду с эзнаниеа п бессознательным. И если паступает момент разрыва связи неосознаваемого процесса творчества, возникает .осознание ситуации - д£г-ективапии установки. В процесс включаются все сущностные силы /в первую очередь воля/» актуализирующие всо способности художника. Процесс объективации и актуализации, как подтвердили поел едино исследования, происходит в пограничной области сознания и пео-сознаваеиого психического. Именно объективация и актуализация способствовали рождению неожиданного и поразившего всех радения Вс.Мейерхояьда в работе над "Борисом Годуновым" в третьей студии, когда после многочисленных остановок мастер скомандовал исполнителю Григория: "Москвин, сигай в окно!

Эксперименты Р.Г.Натадзв подтвердили установочное действие воображения, которое как нацеленность и готовность режиссера действовать в образной сфере, стабилизирует ото воображении, создавая, благодаря суггестии, подобное психическое состояние и у актера. Практические опыты подтвердили, объясняли и скорректировала понятие "веры" по Станосяавскому. Состояние веры - больше,чем только представление этой ситуации. И вера, как воображение, стимулирует и создает позыв на действие у актера. Рождение установки на основе фантазии и воображения стимулирует хотение, становящееся источником и аетивизатором действия,

Для режиссера важен цепной непрерывный характер этого процесса. У актера преЕоплощенио стимулируется активностью отношения к представляемой ситуации, а у режиссера активность распространяется и на ситуацию пьесы, и на процесс репетиции. Режиссер в работе над спектаклем включает п орбиту сбоэго пврввогогоаення

5 Попов А Д. Хуло;<:естзе;шая палостность спектакля.-:.;. :ВТ0,1959.

- С.23 7. ■: з

и персонажа, и ритм, и теш, и события, и свет, и пластику декорационного оформления, и музыку, и все, что составляет его выразительные средства.

В устойчивом характере творческого процесса установка сама начинает стимулировать воображение. Именно здесь зарождаются истоки сквозного а коятрсквозного действия. И установка, стимула-» руя воображение, способствует выявлению действия как организую-' щего начала выразительных средств и образности. Она является тем доминирующим фактором, которая, формируя выразительные средства, накапливает и углубляет подтекст в качестве животворящей

с5вш.

Резюмируя, скажем, что основине психологические механизмы ре аиссерского творчества - фантазия, экпатия, воображение, устало! ка способствуют преобразовании материала режиссерского творчества в элемента режиссерской выразительности. А объективация и актуализация осуществляют роль очуадения как осознаваемый "камертон" верности сзерхзадаче.

Бтот>ая тлава "Поиски режиссерских средств сценической выразительности" посвядена анализу преображения основных элементов и композиционных средств сценической выразительности в контексте психологических процессов творящей личности режиссера.

-Во вступлении автор, основываясь на неосознаваемом и установочном действии воображения, характеризует интуицию режиссера как проявление его целостно-личностного состояния. II ступенча -тнй характер установки на каждом новом уровне психологического ос?лысяен2я и освоения структурных основ рождающегося спектакля - есть проявление иерархии потребностей в воплощении замысла е контексте его сверхзадачи.

В сзяз>: с от:'.ч форглула Немкровкча-Дэяченко о триединой фук

кшас режиссера наполняется новым с-.г;сяом. Гегиссер-тояковз-оль

1С

- это производное художнической функции, проявляющейся более в аналитической части работы, уогда как режиссер-актер а режиссер -зеркало одновременно и перевоплощение в актера-персояаза к пос-тнзение новообразования*

В первом параграфе "Элотленты режиссерской выразительности" обращается внимание на поиск выразительных средств, начатый рефор глаторагли русского театра и подхваченный их учениками и последователями.

Автор анализирует процесс поиска выразительных средств а психологических аспектов на примере сквозного действия, события^ паузы, ритма. Открытие в практике МХТ сквозного действия, кате организующего и развивающего сценическую жизнь спектакля, заложило базу дальпейлих поисков его форм н видов в мировом театре. Вместе с теи эксперименты Э.Г.Крэга по превращению докораций в игровой элемент и активизации среды создала предпосылки новой активности сценических структур. А.Д.Попов обогатил «люзттое действие переменой гласят ей ов объекта и субъекта его осуществления. А.Я.Таиров, экспериментируя над созданием синтетического действия,вкдв-чает в него танец, вокал, пляс, воздействующих на зрителя по при нципу синестезии.

На долгоэ время неверно понятое учение Станиславского превратило действие не только в глаг.гае и единственное средство вира зительяоети, но л в цель постановит спектакля.

В 63-70 годы возобновляются попытки разнообразить действие танцем, пластикой, вокалом. В "Разгроме" М.Захарова в театро им. В.Маяковского песня, тапец, пластика, звук соединились в напряженном сшггетгзмэ сквозного действия. В единой экстазе пели обуглившиеся дерэзья, актера, вся среда спектакля." В "Тиле" "Юноне" и "Аеось", "Поминальной молитве" I'..Захаров стремится

н-з -только к разнообразия сбъектоз сквозного действия пхтпеппеч

1.7

вокала, танца, п; астккк, но z к ос новому энергетическому налол-нешш. пЦда Н.Караченцова, Е.Шаниной, Л.Абдулова поэтическое ело sa, пение, танец, пантомима, акробатика стели равноправными слагаемыми профессии. Переход из драматической стихии в музыкальную

с

для явх не озяачает перехода в стихию чуждую". Потому что стер жнем перехода, а значит в действия, является тот накал страсти, который и оправдывает переход из одного в другое.

У ».Любимова эксперименты захватывают прежде всего среду в объекты сквозного действия. Проблема заявляется на сцене, а ее обсуждение и разрешение передается зрителю.

Активизация и разнообразие форм сквозного действия необходи мн как организующий фактор элементов режиссерской выразительности и активизации зрительского внимания.

Событие, как этап и узes сквозного действия, родилось в практике и педагог.ле Станиславского в целях воссоздания жизни персонажей на конкретной сюжетом отрезке пьесы и спектакля. Без его определения, индивидуального толкования и своеобразного превращения в зрелище, пожалуй, не обходится ни один режиссер. То ли • в форме аттракциона, то ли в форме экстремальной ситуации, то ли в виде собственно1: . события. Многое сделали для развития этого понятие и превращения его Ь выразительное средство спектакля L5.Q. Кнебель и Г.А.Товстоногов. Оно прошло в своем развитии путь от основных предлагаемых обстоятельств и фактов до процесса действия, основанного на конфликте как способе существования персонажей на сцене.

В интерпретации М.О.Кнебель, событие - узел жизни, проис -шествие из рада юн выходящее. Дальнейшее развитие превращения события в зрелища связано с практикой и педагогикой Г.А.Тсвсто-

0 Кйчип В. Где мюзикл?/ Ллтературяан газета.-Uo3.-3 аьг...'31.-С.О

16

погова. Он ввделил в событии исхолноо и ведущее праддагаеиш обстоятельства, гралвцы - от оцепки до оценки, когда меняется действие. А.М.Паламишев считает, что конфликтность - главная отличительная черта совместного проживания ляде.1 на данном отрезка жизни пьесы.

Психологическим базисом рождения зрелища на основе события является устаповка, в формировании, которой очувдается сам факт' совместного проживания людей. В этой связи вообрагение создает шш роадает качественный или энергетический уровень этой еезни,

Ведущее предлагаемое обстоятельство - источник и оценка исключительно ста самого процесса аизпи. М. Захаров определяет чаоть сценической жизни или зрелища как "экстремальную" ситуацию с тремя, условиями его осуществления: персонажи долдян нить в ус-ловлях "крайнего внутреннего напряжения", вызывать обязательное

зрительское сопереживание и третье,- "выход из создавшейся септ

туации должен быть непредсказуем".

Вопрос об объективности шш субъоктивности события кегкдь'й художник для себя резает по-своему, в зависимости от своей природной склонности к оценке зизни и ео преображения в выразительные средства искусства.

Пауда относится к выразительным средствам как рзкяссера,так и актера. Она стала мощным выразительным средст том при-создании партитур и постановке чеховских спектаклей молодым МХТ, начиная с "ЧаЯки". Психологической ociiono!: паузы является переход установки одного уровня к другой, более сложной, продиктованной мотивом, непосредственно выраяттним потребность. Пауза возникает при разрыве з воображении к смене .'¿отибоз, внражрл тем саман подтекст, внутро.'птпй монолог, второй план. Именно при.такой на'' Захаров ';/.. А. Контакты :?а разтшх уровнях.-М. :Искусство,1983.

- C.22D. 19

пряненности внутренней жизни возможно "лучеиспускание" и "луче-воспрпятие". В пауза, в момент интимного постижения себя, актер устанавливает контакт со зрителем на неосознаваемом уроше.

Паузи подразделяется на авторские /сюжетные/ и режиссерскэ /акцентирующие/. Режиссерская пауза может быть введена постанов циком или рождена актером в зоне импровизации.

Как структурный момент действия пауза выполняет роль точке, вопроса, многоточия. Она может быть предусмотрена и автором, и режиссером как символ, входяций в образ. Таковы точки в финале "Бориса Годунова" и "Ревизора".

¡, как режиссерское средство выразительности, структурирует, укрепляет и усиливает воздействие всех элементов спектакля на зрителя. Для большей ясности проблемы поиска ритма в работе анализируются природные и гукотворные ритмы, в том числэ, и в искусстве. Ритма в таких гадах искусства, как музыка и поэзия , разработаны гораздо глубже и многообразнее. Ритм спектакля до недавнего времени воспринимался по аналогии с поэтическим просодическим ритмом. Станиславский сделал ритм и теш сознательным выразительным средством.

Психологическая основа рождения ритма проявляется в прочтении пьесг, анатазе и распределении г пей как стремление определенным образом са^оосущестрлться, навязать свао вала или завладеть вниманием. Сто психологический пастрой самого способа существования режиссера в данной проблеме. Гкта спектакля - это адекватная мэра путап^опатт.ноО и ттспаггогичостсо'; напряженности самого рэгл'.ссзра.

Стачисл°-зскпй советует при негозг.;о-:ности увлечь актера фантазией и воображением добиваться результата воздействием на него оврядечашим чередованием рстмов. Сопревшая режиссура на сяэко >:•'-■-ок с.тоо-'.т " рр/тоэ гг'ко;:ст:;1:о спэктакля на з?:гтог.я /Д.Сгро-

лер, М.Захаров, П.Шеро, э.Ня?фоаус/. В кх работах - новое использование ритма: в превращения его в композиционное средство, основанное на COmgfflH интеллектуального расчета д амотшояальной напряженности.

В процессе преображения материала режиссерского творчества проявляется весь психологический в профессиональный багаж режиссера. Как личность он увлекает актеров проблемой споятахля. Как мастер он, используя объяснения, подсказ, замечания, показ «добивается верного действия, самочувствия и активности. 'Л актор,воспринимая все, что наполняло режиссера, постепенно становятся другим человеком. Действие, ритм, пауза, интонации, создавая особуо атмосферу, выявляют подтекст роли. И режиссер переходит к сладу-пщеглу этапу работа - композиционному выстраиванию событий,аттрах цеэяоз, экстремальных ситуаций.

Во вуором параграф "формирование композиционных средств рзжиссерской выразительности" автор, рассматривая прсцосс форгаг роваязя комлоз¡щпоншхх элементов режиссерской выразительности, э психологическом плано ваявляэ? другой уровень реботн постановщз-7.л: новая установка способстзует аятлояоыу поиску навболоо выра-энтальннх сочетаний событий, действий, мизаясцоп, naya, рятиов и т.д., существующих в режиссер^ опосредованно, каз данность. пззпцтанвоо сочетание их определяется зашслоа. Он формируется как прорав х вдоо смысла и пасе формы или "открытие содергспая л изобретение формы". Родивяаяея илп открытая автороа в работе яад спектаклем "Женитьба" вдея смысла как "женитьба казенных -идей" создала предпосылки для фантазирования форма спектакля. Только в ходе напряженных репетиций возможно ответить на вопрос о способах poxrtеник !jflpv.u. С:.а»сл аа режиссерского роаония - в максимальном воплощения вдеа^ьного замысла.

Процесс реализации замысла в реаеиае осуществляется поиска-

21

ив режиссерского приема а хода. Первый приходит на помощь ярц-¿11. как способ перевода материала одного вида искусства в другой: литературы /пьесы/ - в сценический прием. Это ыовет быть "прием двойного существования" /"Горе от ума" - Г.Товстоногова/ "шутовского действа" /"Тиль" - ¡¿.Захарова/, "хорового сказ а"/Леди Макбет }/'цеяского уезда"- А.Гончарова/.

При работе автора над "Сослуживцами" Э.Брагинского и Э.Рязанова прием игры "в замри" помог преодолеть фрагментарность пьесы а решить технические задачи перехода от одного места дейст вия к другому. Б ходе репетиций эта игра превратилась в прием "стоп-кздра", органично работая на воплощение замысла и выявление сверхзадачи.

Критерием органичности и оригинальности приема для данного опектакля является верность сверхзадаче. Особенно ярко выразена композиционная роль приема в условном и эпическом театре.

Способом существования приема является самоосу-дествление его в режиссорскоы ходе. Соединение ходов создает глуЗиннуп ваш лненность и содержательность приема. Режиссерский ход не является садсетной единицей. Он'- художественное свойство спектакля , эмоциональное отношение режиссера и актера, к действии, когда факт сквозного действ"я и события не фиксируется сознанием. Тогда установка нацелена на поиск выразительности событий.

Ходы рождаются по принципу "аналогии" или по ассоциации, В практике Вс. Мейерхольд а и те, в другие ходы рождались как выражение его поисков наиболее яркого и оригинального решения куска сцены, акта, всего спектакля.

Таким образов, формирование замысла ставит задачу фантазирования и воображения композиционного единства элементов режиссерской выразительности. Воплощение зависла в процессе репетиций приводит к рождению режиссерского приема и наполнения его хода-

ми. Вкражтт эашеяа «ереэ рожиое^рокий яриом и ход приводи? к рождению решения спектакля,

Намачангееся в заунсле стилистическое и жанровое одущетгао материала пьесы при нахождении среди и способа существования актера, как единства стиля и аанра» ведет к художественной целостности всего спектакля.

Подводя итог, скажем» что наметившаяся в начало работи над спектаклем саерхээдача» стимулируя рождение замысла, поиск преобразования элементе» режиссерской выразительности, находит свое воплощение в композиционном строе и его художественной целостности - релении спектакля.

Р третьей улдзо "Образпость как взаимодействие выразительных средств апег.такдя и зрительского восприятия" выявляются вро-ыопнке, психологические, художественные уровни внразительных срадств и виды зрительского восприятия.

. Взаимодействие сцены и эала.внразительннх средств спектакля и зрительского восприятия являатся необходимым и достаточным условием роадепия образности. Имеет значение и структура Еоспря-ятия, слоящаяся в зависимости от типа театра и художественных задач рздпссора.

Отметим, что малоизучен тот качественный скачок в рождении спектакля, когда от восприятия одним зрителем-режиссером, он переходит к восприятия коллективным массовым зрителем-публикой. В этой связи, в аспекте взаимодействия: рассматривается, во-первых, те свойства выразительных Средств, которые- непосредственно вступают в контакт со зрительским восприятием. Во-вторых, рассматривается основные составлявшие специфического худояеетвен-ного восприятия театрального зрителя. И в-третьих, дается харак теристик» той сферы или ауры, где в бдинениа выгяеяаээзяного рождается образность как нечто ед'-ноа и новое.

Первым по времени воздействия элементом выразительных средств является тот, что создает у зрителя чувство реры в подлинность происходящего. По-своему око рождается и функционирует в психологическом, условной и эпической типе театра.

На другой уровне на зрительское восприятие воздействует вымысел, он определяется мерой условности - особым отбором предлагаемых обстоятельств. Именно вымысел, развивая воздействие,верой способствует преображению пьесы в спектакль, захватывая все ноше и новые области сознания и неосознаваемого психического. Преображение начинается отрывом от действительности и завершается новой реальностью, необычным, неожиданным, даже фантастическим действием. Для этого ражи сер либо "заставляет" самого доброго героя "звереть" и до изнеможения колоть шпагой уже мергЕО-го врага /"Ромео и Джульетта" - ¿.Эфрос/, либо актеру быть волной п моряком /"Христофор Колумб"- Е.Л.Барро/, либо устраивать фейерверк из кусочков сахара во время свидания с любимой в тюрьме /"Квадрат"- Э.Някрошус/.

Третьим фактором воздействия выразительных средств и рондо-пия образпостс является соединение веры с вымыслом, порождающее явленЕС заразительности. Этот компонент образности является моментом связи сцепи и зала, что в своя очередь и является содержанием заразительности. Форма заразительности - театральность. Театральность часто употребляется в смысле образности. Значение театральности определяет то внимание, которое уделяли ей мастера прошлого и 1ШПЯИПЯЯ режиссура. В этой связи в работе анализируется отношепЕо к театральности К^С.Станиславского, В.И.Не-мировича-Дапченко, Бс.Э.Иейерхольда, Н.Н.ЕвреиноЕа, Е.Б.Вахтангова, А.Я.Таирова, А также Г.Товстоногова, А.Гончарова, А.Эфроса, З.Плучегл, М.Зтхарова, Е.Л.Барро, П.Брука. .

Проанализировав театральность о спектаклях к теоретических

24

работах мастеров рзаиссуры, можно отметать, что опа связала о •условностью определенного этапа развития сценического искусства» с личностью худозйика-ряжиссера, создающего для каздого спектакля своя модель идеала, способ преобразования действительности, что предполагает оригинальные приемы и средства, переводящие актера п среду в новое смоделированное бытие. Вместо с тем, необхо дшло отмвтить, что театральность но поглодает образность, она -- вачпая, неотъемлемая ее часть, но но сача образность.

Восприятие всех уровней зависит от целей разиссэра. Или оа расчитывает па сопереапнанио, или па сотворчество, или на соучастие зрителя. Поэтому разные региссэрн воздействие сбразн'остл искали а ищу? в противоречивой природе двуедияства актера-мастера и актера-персонажа. При этом осноепоЯ упор делается либо на эггоциональнуа природу персонага, либо на чувство к заразителз -пость актора-иастера, либо на критический характер социально детерминированной логики актера-гряядаяина. От этого зависит я тпп театра: психологический, условный или эпический.

2232Р2 образность воздействует на зра-тельское восприятие предельно достоверные н оправданным проаава-штем события в предлагает« обстоятельствах, иллюзорно прибля -генных к жизненным. Зритель сопереживает героям спектакля,вместе с ними ищет пути решения гх проблем. Чем больше потрсбпостп, ш-тивц, поступка героя привлекают зрителя, чем глубже его переаз-вание а более конкретна цдентгоБшсащга себя с ниц, теп глубже а гасгозначнее сопереживание и болыаего художественного эффекта достигает образность.

2 условном театре рехиссер стремится привлечь зрителя открытием новых и неожиданных граней и черт характера героя, мае* терствои актера, яркими а иеокидчиными средствами сценической выразительности. Происходящее в атом случав сотвотгчество. как

25

к® воеыраятия, основало на восполнении уизаб-ракйгзеа ярнтояя про оелоь ъь'й сознательно организованных разриааа ¡йзздзг логичзскв--воияедовагаиьным бытием персонажа в событии, Зрителя поражает « шзываат восторг вымысел и заразительность. нзобмчпасть сценического действия, пластика актера, мизансцена, свет. Каскадом аоиоцца^ивншс ходов и приемов Ю.Любимов в спсгстггло "Л зори здео, тихие..." добивается не только сопереживания девуыкам, но и заставляет зрителя додумывать, творить срадзг, вздеть за ней страну, истоки героизма.

На иное восприятие расчитаа ^шчеш^ .г^ат, Оа етреинтся веема средствами сценической афгаа^анькоссг« доетуккими актеру а режиссеру, разбудить в эретеХй , рациональное

отношение к доказываемому и переделать порядок ьадей.

Б спектаклях Б.Брехта -»»¡вйЯйБсйюаюгяцйа Ъ'еэрЕа эпического театра - для рождения суждения, размышления, критического отношения использовалась вся палитра режиссерских выразительных средств. Основу восприятия зрителем эпического спектакля представляет,на определению Б.Б.Блока» ^сотворчество с интеллектуальный укло-ео«я Его можно также определить, используя терминологию П.Брукав как "соучастие"*

В сегодняшнем тоатро богатство выразительных средств предполагает использований возможностей всех задов театра. Вместе с там, в декларациях и теорезчгческих рааогнг основоположников театральных направлений непреШйяо <оеневяш и главным провозгла-иается тот или иной, но адияетвеняый 'сэдаяб возлействая на зрителя и единственный вад восприятий» Фззйаэз» вееэменннм является то, что любой талантливый спектакль ймее® эомы азааиоаействия сцены и зала, составляющие единое целое, Всйуяая 150 взаимодействие с главным элементом спектакля ~ актером и поверив в безу-

в Блок В.Б. Диалектика театра.-И.:Искусстео,1й83.-С.212

слоезосл» ого сзад«? sot'ssea,зряеаа s датьпв 6533? згяггзаг&ея s сосириятио друл:гя урокюй и сфзр спектакля, зслз она продстас-длят стшшстичоскуа п хяцозостпэлну» целостность. Фснтпзая я гэ-оброзепио рсииссера и ахетора создают тот вымысел и ту заразнтсаа пость,которые в талантливом опектакло втягивает п становятся необходимыми зритолю. Он верит я наслаждается как отдельными впра-антельныма средствами, подтекст-и/и, так п всей совокупностью их, роадающих образность спектакля, воспринимаемую в вид о сопорожпва ния, сотворчества, соучастия.

В заключений подводятся итоги и делаются основные выводи исследования. Подчеркивается, что поиск образности не может быть сведен к какому-то единому правилу или условию. Он в том богатстве художественных индивидуальностей, какими являются режиссерские стили, их неповторимость.

Диалектическое взаимодействие фаптазии и воображения рождают театральную игру. В ней переплавляются материал режиссерского творчества и элементы режиссерской выразительности, ориентиреединые на постижение высшего сг/мсла бытия. Режиссер ищет этот смысл и в самом себе, и в содержании пьесы, и в вцборэ, открытия, изобретении выразительных средств.

Основные закономерности рокденпя талантливого спектакля - а постижении глубины, слодности, шогозиачностя реальной действительности и выражении ее через глубоко личностное, активное, многообразное воплощение. Только исследование себя, трена* своего выразительного начала /фантазии и воображения/ поможет резпссору резшть посталленхгав задачи. Только их исследование в комплексном подходе, вктачаадем методы социологии, психологии, искусствознания могут помочь выявить те, постоянно нарождающиеся тенденции, которые установят общие закономерности, способствующие обогащению теория, педагогики и практики. Зто поможет познать себя, [< -ffyMrtiM pCbPC^-i^d V&r/'-iiii -б Z7

¡¿ль н^/^^' ь fio&J х-е/

включить данные, теория в свой опыт как перше в необходимое уо-ловиа творчества.

До теме диссертации опубликованы оледующив работы:

действия. /Изучение, пропаганда и внедрение передового опыта в вузах культуры. Докл. Всесоазн. науч. конференция. Барнаул, АГИК, 1985 - 0,3 п.л,

2. Методологические аспекты исследования социальной природы сценической образности в творчестве режиссера./Депонированная рукописг/ /Информкультура. Гос. Биб-ка вы. В.И.Лешша,Бнп.Ю Ш28, Москва, 1387. / ГБЛ,1987,№ 1558-1987 / - 0,75 п.л.

3. Событие как основа зрелищной структуры спектакля // Элементы режиссерской выразительности. Барнаул, АГИК, 1991.- 0,5 п!л.