автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему:
Прелюдия в фортепианном творчестве Клода Дебюсси

  • Год: 2003
  • Автор научной работы: Твердовская, Тамара Игоревна
  • Ученая cтепень: кандидат искусствоведения
  • Место защиты диссертации: Санкт-Петербург
  • Код cпециальности ВАК: 17.00.02
Диссертация по искусствоведению на тему 'Прелюдия в фортепианном творчестве Клода Дебюсси'

Полный текст автореферата диссертации по теме "Прелюдия в фортепианном творчестве Клода Дебюсси"

На правах рукописи

ТВЕРДОВСКАЯ ТАМАРА ИГОРЕВНА

ПРЕЛЮДИЯ В ФОРТЕПИАННОМ ТВОРЧЕСТВЕ КЛОДА ДЕБЮССИ

Специальность 17. 00. 02 - Музыкальное искусство

АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Санкт-Петербург 2003

Диссертация выполнена на кафедре истории зарубежной музыки Санкт-Петербургской государственной консерватории им. Н. А. Римского-Корсакова.

Научный руководитель -

Заслуженный деятель искусств России, доктор искусствоведения, профессор СМИРНОВ Валерий Васильевич

Официальные оппоненты:

Заслуженный деятель искусств России, доктор искусствоведения, профессор Л. Е. Гаккель

кандидат искусствоведения, профессор В. И. Нилова

Ведущая организация -

Санкт-Петербургский государственный университет культуры и искусств.

Защита состоится « 2003 года в 15 часов 15 ми-

нут на заседании диссертационного совета Д 210.018.01 Санкт-Петербургской консерватории им. Н. А. Римского-Корсакова по адресу. 190000, Санкт-Петербург, Театральная пл., д. 3, аудитория № 9 (Камерный зал).

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Санкт-Петербургской государственной консерватории им. Н. А. Римского-Корсакова.

Автореферат разослан « » С^^сЯЛ^/иХ^ 2003

Ученый секретарь диссертационного совета

доктор искусствоведения, профессор ——1-^-Зайцева

200&IZ.

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Феномен творчества Клода Дебюсси привлекает внимание исследователей на протяжении почти века. Дебюсси открыл новые музыкальные горизонты практически в каждом жанре, к какому бы ни обратился. И все же, по-видимому, в фортепианной музыке его творческий дар проявил себя с особой изысканностью, изяществом и свободой. Задумываясь над дебюс-систским пониманием качества музыкального звука, Гарри Хальбрейх предлагает следующий ответ на вопрос о жанровых предпочтениях композитора: «... очевидно, что Дебюсси, первый западный композитор, сочиняющий музыку с помощью звуков более, чем с помощью нот (курс. мой. -Т. Т.), наиболее полно и совершенно реализует свою мечту с помощью инструмента, на котором он сам производит эти звуки - фортепиано. <...> Не уходит ли Дебюсси намного дальше в новаторстве или в индивидуальной глубине именно в фортепианных произведениях?»1.

Из обзора музыковедческой литературы - как общих работ (монографии Л. Валла, Э. Локспайзера, Ю. А. Кремлева), так и специальных исследований фортепианной музыки Дебюсси (работы А. Корто, М. Лонг, Ф. Жерве, Фр. Дэйвза, А. Д. Алексеева, Л. Е. Гаккеля и др.) - становится очевидным, что проблематика фортепианного творчества Дебюсси далеко не исчерпана.

Научная новизна работы. В настоящей диссертации выдвигается научная гипотеза о прелюдии как сквозном жанре, пронизывающем фортепианное творчество композитора. Основной задачей исследования является попытка рассмотреть «жизнь» прелюдии в фортепианном стиле Дебюсси. В диссертации вводится понятие прелюдийного инварианта - специфи-

1 Lockspeiser, Edward. Debussy, sa vie et sa pensée / Trad, de l'anglais par Léo Dilé; Suivi de l'analyse de l'œuvre par Налу Halbreich. - Paris: Fayard, 1980. P. 548.

И)С. H»li НД.ЦЬНАЯ f"'-' 'ЗЬНА > i>r

ческого комплекса приемов выразительности, новаторски преломленного композитором. Автор диссертации показывает, что прелюдийный инвариант не только является атрибутом собственно прелюдии, но и присутствует в подавляющем большинстве других фортепианных пьес Дебюсси, а также -ив иных жанрах его творчества. Качество прелюдийности в какой-то степени может служить доказательством «фортепианной окраски» музыкального мышления композитора (известно, что Дебюсси сочинял преимущественно за роялем, много импровизировал). Тем не менее, в диссертации действие гипотезы о «прелюдийном инварианте» ограничено областью собственно фортепианного творчества2.

Кроме прелюдийного инварианта, к ключевым понятиям, которыми оперирует автор диссертации, относятся: арабеска - фигуративная линия, приобретающая у Дебюсси мелодический смысл, специфический метод мотявного развития Данный метод приводит к неповторимой логике формообразования и порождает новый ладово-гармонический и фактурный фовизм.

Метод исследования. Автор диссертации стремится сочетать музыкально-аналитический и культурно-исторический подходы к проблеме. Для решения проблем, выдвигаемых фортепианным творчеством Дебюсси, представляется необходимым, включив исследуемое явление в исторический контекст, проследить как все музыкальные, так и внемучыкальные связи, обнаружить более или менее глубоко скрытые, порой - зашифрованные прообразы и аналогии. Поэтому качество прелюдийности рассматривается в неразрывной взаимосвязи с эстетическими ориентирами компо-

2 В порядке исключения формообразующая функция "прелюдийного инварианта" рассматривается и на примере оркестрового сочинения - Прелюдии к "Послеполуденному отдыху фавна".

зитора и - шире - с художественными идеалами и устремлениями эпохи рубежа Х1Х-ХХ веков.

Теоретическая и практическая ценность работы. Результаты диссертационного исследования могут быть использованы при освещении общих проблем творчества Дебюсси, фортепианной музыки XX века, а также в курсах истории музыки и истории фортепианного искусства в музыкальных вузах. Исследование фортепианного творчества Дебюсси в избранном ракурсе может представлять интерес для музыкантов-исполнителей.

Апробация работы. Диссертация прошла обсуждение на кафедре истории зарубежной музыки Санкт-Петербургской государственной консерватории.

Структура работы. Диссертация состоит из Введения, трех глав, Заключения; она также включает Приложения и нотные примеры.

Введение содержит анализ научной литературы о Дебюсси в аспекте освещения проблем фортепианного творчества композитора, обоснование темы диссертации, изложение основных идей, выдвигаемых автором.

ПЕРВАЯ ГЛАВА. Исторические предпосылки формирования прелюдии Дебюсси.

Глава состоит из трех разделов: • Прелюдия и сюита: вопросы генезиса Исторический обзор

• Французские композиторы - непосредственные предшественники Дебюсси в обращении к жанру прелюдии (миниатюры): Сен-Санс, Франк, Шабрие, Сати

• Влияния инонациональных музыкальных культур

В первом разделе главы делается экскурс в историю жанра прелюдии от Куперена, Рамо, И. С. Баха до Шопена и Скрябина Автор диссертации учитывает выводы работ М. С. Друскина, Т. Зенаишвили, К. В. Зенкина.

В конце XVII века в европейской клавесинной традиции складывается «классический» тип сюиты - однотонального цикла, основу которого составляют танцы различного национального происхождения и характера (аллеманда, куранта, сарабанда, жига). Однако уже в творчестве Франсуа Куперена происходит отказ от условностей ставшей традиционной сюитной схемы: резко увеличивается удельный вес нетанцевалышх номеров, которые словно бы вытесняют танцевальную основу цикла. На первый план начинает выходить образное, часто обусловленное конкретной программой, содержание каждой пьесы.

Нередко французская сюита открывалась бестактовой прелюдией. Первоначально функция прелюдии была преимущественно прикладной Т Зенаишвили приводит следующие слова Николя Лебега: «Прелюдия - это не что иное, как подготовка к исполнению пьес в определенном тоне, проба инструмента, а также утверждение того тона, который вы желаете использовать»3. В дальнейшем, однако, прикладное предназначение прелюдии уступает место совершенно иной, значительно обогащенной, ее трактовке.

Находки французских клавесинистов воспринял и гениально преломил в своем клавирном творчестве И. С. Бах; можно предположить, что и

3 Цит. по: Зенаишвили Т. Французская бестактовая прелюдия: Импровизация или интерпретация? // Музыкальная Академия, 1999, № 2. С. 116.

жанр французской прелюдии, получивший в европейской традиции название alla francese, он изучал внимательно. Композитор исключительно многообразно трактует жанр, дающий широкие возможности для творческого экспериментирования, - это и клавирная либо органная прелюдия, предваряющая фугу, и прелюдия, открывающая клавирную или оркестровую сюиту, и хоральная прелюдия...

Для творчества композиторов - классиков второй половины XV1TI века жанр клавирной и фортепианной прелюдий не был столь показательным. На первый план выходят новые инструментальные жанры. Возрождение прелюдии наступит несколько позднее - в романтическую эпоху.

Эта эпоха отмечена активнейшей интеграцией жанров. Границы подавляющего большинства жанров оказываются пересмотренными; каждый го них интенсивно «впитывает» новое интонационное содержание, внутренне изменяясь под его влиянием.

Качество прелюднйности играет в романтической музыкальной поэтике одну из главных ролей. Способность прелюдии воплотить как стихию свободного движения, игрового начала, так и различные лирические состояния, равно как и иные ее свойства прелюдии, обнаруженные и гениально использованные Бахом, не могли быть оставлены без внимания романтиками. Огромное значение имело и переосмысление изначальной (прикладной!) вступительной функции прелюдии: хотя прелюдия и приобрела самодостаточность и независимость, все равно оставался некий смысловой «недосказанный» подтекст («за этим следует что-то еще...»). Быть может, именно благодаря этому подтексту прелюдия обрела право на ра-зомкнутость формы; вероятно, этим же обусловлена и способность обновленных прелюдий к группировке в цикл. Классическим образцом цикла прелюдий как самостоятельных пьес стали 24 Прелюдии ор. 28 Шопена.

Позднее опыт Шопена восприняли и своеобразно преломили, в частности, русские композиторы, в том числе - Скрябин.

В следующем разделе главы рассматривается фортепианное творчество французских композиторов периода Обновления (1870-1880-х гг.) -Сен-Санса, Франка, Шабрие, а также старшего современника Дебюсси -Эрика Сати.

В фортепианном стиле Сен-Санса открытия Мендельсона, Шумана, Листа, Шопена «сплавляются» с элементами барочной и классицистской техники. Исключительно важно наблюдение, сделанное Альфредом Корто: Сен-Санс понимал фортепиано как клавир с его специфическими возможностями, открыто выступая против того, что он называл «мапией экспрессивной игры и монотонней легато»4. Для творчества композитора характерно сочетание неоклассицистских, связанных с жанровым инвариантом прелюдии, приемов письма (Багатели, Сюита ор. 90) и программно-живописной манеры («Колокола Лас-Пальмас»),

В творчестве Франка, органный класс которого посещал Дебюсси, выделяются два монументальных сольных цикла: «Прелюдия, хорал и фуга» и «Прелюдия, ария и финал». Архитектоника каждого из них выверена до малейшей дегали, тесно связана лейттематическими нитями, однако при этом слушателя не покидает ощущение импровизационной текучести, непредсказуемости развития мысли. Подобные образцы quasi-барочной по духу прелюдии, открывающей цикл нетрадиционного состава, могли ока-захь влияние на творчество Дебюсси («Бергамасская сюита», «Pour le Piano»).

Эмманюэль Шабрие предвосхитил новый французский фортепианный стиль, в полной мере сформировавшийся в творчестве Дебюсси и Ра-

4 Корто А. О фортепианном искусстве: Статьи, материалы, документы. - M, 1965. С 336.

веля. В его «Живописных пьесах» намечается путь к дебюссистскому пониманию фортепианной миниатюры: в них, при использовании Шабрие внепте традиционных, подчас - несколько громоздких форм, сильно выражено качество импровизационное™ (восьмая пьеса цикла даже имеет название «Импровизация») Следует подчеркнуть, что сам композитор прекрасно владел инструментом; это отразилось в смелой, размашистой манере фортепианного письма.

В нотной графике произведений Саги отразилась прелюдийная по духу, quasi-импровизационная логика развертывания формы. Сати часто записывал свои миниатюры без тактовых черт; именно так датированы, в частности, «Стрельчатые своды», «Гноссьены» и «Холодные пьесы». Сати «берет на вооружение» прием клавесинистов, более того - прием, характерный исключительно для жанра прелюдии. Намеренная незавершенность, эскизность формы свойственна почти всем миниатюрам Сати; их композиция отмечена специфическим качеством inachevé (франц. незаконченный. - прим. авт.). Данное свойство позволяет расценивать пьесы как разнообразные по характеру и образному содержанию прелюдии (иногда Сати так и обозначает жанр). Думается, что Дебюсси учитывал опыт Сати в своем понимании прелюдийности как качества формы фортепианной миниатюры; именно это качество в наибольшей мере отвечало его собственным творческим исканиям.

При всем различии творческих натур композиторов - предшественников Дебюсси в их наследии обнаруживаются сходные тенденции. С одной стороны, это продолжение специфически французской традиции конкретности, «предметности» образа, с другой - явное или завуалированное желание использовать на новом уровне находки старинных национальных мастеров. Можно сделать вывод, что данные тенденции воплотили в себе надежды и устремления эпохи Обновления.

Новаторство Дебюсси трудно представить без эстетических впечатлений, которые он пережил, узнав музыкальную культуру других стран. Посещая Всемирную выставку 1889 года в Париже (а также выставку 1900 года), композитор знакомился с музыкой азиатских и африканских народов в ее первозданном виде. Характерные черты звучания индонезийского га-мелана преломились в фортепианном sound'е «Пагод» из цикла «Эстампы», пьес шиш «Pour le Piano», второй тетради «Образов», некоторых прелюдий. В первую очередь необходимо отметить их ладовые особенности: композитор использует целотонные звукоряды, из элементов которых выстраивает разнообразные пентатонические лады Холодноватая, несколько отрешенная строгость звучания пентатоники, видимо, сама по себе обладала особой привлекательностью для Дебюсси; к тому же композитор нашел в ней своеобразное «противоядие», защиту от гипертрофированной хроматики - квинтэссенции вагнеровского начала.

В музыку Дебюсси входят образы «Востока», «Испании», «джаза»; наряду с этим растет интерес к открытиям русских композиторов - Мусоргского, Бородина, Римского-Корсакова, Балакирева. В творческом сознании композитора попевочный тематизм кучкистов находит смысловой резонанс с причудливыми мелодическими мотивами гамелана (а также - с лапидарностью тем Шабрие!). Ориентальные мотивы в творчестве Римского-Корсакова («Антар», «Шехеразада»), Балакирева («Исламей», «Тамара») и, конечно, любимого композитором Бородина («Половецкие пляски») также во многом отвечали собственным представлениям Дебюсси. Очевидно, что гетерогенность влияний кажется таковой лишь на первый взгляд: отбор выразительных средств производится композитором под строжайшим контролем творческой интуиции и вкуса.

ВТОРАЯ ГЛАВА. Эволюция прелюдии в творчестве Дебюсси.

Глава посвящена проблеме кристаллизации «прелюдийного инварианта» в творчестве Дебюсси. В ней автор рассматривает аспекты прелю-дийности {Image, арабеска) и то, как они реализуются в произведениях 1888-1905 годов: «Арабесках», «Галантных празднествах», «Бергамасской сюите», Прелюдии к «Послеполуденному отдыху фавна», «Из тетради эскизов».

Фортепианный стиль Дебюсси формировался в камерно-вокальной сфере, неразрывно связанной с поэтическим словом. Именно поэзия, в первую очередь, безусловно, поэзия символистов, станет для композитора путеводной нитью - главными «властителями дум», наставниками Дебюсси были представители литературы и пластических искусств.

В письме к Эдгару Варезу Дебюсси сделал ценное признание: «...я люблю les images почти так же, как музыку»5. Трудно сказать, какой точный смысл вкладывал Дебюсси в слово Image. Первое его значение - «образ» - общеизвестно; однако это слово также может быть переведено на русский язык как «картинка», «икона», «представление», «отражение (в зеркале, в воде)» и даже «кадр (кинематографический)»6. «Примерив» данные значения к фортепианному творчеству композитора, можно прийти к выводу, что почти все пьесы Дебюсси входят в семантическое поле понятия Image7 - «остановленного» мгновения, зафиксированного чувственного впечатления.

5 Письмо от 12 февраля 1911 года не вошло в собрапие писем Дебюсси в русском переводе. Цит. по: Lockspeiser, Е. Op. cit. Р. 152.

6 Французско-русский словарь / Сост. К. А. Ганшина. - М., 1971. С. 442.

7 В качестве небольшого отступления' Дебюсси не мог не знать "Картинки с выставки" боготворимого им Мусоргского, а первая учительница - г-жа М. Моте де Флервиль -возможно, упоминала о том, что Шопен называл некоторые свои мазурки словом "obrazky".

Не становятся ли смысловые пересечения интонационных импульсов-впечатлений, импульсов-воспоминаний, а также их глубинный контрапункт музыкальным эквивалентом бодлеровских «соответствий» (correspondances)? Созданный Дебюсси метод музыкальной суггестии, по сути, является аналогией открытиям, сделанным в области поэтического слова Малларме, Бодлером, Рембо и - в особенности - Верденом, поэтом, чье творчество было наиболее близко композитору. Природа, Искусство и, в первую очередь, Музыка (вспомним верленовский девиз "De la musique avant toute chose") - вот эстетические категории, ценность которых для символистов была наивысшей.

Прелюдия - малая инструментальная форма текучего, импровизаци- 1

онного характера - сопоставима по своим масштабам и композиционным <

принципам с поэтической миниатюрой. Можно назвать прелюдии Дебюсси результатом своеобразной транспозиции поэтических текстов символизма в сферу музыки; думается, что композитора привлекало именно это качество жанра. Слияние разнородных эстетических импульсов, ведущее к возникновению смыслового резонанса, становится возможным и потому, что каждый компонент общего образа у Дебюсси - это намек. Образное содержание словно бы окутывается вуалью недоговоренности, вследствие чего формируется общее впечатление эскизности художественного целого.

Ключевым как для эстетики, так и для собственно музыкального искусства Дебюсси становится понятие арабески. Сам композитор возводит его в степень универсального принципа изложения и развития музыкальной мысли, о чем свидетельствуют многочисленные высказывания Дебюсси.

Специальным исследованием феномена арабески следует назвать обширную статью Франсуазы Жерве «Понятие арабески у Дебюсси»8 Проследив этимологию понятия, автор выводит из довольно противоречивых трактовок «арабески» в разные эпохи следующее определение: «... искусство по сути декоративное, образованное путем гармоничного расположения в пространстве различных мотивов, заимствованных из архитектуры (орнаменты в виде ветвей, колонны) или природы (листва, цветы, животные), или же мотивов, созданных воображением художника. Это стройное целое, значение которого в высшей степени орнаментально (ornemental) и абстрактно {курс. авт. - Т. Г.)»9. Очевидно, что в музыкальном искусстве понятие арабески воплощается в линиях фактуры. В своей работе Ф. Жерве постулирует автономность и слитность мелодического начала в музыке Дебюсси, подчеркивая «точность и в то же время - гибкость» линеарного письма композитора. С помощью метода мотивного анализа исследователь вскрывает контрапунктическую сущность композиционной техники Дебюсси10.

Понятие арабески и ее семантика занимают важное место в методологии книги В. Янкелевича «Жизнь и смерть в музыке Дебюсси». Считая главным свойством мелодической линии Дебюсси ее «геотропизм» (устремленность вниз, обусловленная земным притяжением), В. Янкелевич квалифицирует арабеску как один из важнейших символов дебюссистской эстетики «упадка» ("Le Déclin" - таково название первой главы книги).

Гипотеза о прелюдийности как глубинном свойстве, лежащем в основе формообразования, по мнению автора диссертации, способна пояс-

8 Gervais, Françoise La notion d'arabesque chez Debussy // La Revue musicale, Ks 241, 1958.

9 Ibid. P. 4.

нить характерные качества музыкальной логики Дебюсси в сочинениях различных жанров: фортепианных, камерно-вокальных и оркестровых. В дальнейшем будет показано, как принцип прелюдирования, «нащупываемый» композитором в ранних фортепианных произведениях и впервые реализовавшийся в «Галантных празднествах» и Прелюдии к «Послепо-лудню фавна», будет выполнять ключевую роль в дальнейшей эволюции фортепианного стиля композитора.

ТРЕТЬЯ ГЛАВА. Кульминация фортепианного творчества Дебюсси. 24 Прелюдии.

В этой главе Двадцать четыре прелюдии Дебюсси анализируются в соответствии со следующими проблемами:

• прелюдия... к названию;

• содержательное пространство Прелюдий;

• композиционные принципы;

• роль фактуры;

• «по белому и черному»: тон и полутон в ладовой системе Прелюдий;

• о темпоритме прелюдий (роль танцевальных прообразов);

• строение цикла: аналогии с Ordre.

Произведения Дебюсси импрессионистского периода («Эстампы», «Образы» и ряд других) привлекали особое внимание исследователей творчества композитора: ведь именно в этих сериях пьес получил свое яркое воплощение фортепианный стиль Дебюсси. Подробный их анализ не входит в задачи настоящей диссертации; автор лишь делает попытку обозначить круг проблем, связанных с особенностями этих произведений.

10 Ф. Жерве проводит любопытную параллель между музыкальной тканью произведений композитора и чертежами (эпюрами) из книги "Элементы арабского искусства" (автор - Жюль Бургуэн, 1879).

Пьесы «Эстампов» и «Образов» становятся важными, но не итоговыми пунктами движения к жанру, способному наиболее адекватно выразить насущно необходимое композитору художественное содержание.

В работах А. Д. Алексеева, К. В. Зенкина делается попытка определить жанр данных произведений. Думается, однако, что однозначная, исчерпывающая дефиниция недостижима в принципе - слишком сильно «сопротивление» зыбкого, ускользающего материала. Аналогичные трудности возникают и при «формулировании» жанра симфонических произведений, написанных примерно в это же время (вспоминаются высказывания Вен-сана д'Энди о невозможности найти слово для обозначения жанра каждого из «Ноктюрнов»),

Для всего фортепианного творчества Дебюсси является актуальной сложная интрига взаимоотношений прелюдии, танца, программно-живописной пьесы, этюда, токкаты^ поэмы. Ранние произведения композитора в большинстве своем не выходят за рамки миниатюр, но уже в «Эстампах» можно обнаружить примеры интеграции различных жанров. В пьесе «Из тетради эскизов» Дебюсси впервые обретает новое качество фортепианной прелюдийноста Однако непосредственно вслед за данной миниатюрой создаются произведения, наиболее близкие поэме - «Маски» и «Остров радости».

Пройдя своеобразный «пик» увлечения поэмным началом, композитор вновь устремляет свое внимание к жанру миниатюры. Пьесы, составляющие две серии «Образов», явно представляют собой результат взаимопроникновения жанровых черт прелюдии, программно-живописной пьесы и поэмы, реализуемого в гармоничном сочетании признаков малой и относительно крупной формы. Еще в большей степени тенденция к «миниатюризации» отражается в пьесах цикла «Детский уголок». И, наконец, поиски композитора приводят к созданию цикла Двадцати четырех прелюдий.

Не будет большим преувеличением сказать, что на протяжении всего творческого пути Дебюсси смело экспериментирует и, в конечном счете, находит идеально отвечающий его представлениям фортепианный жанр. Данный жанр концентрирует в себе необходимые качества - лаконичность, свободу от традиционных схем и, как следствие, эскизную quasi-незавершенность в сочетании с глубиной и «разветвленностью» литературных и художественных ассоциативных связей. Этим идеальным жанром становится прелюдия.

Пост-заголовки прелюдий Дебюсси не просто конкретизируют программный замысел композитора; скорее, они кратко обрисовывают образную сферу каждой миниатюры (или, лучше сказать, намекают на ее содержание). В музыкальном сюжете каждой прелюдии воплощается комплекс содержательных прообразов. Данные прообразы (в этом заключается принципиальное новаторство метода Дебюсси!) представляют собой продукт воображения, впитывающего в себя и творчески преломляющего впечатления (les impressions) от самых разнообразных эмоциональных стимулов, либо воспоминания о пережитых некогда художественных ощущениях. Утонченная восприимчивость Дебюсси - человека и музыканта - поразительна; не менее достойна восхищения непогрешимость вкуса и чувства меры, с которой мастер отбирает среди безграничного множества эстетических впечатлений именно те, что обладают максимальной суггестивной способностью.

Содержательное пространство дебюссистских прелюдий бесконечно перекрывает границы изящных «постскриптумов», начертанных композитором после каждой миниатюры. Название прелюдии, как знаковый элемент, на равных основаниях вступает в калейдоскопическую игру импульсов-впечатлений; однако далеко не всегда именно этот элемент приобретает доминирующее значение. Гораздо чаще название возводится в степень

метафоры, открывающей целый ряд иных, гораздо более тонких значений. Следовательно, становится объяснимым то обстоятельство, что Дебюсси давал названия своим миниатюрам, как правило, после их окончания11. Заголовки прелюдий - своеобразную мистификацию Дебюсси12 - можно сравнить с некоей «приманкой» или даже «ловушкой» для доверчивых исполнителей и комментаторов, уводящих их вместо таинственной сферы метафор, ассоциаций, «соответствий» в область прямолинейной описа-тельности («программности») и иллюстративности.

При характеристике формы прелюдий сразу же возникает проблема дефиниции структуры целого: результатом последовательного антиакадемизма Дебюсси становится решительный отказ от «административных» форм. Структура прелюдии лишь обнаруживает сходство с некоей ре-призной композицией (чаще трех-, либо двухчастной), в которой смещены пропорции и тщательно завуалированы границы разделов формы.

Необходимо подчеркнуть, что функция каждого раздела прелюдии может допускать различную интерпретацию (вступление - основной тема-тизм, реприза - кода). В связи с этим Э. В. Денисов отмечает как важную особенность композиционной техники Дебюсси «частое помещение основного тематического материала в средний раздел формы...; отсюда -увеличение удельного веса обрамляющего материала»13 Думается, что с данным утверждением можно и согласиться, и поспорить: ведь тематический материал, воспринимаемый как «основной», в действительности чаще всего является производным от исходной тематической ячейки.

11 Напомним известный факт, что в поиске названий для прелюдий композитору помогала его супруга Эмма.

12 Вероятно, и здесь сказываются влияния Сати'

13 Денисов Э. О некоторых особенностях композиционной техники Клода Дебюсси // Вопросы музыкальной формы. Вып. 3: Сб. статей / Ред.-сост. В. В. Протопопов. - М., 1977 С. 248.

По сравнению с классическим пониманием мотива как части, синтаксического элемента темы в музыке Дебюсси резко возрастает его самостоятельная ценность. Мотив становится главным и единственным исходным элементом; его дальнейшее развитие обусловливается только изначально заложенными в нем выразительными возможностями. Становится правомерным говорить о «прорастании», «разветвлении» мотива, приводящем к образованию все новых и новых его вариантов. Мотивы способны соединяться друг с другом как по горизонтали, так и по вертикали, однако их линеарное сочетание не образует традиционных фраз, предложений, периодов. Такая трактовка мотива открыла новые законы композиторской техники XX века.

В серединных построениях благодаря возникновению мотивов, все более и более сильно отличающихся от исходного, ощущается контраст («прогрессирующий» по терминологии Р. X. Лаула). Появление варианта темы, вновь приближенного к исходному мотиву, воспринимается как реприза (часто чрезвычайно лаконичная). Таким образом, вся форма вырастает из одного мотива; «многотемность» прелюдий на деле оказывается иллюзорной.

Возросшая конструктивная значимость мотива словно бы отставляет на второй план его репрезентативную функцию. Е. А. Ручьевская в качестве общей тенденции для музыки конца ХГХ-начала XX века отмечает «убывание представительной функции рельефного тематизма. Тематические функции рассредоточиваются в разных элементах музыкальной ткани: ритме, гармонии, мельчайших субмотивных мелодических ячейках (иногда интервалах) (курс. мой. - Т. Т.)»и. Дебюсси становится одним из

14 Ручьевская Е. А. Функции музыкальной темы. - Л., 1977. С. 142.

первопроходцев данного направления15.

Фактура прелюдий Дебюсси может вызвать аналогии с красочным панно, орнаментальный рисунок которого соткан из нитей-мотивов. Каждый мотив, в свою очередь, состоит из пра-элементов музыкальной ткани, казалось бы, возникающих из обидах форм звучания (гаммообразные и ар-педжированные пассажи, фигуры вращения, трели, тремоло, глиссандо и ЯиаБьглиссандо). Принципиальное новаторство Дебюсси заключается в том, что композитор наделяет данные пра-элементы орнаментального происхождения не только конструктивной, но и репрезентативной тематической функцией. Многообразие их контрапунктических соединений создает фортепианную фактуру, предельно насыщенную тематизмом (данный процесс в диссертации определен как пантематизация музыкальной ткани). Однако здесь возникает и обратная связь: фактурные условия (высотное положение, регистр, расположение тонов внутри вертикали) оказывают значительное влияние не только на характер развития тематизма, но и на его изначальный звуковой облик.

В основном мотиве словно бы фокусируются различные по своему генезису грани многокомпонентного образа Поэтому тематическое «зерно», «молекула» каждой прелюдии обладает огромным выразительным потенциалом. Задаче запечатления образа в звуках служит весь комплекс свойств исходного тематического материала, но первостепенное значение имеют сонорные качества тематизма. Функции темы в дебюссистской прелюдии чаще всего выполняет интонационный «сгусток» («Холмы Анака-при», «Затонувший собор», «Ундина»), либо сонорное «облако» («Ветер на равнине», «Туманы», «Феи - прелестные танцовщицы», «Фейерверк»), ли-

15 Именно поэтому музыку Дебюсси на протяжении многих лет ошибочно считали «атематичной».

бо звуковая линия, тяготеющая к Klangfarbenmelodie («Паруса», «Девушка с волосами цвета льна», «Канопа»).

Казалось бы, относительно нейтральная по своей семантике орнаментальная ячейка в интерпретации Дебюсси наделяется особым, индивидуальным смыслом. Совокупность контекстуальных условий позволяет ей принимать на себя функции репрезентативного тематизма. В результате тематизация общих форм звучания приводит к одухотворению, персонификации фигуративного тематического материала.

Важной стороной фигуративного тематизма является такое его свойство, как вариабельность - способность к бесконечному изменению, при котором, однако, не теряется связь с инвариантом. Необходимо, однако, вспомнить, что основные методы варьирования - диминуирование и коло-рирование темы - активно разрабатывались в доклассицистской музыке (в частности, в творчестве клавесинистов - дубли танцев в сюитах). Дебюсси заново открыл подобные возможности фигуративного тематизма, ориентируясь на наиболее близкие себе по духу старинные образцы.

Выразительные возможности дебюссистского тематизма актуализируются в процессе прелюдирования - непрекращающегося движения, устремленного к наиболее точной передаче образного впечатления {Image). С одной стороны, данное движение спонтанно, с другой - детерминировано исходным тематическим звуко-ббразным комплексом. Дебюсси создает свой собственный quasi-импровизационный метод, необходимый для развития принципиально нового тематизма. Конкретный результат применения данного метода - процесс музыкального формообразования - может быть сравнен уже на самой начальной своей стадии с органическим процессом роста.

В цикле 24 Прелюдий Дебюсси танцевальные прообразы выражены гораздо сильнее, чем в шопеновском ор. 28 (в качестве яркого исключения, лишь подтверждающего правило, назовем Прелюдию Ля мажор). В Прелюдиях Дебюсси тот или иной конкретный танцевальный прообраз возводится в ранг своеобразного символа, способного не только вызвать ощущение колорита далекой эпохи, но и, выступая в значении pars pro tolo, сформировать в восприятии целостный законченный сюжет16 {Image). Строгий танец-обряд «Дельфийских танцовщиц», томный пятидольный вальс, запечатлевший чувственную ауру бодлеровских строк, в «Звуках и ароматах...», «цепь из тарантелл» (А. Корто) в «Холмах Анакапри», обжигающий фламенко «Прерванной серенады», насмешливый и в то же время грациозный «Танец Пбка», вновь хабанера в «Воротах Альгамбры»... Казалось бы, особняком стоят «Менестрели» и «Генерал Левайн-эксцентрик», но смелые джазовые прообразы воплощены именно в варианте мюзик-холльного танца и сценического движения17.

Можно сказать, что опора на танец становится важным средством циклизации; благодаря этому образуется один из планов формы целого, а именно - модернизированная сюита типа Ordre, построенная на контрасте типов движения.

В Заключении диссертации подводятся итоги исследования.

Многочисленные находки Дебюсси преломились в стиле Стравинского, Бартока, Мийо, Мессиана, Прокофьева... Каждому из композиторов слышалось в музыке Дебюсси «что-то свое». Бесспорно, однако, что проекцию в будущее получили прежде всего следующие аспекты стиля фран-

16 Подобно вальсам Чайковского, Равеля, Прокофьева..

17 Находка Дебюсси, впервые апробированная в «Golliwogg's Cake-Walk» из «Детского уголка».

дузского мастера: мотивная техника, прелюдийность как способ развития и сюитность как принцип циклизации. Цикл 24 Прелюдий, подготовленный предшествующими сериями пьес Дебюсси, знаменует собой возрожденный «образ» фортепианной сюиты.

Дебюсси всегда оставался ревностным служителем фортепианного искусства. Его музыке в высшей степени свойственно качество кинестезии - неотделимости слухового представления от двигательного, тактильного, специфически инструментального ощущения. В творчестве Клода Французского комплекс ощущений, неразрывно связанных между собой, обогащается комплексом ассоциаций. Происходит беспрецедентный синтез -желанное для эстетики символизма «соответствие», «алхимическая реакция», порождающая всеобъемлющую энергию художественного воздействия. Дебюсси пишет для фортепиано (pour le Piano!), исходя из специфических ресурсов фортепиано - самодостаточного инструмента, которому подвластны и тонкий лиризм, и красочная живописность.

По теме диссертации опубликованы следующие работы:

1. Image - прелюдия - арабеска // Музыкальная культурология: на пересечении парадигм: Сборник статей молодых ученых. - Петрозаводск, 2003 (Серия VMusicologica incognita"\. Вып. 3). С. 7685.

2. Прелюдии Клода Дебюсси: Очерк. - СПб: Издательство «Композитор-Санкт-Петербург», 2003. 3 п. л.

Лицензия ЛР №020593 от 07.08.97.

Подписано в печать /С. 03. аШОЗ, Объем в п.л.

Тираж /ОО ' Заказ

Отпечатано с готового оригинал-макета, предоставленного автором, в типографии Издательства СПбГПУ 195251, Санкт-Петербург, Политехническая ул., 29.

Отпечатано на ризографе ЯЫ-2000 ЕР Поставщик оборудования — фирма "Р-ПРИНТ" Телефон: (812) 110-65-09 Факс: (812) 315-23-04

РНБ Русский фонд

2005-4 35303

О 9 ОПТ 7003

 

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидат искусствоведения Твердовская, Тамара Игоревна

ВВЕДЕНИЕ

ГЛАВА I. ИСТОРИЧЕСКИЕ ПРЕДПОСЫЛКИ ФОРМИРОВАНИЯ

ПРЕЛЮДИИ ДЕБЮССИ

Прелюдия и сюита: вопросы генезиса. Исторический обзор

Французские композиторы — непосредственные предшественники Дебюсси в обращении к жанру прелюдии (миниатюры): Сен-Санс,

Франк, Шабрие, Сати

Влияния инонациональных музыкальных культур

ГЛАВА II. ЭВОЛЮЦИЯ ПРЕЛЮДИИ В ТВОРЧЕСТВЕ ДЕБЮССИ

Аспекты прелюдийности

Арабески»

Верлен и Дебюсси: музыкальные воплощения «Галантных празднеств».

Бергамасская сюита»

Прелюдия к «Послеполуденному отдыху фавна»

Из тетради эскизов»

ГЛАВА III. КУЛЬМИНАЦИЯ ФОРТЕПИАННОГО ТВОРЧЕСТВА

ДЕБЮССИ. ДВАДЦАТЬ ЧЕТЫРЕ ПРЕЛЮДИИ

От прелюдии к поэме и от поэмы к прелюдии

Прелюдия. к названию

Содержательное пространство Прелюдий

Композиционные принципы Прелюдий

Роль фактуры

По белому и черному»: тон и полутон в ладовой системе Прелюдий

О темпоритме прелюдий. Роль танцевальных прообразов

Строение цикла: аналогии с Ordre

 

Введение диссертации2003 год, автореферат по искусствоведению, Твердовская, Тамара Игоревна

Творчество Клода Дебюсси занимает особое место в мировом музыкальном процессе на переломе XIX и XX столетий. Путь Дебюсси-композитора — самого яркого представителя направления, которое получило I название «импрессионизм», не просто совпал по времени с эпохой существенных перемен в европейской культуре. Его открытия обновили систему музыкального языка, выводы из них были сделаны реформаторами музыки XX века - Стравинским, Бартоком, Мессианом. Прекрасно определил историческую роль Дебюсси Пьер Булез: «Время Дебюсси - это и эпоха Сезанна и Малларме; это дерево с тремя стволами, возможно, стало древом свободы {курс. авт. - Т. Т.) современного искусства»1.

Феномен творчества Дебюсси на протяжении почти девяноста лет привлекает внимание исследователей. Богатство и оригинальность наследия композитора раскрываются как в аспекте рассмотрения отдельных проблем, ^ так и с помощью системного комплексного подхода. В фундаментальных работах Леона Валла, Эдварда Локспайзера, Эмиля Вюйермоза, Ю. А. Кремле-ва обосновывается уникальное значение наследия Дебюсси в истории мировой музыки, ставится важнейшая для творческого метода композитора проблема взаимодействия музыки и других видов искусства. Основной акцент на : эстетических и философских проблемах творчества характерен преимущественно для подхода зарубежных исследователей (В. Янкелевич, Ст. Яроцинь-ский).

Дебюсси совершил открытия практически в каждом жанре, к какому » бы он ни обратился. И все же, по-видимому, фортепианная музыка благодаря специфическому богатству своих выразительных возможностей была особенно близка композитору. В связи с темой настоящей диссертации внима

1 Цит. по: Golea, Antoine. Claude Debussy: l'homme et son ceuvre. - Paris: Ed. Seghers, 1966. P. 170. ние автора сосредотачивается на исследованиях, посвященных проблематике фортепианного творчества Дебюсси, хотя, безусловно, автор стремится учитывать основополагающие достижения мировой дебюссианы, не ограничиваясь рассмотрением в избранном ракурсе только фортепианных сочинений.

Ставя во главу угла новое дебюссистское понимание качества музыкального звука, Гарри Хальбрейх дает следующий ответ на вопрос о жанровых предпочтениях композитора: «. очевидно, что Дебюсси, первый западный композитор, сочиняющий музыку с помощью звуков более, чем с помощью нот (курс. мой. — Т. Т.), наиболее полно и совершенно реализует свою мечту с помощью инструмента, на котором он сам производит эти звуки У фортепиано» . И далее: «За роялем Дебюсси один, акты композиторского творения и материального исполнения сливаются более тесно, чем где бы то ни было: божественная независимость индийской монодии, "флейты египетского пастуха, растворяющейся в пейзаже", становится достижимой. Итак, не уходит ли Дебюсси намного дальше в новаторстве или в индивидуальной глубине именно в фортепианных произведениях?» .

Думается, что цитированный отрывок подтверждает правомерность оценки фортепианного наследия Дебюсси как важнейшей, вероятно - доминирующей во всем творчестве композитора жанровой области. Поэтому ясно, что феномен фортепианного Дебюсси заслуживает особенно пристального изучения. Прекрасными образцами французской фортепианной дебюссианы являются книги великих пианистов - Альфреда Корто и Маргерит Лонг. Посвященный Дебюсси очерк А. Корто открывает его книгу «Французская фортепианная музыка» ("La musique fran^aise de piano", 1932). Переведенный на русский язык, очерк вошел в авторский сборник статей «О фортепианном искусстве» (1965), включающий также ряд интереснейших материалов об ин

2 Lockspeiser, Е. Debussy, sa vie et sa pensee / Trad, de l'anglais par Leo БПё; Suivi de l'analyse de l'oeuvre par Harry Halbreich. — Paris: Fayard, 1980. P. 547-548.

3 Lockspeiser, E. Op. cit. P. 548.

I терпретации музыки Дебюсси. Наблюдения замечательного пианиста и педагога поистине уникальны: они могут быть полезны и для слушателей, и для исполнителей самого разного уровня мастерства, и для исследователей творчества композитора. Особенно ценны в этом отношении поэтичные комментарии А. Корто к каждой из Двадцати четырех прелюдий.

Так же, как и в книге Корто, во вдохновенном повествовании М. Лонг

За роялем с Дебюсси» запечатлено специфически исполнительское, глубоко индивидуальное, и в данном случае - даже со-теорческое постижение музыки Клода Французского. История духовного общения мэтра и известной пианистки, советы «из первых уст», благодаря которым интерпретация М. Лонг постепенно достигала соответствия намерениям композитора, зафиксированы в книге с исключительной непосредственностью и обаянием.

В качестве примеров специальных интегрирующих исследований назовем книгу Роберта Шмитца «Фортепианные произведения Клода Дебюсси» (1950) и работу Фрэнка Дэйвза «Фортепианная музыка Дебюсси» (1982).

В книге Р. Шмитца основным объектом изучения становится форма фортепианных сочинений композитора. По мнению исследователя, Дебюсси использует уже существующие в классической музыке структуры, однако относится к ним совершенно по-новому. В небольшой по объему, но весьма I содержательной книге Фр. Дэйвза подчеркивается значение фортепианной музыки в контексте всего творчества композитора; в частности, автор считает, что именно в области фортепианной музыки композитор развил новую технику своего гармонического языка. По словам исследователя, «Дебюсси расширил фортепианный репертуар не только в количественном смысле, соз

• дав для инструмента собрание (corpus) прекрасных произведений, но также и в качественном отношении, добавив новый объем (новое измерение) этой специфической отрасли музыки»4. В данной работе получают характеристику все изданные произведения композитора, каждое из них включается в жанровый контекст. Таким образом, прослеживается эволюция манеры фортепианного письма Дебюсси; дается периодизация фортепианного творчества. Одной из наиболее парадоксальных проблем фортепианного творчества Дебюсси Фр. Дэйвз считает сравнительно позднее формирование собственного пианистического стиля композитора, иными словами - свойственную Дебюсси неравномерную «скорость течения» стилевой эволюции в различных жанрах5.

Фортепианному творчеству Дебюсси посвящена одна из аналитических глав Г. Хальбрейха, дополнившего французское издание (1980) книги Э. Локспайзера. В ней исследователь дает лаконичную, емкую оценку каждого фортепианного произведения, в том числе - неизданных сочинений, постепенно, шаг за шагом выстраивая перспективу «жизни» жанра в творчестве композитора. Здесь также приводится предельно детализированная периодизация фортепианного творчества Дебюсси (сравнение различных вариантов периодизации содержится в Приложении 1 настоящей работы).

В отечественной дебюссиане можно отметить ряд специальных работ. Наследие Дебюсси рассматривается в контексте национальной фортепианной традиции в книге А. Д. Алексеева «Французская фортепианная музыка конца XIX - начала XX века» (1961). Исследователь впервые в русской музыковедческой литературе дает характеристику почти всем фортепианным сочинениям композитора, кратко обрисовывает историю их создания, особо выделяет черты стиля, связывающие искусство Дебюсси с творчеством его французских предшественников.

4 Dawes, Frank. Debussy Piano Music / BBC Music Guide. 1982. P. 5.

5 Данную идею первым высказал Леон Валла.

- London: British Broadcasting Corporation,

Творчеству Дебюсси посвящен обширный монографический очерк JL Е. Гаккеля, вошедший в книгу «Фортепианная музыка XX века» (1976). Наблюдения о фортепианном стиле композитора содержатся и в очерке того же автора «XX век: пятьдесят лет фортепианной музыки». Научный пафос работ Jl. Е. Гаккеля гармонично сочетается с отчетливо прочитываемым в тексте пианистическим слышанием музыки; подобный подход роднит данный очерк о Дебюсси с книгами А. Корто и М. Лонг. Исследователь рассматривает фортепианный стиль Дебюсси «в динамике, в переходах от этапа к этапу творческого развития композитора, но вне анализа отдельных сочинений»6. Наследие Дебюсси включается в общий контекст панорамы фортепианной музыки XX века, а именно - в рамки первого крупного этапа музыкальной истории столетия (согласно общепринятой периодизации, это 90-е годы XIX века — 1918 год).

Происходящий внутри первого этапа рост различных стилистических тенденций, по мнению автора, может быть спроецирован на различные этапы эволюции фортепианного стиля композитора. Так, например, характеризуя «иллюзорно-педальную» манеру произведений Дебюсси 1900-х годов, JI. Е. Гаккель пишет о «расцвете фортепианного импрессионизма, понимаемого п как торжество позднеромантического принципа звуковой иллюзии» . В то же время позднее фортепианное творчество композитора расценивается исследователем как стилистический поворот к диаметрально противоположной «реально-беспедальной» манере, приближенной к «нормам линеарного письма - с одной стороны, к схемам классической гомофонной фактуры - с дру

- 8 гои» .

6 Гаккель Л. Клод Дебюсси // Гаккель Л. Фортепианная музыка XX века: Очерки. - Л., 1976. С. 27.

7 Гаккель Л. XX век: пятьдесят лет фортепианной музыки // Гаккель Л. Фортепианная музыка XX века: Очерки. - Л., 1976. С. 10.

8 Гаккель Л. Цит. изд. С. 14.

Жанра миниатюры в творчестве Дебюсси касается К. В. Зенкин в одной из глав монографии «Фортепианная миниатюра и пути музыкального романтизма» (1997). Автор трактует миниатюру в творчестве разных композиторов как своеобразный кристалл, фокусирующий стиль эпохи в его прошлом, настоящем и будущем. Анализ фортепианных произведений Дебюсси в данном аспекте позволяет наметить линию, ведущую от шопеновских миниатюр к музыкальным открытиям XX века.

Изучению проблемы взаимодействия камерно-вокального и фортепианного жанров в творчестве Дебюсси посвящена статья П. Печерского, опубликованная в сборнике «Дебюсси и музыка XX века» (1983). Ряд любопытных наблюдений содержится в статье В. Быкова «Новаторские черты фортепианного творчества Дебюсси», также вошедшей в названный сборник. Данные работы во многом могут быть названы спорными, хотя некоторые их положения вызывают определенный интерес.

Проблематика фортепианного творчества Дебюсси далеко не исчерпана - настолько многогранным представляется изучаемое явление. Специфические особенности музыкального языка композитора, преломленные именно в сфере фортепианного творчества, по большей части оказываются только «намеченными пунктиром». Общие стилевые закономерности почти без оговорок проецируются на фортепианную музыку, хотя, как уже было отмечено, эволюция стиля Дебюсси в разных жанровых областях протекала неравномерно. Если же исследование посвящено фортепианному творчеству, то, за редким исключением, мы не найдем в нем выводов, которые могут быть экстраполированы на другие жанровые сферы.

Беспрецедентная новизна изучаемого феномена вызвала к жизни множество исследований музыкального языка Дебюсси. По большей части внимание исследователей привлекали отдельные компоненты новаторского арсенала композитора - в первую очередь это лад, гармония, инструментовка.

В числе наиболее репрезентативных работ - посвященная Дебюсси глава книги Рудольфа Рети «Тональность в современной музыке», очерк Ю. Н. Хо-лопова в авторском сборнике «Очерки современной гармонии», диссертация 3. И. Глядешкиной «О гармонии Дебюсси (к проблеме функциональности)», статья В. И. Цытовича «Фонизм оркестровой вертикали Дебюсси» в сборнике «Дебюсси и музыка XX века». Данный список можно продолжить. Весьма перспективным подходом является также анализ музыки Дебюсси в аспекте формообразования - наиболее новаторской и в то же время не порывающей связи с традицией области, интегрирующей все компоненты музыкального языка в их неразрывном единстве и взаимосвязях.

Можно сказать, что проблема формообразования какое-то время оставалась на периферии исследовательских интересов; Дебюсси много лет бездоказательно упрекали в атематичности, отсутствии развития музыкальной мысли, «бесформенности» и даже алогичности композиции. Ситуация изменилась только на рубеже 1950-60-х годов. Одной из «первых ласточек» стала статья французской исследовательницы Франсуазы Жерве «Дебюссистские структуры» ("Structures debussystes"), опубликованная в специальном номере "La Revue musicale", посвященном столетию со дня рождения композитора. В работе предпринимается убедительный опыт мотивного анализа фортепианных и оркестровых произведений Дебюсси: мотив трактуется как основной носитель, «сгусток» образного содержания. Аналогичным образом Рудольф Рети в своей книге «Тематический процесс в музыке» ("The Thematic Process in Music", 1961) доказывает, что весь тематический материал прелюдии «Затонувший собор» строится из комбинаций двух кратких мелодических мотивов.

Впечатляющим примером комплексного анализа является издание партитуры Прелюдии к «Послеполуденному отдыху фавна» с детальным комментарием авторитетнейшего американского исследователя Уильяма Остина9 (1970). Работу У. Остина - своеобразный «апофеоз» метода мотивного анализа - следует признать образцовой по глубине и точности наблюдений (автор основывает анализ на сравнении рукописей и первых изданий партитуры). Примененный им научный аппарат позволяет проникнуть в самую сущность композиторской техники Дебюсси, ощутить строжайшую логику и внутреннюю гармоничность произведения.

Среди отечественных работ, рассматривающих проблемы формообразования, необходимо назвать статьи Э. В. Денисова «О некоторых особенностях композиционной техники Клода Дебюсси» и P. X. Лаула «Принципы формообразования в симфонических произведениях Дебюсси». Примечателен тот факт, что их авторы - композиторы. В работе Э. Денисова постулируется наличие в композиции зрелых произведений Дебюсси двух важных закономерностей: во-первых, это «стремление к непрерывному развитию музыкальной мысли и применение принципа дополнительности во взаимоотношениях различных компонентов музыкального языка»10, во-вторых -«принцип монтажа мотивов». Данные закономерности трактуются автором как противоположные тенденции, ведущие к образованию двух разных типов формы. Важно подчеркнуть, что Э. Денисов делает выводы на основе анализа Двадцати четырех прелюдий, утверждая, что данные закономерности могут быть экстраполированы и на другие произведения Дебюсси.

Р. Лаул указывает на «некоторые из тех интегрирующих тенденций, благодаря которым инструментальная форма Дебюсси, лишенная поддержки конструктивных сил классической формы, все же завоевывает свою проч

9 Claude Debussy. Prelude to "The Afternoon of a Faun": An Authoritative Score: Mallarmd's Poem: Backgrounds and Sources: Criticism and Analysis / Edited by William W. Austin. - New York: Norton and Company, Inc., 1970.

10 Денисов Э. О некоторых особенностях композиционной техники Клода Дебюсси // Вопросы музыкальной формы. Вып. 3. - М., 1977. С. 235. ность»11; подобными тенденциями автор называет принцип прогрессирующего контраста и индуктивность музыкальной логики.

Авторы всех перечисленных работ основывают свои выводы исключительно на анализе собственно музыкального текста. В качестве примера противоположного подхода приведем статью Д. Фришмана «Программность и музыкальная форма в фортепианных прелюдиях Дебюсси». Автор предпринимает неубедительную, на наш взгляд, попытку трактовки формы прелюдий как отражения некоего внемузыкалъного сюжета.

Часто исследователи (С. Скребков, Д. Фришман, Э. Денисов и др.) выбирали для анализа цикл Двадцати четырех прелюдий, что, безусловно, вполне оправданно - именно это произведение находится на вершине фортепианного, а возможно, и всего творчества композитора, именно в нем сконцентрированы наиболее яркие черты стиля Дебюсси. В числе «попыток штурма» данной вершины необходимо назвать и дипломную работу К. М. Ипекчиянц «Некоторые особенности тематизма и формы фортепианных прелюдий Дебюсси», выполненную в 1973 году на кафедре теории музыки Ленинградской консерватории. Автор предпринимает собственную попытку анализа прелюдий, однако в данной работе не раскрывается сущность метода формообразования в прелюдиях Дебюсси.

Думается, что для решения проблем, выдвигаемых фортепианным творчеством Дебюсси, необходимо, включив исследуемое явление в исторический контекст, проследить все как собственно музыкальные, так и внему-зыкальные связи, обнаружить более или менее глубоко скрытые, порой -«зашифрованные» прообразы и аналогии. Лишь двигаясь таким путем, можно пытаться дойти до глубин содержания этой удивительной музыки. Ведь, по словам Г. Хальбрейха, «там, где мы видим лишь неясность (le vague) ту

11 Лаул Р. Принципы формообразования в симфонических произведениях Дебюсси // Дебюсси и музыка XX века: Сб. статей. - Л., 1983. С. 42. мана, Дебюсси предлагает спектральный анализ, объединяющий в одном целом каждую из тысячи водяных капелек»12.

В настоящей диссертации выдвигается научная гипотеза о прелюдии как сквозном жанре, пронизывающем творчество композитора. Автор считает, что данный жанр, обладающий стойкой «генетической памятью», обретает в творчестве Дебюсси новые выразительные возможности, открывающие пути для развития фортепианной музыки в XX веке.

Основной задачей исследования является попытка рассмотреть «жизнь» прелюдии в контексте фортепианного стиля Дебюсси. В диссертации вводится понятие прелюдийного инварианта - специфического комплекса приемов выразительности, новаторски преломленного Дебюсси. Автор стремится доказать, что прелюдийный инвариант не только является атрибутом собственно жанра прелюдии, но и присутствует в подавляющем большинстве других фортепианных пьес Дебюсси. Прелюдийность рассматривается в неразрывной взаимосвязи с эстетическими ориентирами композитора и - шире - с художественными идеалами и устремлениями эпохи рубежа XIX-XX веков. Понятие прелюдийности в какой-то степени может служить доказательством «фортепианной окраски» музыкального мышления композитора (известно, что Дебюсси сочинял преимущественно за роялем, много импровизировал). В данной работе действие гипотезы о прелюдийном инварианте ограничено областью собственно фортепианного творчества .

Кроме прелюдийного инварианта к ключевым понятиям, которыми оперирует автор диссертации, отнесем арабеску - фигуративную линию,

12 Lockspeiser, Edward. Debussy, sa vie et sa pensee / Trad, de l'anglais par Ьёо Dile; Suivi de l'analyse de 1'ceuvre par Harry Halbreich. - Paris: Fayard, 1980. P. 533.

13 В порядке исключения формообразующая функция прелюдийного инварианта рассматривается и на примере оркестрового сочинения - Прелюдии к "Послеполуденному отдыху фавна", поприобретающую у Дебюсси мелодический смысл; новый ладово-гармонический и фактурный фонизм; специфический метод мотивного развития, приводящий к неповторимой логике формообразования14.

В процессе рассмотрения эволюции стиля становится очевидной внутренняя многозначность трактовки композитором фортепиано. С одной стороны - это инструмент, сохраняющий связь с двигательной, тактильной спецификой клавирного исполнительства, с другой — импрессионистическая красочная звуковая палитра. В творчестве Дебюсси фортепиано, освобождаясь от романтической необходимости уподобления оркестру, становится самодостаточным инструментом, обладающим всеми необходимыми тембрами. Возвращение фортепиано его изначальной звуковой «субстанциональности» (не случайно название "Pour le Piano"!) воспринимается как одно из величайших завоеваний Дебюсси, открывающее путь к новому фортепианному искусству XX века - пианизму Бартока, Стравинского, Прокофьева. скольку данное произведение можно трактовать как один из важнейших этапов бытования жанра прелюдии в контексте всего творчества Дебюсси.

14 Данные термины, а также производные от них - прелюдирование, прелюдийность, импровизаци-онность, монтажный принцип - более подробно рассматриваются в соответствующих разделах работы.

СТРУКТУРА ДИССЕРТАЦИИ

Диссертация состоит из Введения, трех глав и Заключения; включает также нотные примеры и Приложения. Введение содержит анализ научной литературы о Дебюсси в аспекте освещения проблем фортепианного творчества композитора, обоснование темы диссертации, изложение основных идей, выдвигаемых автором. Глава I, имеющая название «Исторические предпосылки формирования прелюдии Дебюсси», посвящена предыстории прелюдии - жанра, который насыщается в творчестве композитора новаторским содержанием. В Главе II - «Эволюция прелюдии в творчестве Дебюсси» — ранние фортепианные произведения, а также некоторые камерно-вокальные сочинения и Прелюдия к «Послеполуденному отдыху фавна» анализируются в аспекте кристаллизации прелюдийного инварианта. Глава III называется «Кульминация фортепианного творчества Дебюсси. Двадцать четыре Прелюдии». Прелюдии рассматриваются в следующих аспектах: образно-символическое содержание, композиционные принципы, трактовка фортепиано, танцевальные жанровые прообразы. Становится очевидным соответствие между композицией прелюдий и циклической формой целого — сюиты типа Ordre. В Заключении подводятся итоги исследования.

 

Заключение научной работыдиссертация на тему "Прелюдия в фортепианном творчестве Клода Дебюсси"

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Поражает богатство и многообразие возможностей фортепиано, раскрытых Дебюсси. Думается, однако, что главная загадка дебюссистского пианизма - звуковая иллюзия, создаваемая реальным прикосновением рук к 9 инструменту. Именно поэтому ближе всего к постижению сути фортепианного стиля Дебюсси подходили в своих работах исполнители — пианисты.

Сам композитор всегда оставался пианистом по духу, ревностным служителем фортепианного искусства. Его музыке в высшей степени свойственно качество кинестезии - неотделимости слухового представления от двигательного, тактильного, специфически инструментального ощущения. Данное качество Дебюсси унаследовал от своих великих предшественников - в первую очередь, от «чудесных "предугадывателей"»149 Ф. Куперена и Шопена, в какой-то степени и от Листа; из ближайших национальных «предтеч» необходимо назвать Шабрие. Но именно в творчестве Клода Французского ком-f плекс ощущений, неразрывно связанных между собой, обогащается комплексом ассоциаций. Происходит беспрецедентный синтез - желанное для эстетики символизма «соответствие», «алхимическая реакция», порождающая всеобъемлющую энергию художественного воздействия.

Дебюсси пишет для фортепиано (pour le Piano!), исходя из специфических ресурсов фортепиано. Можно сказать, что он воскрешает на новом уровне шопеновское понимание фортепиано как самодостаточного инструмента, которому подвластно воплощение любых, вплоть до самых тонких, неуловимых, оттенков лирического чувства. Непрекращающееся развитие * исходного мотива, составляющее сущность процесса прелюдирования, во многом, если не всецело, обусловлено именно двигательным, тактильным ощущением фортепиано. Постоянные ритмические преобразования мотива

149 Характеристика самого Дебюсси, данная в одном из писем к Дюрану. не что иное, как игра с тематической ячейкой, в одно и то же время и гутиро-вание ее, и испытание ее на прочность («Холмы Анакапри»). Как было показано, тематизм музыки Дебюсси отличается невероятной конструктивностью, внутренней подвижностью, эластичностью, способностью к тематическому «почкованию». Все эти качества обусловливают «прорастание» тематизма в фактурном пространстве, являясь залогом таких особенностей фортепианной фактуры Дебюсси, как полилинейность и полимелодичность. В результате процесса пантематизации музыкальная ткань до предела насыщается семантикой образа; поэтизируется каждый ее элемент.

Исходный тематизм уже при своем первом появлении интенсивно излучает как смысловые, так и реальные акустические обертоны. Здесь вновь необходимо вспомнить широко используемый, но не декларируемый Дебюсси принцип Klangfarbenmelodie — один тон часто способен выполнять функции аккорда благодаря обертоновой тембральной «подсветке». Как только тоны, каждый из которых обладает собственным обертоновым «ореолом», объединяются в созвучия, многократно усиливается эффект звучащего пространства. Здесь, как и в случае с образными компонентами тематизма, правомерно говорить об открытом композитором обертоновом синергизме. В сочетании с интенсивным мотивным развитием данный принцип призван создать эффект стереофонического звучания, пространственного ощущения пленэра.

Композитору удается создать в своей фортепианной музыке новое ощущение звукового пространства - не линейно-плоскостного, но объемного, многомерного. Не будет слишком большим преувеличением сказать, что тематизм необходим дебюссистскому звучащему пространству как самый воздух, без которого не способен существовать музыкальный звук.

Новое пространство объединяет в себе самые разнообразные «поли-»: полиаккордика, полиладовость, политональность - все обусловливается стержневым единством материала и присущим ему уникальным обертоно-вым спектром. Именно благодаря этим качествам формируется новый sound инструмента, открывающий пути для дерзновенных поисков нового пианизма XX века. Не случайно композитора называли своим учителем такие выдающиеся индивидуальности, как Стравинский и Мессиан, Барток и Мийо; многочисленные находки Дебюсси своеобразно преломились и в фортепианном стиле Прокофьева.

Говоря о тематизме музыки Стравинского, В. В. Задерацкий отмечает как первостепенные следующие качества материала: «Чаще всего собственно тема предстает, в виде начального импульса, отправного толчка, initio, микроструктура которого, однако, определяет внутреннюю архитектонику всех компонентов фактуры (здесь и далее курс. мой. — Т. Т.). Вместе с тем зона экспонирования, как правило, не ограничивается провозглашением начальной лаконичной идеи, а включает в себя так называемое экспозиционное развитие. Последнее в подавляющем большинстве случаев осуществляется с помощью вариационности, причем прежде всего это полифоническая вариаци-онность»150. Следует подчеркнуть, что в музыке Стравинского сохраняется главный, сущностный критерий прелюдийности - неотделимость экспонирования от развития. Качества, имманентно присущие дебюссистской форме, оказываются как нельзя более подходящими для тематизма и формообразования в музыке Стравинского. Русский композитор наследует Дебюсси и в понимании мотива как .самостоятельной конструктивной единицы ткани: «Собственно мелодическое содержание темы воплощается в предельно лаконичные (часто на уровне мотива - здесь и далее курс. мой. — Т. Г.) мелодико-интонационные "стержни"»151.

Отметим, что такое понимание мотива Стравинским может служить примером возвращения специфически национального стилевого прие

150 Задерацкий В. В. Полифоническое мышление Стравинского. - М., 1980. С. 25-26. ма, «взятого на вооружение» Дебюсси, в родную стихию. Имеется в виду попевочный тематизм кучкистов (в первую очередь — Мусоргского).

Аналогичная функция мотива отмечена в исследованиях музыки Бар-тока. В работе Розвиты Траймер бартоковский мотив квалифицируется как «наименьшая музыкальная единица»: «Если в классике мотив - только часть более крупного целого, а именно темы, то у Бартока, как и в музыке барокко152, мотив сам уже образует основную субстанцию»153. Следует подчеркнуть, что в понимании исследовательницы мотив не обладает тенденцией к метрическому и периодическому объединению, укрупнению. Как было показано в настоящей работе, структурная «эмансипация» мотива является одним из важнейших открытий Дебюсси; данная находка была сразу подхвачена современниками.

В каком-то смысле прелюдийное начало стало и для самого Дебюсси, и для его современников-новаторов спасительным средством противодействия дезорганизующим, хаотическим силам, неизбежно возникающим при преодолении инерции традиционных схем. Не случайно принцип единого интервального строения (интеграции) горизонтали и вертикали, разработанный, но не декларированный Дебюсси, становится важнейшим качеством стиля целой эпохи. Данный принцип находит свое индивидуальное воплощение, в частности, в музыке позднего Скрябина («прометеев аккорд»). Несколько позднее он будет по-своему сформулирован в додекафонной концепции Шёнберга и микромотивной технике серий Веберна.

151 Там же. С. 36-37.

152 Данная параллель абсолютно не случайна: можно сказать, что Барток, как и Дебюсси, остро ощущает связь своих находок с барочными истоками.

153 Traimer, R. Bela Bartoks Kompositionstechnik dargestellt an seinen sechs Streichquartet-ten. — Regensburg, 1956. Цит. по: Чигарёва E. Проблемы музыкального языка Белы Бартока в некоторых работах зарубежных музыкантов // Бела Барток: Сб. статей / Сост. Е.И. Чигарёва. - М., 1977. С. 17.

Обусловленное мотивным развитием постоянное, динамичное обновление тематического материала, характерное для метода Стравинского и Бар-тока, - одно из магистральных стилевых направлений XX века, проистекающее из открытий Дебюсси. Но есть и иной логический «вывод» из дебюсси-стского принципа пантематизации ткани; ему свойственна суггестивность, созерцательная фиксация на целостном образном впечатлении. Данный путь непосредственно приводит к фортепианному творчеству Мессиана.

Уже в начале творческого пути Мессиан обращается к жанру фортепианной прелюдии. В Прелюдиях (1929) влияние Дебюсси отражается не только в названиях пьес (в чем композитор признается сам). В частности, обращает на себя внимание заголовок «Отблеск ветра», воскрешающий в памяти стихийные, «воздушные» содержательные прообразы прелюдий Дебюсси. По словам исследователя, в равной степени «круг музыкальных образов, настроений, ассоциативных связей - все это своими корнями уходит в импрессионистское письмо»154. При этом Прелюдии представляют чрезвычайный интерес с точки зрения формирования собственного творческого метода Мессиана. Здесь уже использованы «лады ограниченной транспозиции», постепенно кристаллизуется понятие «необратимый ритм».

В полной мере своеобразие зрелого фортепианного стиля Мессиана проявляется в таких циклах, как «Видения слова Аминь» (Visions de Г Amen, 1943) для двух фортепиано и «Двадцать взглядов на младенца Иисуса» (Vingt regards sur I'Enfant-Jesus, 1944). Очевидно, что замысел цикла Мессиана «Двадцать взглядов на младенца Иисуса» связан многими смысловыми нитями с дебюссистскими прелюдиями. Данный цикл также является моножанровым; в творческом «тигле» композитора оказались переплавленными самые разнородные художественные впечатления.

154 Екгшовский В. Оливье Мессиан: Жизнь и творчество. - М., 1987. С. 21.

Заслуживают особого внимания обозначения regard и vision - эквиваленты понятия медитации. В. Екимовский трактует термин regard как «жанр»155 (!), для которого характерны «длительная экспозиционность, медленные темпы, изобилие повторов, отсутствие динамических кульминаций, одноэмоциональность состояний, близких к мистической нирване»156. Думается, что здесь уместна параллель с дебюссистским понятием Image, для которого также характерно качество медитативности. Можно, однако, не согласиться с мнением В. Екимовского, считающего идею перенесения принципа восточной медитации на европейскую почву изобретением Мессиана: «Вслед за Мессианом, медитация как музыкальный жанр и даже как эстетический принцип широко распространилась в западноевропейском искусстве XX века»157. Не лучше ли сказать «Вслед за Дебюсси»158?

Цикл 24 Прелюдий, подготовленный предшествующими сериями пьес Дебюсси, знаменует собой возрожденный «образ» фортепианной сюиты. По словам петербургских исследователей, «сюитный цикл — <.> по природе своей основанный на слабых связях, цикл вероятностный, тяготеет в XIX-XX вв. то к детерминированности сонатно-симфонического (например, «Шехера-зада» Римского-Корсакова, III сюита Чайковского), то к вероятностной свободе. Само разнообразие типов сюит — одножанровые, многожанровые, составленные из фрагментов других произведений (опер, балетов, музыки к драматическим спектаклям, кинофильмам и т.д.) — говорит о неограниченных возможностях комбинаций»159.

Дебюсси обновил структурные особенности сюиты и предвосхитил пути ее дальнейшего развития. Идеи композитора были продолжены в таких произведениях, как «Tombeau du Couperin» Равеля, сюита танцев из «Сказки

155 Там же. С. 98.

156 Там же.

157 Там же. С. 134.

158 А может быть, даже «Вслед за Франком»? о солдате» Стравинского, «1922» Хиндемита, Сюита ор. 25 Шёнберга. Отличительными чертами данных циклов следует назвать включение ультрасовременных танцев (танго и регтайм у Стравинского, шимми, бостон, регтайм у Хиндемита), равно как и «модернизацию» старинных танцевальных жанров: Гавот, Мюзет, Менуэт, Жига Шенберга 160 написаны с использованием додекафонной техники. Принципы циклизации, найденные в Прелюдиях Дебюсси, получили продолжение, в частности, в прокофьевских Мимолетно-стях ор. 22 и «Микрокосмосе» Бартока - в его внутренних «субциклах» и общем строении.

Каждому из композиторов, обращавшемуся к наследию Дебюсси, слышалось в его открытиях «что-то свое». Бесспорно, однако, что проекцию в будущее получили прежде всего следующие аспекты стиля французского мастера: мотивная техника, прелюдийность как способ развития и сюитность как принцип циклизации. В связи с этим особое звучание приобретают слова Артюра Онеггера: «Неизбежные для любого автора влияния, положенные в основу первых сочинений Дебюсси, в дальнейшем ассимилировались и образовали его самобытную индивидуальность, в равной мере сильную и гармонично цельную. Едва ли не все искусства, наподобие своеобразного кортежа, включавшего поэзию Верлена, Малларме, живопись со всей импрессионистской школой, сопутствовали нашему музыканту. Поэтому нынче среди наших композиторов невозможно найти ни одного, не ощутившего так или иначе, что над ним витает тень этого мастера, и смеющего утверждать, что он-де не обязан Дебюсси ничем»161.

159 Ручьевская Е. А., Кузьмина Н. И. Цикл как жанр и форма // Форма и стиль: Сборник научных трудов. Часть 2-я. - Л.: Изд. ЛОЛГК, 1990. С. 163.

Не случайно и то, что шенберговскую Сюиту открывает Прелюдия (!).

161 ОнеггерА. Клод Дебюсси // ОнеггерА. О музыкальном искусстве. - Л., 1979. С. 33.

Нотные примеры пример 1 ilk1' 4 - n E. - ♦fTr г~~Гм ч ■ , *

Я L 1 IJ'l i'i 4 a piacere б) т. 9 к У a piacere a piacere lUL-irf пример 2

I ЛЙ i n cresc. о > зп-^r P i a: пример 3

Andante sostenuto

F^f H,- -- r^rnJ — / ptf li -*- -0- -e ?LCrr—Щгг' -«>—

ТГ ad libitum

ТГ iW пример ?

Allegrettn(J= 120) - avec fraicheur et naivete

J? J J? i

ZZZTZIZT ziazni doke i3=f

ТГ -0 пример 6 P

-ь-'-ё-л is: пример 7

41 rt j J J J J r i Ш

5 3 S пример 8 и

1*Г пример 9 т

J. д У1* J ли bleu вы. -es.

Все кру -жит- ся близ кур-ти-ны Tour-bil - lon-nent dans Гех- ta - se

Phh pf iN: =4= Щ щ 4= wH ¥ M

ЦП 11 '-L*—t*—l* i. ■ ГШ ГШ ч п {4 i i l< jl i j |t № -4

Лунный свет (1881) ш i UJl n

Галантные празднества (1892-1894')

6=3= mas - ques

I!» я Гь lit

Tristeet lent й 'i ту пример 12 a)

Un peu plus mouvemente pki fete jyp Doux et expressif

6) kk=£

4 J 1' >pp 5 i

FfrHr Г f пример 13

Сен-Санс a)

Л J'i h о— в- Г*4*" -1—*— ф 9 7 ? —a Д S 4 —J i *

Ah! re - ponds - a - ma - ten - dres - se! м 11 I -- \J>% a r Л . In Я • ^ Л • M I- L J

To И ff-8-p- If ^J J У— P $

3a seq. ff J.--J:

36 ff f

J J *J e * J- * пример 15

V-ni I, II т. 55 Fiati I

Tf l? ггП m r t> 44

Trcs lent (sans riqucur) i

Fr»ik с =F У Ь \>\ 8

0= l>. к g j

J-- - J. J r пример 17 I f it i rubato

PP wm m пример 18 I ft i f i>l fr J J.

EEEZ wf jD

7 4 P Г diminuendo \ — пример 19 en dehors)

5- ----Г —г-г-

-9— >1— l 4 -TZ—f--•-- > • J' J J j « "ji"1--L--• --a-• пример 20

-^Vtt ^- --- -0- л -m— m -0- — 9-- Ir » »— У p f » 4

-p- -m- > ?- -ГЩ- -0- -0 0 -0- J 0

 

Список научной литературыТвердовская, Тамара Игоревна, диссертация по теме "Музыкальное искусство"

1. Алексеев А. Д. История фортепианного искусства: Учебник. Части 1 и 2. — 2-е изд., доп. М., 1988.

2. Алексеев А. Д. Французская фортепианная музыка конца XIX — начала XX века. М.: Изд-во АН СССР, 1961.

3. Алынванг А. Клод Дебюсси // Алыпванг А. Избранные сочинения в двух томах. Т. 2.-М., 1965.

4. Асафьев Б. В. О симфонической и камерной музыке: Пояснения и приложения к программам симфонических и камерных концертов. — Л., 1981.

5. Бодлер Ш. Цветы зла: Стихотворения. СПб: Азбука-классика, 2002.

6. Брюсов В. Поль Верлен: Биографический очерк // Верлен П. Собрание стихов / Пер. с франц. и биографический очерк В. Брюсова. Мн.: Хар-вест, М.: ACT, 2001.

7. Брянцева В. Н. Французский клавесинизм. СПб: Дмитрий Буланин, 2000.

8. Быков В. Новаторские черты фортепианного творчества Дебюсси // Дебюсси и музыка XX века: Сб. статей. Л., 1983. С. 137-172.

9. Гаккель Л. Фортепианная музыка XX века: Очерки. Л., 1976.

10. Ю.Галь Г. Брамс, Вагнер, Верди: Три мастера три мира / Пер. с нем.; Пре-дисл. И. Ф. Бэлзы. - М.: Радуга, 1986.11 .Григорьева Г. В. Анализ музыкальных произведений: Рондо в музыке XX века. М., 1995.

11. Глядешкина 3. И. О гармонии Дебюсси (к проблеме функциональности): Дисс. канд. иск. -М.: ГМПИ им. Гнесиных, 1970.

12. Дебюсси К. Избранные письма / Сост., перевод, вст. статья и комментарии А. С. Розанова. М., 1986.

13. Дебюсси К. Статьи, рецензии, беседы / Пер. с франц. М.-Л., 1964.

14. Денисов Э. О некоторых особенностях композиционной техники Клода Дебюсси // Вопросы музыкальной формы. Вып. 3: Сб. статей / Ред.-сост. В. В. Протопопов. М., 1977.

15. Друскин М. Клавирная музыка Испании, Англии, Нидерландов, Франции, Италии, Германии XVI XVIII веков. - JL, 1960.

16. П.Егорова Б. Дебюсси и его окружение // Искусство XX века: уходящая эпоха?: Сб. статей. Том I. Нижегородская гос. консерватория им. М. И. Глинки. Н. Новгород, 1997.

17. Екимовский В. Оливье Мессиан: Жизнь и творчество. М., 1987.19.3адерацкий В. В. Полифоническое мышление Стравинского. М., 1980.

18. Зенаишвили Т. Французская бестактовая прелюдия: Импровизация или интерпретация? // Музыкальная Академия, 1999, № 2.21.3енкин К. В. Фортепианная миниатюра и пути музыкального романтизма. -М., 1997.22.3енкин К. В. Фортепианная миниатюра Шопена. М., 1995.

19. Ипекчиянц К. М. Некоторые особенности тематизма и формы фортепианных прелюдий Дебюсси: Дипломная работа. ЛОЛГК, 1973.

20. Кокорева Л. М. Дебюсси и символизм // Слово и музыка: Научные труды Московской Гос. Консерватории им. П. И. Чайковского. М., 2002.

21. Корто А. О фортепианном искусстве: Статьи, материалы, документы. -М., 1965.

22. Кремлев Ю. А. Камиль Сен-Санс. М., 1970.

23. Кремлев Ю. Клод Дебюсси. М., 1965.

24. Лаул Р. Мотив и музыкальное формообразование: Исследование. — Л., 1987.

25. Лаул Р. Принципы формообразования в симфонических произведениях Дебюсси // Дебюсси и музыка XX века: Сб. статей. Л., 1983. С. 39-63.

26. Левая Т. Н. А. Н. Скрябин // История русской музыки: В 10-ти т. — М., 1997. Т. 10-а: Конец XIX - начало XX века.31 .Лонг М. За роялем с Дебюсси / Пер. с франц. М., 1985.32.0неггер А. Клод Дебюсси // Онеггер А. О музыкальном искусстве. Л., 1979.

27. Печерский П. О фортепианной музыке Дебюсси // Дебюсси и музыка XX века: Сб. статей. Л., 1983. С. 91-136.

28. Рети Р. Тональность в современной музыке / Пер. с англ. Г. Орлова. М., 1968.

29. Ручьевская Е. А. Функции музыкальной темы. Л., 1977.

30. Ручьевская Е. А., Кузьмина Н. И. Цикл как жанр и форма // Форма и стиль: Сборник научных трудов. Часть 2-я. Л.: Изд. ЛОЛГК, 1990.

31. Смирнов В. Клод-Ашиль Дебюсси: Краткий очерк жизни и творчества. Изд. 2-е, доп. Л., 1973.

32. Смирнов В. Морис Равель и его творчество. Л., 1981.

33. Филенко Г. Вокальная лирика Клода Дебюсси в свете развития жанра // Дебюсси и музыка XX века: Сб. статей. Л., 1983. С. 193-247.

34. Французско-русский словарь / Сост. К. А. Ганшина. М., 1971.

35. Фришман Д. Программность и музыкальная форма в фортепианных прелюдиях Дебюсси // Музыка и современность. Вып. 7: Сб. статей. М., 1971.

36. Холопов Ю. Н. Очерки современной гармонии: Исследование. М., 1974.

37. Цытович В. Фонизм оркестровой вертикали Дебюсси // Дебюсси и музыка XX века: Сб. статей. Л., 1983. С. 64-90.

38. Чигарёва Е. Проблемы музыкального языка Белы Бартока в некоторых работах зарубежных музыкантов // Бела Барток: Сб. статей / Сост. Е. И. Чи-гарёва. -М., 1977.

39. Яворский Б. Сюиты Баха для клавира. Носина В. О символике «Французских сюит» И. С. Баха. М.: Классика-ХХ1, 2002.

40. Яроциньский Ст. Дебюсси, импрессионизм и символизм / Пер. с польск. — М.: Прогресс, 1978.

41. Claude Debussy. Prelude to "The Afternoon of a Faun": An Authoritative Score: Mallarme's Poem: Backgrounds and Sources: Criticism and Analysis / Edited by William W. Austin. New York: Norton and Company, Inc., 1970.

42. Cortot, Alfred. La musique fran^aise de piano: Ser. I, II. Paris: Rieder, 1932.

43. Dawes, Frank. Debussy Piano Music / BBC Music Guide. London: British Broadcasting Corporation, 1982.

44. Gervais, Franchise. La notion d'arabesque chez Debussy // La Revue Musicale, №241.

45. Gervais, Frantjoise. Structures debussystes // La Revue Musicale, № 258 (special).

46. Golea, Antoine. Claude Debussy: l'homme et son oeuvre. Paris: Ed. Seghers, 1966.

47. Jankelevitch, Vladimir. La Rhapsodie: Verve et Improvisation Musicale. -Paris: Flammarion, 1955.54Jankelevitch, Vladimir. La vie et la mort dans la musique de Debussy. -Neuchatel: Editions de la Baconniere, 1968.

48. Jankelevitch, Vladimir. L'immediat chez Debussy // La Revue Musicale, № 258 (special).5 6. Lockspeiser, Edward. Debussy. London: J. M. Dent and Sons, 1937.

49. Lockspeiser, Edward. Debussy, sa vie et sa pensee / Trad, de l'anglais par Leo Dile; Suivi de l'analyse de Г oeuvre par Harry Halbreich. Paris: Fayard, 1980.

50. Nichols, Roger. The life of Debussy. Cambridge: Cambridge univ. press, 1998.

51. Reti, Rudolph. Claude Debussy. "La Cathedrale engloutie" // Reti R. The

52. Thematic Process in Music. London: Faber, 1961. P. 194-206. 60.Sauguet, Henri. Claude Debussy, musicien fransais. - La Revue Musicale, № 258 (special).

53. Schmitz, Robert. Debussy Piano Works. New York, 1950. 62.Szersnovicz, Patrick. Claude Debussy: Avec le temps.// Le Monde de la Musique, 2002, № 8.

54. Traimer, R. Bela Bartoks Kompositiontechnik dargestellt an seinen sechs Streichquartetten. Regensburg, 1956.

55. Vallas, Leon. Claude Debussy et son temps. Paris: Alcan, 1932.

56. Verlaine, Paul. Poesies / Под ред. Г. С. Васильевой. — М.: Прогресс, 1977.

57. Vuillermoz, Emile. Claude Debussy. Paris: Flammarion, 1957.154