автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему:
Прелюдия в фортепианном творчестве Клода Дебюсси

  • Год: 2003
  • Автор научной работы: Твердовская, Тамара Игоревна
  • Ученая cтепень: кандидат искусствоведения
  • Место защиты диссертации: Санкт-Петербург
  • Код cпециальности ВАК: 17.00.02
Автореферат по искусствоведению на тему 'Прелюдия в фортепианном творчестве Клода Дебюсси'

Полный текст автореферата диссертации по теме "Прелюдия в фортепианном творчестве Клода Дебюсси"

На правах рукописи

ТВЕРДОВСКАЯ ТАМАРА ИГОРЕВНА

ПРЕЛЮДИЯ В ФОРТЕПИАННОМ ТВОРЧЕСТВЕ КЛОДА ДЕБЮССИ

Специальность 17. 00. 02 - Музыкальное искусство

АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Санкт-Петербург 2003

Диссертация выполнена на кафедре истории зарубежной музыки Санкт-Петербургской государственной консерватории им. Н. А. Римского-Корсакова.

Научный руководитель -

Заслуженный деятель искусств России, доктор искусствоведения, профессор СМИРНОВ Валерий Васильевич

Официальные оппоненты:

Заслуженный деятель искусств России, доктор искусствоведения, профессор Л. Е. Гаккель

кандидат искусствоведения, профессор В. И. Нилова

Ведущая организация -

Санкт-Петербургский государственный университет культуры и искусств.

Защита состоится « 2003 года в 15 часов 15 ми-

нут на заседании диссертационного совета Д 210.018.01 Санкт-Петербургской консерватории им. Н. А. Римского-Корсакова по адресу. 190000, Санкт-Петербург, Театральная пл., д. 3, аудитория № 9 (Камерный зал).

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Санкт-Петербургской государственной консерватории им. Н. А. Римского-Корсакова.

Автореферат разослан « » С^^сЯЛ^/иХ^ 2003

Ученый секретарь диссертационного совета

доктор искусствоведения, профессор ——1-^-Зайцева

200&IZ.

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Феномен творчества Клода Дебюсси привлекает внимание исследователей на протяжении почти века. Дебюсси открыл новые музыкальные горизонты практически в каждом жанре, к какому бы ни обратился. И все же, по-видимому, в фортепианной музыке его творческий дар проявил себя с особой изысканностью, изяществом и свободой. Задумываясь над дебюс-систским пониманием качества музыкального звука, Гарри Хальбрейх предлагает следующий ответ на вопрос о жанровых предпочтениях композитора: «... очевидно, что Дебюсси, первый западный композитор, сочиняющий музыку с помощью звуков более, чем с помощью нот (курс. мой. -Т. Т.), наиболее полно и совершенно реализует свою мечту с помощью инструмента, на котором он сам производит эти звуки - фортепиано. <...> Не уходит ли Дебюсси намного дальше в новаторстве или в индивидуальной глубине именно в фортепианных произведениях?»1.

Из обзора музыковедческой литературы - как общих работ (монографии Л. Валла, Э. Локспайзера, Ю. А. Кремлева), так и специальных исследований фортепианной музыки Дебюсси (работы А. Корто, М. Лонг, Ф. Жерве, Фр. Дэйвза, А. Д. Алексеева, Л. Е. Гаккеля и др.) - становится очевидным, что проблематика фортепианного творчества Дебюсси далеко не исчерпана.

Научная новизна работы. В настоящей диссертации выдвигается научная гипотеза о прелюдии как сквозном жанре, пронизывающем фортепианное творчество композитора. Основной задачей исследования является попытка рассмотреть «жизнь» прелюдии в фортепианном стиле Дебюсси. В диссертации вводится понятие прелюдийного инварианта - специфи-

1 Lockspeiser, Edward. Debussy, sa vie et sa pensée / Trad, de l'anglais par Léo Dilé; Suivi de l'analyse de l'œuvre par Налу Halbreich. - Paris: Fayard, 1980. P. 548.

И)С. H»li НД.ЦЬНАЯ f"'-' 'ЗЬНА > i>r

ческого комплекса приемов выразительности, новаторски преломленного композитором. Автор диссертации показывает, что прелюдийный инвариант не только является атрибутом собственно прелюдии, но и присутствует в подавляющем большинстве других фортепианных пьес Дебюсси, а также -ив иных жанрах его творчества. Качество прелюдийности в какой-то степени может служить доказательством «фортепианной окраски» музыкального мышления композитора (известно, что Дебюсси сочинял преимущественно за роялем, много импровизировал). Тем не менее, в диссертации действие гипотезы о «прелюдийном инварианте» ограничено областью собственно фортепианного творчества2.

Кроме прелюдийного инварианта, к ключевым понятиям, которыми оперирует автор диссертации, относятся: арабеска - фигуративная линия, приобретающая у Дебюсси мелодический смысл, специфический метод мотявного развития Данный метод приводит к неповторимой логике формообразования и порождает новый ладово-гармонический и фактурный фовизм.

Метод исследования. Автор диссертации стремится сочетать музыкально-аналитический и культурно-исторический подходы к проблеме. Для решения проблем, выдвигаемых фортепианным творчеством Дебюсси, представляется необходимым, включив исследуемое явление в исторический контекст, проследить как все музыкальные, так и внемучыкальные связи, обнаружить более или менее глубоко скрытые, порой - зашифрованные прообразы и аналогии. Поэтому качество прелюдийности рассматривается в неразрывной взаимосвязи с эстетическими ориентирами компо-

2 В порядке исключения формообразующая функция "прелюдийного инварианта" рассматривается и на примере оркестрового сочинения - Прелюдии к "Послеполуденному отдыху фавна".

зитора и - шире - с художественными идеалами и устремлениями эпохи рубежа Х1Х-ХХ веков.

Теоретическая и практическая ценность работы. Результаты диссертационного исследования могут быть использованы при освещении общих проблем творчества Дебюсси, фортепианной музыки XX века, а также в курсах истории музыки и истории фортепианного искусства в музыкальных вузах. Исследование фортепианного творчества Дебюсси в избранном ракурсе может представлять интерес для музыкантов-исполнителей.

Апробация работы. Диссертация прошла обсуждение на кафедре истории зарубежной музыки Санкт-Петербургской государственной консерватории.

Структура работы. Диссертация состоит из Введения, трех глав, Заключения; она также включает Приложения и нотные примеры.

Введение содержит анализ научной литературы о Дебюсси в аспекте освещения проблем фортепианного творчества композитора, обоснование темы диссертации, изложение основных идей, выдвигаемых автором.

ПЕРВАЯ ГЛАВА. Исторические предпосылки формирования прелюдии Дебюсси.

Глава состоит из трех разделов: • Прелюдия и сюита: вопросы генезиса Исторический обзор

• Французские композиторы - непосредственные предшественники Дебюсси в обращении к жанру прелюдии (миниатюры): Сен-Санс, Франк, Шабрие, Сати

• Влияния инонациональных музыкальных культур

В первом разделе главы делается экскурс в историю жанра прелюдии от Куперена, Рамо, И. С. Баха до Шопена и Скрябина Автор диссертации учитывает выводы работ М. С. Друскина, Т. Зенаишвили, К. В. Зенкина.

В конце XVII века в европейской клавесинной традиции складывается «классический» тип сюиты - однотонального цикла, основу которого составляют танцы различного национального происхождения и характера (аллеманда, куранта, сарабанда, жига). Однако уже в творчестве Франсуа Куперена происходит отказ от условностей ставшей традиционной сюитной схемы: резко увеличивается удельный вес нетанцевалышх номеров, которые словно бы вытесняют танцевальную основу цикла. На первый план начинает выходить образное, часто обусловленное конкретной программой, содержание каждой пьесы.

Нередко французская сюита открывалась бестактовой прелюдией. Первоначально функция прелюдии была преимущественно прикладной Т Зенаишвили приводит следующие слова Николя Лебега: «Прелюдия - это не что иное, как подготовка к исполнению пьес в определенном тоне, проба инструмента, а также утверждение того тона, который вы желаете использовать»3. В дальнейшем, однако, прикладное предназначение прелюдии уступает место совершенно иной, значительно обогащенной, ее трактовке.

Находки французских клавесинистов воспринял и гениально преломил в своем клавирном творчестве И. С. Бах; можно предположить, что и

3 Цит. по: Зенаишвили Т. Французская бестактовая прелюдия: Импровизация или интерпретация? // Музыкальная Академия, 1999, № 2. С. 116.

жанр французской прелюдии, получивший в европейской традиции название alla francese, он изучал внимательно. Композитор исключительно многообразно трактует жанр, дающий широкие возможности для творческого экспериментирования, - это и клавирная либо органная прелюдия, предваряющая фугу, и прелюдия, открывающая клавирную или оркестровую сюиту, и хоральная прелюдия...

Для творчества композиторов - классиков второй половины XV1TI века жанр клавирной и фортепианной прелюдий не был столь показательным. На первый план выходят новые инструментальные жанры. Возрождение прелюдии наступит несколько позднее - в романтическую эпоху.

Эта эпоха отмечена активнейшей интеграцией жанров. Границы подавляющего большинства жанров оказываются пересмотренными; каждый го них интенсивно «впитывает» новое интонационное содержание, внутренне изменяясь под его влиянием.

Качество прелюднйности играет в романтической музыкальной поэтике одну из главных ролей. Способность прелюдии воплотить как стихию свободного движения, игрового начала, так и различные лирические состояния, равно как и иные ее свойства прелюдии, обнаруженные и гениально использованные Бахом, не могли быть оставлены без внимания романтиками. Огромное значение имело и переосмысление изначальной (прикладной!) вступительной функции прелюдии: хотя прелюдия и приобрела самодостаточность и независимость, все равно оставался некий смысловой «недосказанный» подтекст («за этим следует что-то еще...»). Быть может, именно благодаря этому подтексту прелюдия обрела право на ра-зомкнутость формы; вероятно, этим же обусловлена и способность обновленных прелюдий к группировке в цикл. Классическим образцом цикла прелюдий как самостоятельных пьес стали 24 Прелюдии ор. 28 Шопена.

Позднее опыт Шопена восприняли и своеобразно преломили, в частности, русские композиторы, в том числе - Скрябин.

В следующем разделе главы рассматривается фортепианное творчество французских композиторов периода Обновления (1870-1880-х гг.) -Сен-Санса, Франка, Шабрие, а также старшего современника Дебюсси -Эрика Сати.

В фортепианном стиле Сен-Санса открытия Мендельсона, Шумана, Листа, Шопена «сплавляются» с элементами барочной и классицистской техники. Исключительно важно наблюдение, сделанное Альфредом Корто: Сен-Санс понимал фортепиано как клавир с его специфическими возможностями, открыто выступая против того, что он называл «мапией экспрессивной игры и монотонней легато»4. Для творчества композитора характерно сочетание неоклассицистских, связанных с жанровым инвариантом прелюдии, приемов письма (Багатели, Сюита ор. 90) и программно-живописной манеры («Колокола Лас-Пальмас»),

В творчестве Франка, органный класс которого посещал Дебюсси, выделяются два монументальных сольных цикла: «Прелюдия, хорал и фуга» и «Прелюдия, ария и финал». Архитектоника каждого из них выверена до малейшей дегали, тесно связана лейттематическими нитями, однако при этом слушателя не покидает ощущение импровизационной текучести, непредсказуемости развития мысли. Подобные образцы quasi-барочной по духу прелюдии, открывающей цикл нетрадиционного состава, могли ока-захь влияние на творчество Дебюсси («Бергамасская сюита», «Pour le Piano»).

Эмманюэль Шабрие предвосхитил новый французский фортепианный стиль, в полной мере сформировавшийся в творчестве Дебюсси и Ра-

4 Корто А. О фортепианном искусстве: Статьи, материалы, документы. - M, 1965. С 336.

веля. В его «Живописных пьесах» намечается путь к дебюссистскому пониманию фортепианной миниатюры: в них, при использовании Шабрие внепте традиционных, подчас - несколько громоздких форм, сильно выражено качество импровизационное™ (восьмая пьеса цикла даже имеет название «Импровизация») Следует подчеркнуть, что сам композитор прекрасно владел инструментом; это отразилось в смелой, размашистой манере фортепианного письма.

В нотной графике произведений Саги отразилась прелюдийная по духу, quasi-импровизационная логика развертывания формы. Сати часто записывал свои миниатюры без тактовых черт; именно так датированы, в частности, «Стрельчатые своды», «Гноссьены» и «Холодные пьесы». Сати «берет на вооружение» прием клавесинистов, более того - прием, характерный исключительно для жанра прелюдии. Намеренная незавершенность, эскизность формы свойственна почти всем миниатюрам Сати; их композиция отмечена специфическим качеством inachevé (франц. незаконченный. - прим. авт.). Данное свойство позволяет расценивать пьесы как разнообразные по характеру и образному содержанию прелюдии (иногда Сати так и обозначает жанр). Думается, что Дебюсси учитывал опыт Сати в своем понимании прелюдийности как качества формы фортепианной миниатюры; именно это качество в наибольшей мере отвечало его собственным творческим исканиям.

При всем различии творческих натур композиторов - предшественников Дебюсси в их наследии обнаруживаются сходные тенденции. С одной стороны, это продолжение специфически французской традиции конкретности, «предметности» образа, с другой - явное или завуалированное желание использовать на новом уровне находки старинных национальных мастеров. Можно сделать вывод, что данные тенденции воплотили в себе надежды и устремления эпохи Обновления.

Новаторство Дебюсси трудно представить без эстетических впечатлений, которые он пережил, узнав музыкальную культуру других стран. Посещая Всемирную выставку 1889 года в Париже (а также выставку 1900 года), композитор знакомился с музыкой азиатских и африканских народов в ее первозданном виде. Характерные черты звучания индонезийского га-мелана преломились в фортепианном sound'е «Пагод» из цикла «Эстампы», пьес шиш «Pour le Piano», второй тетради «Образов», некоторых прелюдий. В первую очередь необходимо отметить их ладовые особенности: композитор использует целотонные звукоряды, из элементов которых выстраивает разнообразные пентатонические лады Холодноватая, несколько отрешенная строгость звучания пентатоники, видимо, сама по себе обладала особой привлекательностью для Дебюсси; к тому же композитор нашел в ней своеобразное «противоядие», защиту от гипертрофированной хроматики - квинтэссенции вагнеровского начала.

В музыку Дебюсси входят образы «Востока», «Испании», «джаза»; наряду с этим растет интерес к открытиям русских композиторов - Мусоргского, Бородина, Римского-Корсакова, Балакирева. В творческом сознании композитора попевочный тематизм кучкистов находит смысловой резонанс с причудливыми мелодическими мотивами гамелана (а также - с лапидарностью тем Шабрие!). Ориентальные мотивы в творчестве Римского-Корсакова («Антар», «Шехеразада»), Балакирева («Исламей», «Тамара») и, конечно, любимого композитором Бородина («Половецкие пляски») также во многом отвечали собственным представлениям Дебюсси. Очевидно, что гетерогенность влияний кажется таковой лишь на первый взгляд: отбор выразительных средств производится композитором под строжайшим контролем творческой интуиции и вкуса.

ВТОРАЯ ГЛАВА. Эволюция прелюдии в творчестве Дебюсси.

Глава посвящена проблеме кристаллизации «прелюдийного инварианта» в творчестве Дебюсси. В ней автор рассматривает аспекты прелю-дийности {Image, арабеска) и то, как они реализуются в произведениях 1888-1905 годов: «Арабесках», «Галантных празднествах», «Бергамасской сюите», Прелюдии к «Послеполуденному отдыху фавна», «Из тетради эскизов».

Фортепианный стиль Дебюсси формировался в камерно-вокальной сфере, неразрывно связанной с поэтическим словом. Именно поэзия, в первую очередь, безусловно, поэзия символистов, станет для композитора путеводной нитью - главными «властителями дум», наставниками Дебюсси были представители литературы и пластических искусств.

В письме к Эдгару Варезу Дебюсси сделал ценное признание: «...я люблю les images почти так же, как музыку»5. Трудно сказать, какой точный смысл вкладывал Дебюсси в слово Image. Первое его значение - «образ» - общеизвестно; однако это слово также может быть переведено на русский язык как «картинка», «икона», «представление», «отражение (в зеркале, в воде)» и даже «кадр (кинематографический)»6. «Примерив» данные значения к фортепианному творчеству композитора, можно прийти к выводу, что почти все пьесы Дебюсси входят в семантическое поле понятия Image7 - «остановленного» мгновения, зафиксированного чувственного впечатления.

5 Письмо от 12 февраля 1911 года не вошло в собрапие писем Дебюсси в русском переводе. Цит. по: Lockspeiser, Е. Op. cit. Р. 152.

6 Французско-русский словарь / Сост. К. А. Ганшина. - М., 1971. С. 442.

7 В качестве небольшого отступления' Дебюсси не мог не знать "Картинки с выставки" боготворимого им Мусоргского, а первая учительница - г-жа М. Моте де Флервиль -возможно, упоминала о том, что Шопен называл некоторые свои мазурки словом "obrazky".

Не становятся ли смысловые пересечения интонационных импульсов-впечатлений, импульсов-воспоминаний, а также их глубинный контрапункт музыкальным эквивалентом бодлеровских «соответствий» (correspondances)? Созданный Дебюсси метод музыкальной суггестии, по сути, является аналогией открытиям, сделанным в области поэтического слова Малларме, Бодлером, Рембо и - в особенности - Верденом, поэтом, чье творчество было наиболее близко композитору. Природа, Искусство и, в первую очередь, Музыка (вспомним верленовский девиз "De la musique avant toute chose") - вот эстетические категории, ценность которых для символистов была наивысшей.

Прелюдия - малая инструментальная форма текучего, импровизаци- 1

онного характера - сопоставима по своим масштабам и композиционным <

принципам с поэтической миниатюрой. Можно назвать прелюдии Дебюсси результатом своеобразной транспозиции поэтических текстов символизма в сферу музыки; думается, что композитора привлекало именно это качество жанра. Слияние разнородных эстетических импульсов, ведущее к возникновению смыслового резонанса, становится возможным и потому, что каждый компонент общего образа у Дебюсси - это намек. Образное содержание словно бы окутывается вуалью недоговоренности, вследствие чего формируется общее впечатление эскизности художественного целого.

Ключевым как для эстетики, так и для собственно музыкального искусства Дебюсси становится понятие арабески. Сам композитор возводит его в степень универсального принципа изложения и развития музыкальной мысли, о чем свидетельствуют многочисленные высказывания Дебюсси.

Специальным исследованием феномена арабески следует назвать обширную статью Франсуазы Жерве «Понятие арабески у Дебюсси»8 Проследив этимологию понятия, автор выводит из довольно противоречивых трактовок «арабески» в разные эпохи следующее определение: «... искусство по сути декоративное, образованное путем гармоничного расположения в пространстве различных мотивов, заимствованных из архитектуры (орнаменты в виде ветвей, колонны) или природы (листва, цветы, животные), или же мотивов, созданных воображением художника. Это стройное целое, значение которого в высшей степени орнаментально (ornemental) и абстрактно {курс. авт. - Т. Г.)»9. Очевидно, что в музыкальном искусстве понятие арабески воплощается в линиях фактуры. В своей работе Ф. Жерве постулирует автономность и слитность мелодического начала в музыке Дебюсси, подчеркивая «точность и в то же время - гибкость» линеарного письма композитора. С помощью метода мотивного анализа исследователь вскрывает контрапунктическую сущность композиционной техники Дебюсси10.

Понятие арабески и ее семантика занимают важное место в методологии книги В. Янкелевича «Жизнь и смерть в музыке Дебюсси». Считая главным свойством мелодической линии Дебюсси ее «геотропизм» (устремленность вниз, обусловленная земным притяжением), В. Янкелевич квалифицирует арабеску как один из важнейших символов дебюссистской эстетики «упадка» ("Le Déclin" - таково название первой главы книги).

Гипотеза о прелюдийности как глубинном свойстве, лежащем в основе формообразования, по мнению автора диссертации, способна пояс-

8 Gervais, Françoise La notion d'arabesque chez Debussy // La Revue musicale, Ks 241, 1958.

9 Ibid. P. 4.

нить характерные качества музыкальной логики Дебюсси в сочинениях различных жанров: фортепианных, камерно-вокальных и оркестровых. В дальнейшем будет показано, как принцип прелюдирования, «нащупываемый» композитором в ранних фортепианных произведениях и впервые реализовавшийся в «Галантных празднествах» и Прелюдии к «Послепо-лудню фавна», будет выполнять ключевую роль в дальнейшей эволюции фортепианного стиля композитора.

ТРЕТЬЯ ГЛАВА. Кульминация фортепианного творчества Дебюсси. 24 Прелюдии.

В этой главе Двадцать четыре прелюдии Дебюсси анализируются в соответствии со следующими проблемами:

• прелюдия... к названию;

• содержательное пространство Прелюдий;

• композиционные принципы;

• роль фактуры;

• «по белому и черному»: тон и полутон в ладовой системе Прелюдий;

• о темпоритме прелюдий (роль танцевальных прообразов);

• строение цикла: аналогии с Ordre.

Произведения Дебюсси импрессионистского периода («Эстампы», «Образы» и ряд других) привлекали особое внимание исследователей творчества композитора: ведь именно в этих сериях пьес получил свое яркое воплощение фортепианный стиль Дебюсси. Подробный их анализ не входит в задачи настоящей диссертации; автор лишь делает попытку обозначить круг проблем, связанных с особенностями этих произведений.

10 Ф. Жерве проводит любопытную параллель между музыкальной тканью произведений композитора и чертежами (эпюрами) из книги "Элементы арабского искусства" (автор - Жюль Бургуэн, 1879).

Пьесы «Эстампов» и «Образов» становятся важными, но не итоговыми пунктами движения к жанру, способному наиболее адекватно выразить насущно необходимое композитору художественное содержание.

В работах А. Д. Алексеева, К. В. Зенкина делается попытка определить жанр данных произведений. Думается, однако, что однозначная, исчерпывающая дефиниция недостижима в принципе - слишком сильно «сопротивление» зыбкого, ускользающего материала. Аналогичные трудности возникают и при «формулировании» жанра симфонических произведений, написанных примерно в это же время (вспоминаются высказывания Вен-сана д'Энди о невозможности найти слово для обозначения жанра каждого из «Ноктюрнов»),

Для всего фортепианного творчества Дебюсси является актуальной сложная интрига взаимоотношений прелюдии, танца, программно-живописной пьесы, этюда, токкаты^ поэмы. Ранние произведения композитора в большинстве своем не выходят за рамки миниатюр, но уже в «Эстампах» можно обнаружить примеры интеграции различных жанров. В пьесе «Из тетради эскизов» Дебюсси впервые обретает новое качество фортепианной прелюдийноста Однако непосредственно вслед за данной миниатюрой создаются произведения, наиболее близкие поэме - «Маски» и «Остров радости».

Пройдя своеобразный «пик» увлечения поэмным началом, композитор вновь устремляет свое внимание к жанру миниатюры. Пьесы, составляющие две серии «Образов», явно представляют собой результат взаимопроникновения жанровых черт прелюдии, программно-живописной пьесы и поэмы, реализуемого в гармоничном сочетании признаков малой и относительно крупной формы. Еще в большей степени тенденция к «миниатюризации» отражается в пьесах цикла «Детский уголок». И, наконец, поиски композитора приводят к созданию цикла Двадцати четырех прелюдий.

Не будет большим преувеличением сказать, что на протяжении всего творческого пути Дебюсси смело экспериментирует и, в конечном счете, находит идеально отвечающий его представлениям фортепианный жанр. Данный жанр концентрирует в себе необходимые качества - лаконичность, свободу от традиционных схем и, как следствие, эскизную quasi-незавершенность в сочетании с глубиной и «разветвленностью» литературных и художественных ассоциативных связей. Этим идеальным жанром становится прелюдия.

Пост-заголовки прелюдий Дебюсси не просто конкретизируют программный замысел композитора; скорее, они кратко обрисовывают образную сферу каждой миниатюры (или, лучше сказать, намекают на ее содержание). В музыкальном сюжете каждой прелюдии воплощается комплекс содержательных прообразов. Данные прообразы (в этом заключается принципиальное новаторство метода Дебюсси!) представляют собой продукт воображения, впитывающего в себя и творчески преломляющего впечатления (les impressions) от самых разнообразных эмоциональных стимулов, либо воспоминания о пережитых некогда художественных ощущениях. Утонченная восприимчивость Дебюсси - человека и музыканта - поразительна; не менее достойна восхищения непогрешимость вкуса и чувства меры, с которой мастер отбирает среди безграничного множества эстетических впечатлений именно те, что обладают максимальной суггестивной способностью.

Содержательное пространство дебюссистских прелюдий бесконечно перекрывает границы изящных «постскриптумов», начертанных композитором после каждой миниатюры. Название прелюдии, как знаковый элемент, на равных основаниях вступает в калейдоскопическую игру импульсов-впечатлений; однако далеко не всегда именно этот элемент приобретает доминирующее значение. Гораздо чаще название возводится в степень

метафоры, открывающей целый ряд иных, гораздо более тонких значений. Следовательно, становится объяснимым то обстоятельство, что Дебюсси давал названия своим миниатюрам, как правило, после их окончания11. Заголовки прелюдий - своеобразную мистификацию Дебюсси12 - можно сравнить с некоей «приманкой» или даже «ловушкой» для доверчивых исполнителей и комментаторов, уводящих их вместо таинственной сферы метафор, ассоциаций, «соответствий» в область прямолинейной описа-тельности («программности») и иллюстративности.

При характеристике формы прелюдий сразу же возникает проблема дефиниции структуры целого: результатом последовательного антиакадемизма Дебюсси становится решительный отказ от «административных» форм. Структура прелюдии лишь обнаруживает сходство с некоей ре-призной композицией (чаще трех-, либо двухчастной), в которой смещены пропорции и тщательно завуалированы границы разделов формы.

Необходимо подчеркнуть, что функция каждого раздела прелюдии может допускать различную интерпретацию (вступление - основной тема-тизм, реприза - кода). В связи с этим Э. В. Денисов отмечает как важную особенность композиционной техники Дебюсси «частое помещение основного тематического материала в средний раздел формы...; отсюда -увеличение удельного веса обрамляющего материала»13 Думается, что с данным утверждением можно и согласиться, и поспорить: ведь тематический материал, воспринимаемый как «основной», в действительности чаще всего является производным от исходной тематической ячейки.

11 Напомним известный факт, что в поиске названий для прелюдий композитору помогала его супруга Эмма.

12 Вероятно, и здесь сказываются влияния Сати'

13 Денисов Э. О некоторых особенностях композиционной техники Клода Дебюсси // Вопросы музыкальной формы. Вып. 3: Сб. статей / Ред.-сост. В. В. Протопопов. - М., 1977 С. 248.

По сравнению с классическим пониманием мотива как части, синтаксического элемента темы в музыке Дебюсси резко возрастает его самостоятельная ценность. Мотив становится главным и единственным исходным элементом; его дальнейшее развитие обусловливается только изначально заложенными в нем выразительными возможностями. Становится правомерным говорить о «прорастании», «разветвлении» мотива, приводящем к образованию все новых и новых его вариантов. Мотивы способны соединяться друг с другом как по горизонтали, так и по вертикали, однако их линеарное сочетание не образует традиционных фраз, предложений, периодов. Такая трактовка мотива открыла новые законы композиторской техники XX века.

В серединных построениях благодаря возникновению мотивов, все более и более сильно отличающихся от исходного, ощущается контраст («прогрессирующий» по терминологии Р. X. Лаула). Появление варианта темы, вновь приближенного к исходному мотиву, воспринимается как реприза (часто чрезвычайно лаконичная). Таким образом, вся форма вырастает из одного мотива; «многотемность» прелюдий на деле оказывается иллюзорной.

Возросшая конструктивная значимость мотива словно бы отставляет на второй план его репрезентативную функцию. Е. А. Ручьевская в качестве общей тенденции для музыки конца ХГХ-начала XX века отмечает «убывание представительной функции рельефного тематизма. Тематические функции рассредоточиваются в разных элементах музыкальной ткани: ритме, гармонии, мельчайших субмотивных мелодических ячейках (иногда интервалах) (курс. мой. - Т. Т.)»и. Дебюсси становится одним из

14 Ручьевская Е. А. Функции музыкальной темы. - Л., 1977. С. 142.

первопроходцев данного направления15.

Фактура прелюдий Дебюсси может вызвать аналогии с красочным панно, орнаментальный рисунок которого соткан из нитей-мотивов. Каждый мотив, в свою очередь, состоит из пра-элементов музыкальной ткани, казалось бы, возникающих из обидах форм звучания (гаммообразные и ар-педжированные пассажи, фигуры вращения, трели, тремоло, глиссандо и ЯиаБьглиссандо). Принципиальное новаторство Дебюсси заключается в том, что композитор наделяет данные пра-элементы орнаментального происхождения не только конструктивной, но и репрезентативной тематической функцией. Многообразие их контрапунктических соединений создает фортепианную фактуру, предельно насыщенную тематизмом (данный процесс в диссертации определен как пантематизация музыкальной ткани). Однако здесь возникает и обратная связь: фактурные условия (высотное положение, регистр, расположение тонов внутри вертикали) оказывают значительное влияние не только на характер развития тематизма, но и на его изначальный звуковой облик.

В основном мотиве словно бы фокусируются различные по своему генезису грани многокомпонентного образа Поэтому тематическое «зерно», «молекула» каждой прелюдии обладает огромным выразительным потенциалом. Задаче запечатления образа в звуках служит весь комплекс свойств исходного тематического материала, но первостепенное значение имеют сонорные качества тематизма. Функции темы в дебюссистской прелюдии чаще всего выполняет интонационный «сгусток» («Холмы Анака-при», «Затонувший собор», «Ундина»), либо сонорное «облако» («Ветер на равнине», «Туманы», «Феи - прелестные танцовщицы», «Фейерверк»), ли-

15 Именно поэтому музыку Дебюсси на протяжении многих лет ошибочно считали «атематичной».

бо звуковая линия, тяготеющая к Klangfarbenmelodie («Паруса», «Девушка с волосами цвета льна», «Канопа»).

Казалось бы, относительно нейтральная по своей семантике орнаментальная ячейка в интерпретации Дебюсси наделяется особым, индивидуальным смыслом. Совокупность контекстуальных условий позволяет ей принимать на себя функции репрезентативного тематизма. В результате тематизация общих форм звучания приводит к одухотворению, персонификации фигуративного тематического материала.

Важной стороной фигуративного тематизма является такое его свойство, как вариабельность - способность к бесконечному изменению, при котором, однако, не теряется связь с инвариантом. Необходимо, однако, вспомнить, что основные методы варьирования - диминуирование и коло-рирование темы - активно разрабатывались в доклассицистской музыке (в частности, в творчестве клавесинистов - дубли танцев в сюитах). Дебюсси заново открыл подобные возможности фигуративного тематизма, ориентируясь на наиболее близкие себе по духу старинные образцы.

Выразительные возможности дебюссистского тематизма актуализируются в процессе прелюдирования - непрекращающегося движения, устремленного к наиболее точной передаче образного впечатления {Image). С одной стороны, данное движение спонтанно, с другой - детерминировано исходным тематическим звуко-ббразным комплексом. Дебюсси создает свой собственный quasi-импровизационный метод, необходимый для развития принципиально нового тематизма. Конкретный результат применения данного метода - процесс музыкального формообразования - может быть сравнен уже на самой начальной своей стадии с органическим процессом роста.

В цикле 24 Прелюдий Дебюсси танцевальные прообразы выражены гораздо сильнее, чем в шопеновском ор. 28 (в качестве яркого исключения, лишь подтверждающего правило, назовем Прелюдию Ля мажор). В Прелюдиях Дебюсси тот или иной конкретный танцевальный прообраз возводится в ранг своеобразного символа, способного не только вызвать ощущение колорита далекой эпохи, но и, выступая в значении pars pro tolo, сформировать в восприятии целостный законченный сюжет16 {Image). Строгий танец-обряд «Дельфийских танцовщиц», томный пятидольный вальс, запечатлевший чувственную ауру бодлеровских строк, в «Звуках и ароматах...», «цепь из тарантелл» (А. Корто) в «Холмах Анакапри», обжигающий фламенко «Прерванной серенады», насмешливый и в то же время грациозный «Танец Пбка», вновь хабанера в «Воротах Альгамбры»... Казалось бы, особняком стоят «Менестрели» и «Генерал Левайн-эксцентрик», но смелые джазовые прообразы воплощены именно в варианте мюзик-холльного танца и сценического движения17.

Можно сказать, что опора на танец становится важным средством циклизации; благодаря этому образуется один из планов формы целого, а именно - модернизированная сюита типа Ordre, построенная на контрасте типов движения.

В Заключении диссертации подводятся итоги исследования.

Многочисленные находки Дебюсси преломились в стиле Стравинского, Бартока, Мийо, Мессиана, Прокофьева... Каждому из композиторов слышалось в музыке Дебюсси «что-то свое». Бесспорно, однако, что проекцию в будущее получили прежде всего следующие аспекты стиля фран-

16 Подобно вальсам Чайковского, Равеля, Прокофьева..

17 Находка Дебюсси, впервые апробированная в «Golliwogg's Cake-Walk» из «Детского уголка».

дузского мастера: мотивная техника, прелюдийность как способ развития и сюитность как принцип циклизации. Цикл 24 Прелюдий, подготовленный предшествующими сериями пьес Дебюсси, знаменует собой возрожденный «образ» фортепианной сюиты.

Дебюсси всегда оставался ревностным служителем фортепианного искусства. Его музыке в высшей степени свойственно качество кинестезии - неотделимости слухового представления от двигательного, тактильного, специфически инструментального ощущения. В творчестве Клода Французского комплекс ощущений, неразрывно связанных между собой, обогащается комплексом ассоциаций. Происходит беспрецедентный синтез -желанное для эстетики символизма «соответствие», «алхимическая реакция», порождающая всеобъемлющую энергию художественного воздействия. Дебюсси пишет для фортепиано (pour le Piano!), исходя из специфических ресурсов фортепиано - самодостаточного инструмента, которому подвластны и тонкий лиризм, и красочная живописность.

По теме диссертации опубликованы следующие работы:

1. Image - прелюдия - арабеска // Музыкальная культурология: на пересечении парадигм: Сборник статей молодых ученых. - Петрозаводск, 2003 (Серия VMusicologica incognita"\. Вып. 3). С. 7685.

2. Прелюдии Клода Дебюсси: Очерк. - СПб: Издательство «Композитор-Санкт-Петербург», 2003. 3 п. л.

Лицензия ЛР №020593 от 07.08.97.

Подписано в печать /С. 03. аШОЗ, Объем в п.л.

Тираж /ОО ' Заказ

Отпечатано с готового оригинал-макета, предоставленного автором, в типографии Издательства СПбГПУ 195251, Санкт-Петербург, Политехническая ул., 29.

Отпечатано на ризографе ЯЫ-2000 ЕР Поставщик оборудования — фирма "Р-ПРИНТ" Телефон: (812) 110-65-09 Факс: (812) 315-23-04

РНБ Русский фонд

2005-4 35303

О 9 ОПТ 7003

 

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидат искусствоведения Твердовская, Тамара Игоревна

 

Введение диссертации2003 год, автореферат по искусствоведению, Твердовская, Тамара Игоревна

 

Заключение научной работыдиссертация на тему "Прелюдия в фортепианном творчестве Клода Дебюсси"

 

Список научной литературыТвердовская, Тамара Игоревна, диссертация по теме "Музыкальное искусство"