автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.09
диссертация на тему: Проблема куратора как автора художественно-эстетической концепции в западном искусстве 1970-х годов. Харальд Зееман и Кассельская Документа5

Полный текст автореферата диссертации по теме "Проблема куратора как автора художественно-эстетической концепции в западном искусстве 1970-х годов. Харальд Зееман и Кассельская Документа5"

На правах р\коти и

БИРЮКОВА Марина Валерьевна

ПРОБЛЕМА КУРАТОРА КАК АВТОРА ХУДОЖЕСТВЕННО-ЭСТЕТИЧЕСКОЙ КОНЦЕПЦИИ В ЗАПАДНОМ ИСКУССТВЕ 1970-Х ГОДОВ ХАРАЛЬД ЗЕЕМАН И КАССЕЛЬСКАЯ ДОКУМЕНТА5

Специальность 17 00 09 - Теория и история искусства (искусствоведение)

Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Санкт-Петербург - 2008

003453340

Работа выполнена на секторе истории и теории изобразительного искусства и архитектуры Федерального государственного научно-исследовательского учреждения культуры «Российский институт истории искусств»

Научный руководитель: кандидат искусствоведения

Иван Дмитриевич Чечот

Официальные оппоненты: доктор искусствоведения

Михаил Юрьевич Герман

кандидат искусствоведения Глеб Юрьевич Ершов

Ведущая организация Государственный Эрмитаж

Защита состоится «26» ноября 2008 г. в 16 часов на заседании диссертационного совета Д 210.014.01 при Российском институте истории искусств по адресу: 190000, Санкт-Петербург, Исаакиевская площадь, д. 5.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Российского института истории искусств

Автореферат разослан «Z-4»

Ученый секретарь диссертационного совета

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Актуальность темы исследования. 5-я Кассельская Документа под руководством Харальда Зеемана, крупнейшего теоретика искусства второй половины XX века, стала одной из первых масштабных демонстраций послевоенного западного искусства с четко отрефлектированной художественно-эстетической концепцией куратора-искусствоведа, определяющего не только состав и идею экспозиции, но и, в значительной степени, содержание и символико-аллегориче-ский смысл произведений, которые в ином контексте имели бы абсолютно другое значение. По значительности искусствоведческой и критической полемики по поводу этой выставки и по количеству подражаний методам её куратора в последующей выставочной практике Документа5, несомненно, принадлежит к важнейшим художественным событиям XX века.

Послевоенное западное искусство часто подвергалось критике за отсутствие «сильной и красивой» формы. Действительно, по сравнению с корпусом классического искусства или с полноценными формами модернизма это искусство производит впечатление «слабой формы», «антиформы»: его самые значительные имена - Иозеф Бойс, Сай Твомбли, Герхард Рихтер, Клэс Ольденбург, Энди Уорхол и другие ассоциируются в истории искусства с совсем иными критериями, чем «композиция», «стиль», «соразмерность», «целое» и прочими, непременными при рассмотрении классического искусства. Именно по этой причине в традиционной истории искусства еще только складывается адекватный теоретический подход к явлениям искусства второй половины XX века, и определение методологии искусствоведческого анализа в работе, посвященной одному из значительных художественных явлений этого периода - выставке Документы 1972 года, представляется одной из важнейших задач.

Выбор темы данного исследования обусловлен недостаточной изученностью проблемы искусствоведчески отрефлектированной современной экспозиции

- как Документа, Венецианская биеннале, «Скульптурные проекты в Мюнстере» или Манифеста - именно с точки зрения традиционной истории искусства.

Актуальность данной работы заключается, прежде всего, в задаче осмыслить и проанализировать историю Документы5, представленные на ней произведения и авторскую концепцию куратора-искусствоведа Харальда Зеемана с позиций традиционного искусствознания и эстетики, а не на идеи философии постмодернизма, современной явлениям рассматриваемого в данной работе искусства, каким бы привычным не стал подобный путь. Разумеется, анализ актуального исскусства с позиций, например, формальной теории Г.Вёльфлина часто будет рассуждением «от противного», но подобная диалектика не исключает применения этой теории, даже напротив, способствует возможности проследить качества преемственности, пусть и со знаком «минус», искусства 1970-х годов и модернизма, и, опосредованно, корпуса классического искусства.

В этой связи представляется второй существенной задачей отойти от привычного способа противопоставления явлений послевоенного западного искусства классике, с отказом от традиционных категорий при его рассмотрении. В исследовании преследуется цель создания на основе существующих в искусствознании критериев и традиционной, опирающейся на положения Аристотеля, Гегеля и Канта эстетики методов анализа современного искусства, доказывающих его логическую принадлежность к непрерывной и последовательной западной традиции, идущей от античности и средневековья.

Актуальность избранной темы для отечественного искусствознания обусловлена и тем, что теперь и в нашей стране появляются институции масштабных выставок, например, биеннале в Москве, опирающиеся на опыт известных экспозиций, и для их осмысления необходим опыт адекватного искусствоведческого анализа подобных художественных явлений.

История выставочной практики от Салонов до новейших программных выставок актуального искусства показывает, насколько быстро происходит эво-

люция критериев отбора и формально-художественных принципов экспозиции. В рассматриваемый в работе период эпоха модернизма в искусстве с ее интенцией создания универсального художественного языка, инициированного индивидуальным сознанием, сменилась иной ситуацией и иными тенденциями, выражающимися в отказе от претензии на универсальность и индивидуальность художественных средств, формальную четкость, предусматривающую отчетливые национальные и стилистические аспекты художественной формы, потере актуальности авторства художника, etc. Анализируется сложившаяся в искусствоведении точка зрения, что для «большого выставочного проекта» личность художника и формальные качества произведений не важны, состав экспозиции зыбок, а позиция куратора изменчива и в значительной степени обусловлена случайными обстоятельствами, стоящими вне сферы искусства. Представляется немаловажной задачей показать, что сильный кураторско-искусствоведческий проект предполагает отсутствие случайности в оценке и не менее жесткие критерии отбора, чем могли бы диктовать строгие, иерархические и опирающиеся на традицию искусствоведческие критерии, ставящие во главу угла индивидуальные особенности творчества того или иного автора. Эти критерии определяются индивидуальностью куратора-искусствоведа, что дает возможность анализа содержания выставки и её места в художественной ситуации, опираясь на теоретически отчетливые искусствоведческие позиции.

Констатация значения куратора-искусствоведа как автора художественно-эстетической концепции выставки, являющейся крупным художественным событием своего времени, и того обстоятельства, что состав «большого выставочного проекта» ни в коей мере не был случаен, и, в конце концов, подчинялся традиционным категориям, сублимированным принадлежностью к традиции и искусствоведческими взглядами куратора, является существенным продвижением на пути интерпретации и анализа такого рода программных выставок, что является актуальным не только с точки зрения появления таких проектов в

отечественной художественной практике, но и с точки зрения теории искусства, зачастую не имеющей достаточно убедительного подхода к пониманию процессов искусства второй половины XX века

На примере 5-й Документы, идеи ее куратора, путем сравнения ее с предыдущими выставками Документы 1955-68 гг. и анализом художественной ситуации 1960 - 70-х гг, осуществляется задача поиска адекватного теоретического искусствоведческого инструментария для понимания интенций, содержания и формального воплощения выставочного проекта, автором художественно-эстетической концепции которого является один из крупнейших кураторов и теоретиков искусства XX века Харальд Зееман.

Степень теоретической изученности темы. Краткий обзор библиографии

В отечественном искусствознании тема послевоенного западного искусства и феномен современной выставки привлекли к себе внимание в последнее десятилетие, но серьезные труды по этому вопросу, как, например, книга Е.Ю Андреевой «Постмодернизм», насчитываются единицами. В то же время зарубежная наука давно и плодотворно занимается изучением этих вопросов, а художественные явления, рассматриваемые в данной работе, уже давно прочно вписаны в историю западного искусства

Помимо традиционных искусствоведческих подходов - принципа «художественной воли» Алоиза Ригля, иконологии Э.Панофского, формального метода Г.Вельфлина, «истории искусства как истории духа» Макса Дворжака, методологическую основу исследования составили принципы современного междисциплинарного, сравнительного, формального и критического анализа современных выставок, разработанные в трудах отечественных и зарубежных исследователей: О Бэчманна, Х.Кимпеля, Е.Ю.Андреевой, Б.Гройса и других.

Автор сознательно отказывается от рассмотрения Документы5 и кураторской деятельности Х.Зеемана с позиций постмодернизма (Ж.-Ф.Лиотар,

Р Барт, Ж.Деррида), каким бы очевидным ни был подобный подход использования культурно-философских идей, современных рассматриваемому в данный период искусству, для его критического анализа. Ни структурализм, ни семиотические модели, конструируемые Р.Бартом, ни «ризоматическая» модель, предложенная Делезом и Гуаттари, не являются, по мнению автора, адекватными и исчерпывающими подходами для констатации эстетической и художественной ценности явлений послевоенного искусства. Эти вопросы должны и могут оставаться приоритетом искусствоведения. Тем не менее, это не означает, что в работе обойдены вниманием труды вышеупомянутых авторов, соприкасающиеся с проблемами современного искусства. Следует лишь уточнить, что работы постмодернистов приводятся не в качестве инструментов художественного анализа, а в качестве своего рода современных описываемым явлениям искусства (или имеющим позднейшую рецепцию в искусстве) научных и культурных феноменов. Например, теория Делеза и Гуаттари о «ризоме» используется в качестве комментария к рассмотрению появившихся в выставочной практике уже в конце XX века моделей «сетевого», безличного кураторства.

Следует особо отметить ряд исследований, посвященных истории и художественным проблемам современных выставок Общие труды по этому вопросу включают исследования О.Бэчманна, Е.Г.Холт, Э. Май. Собственно история институции Документы рассматривается Д.Вештекером, ХКимпелем, Р.Нах-тигэллером и В.Грасскампом. Что же касается интересующей нас Документы5, то этой теме посвящен ряд работ и публикаций, рассматривающих это художественное событие как с культурно-исторической: В Грасскамп, Х.Кимпель, искусствоведческой: М.Шнекенбургер, критической: Й Х.Бейер, эстетической: К.Штэк, социологической1 Г.Иван, Ф Раттемейер - позиций. Особое место в исследовании Документы5 занимают каталоги выставок, посвященных истории, «мифу» и рецепции этой выставки. Это каталог состоявшейся в 2005 году в Касселе под руководством куратора М.Гласмайера ретроспективной выставки

«50 лет Документы: 1955 - 2005», особый раздел которой был посвящен Доку-менте5, каталог выставки «Скандал и миф - обзор архива Документы5 (1972)» 2002 г. в венском Кунстхалле, посвященной критике и рецепции Документы5, и каталог состоявшейся в 2001 году во Фридерициануме выставки «Вновь рассмотрена Документа5 Архивный запрос по Документе 1972 г.», составленный Р.Нахтигэллером, Ф Шарфом и К Штенгель.

Другую группу исследований составляют труды самого Х.Зеемана по проблемам современного искусства, анализ которых позволяет проследить логику появления проектов, подобных Документе5. Это его теоретические работы «От Ходлера к антиформе», написанная в сотрудничестве с Ж.-К.Амманом, «Об определенном», «Вопрошение субверсивной креативности», «Потеря цвета», каталоги выставок - как самой Документы5, так и других программных выставок, в частности, «Когда отношения становятся формой», «Стремление к тотальному произведению искусства», «Монте Верита», «Безвременное», «Эгон Шиле и его время», «Видение Бельгии», монографии о художниках Й.Бойсе, С.Твомбли, Уолтере де Мария, М.Мерце, статьи по проблемам концептуализма, хэппенинга и Флюксуса, тривиальной эмблематики, тематических выставок, мифологии, вошедшие в сборники Х.Зеемана «Индивидуальные мифологии» и «Музей обсессий».

Существует ряд изданий, посвященных биографии и творческому пути кураторов, в частности, личность и профессиональная деятельность Харальда Зеемана раскрыты его биографом Хансом-Иоахимом Мюллером. Оценка деятельности Х.Зеемана и его значение для теории искусства XX века раскрывается в статьях В.Грасскампа, Х.Кимпеля, Х.-У Обриста, К Рурберга, В.Мизиано. Особый интерес представляет ряд статей современников Зеемана, вошедших в его сборник «Музей обсессий», изданный в 1981 году. Эти исследования и публикации являются важными источниками по интересующей нас теме. Тем не менее, до настоящего времени не только в отечественном, но и в зарубежном ис-

кусствознании значение фигуры куратора как автора программной выставки, являющейся целостным художественным явлением своего времени, не было изучено как самостоятельный феномен.

Источники исследования

История институции Документы, как выставки, основной задачей которой мыслилась констатация современного состояния искусства, прогноз его развития на ближайшие пять лет и четкое документирование состоявшегося художественного события, благодаря последней интенции подробно прослеживается в изданных к каждой экспозиции каталогах, критических статьях в художественных журналах, а также в тщательно собранных архивных материалах - планах искусствоведческих концепций кураторов, переписке по поводу подготовки экспозиции и других материалах, собранных в Архиве Документы в Касселе. Безусловно, архивные материалы требуют осмысления в контексте искусствоведческого исследования, и в рамках данной диссертации была проведена работа по поиску в кассельском архиве документов, относящихся к интересующей нас экспозиции Документы5, а также переписке Харальда Зеемана, освещающей этапы работы над экспозицией, выбор художников и объектов, наброски его искусствоведческой концепции, черновики статей для каталога Документы5.

Следует особо выделить хранящиеся в Кассельском архиве Документы наброски концепции экспозиции Документы5, составленные как самим Х.Зеема-ном, так и его сокураторами Ж..К.Амманом, Й.Кладдерсом, К Хоннефом.

Огромный интерес представляет сохраненная в архиве переписка Х.Зее-мана с художниками - участниками Документы5 И.Бойсом, Д.Бюреном, М.Мерцем, Ч.Клоузом, П.Теком, Н.Грэйвс, а также переписка основателя Документы Арнольда Боде с Х.Зееманом во время подготовки экспозиции.

Помимо архивных материалов, источниками исследования явились каталоги выставок Х.Зеемана, включая каталоги экспозиций первых лет работы в

Кунстхалле Берна: «Белое на белом», «Научная фантастика», «Кинетическое искусство», программных и тематических выставок конца 1960-х, начала 1970-х гг., включая каталоги «Хэппенинг и Флюксус», «Когда отношения становятся формой» и «Вопрошение реальности: художественные миры сегодня» - каталог к Документе5.

Цель исследования

Основной задачей данной работы является доказательство присутствия четких искусствоведческих категорий (от связи с традицией до категорий художественного вкуса и чувства формы) в концепции и формально-художественной организации выставки, где они были обусловлены фигурой куратора-искусствоведа, творческая индивидуальность которого жестко определяла не только выбор произведений, но и символически-аллегорическое содержание каждого объекта.

Задачи исследования

1. Анализ Документы5 как целостного художественного явления и отре-флектированного искусствоведческого проекта, автором концепции которого является крупнейший искусствовед и теоретик искусства второй половины XX века Х.Зееман.

2. Проследить историю институции Документы с точки зрения эволюции экспозиционной практики, приведшей в 1960-70-е гг. к появлению личностных, авторских выставочных проектов, в которых куратор-искусствовед воспринимает некоторые функции художника.

3. Проанализировать контент экспозиции Документы5, ее концепцию, разделы, состав участников. Акцентировать особенность Документы5 в контексте остальных выставок Документы путем сравнительного анализа ее экспозиции и других выставок этой институции.

4. Проследить рецепцию Документыб в художественной критике и последующей выставочной практике. Раскрыть суть «мифа Документы5» с позиций искусствоведческого анализа.

5. Систематизировать данные о Харальде Зеемане, его теоретическом наследии и кураторской деятельности Представить подробный анализ двух основных искусствоведческих концепций Х.Зеемана: «музея обсессий» и «индивидуальных мифологий». Раскрыть логическую связь между искусствоведческими воззрениями Х.Зеемана и содержанием, идеей и формальным воплощением Документыб

6. Раскрыть суть основной искусствоведческой проблемы рассматриваемого периода -проблемы художественной формы, которая являлась главнейшей для Зеемана-искусствоведа и реализовалась в его трудах и ключевых программных экспозициях.

7. Констатация четких искусствоведческих категорий - от категории художественной и эстетической оценки до связи с традицией при рассмотрении искусства второй половины XX века на примере экспозиции Документыб.

Объект исследования: 5-я Кассельская Документа 1972 года. Предмет исследования: художественно-эстетическая концепция куратора Документыб Харальда Зеемана.

Хронологические рамки исследования обусловлены периодом работы Х.Зеемана - искусствоведа и куратора и охватывают, таким образом, период с начала 1960-х до рубежа веков с акцентом на время подготовки и проведения Документыб (1972).

Методологическую основу исследования составляют принципы искусствоведческого анализа, разработанные в трудах: Э.Панофского: иконологический анализ, Г.Вельфлина: формальный анализ, А.Ригля: с позиций теории «художественной воли».

Альтернативным методом рассмотрения концепции Документы5 является интерпретация с помощью современных Документе5 философских воззрений постмодернизма, изложенных в трудах Р.Барта, Ж.-Ф.Лиотара, Ж.Деррида, Ж.Делеза и Ф.Гуаттари, но автор намеренно ограничивает возможности такого анализа, используя постмодернистские идеи о «смерти автора», «тиражировании», потере значения центра и периферии, профанного и сакрального и других оппозиций - по преимуществу не в качестве инструментов анализа послевоенного искусства, а как иллюстрацию появления в философии смыслов и идей, разделяемых современными им течениями искусства: поп-артом, кэмпом, концептуализмом, etc

При рассмотрении художественно-эстетической концепции Документы5 применены методы классической эстетики Аристотеля, И.Канта, Г.-В.-Ф.Гегеля и современной эстетики, изложенные в работах Т.Адорно, Дж Бернстейна, Т. де Дюфа.

Значительная роль в оценке и анализе символико-аллегорического ряда Документы5 отведена междисциплинарным методам отечественных и зарубежных исследователей XX века, рассматривающих явления культуры и искусства с символико-мифологических позиций: А.Ф.Лосева, О.Шпенглера, М.Дворжака.

Научная новизна диссертации состоит в следующем:

• воссоздана картина эволюции западной выставочной практики, приведшая во второй половине XX века к появлению авторских программных выставок специалистов-искусствоведов

• проведен сравнительный анализ содержания и формального воплощения Документы5 в сравнении с другими экспозициями Документы и крупными

выставками второй половины XX века с искусствоведческой концепцией. Следует отметить, что подобная работа не была предпринята до настоящего времени даже крупнейшими зарубежными историками институции Документы - Х.Кимпелем, Р Нахтигэллером и В.Грасскампом.

• систематизирован контент Документы5 в соответствии с замыслом и искусствоведческими воззрениями ее куратора Х.Зеемана, изложенными в его теоретических работах.

• проведена работа по поиску и систематизации архивных материалов в Архиве Документы в Касселе, имеющих отношение к подготовке, концепции и рецепции Документы5.

• обосновано значение преемственности западной художественной традиции в послевоенном искусстве, охарактеризованы специфические пути интерпретации и рецепции, которые проходят произведения новейших течений в контексте программной выставки.

Теоретическая значимость

На основании изучения широкого круга источников: архивных данных по подготовке Документы5, теоретических трудов и каталогов выставок ее куратора, трудов историков институции Документы, публикаций в отечественных и зарубежных журналах, посвященных критике, оценке и рецепции Документы5, автор разработал методику интерпретации и художественно-эстетической оценки программной экспозиции Документы5, подготовленной искусствоведом Х.Зее-маном. Значение предлагаемых выводов, касающихся проблем анализа форм современного искусства, его эстетики и рецепции состоит в возможности их приложения к исследованию других явлений искусства второй половины XX века.

Результаты исследования могут быть использованы в последующих научных исследованиях, посвященных истории послевоенного западного искусства и истории современных художественных выставок.

Научно-практическая значимость диссертационного исследования состоит в том, что сформулированные в работе положения могут найти применение в учебных программах по истории искусства XX века, истории выставок и в методических пособиях для спецкурсов.

Выводы, сделанные в данном исследовании, могут быть использованы критиками и теоретиками современного искусства, особенно при анализе феномена крупнейших выставочных интитуций и методов их кураторов, что немаловажно и в контексте отечественной выставочной практики - с появлением масштабных периодических выставок.

Они будут интересны и полезны в работе музейных отделов искусства новейших течений и выставочных отделов музеев, в практической деятельности художников, искусствоведов-кураторов, составителей каталогов выставок современного искусства, художественных критиков и других специалистов, чья деятельность связана с интерпретацией новейших художественных течений и выставочной практикой.

Апробация работы

Основные положения работы и главные выводы исследования были изложены в докладах и сообщениях на научных российских и международных конференциях и чтениях. В том числе: «Дни науки 2007» в СПбГУТД, Studia Hu-manitatis Insterburgensis (Инстербург, 2004, 2005), «Образ и понятие в художественном музее» 2007 г. (Гос. Эрмитаж и факультет Философии и политологии СПбГУ), конференция ДААД 2007 г., аспирантских конференциях в РИИИ 2006 и 2007 гг.

Материалы диссертации вошли в содержание курса истории и теории современной выставочной практики, который автор читает студентам 5 курса на кафедре музейного дела и охраны памятников факультета философии и политологии СПбГУ.

Исследования автора были использованы при подготовке практических занятий для студентов-искусствоведов и дизайнеров в рамках курса истории западноевропейского искусства в Санкт-Петербургском государственном университете технологии и дизайна на кафедре истории и теории искусства.

Положения работы были апробированы в периодических искусствоведческих изданиях, в частности, в цикле статей, посвященных личностям известных кураторов XX века в журнале «Новый мир искусства», а также в дискуссиях и круглых столах, проводимых по проблемам современного искусства и выставочной практики в Молодежном центре Государственного Эрмитажа, в институте Про Арте, Музее нонконформисткого искусства и художественных галереях Санкт-Петербурга.

Результаты работы обсуждались на заседаниях сектора Истории и теории изобразительного искусства и архитектуры РИИИ, кафедры Истории и теории искусств факультета дизайна СПбГУТД и кафедры Музейного дела и охраны памятников факультета философии и политологии СПбГУ. Положения, выносимые на защиту:

• Экспозиция Документы5 1972 г. является целостным художественным явлением с четкой художественно-эстетической концепцией. Концепция X Зеемана опиралась на положения эстетики Г.В.Ф.Гегеля и теорию иконологии Э.Панофского, что отражено в каталоге Документы5 и теоретических трудах Х.Зеемана «Музей обсессий» и «Индивидуальные мифологии».

• Эволюция европейской выставочной практики начиная с французских Салонов и до выставок актуального искусства XX века логически вела к появлению в 1960-70-х гг. программных тематических выставок кураторов-искусствоведов с четко отрефлектированной и индивидуальной концепцией.

• Теория гипотетического «музея обсессий» Х.Зеемана в контексте измене-

ния музейной парадигмы от модернизма к постмодернизму поставила новые акценты в выставочной практике «независимого куратора», свободного от давления художественных институций.

• Идеи «индивидуальных мифологий» и «агентства гостевой духовной работы» X Зеемана констатировали появление иного типа художественной деятельности второй половины XX века: практики «свободного» куратора-искусствоведа, строившего экспозицию по принципу личной символики и «прасимволов», исконно близких сознанию западного человека.

• Для выставочной практики послевоенного периода характерна апроприация куратором-искусствоведом некоторых творческих функций художника. В этой связи немаловажна дефиниция понятий «куратор-художник» и «выставка - произведение искусства».

• Искусство художественных течений 1960-1970-х гг.. концептуализма, поп-арта, арте повера, кэпма, минимализма, etc., представленное на Доку-менте5 и других выставках и демонстрирующее очевидную оппозицию традиционной художественной форме, доступно для анализа с позиций искусствознания и эстетики, а не только интерпретации с помощью современных ему философских идей постмодернизма

• Проблема формы в современном искусстве - ключевая искусствоведческая проблема, поставленная на Документе5. Это проблема преемственности западной традиции от античности и средневековья - к модернизму и послевоенному искусству. Профессиональное постижение искусства последнего периода возможно только в контексте корпуса классического искусства и модернизма.

Структура диссертации продиктована задачами исследования Работа состоит из введения, четырех глав, заключения, примечаний к тексту, библиографического списка и приложения - хронологического списка выставок Х.Зеемана.

Основное содержание работы

Во введении определено значение Документы5 как крупнейшего искусствоведческого проекта и художественного события XX века, обоснованы актуальность и теоретическая значимость предпринимаемого в диссертации исследования, сформулированы основные задачи и конкретные проблемы работы, посвященной изучению художественно-эстетической концепции, оценке и анализу экспозиции современного искусства, отрефлектированной куратором-искусствоведом Х.Зееманом. Охарактеризован методологический подход, используемый при разработке проблемы художественно-эстетической концепции Доку-менты5. Акцентировано значение традиционных методов искусствоведческого анализа в применении к явлениям послевоенного искусства. Обосновано значение традиции классики и модернизма для понимания явлений послевоенного западного искусства.

Глава I. «История Документы. Особенности 5-й Документы (1972) Ха-ральда Зеемана в сравнении с выставками Документы 1955-2007 гг.» посвящена истории кассельской Документы - крупнейшей европейской выставочной институции, во многом определяющей основные тенденции актуального западного искусства, обладающей огромным архивом, где документированы и осмыслены достижения современного искусства.

Институция Документы, основанная в 1955 году Арнольдом Боде, всегда преследовала две основные цели: показать (и задокументировать) современное состояние искусства и дать весомый, полноценный прогноз его развития на будущие пять лет. Документа5 Харальда Зеемана занимает в этом ряду особое место - именно на ней совершился теоретически осмысленный переход от искусства модернизма к неоднозначному, предложившему новый арсенал художественных средств и направлений периоду постмодернизма. До этого, в 1968

году на Документе4 уже были представлены новейшие течения, но их демонстрация не сопровождалась внятной концепцией. Последующие выставки Документы, методы их кураторов трансформировали опыт Документы Зеемана, и история институции Документы в целом является логичной, продуманной историей констатации состояния современного искусства.

Параграф 1 - История основания Документы Арнольдом Боде, «принцип инсценировки» и руина музея Фридерицианума как контекст для демонстрации искусства модернизма.

Начало истории Документы в 1955 г. - решение Арнольда Боде (1900 -1977): сделать Кассель местом смотра искусства XX века, многие аспекты которого оставались, по понятным причинам, незамеченными немецкой публикой как до, так и после войны, и использовать бывшее музейное здание Фридерицианума для демонстрации этого искусства.

Фридерицианум в Касселе, недавно переживший состояние руины, в значительной степени воплощал модернистскую идею о создании абсолютно нового искусства на обломках мертвой культуры прошлого. В состоянии подновленной руины Фридерицианум пребывал на протяжении первых трех Документ, ориентированных, благодаря ведущей позиции в совете выставки апологета модернизма Вернера Хафтманна, на абстрактное искусство.

Последняя «модернисткая» ДокументаЗ 1964 г. характеризуется историком Документы Х.Кимпелем как «тавтология»: она в значительной степени повторяла задачи Документы2, и выбор произведений осуществлялся по довольно неуклюже сформулированному императиву: «Искусством является то, что делают знаменитые художники». Таким образом, концептуальная база Хафтмана показала свою ограниченность: жесткая установка на неоспоримую ценность абстракции как единственно верного «современного художественного языка» в сочетании с псевдокантианской апелляцией к фигуре гения не могла не иметь регрессивных последствий.

Следующая Документа4 1968 г. изменила традиционную позицию по поводу определяющего значения в проекте одного-двух кураторов. Произошла резкая смена парадигмы - от качества (пусть его декларация и допускала упреки в субъективности и ангажированности) к новизне и актуальности представленных работ

Параграф 2 Идея и воплощение Документы5. Трехкратная смена концепции выставки. Подробно рассматривается история создания Документы5 Х.Зеемана, ее идея и каталог, разделы ее эскпозиции, объекты художников и принципы их отбора искусствоведом Зееманом, которые были обусловлены тщательно продуманной системой эстетических и формальных критериев.

В ряду других выставок Документы экспозиция Х.Зеемана занимает особое место: это первая выставка институции Документы, представившая концептуальное искусство, акционизм, «тривиальную эмблематику» или китч и другие направления постмодернизма с помощью ясной искусствоведческой концепции. На предыдущей, «демократической» Документе4 1968 г. уже были показаны новейшие течения , но её кураторы не смогли предложить нового видения художественной реальности, всего лишь констатировав состояние замешательства в связи с окончанием «больших нарративов» и ясных форм авангарда. Докумен-та5, напротив, предъявила четкое и обоснованное видение современного искусства, и невнятность его форм уже не являлась камнем преткновения, а лишь акцентировала иное состояние европейского духа.

Проект был озаглавлен «Вопрошение реальности - художественные миры сегодня». В него были включены следующие разделы: «Параллельные художественные миры», «Музеи художников», «Индивидуальные мифологии». Впервые в рамках столь обширной выставки были представлены текущие художественные явления: хэппенинг, акционизм, перформанс, экспериментальное кино.

Первоначальная концепция, по замыслу А.Боде, предполагала проведение в 1972 году documenta urbana - «урбанистической Документы», связывающей представленные объекты с городской средой Касселя. Предложенная Зееманом

с целью радикально изменить традицию музейной презентации вторая концепция «Ста дней событий» (подразумевающая открытие гигантского ателье художников) вместо «Музея ста дней», на первый взгляд, предполагала еще большую свободу в выборе имен и произведений, чем это было на Документе4. В сотрудничестве с Ж.-К. Амманом и Б. Броком проект был окончательно переработан и структурирован по тематическим разделам. Последняя, третья концепция опиралась на положение гегелевской эстетики, и объекты новейших течений в экспозиции структурировались по принципу принадлежности к «реальности изображаемого», «реальности образа (или изображенного)» и «идентичности (или неидентичности) изображаемого и изображенного»

Параграф 3 - Выставки Документы 1977-2007 гг. и рецепция экспозиционных методов Х.3еемана в выставочной практике последней трети XX века.

На Документеб Манфреда Шнекенбургера, директора Кельнского Кунст-халле, главенствовало намерение связать искусство с новыми техническими достижениями и медиа, и концепция кратко постулировалась как «Искусство в медиальном мире - медиа в искусстве». Она предполагала задачу определения положения искусства (в духе предложенного в свое время А.Боде «81апс1о115-Ьезиттш^») - на этот раз - в медиальном мире.

Документа7 1982 г. Руди Фухса, ценителя художественного объекта ради самого объекта, вне перегружающих его апелляций к повседневности или актуальным проблемам, подтвердила его приверженность консервативным музейным взглядам. Фухс пытался реанимировать подход к выбору и экспонированию вещей в традициях классической музейной практики. Фухс старался по возможности исключить касаний с общественными реалиями и коммерческими медиа, освободить артефакты современного искусства от связи с повседневностью.

В качестве куратора следующей - восьмой Документы 1987 г. опять выступил Манфред Шнекенбургер. Его проект вновь предполагал обилие экспона-

тов, связанных с медиальными практиками. Общая идея Шнекенбургера отвечала парадигме постмодернизма: «Более не господствуют новые стратегии, но только новые комбинации».

Куратором Документы9 1992 года стал бельгиец Ян Хут, директор музея в Генте. Основные направления проекта: обращение к телесному в человеке и структура выставки, ориентированная по хаотическому принципу. Хут считал принцип позитивного хаоса плодотворным для выставки современного искусства и прокламировал идею экспозиции, основанную на личностном отношении, понимаемом не как авторитарная отрефлектированная концепция, а как эмоциональная, чувственная связь с объектами.

Автором проекта Документы 10 1997 г. стала Катрин Давид, хранительница музея Jeu de Paume в Париже. Основа ее концепции: ситуация рубежа веков, что определило появление ретроспективной части экспозиции.

ДокументаП 2001-2002 гг нигерийского куратора Окви Энвейзора в определенной степени подводила итог западной выставочной практике XX в. Выставка в Касселе как таковая проходила в рамках одной из пяти дискуссионных платформ, организованных в разных городах мира и являвшихся, собственно, основным событием и содержанием Документы! 1. Энвейзор по-своему отметил логоцентричность современного западного искусства, и его жест однозначно свидетельствовал о том, что это искусство могло бы, в принципе, вообще отказаться от своей визуальной составляющей.

Кураторы открывшейся в 2007 году Документы 12 Роджер Бюргель и Рут Ноак предложили по-новому расставить акценты в западной выставочной практике, сломав популярное представление о том, что культура все еще находится в стадии постмодернизма, и полноценная художественная форма возможна только в виде некой цитаты, парафраза или пародии. Кураторы предложили новое видение выставочной практики, в основе которой лежит не «структурирование хаоса» современного искусства, не обладающего внятной формой, а попытка вернуть

само искусство в русло самодостаточного «модернисткого» формотворчества.

В 2005 года под руководством куратора М.Глассмайера в Касселе состоялась ретроспективная выставка «50 лет Документы: ¡955 - 2005». В разделе «Архив в движении» были представлены архивные материалы, отражающие этапы работы над выставками, варианты концепций, планы кураторов. В рамках этой выставки экспозиция Документы5 ещё раз была осознана как переломная не только в истории выставочной практики, но и в своем значении для развития искусства последних десятилетий XX века в целом.

Значительным этапом в развитии мифа Документы5 стала устроенная тремя годами ранее, параллельно с Документом 1 О.Энвейзора, выставка «Скандал и миф - обзор архива Документы5 (1972)» 2002 г. в венском Кунстхалле.

В 2001 году во Фридерициануме прошла выставка «Вновь рассмотрена До-кумента5. Архивный запрос по Документе 1972 г.». Таким образом, только на рубеже веков состоялось три экспозиции, посвященных Документе Х.Зеемана, что свидетельствует о том, что событие Документы5 не только не потеряло своего значения, но и продолжало оказывать влияние на последующую выставочную практику.

Глава II. «Харальд Зееман как искусствовед и куратор» посвящена анализу искусствоведческих воззрений Харальда Зеемана, обзору его теоретических трудов и его практики куратора художественных выставок. Констатируются особенности выставочных проектов Зеемана, в которых часто используется индивидуальная символика и обращение к «праидеям» или универсальным смыслам западной культуры. В этой связи большое значение имеет характеристика личности Харальда Зеемана, формирование его искусствоведческих взглядов, профессиональная биография, начиная с периода учебы в университете Берна, выставочной практики на посту директора бернского Кунстхалле и заканчивая периодом работы в качестве независимого куратора и теоретика искусства постмодернизма. Рассматриваются теоретические труды Х.Зеемана, по-

священные проблемам искусства второй половины XX века, монографии о художниках, каталоги выставок и сами выставки - начиная с тематических экспозиций бернского периода и заканчивая значительными проектами двух Венецианских биеннале в 1999 г. и 2001 г. и тремя экспозициями в ряду «духовных портретов стран»: Австрии, Швейцарии и Бельгии, последняя из которых открылась уже после смерти Х.Зеемана, завершив его более чем сорокалетнюю карьеру куратора-искусствоведа.

Параграф 1 - Годы обучения в университете Берна и первые опыты выставочной деятельности в Берне и Ст.Галлене.

Харальд Зееман, родившийся в Берне в 1931 году, изучал искусствоведение, журналистику и археологию в университете Берна. Уже в 1957 году по протекции директора бернского Кунстхалле Франца Мейера способного молодого искусствоведа привлекли к подготовке выставки «Художники-поэты - поэты-художники» в швейцарском Ст. Галлене.

Следующим серьезным шагом в развитии Зеемана - куратора и искусствоведа стала организация чествования Хуго Балля, известного дадаиста, основателя цюрихского кабаре Вольтер.

Параграф2 - Выставки бернского периода 1961-1969 гг.

В 1961 году, после ухода Франца Мейера Зееман занял пост директора бернского Кунстхалле, став одним из самых молодых руководителей крупной художественной институции В течение восьми с половиной лет работы в Кунстхалле Зееман организовывал выставки, демонстрирующие произведения, уже ставшие в русло традиции - работы М.Дюшана, П Пикассо, Дж Моранди, П.Мондриана, К.Малевича - в сочетании с актуальными работами новых художников. Бернские выставки стали своего рода подготовкой для масштабного проекта Документы5, в которой были ещё раз опробованы стратегии и находки подготовленных в Берне экспозиций. Во время работы в Кунстхалле Берна Зееман каждый год осуществлял от двенадцати до пятнадцати тематических и персональных выставок.

Параграф 3 - Программные выставки «Когда отношения становятся формой», «Хэппенинг и Флюксус», «Монте Верита», «Стремление к тотальному произведению искусства».

Финалом бернского периода работы Зеемана стала выставка «Когда отношения становятся формой» 1969 года, в которой участвовали представители новых направлений в западном искусстве - от концептуализма до хэппенинга и лэнд-арта. Концепция этой выставки отражала рефлексию искусствоведа по поводу значения формы в современном искусстве: произведения, обладающие подлинной метафизикой, могли и не иметь отчетливой формы, заявленной в виде «намерения», идеи.

Новый подход к экспозиции, испробованный Зееманом на выставке «Когда отношения становятся формой», оправдал себя и в проекте выставки «Хэппенинг и Флюксус» 1970 г., прошедшей в Кельне, Берлине и Амстердаме. Если на выставке 1969 года главной идеей, в ущерб визуальному выражению, стали «намерения», то теперь главенствовала идея «времени», превалирующего над пространством и формой.

Идея выставки «Монте Верита» 1978 года, посвященной известной художественной колонии начала XX века, была основана на двух символических идеях-образах «личной мифологии» Зеемана: Мать и Солнце. Символика этих образов раскрывалась в контексте его теории «музея обсессий». Целью выставки стало показать возможность воплощения любого личного мифа, пусть и с совершенно иными символами и акцентами.

Интерес Зеемана-искусствоведа к идее Се8ат1кип51\¥егк, понимаемого как целостное художественное видение-пространство, нашел воплощение в концепции выставки 1983 года «Стремление к тотальному произведению искусства», организованной в Кунстхаусе Цюриха, где Зееман работал в качестве независимого куратора с 1981 по 1991 г., и в Музее XX века в Вене. На выставке были представлены произведения и материалы об «утопических проектах Европы», принад-

лежащих крупнейшим «мечтателям-утопистам» от Ф.О.Рунге до Татлина

Параграф 4 - Документа5 как отражение искусствоведческих воззрений Х.Зеемана. Значение его теории «музея обсессий» и «индивидуальных мифологий».

Теория «музея обсессий» была опубликована Х.Зееманом в одноименном сборнике 1981 г. и декларировала его взгляд на современное искусство, оценка которого может осуществляться не «институционально» - посредством помещения произведения в музей или галерею, а с позиций «личного», гипотетического музея. Появление подобной теории в контексте неоднозначного искусства 2 пол. XX века было не случайным, о чем говорит возникновение подобных идей: «воображаемого музея» А Мальро и «антимузея» Й.Кладдерса. Многие выставки Зеемана являлись практическим приближением к гипотетическому «музею обсессий», но, как всякая утопия, «музей» не находил полноценного воплощения, хотя и приближался к нему в глобальных проектах вроде Документы5 или «Стремления к тотальному произведению искусства».

Концепция «Индивидуальных мифологий» была воплощена Харальдом Зе-еманом в одноименном разделе Документы5, посвященном работам авторов, трактующих реалии современности посредством личностного, интуитивного выражения. Среди произведений этого ряда были объекты Этьена-Мартина, Пауля Тека, Нэнси Грэйвс. Концепция «Мифологий» опиралась на представления Зеемана о значении личности в искусстве послевоенного периода, как бы ни казалась парадоксальной такая позиция в постмодернистскую эпоху, исчерпавшую идею автора и индивидуалистские «большие нарративы» модернизма, и была теоретически обоснована в сборнике текстов «Индивидуальные мифологии», вышедшем в берлинском издательстве «Мерве» в 1985 году.

Параграф 5 - Работа Х.Зеемана в качестве независимого куратора. Проекты Венецианских биеннале 1999 и 2001, ретроспективы художников,

«духовные портреты стран».

В течение десятилетней работы в качестве независимого куратора Кунстхауса в Цюрихе (1981-1991 гг.) Зееман осуществил ряд больших ретроспектив художников, в числе которых были Марио Мерц, Джеймс Энсор, Зигмар Польке, Сай Твом-бли, Брюс Науман, Георг Базелиц, Ричард Серра, Иозеф Бойс, Уолтер де Мария.

В 1980 году Зееман организовал секцию Aperto на Венецианской биеннале, посвященную новым именам в искусстве, а в 1999 и 2001 гг. руководил экспозициями 48-й и 49-й венецианских биеннале.

Особняком среди тематических выставок Зеемана стоят три проекта, сделанных со значительным временным интервалом, в которых он раскрыл образ стран - Швейцарии (1991 г.), Австрии (1996 г.) и Бельгии (2005 г.) Интерпретация образа отдельно взятой страны осуществлялась Зееманом с позиции личного представления о наиболее значимых культурных фигурах и событиях.

Последняя выставка в ряду «духовных портретов стран» - «Видение Бельгии» открылась во Дворце изящных искусств Брюсселя 18 февраля 2005 года, в день смерти Харальда Зеемана, подведя итог его более чем сорокалетней карьере искусствоведа, куратора и теоретика современного искусства.

Глава III. «Куратор как художник и выставка как произведение искусства в XX веке» посвящена рассмотрению вопроса эволюции художественно-выставочной практики, ведущей к появлению во второй половине XX века программных выставок с четкой искусствоведческой концепцией куратора.

Параграф 1 - Дефиниция понятий «куратор-художник» и «выставка -произведение искусства». Документа5 представляла собой яркий пример применения теоретических знаний искусствоведа Х.Зеемана в выставочном проекте, в котором куратор брал на себя некоторые функции художника, как отмечал в каталоге Документы5 ее участник Даниэль Бюрен. В эссе «Выставка выставки» в каталоге Документы5 (Buren, Daniel. "Exposition d'une exposition'7/Docu-

теМа5 1972. - Б. 17) Бюрен пишет: «Все более предметом выставки становится не выставка произведений искусства, но выставка выставки как произведения искусства». Искусствовед Х.Зееман был представлен Бюреном как «суперхудожник», порой игнорирующий индивидуальную манеру того или иного автора в пользу целостной концепции выставки.

В начале 1970-х, когда европейская культура отказалась не только от фигуры гения, но и «автора», появление подобных искусствоведческих проектов означало сохранение индивидуалистических, личных, глубоко духовных интенций - теперь не собственно в художественном объекте, а в концепции куратора, освоившего функции художника, а следовательно, классические критерии композиции, меры, «целого» выставки, становящейся подобной художественному произведению с ясной формой и содержанием. Разрабатывая концепцию До-кументы5, Зееман использовал положение гегелевской эстетики, зашифрованное им в структуре экспозиции. Таким образом, в послевоенном западном искусстве именно фигура куратора-искусствоведа способствовала сохранению качеств, свойственных западному чувству формы - индивидуализму, внятности, целенаправленности, логичности, и в ней же осуществлялась преемственность западной традиции, каким бы парадоксальным не казался этот феномен в эпоху столь очевидного отхода от классических категорий формы.

Параграф 2 - Эволюция западной выставочной практики. В данном разделе рассматриваются метаморфозы выставочной практики, начиная с французских Салонов до послевоенных европейских выставок, которые логически подводят к появлению проектов авторских выставок, подобных Документе ХДеемана.

Неслучайно появление в области послевоенной выставочной практики выдающихся кураторов-индивидуалистов. В то время, когда нивелировалось понятие авторства, кураторы-искусствоведы, предлагавшие «большие проекты», связанные с личной, индивидуальной символикой, сохраняли интенции модернизма. Эта тенденция в организации выставок постепенно стала исчерпывать себя в

1980-е, чтобы к концу века привести к появлению проектов, уже не предполагающих личное, авторитарное отношение, а связанных с иными, коллективными, глобальными представлениями.

Параграф 3 - Особенности Документы5 как целостного художественного явления. Анализ принципов отбора произведений на Документу5 осуществлялся Зееманом по принципу встроенности символического или визуального образа произведений в его концепцию, которая раскрывается его текстами по поводу выставки, прежде всего, комментариями в каталоге Документы5 и текстами, вошедшими в два сборника «Индивидуальные мифологии» 1985 г. и «Музей обсессий» 1981 г. Подробное рассмотрение этих текстов позволяет выделить несколько значимых, символических тем, вокруг которых сосредотачивалось зеемановское видение мира и современной художественной ситуации, что дает возможность проанализировать намерения куратора при организации того или иного раздела экспозиции.

Тем не менее, при всей очевидности тяготения проектов Х.Зеемана к целостности и концептуальной ясности, искусствоведческая оценка его творческого наследия по сей день не лишена неоднозначности и с трудом укладывается в традиционные категории. Причина этому лежит в самой сути его проектов, выполненных специалистом-искусствоведом, но при этом - с совершенно иным подходом, чем это было принято в традиционной европейской выставочной практике: традиционная выставка подразумевала более или менее удачную демонстрацию художника и произведений, выставки Зеемана подразумевали демонстрацию идей и существующей художественной ситуации, в которой куратор-искусствовед осознавал свое преимущественное значение по отношению к художнику, сам, по сути, был художником-творцом. Обобщая вышесказанное, можно добавить," что Зееман открыл совершенно новый подход к выставочной практике: он применял актуальные художественные стратегии к собственным выставочным проектам.

Глава IV. «Роль куратора-искусствоведа в формировании состава выставки. К проблеме эстетической и художественной оценки актуального искусства» посвящена проблемам искусствоведческого и эстетического анализа, возникающим при интерпретации послевоенного западного искусства, представленного на масштабных выставках, какой является Документа5. Рассматриваются принципы отбора произведений на Документу5 и значение этих принципов для ее искусствоведческой рецепции.

Параграф 1 - Проблематичность эстетической оценки искусства постмодернизма. Искусство новейших течений с позиций традиционного искусствоведения и эстетики. Искусство конца 1960-х - 1970-х гг. — концептуальное искусство, поп-арт, лэнд-арт, фотореализм, арте повера, акционизм, практика перформанса и д.т. - представляло нелегкий материал для организатора выставки. Тем более трудной задачей представляется описание этого искусства с точки зрения традиционного искусствознания. Но практически невозможным представлялось проследить какие бы то ни было категории эстетического в искусстве постмодернизма, самим своим существованием заявлявшего о ценностях, противоположных ценностям классической эстетики. Простейшим путем эстетической и художественной оценки такого искусства становилось его противопоставление классике: была «форма» - стала «антиформа», было «прекрасное» -стало «безобразное», была «благородная простота и тихое величие» - стало про-фанное, претенциозное, крикливое, шокирующее, ничтожное и пошлое. Знаковым для современной эстетики стало понятие ЕмкипБШг^ («расхудожествле-ние») Теодора Адорно, которое констатирует трансформацию произведения искусства «просто в вещь среди других вещей», лишает искусство его сакральной позиции в ряду окружающих человека предметов Своего рода продолжением дискурса «деартинга» становятся настойчивые попытки констатации «смерти искусства», например, «прогноз конца искусства» в «Эстетической теории»

Т.Адорно 1970 г., вызванные очевидной исчерпанностью визуальных форм.

Тем не менее, понятие «после искусства», столь похожее на адорновское Entkunstung, существовало ещё в гегелевской эстетике и вовсе не носило уничижительного характера по отношению к соответствующим ему явлениям искусства. Напротив, Г.В.Ф.Гегель в своих «Лекциях по эстетике» обозначал этим понятием идеальное состояние искусства, которое поднялось на столь высокую духовную ступень, что более не испытывает потребности в визуальной форме. Гегель проницательно отметил тенденцию к отказу от формы в пользу духа даже в современном ему искусстве начала XIX века. И именно такого взгляда на современное искусство достаточно для того, чтобы увидеть ценность и логичность такого искусства. Таким образом, в применении к современной художественной ситуации на основании эстетики Гегеля можно выстроить концепцию эстетической оценки, которая базировалась бы не на оппозиции классическим критериям эстетики, а на абсолютно ином принципе, насколько художественное произведение выражает некие духовные, метафизические проблемы или ценности, и насколько его форма, независимо от ее визуальных достоинств, служит цели выражения этого содержания (или отсылает к нему).

Параграф 2. Суть художественной концепции Х.3еемана и принципы отбора выставочных объектов.

Приближение к гегелевской парадигме раскрывается при анализе интенций искусствоведа-куратора, главной целью которого стало воплощение актуальнейших проявлений современного состояния европейского духа. В соответствие с теорией «музея обсессий» Х.Зеемана, «тяготение к идеальному индивидуальному музею» составляет суть той духовной работы, при которой посредством творческого усилия из разнородной массы современного искусства могут быть отобраны артефакты, при соответствующем осмыслении и расположении создающие иконографические схемы, отвечающие современным представлениям.

Призыв Зеемана к возвращению от искусствоведческого и философского

теоретизирования к символико-аллегорической, метафорической и интуитивной рецепции современного искусства был вполне неожиданным и провокативным в рамках художественной ситуации начала 1970-х годов, когда, по словам Зеемана, «теоретизирование в мире искусства было насущной потребностью». Но далее Зее-ман признается, что отсутствие желания теоретизировать нимало не свидетельствовало об отсутствии интереса к тем же положениям Гегеля в их применении к современному искусству. Просто его интенция была другой: не раскрыть эти положения в рассуждениях «по поводу» искусства, а показать судьбу этих рассуждений, раскрытую или, если угодно, зашифрованную в самих объектах, в структуре выставки. Неогегелианские построения Зеемана в применении к выставочной практике свидетельствуют о сознательном намерении куратора связать традиционные эстетические представления с современной художественной реальностью.

В заключении представлены основные результаты и выводы, к которым пришел автор на основе проделанного исследования. Акцентируется главная проблема искусства второй половины XX века - проблема формы, внятность которой перестала быть непременным условием существования художественного произведения. По сути, все противоречия и вопросы, возникающие по поводу искусствоведческой оценки этого искусства, а также его значительнейших феноменов, каким является и Документа5, сосредотачиваются вокруг этого основного вопроса.

Параграф 1. Проблема формы, поставленная послевоенным искусством, понятие которого часто обобщают философским, по сути, термином «постмодернизм», стала ключевой и для Х.Зеемана, который в своей искусствоведческой работе никогда не пытался абстрагироваться от противоречий и внутреннего конфликта с традиционной историей искусства, но, напротив, обостренно сознавал диалектику современной художественной ситуации в ее оппозиции классике и модернизму, пытаясь придать внятность и внутреннее обоснование новейшим явлениям в искусстве.

Формы арте повера, концептуального искусства, акционизма, часто пре-

подносимые критиками современного искусства как антиформы, нуждались в принципиально иной интерпретации, чем могла предложить «позитивистская» история искусства. Зееман подчеркивал существенность следующей дилеммы: что лучше для современной ситуации - прекрасные, но пустые формы, или «слабые» формы, обладающие интенсивным, духовно глубоким содержанием, раскрывающимся символически, аллегорически или метафорически? Зееман особенно заострил проблематику формы в выставочном проекте 2004 года, ставшем своего рода итогом его рассуждений о сути искусства, - «Провал красоты, красота провала» в Фонде Хуана Миро в Барселоне, где противопоставил внешне полноценные формы (искусства Третьего рейха, например), внешне не столь выигрышным формам авангарда, за которыми стояла более интенсивная художественная «реальность».

Параграф 2. Зависимость послевоенного искусства от ретроспективного контекста классики и модернизма. Искусство второй половины XX века, для поверхностного взгляда предполагающее полную «свободу» выражения и вытекающую из этой неограниченной свободы неразборчивость в формах, на самом деле было крайне ограничено в художественных средствах и гораздо более избирательно, чем классическое искусство. Самоограничение искусства, подсознательный запрет на то, чего уже нельзя было показать, основывались, в конце концов, на сознании уникальности и ценности всей предыдущей традиции западного искусства, повторение форм которого в иной ситуации профанировало бы традиционные формы, делало их пустыми и лживыми. Возросшая роль художественной критики в интерпретации этого феномена и появление новой формы художественной практики - автономной выставочной деятельности куратора-искусствоведа были связаны с тем, что осмысление вышеупомянутых ограничений в послевоенном искусстве предполагало, прежде всего, блестящее знание всей западной истории искусства в целом. Пришло время «искусствоведа-художника» и «выставки как произведения искусства», стремящейся к реа-

лизации самой себя как целого почти в духе аристотелевского определения целостного произведения, «к которому ничего нельзя прибавить и ничего нельзя отнять». «Свободное» и «неразбочивое» искусство этого периода базировалось на культе прошлого, строгом самоограничении и стремлении к не менее правдивому отражению действительности, чем это достигалось в периоды наивысшего расцвета формально-стилевых достижений искусства прошлого.

Казалось бы, история искусства второй половины XX века навсегда распрощалась с категорией вкуса, четкими критериями оценки. Тем не менее, феномен крупных тематических выставок, какой является Документа5 Харальда Зеемана, доказывает, что в контексте такой выставки, обусловленной жесткой художественно-эстетической концепцией куратора-искусствоведа, вышеназванные искусствоведческие и эстетические категории сохраняются, только в более рафинированной, сублимированной и выхолощенной форме, для распознавания которой необходим более состоятельный и точный исследовательский инструментарий.

По теме диссертации опубликованы следующие работы:

В изданиях, рекомендованных ВАК:

1. Бирюкова М.В. Кассельская Документа5 Харальда Зеемана: художественно-эстетическая концепция куратора и структура экспозиции // Известия РГПУ им. А.И.Герцена Аспирантские тетради. СПб, 2008. № 34 (2) С. 44-49 (0,2 пл.)

2. Бирюкова М.В. Кассельская Документа5 Харальда Зеемана: к проблеме художественной формы в западном искусстве второй половины XX века // Известия РГПУ им. А.И.Герцена Аспирантские тетради. СПб, 2007. № 34 (2). С. 25-30. (0,2 п л.)

3. Бирюкова М.В. Метаморфозы дизайна Фридерицианума в Касселе во вре-

мя выставок Документы 1955-2002 гг. // Дизайн. Материалы. Технология. СПб, 2007. 2(3). С. 141-148 (0,3 п.л.)

В других изданиях:

4. Бирюкова М.В. Гипотетический «музей обсессий» Харальда Зеемана: изменение музейной парадигмы от модернизма к постмодернизму // Образ и понятие в художественном музее. Материалы всероссийской научной конференции. - СПб: Государственный Эрмитаж, Факультет философии и политологии СПбГУ, 2007. - С. 186-197. (0,4 п.л.)

5. Бирюкова М В. Кассельская Документа с 1955 по 1964 год: осмысление модернистской парадигмы // Дни науки 2007. Материалы всероссийской научно-технической конференции. Сборник трудов аспирантов и докторантов. Санкт-Петербургский государственный университет технологии и дизайна. СПб, 2007. Вып. 12. - С. 192-197. (0,1 п.л.)

6. Бирюкова М.В. Легенды арт-осени // Новый мир искусства. СПб, 2007, № 5(58). С. 14-17.(0,1 п.л.)

7. Бирюкова М.В. Документа 12: куда же дальше? // Новый мир искусства СПб, 2007. № 2(55). С 25-27. (0,1 п л )

8. Бирюкова М.В. Харальд Зееман: индивидуальная мифология // Новый мир искусства. СПб, 2007, № 3(56). С. 24-27. (0,1 п.л )

9. Бирюкова М.В. Роберт Сторр versus Франческо Бонами: индивидуальный вкус или «смерть куратора» // Новый мир искусства. СПб, 2007. № 3(56). С. 29-31.(0,1 п.л.)

10 Бирюкова М.В. Фридерицианум в Касселе: эволюция руины в контексте современного искусства//Современное искусство и музей: комментарии. Государственный Эрмитаж, Факультет философии и политологии СПбГУ. СПб, 2007. - С 31-36. (0,2 п л )

Подписано в печать 20.10 2008 г. Заказ № 57.

1,49 п. л. Тираж 100 экз.

Отпечатано на факультете философии и политологии СПбГУ. 199034, С.-Петербург, Менделеевская лин., д. 5.

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Бирюкова, Марина Валерьевна

Введение.

Глава I. История Документы.

Особенности 5-й Документы Харальда Зеемана в сравнении с другими выставками Документы 1955 — 2007 гг.

1.1. История основания Документы и руина музея Фридерицианум.

1.2. Методы презентации Документы и принцип инсценировки Арнольда Боде.

1.3. Идея и воплощение Документы5.

Трёхкратная смена концепции выставки.

1.4. Выставки Кассельской Документы с 1977 по 2007 год. Рецепция экспозиционных методов Х.Зеемана в выставочной практике последней трети XX в.

Глава 2. Харальд Зееман: искусствовед и куратор.

2.1. Годы обучения Х.Зеемана в университете Берна и первые опыты выставочной деятельности в Берне и Ст.Галлене.

2.2. Выставки бернского периода с 1961 по 1969 гг.

2.3. Программные выставки «Когда отношения становятся формой», «Хэппенинг и Флюксус».

2.4. Документа5 как отражение искусствоведческих взглядов Х.Зеемана. Значение его теории «индивидуальных мифологий» и «музея обсессий».

2.5. Программные выставки «Монте Верита», «Стремление к тотальному произведению искусства».

2.6. Работа Х.Зеемана в качестве независимого куратора. Ретроспективы художников, проекты Венецианских биеннале 1999 г. и 2001 г., «духовные портреты стран».

Глава 3. Куратор как художник и выставка как произведение искусства во второй половине XX в.

3.1. Дефиниция понятий «куратор-художник» и «выставка-произведение искусства».

3.2. Эволюция западной выставочной практики.

3.3. Особенности Документы5 как целостного художественного явления.

3.4. Оппозиция институциональному подходу в оценке современного искусства в выставочной практике Х.Зеемана.

Глава 4. Роль куратора-искусствоведа в формировании состава выставки.

К проблеме эстетической и художественной оценки актуального искусства .134 4.1. Проблема эстетической и формальной оценки искусства постмодернизма.

Искусство новейших течений с позиций традиционного искусствоведения и эстетики.

4.2. Суть художественной концепции Х.Зеемана и принципы отбора выставочных объектов.

Введение диссертации2008 год, автореферат по искусствоведению, Бирюкова, Марина Валерьевна

5-я Кассельская Документа под руководством Харальда Зеемана, одного из крупнейших искусствоведов XX века, стала одной из первых масштабных демонстраций послевоенного западного искусства с четко отрефлектированной художественно-эстетической концепцией куратора-искусствоведа, определяющего не только состав и идею экспозиции, но и, в значительной степени, содержание и символико-аллегорический смысл произведений, которые в ином контексте имели бы абсолютно другое значение. По значительности искусствоведческой и критической полемики по поводу этой выставки и по количеству подражаний методам её куратора в последующей выставочной практике Документа5, несомненно, принадлежит к важнейшим художественным событиям XX века.

Послевоенное западное искусство часто подвергалось критике за отсутствие «сильной и красивой» формы. Действительно, по сравнению с корпусом классического искусства или с полноценными формами модернизма это искусство производит впечатление «слабой формы», «антиформы»: его самые значительные имена — Йозеф Бойс, Сай Твомбли, Герхард Рихтер, Клэс Ольденбург, Энди Уорхол и другие ассоциируются в истории искусства с совсем иными критериями, чем «композиция», «стиль», «соразмерность», «целое» и прочими, непременными при рассмотрении классического искусства. Само определение произведения искусства становится в конце 1960-х гг. проблематичным. «Художественная продукция повсеместно входит в постобъектную фазу»1, отмечает в 1970 году в заметках по поводу будущей Документы5 её куратор. Именно по этой причине в традиционной истории искусства ещё только складывается адекватный теоретический подход к явлениям искусства второй половины XX века, и определение методологии искусствоведческого анализа в работе, посвященной одному из значительных

1 Szeemann, H. Zur Situation in Herbst 1970. Рукопись, 1970, Архив Документы в Касселе. Папка dA-AA

Мр.113. художественных явлений этого периода — выставке Документы 1972 года, представляется одной из важнейших задач.

Выбор темы данного исследования обусловлен недостаточной изученностью проблемы искусствоведчески отрефлектированной современной экспозиции — как Документа, Венецианская биеннале, «Скульптурные проекты в Мюнстере» или «Манифеста» — именно с точки зрения традиционной истории искусства. Актуальность данной работы заключается, прежде всего, в задаче осмыслить и проанализировать историю Документы5, представленные на ней произведения и авторскую концепцию куратора-искусствоведа Харальда Зеемана с позиций традиционного искусствознания, опираясь на теоретические положения Алоиза Ригля, Макса Дворжака, Генриха Вёльфлина, Эрвина Панофски, а не на идеи философии постмодернизма, современные явлениям рассматриваемого в данной работе искусства, каким бы привычным не стал подобный путь. Разумеется, анализ актуального искусства с позиций, например, формальной теории Г.Вёльфлина часто будет рассуждением «от противного», но подобная диалектика не исключает применения этой теории, даже напротив, способствует возможности проследить качества преемственности, пусть и со знаком «минус», искусства 1960-70-х гг. и модернизма, и, опосредованно, корпуса классического искусства.

Если формальная теория Вёльфлина представляется оппозиционной в применении к новейшим течениям искусства второй половины XX века, и к ней можно апеллировать лишь в опосредованной форме: в применении к организации не отдельного произведения, а «целого» выставки, представляющей собой аналог произведения искусства, каким стала в глазах критики Документа5, то иконологическая теория Э.Панофского нашла конкретное применение в интерпретации актуального искусства. «История искусства интенсивных намерений», изложенная Х.Зееманом в его трудах «Музей обсессий» и «Индивидуальные мифологии» в значительной степени опирается на теорию Панофского, продолжая рассуждения об объектах современного искусства как «первых звеньях иконологической цепочки», 2 сокращенных формах прошлых образов» .

В этой связи представляется второй существенной задачей отойти от привычного способа противопоставления явлений послевоенного западного искусства классике, с отказом от традиционных категорий при его рассмотрении. В исследовании преследуется цель создания на основе существующих в искусствознании критериев и традиционной, опирающейся на положения Аристотеля, Гегеля и Канта эстетики методов анализа современного искусства, доказывающих его логическую принадлежность к непрерывной и последовательной западной традиции, идущей от античности и средневековья.

Документа5 представляла собой яркий пример применения теоретических знаний искусствоведа Х.Зеемана в выставочном проекте, в котором куратор брал на себя некоторые функции художника, как отмечал в каталоге Документы5 её участник Даниэль Бюрен. В начале 1970-х, когда европейская культура отказалась не только от фигуры гения, но и «автора», это означало сохранение индивидуалистических, личных, глубоко духовных интенций — теперь не собственно в художественном объекте, а в концепции куратора, освоившего функции художника, а следовательно, и классические критерии композиции, меры, «целого» выставки, становящейся подобной художественному произведению с ясной формой и содержанием. В одной из глав данной работы рассматривается отрефлектированное Х.Зееманом положение гегелевской эстетики, зашифрованное куратором в структуре экспозиций Документы5. Таким образом, в послевоенном западном искусстве именно фигура куратора-искусствоведа способствовала сохранению качеств, свойственных западному чувству формы — индивидуализму, внятности, целенаправленности, логичности, и в ней же осуществлялась преемственность западной традиции, каким бы парадоксальным не казался этот феномен в эпоху столь очевидного отхода от классических категорий формы. В данной работе рассматривается также своеобразное появление моделей художественных

2 Dokumenta5, Befragung der Realitaet, Bildwelten heute. Ausst. Katalog, — Kassel, 1972. — S.4. выставок, с некоторым опозданием использующих теоретические положения предыдущего культурного периода.

Если, парадоксальным образом, в выставочной практике 1960-70-х гг. скрыто преобладали «модернистские» методы — в индивидуальных, концептуально ясных кураторских проектах, то на рубеже веков стали проявляться уже далеко не современные взгляды, а именно, некоторые идеи философов-постмодернистов. Например, идея «сетевого» кураторства — коллективной работы над выставкой и подмена четких идей на анонимные, зыбкие и подлежащие обсуждению, например, в выставках Франческо Бонами, — очевидно, очень близка мнению Ж.-Ф. Лиотара о недоверии его современников к «тотальным способам высказывания», но ещё ближе идеям Ж.Делеза и Ф.Гуаттари о «ризоматической» модели мира, потерявшей качества целенаправленности и иерархии.

В работе рассматриваются метаморфозы выставочной практики, начиная с французских Салонов до послевоенных европейских выставок, которые логически подводят к появлению проектов авторских выставок, подобных Документе Х.Зеемана. Анализируется история институции Документы, начиная с первой «модернистской» Документы 1955 года, значение бывшего музейного здания Фридерицианума в Касселе как контекста для демонстрации современного искусства. Подробно рассматривается история создания Документы5 Х.Зеемана, трёхкратная смена её концепции, окончательная идея и каталог, разделы экспозиции, объекты художников и принципы их отбора искусствоведом Зееманом, которые были обусловлены тщательно продуманной системой эстетических и формальных критериев. В ряду других выставок Документы экспозиция Х.Зеемана занимает особое место: это первая выставка институции Документы, представившая концептуальное искусство, акционизм, «тривиальную эмблематику» или китч и другие направления постмодернизма с помощью ясной искусствоведческой концепции. На предыдущей, «демократической» Документе4 1968 г. уже были показаны новейшие течения , но её кураторы не смогли предложить нового видения художественной реальности, всего лишь констатировав состояние замешательства в связи с окончанием «больших нарративов» и ясных форм авангарда. Документа5, напротив, предъявила четкое и обоснованное видение современного искусства, и невнятность его форм теперь не являлась камнем преткновения, а лишь акцентировала иное состояние европейского духа, уже не испытывающего потребности в очевидных и ясных формах — в соответствии с рассуждением Г.-В.-Ф. Гегеля о состоянии «после искусства», когда искусство «дойдет до совершенства, но форма искусства прекратит быть высшей потребностью духа»3 — состоянии, которое теперь представляется столь похожим на художественную ситуацию второй половины XX века.

В отечественном искусствознании тема послевоенного западного искусства и феномен современной выставки привлекли к себе внимание в последнее десятилетие, но серьезные труды по этому вопросу, как, например, книга Е.Ю.Андреевой «Постмодернизм», насчитываются единицами. В то же время зарубежная наука давно и плодотворно занимается изучением этих вопросов, а художественные явления, рассматриваемые в данной работе, уже давно прочно вписаны в историю западного искусства. Помимо традиционных искусствоведческих подходов — принципа «художественной воли» Алоиза Ригля, иконологии Э.Панофского, формального метода Г.Вельфлина, «истории искусства как истории духа» Макса Дворжака, методологическую основу исследования составили принципы современного междисциплинарного, сравнительного, художественного и критического анализа, разработанные в трудах отечественных и зарубежных исследователей: В.Хофманна, К.Гринберга, Й.Хёйзинги, Т.Адорно, Р.Краусс, О.Бэчманна, Х.Кимпеля, Е.Ю.Андреевой, Т. де Дюффа, Б.Гройса и других. Актуальность избранной темы для отечественного искусствознания обусловлена и тем, что теперь и в нашей стране появляются институции масштабных выставок, например, бьеннале в Москве, опирающиеся на опыт известных экспозиций, и для их осмысления необходим опыт адекватного искусствоведческого анализа

3 Hegel, G.W.F. Vorlesungen ueber die Aesthetik,.Theorie-Werkausgabe. Bd. 13. —■ Frankfurt/Main. — S.142. подобных художественных событий. Важнейшими задачами данной работы представляется рассмотреть Документу5 Х.Зеемана как крупнейшее художественное явление своего времени и как продуманный искусствоведческий проект.

История выставочной практики от Салонов до новейших программных выставок актуального искусства показывает, насколько быстро происходит эволюция критериев отбора и формально-художественных принципов экспозиции. В рассматриваемый в работе период эпоха модернизма в искусстве с ее интенцией создания универсального художественного языка, инициированного индивидуальным сознанием, сменилась иной ситуацией и иными тенденциями, выражающимися в отказе от претензии на универсальность и индивидуальность художественных средств, формальную четкость, предусматривающую отчетливые национальные и стилистические аспекты художественной формы, потере актуальности авторства художника, etc. Анализируется сложившаяся в искусствоведении точка зрения, что для «большого выставочного проекта» личность художника и формальные качества произведений не важны, состав экспозиции зыбок, а позиция куратора изменчива и в значительной степени обусловлена случайными обстоятельствами, стоящими вне сферы искусства. Представляется немаловажной задачей показать, что сильный кураторско-искусствоведческий проект предполагает отсутствие случайности в оценке и не менее жесткие критерии отбора, чем могли бы диктовать строгие, иерархические и опирающиеся на традицию искусствоведческие критерии, ставящие во главу угла индивидуальные особенности творчества того или иного автора. Эти критерии определяются индивидуальностью куратора-искусствоведа, что дает возможность анализа содержания выставки и её места в художественной ситуации, опираясь на теоретически отчетливые искусствоведческие позиции.

Основной задачей данной работы является доказательство присутствия четких искусствоведческих категорий (от связи с традицией до категорий художественного вкуса и чувства формы) в концепции и формальнохудожественной организации выставки, где они были обусловлены фигурой куратора-искусствоведа, творческая индивидуальность которого жестко определяла не только выбор произведений, но и символически-аллегорическое содержание каждого объекта. В этой связи большое значение имеет характеристика личности Харальда Зеемана, формирование его искусствоведческих взглядов, профессиональная биография, начиная с периода учебы в университете Берна, выставочной практики на посту директора бернского Кунстхалле и заканчивая периодом работы в качестве независимого куратора и теоретика искусства постмодернизма. В отдельной главе рассматриваются теоретические труды Х.Зеемана, посвященные проблемам искусства второй половины XX века, монографии о художниках, каталоги выставок и сами выставки — начиная с тематических экспозиций бернского периода «Белое на белом» 1966 г., «Формы красок» 1967 г., «Когда отношения становятся формой» 1969 г. до крупных программных выставок 1970-х-1980-х гг. — «Хэппенинг и Флюксус» 1970 г., Документа5 1972 г., «Монте Верита» 1978 г., «Стремление к тотальному произведению искусства» 1983 г. и заканчивая значительными проектами двух венецианских бьеннале в 1999 г. и 2001 г. и тремя экспозициями в ряду «духовных портретов стран»: Австрии, Швейцарии и Бельгии, последняя из которых открылась уже после смерти Х.Зеемана, завершив его более чем сорокалетнюю карьеру куратора-искусствоведа.

Констатация значения куратора-искусствоведа как автора художественно-эстетической концепции выставки, являющейся крупным художественным событием своего времени, и того обстоятельства, что состав «большого выставочного проекта» ни в коей мере не был случаен, и, в конце концов, подчинялся традиционным категориям, сублимированным принадлежностью к традиции и искусствоведческими взглядами куратора, является существенным продвижением на пути интерпретации и анализа такого рода программных выставок, что является актуальным не только с точки зрения появления таких проектов в отечественной художественной практике, но и с точки зрения теории искусства, зачастую не имеющей достаточно убедительного подхода к пониманию процессов искусства второй половины XX века.

На примере 5-й Документы, идеи её куратора, путем сравнения её с предыдущими выставками Документы 1955-68 гг. и анализом художественной ситуации 1960 — 70-х гг., осуществляется задача поиска адекватного теоретического искусствоведческого инструментария для понимания интенций, содержания и формального воплощения выставочного проекта, автором художественно-эстетической концепции которого является один из крупнейших искусствоведов и теоретиков искусства XX века Харальд Зееман. 12 —

Заключение научной работыдиссертация на тему "Проблема куратора как автора художественно-эстетической концепции в западном искусстве 1970-х годов. Харальд Зееман и Кассельская Документа5"

164 — Заключение ч.

1.1. Проблема формы в искусстве второй половины XX в.

Одна из основных искусствоведческих проблем, поставленных послевоенным искусством, понятие которого часто обобщают философским, по сути, термином «постмодернизм» — проблема художественной формы (или её отсутствия). Эта проблема стала ключевой и для Х.Зеемана, который в своей искусствоведческой работе никогда не пытался абстрагироваться от противоречий и внутреннего конфликта с традиционной историей искусства, но, напротив, обостренно сознавал диалектику современной художественной ситуации в её оппозиции классике и модернизму, пытаясь придать внятность и внутреннее обоснование новейшим явлениям в искусстве. Если в первой половине XX века авангард проблематизировал традиционное западное чувство формы, доведя его до абсолюта и логического завершения, что не мешало ему вписываться в традиционные искусствоведческие и эстетические категории, то после войны искусствоведение стало теряться перед кажущейся формальной неразберихой в искусстве, иногда доходящей до отказа от формы вообще. Зееман не только пытался осмыслить и интерпретировать метаморфозы западного чувства формы в своих текстах, вошедших в сборники «Индивидуальные мифологии», «Музей обсессий», но и сознательно осваивал эти тенденции в кураторской практике — программная выставка «Когда отношения становятся формой» 1969 г. в Кунстхалле Берна поставила конкретный вопрос: нуждается ли современное искусство в форме, или форма, уже вышедшая из разряда визуальных явлений (осуществленная, в данном случае, «намерением»), представляет собой нечто большее (или меньшее), чем образ, стилистика, композиция, «целое» и другие качества классического произведения. На Документе5 — крупнейшем художественном событии своего времени, Зееманом были продолжены поиски, начатые на выставке 1969 года, вопрос о несоответствии духа и формы был поставлен ещё более конкретно и проиллюстрирован произведениями «убедительной, но лживой» формы 165 — политпропаганда, фотореализм) и «скудной, но подлинной» формы (концептуализм).

Следует отметить, что искусствоведческая концепция Зеемана не ограничивала определение «слабой» формы как формы непонятной, незаконченной, — концептуальной формы в виде «намерения» или «отношения». Менее десятилетия назад (до Документы5) регрессивными и ч. пустыми считались формы фигуративного искусства в их оппозиции абстракции. Задачей Зеемана стала не классификация форм, а демонстрация их способности к выражению духовных реалий. Характерна его интенция увеличить на Документе5 число произведений «реалистической» формы. В первоначальных набросках концепции выставки предполагалось сравнение разных ипостасей «реализма» — от соцреализма и скульптур Арно Брекера до американского фотореализма. Даже название Документы тогда ещё не включало слов «Художественные миры сегодня». В архиве Документы хранится письмо Зеемана к писателю Генриху Бёллю с просьбой посодействовать в привлечении на выставку полотен советских художников: «В 1972 году в Касселе намечается 5-я Документа с рабочим названием «Принцип реализма — исследование понятия реальности в сегодняшнем художественном и нехудожественном мире изображений. Такая выставка предполагает наличие соответствующих примеров реализма не только из Европы и Северной Америки, но и других стран.» Осуществилась, по объективным для того времени причинам политкорректности, лишь небольшая часть планов «реалистического» отдела выставки, в частности, разделы фотореализма и гиперреализма. Но даже эти новейшие течения, скорее пародирующие, чем фиксирующие реальность, вызвали резкую критику у апологетов модернизма и абстракции, в частности, Мэрион Дёнхофф в "Die Zeit" от 04.08.1972 характеризовала раздел американского фотореализма на Документе5 как констатацию «духовного банкротства этого десятилетия» и замечала: «Таким уж новым всё это не является: любимый художник Гитлера

92 Письмо Х.Зеемана Г.Бёллю от 10.02.1971. Кассельский архив Документы, папка dA — А А — Мр.148.

166 —

Адольф Циглер был реалистом, хотя и идеализирующим, а сталинский социалистический реализм лишь поверхностно отличается от сюжетов до сегодняшних американцев» . Амбивалентность критики искусства 1960-70-х гг. — негативная оценка за «отсутствие» формы, или, как в последнем случае, за присутствие «пустой», пародийной фигуративной формы, свидетельствовало о потребности в оценке искусства с позиций, альтернативных формальным. Теория «искусства интенсивных намерений» Х.Зеемана представляется в этой связи наиболее адекватной при рассмотрении искусства второй половины XX века.

Формы арте повера, концептуального искусства, акционизма, часто преподносимые критиками современного искусства как антиформы, нуждались в принципиально иной интерпретации, чем могла предложить «позитивистская» история искусства. Зееман подчеркивал существенность следующей дилеммы: что лучше для современной ситуации — прекрасные, но пустые формы, или «слабые» формы, обладающие интенсивным, духовно глубоким содержанием, раскрывающимся символически, аллегорически или метафорически? Зееман особенно заострил проблематику формы в выставочном проекте 2004 года, ставшем своего рода итогом его рассуждений о сути искусства, — «Провал красоты, красота провала» в Фонде Хуана Миро в Барселоне, где противопоставил внешне полноценные формы (искусства Третьего рейха, например), имеющие, тем не менее, «гнилое» содержание, внешне не столь выигрышным формам авангарда и послевоенного искусства, за которыми стояла более интенсивная художественная «реальность». 1.2. Зависимость послевоенного искусства от ретроспективного контекста классики и модернизма. Роль куратора выставок в раскрытии этих связей, определяющих непрерывность и последовательность западной художественной традиции

Искусство второй половины XX века, для поверхностного взгляда предполагающее полную «свободу» выражения и вытекающую из этой

93 Docnhoff, М. Die Nebelschau von Kassel // Die Zeit. —

04.08.1972. неограниченной свободы неразборчивость в формах, на самом деле было крайне ограничено в художественных средствах и гораздо более избирательно, чем классическое искусство. Самоограничение искусства, подсознательный запрет на то, чего уже нельзя было показать, основывались, в конце концов, на сознании уникальности и ценности всей предыдущей традиции западного искусства, повторение форм которого в иной ситуации профанировало бы традиционные формы, делало их пустыми и лживыми. Возросшая роль художественной критики в интерпретации этого феномена и появление.новой формы художественной практики — автономной выставочной деятельности куратора-искусствоведа были связаны с тем, что осмысление вышеупомянутых ограничений в послевоенном искусстве предполагало, прежде всего, блестящее знание всей западной истории искусства в целом. Трудность понимания искусства второй половины XX века заключалась в болезненном разрыве с традицией, тем не менее, предполагающем глубочайшую, внутреннюю с нею связь. «Постзакатная» культура, в духе рассуждений О.Шпенглера, мучительно переживала разрыв с красотой и мощью угасшего (с последними яркими достижениями модернизма) «заката». «Банальные, скучные и ничтожные» произведения на выставках этого периода были, по сути, оммажем классике и традиции. Кураторы подобных выставок брали на себя (вместо художника и зрителя) бремя интерпретации этих намерений, выстраивая целостную идею с помощью порой невнятных, разрозненных форм. Пришло время «искусствоведа-художника» и «выставки как произведения искусства», стремящейся к реализации самой себя как целого почти в духе аристотелевского определения целостного произведения, «к которому ничего нельзя прибавить и ничего нельзя отнять». «Свободное» и «неразборчивое» искусство этого периода базировалось на культе прошлого, строгом самоограничении и стремлении к не менее правдивому отражению действительности, чем это достигалось в периоды наивысшего расцвета формально-стилевых достижений искусства прошлого.

168 —

Несмотря на то, что искусство второй половины XX века доступно для интерпретации в терминах философии постмодернизма (очевидны аналогии вроде «смерть автора» — появление «multiples», реплик одного произведения, тиражированных работ, отказ от «личной» манеры; потеря оппозиций, например, «профанного-сакрального» — и появление поп-арта, кэмпа и т.д.), уход от искусствоведческой проблематики оставляет без ответа вопрос формы — основной проблемы искусства этого периода. Огромное значение Документы5 Зеемана заключается в том, что она являлась одной из немногих выставок этого времени, где произведения искусства современности были осмыслены в контексте искусствоведческой теории. О проблематичности такого подхода свидетельствовали в том числе и протесты художников, например, Роберта Морриса, который во время подготовки к выставке направил Зееману письмо с требованием удалить свои работы с экспозиции Документы5, мотивируя это протестом против «использования его произведений для иллюстрации произвольных социологических принципов или «старомодных категорий истории искусства»9* (курсив мой — М.Б.). Позднее вместе с другими авторами Гансом Хааке, Дональдом Джаддом, Солом ЛеВиттом, Ричардом Серра, Карлом Андре, Робертом Смитсоном Моррис присоединился к менее категоричному протесту в открытом письме, опубликованном во «Франкфуртер Рундшау» от 12.05.1972, где художники выступали против использования их работ в непредусмотренном ими контексте по произволу куратора. Характерно, что протест Морриса был обращен не столько против нивелирования его художественной индивидуальности в структуре выставки, а против рассмотрения его работ (работ «современного» художника) с точки зрения традиционных искусствоведческих категорий.

Действительно, очевидная оппозиция послевоенного искусства к форме давала возможность исследователям отказать этому искусству в логической интерпретации с помощью искусствоведческих методов — иконологии Э.Панофского, формального анализа Г.Вельфлина и т.д., подменяя их, казалось

94 Письмо Р.Морриса Х.Зееману от 06.05.1972. Кассельский архив Документы, папка dA АА — Мр.61. 169 — бы, более органичным объяснением с позиций философии постмодернизма, сформировавшейся одновременно с самыми яркими послевоенными художественными явлениями: концептуализмом, арте повера, поп-артом, кэмпом, etc. Этот заманчивый подход вел, тем не менее, к обеднению и односторонности интерпретации, лишая искусство его внутренней связи с художественной традицией. Тем не менее, методика Зеемана — теоретиками практика выставочного дела парадоксальным образом давала возможность рассмотрения современного искусства не с философской, а с искусствоведческой позиции. В его «Музее обсессий» встречаются страницы, посвященные анализу современных произведений с применением идей Э.Панофского и А.Ригля. Например, рассматривая работу художника Джулио Паолини «Кентавр», Зееман выстраивает длинный ряд ассоциаций, фиксированный классическими и современными аллюзиями на этот сюжет: «К инновации и субверсивности содержательного значения. Общепризнанно, что кентавр — получеловек, полуконь. Паолини демонстрирует это просто: корпус лошади — это отливка, процесс роста человеческого тела скрыт под острыми, как бы задрапированными формами материала. Из них тело выходит не в форме пластики, а в виде обернувшего пластик бумажного свитка, на котором нарисована голова и грудь. Ясно: теория эволюции в облегченной форме, не Тело, Стремление, Сила, а Одушевление, Мысль, Рисунок. И это именно кентавр Нессос, павший от руки Геракла. Геракл, взявший после своих подвигов в жены Деяниру, носил данную ею чудесную рубашку, которая пропиталась кровью кентавра и причиняла Гераклу такие мучения, что он предпочел смерть. Только после этого он был признан полубогом и принят на Олимп. Поэтому материал представляет собой не только переход от тела лошади к человеческому телу, но является воплощением женщины, которая посредством крови побежденного побеждает и его и своего победителя и приводит его к смерти. Женщина как платок. Это напоминает и женщину в «Исправительной колонии» Кафки, представленную во время экзекуции только в образе своего платка на шее офицера, который сам себя убивает, более не 170 — веря в справедливость созданного им порядка. Платок в обоих случаях — символ разрушительного влияния женщины на жизнь героев. Художественная правда Паолини накладывается на мифологическую правду, и обе — на жизненную правду, где существует одиночество героев и возможность их трагического конца»95. Зееман, таким образом, прослеживает иконографическую и иконологическую связь, осуществленную в образе платка — в драпировке Паолини, с апелляциями к подобным образам у Кафки и в античном мифе о Геракле. А в предисловии к каталогу Документы 5 1972 г. Зееман, рассуждая о значении метода Э.Панофского, раскрывшего в своем «Смысле в визуальных искусствах» «смысловые уровни, дающие проекцию на различные плоскости реальности», пишет: «Большая часть современного художественного творчества представляется намеренно ничего не говорящей и банальной — как сокращенная форма прошлых образов, как начало размышления, как первое звено иконологической цепочки»96. Даже одна эта фраза свидетельствует об актуальности применения искусствоведческого метода Панофского к концепту современной выставки, где произведения — «сокращенные формы прошлых образов» раскрывают свою связь с более подробными, классическими ответвлениями «иконологической цепочки», и где «реальность» присутствует как проекция в искусстве общих для всей западной культуры «прасимволов».

В критическом обзоре 2-й концепции Документы5 Рудольфа Цвирнера — галериста, работавшего во время Документы2 ассистентом А.Боде, отмечается

97 интенция Зеемана «подменить формальные принципы содержательными» . И далее, акцентируя значение содержания, Цвирнер обращает внимание и на принципиально новую роль художественной формы в концепции Зеемана: «Не качество произведения — качество в смысле формальной оригинальности — но иконографическая релевантность определяет выбор. Не «как», а «что» — определяет масштаб произведения. Этот реакционный принцип выбора —-в

95 Szeemann, Н. Museum der Obsessionen. — S.42.

96 Idem. Einfuerung // Dokumenta5. — 5 S.

97 Zwirner, R. Критический обзор 2-й концепции Документы5. Рукопись. Кассельский архив Документы. Папка dA — АА — Мр.114. пользу второразрядных художников. В такой же степени непредусмотрительно и реакционно — показывать с лучшей стороны картины и скульптуры

98 реалистов, противопоставляя их рекламным и индустриальным объектам» .

Цвирнер, как убежденный модернист в духе В.Хафтманна, с которым ему довелось поработать вместе на Документе2, рассуждает о выставочном методе Зеемана с позиций апологета полноценной формы и искусствоведа, понимающего очевидную разницу между «второстепенными» и «перворазрядными» художниками. Его эпитет «реакционная» в отношении концепции Зеемана касается и проблемы выбора (а значит, и оценки работ), совершаемой с помощью искусствоведческих критериев, но без приоритета формальных качеств, и выбора фигуративных и «натуралистичных» произведений (фотореализм, гиперреализм), которые, по мнению сторонника абстракции, тоже представляют собой формально регрессивные работы. Тем не менее, характерен акцент Цвирнера на «иконографическую релевантность» как основу отбора произведений на Документу5 — констатация того, что для современников не остались незамеченными попытки Зеемана рассматривать искусство постмодернизма в русле единой западной традиции.

Рассматривая Документу5 как крупнейший искусствоведческий проект-и значительное художественное явление XX века и концепцию её куратора как, прежде всего, искусствоведческую концепцию, подразумевающую отчетливую связь с традицией, хотелось бы подвести итог и представить основные выводы данной работы:

Экспозиция Документы5 1972 г. является целостным художественным явлением с четкой художественно-эстетической концепцией. Концепция Х.Зеемана опиралась на положения эстетики Г.В.Ф.Гегеля и теорию иконологии Э.Панофского, что отражено в каталоге Документы5 и теоретических трудах Х.Зеемана «Музей обсессий» и «Индивидуальные мифологии».

98 г\у1гпег, Я. Критический обзор 2-й концепции Документы5. 172 —

2.Эволюция европейской выставочной практики начиная с французских Салонов и до выставок актуального искусства XX века логически вела к появлению в 1960-70-х гг. программных тематических выставок кураторов-искусствоведов с четко отрефлектированной и

•s, индивидуальной концепцией.

3.Теория гипотетического «музея обсессий» Х.Зеемана в контексте изменения музейной парадигмы от модернизма к постмодернизму поставила новые акценты в выставочной практике «независимого куратора», свободного от давления художественных институций.

4.Идеи «индивидуальных мифологий» и «агентства гостевой духовной работы» Х.Зеемана констатировали появление иного типа художественной деятельности второй половины XX века: практики «свободного» куратора-искусствоведа, строившего экспозицию по принципу личной символики и «прасимволов», исконно близких сознанию западного человека.

5. Для выставочной практики послевоенного периода характерна апроприация куратором-искусствоведом некоторых творческих функций художника. В этой связи немаловажна дефиниция понятий «куратор-художник» и «выставка — произведение искусства».

6.Искусство художественных течений 1960-1970-х гг.: концептуализма, поп-арта, арте повера, кэмпа, минимализма, etc., представленное на Документе5 и других масштабных выставках и демонстрирующее очевидную оппозицию традиционной художественной форме, доступно для анализа с позиций искусствознания и эстетики, а не только интерпретации с помощью современных ему философских идей постмодернизма.

7.Проблема формы в современном искусстве — ключевая искусствоведческая проблема, поставленная на Документе5 (ряд выставок Х.Зеемана, помимо Документы5, — «Когда' отношения становятся формой», «Хэппенинг и Флюксус», «Провал красоты — 173 — красота провала», — логически вёл к её конкретизации) — это проблема преемственности западной традиции от античности и средневековья — к модернизму и послевоенному искусству. Профессиональное постижение искусства последнего периода возможно только в контексте корпуса классического искусства и модернизма.

Казалось бы,' история западного искусства второй половины XX века навсегда распрощалась с категорией вкуса, четкими критериями оценки. Потеряно и чувство формы, её национальные особенности, исчерпаны визуальные способы выражения. Ценность индивидуальности художника, в высшей степени сублимировавшаяся в период модернизма, была профанирована «культом личности» в эпоху тоталитарных режимов и в послевоенное время сменилась другими интенциями. Тем не менее, феномен крупных тематических и программных послевоенных выставок, какой является Документа5 Харальда Зеемана, доказывает, что в контексте такой выставки, обусловленной жесткой художественно-эстетической концепцией куратора-искусствоведа, который в актуальном искусстве зачастую берет на себя функции художника, все вышеназванные искусствоведческие и эстетические категории сохраняются, только в более рафинированной, сублимированной и выхолощенной форме, для распознавания которой необходим более состоятельный и точный исследовательский инструментарий. 174 — Список литературы

1. Андреева Е.Ю. Постмодернизм. Искусство второй половины XX — начала XXI века. — СПб: Азбука -классика, 2003. — 435 е.: ил.

2. Адорно Т.В. Эстетическая теория. — М.: Республика, 2001. — 527 с.

3. Акиндинова Т.А., Бердюгина JI.A. Новые грани старых иллюзий: Проблемы мировоззрения и культуры в буржуазной эстетической и художественной мысли XIX — XX веков. — Л.: Издательство ЛГУ, 1984. — 255 с.

4. Арсланов В.Г. Миф о смерти искусства. Эстетические идеи Франкфуртской школы от Беньямина до новых левых. — М.: Искусство, 1983. —326 с.

5. Арсланов В.Г. История западного искусствознания XX века. — М.: Академический проект, 2003. — 766 е.: ил.

6. Афасижев М.Н. Западные концепции художественного творчества. — М.: Высшая школа, 1990. — 174 с.

7. Балашова Т.В. Активность реализма: Литературно-художественные дискуссии на Западе. — М.: Искусство, 1982. — 206 с.

8. Беньямин В. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости. — М.: Медиум, 1996. — 240 с.

9. Ванеян С.С. Пустующий трон: Критическое искусствознание Ханса Зедльмайера. — М.: Прогресс, 2004. — 406 с.

Ю.Ванслов С.С. Изобразительное искусство и проблемы эстетики. — Л.: Художник РСФСР, 1975. — 227 с.

11 .Вендле В.В. Умирание искусства: Размышления о судьбе литературного и художественного творчества. — СПб: Аксиома, 1996. — 336 с.

12.Гартман Н. Эстетика. — Киев: Ника — Центр, 2004. — 639 с.

13.Гегель Г.В.Ф. Лекции по эстетике. — СПб: Наука, 2007. — Т. 1. — 621 с.

М.Герман М. Ю. Модернизм. Искусство первой половины XX века. — СПб:

Азбука -классика, 2003. — 477 е.: ил. 175 —

15.Голынко-Вольфсон Д. Большой проект — обращенность в настоящее //

Художественный журнал. № 53. — М., 2003. — С. 10-15. 1 б.Гройс Б. «Большой проект» как индивидуальная ответственность //Художественный журнал. № 53. — М., 2003. — С. 41-43.

17.Грэм Г. Философия искусства: Введение в эстетику. — М.: Слово, 2004.

251 е.: ил.

18.Диденко В.Д. Духовная реальность и искусство. Эстетика преображения.

М.: Беловодье, 2005. — 279 с.

19. Долгов К.М. Реконструкция эстетического в западноевропейской и русской культуре. — М.: Прогресс — Традиция, 2004. — 1036 с.

20.Дубова О.Б. Мимесис и пойэсис: античная концепция "подражания" и зарождение европейской теории художественного творчества. — М.: Памятники исторической мысли, 2001. — 269 е.: ил.

21 .Жильсон Э. Живопись и реальность. — М.: РОССПЭН, 2004. — 367 е.: ил.

22.Зайцев Г.Б. Зарубежное изобразительное искусство XIX — XX вв.:

Взгляд на развитие. — Екатеринбург, 1997.- 160 с. 23.Западноевропейская эстетика XX века: Сб. пер. / Сост. И.С.Куликова. —

М.: Знание, 1991.— 63 с. 24.3ись А.Я. Конфронтации в эстетике. — М.: Искусство, 1980. — 239 с. 25.3ись А.Я. Философское мышление и художественное творчество. — М.: Искусство, 1987. — 252 с.

26.Ильин И.П. Постмодернизм от истоков до конца столетия. Эволюция научного мифа. — М.: Интрада, 1998. — 255 с.

27.Ильин И.П. Постструктурализм. Деконструктивизм. Постмодернизм. — М.: Интрада, 1996. — 257 с.

28.Каган М.С. Искусствознание и художественная критика. — СПб: Петрополис, 2001. — 521 с.

29.Кристева Ю. Силы ужаса: Эссе об отвращении. — М.: Алетейя, 2003. — 251 с. 176 —

30.Лебедев A.K. К спорам об абстракционизме в искусстве. — М.: Изобразительное искусство, 1970. — 96 е.: ил.

31.Лосев А.Ф., Шестаков В.П. История эстетических категорий. М.: Искусство, 1965. — 374 с.

32.Лосев А.Ф. Проблема художественного стиля. — Киев: Ника — Центр, 1994. —288 с.

33.Лосев А.Ф. Форма — Стиль — Выражение. — М.: Мысль, 1995. — 944 с.

34.Лосев А.Ф. Проблема символа и реалистическое искусство. — М.: Искусство, 1995, 320 с.

35.Любимова Т.Б. Трагическое как эстетическая категория. — М.: Наука, 1985. — 128 с.

36.Лукшин И.П. Современное изобразительное искусство Запада: О социально-эстетической и идеологической сущности модернизма. — М.: Знание, 1986. — 110 с.: ил.

37.Малахов И.Я. Модернизм: Критический очерк. —М.: Изобразительное искусство, 1986. — 150 е.: ил.

38.Манин B.C. Неискусство как искусство. —М.: УРСС, 1999. — 128 с.

39.Маньковская Н.Б. Эстетика постмодернизма. СПб: Алетейя, 2000. — 346 с.

40.Маритен Ж. Творческая интуиция в искусстве и поэзии. — М.: РОССПЭН, 2004. — 399 с.

41.Мигунов A.C. Эстетика и искусство во второй половине XX века. — М.: Знание, 1991. — 64 е.: ил.

42.Мизиано, В.А. Другой и разные. Очерки визуальности. — М.: Новое литературное обозрение, 2004. — 303 е.: ил.

43.Мильталер Ю. Что такое красота? Введение в эстетику. — M.: URSS, 2007. —110 с.

44.Мириманов В.Б. Искусство и миф. Центральный образ картины мира. — М.: Согласие, 1997. — 328 с. 177 —

45.Мириманов В.Б. Изображение и стиль: Специфика постмодерна. Стилистика 1950-1990-х. — М.: Рос. Гос.Гум. Университет, 1998. — 70 с.

46.Недошивин Г.А. Теоретические проблемы современного изобразительного искусства. — М.: Сов. Художник, 1972. — 343 с.

47.Новикова Т.М. Философия искусства. Эзотерические традиции. — М.: Издательство МАИ, 1996. — 72 е.: ил.

48,Осокин Ю.В. Введение в теорию системных исследований искусства. — М.: Алетейя, 2003. — 398 с.

49.Панофски Э. Idea: К истории понятия в теории искусства от античности до классицизма. — СПб: Андрей Наследников, 2002. — 236 с.

50.Покровская А.Н. Художественные ценности в изменяющемся мире. — Минск: Наука и техника, 1990. — 120 с.

51.Поспелов Г.Н. Искусство и эстетика. —М.: Искусство, 1984. — 325 с.

52.Поспелов Г.Н. Эстетическое и художественное. —М.: Издательство Московского университета, 1965. — 360 с.

53.Постмодернизм: Энциклопедия / Сост. А.А.Грицианов, М.А.Можейко. — Минск: Интерпрессервис, 2001. — 1038 с.

54.Рябов В.Ф. Кризис или возрождение: Философские раздумья об изобразительном искусстве. — JL: Художник РСФСР, 1990. — 144 с.

55.Стойков А. После заката абстракционизма. — М.: Изобразительное искусство, 1974. — 159 е.: ил.

56.Турчин B.C. Авангардистские течения в современном искусстве Запада. — М.: Знание, 1988. — 46 е.: ил.

57.Французская философия и эстетика XX в.: А.Бергсон, Э.Мунье, М.Мерлро-Понти / Сб. статей. — М.: Искусство, 1995. — 271 с.

5 8. Хил л ер Б. Стиль XX века. — М.: Слово, 2004. — 237 е.: ил.

59.Хоннеф К. Поп-арт. — М.: Арт-Родник, 2005. — 96 е.: ил.

60.Хофман В. Основы современного искусства: Введение в его символические формы. — СПб: Академический проект, 2004. — 559 е.: ил.

178 —

61 .Шохин K.B. Содержание и форма в искусстве. — М.: Советская Россия, 1962. — 64 с.

62.Штреммель К. Реализм. — М.: Арт-Родник, 2006. — 95 е.: ил. бЗ.Эрберг К. Цель творчества: Опыт по теории творчества и эстетике. — М.: Вузовская книга, 2000. — 206 с.

Список научной литературыБирюкова, Марина Валерьевна, диссертация по теме "Теория и история искусства"

1. Althaus, Peter F. Documenta5. Konzept und Realisation // Kunstnachrichten. 9, 2. — 1972. —S. 54-67.

2. Archer M. Art Since 1960. — London, 1997. — 196 p.

3. Aversion/Akzeptanz. Oeffentliche Kunst und oeffentliche Meinung. Ausseninstallationen aus documenta-Vergangenheit. — Marburg, 1992. 136 S.

4. Ammann, J.-Ch., Szeemann, H., Brock, B. Erlaeuterungen zum Ausstellungsmodell documenta5 // Kunstjahrbuch, 2 — 1972. — S. 86-193.

5. Ammann, J.-Ch., Szeemann, H. Von Hodler zur Antiform. Geschichte der Kunsthalle Bern. — Bern, 1970. — 165 S.

6. Das Bild der Ausstellung. — Wien, Hochschule fuer angewandte Kunst, 1993.74 S.

7. Baetschmann, O. Ausstellungskuenstler. Zu einer Geschichte des modernen Kuenstlers // Kultfigur und Mythenbildung. Das Bild von Kuenstler und sein Werk in der zeitgenoessischen Kunst. — Berlin, 1993. — S. 54-76.

8. Baetschmann, O. The Artist in the Modern World. — Cologne, 1997. — 347 S.

9. Baselitz G. Pandemonium Manifestos // Art in Theory. 1900-1990. An Antology of Changing Ideas. — Mass., 1992. — P. 624-648.

10. Beuys, J. Jeder Mensch ein Kuenstler. Gespraeche auf der documenta5/1972.1. Berlin, 1997. — 112 S.

11. Bernstein, J. The Fate of Art: Aesthetic Alienation from Kant to Derrida and Adorno. N.-Y., 1993. — 256 p.179 —

12. Block R. Fluxus and Fluxism in Berlin. 1964-1976 // Berlinart. 1961-1987. — N.-Y., Munich, 1987. P. 70-82.

13. Bois Y.-A. Painting as Model. — London, 1990. — 246 p.

14. Buren, D. Exposition d'une exposition // Documenta5. Ausstellungskatalog. — Kassel, 1972. —S. 37-49.

15. Das Ende des XX Jahrhunderts. Stadtpunkte zur Kunst in Deutschland. Eine Vortragsreihe zur Berliner Ausstellung "Das XX Jahrhundert — ein Jahrhundert Kunst in Deutschland". — Koeln, 2000. — 178 S.

16. Dokumenta5. Befragung der Realitaet, Bildwelten heute. Ausst. Katalog. — Kassel, 1972. —790 S.

17. Dokumente zur aktuellen Kunst 1967-1970. Material aus dem Archiv Szeemann. — Luezern, 1972. — 234 S.81 .The Expanding World of Art 1874-1902. Universal Exhibitions and State- , Sponsored Fine Art Exhibitions. Bd. 1. — New Häven/London, 1988. — 3321. P

18. Foster H. Postmodernism: a Preface // The Anti-Aesthetic: essays on Postmodem Culture. — Washington, 1985. — P. 7-16.

19. Foster H., Krauss R., Bois Y.-A., Buchloh B. Art Since 1900: Modernism, Antimodernism, Postmodernism. — London, 2004. — 387 p.

20. From an Aesthetic Point of View/Philosophy, Art and the Sences. Ed. by Peter Osborn. — London, 2000. — 168 p.

21. Goldberg R.L. Performance Art from Futurism to the Present. — London, 1988. — 198 p.

22. Grammel, S. Ausstellungsautorschaft. Die Konstruktion der auktoraten Position des Kurators bei Harald Szeemann. — Fr./M., 2005. — 61 S.

23. Grasskamp, W. Modell documenta oder wie wird Kunstgeschichte gemacht? // Kunstforum. Bd. 49. — 1982. — S. 15-22.

24. Grasskamp, W. Documenta. // Merian "Hessen". 46. Jg., Bd. 1. — 1993. — S. 74-83.180 —

25. Grasskamp, W. Die unbewaeltigte Moderne: "Entartete Kunsr" und documental // Museum der Gegenwart — Kunst in oeffentlichen Sammlungen bis 1937. — Duesseldorf, Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen. — 1987. — S. 36-54.

26. Haftmann, Werner. Malerei in 20 Jahrhundert. —Muenchen, 1954. — 329 S.

27. Heise, K. F. Documenta5. // Informationen, Sonderheft d5. — Kassel, 1972. — S. 84-91.

28. Hofmann, W. Wie deutsch ist die deutsche Kunst? // Das Ende des XX. Jahrhunderts. Stadtpunkte zur Kunst in Deutschland. — Koeln, 2000. — S. 4659.

29. Hofmann, W. Der Kuenstler als Kunstwerk // Jahrbuch der Deutschen Akademie filer Sprache und Dichtung. — Koeln, 1982. — S. 76-85.

30. Holt, E. G. The Triumph of Art for the Public. The Emerging Role of Exhibitions and Critics. — Washington, D.C., 1980. — 261 p.

31. Ivan, G. Kunstpolitische und kunsttheoretische Fragen der Konzepzionen der documenta-Ausstellungen in Kassel 1955 bis 1972. Berlin, Humboldt-Univ., Gesellschaftswiss. Fak., Diss. A, 1986. Deutsche Nationalbibliothek Leipzig. — 1986. —211 S.

32. Karl, F. R. Modern and Modernism. The Sovereignity of Artist 1885-1925 — New-York, 1988. — 178 p.

33. Kemp, W. Verstehen von Kunst im Zeitalter ihrer Institutionalisierung // Bild der Ausstellung. 1993. — p. 54-60.

34. Kimpel, H. Warum gerade Kassel? Zur Etablierung des documenta-Mythos. // Kunstforum. Bd. 49. — 1982. — S. 23-32.181 —

35. Kimpel, H. Documenta. Mythos und Wirklichkeit. — Koeln, 1997. — 214 S.

36. Kimpel, H. Documenta. Die Ueberschau. Koeln, 2002. — 144 S.

37. Kozloff M. Renderings in Art. — London, 1970. — 243 p.

38. Kultermann U. Art and Life. — N.-Y., 1971. — 187 p.

39. La allegria de mis sueños: I. Biennal internacional de arte contemporáneo de Sevilla. — Sevilla, 2004. — 327 p.

40. Live in Your Head. When Attitudes Become Form. Works — Concepts — Processes — Situations — Information. Ausst.-Kat. — Bern, 1969. — 104 S.

41. Lucie-Smith E. Movements in Art since 1945. — London. — 2001. — 286 P

42. Mai, E. Expositionen. Geschichte und Kritik des Ausstellungswesen. — Muenchen/Berlin, 1986, —288 S.

43. Matzner, F. Kuenstlerlexikon mit Registern zur documenta 1-8. Hrsg. v. documenta Archive fuer die Kunst des 20. Jahrhunderts. — Kassel, 1987. — 386 S.

44. Menke, Ch. The Sovereignity of Art: Aesthetic Negativity in Adorno and Derrida. N.-Y., 1998. — 223 p.

45. Meyer, F. Testfaelle der Kunstgeschichte. Von Odilon Redon bis Bruce Nauman. — Ostfildern, 2005. — 249 S.

46. Mueller, H. Harald Szeemann — Ausstellungsmacher. — Ostfildern, 2006. — 168 S.

47. Murken, A. H. Joseph Beuys und die Midizin. — Muenster, 1979. — 98 S.

48. Mythos documenta. Ein Bilderbuch zur Kunstgeschichte // Kunstforum International, vol. 49. — Cologne, 1982. — 127 S.

49. Obrist, H.-U. Interview with Harald Szeemann. // Artforum. Nov., 1996. — p. 22-29.

50. Popper F. Origins and Development of Kinetic Art. — Greenvich, 1968. — 164 p.182 —

51. Rattemeyer, V. Documenta. Trendmaker in internationalen Kunstbetrieb? — Kassel, 1984. —95 p.

52. Rattemeyer, V., Petzinger, R. Pars pro toto. Die Geschichte der documenta am Beispiel des Treppenhauses des Fridericianums // Kunstforum. Bd.90. — 1987. —S. 334-356.

53. Richardson T., Stangos N. Concepts of Modern Art. — N.-Y., 1974. — 276 P

54. Roh, Franz. Entartete Kunst. Kunstbarbarei im Dritten Reich. — Hannover, 1962. —265 S.

55. Ruhrberg, K. Documenta // Merian "Kassel". 30 Jg., Bd. 3. — 1977. — S. 46-50.

56. Shapiro, Meyer. Theory and Philisophy of Art: Style, Artist and Society. Selected Papers. — N.-Y., 1994. — 322 p.

57. Schneckenburger, M. Documenta. Idee und Institution. — Muenchen 1983.169 S.

58. Schmidt, H.-W. Andy Warhol "Mao" — Joseph Beuys "Ausfegen". Zwei Arbeiten aus dem Jahr 1972 // Kultfigur und Mythenbildung/Das Bild vom Kuenstler und sein Werk in der zeitgenoessischen Kunst. — Berlin, 1993. — S. 54-71.

59. Sedlmayer, H. Verlust der Mitte. Die bildende Kunst des 19. und 20. Jahrhunderts als Symptom und Symbol derZeit. — Salzburg, 1948. — 198 S.

60. Skandal und Mythos: Ein neuer Blick auf die documenta5 1972. Ausstellung, Kunsthalle Wien. Katalog. — Wien, 2002. — 321 S.

61. Staeck, Klaus. Befragung der documenta oder die Kunst soll schoen bleiben.1. Goettingen, 1972. — 98 S.

62. Stationen der Moderne. Die bedeutenden Kunstausstellungen des 20. Jahrhunderts in Deutschland. Ausst. Kat. — Berlin, 1988. — 345 S.

63. Stuettgen, J. Im Kraftfeld des erweiterten Kunstbegriffs von Joseph Beuys. Sieben Vortraege im Todesjahr von Joseph Beuys. — Stuttgart, 1988. — 102 S.183 —

64. Szeemann, H. Beuysnobiscum: Eine kleine Enzyklopedie. — Dresden, 1997.- 128 S., III.

65. Szeemann, H. Happening und Fluxus zum Beispiel oder das Negative ist das Positive //Kunstnachrichten, 7, 6. — 1971. S. 37-46.

66. Szeemann, H. Junggesellenmaschinen. Bern Kunsthalle. Bern, 1975). — 178 S., III.

67. Szeemann, H. Der Hang zum Gesamtkunstwerk. Europaeische Utopien seit 1800. Ausst.-Kat. Kunsthaus Zuerich. — Zuerich, 1983. — 256 S., III.

68. Szeemann, H. When Attitudes Become Form. — Bern, 1969. — 187 S.

69. Szeemann, H. Museum der Obsessionen // Internationaler Merve-Diskurs, 100. — 1981. —67-85 S.

70. Szeemann, H. Museum der Obsessionen von/ueber/zu/mit Harald Szeemann. — Berlin, 1981. — 176 S.

71. Szeemann, H. Individuelle Mythologien // Internationaler Merve-Diskurs, 120. — 1985. —24-69 S.

72. Szeemann, H. Monte Verita. Berg der Wahrheit. Lokale Anthropologie als Beitrag zur Wiederentdeckung einer neuzeitlichen sakralen Topografie, Ausst.-Kat. Kunsthaus Zuerich. — Zuerich, 1978. — 322 S., III.

73. Szeemann, H. Farbverlust. Ausst.-Kat. Kunsthaus Zuerich. — Zuerich, 1991.— 101 S.

74. Szeemann, H. Visionaere Schweiz. Ausst.-Kat. Kunsthaus Zuerich. — Zuerich, 1991. —304 S., III.

75. Szeemann, H. Zeitlos. Ausst.-Kat. Hamburger Bahnhof. — Berlin, 1988. — 271 S., III.

76. Szeemann, H. Austria im Rosennetz. Ausst.-Kat. Kunsthaus Zuerich. Zuerich, 1996. — 256 S., III.143 . Szeemann, Harald. Beiheft zu Junggesellenmaschinen. Ausst.-Kat.

77. Kunsthalle Bern. Bern, 1975. — 87 S. 144. Szeemann, H. l'autre. Biennale d'Art Contemporain. — Lyon, 1997. — 2891. P184 —

78. The Triumf of Art for the Public. The Emerging Role of Exhibitions and Critics. — Washington, 1980. — 214 p.

79. Westecker, D. Documenta-Dokumente 1955-1968. — Kassel 1972. — 178 S.

80. Wiedervorlage d5. Eine Befragung des Archivs zur documenta 1972. Hrsg. von R. Nachtigaeller. Ausst.-Kat. Museum Fridericianum, Kassel. — Kassel, 2001. —247 S.1. Архивные источники

81. Ammann, J.-Ch. Materialproben zum Konzept — Bibliothek des documenta Archivs Kassel. Archivalien zur documenta5, Mappe 87.

82. Blase, К. O. Konzepte, Vorschlaege, Entwuerfe — Bibliothek des documenta Archivs Kassel. Archivalien zur documenta5, Mappe 88.

83. Bode, A. Schriftwechsel im Jahr 1970 zur Vorbereitung der documenta5 — Bibliothek des documenta Archivs Kassel. Archivalien zur documenta5, Mappe 113.

84. Iden, P. Konzepte, Vorschlaege, Entwuerfe — Bibliothek des documenta Archivs Kassel. Archivalien zur documenta5, Mappe 89.

85. Szeemann, Harald: Schriftwechsel 1973-1975. —Bibliothek des documenta Archivs Kassel. Archivalien zur documenta5, Mappe 117.

86. Szeemann, H. Schriftwechsel Juni — Dez. 1972 zum Verlauf der documenta5. — Archivalien zur documenta5, Mappe 116.

87. Szeemann, H. Schriftwechsel Jan. — Juni 1972 zur Vorbereitung der documenta5. — Bibliothek des documenta Archivs Kassel. Archivalien zur documenta5, Mappe 115.

88. Szeemann, H. Schriftwechsel im Jahr 1971 zur Vorbereitung der documenta5. — Bibliothek des documenta Archivs Kassel. Archivalien zur documenta5, Mappe 114.

89. Szeemann, H. Zur documenta5. 1972. — Bibliothek des documenta Archivs Kassel.185 — Приложение.

90. Список выставок Харальда Зеемана с 1957 по 2005 гг.1957

91. Dichtende Maler — Malende Dichter", «Поэты-художники и художники-поэты»; Художественный Музей, Ст.Галлен.1961

92. Otto Tschumi. Otto Чуми, персональная выставка; Кунстхалле, Берн.1962

93. Puppen — Marionetten — Schattenschpiel", «Куклы — марионетки — игра теней»; Кунстхалле, Берн.

94. Walter Kurt Wiemken, Вальтер Курт Вимкен, персональная выставка; Кунстхалле, Берн.

95. Francis Picabia / 4 Amerikaner J.Jones, A.Leslie, R.Rauschenberg, R.Stankiewisz, Ф.Пикабиа / 4 американца Дж.Джонс, Р.Раушенберг, Р.Станкевич; Кунстхалле, Берн.1963

96. Victor Vasarely, Виктор Вазарели, персональная выставка; Кунстхалле, Берн. "Ex Voto", Кунстхалле, Берн.

97. Jean Prouve, Жан Пруве, персональная выставка; Кунстхалле, Берн. "Drei Initialgesten: Duchamp, Kandinsky, Malevitsch", «Три первичных жеста: Дюшан, Кандинский, Малевич»; Кунстхалле, Берн.1965

98. Robert Mueller, Роберт Мюллер, персональная выставка; Кунстхалле, Берн.186 —

99. Otto Meyer-Amden, Otto Мейер-Амден, персональная выставка; Кунстхалле, Берн.1.cht und Bewegung / Kinetische Kunst", «Свет и движение / кинетическое искусство»; Кунстхалле, Берн.

100. Giorgio Morandi, Джорджо Моранди, ретроспектива; Кунстхалле, Берн.1966

101. Weiss auf Weiss / Monochromie", «Белое на белом / монохромность», Кунстхалле, Берн.

102. Phantastische Kunst — Surrealismus", «Фантастическое искусство — сюрреализм»; Кунстхалле, Берн.1967

103. Polychrome Plastik", «Полихромная пластика»; Кунстхалле, Берн. "Formen der Farben", «Формы красок»; Кунстхалле, Берн. "Science Fiction", «Научная фантастика»; Кунстхалле, Берн.1968

104. Roy Lichtenstein, Рой Лихтенштейн, персональная выставка; Кунстхалле, Берн. Max Bill, Макс Билл, персональная выставка; Кунстхалле, Берн. Jésus Raphaël Soto, Йезус Рафаэль Сото, персональная выставка; Кунстхалле, Берн.

105. Environments", «12 видов среды»; Кунстхалле, Берн.1969

106. When Attitudes Become Form. Works, Concepts, Processes, Situations, Information", «Когда отношения становятся формой. Произведения, концепции, ситуации, информация», Кунстхалле, Берн; музей «Дом Ланге», Крефельд; Институт Современного Искусства, Лондон.

107. Freunde — Friends — Fruende (Karl Gerstner, Dieter Roth, Daniel Spoerri, André Thomkins)", «Друзья (Карл Герстнер, Дитер Рот, Даниэль Споерри, Андре Томкинс)»; Кунстхалле, Берн; Кунстхалле, Дюссельдорф.1970

108. V^. Dokumentation 1961-1969", «8 1/2. Документация 1961-1969»; галерея Клода Живодэна, Париж.

109. Happening und Fluxus", «Хэппенинг и Флюксус»; Кунстферайн, Кёльн; Вюртембергский Кунстферайн, Штуттгарт; Stedelijk Museum, Амстердам; Neue Gesellschaft fuer bildende Kunst, Берлин.

110. Ding als Objekt", «Вещь как объект», в сотрудничестве с Эберхардом Ротерсом; Кунстхалле, Нюрнберг.1971

111. Вопрошение реальности, художественные миры сегодня», Новая Галерея имузей Фридерицианум, Кассель.

112. Die Strasse", «Улица», Loeb AG, Берн.1974

113. Grossvater, ein Pionier wie wir", «Дедушка: такой же первооткрыватель как мы», Галерея Гербера, Берн.

114. Guy Harloff, Гай Харлофф, персональная выставка, Палаццо делла Перманенте,1. Милан.1975-1977

115. Junggesellenmaschinen", «Холостяки-машины», Кунстхалле, Берн. 1978-1980

116. James Ensor, Джеймс Энсор, ретроспектива, Кунстхаус Цюрих; Koninklijk Museum voor Schone Künsten, Антверпен.

117. Joerg Immendorff, Йорг Иммендорф, персональная выставка, Кунстхаус Цюрих. 1983-1984

118. Der Hang zum Gesamtkunstwerk", «Стремление к тотальному произведению искусства», Кунстхаус, Цюрих; Кунстхалле, Дюссельдорф; Музей XX века, Вена; Оранжерея замка Шарлоттенбург, Берлин.1984

119. Sigmar Polke, Зигмар Польке, персональная выставка, Кунстхаус Цюрих. Alfred Jarry, Альфред Джарри, персональная выставка, Кунстхаус Цюрих.1985

120. Mario Merz, Марио Мерц, персональная выставка, Кунстхаус Цюрих.1986

121. Jean Fautrier, Жан Фотрие, персональная выставка, Кунстхаус Цюрих; Stedelijk Museum, Амстердам.

122. Spuren, Skulpturen und Monumente ihrer praezisen Reise", «Следы, скульптуры и монументы в своем целенаправленном путешествии», Кунстхаус Цюрих; "De Skulptura", Messepalast, Вена; "Skulptursein", «Быть скульптурой», Кунстхалле, Дюссельдорф.1987

123. Су Twombly, Сай Твомбли, персональная выставка, Кунстхаус Цюрих, затем —передвижная выставка в Мадриде, Лондоне, Дюссельдорфе, Париже.

124. Victor Hugo", «Виктор Гюго»; Кунстхаус, Цюрих.

125. Charles Baudelaire", «Шарль Бодлер»; Кунстхаус, Цюрих.

126. Mario Merz, Марио Мерц; Chapelle de la Salpetriere, Festival d'Automne, Париж.1987-1988

127. Eugene Delacroix, Эжен Делакруа; Кунстхаус, Цюрих; Staedelsches Kunstinstitut, Франкфурт.1988

128. A-Historische klanken", «А-исторические звуки», Museum Boymans van Beuningen, Роттердам.

129. Etienne-Martin, Этьен-Мартен; Chapelle de la Salpetriere, Festival d'Automne, Париж.

130. Einleuchten: Will, Vorstel und Simul in HH", «Осветить: воля, представление и симуляция в XX»; Deichtorhallen, Гамбург.

131. Piet Mondrian, Пит Мондриан; Centro Culturale Monte Verita und Museo Communale d'Arte Moderna, Аскона.

132. Richard Serra, Ричард Серра; персональная выставка, Кунстхаус, Цюрих.190 —

133. Georg Baselitz, Георг Базелиц; персональная выставка, Кунстхаус, Цюрих; Кунстхалле, Дюссельдорф.

134. Ettore Jelmorini, Этторе Ельморини; персональная выставка, Museo Communale d'Arte Moderna, Аскона.1991

135. Niele Toroni, Ниеле Торони; персональная выставка, Museo Communale d'Arte Moderna, Аскона.

136. Georg Baselitz. Werke aus der Sammlung Ackermeier, Berlin, «Георг Базелиц. Произведения из собрания Акермайера, Берлин», сотрудничество и работа над каталогом, Refettorio delle Stelline, Милан.

137. Visionaere Schweiz, «Видение Швейцарии», Кунстхаус, Цюрих; Кунстхалле, Дюссельдорф.

138. Walter de Maria. The 2000 Sculpture, «Уолтер де Мария. 2000-я скульптура», Кунстхаус, Цюрих.1992

139. Wolfgang Laib, Вольфганг Лайб, персональная выставка, Museo Communale d'Arte Moderna, Аскона.

140. Швейцарский павильон и выставка Unexpected Swiss, «Неожиданная Швейцария» на Ехро92, Севилья.

141. GAS: Grandiose Ambitieux Silencieux, «Грандиозно Амбициозно Молчаливо», Музей Современного Искусства, Бордо.1993

142. Joseph Beuys, Йозеф Бойс, ретроспектива, Кунстхаус, Цюрих; Museo Nacional Reina Sofia, Мадрид; Центр Жоржа Помпиду, Париж.1995

143. Austria in Rosennetz, «Австрия в сети роз», Австрийский музей прикладного искусства, Вена и Кунстхаус, Цюрих под названием Wunderkammer Oesterreich — «Австрия — волшебная комната».1997

144. Epicenter Ljubljana, «Эпицентр — Любляна», Современная Галерея, Любляна. L'autre, 4. Biennale d'art contemporain de Lion. «Другие», экспозиция на 4-й биеннале современного искусства в Лионе.

145. Unmapping the Earth, 2. Kwangju Biennale, «Земля без карт», экспозиция на 2-й биеннале в Кванджу, Южная Корея — работа над секцией «Скорость, вода».1998

146. Torbjorn Roedland, Serge Spitzer, Arkipelag, «Торбьорн Рёдланд, Серж Спитцер, архипелаг», Nordic Museum, Стокгольм.

147. Diversities, Spices, Academies, «Отклонения, специфика, академии», Академия изобразительных искусств, Вена.1999d'APERTutto, 48. esposizione internationale d'arte, секция d'APERTutto на 48-й биеннале, Венеция.

148. Weltuntergang und Prinzip Hoffnung, «Закат мира и принцип надежды», Кунстхаус, Цюрих.

149. Yves Klein, Ив Кляйн, ретроспектива, Музей Тингели, Базель. Walter de Maria, Вальтер де Мария, ретроспектива, Кунстхаус, Цюрих.2000

150. Six Curators, Six Artists, «Шесть кураторов, шесть художников», экспозиция художника George Adeagbo, Брюссель.

151. Agents of Change, «Агенты перемен», экспозиция на сиднейской биеннале, Сидней, Австралия.

152. Bruce Nauman, sein eigener Nachbar. Carte-de-Visite 5, «Брюс Науман, свой собственный сосед. Визитная карточка №5», Кунстхаус, Цюрих. 2001

153. Plateau der Menschheit, 49. esposizione internationale d'arte, Biennale di Venezia, «Плато человечества», экспозиция на 49-й биеннале современного искусства в Венеции. 2002

154. Marcel Duchamp, Марсель Дюшан, ретроспектива, Музей Тингели, Базель. Geld und Wert / das letzte Tabu, «Деньги и стоимость / последнее табу», на швейцарской Expo.02 в Биле.

155. Aubes — Reverie au bord de Victor Hugo, дом Виктора Гюго, Париж.2003

156. G2003, Mostra internationale d'arte all'aperto, Аскона.

157. Blut und Honig — Zukunft ist am Balkan, Sammlung Essl — Kunst der Gegenwart, «Кровь и мёд — будущее на Балканах, собрание Essl — искусство современности», Клостернойбург.

158. Belgique visionnaire, «Видение Бельгии», Дворец Изящных Искусств, Брюссель.