Проблема визуальной формы в эстетике и художественной культуре первой трети XX века

Озерков, Дмитрий Юрьевич

автореферат диссертации по философии, специальность ВАК РФ 09.00.04
диссертация на тему: Проблема визуальной формы в эстетике и художественной культуре первой трети XX века

Год: 2003
Автор научной работы: Озерков, Дмитрий Юрьевич
Ученая cтепень: кандидата философских наук
Место защиты диссертации: Санкт-Петербург
Код cпециальности ВАК: 09.00.04

450 руб.

Диссертация по философии на тему 'Проблема визуальной формы в эстетике и художественной культуре первой трети XX века'

Полный текст автореферата диссертации по теме "Проблема визуальной формы в эстетике и художественной культуре первой трети XX века"

САНКТ-ПЕТЕРБУРГСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ

На правах рукописи

ОЗЕРКОВ ДМИТРИЙ ЮРЬЕВИЧ

Проблема визуальной формы

в эстетике и художественной культуре первой трети XX века

Специальность 09.00.04 - эстетика

АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание ученой степени кандидата философских наук

Санкт-Петербург 2003

Работа выполнена на кафедре этики и эстетики философского факультета Санкт-Петербургского государственного университета

Научный руководитель:

Официальные оппоненты:

Ведущая организация:

доктор философских наук, профессор Елена Николаевна Устюгова

доктор философских наук, профессор Юрий Матвеевич Шор кандидат философских наук, доцент Николай Николаевич Суворов

Государственное научно-исследовательское учреждение культуры «Российский институт истории искусств» Министерства культуры Российской Федерации, Российской академии наук

Защита состоится « 11 » сентября 2003 года в 16 часов на заседании диссертационного совета Д.212.232.11 по защите диссертаций на соискание ученой степени доктора философских наук при Санкт-Петербургском государственном университете по адресу: 199034, Санкт-Петербург, В.О., ' Менделевская линия, д. 5, философский факультет, ауд._

С диссертацией можно ознакомиться в научной библиотеке им. М. Горького Санкт-Петербургского государственного университета

Автореферат разослан «_»_

2003 г.

Ученый секретарь диссертационного совета, доктор философских наук, доцент

рос. НАЦИОНАЛЬНАЯ

библиотека 09 *т>гА

Е. Г. Соколов

Общая характеристика работы

Актуальность исследования

XX век стал временем перелома определяющих художественных и эстетических традиций. Классическая система представлений, необходимых для интерпретации нового искусства и осмысления его основополагающих принципов и культурных смыслов, с конца XIX столетия вступила в процесс постепенной парадигмальной трансформации. Возникновение новых эстетико-художественных феноменов способствовало вхождению в арсенал современной эстетики новых категорий и понятий - одним из них стало понятие «визуальная форма», обозначающее результат такого эстетического восприятия объекта, при котором он определяется на основании непосредственных зрительных характеристик, тогда как его культурно-содержательные смыслы оцениваются как вторичные, факультативные. Такое восприятие, сфокусированное на внешних формальных составляющих зрительного образа, способствует трансформации категории «визуальности» в структуре современных эстетических представлений и переходу ее из сферы семиотико-технологической в область определяющих смысло- и формообразующих принципов. Исследование истоков этой тенденции, во многом определяющей эстетику и искусство всего XX века, актуально как для истории эстетики, культуры и искусства, так и для теоретического осмысления основополагающих проблем современных культуры и искусства.

Происходящая на протяжении XX века смена культурной, эстетической, художественной парадигм, требует новых подходов, новых крит: ериев оценки, новых корреляций, при этом возникает проблема взаимоотношения традиционной и новой эстетики. Вместе с тем эстетическая теория оказывается в значительной степени не готовой к решению такой задачи, в результате чего многие исследователи оценивают ее современное состояние как кризисное. Одним из плодотворных путей выхода из него является перекрестный .взгляд на сложившуюся теоретическую коллизию разных

дисциплин,' прежде всего культурологии, а также теоретического и исторического искусствознания, что позволяет точнее понять генезис переломной тенденции и ее контекстуальную панораму и способствует обоснованному обновлению понятийного аппарата и концептуальных горизонтов.

Степень разработанности проблемы

Первые научные разработки проблематики визуальной формы относятся ко времени рубежа XIX и XX вв. и начала XX века, когда художественно-практические и эстетико-теоретические поиски были максимально близки друг к другу, то есть эстетическая теория развивалась, непосредственно опираясь на художественную практику, приобретавшую, в свою очередь, характер теоретико-практического эксперимента. При этом имена теоретиков и художников-практиков очень часто совпадали. Так работы Г.Г. Шпета «Внутренняя форма слова», проект «Symbolarium» П.А. Флоренского, литературоведческие сочинения В.Б. Шкловского и Р. Якобсона, искусствоведческие и эстетические работы Э. Линде и В. Воррингера стали первыми научными исследованиями проблемы визуальной формы и, в то же время, воспринимались как манифесты нового искусства (наиболее характерен пример «Абстракции и вчувствования» Воррингера).1 Жанр теоретического осмысления проблематики видимого мира и визуальной стороны художественного творчества характеризует большую часть анализируемых в данном исследовании источников. Это касается, в частности, работ таких художников-теоретиков как И. Иттен, В. Кандинский, П. Клее, К.С. Петров-Водкин, А.М. Родченко, В.А. Фаворский, Я. Чернихов и других.

Другой особенностью этого периода было широкое культурное поле обращения к данной проблеме: ею занимались философы (М.М. Бахтин,

1 Linde Е. Natur und Geist als Grundschema der Welterklärung, Versuch einer Kulturphilosophie auf entwicklungsgeschichtlicher Grundlage als Unterbau einer künftigen Pädagogik, 1907; Worringer W. Abstraktion und Einfühlung. Ein Beitrag zur Stilpsychologie. Munich, 1908.

Н. Гартман, Э. Гуссерль, Р. Ингарден, Г. Коген, А.Ф. Лосев, Р. Циммерман, О.Шпенглер и другие), психологи (Д.'Кац, В.Кёлер, Э. Кречмер), литературоведы (О. Вальцель, А.Н. Веселовский, А.А. Потебня; сборники «Поэтика», «Проблемы литературной формы» и прочее), искусствоведы (Г. Вёльфлин, А.Г. Габричевский, В.Е. Гиацинтов, А. Гильдебрандт, Н.Н. Пунин, К. Фидлер и другие), художники (В. Кандинский, К.С. Петров-Водкин, итальянские футуристы), поэты (К. Моргенштерн, В.В. Маяковский, Велемир Хлебников, «визуальная поэзия» Канджулло, Маринетги, Буцци и других футуристов), музыканты (Ф. Казавола, Н. Кульбин, А. Скрябин) и кинематографисты (братья Коррадини, Дзига Вертов, С.М. Эйзенштейн). Научное осмысление понятия визуальной формы связано с синхронными тенденциями в разных науках, на волне повышенного интереса к опытам абсолютизации визуального при обращении к проблеме видимой реальности и ' визуальных целостностей. Первыми работами в этом направлении стали труды по феноменологии, семиотике и морфологии культуры в философии, по проблемам гештальтпсихологии и психологии восприятия в психологии, формальный метод в литературоведении, языкознании, музыковедении, искусствознании.

Если в течение первой трети XX в. постановка и осмысление проблемы визуальной формы осуществлялись скорее как рефлексия формализма, то впоследствие (с середины - второй половины XX в.) происходило его семиотическое переосмысление, что можно проследить на примере исследований таких отечественных авторов как В.И. Жуковский и Д.В. Пивоваров, Г.К. Вагнер, М.Ю. Герман, Б.А. Зернов, АЛ. Зись, Е.Ф.Ковтун, В.А.Крючкова, И.С.Куликова, Ю.М.Лотман, Е.А.Некрасова, А. Парнис, Я.П. Пастернак, В.И. Ракитин, Р.Ю. Рахматуллин, Ю.Г. Цивьян, а также таких зарубежных авторов как Т. Адорно, С. Андерсон-Ридель, 3. Андрич, М. Антлифф, Р. Арнхейм, Ю. Балтрушайтис, X. Баран, Р. Барт, X. Бельтинг, Г. Брас, X. Бринкманн, П. Герлах, Дж. Гибсон, Э.Х. Гомбрих, Ж. Деррида, Ф. Джеймисон, М. Джей, Х.-М. Диес Сане, Ж. Клэр,

Ш. Кордулэк, Дж. Крэри, Ф. Лаку-Лабарт, O.K. Лангер, Л. Лефруа, Д.М. Ливайн, Ж.-Ф. Лиотар, В. Марков, М. Мерло-Понти, Д. Морган, А. Наков, В. Паперный, Дж. Рикверт, С. Рингбом, Г. Рок, В.И. Стоикита,

A. Стойков, Н. Фиртич, М. Фуко, М. Хайдеггер, В. Хофманн, М. Читхем, У. Эко, Дж. Элкинс и других.

Проблема визуальной формы рассматривалась до сих пор в рамках той или иной теоретической или исторической дисциплины - эстетики, теории и истории культуры, теоретического искусствознания, истории искусства и т. д. Автор данного исследования исходит из необходимости произвести комплексный эстетический анализ различных видов искусств в первую треть ц

XX в. с целью нахождения в них общих тенденций, скрестившихся прежде всего благодаря новому пониманию визуальной формы.

B.В. Бибихин, Е. Бобринская, В.И. Божович, К.Ю. Бурмистров, М.Л. Гаспаров, A.A. Глухов, A.A. Грякалов, Н. Гурьянова, С.М. Даниэль, Е.Ю. Дёготь,

A. Дмитриев, Г.Ю. Ершов, М.С. Каган, Л. Казанская, О. Клинг, И. Коккинаки,

B. Колотаев, А.Н. Лаврентьев, Л. Лиманская, Г.Н. Лола, М. Маяцкий, A.A. Никонова, Б. Парамонов, Н. Подземская, В.А..Подорога, В. Поляков,

A.Г. Раппапорт, Д.В. Сарабьянов, А.К. Секацкий, Б.М. Соколов, А. Стригалев,

B.И. Тасалов, Д.В. Токарев, B.C. Турчин, E.H. Устюгова, Л.Ф. Чертов, И.Д. Чечот, М.Б. Ямпольский.

Цель и основные задачи исследования

Цель исследования заключается в обобщении и теоретическом осмыслении генезиса и характера начальной стадии процесса смены эстетической парадигмы культуры (в период 1890-первой трети XXв.), в

значительной степени связанной с формированием новых трактовок реальности на основе переосмысления роли визуальной формы в эстетике и художественной культуре.

Цель исследования предполагает решение следующих основных задач:

• выявить и охарактеризовать начавшиеся в европейской культуре в указанный период кардинальные изменения в эстетической картине мира;

• проследить генезис визуальности как эстетической категории в исследуемый период в разных сферах культуры; установить области генезиса; раскрыть его основные принципы и особенности. В первую очередь это касается эстетических процессов в рамках изящных искусств (переименованных в ходе этих процессов из «изящных» в «изобразительные», или «визуальные»);

• рассмотреть на словесном, культурном и знаковом уровнях принципиальные изменения в эстетических аспектах представления о «реальном» в сторону визуализации;

• установить взаимосвязь и различие между терминологическими и смысловыми, языковыми и логическими стратегиями трактовки визуального в реальности;

• определить степень и характер влияния на культуру XX века утвердившейся в искусстве и эстетике тенденции доминирования принципа визуализации.

Методология исследования

Методологической основой исследования являются

междисциплинарный и историко-проблемный подходы. Первый - сочетающий в себе культурологический, психологический, теоретико-эстетический, философский, историко- и теоретико-искусствоведческий ракурсы рассмотрения, позволяет выявить богатую содержательно-смысловую палитру исследуемого явления. Второй - дает возможность конкретизации

теоретического анализа культуры восприятия через установление при эстетическом анализе феноменов художественной культуры соответствия между характером зрительных образов и понятийным аппаратом при их трактовке, что культурно-контекстуально обогащает категориальный анализ, показывает проблему в историческом развитии, благодаря чему введение понятия «визуальная форма» в категориальный аппарат современной эстетики получает дополнительное обоснование.

Одной из главных проблем самоосознания культуры XX века стала проблема поиска языка объективного и универсального постижения мира. В эстетике и теоретическом искусствознании она была поставлена уже на рубеже XIX и XX вв. и с тех пор оставалась одной из ключевых, представая в виде феноменологических, ' структуралистских, герменевтических, постструктуралистских стратегий анализа искусства. В первой трети XX века эти методологические поиски были непосредственно связаны с концепцией визуальной формы, в которой виделся прообраз универсального языка культуры. Вопрос о возможности языка описания и анализа искусства, языка свободного от релятивности его содержательных интерпретаций актуален и для современной эстетики и искусствознания. Одним из сквозных ракурсов исследования является рассмотрение генезиса и развития этой проблемы, анализ исторических уроков этого процесса и прогноз возможных вариантов ее решения.

Таким образом, историко-проблемная методология данного исследования ориентирована на решение следующих теоретических задач:

а) теоретический анализ проблематики визуальной формы и ее роли в культуре;

б) изучение -историко-культурного контекста становления и развития этой проблематики в системе эстетической теории;

в) анализ культурной (художественной, научной) практики, воплощавшей идеологию визуальной формы в исторических границах первой трети XX века;

г) анализ возможностей выработки языка анализа, адекватного его предмету.

В работе использовался опыт исследований отечественной и зарубежной философской и искусствоведческой традиции. Особо следует указать на работы Р. Барта, В.В. Бибихина, Г.К. Вагнера, Ж. Деррида, М. Мерло-Понти, М. Баль и Дж. Элкинса.2

Источники исследования

С целью выявления теоретических представлений о реальности и о статусе визуального в ней в период 1890-е - начало 1930-х гг., в работе анализируются взгляды философов, теоретиков искусства, художников, музыкантов, ученых, касающиеся видимой реальности и ее отражения в искусстве, и существующие, главным образом, в форме текстов.

Автор постарался учесть весь доступный ему горизонт текстов по затрагиваемым в исследовании вопросам, в частности, тексты философские, литературные (в том числе поэтические), критические, научные, научно-популярные. Работа с источниками велась в библиотеках России, а также Франции, Швейцарии и Испании в рамках стажировки в университете г. Фрибур.

Основным критерием в отборе источников было значение, которое тот или иной текст получил для эстетики в ходе развития принципов визуализации в рассматриваемый период. Учитывая различные жанры текстов, относящихся к разным культурным пластам (научному, художественному, просветительскому и т.д.), автор считает возможным их совместное рассмотрение в рамках поставленных исследовательских задач для достижения максимальной полноты картины смысловых потенциалов

2 Bal М. Reading «Rembrandt». Beyond the Word-Image Opposition. Cambridge: Cambridge University Press, 1991; Elkins J. The Domain oflmages. London, 1999; Elkins J. On Pictures and the Words That Fail Them. Cambridge, 1998"; Elkins J. On Monstrously Ambiguous Paintings // History and Theory. Vol. 32.1993. No. 3. P. 227-247.

проблемы визуальной формы в культурном контексте исследуемого периода, что определяет ее теоретическую и культурологическую значимость.

Географического деления материала не проводится, так как в изучаемый период Европа существует фактически как единое культурное пространство, где художники перемещаются скорее в зависимости от своих интересов, чем от национальной принадлежности.3 Таким образом, речь идет о более или менее синхронных процессах как художественного, так и эстетического характера в культуре разных европейских стран, в том числе и отечественной.

Научная новизна

Научная новизна диссертационного исследования состоит в выявлении и обосновании важного концептуально-теоретического статуса проблемы визуальной формы для философии, эстетики, искусствознания, культурологии. Определяется значение данной проблемы и влияние способов ее решения на пути развития европейской культуры в XX' столетии. Впервые проблема визуальной формы комплексно исследуется с позиций междисциплинарного подхода, объединяющего ' усилия философии, психологии, культурологии, эстетики, искусствоведения, литературоведения, науковедения, истории искусства и культуры. Проведенный анализ убеждает в обоснованности введения понятия «визуальная форма» в категориальный аппарат современной эстетики, теории культуры и теоретического искусствознания. При этом автором получены следующие результаты, которые выносятся на защиту: • междисциплинарный историко-теоретичесьсий анализ проблемы осмысления видимой реальности в культуре первой трети XX в., впервые проведенный в настоящем исследовании, показывает важность

3 Это же касается и научного мира, где общение впервые становится достаточно быстрым для того чтобы обеспечить взаимовлияние. См. об этом, в частности: Dmitriev A. Le contexte européen (français et allemand) du formalisme russe // Cahiers du Monde russe, 2002,43/2-3, Avril-septembre, pp. 423-440.

проблематики «визуальной формы» объекта (искусства) для эстетики и художественной культуры XX в.;

• введен в научный оборот термин «визуальная форма» и обоснована стратегия его употребления в качестве описания реальности на основании данной зрению качественно характерной целостности;

• проблема визуальной формы выделена как одна из ключевых в становлении новой эстетической парадигмы, что в свою очередь существенным образом повлияло на тенденции развития эстетики и художественной культуры всего XX в.;

• впервые единый исторический период художественной культуры (первая треть XXв.) целостно рассмотрен в ракурсе проблематики визуальной, формы; сведены воедино и рассмотрены с позиций критического и эвристического анализа эстетические изменения в различных областях науки и культуры первой трети XX в.; констатированы и обоснованы устойчивые тенденции к проблематизации визуальной составляющей представления о реальности в разных областях науки и культуры рассматриваемого периода; теоретический аспект данной проблематики представлен как актуальный для современной эстетики;

• осуществлен разносторонний анализ терминологического аппарата описания феноменов видимой реальности в исследуемый период.

Теоретическая и практическая значимость исследования

посвященных культуре, искусству, эстетике XX в. Материалы диссертации могут быть использованы при подготовке общих и специальных курсов по эстетике, культурологии, семиотике, эстетической теории и теории культуры, истории отечественной и мировой культуры и искусства.

Апробация работы

Основные положения диссертации обсуждались на Теоретическом семинаре кафедры этики и эстетики СПбГУ и освещались в устных сообщениях и докладах, в частности, на заседаниях Сектора теории и истории изобразительных искусств и архитектуры Российского института истории искусств (Зубовский) (1997), семинара «История и теория культуры» Исторического общества при Европейском университете в Санкт-Петербурге (06.04.1999) и Семинара по истории искусства философского факультета университета г. Фрибур (14.03.2001), на международных конференциях и симпозиумах «Искусство XX века. Итоги столетия» в Государственном Эрмитаже (03.04.1999); «Вена и Санкт-Петербург на рубежах столетий: культурные интерференции» в СПбГУ (2000); «Абстракция в России. XX век» в Государственном Русском музее (19.04.2002); «Реальный и виртуальный мир нового тысячелетия» в СПбГУ (29.04.2002).

Структура диссертации

Исследование подразделяется на введение, две главы, разделенных на параграфы, заключение и список использованной литературы на русском и других языках.

Основное содержание работы

Во Введении рассматривается актуальность избранной темы и состояние ее разработанности, формулируются цели и задачи исследования, обосновывается его методология и терминология, выясняются его новизна, теоретическая и практическая значимость. Вводится и обосновывается термин «визуальная форма».

В качестве предпосылки для этого термина рассматривается представление о том, что в результате эстетических процессов в отношении' мыслимое / видимое в XX веке приоритет постпенно начал меняться в сторону последнего. Если раньше в любой визуальной целостности прочитывалось заранее известное («заложенное» туда) послание, то теперь визуальное стало эмансипироваться от конкретной мысли. Подобно позднесредневековому движению от иконического к нарративному,4 - на рубеже XIX и XX вв. нарративное сменилось визуальным. Только тогда на место статичного и заключенного в себе образа пришло пространство повествования, а теперь интерес к сюжету этого повествования сменился вниманием к линеарно-пространственной организации масс и цветов образа. (Подобным же образом в конце XX — начале XXI в. падает интерес к визуальности в пользу позиционирования бесконечности контекста этой визуальности, что получает выражение средствами видеоарта, компьютерной анимации и интерактивных технологий: в конце XX века возникает новая оппозиция -визуальное / виртуальное.) /

Рассматриваемая в данной работе коренная перемена в эстетике, обозначившаяся около 1900 г., по сути сходна с той, что описывает Й.Хёйзинга как актуализацию видения при переходе от средневековья к новому времени, или с той, что М. Фуко формулирует как изменение

4 См. об этом, например: Ringbom S. Icon to Narrative. The Rise of the Dramatic Close-up in XV^-century devotional painting. 2nd ed. Davaco Publishers, 1983.

особенности и смысла видения на рубеже эпохи Просвещения и XIX века, что тогда, в свою очередь, повлекло за собой изменение полагания универсума.5 На рубеже XIX и XX вв. происходит «очередная» визуализация мыслимого, что приводит к возникновению новых отношений «идея-образ», «произведение-реальность» и к принципиально новому пониманию этой реальности как таковой. Начавшийся с этого времени интенсивный анализ процесса объективации видимой реальности выдвинул визуальную форму как необходимый уровень постижения реальности в виде целостного зрительного образа, обретающего точные характеристики, которые могут быть описаны словесно.

Первая глава «Визуальная форма в статусе медиации словом» начинается с пояснения хронологических границ исследуемого во всей работе материала и посвящена разграничению реальности как таковой и ее словесного описания. Именно под таким углом рассматривается основной объект исследования, понимаемый как проблема представления о реальности в указанный период (1890-е - начало 1930-х гт.) в свете эстетических процессов, так или иначе связанных с идеей видимого.

Смена тогдашних эстетических устремлений в сторону доминирования в картине реальности визуального образа проявляется в самых разных сферах через общие понятия языковых норм, словесных конвенций, ходовых мифологем, популярных образов, элементарных составляющих осмысляемой реальности и элементов организации создаваемых произведений, а также через

5 Хёйзинга Й. Осень средневековья. М., 1988. С. 318,329, 331; Фуко М. Рождение клиники. М.: Издательство «Смысл», 1998. С. 13,16б, 226; Фуко М. Слова и вещи. Археология гуманитарных наук. СПб.: A-cad, 1994. Ср.: ПодорогаВ. Навязчивость взгляда: М. Фуко и живопись. В кн.: Фуко М. Это не трубка. М.: Художественный журнал, 1999. С. 86-87. Ср. также: Craiy J. L'art de l'observateur. Vision et modernité au XIXs siècle. Nîmes: Éditions Jacqueline Chambón, 1994; Ямпольский M. Наблюдатель: Очерки истории видения. M.: Ad Margmem, 2000.

внутренние взаимосвязи этих элементов, через особенности построения схем и других моделей реальности. Таким образом, самое начало визуальной тематизации «внешнего вида» предрасположено к комплексному изучению как на уровне понятий, терминов, так и мифологий, обслуживающих и маркирующих визуальную данность, а также с точки зрения существенности их влияния на установившееся эстетическое представление о реальности.

В художественной культуре того времени складывается новое эстетическое отношение к произведению искусства, природе, человеку и реальности, состоящее в возможности отстраниться (абстрагироваться) от объекта эстетической идеологии, культуры и Ьеаих-аЛз, и трактовать его как вообще данный, присутствующий объект (поставив его в один ряд с другими целостными объектами визуального восприятия), как «формальное вообще», доступное визуально и еще свободное от «предвиденного» в нем смысла.

В § 1.1. «Обоснование хронологических границ и термина визуальная форма» обосновывается выбор хронологических рамок исследования (1890-е -начало 1930-х гг), и определяется термин визуальная форма.

Визуальная форма произведения определяется на основании выделения / в объекте восприятия характерной целостности, воспринимаемой зрительно. Визуальные характеристики улавливаются по контрасту с окружающим (выделение целостного объекта или его части из среды) и объединяются в более крупные формальные целостности, что позволяет приблизиться к смыслу произведения как бы с другой стороны, в противоположность традиционной интерпретаторской методологии истории искусства. Визуальная форма объекта (произведения) выступает как совокупность зримых элементов, воздействующих эстетически и характеризует первичный (иногда условный) уровень восприятия произведения, внешне свободный от каких бы то ни было «в-читываний», «истолкований» и конвенций прочтения смысла.

В § 1.2. «Реальность как видимая форма и как проговаривающий ее язык» рассматриваются различные представления о реальности, опосредованные «прочтениями» и интерпретациями, например, традиционные

языковые клише трактовки визуального, пребывающие в таких мифологемах как «органичная целостность», «детское творчество», «древность» и таких содержательно-формальных оппозициях как «внутреннее-внешнее» и «душа-тело».

В § 1.3. «Терминологические поиски» эти мифологемы и оппозиции рассматриваются через призму обслуживающих их понятий. Исследуются термины для трактовок визуальных феноменов, имевшие хождение в эстетических и художественных текстах рассматриваемого периода и восходящие к греческой философии, к музыкальной .терминологии, к математическим образам, и т. д. С точки зрения характера использования терминов для описания визуальных элементов реальности последовательно анализируются тексты философов А.Ф. Лосева, М. Хайдеггера, А. Шопенгауэра, художников И. Итгена, В. Кандинского, П. Клее, К. Петрова-Водкина, В. Фаворского, поэтов В. Хлебникова, А. Крученых, О. Мандельштама, психологов Ч. Ломброзо, Р. Арнхейма, Д. Каца, натурфилософов А. Дебарроля, К.Г. Каруса, Л. Клагеса, искусствоведов Г. Вёльфлина, Гобле Д'Алвьелла, X. Зедльмайра, Дж. Морелли, М. Фридлендера и других, а также оценивается эстетическая рецепция этих текстов в рассматриваемый период.

В § 1.4. «Как не говорить» анализируется проблематика элиминирования речи как возможность приближения к объективному познанию видимой реальности. В исследуемый период слово находится в центре дискурса о реальности: одними оно поднимается на щит как единственная подлинная артикуляция реальности, другими критикуется как затемняющее ее подлинное значение, для третьих («заумное» слово) служит полем для экспериментов по созданию иной, новой реальности. Таким образом, слово рассматривается как медиатор видимого, как служебный термин, как самоценная часть реальности.

Необходимо различать реальность как непосредственно воспринятое чувствами и реальность как опосредованность культурой восприятия самого этого акта восприятия; индивидуальность восприятия реальности и

предопределенность среднего человеческого восприятия способностями восприятия; реальность как данность и реальность как нечто воображаемое... Современная философия исчерпывающе показала зависимость знания (о) реальности от самой «культуры знания». Рассматриваемые в первой главе характерные системы осмысления «внешнего" вида», возникшие в этот период в исследовательских или художественных целях, оперируют «объективными элементами»: с одной стороны непосредственно видимыми глазу, а с другой •' самыми простыми из имеющихся. Является ли разложение реальности на видимые глазом формы объективной картиной реальности или не более чем особенностью знания? Или, с другой позиции, — объективна ли трактовка реальности как суммы элементарных форм? Иными словами, насколько познание реальности может быть исчерпано познанием явленности в ее визуальных элементах? К постановке этих вопросов обращена вторая глава.

Вторая глава «Поиски универсального языка и создание визуальной . среды» в § 2.1. «Движение к универсальному языку» посвящена рассмотрению популярной в данный период мифологемы универсального языка, согласно которой новые формы искусства (синтетическое искусство, кино), идея ОезатИатБ^егк последовательно рассматриваются с точки зрения их исходной ориентации на визуальное.

В § 2.2. «Звучащее / визуальное: поиски визуальных инвариантов в поэзии» на примере текстов А. Крученых, Д. Бурлюка, В. Маяковского, Н. Кульбина, В. Хлебникова и других анализируются поиски элементарных («неделимых») частей в поэзии рассматриваемого периода, из которых можно было бы создавать словесные формулы, адекватно отражающие картину видимой реальности. Так на материале творчества Хлебникова показывается близость поэтических и пластических поисков и эволюция буквенно- . словесного описания объективного «неделимого» феномена в графическо-схематическое.

В § 2.3. «Визуальная форма между поэзией и пластическими искусствами» проблематика предыдущего параграфа анализируется на примере изобразительного искусства. Живопись демонстрирует в начале XX века показательное движение в сторону экспериментирования и теоретизирования. Кризис медиации — уничтожение промежуточного уровня опосредования (и начало восприятия явлений непосредственно по их визуальным характеристикам) — находит свои первые примеры в абстракционизме, конструктивизме, живописной аналитике композиции и т.д.

Изобразительное искусство, именно за счет своей «изобразительности» имеющее визуальное преимущество, не просто отражает перемены в трактовке реальности, но диктует их. Большое внимание уделяется анализу поэтических и теоретических произведений В. Кандинского.

В ходе изучаемого здесь периода произошло переименование пластических искусств из «изящных» в «визуальные». Термин «arts visue ls» («visual arts»), вводит искусство в поле объективной реальности, постепенно вытесняя привычное в то время девятнадцативековое «beaux-arts», замкнутое на себе самом и связанное со старой эстетикой. В русском языке названия «изящные искусства» и «свободные художества» заменяются термином «изобразительное искусство».

Эстетический перелом, произошедший в начале XX в. дал импульс для интенсивного развития в 1920-1930-х годах педагогической деятельности. Пособия, тексты курсов и прочие педагогические материалы этого времени представляют собой особый этап понимания визуальной формы как эстетического феномена. Визуальная форма понимается здесь как нечто принципиально приложимое к практике, а потому не столько осмысляемое философски, сколько осваиваемое практически. При этом мистический характер трактовок часто одерживает верх над рациональной философией рубежа веков. В этой связи анализируются педагогические сочинения архитектора Я. Чернихова, художника А. Родченко.

В § 2.4. «Визуальные «наималы». Точка и линия» рассматривается поиск универсальных изобразительных элементов, элементарных частиц, «наималов» (В. Хлебников), непосредственного воплощения воспринимаемой «визуальной формы». С помощью найденных/установленных .«наималов» была бы возможна объективная трактовка феноменов видимой реальности. Эта тенденция рассматривается на примерах из художественной культуры и философии. Сопоставляются рассуждения о точке В. Кандинского и П.А. Флоренского. Анализируются тексты Н. Кульбина, И. Иттена, К. Малевича, П. Клее и других.

В § 2.5. «Визуальное в музыке и танце. Идея ОезатЙсипБ^егк и создание визуальной среды» проблематика визуальной формы рассматривается в применении к музыке и танцу. Анализируется эволюция рассуждений о музыке и визуальной форме от А. Шопенгауэра, Ф. Шлегеля до М. Фридлендера, Э. Ганслика, А. Скрябина. На примере театральных постановок В. Кандинского рассматривается идея ОеБапйкш^ууегк (совокупного произведения искусства) и анализируется роль визуального в его построении.

Особое место отводится возникновению в конце изучаемого периода проблематики визуальной среды обитания человека. Универсум человека предстал как мир, описываемый в терминах изобразительного искусства, музыки (гармония, ритм) и дизайна (который заявил о себе в начале века как новый вид искусства, претендуя на глобальное преобразование окружающей визуальной среды). Согласно распространенным тогда представлениям такие жизненные оппозиции как душа и тело, внутреннее и внешнее, прекрасное и безобразное, большое и маленькое осуществляются через изобразительное искусство, в котором они находят себе эталоны. Практически оказывалось, что они существуют только через него, вмещая в себя при этом все представление о мире; таким образом бывшее- доселе не наглядным визуализируется эстетическим воображением в виде всевозможных образов. Постепенно оказывается, что эти образы тоже представляют собой некую реальность -

онтологизированную искусством. С этой новой реальностью уже надо было считаться как с медиа, несущим необходимый эвристический образ, или как с дополнительным уровнем знания о мире, удалить который безболезненно - без ущерба для полноты общей картины - оказывается уже невозможным. Старые эстетические представления о мире в образах, иллюстрирующих идеи, уступили место новой, будто бы самоценной «картине мира». Внешний вид не изменился, но поменялся статус, в результате чего представшееся ранее не воплотимым в образе иначе, чем символически и (или) нарративно, заявило о себе в новом эстетическом контексте онтологически, как визуальное.

В §2.6. «Необходимость предваряющей схемы» уделено внимание проблематике необходимости наличия некой схемы — словесной или визуальной, - предшествующей любому рассуждению о реальности. Особое место отведено рассмотрению проблематики априорной схематизации любого знания и месту схемы (прежде всего ее наглядности) в контексте целого явления. В качестве основы этого представления рассматривается анализ Ж. Деррида рассуждений Гегеля о необходимости предисловия а также анализируется проблематика схематизирования на примере выдержек из сочинений К.Г. Каруса, П. Клее, П. Эрлиха, Р. Музиля, В.В. Маяковского и других. Показано, каким образом визуальная наглядность схемы служит ее большей убедительности, играя ведущую роль при трактовке объективной реальности. В связи с этим ставится вопрос и о реальности визуальной формы как своеобразной схемы и о ее роли в усилении убедительности и наглядности художественного и научного высказывания в рассматриваемый период.

В Заключении делаются выводы об особенностях понимания визуальной формы в культуре первой трети XX в., указывается на его влияние на процесс формирования новой эстетической парадигмы.

В философии и культуре XX в. проблема визуальной формы находит артикуляцию в таких контекстах как «утрата чувства реальности», «сооруженность» идеи реальности в сознании, «замещение» реальности

искусством. Реальность как визуальная данность претендует своей очевидностью на объективность, а потому то, как в произведениях искусства XX в. она внешне сравнительно легко может быть разрушена и собрана заново, приводит к стиранию грани между ними и реальностью, то есть к снятию целого ряда противопоставлений, которые подтверждались классической эстетикой вплоть до конца XIX в. Визуальность стала категорией, через которую изначально • осуществлялось и осознавалось сближение искусства с реальностью. Представление о визуальном стало эстетической идеологией культуры первой трети XX в., оказав существенное влияние на развитие культуры в дальнейшем. Визуализация смыслов стала одним из важнейших признаков, приемов и тенденций развития как искусства, так и культурной среды человеческого бытия. Претендуя на то, чтобы стать фундаментом новой культурной парадигмы, способной определять развитие мышления, эта идеология заявила о себе в академической науке, в искусстве, в организации повседневной среды, в коммуникативных стратегиях.

Таким образом, осмысление характера современной культуры следует начинать с того момента, когда данные процессы находились в стадии формирования. Для развития культуры XX в. существенно и специфично, что в этих процессах в стадии генезиса главенствовали теоретические усилия по обоснованию необходимости последующей «эстетической революции», то есть теория осознанно опережала практику. Поэтому анализ теоретических оснований данной идеологии представляет интерес как для эстетической теории, так и для понимания истории развития данного эстетического феномена в культуре XX в. (от возникновения до современного состояния). Наиболее очевидны эстетические изменения в изобразительном искусстве. В других сферах художественного творчества визуальная данность является в начале XX в. в большей или меньшей степени определяющей для суждения о сущем - это зримые составляющие поэзии (чисто зрительное разбиение стихотворения на стихи и строфы, их размещение на странице, поэзия «слов на свободе», конкретная поэзия), музыки (нотный стан с ключом, нотами и

знаками альтерации, «цветная музыка»), архитектуры (внешний вид фасада, ракурсы, исключительная визуальность плана). В то же время существенную роль визуальная форма играла в экспериментальных и околонаучных практиках начала XX в. (различные виды медицинской диагностики, графология, характерология и прочие), которые находились в то время в тесной связи с художественной культурой. В теоретических дисциплинах в целом по сравнению с предшествующей эпохой значительно возросла роль визуальных познавательных схем.

В непосредственной связи со всеми этими изменениями находится новое, изменившееся эстетическое отношение к предмету, к самой реальности, в которой он находится, к особенностям ее существования. Сегодня, в начале XXI в., визуальные формы активно используются и действуют не как случайные, а как «непосредственно и органично соответствующие» определенным эмоциям, состояниям, этапам, событиям, кредо, манерам поведения, способам держаться, возрастам, идентичности, социальной самоидентификации, уровням развития, и т. п., - то есть фактически охватывают все стороны существования (физическую, эмоциональную, ментальную и т. д.), будучи способными провоцировать определенные состояния. Благодаря постоянному присутствию «01фужающей среды» (решенной дизайнерами) соответствующая «визуальная форма» претендует выглядеть как модель жизни, предваряющая восприятие. Фасоны одежды, фасады и интерьеры зданий, оформление книг, ювелирные изделия, бытовые предметы, и т. д., - то есть все, что составляет жизненно-практическую среду, - все это в визуальном отношении теперь вполне сознательно подобрано как / визуально какое-то, и в этом качестве получает признанные общественные и культурные соответствия.

Важно подчеркнуть то обстоятельство, что под влиянием акцентированной дизайнером и «семиологизированной» культурой визуальной среды, в которой живет современный человек, формируется его особое отношение к реальности вообще: то есть к картине природы, построению

пространства, дому, автомобилю, животному, другому человеку, и т. д. он относится и как к визуальному целому.

Внимание эстетики и культуры XX в. к визуальным феноменам и установление их закономерностей привело к предположению, пусть и осознанно утопическому, что не только отдельные явления, но и вся действительность целиком может быть постижима визуально, что «суть вещей» (может быть) дана в виде визуальных схем. Подобные теоретические построения осуществлялись не в рамках академической абстрактно категориальной эстетики, а отрабатывались и осмыслялись непосредственно в сфере художественной практики (в разных. видах искусства: литературе, изобразительном искусстве, музыке). Характерно, что лидеры этого движения сами были деятелями искусства и воплощали теоретические позиции в художественном творчестве. Таким образом, эстетика XX в. получила дополнительный толчок развития от теории и практики искусства, - от ' художественно-творческой сферы как таковой. Данное обстоятельство делает необходимым исследование художественного творчества для раскрытия представлений о визуальной форме как эстетическом и культурном феномене.

Список использованной литературы построен в алфавитном порядке и включает 514 наименований.

Основные положения диссертации нашли отражение в следующих публикациях:

1. Озерков Д.Ю. Визуальная форма в искусстве XX века: теории и практика // Искусство XX века. Итоги столетия. (Тезисы докладов международной конференции. Государственный Эрмитаж.) - СПб.: Издательство

Государственного Эрмитажа, 1999. - С. 107-109 (0,2 пл.). '

2. Озерков Д.Ю. Имя как знамя // Новый Мир Искусства. - СПб., 1999. -№4(9).-С. 13 (0,2пл.).

3. Озерков Д.Ю. О фотографировании природы // Новый Мир Искусства. -СПб., 1999. -№ 5 (10). - С. 6-8 (0,2 пл.).

4. Озерков Д.Ю. Неестественная природа. Испанский пейзаж XVII века // Метафизические Исследования. СПб., Лаборатория Метафизических Исследований; Алетейя, 2000. - Вып. ХШ: Искусство. - С. 136-203 (3,0 пл.).

5. Озерков Д.Ю. Лишь видимость истины // Новый Мир Искусства. - 2000. -' № 3 (14). - С. 22-23 (0,3 пл.).

6. Озерков Д.Ю. Точка // Новый Мир Искусства. - 2000. - № 1 (12). - С. 39 (0,2 пл.).

7. Озерков Д.Ю. Борьба с реальностью // Новый Мир Искусства. - 2000. -№1(12).-С. 64 (0,1 пл.).

8. Озерков Д.Ю. Визуальность в европейском искусстве после 1900 г. // Реальный и виртуальный мир нового тысячелетия: научный прогноз студентов. Тезисы докладов IV международной студенческой конференции. - СПб.: СПбГУ, 2002. - С. 222-224 (0,1 пл.).

Подписано в печать 07.07.03 Тираж 125 экз.

• 12 65 1

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата философских наук Озерков, Дмитрий Юрьевич

Введение.

Глава 1. Визуальная форма в статусе медиации словом.

1.1. Обоснование хронологических границ и термина визуальная форма.

1.2. Реальность как видимая форма и как проговаривающий ее язык.

1.3. Терминологические поиски.

1.4. Как не говорить?.

Глава 2. Поиски универсального языка и создание визуальной среды.

2.1. Движение к универсальному языку.

2.2. Звучащее / визуальное: поиски визуальных инвариантов в поэзии.

2.3. Визуальная форма между поэзией и пластическими искусствами.

2.4. Визуальные «наималы». Точка и линия.

2.5. Визуальное в музыке и танце. Идея Gesamtkunstwetkn создание визуальной среды.

2.6. Необходимость предваряющей схемы.

Введение диссертации2003 год, автореферат по философии, Озерков, Дмитрий Юрьевич

Актуальность исследования

Проблема визуальной формы является одним из эстетических следствий переломного периода около 1900 года. Он положил начало перелому определяющих художественных и эстетических традиций, ставшему характекрной чертой XX века. Классическая система представлений, необходимых для интерпретации нового искусства и осмысления его основополагающих принципов и культурных смыслов, с конца XIX столетия вступила в процесс постепенной парадишальной трансформации. Возникновение новых эстетико-художестоенных феноменов способствовало вхождению в арсенал современной эстетики новых категорий и понятий — одним из них стало понятие «визуальная форма», обозначающее результат такого эстетического восприятия объекта, при котором он определяется на основании непосредственных зрительных характеристик, тогда как его культурно-содержательные смыслы оцениваются как вторичные, факультативные. Такое восприятие, сфокусированное на внешних формальных составляющих зрительного образа, способствует трансформации категории «визуальности» в структуре современных эстетических представлений и переходу ее из сферы семиотико-технологической в область определяющих смысло- и формообразующих принципов. Исследование истоков этой тенденции, во многом определяющей эстетику и искусство всего XX века, актуально как для истории эстетики, культуры и искусства, так и для теоретического осмысления основополагающих проблем современных культуры и искусства.

Изобразительное искусство, именно за счет своей «изобразительности» имеющее визуальное преимущество, не просто отражает перемены, но (впервые?) диктует их. В ходе изучаемого здесь периода произошло переименование пластических искусств в «визуальные» из «изящных». Связано это не с появлением артистического эпатажа или же возникновением наряду с изящными каких-то «не-изящных» искусств. Сам термин «arts visuels» («visual arts»), вводящий искусство в поле объективной реальности, постепенно вытесняет в это время привычное девятнадцативековое «beaux-arts», замкнутое на себе самом и связанное со старой эстетикой. В русском языке названия «изящные искусства» и «свободные художества» заменяются термином «изобразительное искусство». Обстоятельства, отраженные этой терминологической переменой, исследует настоящая работа.

Универсум человека XX века превращается в мир, описываемый в терминах изобразительного искусства, музыки (гармония, ритм) и дизайна. Дизайн заявляет о себе в начале века как новый вид искусства, постулируя (оформлением повседневности) фактически новую позицию на шкале высоких и низких жанров искусства. Такие жизненные оппозиции как душа и тело, внутреннее и внешнее, большое и маленькое, прекрасное и безобразное осуществляются через изобразительное искусство, в котором они находят себе эталоны. Практически они существуют только в нем, вмещая в себя при этом все представление о мире. В отличие от предыдущего периода искусство становится примером и образом для восприятия реальности (глядя на реальный пейзаж, Набоков говорит об облаках Клода Лоррена и небосводе Эль Греко; Шкловский пишет о «пушкинском закате»; Амбруаз Воллар движется по Франции «словно по холстам Сезанна», и т.д.), а не наоборот, когда видимая реальность являлась прообразом искусства. Бывшее доселе не наглядным визуализируется эстетическим воображением в виде всевозможных образов. И постепенно оказывается, что эти образы тоже представляют собой некую реальность — онтологизированную искусством. С этой новой реальностью приходится считаться как с медиумом, несущим необходимый эвристический образ, или как с дополнительным уровнем знания о мире, удалить который безболезненно — без ущерба для полноты общей картины — оказывается уже невозможным. Старое эстетическое представление о мире, образ, который был до сих пор не более чем иллюстрацией к идее, неожиданно стал самоценной «картиной мира». Внешний вид не изменился, но поменял статус, став из простого носителя сущего его — сущего (как системы1) — уникальным воплощением. В результате этого то, что ранее представлялось не воплотимым в образе иначе, чем символически и (или) нарративно, становится онтологическим исключительно как визуальное, заявляющее о себе в новом эстетическом контексте.

В непосредственной связи с описанными изменениями находится новое, изменившееся эстетическое отношение к предмету, к самой реальности, в которой он находится, к особенностям ее существования. Живопись оказывается в начале XX в. показательным движением в сторону экспериментирования и теоретизирования. «Возможно ли в этом своенравном движении видеть нечто иное, чем протест против обветшавшей эстетики, а именно создание нового канона, призванного придать нашей жизни стиль и внутреннюю красоту?» — восклицает французский поэт и художественный критик Р. Аллар (Allard) в статье «Приметы обновления живописи», вошедшей в альманах «Синий всадник».2 Происходящая на протяжении XX века смена культурной, эстетической, художественной парадигм, требует новых подходов, новых критериев оценки, новых корреляций, при этом возникает проблема взаимоотношения традиционной и новой эстетики. Вместе с тем эстетическая теория оказывается в значительной степени не готовой к решению такой задачи, в результате чего многие исследователи оценивают ее современное состояние как кризисное. Одним из плодотворных путей выхода из него является перекрестный взгляд на сложившуюся теоретическую коллизию разных дисциплин, прежде всего культурологии, а также теоретического и исторического искусствознания, что позволяет точнее понять

1 Ср. о «системе» в этом смысле: Хайдеггер М. Время картины мира / Работы и размышления разных лет. Пер. с нем., сост. и прим. A.B. Михайлова. М., «Гнозис», 1993. С. 147,157.

2 Аллар Р. Приметы обновления живописи / Der Blaue Reiter. Hrsg. von W. Kandinsky und F. Marc. München, R. Piper & Co. Verlag, 1912. Dokumentarische Neuausgabe von K. Lankheit. München, 1967. Здесь и далее используется перевод З.С. Пышновской (Синий всадник. Под редакцией

В. Кандинского и Ф. Марка. М., Изобразительное искусство, 1996. С. 31), заново сверенный с оригинальным текстом; исправления в переводе особо не оговариваются. генезис переломной тенденции и ее контекстуальную панораму и способствует обоснованному обновлению понятийного аппарата и концептуальных горизонтов.

Степень разработанности проблемы

Первые научные разработки проблематики визуальной формы относятся ко времени рубежа XIX и XX вв. и начала XX века, когда художественно-практические и эстетико-теоретические поиски были максимально близки друг к другу, то есть эстетическая теория развивалась, непосредственно опираясь на художественную практику, приобретавшую, в свою очередь, характер теоретико-практического эксперимента. При этом имена теоретиков и художников-практиков очень часто совпадали. Так работы Г.Г. Шпета «Внутренняя форма слова», проект «Symbolarium» П.А. Флоренского, литературоведческие сочинения В.Б. Шкловского и Р. Якобсона, искусствоведческие и эстетические работы Э. Линде и В. Воррингера стали первыми научными исследованиями проблемы визуальной формы и, в то же время, воспринимались как манифесты нового искусства (наиболее характерен пример «Абстракции и вчувствования» Воррингера).3 Жанр теоретического осмысления проблематики видимого мира и визуальной стороны художественного творчества характеризует большую часть анализируемых в данном исследовании источников. Это касается, в частности, работ таких художников-теоретиков как И. Иттен, В. Кандинский, П. Клее, К.С. Петров-Водкин, A.M. Родченко, В .А. Фаворский, Я. Чернихов и других.

Другой особенностью этого периода было широкое культурное поле обращения к данной проблеме: ею занимались философы (М.М. Бахтин, Н. Гартман, Э. Гуссерль, Р. Ингарден, Г. Коген, Т. Липпс, А.Ф. Лосев, М. Хамбургер, Р. Циммерман, О. Шпенглер и другие), психологи (Д. Кац, В. Кёлер, Э. Кречмер), литературоведы (О. Вальцель,

3 Linde Е. Natur und Geist als Grundschema der Welterklärung, Versuch einer Kulturphilosophie auf entwicklungsgeschichtlicher Grundlage als Unterbau einer künftigen Pädagogik, 1907; Worringer W. Abstraktion und Einfühlung. Ein Beitrag zur Stilpsychologie. Munich, 1908.

A.Н. Веселовский, A.A. Потебня; сборники «Поэтика», «Проблемы литературной формы» и прочее), искусствоведы (Г. Вёльфлин, А.Г. Габричевский, В.Е. Гиацинтов, А. Гильдебрандт, H.H. Пунин, К. Фидлер и другие), художники (В. Кандинский, К.С. Петров-Водкин, итальянские футуристы), поэты (К. Моргенштерн, В.В. Маяковский, Велемир Хлебников, «визуальная поэзия» Канджулло, Маринетти, Буцци и других футуристов), музыканты (Ф. Казавола, Н. Кульбин, А. Скрябин) и кинематографисты (братья Коррадини, Дзига Вертов, С.М. Эйзенштейн). Научное осмысление понятия визуальной формы связано с синхронными тенденциями в разных науках на волне повышенного интереса к опытам абсолютизации визуального при обращении к проблеме видимой реальности и визуальных целостностей. Первыми работами в этом направлении стали труды по феноменологии, семиотике и морфологии культуры в философии, по проблемам гештальтпсихолоши и психологии восприятия в психологии, формальный метод в литературоведении, языкознании, музыковедении, искусствознании.

Если в течение первой трети XX в. постановка и осмысление проблемы визуальной формы осуществлялись скорее как рефлексия формализма, то впоследствие (с середины — второй половины XX в.) происходило его семиотическое переосмысление, что можно проследить на примере исследований таких отечественных авторов как В.И. Жуковский и Д.В. Пивоваров, Г.К. Вагнер, М.Ю. Герман, Б.А. Зернов, А.Я. Зись, Е.Ф. Ковтун,

B.А. Крючкова, И.С. Куликова, Ю.М. Лотман, Е.А. Некрасова, А. Парнис, Я.П. Пастернак, В.И. Ракитин, Р.Ю. Рахматуллин, Ю.Г. Цивьян, а также таких зарубежных авторов как Т. Адорно, С. Андерсон-Ридель, 3. Андрич, М. Антлифф, Р. Арнхейм, Ю. Балтрушайтис, X Баран, Р. Барт, X Бельтинг, Г. Брас, Х- Бринкманн, П. Герлах, Дж. Гибсон, Э.Х. Гомбрих, Ж. Деррида, Ф. Джеймисон, М. Джей, Х.-М. Диес Сане, Ж. Клэр, Ш. Кордулэк, Дж. Крэри, Ф. Лаку-Лабарт, С.К. Лангер, Л. Лефруа, Д.М. Ливайн, Ж.-Ф. Лиотар, В. Марков, М. Мерло-Понти, Д. Морган, А. Наков, В. Паперньгй, Дж. Рикверт, С. Рингбом, Г. Рок, В.И. Стоикита, А. Стойков, Н. Фиртич, М. Фуко, М. Хайдеггер, В. Хофманн, М. Читхем, У. Эко, Дж. Элкинс и других.

Проблема визуальной формы рассматривалась до сих пор в рамках той или иной теоретической или исторической дисциплины — эстетики, теории и истории культуры, теоретического искусствознания, истории искусства и т. д. Автор данного исследования исходит из необходимости произвести комплексный эстетический анализ различных видов искусств в первую треть XX в. с целью нахождения в них общих тенденций, скрестившихся прежде всего благодаря новому пониманию визуальной формы.

Автор учитывает также выводы, касающиеся различных аспектов проблематики визуального, в появившихся в последнее время в разных гуманитарных науках трудах таких современных российских исследователей как Н.Б. Автономова, Н. Адаскина, ТА. Акиндинова, A.A. Бажанов, В.В. Бибихин, Е. Бобринская, В.И. Божович, К.Ю. Бурмистров, М.Л. Гаспаров, АА. Глухов, A.A. Грякалов, Н. Гурьянова, С.М. Даниэль, Е.Ю. Дёготь, А. Дмитриев, Г.Ю. Ершов, М.С. Каган, Л. Казанская, О. Клинг, И. Коккинаки, В. Колотаев, А.Н. Лаврентьев, Л. Лиманская, Г.Н. Лола, М. Маяцкий, A.A. Никонова, Б. Парамонов, Н. Подземская, В.А. Подорога, В. Поляков, А.Г. Раппапорт, Д.В. Сарабьянов, А.К. Секацкий, Б.М. Соколов, А. Стригалев, В.И. Тасалов, Д.В. Токарев, B.C. Турчин, E.H. Устюгова, Л.Ф. Чертов, И.Д. Чечот, М.Б. Ямпольский.

При этом рассматриваемая коренная перемена в эстетике около 1900 г. представляется автору структурно сходной с той, которую И. Хёйзинга описывает (кстати, тоже в начале XX в.) как переход от средневековья к новому времени.4 Или — с той, что М. Фуко трактует как изменение особенности и смысла видения (voir— у Фуко) на рубеже эпохи Просвещения и

4 Ср.: «Основная особенность культуры позднего Средневековья — ее чрезмерный визуальный характер. С этим тесно связано атрофирование мышления.; удовлетворение приносило только то, что было зримо»; «форма забегает вперед по отношению к содержанию. художник в состоянии претворить в форму всю эту невыразимую мудрость: идею, настроение, психологию»; «в литературе. риторика возмещала. недостаток новизны в содержании. Литература буквально утопла в роскоши декоративного стиля» (Хёйзинга Й. Осень средневековья. М., 1988. С. 318, 329, 331).

XIX века, что тогда, в свою очередь, повлекло за собой изменение полагания универсума.5 Или — с радикальной перестройкой видения и возникновением нового типа наблюдателя в период около 1840 г., рассмотренными в работе Дж. Крэри.6 Так и на рубеже XIX и XX веков происходит «очередная» визуализация мыслимого, что приводит к возникновению новых отношений идея—образ, произведение—реальность и к принципиально новому пониманию этой последней.

Смена эстетических устремлений около 1900 года в сторону доминирования визуального образа выявляется в самых разных сферах и должна быть отслежена через общие понятия языковых норм, словесных конвенций, ходовых мифологем, популярных образов, элементарных составляющих осмысляемой реальности и элементов организации создаваемых произведений, внутренних взаимосвязей этих элементов, особенностей построения схем, форм обращения с реальностью. Таким образом, самое начало визуальной тематизации «внешнего вида» должно быть комплексно изучено на уровне понятий, терминов и мифологий, обслуживающих и маркирующих его, а также с точки зрения существенности их влияния на установившееся эстетическое представление о мире. Именно эти принципы и руководили составлением плана настоящего исследования.

Цель и основные задачи исследования

Цель исследования заключается в обобщении и теоретическом осмыслении генезиса и характера начальной стадии процесса смены эстетической парадигмы культуры (в период 1890 —первой трети XX в.), в значительной степени связанной с формированием новых

5 Фуко М. Рождение клиники. Пер. с фр. А.Ш. Тхостова. М.: Издательство «Смысл», 1998. С. 13,166, 226, passim; Фуко М. Слова и вещи. Археология гуманитарных наук. СПб.: A-cad, 1994. Ср.: Полорога В. Навязчивость взгляда: М. Фуко и живопись. В кн.: Фуко М. Это не трубка. Пер. с фр. И. Кулик. Научн. ред. В. Подорога. М., Художественный журнал, 1999. С. 86-87.

6 CraryJ. L'art de l'observateur. Vision et modernité au XIXe siècle. Nîmes, Éditions Jacqueline Chambón, 1994. трактовок реальности на основе переосмысления роли визуальной формы в эстетике и художественной культуре.

Цель исследования предполагает решение следующих основных задач:

Метолология исследования

Методологической основой исследования являются междисциплинарный и историко-проблемный подходы. Первый — сочетающий в себе культурологический, психологический, теоретико-эстетический, философский, историко- и теоретико-искусствоведческий ракурсы рассмотрения, позволяет выявить богатую содержательно-смысловую палитру исследуемого явления. Второй — дает возможность конкретизации теоретического анализа культуры восприятия через установление при эстетическом анализе феноменов художественной культуры соответствия между характером зрительных образов и понятийным аппаратом при их трактовке, что культурно-контекстуально обогащает категориальный анализ, показывает проблему в историческом развитии, благодаря чему введение понятия «визуальная форма» в категориальный аппарат современной эстетики получает дополнительное обоснование.

Одной из главных проблем самоосознания культуры XX века стала проблема поиска языка объективного и универсального постижения мира. В эстетике и теоретическом искусствознании она была поставлена уже на рубеже XIX и XX вв. и с тех пор оставалась одной из ключевых, представая в виде феноменологических, структуралистских, герменевтических, постструктуралистских стратегий анализа искусства. В первой трети XX века эти методологические поиски были непосредственно связаны с концепцией визуальной формы, в которой виделся прообраз универсального языка культуры. Вопрос о возможности языка описания и анализа искусства, языка свободного от релятивности его содержательных интерпретаций актуален и для современной эстетики и искусствознания. Одним из сквозных ракурсов исследования является рассмотрение генезиса и развития этой проблемы, анализ исторических уроков этого процесса и прогноз возможных вариантов ее решения.

Таким образом, историко-проблемная методология данного исследования ориентирована на решение следующих теоретических задач: а) теоретический анализ проблематики визуальной формы и ее роли в культуре; б) изучение историко-культурного контекста становления и развития этой проблематики в системе эстетической теории; в) анализ культурной (художественной, научной) практики, воплощавшей идеологию визуальной формы в исторических границах первой трети XX века; г) анализ возможностей выработки языка анализа, адекватного его предмету.

В работе использовался опыт исследований отечественной и зарубежной философской и искусствоведческой традиции. Особо следует указать на работы Р. Барта, В.В. Бибихина, Г.К. Вагнера, И.Д. Чечота, Ж. Деррида, М. Мерло-Понти, М. Баль и Дж. Элкинса.7

Источники исследования

С целью выявления теоретических представлений о реальности и о статусе визуального в ней в период 1890-е — начало 1930-х гг., в работе анализируются взгляды философов, теоретиков искусства, художников, музыкантов, ученых, касающиеся видимой реальности и ее отражения в искусстве, и существующие, главным образом, в форме текстов.

7 Bal М. Reading «Rembrandt». Beyond the Word-Image Opposition. Cambridge: Cambridge University Press, 1991; Elkins J. The Domain of Images. London, 1999; Elkins J. On Pictures and the Words That Fail Them. Cambridge, 1998; Elkins J. On Monstrously Ambiguous Paintings // History and Theory. VoL 32. 1993. No. 3. P. 227-247. культурологическую значимость.

Географического деления материала в работе не проводится. Это связано с разновременностью изучаемых процессов в разных странах в связи с политическими, социальными и прочими обстоятельствами, а также в разных сферах искусства и науки. Европа рубежа Х1Х-ХХвв. и вплоть до 1914—1915 гг. существует фактически как единое пространство, где художники перемещаются скорее в зависимости от своих интересов, чем от национальной принадлежности.8 Войны и прочие исторические коллизии воспринимаются лишь как исключения из этого правила. Для Кандинского полем художесгенной деятельности были в равной мере как Германия, так и Россия (а потом и Франция); для В. Барта, М. Ларионова и Н. Гончаровой — и Россия, и Франция; для Филиппо-Томмазо Маринетти — как Италия, так и Франция; для Пауля Клее как Германия, так и Швейцария, для А. Скрябина как Россия, так и Франция и Швейцария. Не говоря уже о совершенно особой теме путешествий, с которыми в эти годы связано множество художественных и философских откровений. О единстве европейского художественного пространства свидетельствуют интернациональные содружества художников (например, в Париже и Мюнхене) и целый ряд выставок и художественных интервенций (таких как дягилевские «Русские сезоны» (1907—1914) и выступления его труппы до 1929 г.), а также коллекции, например — московских собирателей Сергея Щукина и Ивана Морозова.9 Таким образом, речь идет о более или менее синхронных процессах как художественного, так и эстетического характера.

В диссертации существенное место занимает анализ русского материала, причиной чего стала его большая доступность во время написания работы. В отношении русских источников мы вынуждены сделать оговорку, касающуюся трудностей чисто

8 Это же касается и научного мира, где общение впервые становится достаточно быстрым для того чтобы обеспечить взаимовлияние. См. об этом, в частности: Dmitriev A. Le contexte européen (français et allemand) du formalisme russe // Cahiers du Monde russe, 2002,43/2-3, Avril-septembre, pp. 423-440.

9 См. об этом: Marcadé J.-CL L'Avant-garde russe. 1907-1927. Paris, Flammarion, 1995. P. 15-18; Демская A., Семенова H. У Щукина, на Знаменке. M, Банкъ Столичный, б.г. библиографического характера. Именно в 1997—2002 гг., когда обдумывалось и писалось данное сочинение, было издано и переиздано — на подъеме интереса к 1910-1920-м годам — огромное множество источников, научных монографий и справочного материала. Целый ряд принципиальных для данной работы источников, в том числе и переводных, появился одновременно сразу в нескольких русских изданиях. Часто тексты (источники и комментарии к ним) выходили вначале в виде журнальных статей, появлялись в Интернете, а потом становились частью больших сводных монографий, претендующих на характер базовых источников. Это касается, например, текстов, принадлежащих перу В. Кандинского, К. Малевича, П. Флоренского, В. Хлебникова и др. Мы стремились к библиографической унификации, однако не всегда имели возможность сверить все опубликованные к 2002 г. редакции русскоязычных и переволы иноязычных источников (устаревавших с ужасающей стремительностью) межлу собой с целью процитировать наиболее точный вариант. Именно поэтому в тексте диссертации некоторые источники цитируются в разных редакциях, а иногда по исследовательским монографиям. Автор постарался учесть весь доступный ему горизонт текстов по затрагиваемым в исследовании вопросам, в частности, тексты литературные, критические, научные, научно-популярные, которые были, так или иначе, известны и популярны в исследуемую эпоху. Работа с источниками велась в библиотеках России, Франции, Швейцарии и Испании. Перевод иноязычных цитат кроме особо оговоренных случаев принадлежит автору.

Научная новизна

Научная новизна диссертационного исследования состоит в выявлении и обосновании важного концептуально-теоретического статуса проблемы визуальной формы для философии, эстетики, искусствознания, культурологии. Определяется значение данной проблемы и влияние способов ее решения на пути развития европейской культуры в XX столетии. Впервые проблема визуальной формы комплексно исследуется с позиций междисциплинарного подхода, объединяющего усилия философии, психологии, культурологии, эстетики, искусствоведения, литературоведения, науковедения, истории искусства и культуры. Проведенный анализ убеждает в обоснованности введения понятия «визуальная форма» в категориальный аппарат современной эстетики, теории культуры и. теоретического искусствознания. При этом автором получены следующие результаты, которые выносятся на защиту:

• междисциплинарный историко-теоретический анализ проблемы осмысления видимой реальности в культуре первой трети XX в., впервые проведенный в настоящем исследовании, показывает важность проблематики «визуальной формы» объекта (искусства) для эстетики и художественной культуры XX в.;

• впервые единый исторический период художественной культуры (первая треть XX в.) целостно рассмотрен в ракурсе проблематики визуальной формы; сведены воедино и рассмотрены с позиций критического и эвристического анализа эстетические изменения в различных областях науки и культуры первой трети XX в.; констатированы и обоснованы устойчивые тенденции к проблематизации визуальной составляющей представления о реальности в разных областях науки и культуры рассматриваемого периода; теоретический аспект данной проблематики представлен как актуальный для современной эстетики;

Теоретическая и практическая значимость исследования

Материалы диссертации, разработанные в ней методологические подходы и полученные результаты позволяют дополнить понимание проблематики языка, генезиса феноменов культуры, структуры эстетических и культурологических «переломов» и «сдвигов». Основные положения и выводы исследования, а также содержащийся в нем фактический материал могут быть использованы для историко-философских, историко-культурологических, историко-художественных и историко-эстетических исследований, посвященных культуре, искусству, эстетике XX в. Материалы диссертации могут быть использованы при подготовке общих и специальных курсов по эстетике, культурологии, семиотике, эстетической теории и теории культуры, истории отечественной и мировой культуры и искусства.

Апробация работы

Основные положения диссертации обсуждались на Теоретическом семинаре кафедры этики и эстетики Санкт-Петербургского государственного университета и освещались в устных сообщениях и докладах, в частности, на заседаниях Сектора теории и истории изобразительных искусств и архитектуры Российского института истории искусств (Зубовский) (1997), семинара «История и теория культуры» Исторического общества при Европейском университете в Санкт-Петербурге (06.04.1999) и Семинара по истории искусства философского факультета университета г. Фрибур (14.03.2001), на международных конференциях и симпозиумах «Искусство XX века. Итоги столетия» в Государственном Эрмитаже (03.04.1999); «Вена и Санкт-Петербург на рубежах столетий: культурные интерференции» в Санкт-Петербургском государственном университете (2000); «Абстракция в России. XX век» в Государственном Русском музее (19.04.2002); «Реальный и виртуальный мир нового тысячелетия: научный прогноз студентов» в Санкт-Петербургском государственном университете (29.04.2002).

Структура работы

Исследование подразделяется на введение, две главы, разделенных на параграфы, заключение и список использованной литературы на русском и других языках (514 наименований).

I*' Основные положения диссертации нашли отражение в следующих публикациях:

2. Озерков Д.Ю. Имя как знамя // Новый Мир Искусства. — СПб., 1999. — № 4 (9). — С. 13 (0,2 п.л.).

3. Озерков Д.Ю. О фотографировании природы // Новый Мир Искусства. — СПб., 1999. - № 5 (10). - С. 6-8 (0,2 п.л.).

4. Озерков Д.Ю. Неестественная природа. Испанский пейзаж XVII века / / Метафизические Исследования. СПб., Лаборатория Метафизических Исследований; Алетейя, 2000. - Вып. XIII: Искусство. - С. 136-203 (3,0 п.л.).

5. Озерков Д.Ю. Лишь видимость истины // Новый Мир Искусства. — 2000. — № 3 (14). -С. 22-23 (0,3 п.л.).

6. Озерков Д.Ю. Точка // Новый Мир Искусства. - 2000. - № 1 (12). - С. 39 (0,2 п.л.).

7. Озерков ДЮ. Борьба с реальностью // Новый Мир Искусства. — 2000. — № 1 (12). —

С. 64 (0,1 п.л.).

Озерков Д.Ю. Визуальность в европейском искусстве после 1900 г. // Реальный и виртуальный мир нового тысячелетия: научный прогноз студентов. Тезисы докладов IV международной студенческой конференции. — СПб.: СПбГУ, 2002. — С. 222-224 (0,1 п.л.)

Заключение научной работыдиссертация на тему "Проблема визуальной формы в эстетике и художественной культуре первой трети XX века"

Заключение

В данном исследовании рассмотрены эстетические представления о реальном и «видимом» мире в основополагающий для культуры XX в. период (1890-1930-е гг.). Прослежено становление визуальности в разных сферах культуры исследуемого периода как равноправной эстетической категории, раскрыты ее основные принципы и особенности.

Проблематика визуальности синхронно заявляет о себе в нескольких областях науки и культуры конца XIX в. В физике и в науках о живой природе развитие механизмов наблюдения ведет к изучению все более мелких организмов и частиц. Промышленная и бытовая необходимость создания технических и служебных языков, основанных на восприятии зрением, ставит вопрос об адекватности их элементов человеческой природе. Гештальпсихология оперирует визуально воспринятыми целостностями. «Науки о душе» и различные формы мистицизма оперируют именно визуальными категориями. Изобразительные искусства эволюционируют от разложения предмета и его фактуры на составляющие визуальные элементы — к попытке его воссоздания, сложения из составляющих. Закладываются основы визуальной поэзии и визуальной музыки. Изящные искусства сменяют наименование на «изобразительные» или «визуальные».

Решение проблемы визуальности находилось прежде всего в области построения теорий соответствия визуального и невизуального (мыслительного, аудиального и пр.). Анализ этих теорий, проведенный на страницах данной работы, позволяет выделить в них общие черты. Это, во-первых, наукообразность; во-вторых, пронизанность идеологией универсализма, которую можно характеризовать как принадлежность модернистской эстетики. В-третьих, субъективный характер, который становится очевидным из сопоставления теорий, — что в области изящных искусств сближает теорию и практику. Субъективный характер основан на сознательно оформленном интуитивизме, что неожиданно сближает решение проблемы визуальности с современными ее рождению стратегиями символизма. Этот субъективный характер может быть, впрочем, трактован как солипсическая индивидуальность мышления, отвергающая любую коммуникацию. Создается некая «визуальная феноменология», которая ищет себе воплощения. Прослеживание развития и бытования теорий позволяет указать на их существенное влияние на сложение эстетики визуальной среды, узурпирующей представление о реальности к концу XX в.

На практике решение проблемы визуальности вылилось в создание предметов повседневности и произведений изобразительного искусства, рассчитанных исключительно на зрительный эффект. Область предметов повседневности в этом отношении решается различными видами дизайна, а сфера искусства — созданием (абстрактных) образов, построенных на эффектном соотношении элементов форм, линий, цвета и пр.

Способность перестроить восприятие на внимание к эффектному соотношению элементов (абстрагировать его) характеризует человека, воспитанного на этой новой эстетике, основа которой была заложена на рубеже XIX и XX вв. С другой стороны, эта способность оказывается доминирующей, мешая непосредственности восприятия других проявлений реальности — природной, эмоциональной, этической, — тем, что придает им в мышлении визуальный образ.

Таким образом, на эстетику и культуру XX в. подходы к решению проблемы визуальности оказали самое существенное влияние. Обнаружившаяся в начале XX в. существенность качества визуальности всех составляющих реальности сняла такие оппозиции как содержание-форма, искусство—жизнь, культура—природа, душа—тело, внутреннее—внешнее, большое—маленькое, прекрасное-безобразное, — лишив их актуальности в присутствии непосредственно воспринимаемого визуального явления и указав на их фундированность идеологией. За этим последовало пристальное всматривание в сами визуальные феномены и установление закономерностей в них самих как в уникальных константах. Все это привело к предположению, пусть и осознанно утопическому, что не только отдельные явления, но и вся действительность целиком постижима визуально, и что «суть вещей» может быть дана в образе формального устроения и в визуальных схемах. Визуально-эстетический аспект становится универсальным в своей нейтральности полем пребывания объективных характеристик образа. Это суждение, как мы постарались показать, глубоко концептуально в своей основе и подчас столь репрессивно, что позволяет сегодня рассматривать проблематику визуальной формы в культуре первой трети XX в. как своеобразную идеологию.

Проведенный в данном исследовании междисциплинарный историко-теоретический анализ проблемы осмысления видимой реальности в культуре первой трети XX в. показывает важность проблематики «визуальной формы» объекта (искусства) для эстетики и художественной культуры XX в. и дает основание утверждать, что:

1. понятие «визуальная форма» и проблема визуализации в культуре являются одними из ключевых в становлении новой эстетической парадигмы, что в свою очередь существенным образом повлияло на тенденции развития эстетики и художественной культуры всего XX в.;

2. могут быть выявлены смысл и значение понятия «визуальная форма» для эстетики и теории искусства в целом и рассматриваемого периода в частности, как эстетического феномена, состоящие в основополагающем воздействии, оказанном на становление современной художественной культуры и мировоззрения. По ходу работы язык визуальной формы прилагается к произведениям изобразительного искусства, природе, человеку, следуя различным аспектам существа понятия реальность. Визуальная форма представляет собой как совокупность элементов в объекте восприятия, воздействующих эстетически (характеризуя первичный уровень восприятия, свободный от истолкований), так и последовательность суждений субъекта восприятия;

3. в рамках исследования общей тенденции визуализации реальности могут быть сведены воедино и рассмотрены с позиций критического и эвристического анализа эстетические изменения в различных областях науки, околонаучных дисциплин и художественной культуры первой трети XX в. В них налицо общие тенденции эвристического, понятийного и концептуального характера в том, что касается проблематики реальности. Проблема визуальной формы является ключевой в установлении новой эстетической парадигмы; установлено, что такая смена эстетической парадигмы существенным образом повлияла на тенденции культуры всего XX в. В результате эстетических процессов первой трети XX в. возникла ситуация, когда современный человек устанавливает отношение к реальности (в самом широком смысле, включая и природную реальность) через акцентированную дизайнером и «семиологизированную» культурой визуальную среду, в которой он живет. Ныне ко всему, с чем бы он ни столкнулся, он относится и как к эстетическому целому. И художественное, и нехудожественное осмысляются через в равной степени присущую им характерную втуалъностъ {визуальную форму)', констатированы и обоснованы устойчивые тенденции к проблематизации визуальной составляющей представления о реальности в разных областях науки и культуры рассматриваемого периода. Теоретический аспект данной проблематики представлен в качестве актуального для современной эстетики. В связи с этим затронута проблематика универсальности констант визуальной формы, при трактовке которых следует различать, с одной стороны, зрительный характер эстетического феномена от его терминологического характера, а, с другой стороны, контекст непосредственного субъективного восприятия от идеологически фундированного контекста; осуществленный разносторонний анализ терминологического аппарата описания видимой реальности в исследуемый период показывает наличие устойчивой связи между терминологической проблематикой, трактующей реальность, и сущностью самих феноменов реальности; для анализа проблематики исследования введен в научный оборот термин «визуальная форма» и обоснована стратегия его употребления в качестве описания реальности на основании данной зрению качественно характерной целостности. Суммирование эстетических отношений к парадигме визуальной формы позволяет по-новому взглянуть на представление о реальности в самом широком смысле, сформировавшееся к концу XX в., и выявить в нем сущностный и визуальный аспекты. Через вводимое понятие визуальная форма в работе передается качественное суждение о конкретном пространственно-временном проявлении реальности. Это понятие в диссертации подробно определяется, и служит критерием для трактовки видимой реальности. Рассматриваются возможности применения термина визуальная форма для «независимой» интерпретации таких явлений видимой реальности как повседневные предметы и произведения искусства. Визуальная форма является нейтральным языком описания, постулируемым в качестве стадии смотрения. Действия этого языка — указать, обратить внимание, перечислить. Представляется, что именно язык визуальной формы позволяет наиболее точно охарактеризовать то новое эстетическое отношение к реальности как к видимости, которое возникает в исследуемый период. Визуальная форма определяется на основании выделения в объекте восприятия характерной целостности, имеющей зрительные характеристики. Они улавливаются по контрасту с окружающим (выделение целостного объекта или его части из среды) и объединяются в более крупные формальные целостности. Визуальная форма — это объективное суждение об объекте в момент его восприятия субъектом.

Итак, мы показали, что в 1890—1930-е гт. сфера визуальной формы (как непосредственного, сейчас-данного зрительного образа, служащего основанием суждения о качестве) была освоена и практически узурпирована художественной культурой, создавшей на основе ее разработки помимо целого ряда произведений искусства подлинную идеологию обращения с ними. Мы подчеркнули основополагающее значение визуализации и визуальной формы как эстетического феномена в отношении разных сфер культуры исследуемого периода, раскрыть ее основные принципы и особенности. Мы установили существенную роль визуализации в эстетических представлениях о реальном и «видимом» мире в 1890-1930-е гг. и на примере выделения в реальности визуальных форм попытались показать, с одной стороны, необходимость «медиацию) видимой реальности в сферу ее осмысления (в образы, слова, схемы и прочее), а, с другой стороны, существенность визуальности как свидетельства объективности реального мира.

Список научной литературыОзерков, Дмитрий Юрьевич, диссертация по теме "Эстетика"

1. Адаскина Н. Закат авангарда в России // Вопросы искусствознания. — М., 1997. — № 11 (2/97). -С. 264-273.

2. Адаскина Н. Художественная теория русского авангарда (К проблеме языка искусства) // Вопросы искусствознания. — М., 1993. — № 1 (1/93). — С. 20-30.

3. Адорно Т. Эстетическая теория. Пер. с нем. А.В. Дранова. — М.: Республика, 2001. — 528 с.

4. Акиндинова Т.А. Проблема целостности мировоззрения в немецкой философии и эстетике XIX — XX вв.: Автореф. дисс. докг. философских наук. — СПб., 1992. — 30 с.

5. Акиндинова Т.А., Бердюгина Л.А. Новые грани старых иллюзий: Проблемы мировоззрения и культуры в буржуазной эстетической и художественной мысли XIX—XX веков. — Л.: Издательство ЛГУ, 1984. 256 с.

6. Аксенов И.А. Пикассо и окрестности. — М., 1917.

7. Американская философия искусства. Антология. Пер. с англ. Под ред. Б. Дземидока и Б. Орлова. При участии издательства Уральского Государственного Университетаг. Екатеринбург). — Екатеринбург: Деловая книга; Бишкек: Одиссей, 1997. — 320 с.

8. Андрей Белый. Глоссолалия. Поэма о звуке. — Томск: Водолей, 1994.

9. Андрич 3. Русский формализм и история литературы. Mémoire de licence présenté à la faculté des lettres de l'Université de Fribourg (Suisse). — Fribourg, 1982.

10. Арнхейм P. Искусство и визуальное восприятие. Сокр. пер. с англ. — М., 1971.

11. Арнхейм Р. Новые очерки по психологии искусства. Пер. с англ. — М.: Прометей, 1994. — 352 с.

12. Архитектурное творчество Микельанджело. Сб. ст. — М., 1936.

13. Бажанов Л.А., Турчин B.C. Абстрактное искусство: Опыт переосмысления // Советское искусствознание. — Вып.27. — М., 1991.

14. Базен Ж. История истории искусства. От Вазари до наших дней. Пер. с фр. К.А. Чекалова. Послесл. и общ. ред. Ц.Г. Арзаканяна. — М.: Прогресс—Культура, 1994. — 528 с.

15. Бадан М. Серия ^Деревья» Пита Мондриана // Метафизические Исследования. — № 13: Искусство. СПб., 2000. - С.204-231.

16. Баран X. Поэтика русской литературы начала XX века: Сборник: Авторизованный пер. с англ. — М.: Издательская группа «Прогресс», «Универс», 1993. — 368 с.

17. Барт Р. Арчимбольдо: чудовища и чудеса. Пер. с фр. Е.Ю.Ендольцевой // Метафизические Исследования. № 13: Искусство. - СПб., 2000. - С.332-343.

18. Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика. Пер. с фр. Сост., общ. ред. и вступ. статья

19. Г.К. Косикова. — M.: Издательская группа «Прогресс», «Универс», 1994. — 616 с.

20. Барт Р. Фрагменты речи влюбленного. Пер. с фр. В. Лапицкого под ред. С. Зенкина. — M.: Ad Marginem, 1999. 432 с.

21. Барт P. Camera lucida: Комментарии к фотографии. Пер. с фр., послесл. и комм. М. Рыклина. M.: Ad Marginem, 1997. - 223 с.

22. Бахтин М.М. Проблема содержания, материала и формы. 1924.

23. Безлепкин Н.И. Философия языка в России: К истории русской лингвофилософии. — СПб.: Искусство-СПб, 2001. 392 с.

24. Бенн Г. Проблемы лирики // Вопросы литературы. — М., 1991. — № 7.

25. Беньямин В. Московский дневник. — M.: Ad Marginem, 1997

26. Бернштейн Б.М. «Кризис искусствознания» и институциональный подход // Советское искусствознание. Вып. 27. - М., 1991. - С.269-297.

27. Бибихин В.В. В поисках сути слова. Внутренняя форма у А.А. Потебни // Новое литературное обозрение. — 1996. — № 14.

28. Бибихин В.В. Мир. — Томск: Водолей, 1995.

29. Бибихин В.В. Наука об искусстве. Предисл. к кн.: Зедльмайр Г. Искусство и истина. — СПб.: Axioma, 2000.

30. Бизе А. Историческое развитие чувства природы. Пер. Д. Коробчевского. — СПб., 1891.

31. Бобринская Е. «Естественное» в эстетике русского авангарда // Искусствознание. — М., 1999. -Ne 1. — С.273-285.

32. Бобринская Е. Живописная материя в авангардной «метафизике» искусства // Вопросы искусствознания. М., 1996. - № 9 (2/96). - С. 439-458.

33. Бобринская Е. «Предметное умозрение» (К вопросу о визуальном образе текста в кубофутуристической эстетике) // Вопросы искусствознания. — М., 1993. — № 1 (1/93). — С. 31-48.

34. Бобринская Е. Футуризм. — М.: Галарт, 2000. — 192 с.

35. Божович В.И. Взаимодействие искусств: 1920-е годы // На грани тысячелетий: Судьба традиций в искусстве XX в. — М., 1994. — С. 163-191.

36. Бринкман А.Э. Площадь и монумент как проблема художественной формы. Пер. с 3го нем. изд. со вступ. ст. и комм. И. Хвойника. — М.: Издательство Всесоюзной Академии Архитектуры, 1935.

37. Бросс, де III. Рассуждение о механическом составе языков и физических началах этимологии. Сочинение Бросса. Пер. с фр. А. Никольского. — СПб., 1821.

38. Булгаков С.Н. Философия имени. — Издательство КаИр, 1997. — 332 с.

39. Бурмистров К.Ю. Имяславие и каббала: заметки об ономатологии о. Павла Флоренского и Гершома Шолема / /http://www.filosof.ru/forum/index.php?menu=forum&subject=29&msgid=132&view=2.

40. Бюхер К. Работа и ритм. Пер. с нем. С.С. Заяицкого. — М.: Новая Москва, 1923. — 330 с. + XIV табл.

41. Вагнер Г.К. Проблема жанров в древнерусском искусстве. М., 1974.

42. Вагнер Р. Избранные работы. Сост. и коммент. И.А. Барсовой и С.А. Ошерова. Вступит, статья А.Ф. Лосева. Пер. с нем. М.: Искусство, 1978. — 695 с.

43. Ванечкина И.Л. Кастель и Скрябин: эволюция светомузыкальных идей (http://prometheus.kai.ru/cast-skrr.htm).

44. Ванечкина И.Л. Скрябин и Чюрленис: музыка и живопись на пути к синтезу // Вестник КГТУ. № 1. Казань, 1999. - С.68-73 (http://prometheus.kai.ru/skrjb r.htm).

45. Вёльфлин Г. Искусство Италии и Германии эпохи Ренессанса. Пер. с нем. Л.И. Некрасовой и В.В. Павлова под ред. В.В. Павлова. Вступ. статья Л.И. Ремпеля. — Л.: ИЗОГИЗ, 1934. — 392 с.

46. Вёльфлин Г. Истолкование искусства Das Erklären von Kunstwerken. Leipzig, 1921. Пер. и предисл. Б. Виппера. — М.: Дельфин, 1922.

47. Вёльфлин Г. Основные понятия истории искусств. Проблема эволюции стиля в новом• ь ' '. *искусстве. СПб.: Мифрил, 1994. - XVIII+398 е., ил.

48. Вёльфлин Г. Ренессанс и барокко. — СПб., 1913.

49. Вельховер Е.С., Вершинин Б.В. Тайные знаки лица. — М.: Компания Евразийский регион — Издательство Российского университета дружбы народов, 1998. — 328 с.

50. Вёрман К. История искусства всех времен и народов. — Т.1. — М.: ООО Издательство ACT, 2000. 944 с.

51. Вещь в искусстве. Материалы научной конференции. 1984 (Вып.17). — М.: Государственный музей изобразительных искусств им. A.C. Пушкина, 1986.

52. Винкельман И.-И. История искусства древности. Малые сочинения. Изд. подготовил И.Е. Бабанов. — СПб.: Алетейя, Государственный Эрмитаж, 2000. — 800 с.

53. Волков H.H. Цвет в живописи. Изд. 2е, дополненное. — М.: Искусство, 1985. — 320 с. + 79 табл.

54. Волошин М.А. Стихоторения и поэмы. Вступ. ст. A.B. Лаврова; сост., подгот. текста

55. В. П. Купченко и A.B. Лаврова; прим. В.П. Купченко. — СПб.: Петербургский писатель, 1995. (Библиотека поэта. Большая серия). — 704 с.

56. Волошин М. Устремления новой французской живописи (Сезанн. Ван-Гог. Гоген) // Золотое Руно. 1908. - № 7-9.

57. Волошина-Сабашникова М.В. Зеленая змея. Мемуары художницы. — СПб.: Андреев и сыновья, 1993. — 344 с.

58. Габричевский А.Г. Морфология искусства. — М.: Аграф, 2002. — 864 с.

59. Габричевский А. Новая наука об искусстве (1923-1925). Публ. Ф. Погодина // Вопросы искусствознания. М., 1996. - №8 (1/96). - С. 605-610.

60. Габричевский А. Поверхность и плоскость // Труды секции искусствознания Институтаархеологии и искусствознания РАНИОН. Вып.2. — М., 1928.

61. Габричевский А. Проблема архитектурного синтеза как взаимной организации массы и пространства (сер. 1920-х) // Архитектура СССР. — 1989. — № 1, январь-февраль.

62. Габричевский А. Формальный метод. — Энциклопедический словарь Русского библиографического института Гранат. 7-е изд. — Т.44. — С.266.

63. Галеев Б.М. «Буду грешить Господом данными чувствами — всеми пятью!» (О синестезии в творчестве Марины Цветаевой) // День и ночь (Красноярск). — № 5-6. — С.222-224.

64. Галеев Б.М. Синестезия — не аномалия, а форма невербального мышления // Language, Vision and Music. — Galway, 1999.

65. Галеев Б.М. Цветной слух: природа и функции в искусстве // Художник и философия цвета в искусстве. (Тезисы международной конференции. Государственный Эрмитаж.). — СПб., 1997. — С.75-76.

66. Ганслик Э. О прекрасном в музыке // Вестник Европы (?). 1870-е. Отдельный оттиск хранится в РНБ.

67. Гартман Н. Эстетика. М., 1958. 692 с.

68. Гаспаров М.Л. О русской поэзии: Анализы, интерпретации, характеристики. — СПб.: Азбука, 2001.

69. Гаспаров М.Л. Русские стихи 1890"1 — 1925"го годов в комментариях: Учеб. пособ. для вузов. — М.: Высшая школа, 1993. 272 с.

70. Геккель Э. Красота форм в природе. 100 таблиц с описательным текстом. Общее объяснение и систематический обзор. Пер. В.А. Догель, под. ред. проф. А.С. Догеля. — СПб., б.г.

71. Герман М. Уроки Пауля Клее // Вопросы искусствознания. — М., 1993. — № 2-3 (2-3/93). — С.166-171.

72. Гершензон М. Дух и душа: Биография двух слов. Пред. и публ. Т.М. Макагоновой // Наше наследие. 1993. - № 28. - С.80-87.

73. Гессе Г. Игра в бисер. Пер. С.К.Апта. — М.: Правда, 1992. — 496 с.

74. Гессе Г. Степной волк. Пер. С.К.Апта. — СПб.: Азбука—Книжный клуб Терра, 1997. — 224 с.

75. Гиацинтов В.Е. К вопросу о художественной воле. (По поводу теории Воррингера) // Труды секции искусствознания Института археологии и искусствознания РАНИОН. — Вып.1. — М., 1926.

76. Гиацинтов В.Е. О принципе стиля. По поводу сочинения Вёльфлина «Kunstgeschichtliche Grundbegriffe» // Труды секции искусствознания Института археологии и искусствознания РАНИОН. Вып.2. - М., 1928.

77. Гильдебрандт А. Проблема формы в изобразительном искусстве. — М.: Мусагет, 1914.

78. Глухов А.А. Видение вещей // Что значит знать? (Знание и понимание). Тезисы научного симпозиума 30 мая 1998 г. М., 1998.

79. Голомшток И.Н. Тоталитарное искусство. — М.: Галарт, 1994. — 296 с.

80. Гомбрих Э.Г. Амбивалентность классической традиции: психология культуры Аби Варбурга // Новое литературное обозрение. — № 39.

81. Григорьев В.П. Скромное обаяние классики. В. Хлебников: От театра размеров к театру невозможного // Новое литературное обозрение. — М., 1998. — № 33.

82. Гропиус В. Границы архитектуры. — М.: Искусство, 1971. — 288 с.

83. Грюневальд В. Сибирские петроглифы: Цена уникальности // Новый Мир Искусства. — СПб., 1999. № 4 (9). - С.28-29.

84. Грякалов A.A. Структурализм в эстетике: критический анализ. — Л.: Издательство ЛГУ, 1989. — 176 с.

85. Гурко Е. Деконструкция: тексты и интерпретация. — Минск: Экономпресс, 2001. — 320 с.

86. Гуро Е. Небесные верблюжата. Избранное. — СПб.: Лимбус Пресс, 2002. — 244 с.

87. Гурьянова Н. Эстетика анархии в теории раннего русского авангарда // Вопросы искусствознания. М., 1996, № 9 (2/96). - С. 390-404.

88. Гуссерль Э. Идеи к чистой феноменологии и феноменологической философии. Пер. с нем. A.B. Михайлова. М.: Лабиринт, 1994. 112 с.

89. Даниэль С.М. Сети для Протея: Проблема интерпретации формы в изобразительном искусстве. — СПб.: Искусство-СПб, 2002. — 304 с.

90. Дебарроль А. Тайны руки: Искусство узнавать жизнь, характер и будущность каждого, посредством простого исследования руки. Пер. с франц. — М., Катков и К°, 1868. Репринтное воспроизведение: М., 1989. — 608 с.

91. Дёготь Е. Русское искусство XX века. — М.: Трилистник, 2000. — 224 с.

92. Демская А., Семенова Н. У Щукина, на Знаменке. — М.: Банкь Столичный, б.г. — 160 с.

93. Ершов Г.Ю. «Пропевень о проросли мировой» П.Н. Филонова // Искусство XX века. Вопросы отечественного и зарубежного искусства. — Вып.5. — СПб.: Изд. СпбГУ, 1996. — С.68-94.

94. Ершов Г.Ю. Филонов: истоки мировоззрения, философские основы аналитического метода // Искусствознание. М., 1999. - № 1. - С. 330-351.

95. Ершов Г.Ю. «Формула» и «сделанная картина» Павла Филонова: Теория и практика // Искусствознание. М., 2000. - № 1 (16). - С. 562-589.

96. Жирмунский В.М. Задачи поэтики / Теория литературы. Поэтика. Стилистика. — Л., 1977.

97. Жуковский В.И., Пивоваров Д.В. Зримая сущность (Визуальное мышление в изобразительном искусстве). — Свердловск: Издательство Уральского университета, 1991. — 284 с.

98. Жуковский В.И., Пивоваров Д.В., Рахматуллин Р.Ю. Визуальное мышление в структуре научного познания. — Красноярск: Издательство Красноярского университета, 1988. — 182 с.

99. Зарубежная эстетика и теория литературы XIX-XX вв. (Трактаты, статьи, эссе.). — М., 1987.

100. Зедльмайр X. Искусство и истина: О теории и методе истории искусства. Пер. с нем. С.С.Ванеяна. (Библиотека журнала Искусствознание). — М.: Искусствознание, 1999. — 367 с.

101. Зедльмайр Г. Искусство и истина: Теория и метод истории искусства. Пер. с нем. Ю.Н.Попова. СПб.: Axioma, 2000. - 272 с.

102. Зедльмайр Г. Первая архитектурная система средневековья // История архитектуры в избранных отрывках. Сост. М.Алпатов, Д.Аркин, Н.Брунов. — М., 1935.

103. Зедльмайр Г. Проблемы барокко в творчестве Борромини. Историческое значение Борромини // История архитектуры в избранных отрывках. Сост. М.Алпатов, Д.Аркин, Н.Брунов. -М., 1935.

104. Зедльмайр Г. Сан Карло Борромини // История архитектуры в избранных отрывках. Сост. М.Алпатов, Д.Аркин, Н.Брунов. — М., 1935.

105. Зернов Б. Социальные и политические мотивы в творчестве Пауля Клее // Труды Государственного ордена Ленина Эрмитажа. —Т. 18. — Л.: Аврора, 1977. — С.178—194.

106. Зись А.Я. У истоков теоретического искусствознания (Формальная школа в западном искусствоведении). // Современное искусствознание: Методологические проблемы. — М.: Наука, 1994.-С. 205-238.

107. Зодчие Санкт-Петербурга. XX век. Сост. В.Г. Исаченко. — СПб.: Ленизлат, 2000. — 720 с.

108. Изюменко О. Вавилонская башня // Компьютерра. — 2001. — № 13.

109. Ильин И.П. Постструктурализм. Деконструктивизм. Постмодернизм. — М.: Интрада, 1996. -255 с. ■

110. Ильф И. Записные книжки. 1925-1937. Смоленск, 1997. - 192 с.

111. Иконников A.B. Художественный язык архитектуры. — М.: Искусство, 1985. — 175 с.

112. Ингарден Р. Введение в феноменологию Эдмунда Гуссерля. Лекции 1967 года в Осло. Пер. А. Денежкина и В. Куренного. М., Дом интеллектуальной книги, 1999.

113. Ингарден Р. О различном понимании правдивости («истинности») в произведениях искусства / Исследования по эстетике. — М., 1962. — С.92—113.

114. Каган М.С. Жизнь изображения в культуре // Советское искусствознание. — Вып.27. — М.: Советский художник, 1991. — С.339-374.

115. Каган М.С. Морфология искусства.— Л., 1972.

116. Казанская Л. Николай Кульбин и русский музыкальный авангард // Альманах Аполлон. — СПб., 1997. — Бюллетень № 1. Из истории русского авангарда XX в. — С.41-64.

117. Калаушин Б.М. Борис Шапошников — художник новой меры // Альманах Аполлон. — СПб., 1997. — Бюллетень № 1. Из истории русского авангарда XX в. — С.76-85.

118. Калаушин Б.М. Рисунок футуристов // Альманах Аполлон. — СПб., 1997. — Бюллетень № 1. Из истории русского авангарда XX в. — С.18-19.

119. Кандинский В. Избранные труды по теории искусства. Редакционная коллегия и составители: Н.Б.Автономова (ответственный редактор), Д.В.Сарабьянов, В.С.Турчин. В 2-х тт. — М.: Гилея, 2001. Т.1: 392 е.; Т.2: 344 с.

120. Кандинский В. Куда идет «новое» искусство. (Тексты 1910-1915 гг.) (публ. Б.М. Соколова) // Наше Наследие. 37 (1996).

121. Кандинский В. О духовном в искусстве. — М.: Архимед, 1992. — 110 с.

122. Кандинский В. О понимании искусства. Стихотворения и статьи 1910—1920-х годов. Вступ. статья, подготовка текста, переводы и примечания Б.М. Соколова // Знамя. — 1999. — № 2.

123. Кандинский В. Письмо А.Н. Бенуа 28.11.1936 г. // В.В.Кандинский и А.Н.Бенуа в Париже. 1936 год. Публ. Б.И. Асварища // Вопросы искусствознания. — М., 1996. — № 8 (1/96). — С. 611-614.

124. Кандинский В. Письмо к «заочному ученику» в Одессу от 22 февр. 1900. // Шесть писем. — Творчество'98. С. 24-27.

125. Кант И. Критика способности суждения. — М.: Искусство, 1994. — 367 с.

126. Каратыгин В.Г. Скрябин. Изд. Н.И. Бутковской. — Пг., б.г.

127. Карпова Т. Искусство и наука. К истории бытования сциентистских концепций в русской художественной культуре второй половины XIX века // Вопросы искусствознания. — М., 1997. — № 10 (1/97). — С.461-467.

128. Кёлер В. Некоторые задачи гештальтпихологии // Хрестоматия по истории психологии. Под ред. П.Я. Гальперина. А.Н. Ждан. М., 1980. - С.102-112.

129. Кириков Б.М. Современное движение в архитектуре Нидерландов. 1924-1936. С приложением: Архитектурные памятники конструктивизма в Санкт-Петербурге. — СПб.: Музей истории города, 1991.

130. Киричинский Р.И. Математический словарь. Определения, методы и принципы элементарной математики. — Киев, 1914. — 256 с.

131. Клейн Л.С. Археологическая типология. — А.: АН СССР ЛФЦЭНДИСИ Ленинградское научно-исследовательское археологическое объединение, 1991. — 448 с.

132. Клинг О. Футуризм и «старый символистский хмель». Влияние символизма на поэтику раннего русского футуризма // Вопросы литературы. — 1996. — № 5.http://hits2.infoart.ru/ magazine/voplit/n5/kling.htm).

133. Ковтун Е.Ф. «Дух дышет где хочет» (Материалы к биографии художника.) // Мьра. — СПб.: Глагол, 1993. № 2. - С.72-86.

134. Ковтун Е.Ф. Народное искусство и русские художники начала XX века // Народная картинка XVII—XIX веков. (Материалы и исследования.) СПб., 1996.

135. Ковтун Е.Ф. Русская футуристическая книга. — М.: Книга, 1989. — 248 с.

136. Коккинаки И. Супрематическая архитектура Малевича и ее связи с реальным архитектурным процессом // Вопросы искусствознания. — М., 1993. — № 2-3. — С.119-130.

137. Колотаев В. Структура зримого в теории поэтического языка В.Б. Шкловского // Логос. — 1999.-№ 11-12.

138. Конан-Дойль А, Картонная коробка // Собрание сочинений в 8 тт. Т. 8. М., «Правда», 1966. С. 200-222.

139. Кравченко В.В. Вестники русского мистицизма. — М.: Издатцентр, 1997. — 300 с.

140. Кречмер Э. Строение тела и характер. — М., 1924.

141. Крусанов А. Русский авангард: 1907—1932 (Исторический обзор). В 3-х тт. — Т. 1. Боевое десятилетие. — СПб., Новое литературное обозрение, 1996. — 320 с.

142. Крученых А. Вселенская война. Цветной клей. — Пг., 1916. — 1 л. текста + 12 л. цв. коллажей.

143. Крученых А. Война. Резьба О. Розановой. Слова А. Крученых. — Пг.: Типография газеты Свет, 1916. —15 л. линогравюр.

144. Крючкова В.А. Антиискусство: теория и практика авангардных движений. — М.: Изобразительное искусство, 1985. — 304 с.

145. Крючкова В.А. Социология искусства и модернизм. — М. : Изобразительное искусство, 1979.-216 с.

146. Куликова И.С. Философия и искусство модернизма. Изд. 2-е. — М.: Издательство политической литературы, 1980. — 272 с.

147. Курбатов В.В. Советская архитектура. — М.: Просвещение, 1988. — 208 с.

148. Лаврентьев А.Н. Ракурсы Родченко. — М.: Искусство, 1992. — 222 е., ил.

149. Лаку-Лабарт Ф. Música ficta (Фигуры Вагнера). Пер. с франц., послесловие и примечания В.Е. Лапицкого. СПб.: Аксиома, Азбука, 1999. - 224 с.

150. Лафатер И.К. Новейший полный и любопытный способ как узнавать каждого человека свойства, нравы и участь, по его сложению, или Опытный физиогном и хиромантик славнаго Лафатера, прославившегося в сей науке. — СПб., 1817.

151. Ледо Э. Трактат о человеческой физиономии. Пер. с фр. И.Д. Городецкого. — М., 1895.

152. Ле Корбюзье. Архитектура XX века. Пер. с фр. Под ред. KT. Топуридзе. 2е изд. — М.: Прогресс, 1977.-304 с.

153. ЛЕФ. 1923. - № 1 (Slawische Propyläen. Texte in Neu- und Nachdrucken. - Bd.91. 1-2. -München: Wilhelm Fink Verlag, 1970).

154. Лиманская Л. Эрнст Гомбрих и язык формы в теории искусства XX века // Искусствознание. М., 2001. - № 1 (XVII). - С. 87-105.

155. Лола Г.Н. Дизайн. Опыт метафизической транскрипции. Послесл. Н.Б. Иванова. — М.: Издательство МГУ, 1998. 264 с.

156. Лосев А.Ф. Диалектика художественной формы. — М., 1927.

157. Лосев А.Ф. Очерки античного символизма и мифологии. — М.: Мысль, 1993. — 959 с.

158. Лосев А.Ф. Философия имени. — М., 1990.

159. Луканова А. О кубизме и футуризме в живописи Наталии Гончаровой // Искусствознание. М., 1999. - № 1 (XIV). - С.241-251.

160. Любославский Г. Г.Л. Облака // Энциклопедический Словарь Брокгауза—Ефрона. — Т.21\ СПб., 1897. - С.509-515.

161. Ляхов В.Н. Советский рекламный плакат 1917—1932. — М.: Советский художник, 1972. — 128 с.

162. Малевич К. Собрание сочинений в 5 тт. — Т.1. — М.: Гилея, 1995.

163. Мандельштам О.Э. <Скрябин и христианство> // Сочинения в 2-х тт. — Т.2. Проза. — Тула: Филин, 1994. С.261-265.

164. Мандельштам О.Э. Утро акмеизма // Сочинения в 2-х тт. — Т.2. Проза. — Тула: Филин, 1994.-С. 257-261.

165. Манифесты и программы русских футуристов. Под ред. В. Маркова. — Slawische Propyläen. Texte in Neu- und Nachdrucken. — Bd.27. — München: Wilhelm Fink Verlag, 1967.

166. Павел Мансуров. Петроградский авангард. Каталог. Музей современного искусства в Ницце 30 июня — 15 октября 1995; Государственный Русский музей в Санкт-Петербурге 1 ноября — конец декабря 1995. Palace Edition, 1995. — 240 с.

167. Маринетти Ф.-Т. Футуризм. — СПб., 1914.

168. Марков В.И. Искусство острова Пасхи. — СПб.: Издание О-ва худож. «Союз Молодежи», 1914.-48 с. + 22 илл.

169. Марков Матвейс. В. Принципы творчества в пластических искусствах: Фактура. — СПб. : Издание О-ва худож. «Союз Молодежи», 1914. — 74 с.

170. Матюшин М. Справочник по цвету. — Л., 1932. (Экземпляр, хранящийся в Научной библиотеке Государственного Эрмитажа).

171. Маяковский В.В. Сочинения в 2-х тт. Т. 1. - М.: Правда, 1987. - 768 е.; Т. 2. - M., 1988. -768 с.

172. Маяцкий М. Некоторые подходы к проблеме визуальности в русской философии // Логос. 1995. - № 6. - С.47-76.172. • Медведев П.Н. Формализм и формалисты. — Л., 1934. Репринтное воспроизведение: N.Y., 1973.

173. Мерло-Понти М. Око и дух. Пер. с фр., предисл. и комм. A.B. Густыря. — М.: Искусство, 1992.-63 с.

174. Мир Велимира Хлебникова: Статьи. Исследования (1911-1998). — М.: Языки русской культуры, 2000. 880 с.

175. Мириманов В. Первобытное и традиционное искусство // Очерки истории искусства. Под ред. Григоровича Н.Е. и Поспелова Г.Г. — М.: Советский художник, 1987. — С. 10-43.

176. Михайлов Б. Социологическая проблематика в искусствознании 20-х гг. // Искусствознание. М., 1998. - № 1 (1/98). - С. 259-265.

177. Многогранный мир Кандинского. Редколлегия: Н.Б. Автономова, Д.В. Сарабьянов, B.C. Турчин. Сб. ст. М.: Наука, 1999. - 208 с.

178. Мондриан П. Пластическое искусство и Чистое пластическое искусство. Пер. с англ. М.В. Балана // Метафизические Исследования. — № 13: Искусство. — СПб., 2000. — С. 308-331.

179. Морозов А.И. Конец утопии. Из истории искусства в СССР 1930-х годов. — М.: Галарт, 1995. 224 с.

180. Музиль Р. Человек без свойств. Роман. Пер. с нем. С.Апта. — М.: Ладо мир, 1994. — Кн.1 — 751 е.; Кн.2 — 502 с.

181. Наков А. Беспредметный мир: Абстрактное и конкретное искусство. (Россия и Польша.) Пер. с фр. Е.М.Титаренко. — М.: Искусство, 1997. — 416 с.

182. Неклассическая классика. Три поколения «эрмитажной школы» Г.Я.Длугача. — СПб.: Государственный Эрмитаж, 1998.

183. Некрасова Е.А. Неосуществленный замысел 1920-х годов создания Symbolarium'a (словаря символов) и его первый выпуск «Точка» / / Памятники культуры. Новые открытия. Письменность. Искусство. Археология. Ежегодник 1982. — Л.: Наука, 1984. — С.99-115.

184. Никонова A.A. Проблема архаического сознания и становление отечественной культурологической мысли (20—30-е годы XX в.): Автореф. дисс. канд. философских наук. — СПб., 2003.-20 с.

185. Озерков Д.Ю. Борьба с реальностью // Новый Мир Искусства. — СПб., 2000. — № 1 (12). С. 64.

186. Озерков Д.Ю. Визуальная форма в искусстве XX века: теории и практика // Искусство XX века. Итоги столетия. ^Тезисы докладов международной конференции. Государственный Эрмитаж.) — СПб.: Издательство Государственного Эрмитажа, 1999. — С. 107-109.

187. Озерков Д.Ю. Визуальность в европейском искусстве после 1900 г. // Реальный и виртуальный мир нового тысячелетия. Тезисы докладов IV международной научной конференции. СПб.: СПбГУ, 2002. - С. 222-224.

188. Озерков Д.Ю. Имя как знамя // Новый Мир Искусства. СПб., 1999. - № 4 (9). - С.13.

189. Озерков Д.Ю. Лишь видимость истины // Новый Мир Искусства. — СПб., 2000. — № 3 (14). — С. 22-23.

190. Озерков Д.Ю. Неестественная природа. Испанский пейзаж XVII века // Метафизические Исследования. — Вып. 13: Искусство. — СПб.: Лаборатория Метафизических Исследований, Алегейя, 2000. С. 136-203.

191. Озерков Д.Ю. О фотографировании природы // Новый мир искусства. — СПб., 1999. — № 5 (10). С. 6-8.

192. Озерков Д.Ю. Точка // Новый Мир Искусства. СПб., 2000. - № 1 (12). - С. 39.

193. Оль Г.А. Александр Никольский. — Д., 1980.

194. Ортега-и-Гассет X. Дегуманизация искусства и другие работы. Эссе о литературе и искусстве: Сборник. Пер. с исп. С.Васильевой и др. — М.: Радуга, 1991. — 639 с.

195. Ортега-и-Гассет X. Размышления о рамке. Пер. с исп. Б.Дубина // Этюды об Испании. Сост. А.Матвеев, И.Петровский под общ. ред. И.Петровского. — Киев: Новый Круг—Пор-Рояль, 1994. — С.145-151.

196. Папернып В. Культура «Два». — М.: Новое литературное обозрение, 1986. — 384 с.

197. Парамонов Б. Формализм: метол или мировоззрение? // Новое литературное обозрение. —1996. — № 14.

198. Парнах В. Карабкается акробат. Париж, Франко-русская печать, 1922. — 64 с.

199. Парнис А. Хлебников и Малевич — художники-изобретатели. (К истории взаимоотношений.) // Творчество. — 1991. — № 7 (415). — С.1-3.

200. Пастернак Я.П. Поэтика пластического изображения. — СПб.: ЛФ ВНИИТЭ, ЛВВИСУ, 1991.-152 с.

201. Петров-Водкин К.С. Наука видеть. Публ., предисл. и комм. Р.М.Гутиной // Советское искусствознание. — Вып.27. — М.: Советский художник, 1991. — С.449-471.

202. Петровский Д. Воспоминания о Велемире Хлебникове // ЛЕФ. — № 1, март. — М.; Пг.: 1923. С. 143-171. Репринтное воспроизведение: Slawische Propyläen. Texte in Neu- und Nachdrucken. Bd.91,1-2. - München: Wilhelm Fink Verlag, 1970.

203. Подземская H. Доклад В. Кандинского «Основные элементы живописи» в контекте развития его теории живописи // Вопросы искусствознания. — М., 1997. — №11 (2/97). — С. 75-86.

204. Подорога В.А. Метафизика ландшафта. Коммуникативные стратегии в философской культуре XIX-XX вв. М., Наука, 1993. - 320 с.

205. Подорога В. Навязчивость взгляда: М. Фуко и живопись / Фуко М. Это не трубка. — М. : Художественный журнал, 1999. — С. 83-141.

206. Поляков В. Книга русского кубофутуризма. М.: Гилея, 1998. — 304 с.

207. Поспелов Г.Г. Бубновый валет: Примитив и городской фольклор в московской живописи 1910-х годов. — М., Советский художник, 1990. — 272 с.

208. Потебня A.A. Эстетика и поэтика. — М.: Искусство, История эстетики в памятниках и документах, 1976. — 614 с.

209. Проблемы литературной формы. Сб. ст. О.Вальцеля, Р.Дибелиуса, К.Фосслера, А.Шпитцера. Пер. под ред. и с пред. В. Жирмунского. A.: ACADEMIA, 1928. - 16+224 с.

210. Пропп В.Я. Морфология <волшебной> сказки: Исторические корни волшебной сказки.

211. Собрание трудов В.Я. Проппа). — М., 1998.

212. Против формализма и натурализма в искусстве. Сб. ст. — М., 1937.

213. Пунин Н. О Татлине. 2е изд., исправленное. — М.: Издательство «RA», Литературно-художественное агенсгво «Русский авангард», 2001. — 128 с.

214. Радлов Э. Форма (forma, pogcprj) // Энциклопедический Словарь Брокгауза—Ефрона. — Т.36. СПб., 1902. - С.273-274.

215. Ракитин В.И. Искусство видеть. — М.: Знание, 1973. — 128 с.

216. Раннев В. Графическая нотация: Музыка, которая мнится // Новый Мир Искусства. — СПб., 2000. № 3 (14). - С.12-14.

217. Раппапорт А.Г. К пониманию архитектурной формы: Автореф. дисс. докт. искусствоведения. — М., 2002.

218. Родченко А.М. Статьи. Воспоминания. Автобиографические записки. Письма. — М., Советский художник, 1982.

219. Русский Авангард 1910-1920-х годов в европейском контексте. Сб. ст. — М., Наука, 2000. — 310 с.

220. Русский Футуризм: Теория. Практика. Критика. Воспоминания. Сост. В.Н. Терёхина, А.П. Зименков. — М.: Наследие, 2000. — 480 с.

221. Сабанеев Л. Скрябин. 2-е изд. М.; Пг., 1923.

222. Саблин И.Д. Историографические и методологические проблемы изучения архитектуры классицизма (на примере творчества А.Д. Захарова): Дисс. канд. искусствоведения. — СПб., 1999. — 360 с.

223. Савицкий С. Заметки на полях // Новый Мир Искусства. — СПб., 2000. — № 6 (17). — С.40-41.

224. Сарабьянов Д.В., Автономова Н.Б. Василий Кандинский. — М.: Галарт, 1994. — 174 с. + 64 репр.

225. Сарабьянов Д.В. О национальных особенностях русского живописного авангарда 1910-х годов: Авангард и традиция // Искусство XX века. Вопросы отечественного и зарубежного искусства. Вып.5. - СПб.: Изд. СПбГУ, 1996. - С.28-40.

226. Северцева О., Стукалов-Погодин Ф. Александр Георгиевич Габричевский // Архитектура СССР. — 1989. — № 1, январь-февраль.

227. Секацкий А.К. Онтология лжи. — СПб.: Издательство СПбГУ, 2000. — 120 с.

228. Серебряные П. и О. Предисловие / Баль М. Паук Луиз Буржуа: архитектура художественного письма // Новый Мир Искусства. — СПб., 2001. — № 6 (23). — С.25.

229. Сидорина Е.В. Русский конструктивизм: истоки, идеи, практика. — М., 1995. — 240 с.

230. Сидорина Е.В. Сквозь весь двадцатый век. Художественно-проектные концепции русского авангарда. — М.: Информационно-издательское агенсгво «Русский мир», 1994. — 374 с.

231. Сикорский И.А. Всеобщая психология с физиогномикой в иллюстрированном изложении. — Киев, 1905.

232. Синий Всадник. Под редакцией В. Кандинского и Ф. Марка. Пер. с нем. З.С. Пышновской. — М.: Изобразительное искусство, 1996. — 192 е., илл.

233. Смирнов А.И. Эстетика, как наука о прекрасном в природе и искусстве. — Казань, 1894.

234. Смолина Н.И. Традиции симметрии в архитектуре.— М.: Стройиздат, 1990. — 344 с.

235. Современная книга по эстетике. — М., 1957.

236. Соколов Б. «Контрапункт Великого Завтра» и поэтический альбом В.В. Кандинского «Звуки» // Вопросы искусствознания. — М., 1997. — № 10 (1/97). — С.397-411.

237. Соколов Б. Синий всадник у подножия Монсальвата: Вагнеровская тема у Кандинского в 1900-1910-х годах // Вопросы искусствознания. М., 1997. - № И (2/97). - С.185-197.

238. Соколов Б.М. «Страх в глубине и предчувствий пороги.»: В.В. Кандинский и теория пророческого искусства // Wiener Slawisrischer Almanach. — № 38 (1996).

239. Соловьев B.C. Красота в природе // Сочинения в 2-х тг. — Т. 2. — М.: Мысль, 1988. — С.351-388.

240. С. Соловьев. Вл. Видимость // Энциклопедический Словарь Брокгауза—Ефрона. — Т.6 (2). СПб., 1892. - С.234-235.

241. Степанов A.B., Иванова Г.И., Нечаев H.H. Архитектура и психология. — М.: Стройиздат, 1993. 295 с.

242. Стерлигов В.В. Статьи, заметки, письма. Публ. Е.Ф. Ковтуна // Мьра. — СПб.: Глагол, 1993. — № 2. — С.87-94.

243. Стойков А. Критика абстрактного искусства и его теорий. — М.: Искусство, 1964. — 248 с.

244. Стригалев А. Феномен Чернихова: авангард и окрестности // Вопросы искусствознания. — М., 1997. № 11 (2/97). - С.244-263.

245. Тасалов В.И. Ганс Зедльмайр и дилемма «хаоса» и «порядка» в постмодернизме 50—70-х годов // Искусствознание Запада об искусстве XX в. — М., 1988.

246. Токарев Д.В. Курс на худшее: Абсурд как категория текста у Даниила Хармса и Сэмюэля Беккета. — М.: Новое литературное обозрение, 2002. — 336 с.

247. Толанский С. Оптические иллюзии. Пер. с англ. К.А. Любарского. — М.: Мир, 1967. — 128 с.

248. Требник троих. Сборник стихов и рисунков. М.: Издание Г.Л. Кузьмина и С.Д. Долинского, 1913. — 88 с. + рис.

249. Турчин В. В.В. Кандинский в Московском университете // Вопросы искусствознания. — М., 1993. № 2-3 (2-3/93). - С.194-212.

250. Турчин В. Судьба пейзажа моралистического, дидактического и символического в эпоху пленэра. Опыт ситуативного искусствознания // Искусствознание. — М., 1999. — № 2 (XV). —1. С. 242-274.

251. Турчин В. Тексты и «текстуальность» в «абстракции»: визуальные и нарративные поля смысла // Абстракция в России: Пути и судьбы. (Тезисы конференции 19—21 марта 2002 г.) — СПб.: Государственный Русский музей (в печати).

252. Успенский П.Д. Tertium Organum. Ключ к загадкам мира. — СПб., 1911; репринтное воспроизведение: СПб.: Андреев и сыновья, 1992. — 242 с.

253. Устюгова E.H. Стиль как историко-культурная проблема. Диссертация на соискание ученой степени доктора философских наук. (На правах рукописи.) — СПб., 1997.

254. Устюгова E.H. Стиль как явление культуры. (Учебное пособие.) — СПб.: СПбГУ, 1994. — 96 с.

255. Фаворский В.А. Воспоминания современников. Письма художника. Стенограммы выступлений. — М.: Книга, 1991. — 384 с/

256. Фаворский В .А. Литературно-теоретическое наследие. — М.: Советский художник, 1988. — 588 с.

257. Фиртич Н. Мирсконца: Русский алогизм и Льюис Кэрролл // Альманах Аполлон. — СПб., 1997. — Бюллетень № 1. Из истории русского авангарда XX века. — С.21-29.

258. Свящ. Павел Флоренский. Имена / Малое собрание сочинений. Вытг.1. — Кострома., 1993. 320 с.

259. Свящ. Павел Флоренский. Сочинения в 4-х тт. — Т.1-2. — М.: Мысль, 1996. — Т.1: 797 е., Т.2: 877 с.

260. Фокин С.И. Александр Станиславович Догель: 150 лет со дня рождения // Санкт-Петербургский университет. № 3-4 (3589-3590). - 18 февраля 2002 г. - С. 17-20.

261. Фор Э. Дух форм. Пер. с франц. и послесловие A.B. Шестакова. — СПб.: Machina; Axioma, 2002. 240 с.

262. Фрейденберг О.М. Поэтика сюжета и жанра 1936. — М., 1997.

263. Фрейлих С.И. Теория кино: От Эйзенштейна до Тарковского. — М., 1992. — 251 с.

264. Фридлендер М. Об искусстве и знаточестве. Пер. с нем. М.Ю. Кореневой. — СПб.: Андрей Наследников, 2001. 205 с.

265. Фрилинг Г., Ауэр К. Человек—цвет—пространство: Прикладная цветопсихология. Сокр. пер. с нем. О.В. Гавалова. — М., Стройиздат, 1973. — 141 с.

266. Фуко М. Надзирать и наказывать: Рождение тюрьмы. Пер. с фр. В. Наумова под ред. И. Борисовой. — M.: Ad Marginem, 1999. — 480 с.

267. Фуко М. Рождение клиники. Пер. с фр., научн. редакция и предисл. А.Ш. Тхостова. — М.: Издательство «Смысл», 1998. — 310 с.

268. Фуко М. Слова и вещи: Археология гуманитарных наук. Пер. с фр. В.П. Визгина и Н.С. Автономовой. СПб.: A-cad, 1994. 408 с.

269. Фуко М. Это не трубка. Пер. с фр. И. Кулик. Научн. редактор В. Подорога — М.: Художественный журнал, 1999. — 152 с.

270. Хазанова В.Э. Клубная жизнь и архитектура клуба 1917—1941. — М.: Жираф, 2000. — 160 с.

271. Хайдеггер М. Искусство и пространство. Пер. с нем. В.В. Бибихина / Бытие и время. — М. Республика, 1993.

272. Хайдеггер М. Работы и размышления разных лет. Пер. с нем., сост. и прим. A.B. Михайлова. — М.: Гнозис, 1993. — 464 с.

273. Хайдеггер М. Язык. Пер. с нем. Б.В. Маркова. СПб., 1991. — 24 с.

274. Хан-Магомедов С.О. Пионеры советского дизайна. — М.: Галарт, 1995. — 424 с.

275. Хёйзинга И. Осень средневековья. — М., 1988.

276. Хлебников В. Изборник стихов. 11 рис. Филонова, 1 рис. К. Малевича. Подобень В. Хлебникова рис. Над. Бурлюк. — 48 с. + 11 рис.

277. Хлебников В. Собрание сочинений в 3-х тт. — СПб.: Академический проект, 2001. Т.1. — 480 с. Т.2. 685 с. Т.З. - 448 с.

278. Хлебниковские Чтения. Материалы конференции 27-29 ноября 1990 г. Музей Анны Ахматовой в Фонтанном Доме. — СПб., 1991. — 152 с.

279. Цветаева М.И. Мать и музыка / Собр. соч. в 7-и тт. — Т.5. — М.: Эллис Лак, 1994. — С. 1031.

280. Цветаева М.И. Неизданное. Сводные тетради. Подгот. текста, предисл. и примеч.

281. Е.Б.Коркиной и И.Д.Шевеленко. — М., Эллис Лак, 1997. — 640 с.

282. Целлер Б. Герман Гессе, сам свидетельствующий о себе и о своей жизни (С приложением фотодокументов и иллюстраций). Пер. с нем. и прим. Е. Нечепорука. — Челябинск: Урал LTD, 1998.-320 с.

283. Цивьян Ю.Г. «Человек с кино-аппаратом» Дзиги Вертова: К расшифровке монтажного текста // Монтаж: Литература. Искусство. Театр. Кино. Сост. М.Б.Ямпольский. — М.: Наука, 1988. — С.78-99.

284. Чанышев А.А. Человек и мир в философии Артура Шопенгауэра // Шопенгауэр А. Собрание сочинений в 5-ти тг. — Т.1. — М.: Московский клуб, 1992. — С.5-35.

285. Чернихов Я. Архитектурные фантазии. — Л.: Издательство Ленинградского Областного Отделения Всесоюзного Объединения «Международная книга», 1933.

286. Чернихов Я. Искусство начертания. — Л.: Книгоиздательство Академии Художеств, 1927.

287. Чернихов Я. Конструкции архитектурных и машинных форм. — Л.: Издательство Ленинградского Общества Архитекторов, 1931.

288. Чертов Л.Ф. Знаковость: Опыт теоретического синтеза идей о знаковом способе информационной связи. — СПб.: Издательство СПбГУ, 1993. — 388 с.

289. Чечель И. Хиромантия для всех. / Чечель И. Хиромантия для всех. Гросс Н. Астрология для всех. — СПб.: Библиополис, 1992. — С.3-143.

290. Чечот И.Д. Вильгельм Воррингер об искусстве XX века: Выступления разных лет // Метафизические Исследования. — Вып.13: Искусство. — СПб., 2000. — С. 252-295.

291. Чечот И.Д. К критике концепции модернизма у Ганса Зедльмайра в книге «Революция современного искусства» // Критика концепций современной буржуазной историографии. — Л.: ЛГУ, 1983.-С. 221-231.

292. Чечот И.Д. «Основные понятия истории искусства» Генриха Вельфлина. Опыт исследования искусствоведческой теории и методологии: Автореф. дисс. канд. искусствоведения. — Л.: ЛГУ, 1983.-18 с.

293. Чечот И.Д. Проблема классического искусства и барокко в работах Г. Вельфлина о художниках XVII и XIX вв. // Вопросы отечественного и зарубежного искусства. Вып. 2. — Л., 1982.

294. Шапиро М. Стиль // Советское искусствознание. — № 24. — М., 1988.

295. Шёнберг А. Письма. Сост. и публ. Э. Штайна. Пер. В. Шнитке. Общ. ред. М. Друскина. — СПб.: Композитор (Санкт-Петербург), 2001. — 464 с.

296. Шенявский Ю. Чюрленис в русской поэзии. СПб., 1993.

297. Шершеневич В. Листы имажиниста. — Ярославль: Верхне-Волжское книжное издательство, 1997. — 528 с.

298. Шкловский В.Б. Гамбургский счет: Статьи — воспоминания — эссе (1914—1933). — М.:

299. Советский писатель, 1990. — 544 с.

300. Шкловский В.Б. Памятник научной ошибке (Вторая редакция) // Новое литературное обозрение. — № 44. М., 2000.

301. Шкловский В.Б. Собрание сочинений в 3-х тт. — Т.З. — М., 1974.

302. Шкловский В.Б. Эйзенштейн. — 2е изд. — М.: Искусство, 1976. — 296 с.

303. Шмидт Э. Василиск Гнедов: на краю молчания (http://www.book-mekka.ru/klondaik/б/l.html).

304. Шопенгауэр А. О физиономике. Пер. Ф. Черниговца // Мир как воля и представление. Афоризмы и максимы. Новые афоризмы. — Минск: Современный литератор, 1999. — С.1098-1099.

305. Шопенгауэр Au Мир как воля и представление. Пер. Ю. Айхенвальда // Мир как воля и представление. Афоризмы и максимы. Новые афоризмы. — Минск: Современный литератор, 1999. С. 49-888.

306. Шпенглер О. Закат Европы: Очерки морфологии мировой истории. — Т.1. Гештальт и действительность. Пер. с нем., вступ. ст. и примеч. К.А. Свасьяна. — М.: Мысль, 1993. — 663 с.

307. Шпет Г.Г. Внутренняя форма слова: Этюды и вариации на темы Гумбольта. — ГАХН, 1927; репринтное воспроизведение: Иваново: Ивановский государственный университет, 1999. — 306 с.

308. Шпет Г.Г. К вопросу о постановке научной работы в области искусствоведения // Бюллетени ГАХН. — М., 1926. — № 4—5. — Повторная публикация: Вопросы искусствознания. — М., 1997. № 10 (1 /97). - С.492-500.

309. Шпет Г.Г. Явление и смысл. Феноменология как основная наука и ее проблемы. — Томск.: Водолей, 1996. 192 с.

310. Шюре Э. Великие посвященные: Очерк эзотеризма религий. Пер. с фр. Е. Писаревой. 2е изд. — Калуга, 1914; репринтное воспроизведение: М.: СП «Книга-Принтшоп», 1990. — 420 с.

311. Щедрина Г.К. Художественная культура и эстетика. — СПБ.: Творческое объединение «Ступени», 1999. 184 с.

312. Эйзенштейн С.М. Избранные произведения в б тт. — Т.2. — М.: Искусство, 1964. — 568 с.

313. Эйхенбаум Б.М. Мелодика стиха: Прим. к: Вальцель О. Проблема формы в поэзии. — СПб., 1923.

314. Эко У. Отсутствующая структура: Введение в семиологию. Пер. А.Г. Погоняйло и В.Г. Резник. СПб.: ТОО ТК Петрополис, 1998. - 432 с.

315. Эпштейн М. Однословие как литературный жанр // Континент. — № 104. — Париж—М., 2000, № 2, апрель-июнь.

316. Эпштейн М. «Природа, мир, тайник Вселенной.»: Природные образы в русской поэзии. -М., 1989.

317. Ямпольский М. Беспамятство как исток (Читая Хармса). — М.: Новое литературноеобозрение, 1998. 384 с.

318. Ямпольский М. Видимый мир: Очерки ранней кинофеноменологии / Приложение к журналу Киноведческие записки. Серия: Из истории киномысли. — М., 1993. — 216 с.

319. Ямпольский М. Демон и лабиринт: Диаграммы, деформации, мимесис / Научное приложение к журналу Новое литературное обозрение. Вып.7. — М., 1996.

320. Ямпольский М.Б. Наблюдатель: Очерки истории видения. — M.: Ad Marginem, коллекция «/w-r-tf-partout», 2000. 288 с.

321. Ямпольский М.Б. Память Тиресия: Интертекстуальность и кинематограф. — М.: РИК «Культура», 1993. — 464 с.

322. Agüero Mackern Е. Leibniz у el sueño cartesiano de la lengua universal (http://www.artnovela.com.ar/leinicar.shtml).

323. Anderson N.S. Form/Shape Perception // Encyclopedia of Psychology. Ed. R.J. Corsini. 2nd edition. Vol.2. - N.Y., 1994. - P. 36.

324. Anderson-Riedel S. Heinrich Wölfflin, Hans von Marées and the Principles of Art // Pantheon. -1999.

325. Antliff M. The Fourth Dimension and Futurism: A Politicized Space // The Art Bulletin. 2000. - December. - VoL82. - № 4. - P.720-733.

326. Appel U. (Hrsg. von) Herman Hesse: Personen und Sclüsselfiguren in seinem Leben: Ein alphabetisches annotiertes Namensverzeichnis mit sämtlichen Fundstellen in seinen Werken und Briefen. München London - New York - Paris: K.G. Saur, 1989. - Bd. II.

327. The Arcimboldo Effect: Trans formations of the Face from the Sixteenth to the Twentieth Century. — London, 1987.

328. Arikha A. De l'abstraction en peinture / Peinture et regard: Ecrits sur l'art 1965—1990. — Paris, 1991.

329. Arnheim R. Gestalt Psychology // Encyclopedia of Psychology. Ed. R.J. Corsini. 2nd edition. — Vol.2. N.Y., 1994. - P. 69-71.

330. Arnheim R. La Pensée visuelle. Trad, de l'américain par С. Noël et M. Le Cannu. — Paris: Flammarion, 1976. — 358 p.

331. Arnheim R. The Power of the Center: A Study of Composition in the Visual Arts. — Berkeley; Los Angeles, 1982.

332. Art History and Its Methods: A Critical Anthology. Selection and commentary by E.Fernie. — Bristol: Phaidon Press, 1995. 383 p.

333. Art in Theory, 1900-1990: An Anthology of Changing Ideas. Ed. by Ch.Harrison and P.Wood. -Oxford & Cambridge, Blackwell, 1992.

334. Art, Perception and Reality. By E.H.Gombrich, J.Hochberg and M.Black. Pref. by

335. M.Mandelbaum. — Baltimore & London, 1970. — 136 p.

336. Bal M. Reading «Rembrandt». Beyond the Word-Image Opposition. — Cambridge: Cambridge University Press, 1991. 496 p.

337. Baltrusaitis J. Aberrations: An essay on the Legend of Forms. — Cambrige: MIT Press, 1989.

338. Belting H. L'histoire de l'art est-elle finie? Trad, de l'allemand et de l'anglais par J.-F. Poirier et Y. Michaud. Nîmes, Éditions Jacqueline Chambon, 1989. — 146 p.

339. Berger J. Ways of Seeing. — British Broadcasting Corporation and Penguin Books, 1972.

340. Der Blaue Reiter. Hrsg. von W.Kandinsky und F.Marc. — München: R.Piper & Co. Verlag, 1912. Dokumentarische Neuausgabe von K. Lankheit. München, 1967.

341. Blossfeldt K. Urformen der Kunst: Photographische Pflanzenbilder. Berlin: Wasmuth, 1928.

342. Blossfeldt Karl. Hrsg. von H.C.Adam. Köln: Taschen, 2001. - 192 SS.

343. Bras G. Hegel et l'art. Textes trad, par J.-P. Lefebvre et J.-P. Mathieu. — Paris: Presses Universitaires de France, 1989. — 128 p.

344. Brinkmann H. Wassily Kandinski als Dichter. Inaugural-Dissertation zur Erlangung des Doktorgrades der Philosophischen Fakultät der Universität zu Köln. — Köln, 1980. — 546 SS.

345. Brunius T. Inside and Outside the Frame of a Work of Art / / Idea and Form: Studies in the History of Art Figura. — Uppsala; Stockholm, 1959.

346. Carus C.G. Natur und Idee oder das Werdende und sein Gesetz: Eine philosophische Grundlage fur die specielle Naturwissenschaft. — Wien, 1861.

347. Carus C.G. Neun Briefe über Landschaftsmalerei. Geschrieben in den Jahren 1815 bis 1824. Zuvor ein Brief von Goethe als Einleitung. — Dresden: W.Jess, o.J. — 232 SS.

348. Chastel A. L'Image dans le miroir. Paris: Gallimard, 1980. — 474 p.

349. Cheetham M.A. The Rhetoric of Purity: Essentialist Theory and the Advent of Abstract Painting.-Cambrige, 1991 (1994).

350. Claire J. Éloge du visible: Fondements imaginaires de la science. — Paris: Gallimard, 1996. — 2201. P

351. Cloquet L. Essai sur la décoration architectonique // Revue de l'Art chrétien. — 44me année. — 5e série. T.l 2. - 3™ Livr. - Mai 1901.

352. Cordulack S. Navigating Klee // Pantheon. Jhg.56. - 1998. - P.141-153.

353. Cosmos. Ed. by J. Clair. Catalogue .München-London-N.Y. — Paris: Gallimard, 1999. 396 p.

354. Crane W. Die Grundlagen der Zeichnung. 3e Auflage. — Berlin; Leipzig, s.a. — 400 S.

355. Crane W. Line and Form. London: George Bell & Sons, 1900. - 284 p.

356. Crary J. L'art de l'observateur. Vision et modernité au XIXe siècle. Trad, de l'anglais par • /

357. F. Maunn. Nîmes: Editions Jacqueline Chambon, 1994. — 238 p.

358. Crone R., Koemer J.L. Paul Klee: Legends of the Sign. N.Y.; Oxford, 1991.

359. Csikszentmihalyi M., Robinson R.E. The Art of Seeing. An Interpretation of the Aesthetic

360. Encounter. — Malibu, California, 1990. — 204 p.

361. Deas S. In Defence of Hanslick. — Gregg International Publishers, 1972. — 118 p.

362. Derrida J. La vérité en peinture. Paris: Flammarion, 1978. - 444 p.

363. Design 'Le livre'. Par. P.Sparke, F.Hodges, E.Dent Coad, A.Stone. — London: Quatro Publishing—Florilège, 1990. 224 p.

364. Diéz Sanz J.M. La influencia de las investigaciones histórico-culturales del Instituto Warburg en la Kulturphilosophie de Ernst Cassirer // Archivo Español de Arte. № 284. - Madrid, 1998. - P.424-431.

365. Dmitriev A. Le contexte européen (français et allemand) du formalisme russe // Cahiers du Monde russe. 2002. - 43/2-3. - Avril-septembre. - P. 423-440.

366. Duchamp M. Duchamp du signe. Ecrits. Réunis et présentés par M. Sanouillet. Nouvelle éd. revue et augmentée avec la collaboration de E. Peterson. — Paris: Flammarion, 1994. — 318 p.

367. Duchamp M. Entretiens avec Pierre Cabanne. — Paris: Somogy éditions d'art, 1995. — 158 p.

368. Elkins J. The Domain of Images. — London, 1999.

369. Elkins J. On Pictures and the Words That Fail Them. Cambridge, 1998.

370. Elkins J. Pictures of the Body. Pain and Metamorphosis. — Stanford: Stanford University Press, 1999.

371. Endell A. Die Schönheit der grossen Stadt. Stuttgart, 1908.

372. Experiment/Эксперимент. A Journal of Russian Culture. — 1999. — T.5. (Из архива Николая Ивановича Харджиева, хранящегося в Культурном фонде «Центр Харджиева-Чага» при Музее Стеделийк в Амстердаме. Под ред. М.Конекни, И.Меньшовой, Дж.Боулта).

373. Fabbri V., Vieillard J.-L., éds. L'esthétique de Hegel. Paris, L'Harmattan, 1997. 256 p.

374. Fauchereau S. Kupka. Paris: Éditions Albin Michel, 1988. - 128 p.

375. Faure E. Histoire de l'art: L'esprit des formes. Etablissement du texte et dossier critique par M. Courtois. Paris: Gallimard, Coll. Folio/Essais, 1991. T.l. - 458 p. T.2. - 500 p.

376. Fer B. What's in a Line? Gender and Modernity // The Oxford Art Journal. 1990. - VoL13. -No.l.-P. 77-89.

377. Focillon H. Vie des formes. Suivi de l'Eloge de la main. — Paris: Presses universitaires de Framce, 1996.-131 p.

378. Funke О. Innere Sprachform. Eine Einfuhrung in A.Martys Sprachphilosophie. — Reichenberg i.B.: Sudetendeutscher Verlag Franz Kraus, 1924 (Prager Deutsche Studien. Hrsg. v. E.Gierach, A.Hauffen und A.Sauer. 32. Heft). - 144 S.

379. Franciscono M. Walter Gropius and the Creation of the Bauhaus in Weimar: The Ideals and Artistic Theories of Its Founding Years. Urbana; Chicago; London, 1971. — 336 p.

380. Gallego J. El cuadro dentro del cuadro. — Madrid, 1984.

381. Geelhaar Chr. Paul Klee et le Bauhaus. — Neuchâtel: Editions Ides et Calendes, 1972. — 174 p.

382. Gell A. Art and Agency: An Anthropological Theory. Oxford, 1998.

383. Gerlach P. Abstraktion und Einfühlung // Aachener Kunstblätter des Museumvereins. — Bd.56/57. Köln, 1988-1989.

384. Gibson J.J. The Perception of the Visual World. Cambridge, 1950.

385. Gilson E. Matières et Formes. Poiétiques particulières des arts majeurs. Paris, Librarie Philosophique J. Vrin, 1964. 272 p.

386. Giedion-Welcker C. Paul Klee in Selbstzeugnissen und Bilddokumente. — Hamburg: Rowohlt, 1961.-174 S.

387. Goblet d'Alviella. Croyances, rites, institutions. T.l-3. — Paris; Leipzig, 1911.

388. Gombrich E.H. Art and Illusion: A Study in the Psychology of Pictorial Representation. — Princeton; N.Y., 1969 (1989).

389. Gombrich E.H. L'Image visuelle. — In: L'Écologie des images. Trad, de l'anglais par A. Lévêque.- Paris: Flammarion, 1983. P. 323-349.

390. Gombrich E.H. «The Father of Art History». A Reading of the Lectures on Aesthetics of

391. G.W.F. Hegel (1770-1831). In: Tributes. Interpreters of our cultural tradition. - Oxford: Phaidon, 1984. -P. 51-70.

392. Hamburger M. Das Form-Problem in der neueren deutschen Ästhetik und Kunsttheorie. Heidelberg: Carl Winters Universitätsbuchhandlung, 1915. — 160 S.

393. Hansen-Löwe A.A. Der Russische Formalismus. — Wien, 1978.

394. Hanslick E. Vom Musikalisch-Schönen. (Aufsätze. Musikkritiken.) — Leipzig: Verlag Philipp Reclam jun., 1982. 362 S.

395. Harrison B. Form and Content. Oxford: Basil Blackwell, 1973. - 147 p.

396. Hattiangadi J. Philosophy of Biology in the Nineteenth Century // Roudedge History of Philosophy. Vol.7: The Nineteenth Century. Ed. by CL.Ten. - London; New York, 1994. - P.272-296.

397. Hegel G.W.F. Werke in 20 Bde. Frankfurt am Mab: Suhrkamp, 1970. - Bde 8,13.

398. Henry M. Voir 1'invisible. Paris: F. Bourin, 1988. - 251 p.

399. Higuchi T. The Visual and Spatial Structure of Landscape. — Tokyo, 1983.

400. Hofmann W. Ars Combinatoria // Jahrbuch der Hamburger Kunstsammlungen. — 1976. — Bd.21.

401. Hofitnann W. L'émancipation des dissonances // Gazette des Beaux-Arts. — 1986. — Décembre.- 6s Période. T. 108. - 1415s Livr. - P.220-230.

402. Hofitnann W. Von der Nachahmung zur Wirklichkeit: Die schöpferische Befreiung der Kunst 1890-1917. Köln, 1970. - 200 SS.

403. Husik I. Matter and Form in Aristotle // Bibliothek für Philosophie. Bd.2. Beilage zu Heft 3 des Archivs für Geschichte der Philosophie. - Bd.25. — Berlin, 1912.

404. Itten J. L'étude des œuvres d'art. Éd. sous la direction de R.Wick. Paris, 1990.

405. Itten J. Werke und Schriften. 2е Aufl. Hrsg. von W.Rotzler. Zürich, 1978.

406. Jakobson R. Langage enfantin et aphasie. Trad, de l'anglais et d'allemand par J.-P. Boons et R. Zygouris. Paris: Flammarion, 1980. - 190 p.

407. Jameson F. The Prison-House of Language: A Critical Account of Structuralism and Russian Formalism. — Princeton, N.J.: Princeton University Press, 1972 (1974). — 230 p.

408. Jay M. Downcast Eyes: The Denigraton of Vision in Twentieth-Century French Thought. — Berkeley; Los Angeles; London: Univ. of California Press, 1993. — 632 p.

409. Kandinsky W. Du théâtre. Über das Theater. О театре. Ed. par J.Boissel. — Paris, 1998.

410. Kantor R.E. The Mutability of Art Styles and Research in Perception // Art Journal. 1968. -Spring. - Vol.27/3. - P.279-283.

411. Kappes M. Aristoteles-Lexikon. Paderborn, 1894.

412. Katz D. Introduction à la psychologie de la Forme Gestaltpsychologie. Préface de P.Guillaume. Paris: M. Rivière, 1955. - 188 p.

413. Klages Ludwig: 1872-1956. Centenar-Ausstellung 1972. Hrsg. von Hans Eggert Schröder. — Bonn, 1972.-238 S.

414. Klee fino al Bauhaus. Catalogo. — Parma, Salone dei contrafforti in Pilotta, 7 nov. 1972 — 7 genn.1973.

415. Klee P. Beiträge zur bildnirischen Formlehre. — Basel, 1978.

416. Klee P. Catalogue raisonné. Hrsg. von der Paul-Klee-Stiftung, Kunstmuseum Bern. Bd.1-4. — Bern, 1998.

417. Klee P. Form- und Gestaltungslehre. Hrsg. von J. Spiller. — Bd. 2: Unendliche Naturgeschichte. — Basel, 1970.

418. Klee P. Journal. Trad, de P. Klossowski. — Paris: Bernard Grasset, 1959. — 334 p.

419. Klee P. Kunst Lehre. Reclam, 1987.

420. Klee P. Pädagogisches Skizzenbuch. (Bauhausbücher, 2.) — München: Albert Langen Verlag, 1925.-52 S.

421. Klee P. Théorie de l'art moderne. Paris: Denoël, 1985. 162 p.

422. Paul Klee. Vorträge der wissenschaftlichen Konferenz in Dresden 19. u 20. Dezember, 1984.

423. Klee et la musique. — Paris: Centre Georges Pompidou, Musée national d'art moderne. 10 oct. 1985-1er janv. 1986.-198 p.

424. Klee und Kandinsky. Erinnerung an eine Künsderfreundschaft anläßlich Klees 100. Geburtstag. Stuttgart: Staatsgalerie Stuttgart, 1979. 104 SS.

425. Köhler W. Psychologie de la forme. Introduction à des nouveaux concepts en psychologie. Edition intégrale et entièrement revue par l'auteur. Trad, de l'anglais par S. Bricianer. — Paris: Gallimard, 1964.-384 p.

426. Kojève A. Les peintures concrètes de Kandinsky. — Bruxelles: La Lettre volée, 2001. — 48 p.

427. Kreitmaier J.S.I. Bildende Kunst und Musik // Das geistige Europa. Ein internationales Jahrbuch der Kultur. — Paderborn, 1925.

428. Kruskopf E. Shaping the Invisible: A Study of the Genesis of Non-Representational Painting, 1908-1919. Helsinki, 1976. - 182 p.

429. Kultermann U. Geschichte der Kunstgeschichte: Der Weg einer Wissenschaft. — München: Prestel-Verlag, 1990. 272 SS.

430. Lambin É. Du rôle de l'arum dans la Flore gothique // Revue de l'Art chrétien. — 44™ Année. — 5e Série. T. 12. - 6™ Livr. - Novembre 1901.

431. Langer S.K. Feeling and Form: A Theory of Art. N.Y.: Ch.Scribner's Sons, 1953. - 431 p.

432. Lanne J.-C. Velimir Khlebnikov, poète futurien. T.l-2. — Paris: Institut d'études slaves, 1983. — 472 p.

433. Lavater J.C. (1741-1801): Das Antlitz eine Obsession. Katalog. Kunsthaus Zürich. 9. Februar - 22. April 2001.

434. Lavater J.C. Physiognomische Fragmente zur Beförerung der Menschenkenntniss und Menschenliebe. In 4 Bde. Leipzig, 1775-1778. - Bd.l - 280 SS.; Bd.2 - 303 SS.; Bd.3 - 365 SS.; Bd.4 -506 SS.

435. Lavrentiev A. Alexandre Rodtchenko. Photographies 1924-1954. Paris: Gründ, 1995. - 344 p.

436. Le Corbusier. L'art décoratif d'aujourd'hui. — Paris: Flammarion, 1925 (1996). — 223 p.

437. Lefroid L. Esthétique. L'harmonie des formes. — Nantes: Éditions Opéra, 1998. — 258 p.

438. Levin D.M., Ed. Modernity and the Hegemony of Vision. — Berkeley; Los Angeles; London: Univ. of California Press, 1993. 410 p.

439. Lucio-Meyer J.J. de Visual Aesthetics. — London: Lund Humphries, 1973. — 273 p.

440. Lufftnan J. Physiognomic Sketches by Lavater. — London, 1802.

441. Lukes Z. Architektura 20. stoleti / Deset stoleti architektury. VoL6. - Praha, 2001. - 192 s.

442. Marcadé J.-CL L'Avant-garde russe. 1907-1927. Paris: Flammarion, 1995. - 480 p.

443. Maynard P. Form // The Dictionary of Art. Ed. by J.Turner. — In 34 vols. — London, 1996. — Vol.11.-P.312-314.

444. Mazur-Keblowski E. Die Russischen Determinanten der abstrakten Kunst bei Kandinsky // Wallraf-Richartz-Jahrbuch. Jahrbuch fur Kunstgeschichte. — Bd.54. — Köln: Dumont Buchverlag, 1993. — SS. 265-280.

445. Mèredieu F. de Histoire matérielle et immatérielle de l'art moderne. — Paris, 1994.

446. Meyer H. Natur und Kunst bei Aristoteles. Ableitung und Bestimmung der

447. Ursächlichkeitsfaktoren // Studien zur Geschichte und Kultur des Altertums. — Bd.10. — Hf.2. — Paderborn, 1919.

448. Michels K. Augen, die sehen: Le Corbusiers Beobachtungen in München // Jahrbuch des Zentralinstituts für Kunstgeschichte. München, 1989/1990. - Bd.5/6. - SS. 471-498.

449. Moore Ch., Allen G. L'architecture sensible: Espace, échelle et forme. Trad, par Ph.Deshayes et D.Duke. Paris: Dunod, 1981. - 187 p., ilL

450. Morgan D. The Enchantment of Art: Abstraction and Empathy from German Romanticism to Expressionism //Journal of the History of Ideas. Vol.57.2 (1996). - P. 317-341.

451. Neidhardt H.J. Die Malerei der Romantik in Dresden. 2e Aufl. — Leipzig: VEB EA.Seemann Verlag, 1981.-394 S.

452. Neumark D. Geschichte der jüdischen Philosophie des Mittelalters. — Bd.l. — 1907.

453. Neumark D. Materie und Form bei Aristotelis // Archiv für Geschichte der Philosophie. — Bd.24. Berlin, 1911. - SS.271-322,391-432.

454. Nicolas F. La singularité Schoenberg. — Paris: IRCAM-Centre Georges Pompidou: L'Harmattan, 1998.-206 p.

455. Pastore N. Selective History of Theories of Visual Perception: 1650-1950. — London, 1971.

456. Poling C.V. Kandinsky's Teaching at the Bauhaus: Color Theory and Analytical Drawing. — N.Y. Rizzoli, 1986.-160 p.

457. Prange R. Hinüberbauen in eine jenseitige gegend Paul Klees Lithographie «Der Tod für die Idee» und die Genese der Abstraktion // Wallraf-Richartz-Jahrbuch. Jahrbuch für Kunstgeschichte. — Bd.54. Köln: Dumont Buchverlag, 1993.

458. Read H. The Meaning of Art. Bungay, 1956.

459. Reed E.S. The Separation of Psychology from Philosophy: Studies in the Sciences of Mind 18151879 // Routledge History of Philosophy. Vol.7: The Nineteenth Century. Ed. by C.L.Ten. — London; New York, 1994. - P. 297-356.

460. RiegI A. El culto moderno a los monumentos: Caracteres y origen. Trad, de A. Pérez López. 2a ed. Madrid: Visor, 1999 (La balsa de la Medusa, 7.) - 102 p.

461. Ringbom S. Art in 'The Epoch of the Great Spiritual': Occult Elements in the Early Theory of Abstract Painting // Journal of the Warburg and Courtauld Institutes. — Vol.29. — London, 1966.

462. Ringbom S. Icon to Narrative. The Rise of the Dramatic Close-up in XVth Century Devotional Painting. 2nd ed. «Davaco Publishers», 1983.

463. Aleksandr Rodchenko. Eds.: Dabrowski M., Dickerman L., Galassi P. — N.Y., 1998.

464. Roque G. L'idée d'abstraction en art avant l'avènement de l'art abstrait // Paragone. Arte. — No. 631. Terza serie, 45. - 2002. - Setiembre. - P. 17-32.

465. Rosenfeld A., ed. Defining Russian Graphic Arts: From Diaghilev to Stalin. 1898-1934. — New Brunswick; New Jersey; London, 1999.

466. Rowell M., Wye D. The Russian Avant-Garde Book. 1910-1934. N.Y.: The Museum of Modem Art, 2002. - 304 p.

467. Rubin E. Visuell wahrgenommene Figuren: Studien in psychologischer Analyse. Aus dem Dänischen übersetzt nach «Synsoplevede Figurer» von Dr. P.Collett. — I Teil. — Kobenhavn; Christiania; Berlin; London, 1921.

468. Ruprich-Robert V.-M. La Flore ornementale: Essai sur la composition de l'ornement, éléments tirés de la nature et principles de leur application. — Paris, 1866-1876.

469. Rychnovsky E. «Der Schatzgräber» in Prag (Erstaufführung im Neuen deutschen Theater.) // Musikblätter des Anbruch. — 1924. — 6. Jahrgang. — Nr 2. — Februar-Heft.

470. Salberg R. de. Manuel de Graphologie usuelle. — Paris: Librairie Hachette, s.a. 1942. — 320 p.

471. Schapiro M. Les Mots et les Images: Sémiotique du langage visuel. Trad. de l'américain par P.Alferi. Préf. d'H.Damisch. Paris: Macula, 2000. - 208 p.

472. Schertenleib U. Karten für den Schulgebrauch von Johann Sebastian Gerster (1833-1918) // Cartographica Helvetica. Hf.20. - Juli 1999.

473. Schönberg. A cura di G. Borio. — Bologna: Società editrice il Mulino, 1999. — 242 p.

474. Schoenberg A. Correspondance 1910-1951. Ed. E.Stein, trad. D.Colüns. Paris, 1983.

475. Schoenberg A. Funciones estructurales de la armonia. Ed. por L.Stein. Trad. de J.L.Milän Amat. Barcelona: Idea Books, S.A., 1999. - 192 p.

476. Schönberg A. — Kandinsky W. Briefe, Bilder und Dokumente einer außergewöhnlicher Begegnung. Hrsg. von J. Hahl-Koch mit einem Essay von H. Zelinsky. — Salzburg und Wien: Residenz Verlag, 1980.-280 SS.

477. Arnold Schönberg — Vis joner. Munch-museet, 24. mars — 26. mai 1996. — Oslo: Oslo kommunes kunstsamnger, 1996. — 176 SS.

478. Schönberg-Webern-Berg. Bilder — Partituren Dokumente. Museum des 20. Jahrhunderts Schweizergarten. 17. Mai bis 20. Juli 1969.-Wien, 1969.-118SS.

479. Schreker F. Die Tönenden Sphären. Bruchstücke aus der Operndichtung // Musikblätter des Anbruch. 1924. - 6. Jahrgang. - Nr 2. - Februar-Heft.

480. Schuré E. Les Grands initiés. — Paris: Librairie Académique Perrin, 1997.

481. Schuster O. Die Einführungstheorie von Theodor Lipps und Schopenhauers Ästetik // Archiv für Geschichte der Philosophie. Hrsg. von L.Stein. Bd.25. - Hf.l. - Berlin, 1912. - S.104-116.

482. Schwarz H.-P., ed. Media-Art-History: Media Museum ZKM (Center for Art and Media Karlsruhe.) Münich; N.Y.: Prestel, 1997. - 300 p.

483. Sedlmayr H. Die Revolution der modernen Kunst. — Hamburg: Rowohlt, 1955. — 160 SS.

484. Sedlmayr H. Kunst und Wahrheit: Zur Theorie und Methode der Kunstgeschichte. — Hamburg: Rowohlt, 1958.-212 SS.

485. Silentium Туфаков A.B. К постановке поэмы «Зангези» Велемира Хлебникова //

486. Красный студент. — 1923. — № 7-8.

487. Sonesson G. Notes sur la Macchia de Kandinsky: Le problème du langage plastique (http://www.arthist.lu.se/kultsem/sonesson/Macchia.htm).

488. Steiner R. L'Initiation ou la connaissance des mondes supérieurs. Trad, de l'allemand et précédé d'une introduction par J.Sauerwein. 2e éd. — Paris: Publications Théosophiques, 1912. — 316 p.

489. Steiner R. The Occult Movement in the Nineteenth Century and Its Relation to Modern Culture. (Ten Lectures Given in Dörnach, 10th to 25th October, 1915.) Transi, by D.S. Osmond. London: Rudolf Steiner Press, 1973.

490. Stoichita V.l. Breve historia de la sombra. Verción española de A.M. Coderch. — Madrid: Ediciones Siruela, 1999. 280 p.

491. Stoichita V.l. Mondrian. — Bucarest: Éditions Meridiane, 1979. — 28 p.

492. Stoichita V.l. El ojo místico: Pintura y vision religiosa en el Siglo de Oro español. Verción española de A.M. Coderch. — Madrid: Alianza Editorial, 1996. — 214 p.

493. Svestka J., Vicek T. Cesky kubismus 1909-1925. Düsseldorf, 1992.

494. Stuhlfauth G. Das Dreieck: Die Geschichte einer religiösen Symbols. — Stuttgart, 1937.

495. Iakov Tchernikhov. Documents et reproductions des archives de A. et D. Tchernikhov. Sous la direction de С. Olmo et A. de Magistris. — Paris: Somogy Éditions d'Art, 1995. — 332 p.

496. Thompson E. Colour Vision: A Study in Cognitive Science and the Philosophy of Perception. — London; N.Y., 1995.

497. Henry van de Velde. Ein europäischer Künsder seiner Zeit. Hrsg. von K.-J. Sembach und B. Schulte. Köln: Weinand Verlag, s.a. 1992.

498. Vérité P. Sur la mise en place de système architectural de Malevic // Revue des Études Slaves. — Paris, 2000. -T.72. Fasc.1-2. -P.191-212.

499. La Victoire sur le Soleil. Opéra. Крученых A., Матюшин M. Победа над солнцем. Trad, de J.C. et V. Marcadé. Postface de J.C. Marcadé. — Lausanne: L'Age d'Homme-La cité, 1976. — 98 p.

500. Vischer R. Uber das optische Formgefuhl. — 1873.

501. Volbehr Th. Die Zukunft der deutschen Museen. Stuttgart, 1909.

502. Voyce A. Russian Architecture. Trends in Nationalism and Modernism. — N.Y.: Philosophical Library, 1948. 26 p. + 189 pl.

503. Wada S. Paul Klee and his travels. Tokyo: Nantenshi Gallery, 1979. - 144 p.

504. Weiss P. Interpreting Kandinsky's Iconography: Sources in Ethnography and Shamanism // The Art of Interpreting. (Papers in Art History from the Pensylvania State University.) — 1995. — Vol.9.

505. Weiss P. Kandinsky in Münich: The Formative Jugendstil Years. — Princeton, N.J.: Princeton University Press, 1979. 268 p., pi.

506. Willats J. Art and Representation: New Principles in the Analysis of Pictures. — Princeton, N.J., 1997.

507. Wingler H.M. Das Bauhaus. 3. Aufl. Verlag Gebr. Rasch & Co., Bramsche, 1975. - 588 SS.

508. Woillez E. Iconographie des plantes aroïdes figurées au Moyen Age en Picardie et considérées comme origine de la fleur de lis de France // Mémoires de la Société des Antiquaires de Picardie. — 1848. -T.IX.

509. Wölfflin H. Prolégomènes à une psychologie de l'architecture Prolegomena zu einer Psychologie der Architektur. Munich, 1886. Introd. de B. Queysanne. Trad. d'allemand sous la direction de

510. B. Queysanne. — Éditions Carré, 1996. — Collection Arts & esthétique. — 96 p.

511. Worringer W. Abstraktion und Einfühlung: Ein Beitrag zur Stilpsychologie. — Munich, 1908.

512. Worringer W. Abstraction and Empathy: A Contribution to the Psychology of Style. — Cleveland; N.Y., 1967.

513. Worringer W. Formprobleme der Gotik. München, 1911.

514. Wyss B. Hegel's Art History and the Critique of Modernity. — Cambridge, 1999.

515. Zerner H. Écrire l'histoire de l'art. Paris: Gallimard, 1997. - 169 p., ilL

516. Zimmermann R. Allgemeine Aesthetik als Formwissenschaft. Wien: Wilhelm Braumüller, 1865.-528 S.

517. Zimmermann R. Geschichte der Aesthetik als philosophischer Wissenschaft. — Wien: Wilhelm Braumüller, 1858. 806 S.

518. Zöllner F. Paul Klee: Hauptweg und Nebenwege (1929) // Wallraf-Richartz-Jahrbuch. Jahrbuch für Kunstgeschichte. Bd.61. - Köln: Dumont Buchverlag, 2000. - SS.263-289.

Полный текст автореферата диссертации по теме "Проблема визуальной формы в эстетике и художественной культуре первой трети XX века"

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата философских наук Озерков, Дмитрий Юрьевич

Введение диссертации2003 год, автореферат по философии, Озерков, Дмитрий Юрьевич

Заключение научной работыдиссертация на тему "Проблема визуальной формы в эстетике и художественной культуре первой трети XX века"

Список научной литературыОзерков, Дмитрий Юрьевич, диссертация по теме "Эстетика"

Похожие темы диссертаций