автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Проблемы формы во французской музыке

Полный текст автореферата диссертации по теме "Проблемы формы во французской музыке"

МОСКОВСКАЯ ГОСУДАРСТВЕННАЯ КОНСЕРВАТОРИЯ им. П. И. ЧАЙКОВСКОГО

На правах рукописи

Колмогорова Наталия Владимировна

ПРОБЛЕМЫ ФОРМЫ ВО ФРАНЦУЗСКОЙ МУЗЫКЕ

Специальность 17.00.02 — музыкальное искусство

Автореферат

диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Москва 1998

Работа выполнена в Московской государственной консерватории им. П. И Чайковского.

Научный руководитель:

доктор искусствоведения профессор Соколов А. С.

Официальные оппоненты:

доктор искусствоведения, профессор Федосова Э.П.

кандидат искусствоведения Дабаева И.П.

Ведущая организация:

Нижегородская государственная консерватория имени М.И. Глинки

Защита состоится " ОШ^'ЬЛ 1998 года в . заседании специализированного совета Д. 092.

-ТВ

часов

по присуждении

на заседании специализированного совета Д. 0У2. 08. 01 ученых степеней в Московской государственной консерватории им. П. И. Чайковской (103871, Москва, ул. Б.НикитскаяДЗ).

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Московской консерватории.

Автореферат разослан оМцЫЩ 1998 г.

Ученый секретарь

специализированного совета, _

кандидат искусствоведения ^ Москва Ю.В.

I. Общая характеристика работы.

Предлагаемая диссертация посвящена исследованию теории и практики музыкального формообразования во Франции. В диссертации определяются общие черты инструментального мышления композиторов, принадлежащих к французской школе в период со второй половины XVI по первую половину XX веков, выявляются приемы инструментального формообразования, сопоставляются французские классификации форм и анализируется французская терминология в области формы. Проблемы формы французской музыки освещаются на фоне важнейших художественных событий каждой эпохи и в сравнении с традициями немецкой и русской музыки.

Цель работы: выявить своеобразие французского музыкального мышления в области инструментальной формы, исследовать практически неизвестную в России французскую теорию музыкальной формы, систематизировать французскую терминологию и продемонстрировать адекватность предмета и метода анализа на примере произведений французских авторов разного времени.

Материалом исследования послужили французские трактаты ХУП-ХХ веков, некоторые из которых труднодоступны, учебники и другая французская музыковедческая литература, большая часть которой впервые цитирована в переводе на русский язык автором диссертации и приведена в соответствие с теоретическими и терминологическими нормами отечественного музыковедения. Основой для исследования послужили мемуары, критические статьи и собственно музыкальные произведения французских композиторов. В работе отражены также основные отечественные и зарубежные труды по проблемам музыкальной формы, музыкально-исторические и искусствоведческие исследования, касающиеся, главным образом, художественной жизни Франции.

Актуальность работы определяется тем, что впервые в истории отечественной науки проблема французской техники формообразования и связанная с ней проблема французской теории формы сделаны объектом специального исследования.

Традиционно ориентированное на Германию, отечественное музыковедение вплоть до настоящего момента не задавалось целью исследовать и обосновать специфику французской музыкальной школы. Обширная проблематика, отмечаемая во французских трудах, и своеобразная терминология французов вызывают немалые трудности при чтении французской музыковедческой литературы.1 Французская же музыка, вследствие ее специфики, неизвестной пока в России, часто получает неверное или неполное истолкование.

Научной задачей, таким образом, стали комментированное изложение французской теории формы, систематизация французской теории формы и ее терминологии, осмысление проблем, составляющих "французский подход" к музыкальной форме, с выявлением его сильных и слабых сторон, опыт анализа французской музыки на основе французской же методики.

Научная новизна диссертации заключается в следующем:

1) Введение в отечественный научный обиход ранее неисследованной французской теории, а вместе с ней — и терминологии музыкальной формы;

2) Формулирование особенностей французского музыкального мышления в области инструментальной композиции;

3) Определение типа композиции французской музыки и выявление составляющих его компонентов; объективных и субъективных причин его формирования;

4) Наблюдения над процессом эволюции европейских инструментальных форм с позиций как отечественной, так и французской теории и практики композиции;

5) Адекватная интерпретация форм известных музыкальных произведений французских композиторов, обусловленная опорой на французские традиции.

Основными задачами работы являются выявление исторических и теоретических факторов, обусловивших формирование оригинальной французской теории

1 Автору не удалось обнаружить полные или фрагментарные переводы французских статей, трактатов на русский язык, которые были бы осуществлены в период от начала 60-х годов до начала 90-х годов (исключение — Колмогорова Н. Принципы формообразования в теории и музыкальных сочинениях О. Мессиана. Дипл. раб., М., 1991; Мельник В. "Трактат о высшей музыкальной композиции** Антонина Рейхи: Музыкальная теория и практика во Франции XIX века. Канд. дисс. М., 1992; Мессиан О. Техника моего музыкального языка. Пер. с фр. и комм. М. Чебуркиной. М., 1995.

музыкальной формы, изложение и критическая оценка французских классификаций, систематик, а также терминов, касающихся проблем формообразования, анализ разнообразного материала — музыкальных, научных и мемуарно-критических творений французских авторов, попытка формулирования понятия "французский стиль", или, как говорят сами французы, — "французский вкус" в области формообразования и рассмотрение особенностей его репрезентации на разных исторических этапах.

Поставленные задачи определили и структуру диссертации, состоящей из Введения, трех частей, Заключения и трех Приложений. Работа снабжена кратким словарем музыкальных терминов, касающихся формообразования, библиографией, нотными примерами, а также копиями фрагментов из французских научных трактатов и нотных рукописей.

Практическая ценность работы состоит в том, что материалы, изложенные в ней и частично атрибутируемые в отечественном музыкознании впервые, позволяют анализировать произведения французских авторов в контексте характерных для них эстетических и теоретических представлений о композиции. Предложенные в диссертации историко-теоретические сведения и анализы музыкальных форм могут быть использованы в соответствующих учебных курсах средних и высших заведений. Диссертация также дает представление о музыкальной и художественной жизни во Франции в период от XVI до XX века.

Апробация работы. Диссертация обсуждалась на кафедре теории музыки Московской государственной консерватории и рекомендована к защите на соискание ученой степени кандидата искусствоведения. Некоторые ее положения отражены в опубликованных статьях и тезисах докладов на научно-практических конференциях (перечень дается в конце автореферата).

II. Содержание работы.

В первом разделе Введения рассматривается история формирования понятия "музыкальная форма" в период с XV по XX века, выявляются три типичных подхода к проблеме определения "музыкальной формы" и приводится круг основных значений этого понятия.

Во втором разделе Введения предлагается краткая ретроспектива развития теории музыкальной формы, указываются ведущие работы европейских и русских авторов в период с конца XVI века до настоящего времени, упоминаются немногие факты, свидетельствующие об отражении французской музыкальной теории в российских трудах.

В заключительном разделе Введения излагается краткое содержание частей диссертации и мотивируются причины, побудившие диссертанта заняться изучением избранной темы. Первая из них — неизвестность оригинальной французской теории формы в России, в ряде случаев определяющая и неизбежную поверхностность работы исследователей с отдельными французскими источниками. Вторая причина — стремление избежать ошибок при анализе французской музыки разного времени с точки зрения господствующей в отечественном музыковедении немецко-центристской (классика-центристской) ориентации. И, наконец, третья причина — желание обратиться к произведениям именно французской композиторской школы, представляющим совершенно особый образный и музыкальный мир.

Первая часть. Обзор французских музыковедческих и критических трудов в период с конца XVI века до настоящего времени, которому посвящены первая и

вторая глава, начинается с одной из наиболее ранних французских работ, касающихся проблем формы — фундаментального трактата Марена Мерсенна "Универсальная гармония" 1636 года. В нем выдвигается идея представить риторическую диспозицию как идеальную основу музыкального произведения. Идея Мерсенна, во многом опережая музыкальную практику своего времени, направляла поиски композиторов в области крупной инструментальной формы и совершенствования потенциально сильных сторон инструментальной композиции: логического начала, упорядоченности и согласованности частей, ясности целого.

В диссертации отмечается и разработка Мерсенном проблемы ритмического метода сочинения музыкального произведения. Тип музыкальной формы, опирающийся на ритмотему, был чрезвычайно актуален для французской музыки разного времени и у французов получил название "метрической формы".

Во второй половине XVII века во Франции наблюдается расцвет французской творческой школы, подъем малых инструментальных жанров — лютневой, виольной и клавесинной музыки, формирование национального типа оперы в творчестве Люлли. Характерные признаки французской музыки этого времени — внимание к поэтическому тексту, декламационность оперной мелодии, тяготение к танцевальным ритмам и тонкой юмористичности, изящная отточенность форм у клавесинистов, формирование сюитного цикла.

Из трудов первой половины XVIII века в диссертации отмечается трактат Рамо "Учение о гармонии", окончательно утвердивший наступление эпохи гомофонной музыки и ее форм. В труде Рамо обоснованы понятие фундаментального баса, ставшего началом пути к композиции классического типа, и не менее существенное дня французской классической теории понятие пропорции.

Вторая половина XVIII века — эпоха господства "драматического стиля" во французской музыке, а вместе с ним — и французского музыкального классицизма, выдвигает глобальную, вторую со времен Мерсенна, концепцию драмы как прототипа

музыкального произведения. Выдающиеся представители этой эпохи — Госсек, Мегюль, итальянец Керубини, оперные композиторы "глюковского" направления Гретри, Катель, Бертон, Лесюэр — подготовили почву для появления венской классической школы, достигнув высоких результатов в области формы, тематизма и тематических контрастов, оркестрового колорита, динамических оттенков.

Следующий период — период XIX века — был ознаменован созданием и интенсивным развитием теории музыкальной формы, первые работы по которой появились именно во Франции: "Полный курс гармонии и композиции" Ж.-Ж. Моминьи 1806 года, "Курс музыкальной композиции" 1818 года и "Трактат о высшей музыкальной композиции" 1824 года А. Рейхи, "Механизм инструментальной композиции, или Аналитические замечания об инструментальной музыке" Г. Готье 1845 года. Объединяющей для европейских теорий формы XIX века стала проблема композиции венских классиков и сонатной формы.

Тенденция к синтезу искусств, к объединению, выражающаяся не только в расширении круга рассматриваемых проблем и явлений, вплоть до смежных жанров, но в усвоении инонациональных традиций, понятий, терминов свойственна XX веку. Французские теоретики в это время широко используют немецкую классическую теорию музыкальных форм Маркса, Римана, включая теорию функциональности музыкальной формы, используют некую универсальную французско-немецкую терминологию, анализируют произведения Листа, Шопена, Вагнера, Франка, Видора, композиторов русской школы, обращаются к европейскому и неевропейскому фольклору, к античной художественной традиции.

Вместе с тем, отчетливо заметна и тенденция к определению и описанию индивидуального, национального в музыке, к возрождению исконных национальных традиций — старинной французской оперной декламации, инструментальных форм XVIII века, балета, органных жанров; к исследованию старинной французской песни и преломлению черт национальной крестьянской музыки. Из интересующих нас трудов отметим "Историю эволюции музыкальных форм с древнейших времен до XV

века" А. Машабея 1928 года, "Историю музыки" Т. Жероля 1936 года, "Исторический трактат по музыкальному анализу" Ж. Шейи 1951 года, "Анализ музыкальных произведений ХУИ-ХУШ века" С. Берар 1981 года и др.

Творческие и теоретические работы французских композиторов после второй мировой войны оказались связанными с экспериментами в области электронной музыки и новых современных техних музыкальной композиции, среди которых особо отмечается родившийся во Франции сериализм.

В третьей главе первой части, суммируя весь изложенный материал, диссертант формулирует традиционные типологические проблемы французского учения о музыкальной форме, подчеркивает некоторые его специфические свойства.

На основе этого в заключении к первой части выдвигается тезис о том, что во французских трактатах и в целом во французском учении логика музыкальной формы разворачивается и прослеживается преимущественно на втором, так называемом интонационно-синтаксическом уровне. С интонационно-синтаксическим уровнем организации музыкального произведения оказывается преимущественно связан лирический тип композиции. Эта идея развивается и в последующих частях диссертации, но уже в несколько ином контексте.

Вторая часть. Склонность к рационализации творческого процесса, к осмыслению и систематизированию музыкальных приемов — одна из важных черт французской школы. Во французской теории осуществлена специфическая разработка многих "общеевропейских" проблем музыкальной формы, а также зафиксирован индивидуальный взгляд на проблемы формообразования и сочинения музыки.

Среди французских классификационных работ, которым посвящена первая глава второй части, наиболее полной является "Курс музыкальной композиции" Д'Энди. В нем автор выдвигает несколько важнейших идей, касающихся разных сторон формообразования. Прежде всего, д'Энди формулирует два принципа классификации форм: исторический, учитывающий технику конкретных композиторов и направлений, и технический, то есть по элементам формы. С точки зрения техники

письма музыкальное искусство подразделяется д'Энди на ритмо-монодическую, полифоническую и метрическую эпохи, со свойственным каждой эпохе комплексом выразительных средств и форм.

Именно по отношению к третьей, метрической эпохе, которая может быть

названа эпохой инструментальной музыки в настоящем смысле этого слова, д'Энди

*

разрабатывает теорию двух типов форм — "драматических" и "симфонических". Первые охарактеризованы им как "формы, основанные на ритме слова", тогда как вторые — как "формы, основанными на ритме движения" то есть инструментальные формы (D'Jndy V. Cours de composition musicale. Paris, 1900, I, p. 13).

Фундаментом инструментальной композиции д'Энди считает песенную форму, прошедшую огромный эволюционный путь от простой стиховой бесприпевной формы до классической развитой формы Lied. Песенное происхожде

ние все французские авторы приписывают и форме рондо. Однако классической, то есть наиболее совершенной у французов, и это подтверждают и д'Энди и другие авторы, считается форма трехчастного режима, например — классическая форма песни, сонаты, скерцо (или менуэта). Большие пятичастные формы расцениваются как расширенный вариант трехчастности.

Д'Энди принадлежит и разработка теории простых или малых, составных и развитых (то есть симфонических) форм, которая дает возможность проследить процесс образования связей симфонического типа между разделами классических форм, как, например, между экспозицией, разработкой и репризой сонатной формы.

Второй по значению является работа французского органиста и теоретика М. Дюпре, последователя д'Энди — "Курс импровизации на органе", которая прибавляет к разрабатываемым предшественником Дюпре проблемам еще вопрос о "свободных описательных" (descriptifs) и "свободных чисто музыкальных" (musicales) формах. Очевидно несовпадение платформ французской и отечественной теории в данном вопросе. Французские авторы рассматривают свободные описательные формы как детерминированные сюжетом, программой, но опирающиеся при этом на избранный и

совершенно определенный жанр, а, следовательно — ясно определенную модель формы. Свободными же чисто музыкальными, по французской традиции, считаются формы импровизационного склада — фантазия и рапсодия.

Дюпре является также автором оригинальной жанровой таблицы-классификации, которая закрепляет соответствие жанров и форм, сложившееся в процессе развития инструментальной музыки. Названия форм: 1) ария, 2) вариации, 3) песня, 4) форма с трио, 5) форма с одной темой, 6) форма с двумя темами, помещены в левой части таблицы; названия жанров — в правой. Так, в форме арии (1) пишутся пьесы старинной сюиты, например, куранта, аллеманда, сарабанда; в форме вариаций (2)— пьесы-дубль в сюите барокко, чакона, пассакалия; в форме песни (3)— рондо; в форме с трио (4)— менуэт, ноктюрн, скерцо; в форме с одной темой (5) — этюд; в форме с двумя темами в головной части (6) — соната и части классической симфонии. Отметим, что во французской музыкальной теории отсутствует традиция называть формы по структурному признаку (двухчастная, трехчастная, двойная трехчастная, трех-пятичастная). Все формы носят жанровые названия, ибо в последних заложены и отличительные структурные признаки форм.

На примере трактатов д'Энди и Дюпре хорошо видно и то, что форма определяется французскими музыкантами по начальной теме. Характер интонаций и структура темы сразу свидетельствуют о том, какая последует форма.

Французские авторы XX века, изучают, наряду с классическими, и старинные формы, часто изыскивая между ними общее, выделяя принципы образования тех или иных форм и обособляя эти принципы от самих форм. Ярким примером тому служит классификационная работа Оливье Мессиана. В трактате "Техника моего музыкального языка" заметно его увлечение древними метрическими, строчными формами, формами аклассического типа, дающими богатый материал для современных новаций. Это увлечение сказывается и на интерпретации Мессианом классических форм, которые он трактует весьма свободно, приближая к типу современной композиции. Вот примеры предложенных Мессианом названий форм,

извлекаемых из одного только сонатного Allegro: "разработка трех тем, переходящая в финал, построенный на первой их них", "вариации первой темы, разделенные разработкой второй", "форма, основанная на разработке", "форма, построенная по принципу коды".2

Подход Мессиана к форме и к формообразованию выходит за рамки европейского и содержит в себе идею объять возможно более широкий круг явлений. В диссертации рассматривается классификация форм, используемых Мессианом. Характерны сами названия этих форм: древневосточные, античные европейские, средневековые, барочные, классические, романтические и современные формы?

Мессиан нередко пишет свои музыкальные композиции, сознательно опираясь на ту или иную модель формы, на тот или иной принцип формообразования, "путешествуя" по эпохам и странам. Это — один из методов сочинения, ставший особенно характерным для музыки XX века. В этой связи при анализе форм Мессиана в диссертации используется термин "композиционная модель", заимствованный из работы А. С. Соколова "Музыкальная композиция XX века: диалектика творчества" (М., 1992).

В диссертации впервые фигурирует в систематизированном виде оригинальный материал французских теоретиков, касающийся сюиты и сонаты. Среди всех проблем формообразования проблемы сюиты и сонаты занимают особое место. Если интерес к старинной сюите надо признать прежде всего интересом к национальной музыке, то интерес к "общеевропейской" сонатной форме унаследован современными французскими авторами от теории XIX века.

О достаточно высокой степени типологизации жанра сюиты и характерных для него форм во французской теории к началу XX века говорит тот факт, что французские авторы разработали совершенно самостоятельную концепцию сюиты, выражающуюся в схеме S-L-M-R. Четыре заглавные латинские буквы отражают свернутый план сюиты, характерное последование темпов, жанров и соответствующих

* Afessiaen О. Technique de mon langage musicale. Paris, 1944, p. 5.

3 Колмогорова H. Музыкальная форма в творчестве О. Мессиана. Рук. деп. в НИО Информкультура, М., 1997.

им форм. Tun-S — первая, быстрая часть, обозначается по начальной букве характерного темпа Suite (от suivre4); mun-L — вторая, медленная часть, обозначается соответственно по начальной букве от Lent; тип-М — третья часть, умеренного движения, от Modere; mun-R — четвертая часть, скорая, стремительная, от Rapide.

Четыре условных темповых обозначения S-L-M-R, о которых говорилось по отношению к сюите, переходят и в теорию сонаты, где они означают, однако, уже соответственно четыре типа форм сонатного цикла: mun-S — сонатная форма, mun-L — Lied-forme; тип-М — скерцо или менуэт; mun-R — рондо. Употребляя сдвоенные сокращенные обозначения, В. д'Эцди выписывает в своем трактате распространенные варианты этих четырех основных форм: Тип SL (для первой части) — песня-соната, или соната без разработки; Тип LL (для второй, редко — первой частей) — большая песня (то есть сложная трехчастная форма); Тип ММ (для третьей части) — большое скерцо (сложная трехчастная форма с двумя трио); Тип RS (для четвертой, финальной части) — рондо-соната,; Тип RR (тоже для финала) — большое концертное рондо (рондо-соната с двумя экспозициями).5

Вторая глава второй части содержит сведения о французской терминологии в области формообразования. Речь в ней идет о терминах период и фраза, строфа, куплет и рефрен, малые формы, ария, составные формы, соната, рондо, дивертисмент, симфоническая поэма.6

Пристальное внимание в диссертации уделяется важнейшим терминам в области формообразования — периоду (période) и фразе (phrase), поскольку эти термины имеют во французской теории подчас противоположное общепринятому значение. Так, "фраза" у французов состоит из "периодов", а не наоборот. Терминологической путаницы можно избежать, если учитывать, что для французских авторов немецко-русский, условно говоря, восъмитактовый, период не означает полной темы и не

* Suivre — преследовать, гнаться.

5 Примеры на все указанные формы, заимствованные из французских трактатов, помещены в Приложении II к диссертации.

6 В Приложении I к диссертации имеется словарь терминов.

является самостоятельной структурной единицей, он служит лишь частью темы, соответственно, — может быть начальным и последующим, первым и вторым, экспозиционным и развивающим и т. д., то есть период является частью "фразы", которая, в свою очередь, обозначает полный объем темы в одной из малых форм.

Часть французской теории, связанная с малыми формами, или формами темы, представляет большой интерес, и, одновременно, большие трудности при попытке переноса ее на русскую почву. В диссертации подробно разбираются три возможные формы фразы — 1) простая песенная строфа (phrase simple или phrase lied), она же одиночная фраза, в русской терминологии соответствует простой трехчастной форме, "большому периоду", периоду единого строения, или же состоящему из двух- трех предложений; 2) двойная фраза (phrase binaire), соответствует двухчастной репризной форме или же двухчастной форме барокко; 3) тройная фраза (phrase ternaire), соответствует сложной трехчастной форме с эпизодом или же простой трехчастной форме в быстрой танцевальной музыке.7

Не меньший интерес вызывает французская теория малых форм. Она существенно отличается от нашей отечественной теории. Так, к малым формам французы относят малую песню (lied simple), малое рондо (petit rondeau) и малую форму с трио (lied simple avec trio), известные у нас как простые трехчастные формы. Схема малой формы приводится у д'Энди и состоит из трех разделов: темы — среднего раздела (трио, куплета, развития) — возвращения темы (D'Jndy V. Cours de composition musicale. Paris, 1900,11,296,309 и 313).

Форм с названием "двухчастная" во французской теории нет, их место занимают уже приведенные ранее формы фразы и совершенно неизвестная у нас форма арии. Ария имеет одну тему с двухколенным тонально-гармоническим развитием и тональным планом типа T-D, D-T. По внешней схеме ария напоминает знакомую нам старинную двухчастную форму (двухчастную форму барокко) и действительно, речь идет о форме, которая встречается в сюите барокко и имеет

7 В качестве дополнения французы указывают еще квадратную фразу, или повторенную (двойную или тройную) фразу.

барочное происхождение. М. Дюпре обобщил это название и перенес его на весь класс композиций, соответствующих не только "нашей" старинной двухчастной форме, но и форме двойной строфы.

В диссертации отмечаются ещё две примечательные особенности французской теории формы — отсутствие интереса к проблеме функциональности частей в музыкальной форме и, как следствие, проблеме типов изложения музыкального материала, а также — неразработанность архитектонической концепции музыкальной формы. По мнению французов, песенные формы и не требуют таких исследований, а анализ классических форм вполне достаточно производить, пользуясь понятиями "тема" и "развитие".

Третья глава данной части посвящена рассмотрению французских понятий и музыковедческих категорий гармонии, композиции (формы), ритма, мелодии, темы, репрнзности, развития и инструментализма, в ней цитируются высказывания французских музыкантов и приводятся фрагменты статей из французских энциклопедий разного времени.

Гармония во французских трактатах понимается как "красота "гармоничность " "порядок" ("ordre"), уравновешенность и взаимообусловленность, пропорциональность и соразмерность, симметрия и смысловая соотнесенность частей целого. Кроме того, гармония — это и ладовый порядок, согласие тонов, последовакие и соотнесенность ладовых единиц, образующих модус, то есть лад.

Категория музыкальной формы — "прекрасного облика", "вида", "конфигурации", "обустроенности", "образа" музыкального произведения, долгое время фактически подразумевалась в трактатах под названием композиции. У Рамо встречаем понятие "композиции" в значении "искусство располагать тоны так, чтобы они создали единое гармоническое пространство, функционально естественное и завершенное", в значении художественно-творческого целого, "заранее намеченного плана сочинения".

Ритм вырастает во французской теории в по-настоящему разработанную музыковедческую категорию. В диссертации приводятся три важнейшие функции ритма в произведении — определение порядка и пропорций во временных видах искусства, ("обусловливание наилучшего расположения линий, форм, цветов и звуков"); ритм как режим формы (предполагает ритм как двухчастный режим формы (coupe binaire) в танцах старинной сюиты, и как трехчастный режим формы (coupe ternaire) в классических формах (D'Jndy V. Cours de composition musicale. Paris, /900,11,101 и 231); ритм как основа классификации форм: драматические формы основаны на ритме слова, симфонические формы — на ритме жеста.

В диссертации рассматривается особо значимая для французской школы проблема мелодии и тематизма. Мелодия, или верхний голос произведения, — во французских трактатах часто именуется мелодическим элементом, мелодическим рисунком (dessin), пением (shant). Термин "мелодия", выступая в различных функциональных значениях, замещает собой термины "тема", "форма темы", "строфа". В этом ощущается отсутствие до недавнего времени во французском учении самостоятельной теории тематизма. Вместо термина "тема" французские теоретики до д'Энди пользовались терминами "начальный период", "напев", "ария", "мотив", "музыкальная идея". Даже в форме вариаций, где, казалось бы, не обойтись без обозначения "тема", французы оперировали понятием "фраза".

В диссертации отмечаются индивидуальные опенки истолкования во французской теории принципов репризности и развития; подчеркивается еще одна важнейшая категория — инструментализм, которой суждено бьшо сыграть роль фундамента французского национального музыкального искусства. Но во французских трактатах понятие инструментализма почти не фигурирует, вероятно, в силу того, что французские авторы все свое внимание отдают другим вопросам. Между тем, инструментализм является ведущей категорией музыкального мышления французской школы, трансформирует огромное количество разнообразных впечатлений и идей,

настроений и чувств, техник и теорий, проявляя себя в кульминационные периоды как кредо французской музыки.

Материал второй части подытоживается разработкой гипотезы о преобладании во французской форме мышления второго, интонационно-синтаксического уровня музыкальной композиции, и о лирическом типе композиции во французской музыке. Это предположение обосновывается целым рядом свойств французской композиции, среди которых особо выделены сюитное мышление; значительное развитие интонационно-синтаксических требований к форме (ритма, мелодии, гармонии и тембра) в противоположность слабо развитым архитектоническим представлениям; мышление "фразами", то есть мелодиями, строфами, темами; опора формообразования на речевое интонирование, жест или мимический образ, трансформированные в мелодии; концепция колорирования как основного метода трансформации тематизма; отторжение ранней итальянской и венско-классической сонатности; представление о камерности как основе французского стиля; и, наконец, феномен исполнения формы как результат взаимодействия ее предустановленной жанровой модели и исполнительской интерпретации-импровизации.

Признаками лирического типа композиции названы: связанная со словом мотивация композиционной логики; гораздо более высокий, сравнительно с драматическим типом, темп развертывания интонационно-синтаксической логики тематического процесса; актуальность концепции жанр-форма в противовес второстепенности архитектонической концепции формы; гармоничное сочетание в форме разработочно-процессуальной и экспозиционной логики; склонность к камерным и миниатюрным формам; песенный тип формообразования (экспозиционность, строфичность или "коленность", жанровая природа тематизма); программность, литературность как факторы формообразования во французской инструментальной традиции.

Третья часть? Первый очерк посвящен 27-ой клавесинной сюите Куперена и особенностям инструментальной формы данного автора. Унаследовав от предшественников два типа сюиты — танцевальную, так называемую "фробергеровскую", состоящую из четырех обязательных танцев, и программную сюиту французских лютнистов Д. Готье и Ж.-Ш. Шамбоньера, включающую в большом количестве программно-изобразительные номера, Куперен образует свой тип — смешанную сюиту, в процессе эволюции переходящий к чисто программной сюите, в которой искусно создает то или иное настроение, музыкальный портрет, образы природы на основе тонкого звукоподражания и посредством заголовков.

Структура 27 сюиты имеет строение Б-Ь-М-Я, отражающее типовой жанровый контраст. Подлинное композиционное мастерство Куперена в сюите, помимо тонкости выполнения им типовых форм, ощущается в обращении с тематическим материалом, то есть на втором композиционном уровне, в последовательном свободном и выразительном применении приемов комбинаторики, зеркального отражения мотивов, каденционных рифм, повтора одинаковых каденций на близком расстоянии (прием синтагматической смежности каденций), придающих мелодическим интонациям и разделам формы многозначность.

Второй очерк предлагает новый взгляд на композицию "Фантастической симфонии" Берлиоза, в известной степени являющуюся плодом возрождения Берлиозом "национальных инструментальных принципов". Разрешение вопроса о музыкальном формообразовании у Берлиоза видится в учете нескольких тенденций, сливающихся воедино — в стремлении, по словам Сен-Санса, "все превратить в драму"', унаследованном Берлиозом от Бетховена и композиторов эпохи французской революции; в романтической тенденции к взаимосвязи музыкальных форм и литературных образов; в стремлении добиться наибольшего эффекта, будь то

8 В ходе анализа каждого произведения, как правило, приводятся предложенные разными с следователями определения его формы, затем — суждения самого композитора, а также его критиков, и уже после этого излагается взгляд диссертанта на данную форму. Такой метод изложения помогает более широко и много планово представить шкалу оценок и структуру композиции каждого примера. При оценке формы и методов развития материала использована французская терминология, которая в большинстве случаев дублируется русской во избежание недоразумений с определениями формы.

9 Сен-Санс К. Мелодия и гармония./ Музыкальный труженик, п. 3, 6-8, 1908.

выражение чувства или музыкальное изображение пейзажа; и, наконец, в соблюдении классических требований французской музыкальной эстетики, особо предъявляемых к мелодии, гармонии и модуляциям, ритму и фактуре. Показательным с точки зрения новой интерпретации берлиозовских форм является разбор в диссертации "Сцены в полях" и финала "Фантастической симфонии".

Композиция Adagio определяется как индивидуальная форма, сочетающая в себе признаки песенной, вариационно-вариантной и концентрической формы с варьированными и симметрично расположенными относительно центрального эпизода тремя проведениями основной темы; тональным планом T-D-S-T; подчеркнутой разработочносгью в "ходах" и использованием лейтмотива симфонии — "темы возлюбленной"; с обрамлением наигрышами духовых инструментов.

Берлиоз конструирует Adagio, следуя драматической логике, при этом выстраиваемая форма не имеет, как это обычно бывает у французов, композиционного аналога, она вполне индивидуальна. В ней Берлиоз использует приемы, необходимые для выражения лирической идеи Adagio — одиночества героя и сопровождающего его образа возлюбленной, изображения пейзажа, поначалу пасторального и украшенного перекличками пастушьих рожков, и драматического элемента сюжета, связанного с развитием настроения героя и напряженным ходом его мыслей. Все это породило как песенные вариационные и вариантные приемы развития, так и разработочность и тематическую контрастность, свойственные сонатной форме.

Форма финала определяется как свободная сквозная композиция из трех основных частей (ABC). Вместе с тем, в построении финала просматривается возможный аналог этой редкостной структуры — французский триптих, который мог начинаться со свободно построенного раздела и иметь в своем составе фугу или фугато. Триптих финала "Фантастической симфонии" тяготеет к драматургической и музыкальной

непрерывности, слитности и может расцениваться как чисто французский вариант контрастно-составной формы, не получившей в силу своей

специфичности широкого распространения. Обратим внимание на то, как складывается финал: Larghetto (свободно построенное вступление), Allegro (тематизм и исполнительский штрих характерны для скерцо или формы с трио), Lontano (вариационный цикл, в котором развивается тема средневековой секвенции dies irae), Rondo (фугато на теме, экспонировавшейся еще в предыдущем разделе), пятый по счету раздел, без смены темпа, в котором совместно звучат тема dies irae и тема фугато, завершающийся ксдай. Из перечисленных разделов основными являются три центральных.

Третий очерк связан с малыми инструментальными формами в творчестве Дебюсси и рождением в начале XX века "открытой формы". Критические взгляды Дебюсси на историю развития французской музыки, полную драматических поворотов, — безусловно, одна из самых определенных позиций в мировом музыковедении. Его высказывания красной нитью проходят через всю диссертацию. В третьей части приведен самый пространный монолог Дебюсси, посвященный искусству формы.

Проблема формы в музыке Дебюсси тесно связана с проблемой тематизма и методов его развития, фактуры, гармонии и оркестровки, и даже программности; с новым отношением Дебюсси к функциональному строению формы, использованием индуктивной логики формообразования, при которой структурно оформленная тема появляется лишь в конце произведения и зависит от воздействия множества факторов; нового, так называемого рассредоточенного типа тематизма, необычных для классико-романтических форм гармонических и тематических соотношений. Композиционное новаторство Дебюсси демонстрируется в диссертации на примере фортепианных прелюдий "Шаги на снегу", "Прерванная серенада", "Затонувший собор", симфонической "Прелюдии к послеполуденному отдыху фавна".

Новый метод познания действительности, который декларировал Дебюсси, — спонтанность и эмоциональное воспроизведение впечатлений действительности, ведет не только к преодолению им композиционно-структурных норм классицистского

искусства, но и к переосмыслению романтической концепции музыкальной формы. Именно в творчестве Дебюсси появляется новая, так называемая "открытая форма".

В диссертации в этой связи анализируется композиция первой части симфонических эскизов "Море" — "От зари до полудня на море", конструктивный замысел которой лучше всего показывает, насколько способен был Дебюсси, вдохновленный природой или, точнее, своим видением ее, к преображению классических композиций. Подчиняясь идее живописать изменчивую стихию, Дебюсси действительно отказывается от "торжественных" реприз и устремляется к такому соотношению основных и дополнительных мотивов, при котором форма не теряет целостности, но и сохраняет текучесть и свободу. Функциональные основы трехмастной формы с трио, или большой песни-прелюдии, если перефразировать французскую терминологию, переосмыслены, границы малых, внутренних функциональных разделов сняты, некоторые функции вообще оказались невостребованными, — например, репризы, но зато повышается объединяющее значение основных мотивов, подвергаемых тонкому развитию.

Четвертый очерк ставит проблему форм французского неоклассицизма на '

примере Adagio из Первого фортепианного концерта Равеля. Неоклассицизм Равеля, i

базирующийся на национально-характерных мелодии и ритме, ясной форме и методах ?

развития инструментальной музыки XVIII-XIX веков, поэтичен, эмоционален и конструктивно строг, это "очаровательная" французская школа XX века. Используя в качестве основы такие формы, как соната, рондо, вокально-симфоническая поэма, Равель ни в одном сочинении не повторил в точности ни эти образцы, ни себя самого. Каждое его сочинение — новое решение жанра и формы.

Медленная часть соль мажорного концерта Равеля — Adagio, обладает большой внутренней цельностью, которая, тем не менее, не может скрыть тонкой композиционной работы, осуществленной на втором, интонационно-синтаксическом уровне формы. В диссертации предлагается определение формы этой части как неоклассической малой песни, с ранне-сонатными соотношениями первого и третьего

разделов в крайних частях и оригинально выполненным средним разделом, в котором из-за вставок главной темы возникает локальная конструкция семичастного рондо.

Последний очерк интерпретирует серийные поиски Мессиана середины 40-х годов как продолжение рационализирующих французских традиций. Творчество Мессиана этого периода обнаруживает в целом оригинальный подход к музыкальной форме, который лучше всего назвать "новым классическим". Два качества характеризуют музыкальную форму Мессиана в этот период: преобразование классической композиции на основе индивидуальной концепции Времени, а именно — его статической интерпретации, проявляющейся в избегании создавать в композиции условия для возникновения динамической перспективы, в замедлении художественного времени, в преобладании принципа красочного, орнаментального варьированиям; и опора на стилевые модели.

Кроме того, Мессиан еще и переакцентирует главенство формообразующих принципов в композиции, ставя на первое место не тематизм и тонально-гармоническое развитие, а ритм и лад. Он постепенно продвигается по пути все большей рационализации своей техники и разложения выразительных средств "по спектрам". Предлагаемое в диссертации выражение "спектральный анализ" — понятие, метод, метафора, черезвычайно характерные для искусства XX века, в том числе, — для французского искусства. Вспомним хотя бы исследование о цветах Шевреля 1835 года и творческую интерпретацию открытий Шевреля в живописи художником Сера, положившую начало живописному дивизионизму (пуантилизму). Поэтому использование термина "спектральный анализ" в мессиановском контексте представляется вполне уместным.

Творчество Мессиана во второй половине XX века оказалось прочным связующим звеном между "новым классицизмом" и структурализмом. Соответственно в диссертации при анализе важнейшего с точки зрения развития структурализма

произведения "Ритмические этюды" была выявлена опора на каноны именно классичекого формообразования, что позволило обнаружить, от каких именно классических европейских и традиционно французских форм-моделей Мессиан перекидывает мостик к музыке нового времени, к структурализму. Таким образом в "Острове огня II" выявлена рондальиая структура с тремя эпизодами, сосредоточенными на пермутационных процессах. Как замечено в одном исследовании, "под цифровой таблицей здесь уже готова исчезнуть первоначальная — ритмически и интонационно обобщенная, но все-таки музыкально укорененная — ее основа".10

В Заключении к диссертации подводится итог всему сказанному и отмечается, что французские авторы на протяжении ХУ11-ХХ веков выработали целый ряд фундаментальных теоретических положений, позволяющих рассматривать французскую школу композиции как самостоятельное и оригинальное целое. В числе таких положений — жанрово-структурная классификация, историческая систаматика форм, в которой прослеживаются процессы генезиса наиболее важных инструментальных композиций; теория малых и составных форм; оригинальные понятия о гармонии, ладе, мелодии, ритме, тематизме, развитии; комплекс терминов, обеспечивающих целостность самобытных представлений о музыкальной композиции во Франции.

Французская школа выработала свой эталон, который в диссертации определяется как лирический тип композиции. Проблемы, связанные с тематизмом, — проблемы его изложения и развития, архитектоники различных по функции частей формы, тематических контрастов и др., во французской традиции уступают место мелодико-интонационным, ритмическим, ладовым, тембровым и колористическим проблемам организации музыкального произведения. Ценнейшие "национально-

характерные свойства французской музыки" (по выражению Б. Асафьева) можно

Лазарева Н. "Индивидуальное" и "типичное" как категории музыковедческого анализа. Рук. канд. дисс. М., 1997, - 188 с.

усмотреть не только в преобладающем развитии интонационно-синтаксических требований к форме (ритма, мелодии, гармонии и тембра) в противоположность слабо развитым архитектоническим представлениям, но и в оценке драматического начала как ведущего во французской музыке, сюитном мышлении, программности, звукописной изобразительности, тяготении к камерности.

К числу таких свойств можно отнести и способность прокладывать новые пути. Именно французские композиторы первыми подошли к музыкальной форме нового типа — так называемой "открытой", утвердили в качестве главного формообразующего средства "ассоциативное восприятие и отражение действительности" (Куницкая), вариационно-вариантный и колористический методы развития. Наконец, именно во Франции еще в конце XIX века впервые применительно к искусству бьи введен термин "авангард", ставший важнейшим в художественной культуре нашего столетия.

Все эти характерные признаки, присущие как теории, так и практике музыкального сочинения во Франции, на протяжении нескольких веков складывались в некое единство, во французский стиль, или, по определению самих французов, — "французский вкус". Исследованию французского стиля в аспекте формообразования и посвящена данная диссертация.

Публикации и доклады по теме диссертации

1. Колмогорова Н. Французская классическая теория музыкальной формы // Проблемы музыкальной формы в теоретических курсах ВУЗа. М.,1994, с.102-112.

2. Колмогорова Н. Начало XX века: художественный процесс во Франции и русская критика// Московский музыковед, вып. 2. М.,1991, с.253-257.

3. Н.В. Колмогорова. Музыкальная форма в творчестве О. Мессиана. - Рукопись депонирована в НИО Информкультура Российской государственной б-ки , М, 1997 год, N. 3145, - 45 с.

4. Н. В. Комогорова. Французское искусство в контексте проблем мировой культуры // Тезисы доклада на научно-практической конференции, Москва, МГПУ, 1998, в печати.

(Всего 25 с.)