автореферат диссертации по филологии, специальность ВАК РФ 10.01.01
диссертация на тему: Проблемы синтеза искусств в украинской литературе конца XIX - начала XX века

Полный текст автореферата диссертации по теме "Проблемы синтеза искусств в украинской литературе конца XIX - начала XX века"

На правах рукопису УДК 883.3 “18/19”

000?, w І і

УО 9Jd Рисак Олександр Опанасович

Проблеми синтезу мистецтв в українській літературі кінця XIX - поч. ХХст.

Спеціальність 10.01,0^> - українська література

Автореферат дисертації на здобуття наукового ступеня доктора філологічних наук .

<¥

Київ- 1999

Робота виконана на кафедрі історії та теорії української літератури Волинського університету імені Лесі Українки

Науковий консультант - академік НАН України, доктор філологічних наук, професор Жулинський Микола Григорович

Офіційні опоненти:

доктор філологічних наук, професор Шахова К.О. (Київський університет імені Тараса Шевченка)

доктор філологічних наук, професор Турган О.Д. (Запорізький університет)

доктор філологічних наук, доцент Мороз Л.З. (Інститут літератури ім.Т.Г.Шевченка НАН України)

Провідна організація -

Львівський державний університет ім.Івана Франка кафедра української літератури ім. академіка М.Возняка

Захист відбудеться “ЛЧ “ 2000 р. на засіданні

спеціалізованої ради Д.26.001.15 при Київському університеті імені Тараса Шевченка (252017, Київ, б-р Т.Шевченка, 14, ауд. % ) сГ-

3 дисертацією можна ознайомитися у науковій бібліотеці Київського університету імені Тараса Шевченка (Київ, вул.Володимирська, 58)

Авторефйратрозіслано“3 1999 р.

Вчений секретар спеціалізованої вченої ради

Загальна характеристика роботи

Вагома в науковому аспекті проблема синтезу мистецтв у сучасному літературознавстві належить до найменш досліджених, хоча давно привертала увагу науковців. Серед специфічних праць, присвячених цій проблеми, варто назвати дослідження В.Амброса про границі музики й поезії (“Die grenzen der Musik und Poesie”, 1872), Г.Мерсмана ’’Прикладна музична естетика” (“Angewandte Musikästhetik” — 1926), Т.Шульца ’’Музика в літературнім творі” („Muzykaw dziele literackim” — 1937), ГЛенцінгер ’’Проблеми музики і музичності Ніцше („Das Problem der Musik und des Musikalischen bei Nietzsche” — 1951), Г.Гранді „Музика в романах Томаса Манна” („Die Musik im Roman Thomas Manns”— 1952), Й.Міттенцвая ’’Музикальність у літературі” („Das Musikalische in der Literatur” — 1962), Й.Старинського „Про романтичний синтез мистецтв: Делакруа, Шопен, Бодлер” („О romantycznej syntezie sztuk: Delacroix, Chopin, Baudelaire” — 1965), М.Брістігера „Зв’язки музики зі словом” („Zwi£jzki muzyki ze sfowem” —1986) та ін.

У лютому 1978 р. Інститут теорії літератури, театру і кіно Лодзінського університету спільно з Інститутом літературних досліджень ПАН провів XVII теоретико-літературну конференцію, присвячену проблемі ’’Сусідство і кореспонденція мистецтв”. Тим самим організатори її дали поштовх розвиткові проблематики, пов’язаної із становищем та функціонуванням літератури в контексті малярства, музики і т.п.

Ряд спеціальних досліджень з’явилось за останні десятиліття в російському літературознавстві. Тут, перш за все, слід назвати праці Н.Дмитрієвої (“Изображение и слово”. М., 1962),

В.Альфонсова (“Слова и краски. Очерки из истории творческих связей поэтов и художников”. М., 1966), В.Васіної-Гроссман (“Музыка и поэтическое слово”. М., 1972), К.Пігарєва (“Русская литература и изобразительное искусство: Очерки о русском национальном пейзаже середины XIX века”. М., 1972), Г.Степанова (“Взаимодействие искусств”. Л., 1973), Т.Хопрової (“Музыка в жизни и творчестве А.Блока. Л., 1974), Р.Тименчик (“Анна Ахмаговаи музыка. Исследовательские очерки. Л., 1989), збірник “Поэзия и музыка” (М., 1973), статтю І.Глєбова “Видение мира в духе музыки: Поэзия Блока” (“Советская музыка”, 1970, № 11) та ін.

В українському літературознавстві це питання ще не стало предметом спеціального дослідження. Розпочате свого часу

І.Франком (”ІЗ секретів поетичної творчості”) вивчення у словесному образі синтезу зорових, слухових, дотикових та інших відчуттів і вражень, на жаль, фактично обірвалось. Лише останнім часом це питання певною мірою осмислювалось у працях Т.Денисюка, М.Ільницького, Н.Калениченко, Т.Салиги, К.Шахової, Н.Мащенко та ін.

З’явилось чимало досліджень про літературне бароко, літературний імпресіонізм, експресіонізм (ВАгеєва, О.Черненко, С.Сивокінь, Ю.Кузнсцов та ін.). І все ж теорія синтезу мистецтв та її проекція на художній процес ще великою мірою залишаються terra incognita, чекаючи свого належного осмислення, яке передбачає поглиблене розуміння як структури художнього образу, його генези, так і окремих компонентів стильової манери, асоціативних виявів, джерел естетичного ідеалу митця, його світобачення та світовідчуття.

Актуальність даної теми окреслюється конструктивними тенденціями сучасної науки про літературу — її тяжінням до комплексно-системного з’ясування літературних явищ, що передбачає певну інтеграцію наук, а також до заглиблення у саму сутність літератури, у її специфіку як поліаспектного і полікомпонентного виду мистецтва. Актуальним є також обгрунтування феномена синтезу в художньому творі.

Методологічною основою дослідження є трактат І.Франка „Із секретів поетичної творчості”, а також сукупність аналітичних і порівняльних методик — порівняльно-аналітичного, типологічного та історико-есгетичного підходів до осмислення творчої спадщини митців кінця XIX — початку XX століть.

Розвиваючи ідеї І.Франка, висловлені ним у трактаті ”Із секретів поетичної творчості”, автор дисертації ширше, ніж було досі, розглядає специфіку консолідації мистецтв, їх образних та жанрових компонентів у процесі зародження художніх образів, мотивів, композиції та стилю української літератури кінця XIX -початку XX століть, коли проявляється взаємодія нашого красного письменства з малярством, музикою, архітектурою тощо. Цей процес, зумовлений, попри інше, глибоким психологізмом української літератури порубіжжя і взагалі посиленими пошуками художнього новаторства в параметрах різних мистецьких напрямів і течій.

У творчості багатьох українських митців кінця XIX — поч. XX ст. є немало аналогів словесних і музично-малярських

прийомів, які виконують цілий ряд функціональних завдань: неперервність художнього мотиву, його внутрішньої мелодики; різнопланову перспективу, „об’ємність” зображення; розширення естетичного простору поетичного образу; повніше проникнення у сфери художнього езотеризму; збагачення поетичної семантики; підвищення інтелектуального рівня художньої оповіді, поглиблення рівня сприймання тощо.

Дослідження взаємодії суміжних мистецтв сприяє поліаспектному конструюванню художньої моделі на мікро- і макрорівнях, а відтак поглибленому осмисленню художньо-естетичних вартостей. Адже слово, яке перебуває у сфері колористичних імпресій та ритмомелодійних модуляцій, функціонує зовсім по-іншому, аніж у власне лексичному тексті. Не треба також забувати, що музика й живопис у контексті літературного твору виконують роль культурних символів. „На стикові” мистецтв виникає не тільки особлива поетика, а й особлива естетика.

У процесі взаємодії естетичних полів відбувається інтенсивне „нарощування нових граней”, збудження інертних компонентів і, головне, народження нових якостей. На горизонтальний рівень (сюжетна канва, лейтмотив, образна система) накладаються вертикальні амплітуди, художнє слово постає водночас у декількох вимірах: семантико-емоційному, ритміко-мелодійному, колористичному, тобто у силових полях поетичної, музичної та живописної образності.

Вивчення сутності і характерних особливостей процесу культурного синтезу, який так інтенсивно проявився в українській літературі кінця XIX — поч. XX ст., осмислення процесів розширення естетичного простору за рахунок словесного моделювання несловеспих мистецтв визначають наукову новизну реферованого дослідження.

Конкретніше наукова новизна роботи полягає в тому, що:

1) проблема синтезу мистецтв в українській літературі кінця

XIX - поч. ХХст. вперше стає темою спеціального дослідження;

2) теоретичні аспекти синтезу мистецтв вперше розглядаються під кутом зору досягнень рецептивної естетики;

3) в методику літературознавчого аналізу активно вводиться категоріальний апарат мистецтвознавчих досліджень;

4) літературний імпресіонізм осмислюється як синтетичне літературно-мистецьке явище;

З

5) уперше визначено у творчості письменників або окремих їхніх творів звуковий (музичний) та колористичний індекси, показано їх зумовленість як художнім задумом митця, так і колоритом епохи;

6) визначено форми вияву синтезу мистецтв у літературному творі, серед яких: а) “перекодування” відомих музичних і малярських творів засобами словесної творчості; б) суміжні мистецтва в художньому творі як елемент літературної фікції; в) музичні та малярські компоненти як конструктивна модель літературного твору; г) музичні та малярські твори як джерело літературної інспірації тощо.

Мета дисертації:

— виявити загальний рівень і форми взаємодії літератури з суміжними мистецтвами, перш за все з музикою та малярством;

— визначити основні закономірності, пов’язані з проблемою синтезу мистецтв.

Для реалізації цієї мети поставлено такі завдання:

— простежити конкретні форми взаємодії словесної, зорово-пластичної та музично-звукової образності у структурі художньої оповіді провідних митців української літератури кінця XIX — поч.

XX ст.;

— осмислити потенції художнього образу, народженого „на стикові” мистецтв;

— визначити специфіку стильової манери українських митців к. XIX — поч. XX ст.;

— висвітлити процес переходу від „однозначного” бачення світу до бачення багатогранного, стереометричного.

Рефероване дослідження своєю проблематикою, специфікою та методологічними засадами тісно пов’язане із магістральною проблемою - “Закономірності розвитку світової літератури” (Інститут літератури ім.Т.Г.Шевченка НАН України) та напрямами досліджень наукової лабораторії „Проблеми аналізу літературного тексту” (Волинський держуніверситет ім. Лесі Українки, факультет слов’янської філології).

Практичне значення дисертації та її апробація.

Опубліковані автором матеріали з проблем синтезу мистецтв можуть бути використані при написанні курсів історії літератури та історії мистецтв, при розробці теоретичних аспектів міжвидової мистецької інтеграції, дослідженні поетики як творчості окремих авторів, так і певних періодів літературного розвитку. Водночас

пропонований напрям дослідження, треба сподіватись, сприятиме поглибленому осмисленню літературно-художніх явищ інших періодів, об’ємнішому і глибшому їх потрактуванню, повнішому заглибленню у „секрети поетичної творчості”.

Дисертаційне дослідження може бути видане окремою монографією як навчальний посібник для студентів-філологів університетів та інститутів.

Апробація дисертації. ’

Результати досліджень з проблем синтезу мистецтв були викладені на Міжнародному симпозіумі „Леся Українка і світова культура” (Луцьк, 1991), Міжнародній науковій конференції „Михайло Драгоманов і проблеми суспільно-політичного і національно-культурного розвитку на Україні і в Європі” (Київ, 1991), Світовому конгресові українців Холмщини і Підляшшя (Львів-Холм, 1994), Міжнародній науково-популярній сесії, присвяченій відкриттю пам’ятника Т.Шевченкові у Білому Борі Польської Республіки (Білий Бір, 1991), Всесоюзних наукових конференціях у Чслябинську (1986), Луцьку (1984), Херсоні (1991), на Сгефаниківських чиганнях (Івано-Франківськ, 1991,1993), цілому ряді республіканських, зональних та обласних наукових та науково-практичних конференцій: Кам’янець-Подільський (1989), Чернігів (1989), Одеса (1989,1990), Ніжин (1990), Львів (1990), Переяслав-Хмельницький (1990), Київ (1990), Рівне (1990,1991), Луцьк (1991,1992,1994,1995,1996, 1998), на науково-практичній конференції вчителів україномовних шкіл та пунктів навчання української мови Республіки Польща (Луцьк, 1997), 11 а Всеукраїнських семінарах в Острозькій Академії: „Касеандра” Лесі Українки і європейський модерн” (Осгріг, 1997), „Камінний господар” Лесі Українки та феномен середньовіччя” (Осгріг, 1998).

Основні положення дисертації відбито в монографіях “ Найперше

- музика у Слові”: Проблеми синтезу мистецтв в українській літературі к. 19 п.20 ст.”, „Лесин дивосвіт”, „Мелодії і барви слова (Проблеми синтезу мистецтв в українській літературі кінця XIX — початку XX сг.)”, у ряді статей та рецензій (список основних публікацій автора по темі дисертації подається в додатку до автореферату).

Структура роботи. Дисертація складається зі вступу, двох розділів (у другому — 10 параграфів) і висновків.

Зміст дисертації та її основні результати.

У вступі обгрунтовується актуальність теми дослідження та її наукова новизна, з’ясовується стан опрацювання проблеми в науково-критичній літературі, визначаються мета і завдання

дослідження, практичне значення дисертації та її апробація.

У першому розділі — „Теоретичні аспекти синтезу мистецтв” — осмислюються найважливіші засади творчої взаємодії споріднених Муз.

Теорія синтезу мистецтв — поки що найменш розроблена і досліджена галузь. Перебуваючи „на прикордонні”, вона просторово для кожної окремої наукової галузі (літературознавство, мистецтвознавство, музикознавство і т.п.) сприймається як окраїнна, периферійна, а відтак другорядна. Разом з тим для вироблення її чітких критеріїв та наукових дефініцій потрібна обізнаність із суміжними мистецтвами, їх специфікою.

У дисертації стверджується, що посилений інтерес до проблеми синтезу мистецтв з’явився в українській літературі наприкінці XIX — початку XX століть, у період її глибокої психологізації. І нерідко для зображення внутрішнього світу особистості, відтворення її емоційних спалахів чи станів необхідною була „допомога” суміжних Муз, запозичення певних структурно-композиційних та стильових ознак і прийомів, а також способів функціонування естетичного явища в художньому часо-просторі.

Романтики найуніверсальнішим видом мистецтва вважали музику, вона була для них „царицею мистецтв”, „базисом” їхнього синтезу, а піші — „надбудовними величинами”.

З огляду на ту роль, яку виконувало і виконує в суспільстві словесне мистецтво, в основу цієї естетичної споруди, вважаємо, слід покласти літературу. Бо таки справді „спочатку було Слово”, у гранях якого загорявся вогонь інших мистецтв.

Осмислюючи проблеми синтезу мистецтв, акцентуємо, що ці процеси зумовлені цілим рядом факторів, найважливішим з яких є прагнення до взаємодоповнення, взаємопроникнення, взаємозбагачення. Художній образ, утворений засобами одного мистецтва, моделюючи реальну чи уявну дійсність, не сповна „покриває” її. Залишаються якісь грані, штрихи,, нюанси, передані досить наближено, абстрактно, спрощено. І тоді вступає в дію закон запозичення, внаслідок чого збільшується емоційна сила образу, мотиву, художнього тексту, посилюється процес зближення на рівні „образ (твір) — читач”.

Не викликає сумніву, що значні музично-пластичні ефекти в українській (як і російській, білоруській) прозі кінця XIX ст.

досягнуті не без допомоги взаємодії, перш за все, з малярством та музикою. У цьому проявились і контактні зв’язки (знайомство, щира дружба літераторів з рядом музикантів, живописців), і типологічні спільності, які були зумовлені контекстом часу, духовною атмосферою доби з її глибоким психологізмом, акцентованим виявом внутрішнього світу особистості у найширшому діапазоні. А це вимагало залученій до співпраці і музичних образів та колористичних з усіма їх нюансами.

Водночас здійснювалось взаємопроникнення суб’єктивних факторів, зокрема, авторської схвильованості, емоційності - всього того, що несе на собі ознаки ліризму.

Прагнучи створити художню модель світу, автори мимоволі шукали можливі паралелі в суміжних мистецтвах. Нерідко поети по-доброму заздрили малярам, вважаючи, що можливості останніх значно ширші у відтворенні нюансів людської особистості. Живописці, навпаки, бідкались над обмеженістю виражально-зображальних засобів свого мистецтва.

Наум Берковський свого часу зауважував, що постулати „синтезу” проходять через всю естетику романтизму. Вони ж вирішують справу, коли романтики створюють свою систематику мистецтв.

Поза всяким сумнівом, ці ж постулати проходять через естетику неоромантизму. Але не тільки. На наш погляд, проблеми синтезу нерідко визначають творчу манеру кожної багатогранно обдарованої особистості незалежно від її часо-просторової приналежності.

Введене В.Дніпровим у науковий обіг поняття „роман культури” грунтувалося на художньому синтезі мистецтв з домінацією художньої творчості: словесна музика, словесний живопис і т.п.

Особливість поетики цього роману полягає в тому, що він включав не тільки закономірності чисто словесної побудови матеріалу, а й деякі елементи музичного, живописного та іншого мислення. У такому випадку літературознавство повинно значно розширити прийоми й методи аналізу за рахунок мистецтвознавчої сфери, прочитувати синтетичні явища, пам’ятаючи і про прикметні ознаки музики, малярства і т.д.

Генетична спорідненість суміжних мистецтв проявляється і в оціночних характеристиках окремих творів, у прагненні висвітлити їх багатомірність і синтезуючу сутність. Тут доречно

нагадати про тверде переконанім А.Шопенгауера у тім, що метою кожного мистецтва є уподібнення його до музики. А втім, і потенційні вияви людської особистості великою мірою спроектовані на музику у її найрізноманітніших вимірах: власне музика, музика душі, природи, космосу... Звідси й випливає ще одна теза: синтез мистецтв - це основа для виходу дослідницької думки на якісно нові параметри, на поліаспектну характеристику художнього явища з точки зору специфіки складників цього симбіозу.

Чимало творів, у яких письменники осмислювали проблеми образотворчого мистецтва, музики, скульптури, нагромадила світова література к. XIX - п. XX ст. Роблячи центральним персонажем своїх романів, повістей, оповідань, новел живописців, композиторів, скульпторів та музикантів, автори тим самим привносили в літературу актуальні проблеми малярства, музики, скульптури. Сюди перш за все слід зарахувати „Манетту Саломон” братів Гонкурів, „Сильну, як смерть” Г. де Мопассана, „Impromptu phantasie” О.Кобилянської, „У пущі” Лесі Українки, „Іскаріот” Володимири Вільшанецької, „Ich grolle nicht”

В.Тарчанського, „Трістан” Т.Манна, „Патетичну сонату” М.Куліша та ін.

Доречно зауважити, що „впливи” живопису на літературу проявились не тільки на рівні художніх образів, але й стильової манери, творчого методу митця. Йдеться, перш за все, про літературний імпресіонізм, „естетичний кодекс” якого, на нашу думку, базується на таких визначальних характеристиках:

1) нова особливість бачення світу, відчуття його поліфонії, прагнення вловити „миттєвості”, погоня за мінливою натурою;

2) „імпульсивний” характер творчого процесу, який визначається тимчасовим „моменталізмом” (звідси - шлях від узагальнення до конкретно-одиничного), акцентований вияв суб'єктивно-індивідуального досвіду автора;

3) опора на первинний чуттєвий образ, прагнення закріпити початкове, часто несподіване враження від предмета;

4) насиченість оповіді емоційними спалахами, глибокий ліризм;

5) прагнення передати різні грані зображуваного, власне, передати відчуття від сприймання його різними рецепторами;

6) насиченість художнього світу музично-малярськими компонентами, пошуки живописності, отого pittoresque (шукання

живописності - O.P.), яке О.Білецький вважав однією з найхарактерніших рис романтичного стилю.

Загалом же синтетичні явища вимагають розмаїтих підходів до їх наукового осмислення. Звичайно, в літературознавчому аналізі все починається від слова. Воно-домінанта образу, його основа і будівельний матеріал, форма і глибинна суть. Але, маючи справу з проблемами синтезу мистецтв, не можна виключати і перспектив дослідження, які йдуть від мелодії або колористики (музики й живопису). Слово як структурний компонент образу може бути почуте і побачене на найрізноманітніших рівнях: семантичному, метафоричному, асоціативному, мелодійному, колористичному і т.д., на рівні „притягання-відштовхувашія” з іншими структурними компонентами тощо.

У процесі синтезу „художній текст” наповнюється новими, часто асоціативно багатими відтінками. І тут доречно наголосити, що широта асоціативного діапазону безпосередньо пов’язана з рівнем культури суспільства, певної групи сприймаючих чи, навіть, окремого реципієнта. Сприймання мистецтва було б малопродуктивним, якби реципієнт не мав елементарних задатків „побачити” і „почути”, не пробував його осмислити; не здійснював певні зіставлення, не знаходив відповідних аналогів (близьких чи віддалених); не проектував побачене й почуте на власний життєвий досвід і не викликав тим самим в уяві асоціативну реакцію.

„Музика”, „картина”, „слово” у синтетичних зрощеннях виявляють комунікативні та уособлено специфічні можливості, яких вони не мали (і не могли мати!) у своїх системах. Тут, вочевидь, проявляється „закон збудження естетичних.контурів”. Відбувається своєрідна ланцюгова реакція. Адже слово, занурене в музично-малярське середовище, функціонує зовсім по-іншому, аніж у суто лексичному контексті. У зв’язку з цим запропоновано схему „термінологічних гнізд”, пов’язаних із проблемою синтезу мистецтв, внесено суттєві доповнення до типологічної схеми К.Баршта, яка базувалась на варіантах поєднань „письменник -літературніш твір” і „художник-твір образотворчого мистецтва”. Ця система доповнена поєднанням „композитор-музичнийтвір”, що дозволило визначити всі можливі напрями взаємодії трьох видів мистецтв - літератури, малярства і музики.

Серед найважливіших варіантів прояву музики в літературних творах варто назвати такі: опис певної музичної композиції, яка,

будучи самостійного реалією, вписана в літературний твір; музика як елемент літературної фікції; музичний твір як конструктивна модель літературного твору; музичний твір як джерело музичної інспірації (приміром, вірші, присвячені музичним творам); музика як тема художнього твору; художній твір, інкрустований нотним станом із записаними на ньому мелодіями, музичними фразами тощо; музичні теми, мотиви, образи, алюзії як: а) відповідне емоційне тло, на якому розгортаються події; б) структурний компонент художнього цілого; в) персонаж художнього твору. Подібне стосується і прояву малярства в літературних творах.

Загалом синтез мистецтв виникає як усвідомлення мистецтвами своєї індивідуальної обмеженості, виражально-зображальної бідності. „Літературність музики”, приміром, проявляється як „бунт” проти семантичної бідності, а „музичність літератури” - проти недостатності звукових можливостей.

Синтетичні художні творіння, сконструйовані „на стикові мистецтв”, мають неабияку перевагу над одноплощинними, одномірними, репрезентуючи літературний процес відповідного періоду у його вищих параметрах, вимагаючи водночас і якісно нового читача. Стосовно ж літературного процесу порубіжжя такий синтез великою мірою був запереченням натуралістично-позитивістської практики в художній творчості і однією з прикметних ознак як новоявленого модернізму, так і мистецтва майбутнього (das Kunstwerk der Zukunft Р.Вагнера).

Синтез мистецтв яскраво підтверджує принципове положення про їх спільну генетичну основу, витоки якої у первісному синкретизмі. А ще - про можливість „перекодування” певних естетичних систем, внаслідок чого маємо естетичні еквіваленти (звісно, не абсолютного, а лише відносного наближення) музичного, літературного, малярського, різьбярського, архітектурного і т.п. витвору людського генія.

Нова виражально-зображальна техніка нерідко знаходила свій вияв у формі контрапункту. А техніка контрапункту або форма фуги означала переривання цілісності розповіді і включення кількох оповідачів, рівномірне ведення оповіді з різних висхідних пунктів, з різних площин осмислення, що давало в кінцевому підсумку широку панорамність і глибину осмислювання явищ чи процесів, ефект їх поліфонічного звучання. Горизонтальний план розвитку сюжету обростав вертикальними нашаруваннями.

Власне, здійснювалося „накладання” двох систем (моно-і поліаспектної), внаслідок чого утворилось нове художнє явище з притаманною йому багатогранністю і поліваріантністю асоціативного розвитку. Відбулося наповнення багатоголоссям по вертикалі, що спричинило розширення функціонального рівня. Значно вагомішими ставали емоційні акорди, поглиблювалась перспектива осмислення сцен і подій, відчувалась спрага за так званою просторовою прозою.

Доречно також зауважити, що закодовані у словесних атрибутах, пробуджені до життя уявою сприймаючого „зоровіта слухові іпостасі”, їх зміст, символіка та асоціативні вияви утверджували і авторську ідейно-естетичну програму, і рівень функціонування особистості в певному культурологічному середовищі. Адже, зрозуміло, у кожному суспільстві градація особистостей відбувається не тільки на рівні посадово-функціональних, інтелектуальних, матеріальних, фізичних та інших факторів, а й естетичних. Рівень же естетичної орієнтації суб’єкта в середовищі духовних цінностей великою мірою позначається на потенційних виявах його соціальної орієнтації, нерідко збуджуючи у суб’єкта так звані протестантські настрої, спонукаючи до певної дії.

Узагальнюючи спостереження дослідників, які цікавились проблемами синтезу мистецтв, можна висловити ряд основних положень:

1) поміж літературою і музикою, літературою і малярством існують досить розмаїті види зв’язків;

2) віпшкає можливість і потреба їх наукового осмислення;

3) насиченість літератури музикою і живописом -закономірний результат їх „контактних” зв’язків;

4) музика і живопис, як і інші види мистецтв, у контексті літературного твору виконують роль культурних символів;

5) „музичність літератури”, „живописність літератури” і т.п. засвідчують прагнення мистецтва слова до розширення рамок природних обмежень;

6) синтез вимагає нових правил аналізу, нових підходів до оцінки того чи іншого мистецького явища;

7) збагачення літератури музикою та живописом є ознакою еволюції видів мистецтв і водночас ознакою нового естетичного ідеалу, який, попри інше, визначає ідею єдності мистецтв;

8) синтез мистецтв дозволяє повніше охарактеризувати

особистості митців, а відтак - духовний портрет епохи;

9) концепцію синтезу мистецтв можна попередньо виразити у такій тезі: зв’язок поміж видами мистецтв має характер не зовнішнього стику, а внутрішнього, органічного взаємопроникнення.

На зламі століть українські митці все більше прагнули до наповнення фрази особливою енергією, експресивним світовідчуттям та світобаченням. І в цьому є помітним активне послуговування здобутками суміжних мистецтв у фіксуванні та ііп^ерпретаціїнайрізноманітніших процесів і станів -поверхневих і глибинних, об’єктивних і суб’єктивних, реальних та ірреальних, осмислюваних свідомістю і породжених підсвідомо... У зв’язку з цим майстрами слова брались на озброєння техніка світлотіні та змішування фарб, їх найрізноманітніші комбінації, гармонія і дисгармонія барв та звуків.

Правда, не всі зуміли по-належному скористатися цим, не в усіх звукова і кольорова гама були належно детерміновані художньою ідеєю, творчим задумом. Але в творчості найвидатніших майстрів слова синтез мистецтв дав свої досить плідні наслідки.

У другому розділі дисертації - „Збагачення жанрово-стильових параметрів літератури на стикові мистецтв ”, куди ввійшло десять підрозділів, осмислюються процеси взаємодії слова, музики й малярства у творчій спадщині Лесі Українки, Михайла Коцюбинського, Богдана Лепкого, Миколи Вороного, Ольги Кобилянської, Марка Черемшини, Володимира Вшіниченка, Михайла Яцківа та Олександра Олеся.

У першому підрозділі другого р озділу-„Музика та живопис у житті Лесі Українки” - акцентовано на тій духовно-творчій атмосфері, в якій формувався естетичний та суспільний ідеал митця, визрівав талант, гартувалась особистість. Окреслено сферу духовних контактів родини Косачів, захоплення Лесі Українки музикою, малярством, добре розуміння нею театрального дійства, скульптури та архітектури.

Узагальшоючою є така теза цього підрозділу: „Широта творчого діапазону, тонка чутливість до суспільних настроїв, добра обізнаність з найпередовішими ідеями часу, безкомпромісність у відстоюванні „правди свого ідеалу”, усвідомлення своєї місії як митця і громадянина, потужний оптимізм (часто наперекір відчутній протидії: „І все-таки...”,

„Contra spem spero! i т.п.) і мотиви мимовільного смутку, болісне відчуття трагічної самітності, - все це переплелось, синтезувалось, переплавилось - і виллялось у пристрасні поетичні рядки”.

У другому підрозділі - „Мелодії і барви слова у творчості Лесі Українки”-ретельно аналізується поетична спадщина митця крізь призму синтезу мистецтв.

Цикл „Сім струн”, який започатковує збірку „На крилах пісень”, - своєрідний етюд на підступах до реалізації важливої проблеми: збагачення поетичного слова засобами суміжних мистецтв. Весь цикл побудований за принципом поступового руху до-мажорної гами. Нота „до” у першому вірші використана як обрамлення („До тебе, Україно, наша бездольная мати...”, „До тебе, моя ти Україно мила...”). Але тут є своя логіка: останнє „до”, завершуючи собою акорд, звучить на октаву вище. Цей рух музичного звуку „супроводжує” розвиток почуття ліричного персонажа, його ставлення до неньки України: від сприймання рідного краю як „дому для всіх” до усвідомлення особливо інтимної причетності до його долі.

Загалом же вся збірка „На крилах пісень” характеризується відчутною взаємодією суміжних мистецтв, що позначилось і на принципах композиції, і на тональних модуляціях, і на інтонаційних акцентах, і на кольоровій палітрі, врешті-решт, на „музичності”, „барвистості” фрази. Прикметна ознака збірки -злиття публіцистичного, активно вираженого з пластичним, наповненим нерідко музично-малярськими модуляціями. Словесно-музичний характер мислення поетеси сконденсований у промовистих метафорах-символах на кшталт „шлях... з співом на устах”, що спричинилось до відчутного розширення функціональних особливостей метафор, народжених у результаті синтезу словесно-музично-малярського світосприймання. Велике філософське навантаження має образ органа як світової музики.

Специфічним компонентом художньої системи поетеси виступає пейзаж. Кольорова „тональність” збірки великою мірою грунтується на семантичних можливостях слів, їх взаємодії та контексті.

Узагальнюючи функціональні вияви кольору в художніх творах, можна стверджувати, що він: а) служить відповідним тлом, на якому розгортаються події; б) створює певний емоційний настрій; в)виступає символом важливих ідей, поглиблює процес характеротворення; г) розкриває особистість митця, оскільки

спосіб бачення має неабияке значення у структурі її становлення та функціонування; д) служить „будівельним матеріалом” у конструюванні художнього образу, розширюючи тим самим асоціативні можливості художнього світу.

Образний світ Лесі Українки, опертий на зорово-слухові домінанти з варіантами „музичного слуху” і „малярського бачення”, характеризується широким спектром комбінаційних структур, створюючи емоційну атмосферу збірки, її асоціативні розгалуження.

Великою мірою „заданість на музику” відчутна у збірках „Думи і мрії” та „Відгуки”. Тут, як і в попередній збірці, маємо органічний синтез музичного образу й емоційно-публіцистичних суджень, „живописного бачення” і народження при цьому асоціативних „спалахів”, „проривів” у сфери ірреального. Все відчутнішою стає символіка кольору. У другій і третій збірках кольорова гама у своїх найважливіших позиціях - „червоно-біло-чорна”, але з посиленням червоного кольору (у першій - „біло-чорно-зелена”). Цьому, поза всяким сумнівом, сприяв „колір доби”, багряна музика часу, в який жила і творила Леся Українка.

Музичні та малярські образи створюють особливу емоційну атмосферу, відповідний контекст, в якому розкривається історія життя ліричного персонажа, найрізноманітніші вияви його душевного стану. Водночас вони слугують розвитку „мелодійного руху”, нерідко стають художнім стрижнем багатьох творів. Панівне становище в системі музично-поетичного мислення Лесі Українки займає образ арфи і, звичайно, піай. З образом же слова-пісні доаггь тісно пов’язана проблема призначення митця, як і людини взагалі.

За допомогою музичних та малярських образів, системи їх функціонування повніше виражається ступінь втілення авторського почуття, збагачуються інтонаційні можливості словесного образу. У творчості Лесі Українки є аналоги поетичних і музичних прийомів, які забезпечують неперервність звучання поетичного мотиву. Очевидним є також вплив музичної семантики на семантику поетичного тексту.

Можна стверджувати, що Леся Українка була твердо переконана у звуковій природі художньої творчості. Це й зумовило домінацію слухових образів у системі художнього мислення.

Характерною особливістю лірики Лесі Українки є помітне розширення кульмінаційної зони, тривале перебування ліричних персонажів на високих емоційних регістрах. Але тонке музичне чуття, досконала версифікація зумовили оптимальне використання

відповідних засобів кульмінаційного типу, гармонійне поєднання крещендових речитативів.

Кожна збірка поетеси починається мелодійною увертюрою: перша - діатонічним звукорядом (сім поезій циклу); друга -хроматичним звукорядом (12 поезій циклу як 12 півтонів темперованої системи); третя - квінтовим прелюдом переважно мінорного характеру (ключові слова у початкових позиціях -„полон”, „ярмо”, „драма”, „терновіш вінок” - і завершується відповідно то грайливо-бадьорім, роздумливим настроєм, то очевидгаїм протестом проти несправедливості („Забута тінь), то осанною героїзмові і самопожертві („Трагедія”).

Яскравою ознакою стильової манери поетеси є позиція акцентованого „я”, де сконцентровано енергію ліричного спалаху, емоційного виверження. Проникаючи в yd сфери людського буття, охоплюючи всі його виміри, ліричний персонаж Лесі Українки стає тим самим виразником багатомірності матеріального світу, виразником системи зв’язків „суб’єкт - середовище” в його найбільш напружених іпостасях: з одного боку, прагнення до консолідації з рушійними силами (мрія, весна, обов’язок „будити мертвих, тішити живих...”, Saxifraga і т.п.); з другого, -категорична незгода, сміливий виклик несправедливості (туга, неволя й темниця, сльози і розпач, кати, цар тьми, ніч темна і, як апогей самовияву, „сама проти бурі”).

Асоціативні поля виникають то за аналогією, то за принципом контрасту. Оскільки ж ліричний персонаж реалізовує себе шс особистість у повсякденній боротьбі і пошуках, то й обов’язковим компонентом його функціонування є енергія, напруга, рух, причому очевидним є „перебалансування” з емоційного ряду в раціональний, підвищення ролі інтелектуального начала.

„Музичність” світосприймання поетеси спричинилась до активного послуговувати принципом крещендового розгортання словесного образу. Насиченість поетичного мнслегаїя музикою виявилась на розмаїтих рівнях: на рівні теми, структури образу, його динамічних відтінків, мелодики фрази, на рівні розлогих асоціацій тощо.

У третьому підрозділі-„Колористичні та музичні ічпресйу творчості Михайла Коцюбинського” - охарактеризовано світобачення та світовідчуття М.Кощобинського, витоки його „тяжіння” до суміжних мистецтв, зроблено спробу визначити ідейно-естетичні функції образів, народжених „на стику”

літератури й живопису, місце і ролі, зорових уявлень та кольорової палітри в структурі художнього твору.

Сам М.Коцюбинський був глибоко переконаний, що „письменникові треба знати фарби, як і художникові, а для цього треба бути художником. Це б йому багато помагало розібратися у загальній кольоровій стихії і сприяло б утворенню гармонійного цілого з психологією моменту дії. Так би мовити, щоб фарби приходили на допомогу слову" .

У вказаному підрозділі ретельно з’ясовується, як же все це відобразилось у художній практиці М.Коцюбинського.

Перш за все заслуговує на особливу увагу пейзаж як важливий структурний компонент і навіть персонаж ряду художніх творів. Будучи об’єктивною реальністю, природа постає у Коцюбинського крізь призму сприйняття її людиною, значить, суб’єктивно забарвленою. Сам автор дивиться на природу очима художника-пейзажиста, спостерігає найтонші нюанси вічно мінливого буття, виявляє причини цієї мінливості в залежності від об’єктивних (освітлення) та суб’єктивних (настрій сприймаючого, його душевний стан) факторів.

У зорових образах митця значна роль відведена кольоровій гамі, взаємо- і протидії кольорів. Певно, можна вести мову про те, що кольоровий епітет М.Коцюбинського детермінований способом розгортання художньої ідеї твору, атмосферою взаємин, художнім контекстом. Для художника-реаліста це було виявом тонкого розуміння психології людини і можливостей зорово-слухових подразників, прагненням розширити зображально-виражальні можливості мистецтва слова. Тим паче, що автор прагнув розкрити найтонші порухи людської душі, перебіги станів, настроїв своїх персонажів, боріння протидіючих сил, орієнтацію особистості в системі координат „хочу” і „треба”.

У творчості М.Коцюбинського зримо постає імпресіоністська манера письма, проявляючи себе в ряді випадків досить активно. Прагнучи „піймати” миттєвість, відобразити матерію, яка перебуває у вічному русі, у постійних видозмінах свого єства, митець неминуче прийшов до визначень типу „тіні, тремтячі від світла лампадки”, „свічки, як вогняні квіти”, „змінюючи форми і фарби” і т.п.

1 Спогади про Михайла Коцюбинського. - К.: Держлітвидав України, 1962. - С. 152.

На глибоке переконання автора дисертації, М.Коцгобинський відновив у літературі, як і худошшки-імпресіоністи, тему радості сонця, світла і кольору у всіх її правах, тему торжества природи і прагнення людини до гармонії, єдності з нею.

Звуко-кольорова образність, її „первозданний” смисл і прихована, часто контекстуально спровокована символіка стали важливим структурно-композиційним компонентом філософсько-естетичної концепції митця, сприяючи повнішому осмисленню кожного прояву буття.

Модель художнього світу М.Кощобинського здебільшого сконструйована зі звуко-кольорових компонентів, базується на їх специфічшіх ознаках, сприяючи функціонуванню процесів „естетичного відкриття”, „естетичного задоволення”, логіко („Cogito ergo sum!”) - емоційного пізнання процесів і явищ через їх асоціативні звуко-кольорові вияви.

Будучи домінантами системи ідейно-художніх координат, звуко-кольорові „знаки” художнього світу сприяють посиленню взаємозв’язків особистості з середовищем, глибшому осмислешпо взаємозалежностей у системі „Людина-Всесвіт”. І цим самим посилюють позицію ліричного „Я”, надаючи йому статусу домінації, ставлять його в центрі естетичного освоєння дійсності.

У четвертому підрозділі - „Музика і душа у поетичній спадщині Богдана Лепкого”- осмислюється спорідненість і взаємна обумовленість категорій сутнісного вияву творчої особистості, сприймання, осмислення і трансформацію митцем поліфонії середовища функціонування.

Музичне „виховання” Б. Лепкого було досить багатолике, поліаспектне. Глибоко запали йому в серце співані нянькою чумацькі пісні, а також веснянки, гагілки, обжинки, „вільха”, колядки, щедрівки у Поручині, де минала юність Богдана-гімназиста. Як підкреслював сам автор, перебування у Поручині, Жукові, знайомство з людьми, їхнім життям, піснями навіяло йому вірші „На святий вечір”, „У великодній тиждень”, пісні-ремінісценції з циклу „На позиченій скрипці”. А ще були в його житті знайомства зі славетними співаками Соломією Крушельшщькою та Олександром Мшпугою, було зачарувати сільськими хорами, була, врешті-решт, вся атмосфера культурного життя Львова, Кракова, Відня, участь у виданні збірників пісень і т.п. Було знайомство з М.Лисенком у Львові (під враженням хвилюючих зустрічей з композитором написано цикл „Микола

Лисенко”), була краса природа, яку поет сприймав у музичному акомпанементі. І була туга за рідним краєм, розпука від усвідомлення трагічної долі рідної серцю України. І все це запліднювало творчу фантазію митця і кольоровими імпресіями, і тональними модуляціями, і детермінованою контекстом ритмомелодикою.

М.Ільницький, вказуючи на те, що джерелом туги як мотиву у Б.Лепкого є спогад, водночас підкреслює, що в цьому спогадові не тільки одинично осо бистісний досвід, але й колектившш досвід етнічного середовища, а індивідуальна пам’ять ліричного героя невіддільна від історичної пам’яті народу, вираженій в пісні, думі, переказі, легенді.

Таким чином, можна стверджувати, що й пісня, вмішаючи автора в систему історичної пам’яті народу, спроможна збуджувати певні стани і ставати імпульсом для поетичного освідчення. А все це мимоволі спричинюється до зрост ання її ролі у системі художнього мислення Б.Лепкого (визначає тональність ряду поезій, стає їх структурним компонентом за принципом „вкраплення” окремих її частин у картину художнього цілого, урізноманітнює і збагачує стильову манеру, розширює асоціативні вияви і тим самим сприяє поліфонічності звучання).

Насиченість строфи музичною термінологією досить висока. Глибоко асоціативна кольорова символіка.

Пісня у Б.Лепкого досить виразно персоніфікована. Найвиразніша її характеристика подана у поезії „І притулилась до смереки...”.

Найрозкішніший, найніжнішнй у Б.Лепкого музичний образ - „місячні арфи”, народжені замилуванням світу, його романтичним сприйманням і пізнанням. Варто наголосити, що цей образ - предтеча Тичининських „сонячних кларнетів” („Великий бачу тихий сад...” Б.Лепкого датовано 1912р., а „Не Зевс, не Пан...” П.Тичини - 1918 р.). Гадаю, що є всі підстави посперечатись з Б.Рубчаком, котрий стверджує, що поетична практика Б.Лепкого „не зворушує глибиною, не дивує майстерністю, не вдаряє несподіваним відкриттям”.1

Є, звичайно, у БЛепкого речі посередні, не стала поетичніш відкриттям його Шевченкіана, трапляється ритмічна

1 Рубчак Богдан. Пробний лет // Розсипані перли: Поети “Молодої Музи”. - К.: Дніпро, 1991. - С. 38.

невпорядкованість, можливо, справді подекуди забагато смутку і розпуки. Але є у нього й справжні поетичні перли, які „зворушують глибиною, дивують майстерністю, вдаряють несподіваніш відкриттям”. У реферованому підрозділі подано цілий ряд аргументованих коментарів на підтвердження високого рівня поетичної майстерності Б.Лепкого.

Музика у творчості митця нерозривно пов’язана з таким глибоким і містким образом-символом, як душа, у якому сконцентровано всі ритмомелодійні стани поетового „Я”.

У поетичних творах БЛепкого поняття „душа” вживається 80 разів. Загалом маємо виразне уподібнення душі до розмаїтих музичних інструментів з їх спроможністю відтворити найтонші настрої і стани. Окрім узагальненого „струна”, такими інструментами постають скрипка і ліра, арфа і бандура, кобза і фортепіано. І в залежності від концептуального задуму, характеру твору автор послуговується відповідним музичним, як правило, струнним інструментом.

У підрозд ілі звернено увагу на подібності образів та мотивів Б.Лепкого та Лесі Українки. Скажімо, „не раз обгорнуть безталанну душу Незнані смутки сірі і тривога” (Б.Лепкий) і „Не раз мене обгорне, мов туман, Страшного розпачу отруєне дихання...” (Леся Українка) досить близькі і тематично, і стилістично, і ритмомелодійно. Оскільки вірш Б.Лепкого датований 1894 p., а Лесі Українки - 16.ІХ.1896 p., то цілком ймовірно, що поетеса могла відштовхнутись від твору свого побратима. Але, зберігшії чимало ритміко-стилістичних особливостей „збудника” естетичного діалогу, вона проявила, як завше, своє принципове a rebours. Бо якщо ліричний персонаж Б.Лепкого ще на роздоріжжі („Куди мій шлях? Куди моя дорога?”), то у Лесі Українки такий вибір вже зроблено. Її ліричний персонаж жде „страшних ночей”, “що серед них вогонь той загориться, Де жевріє залізо для мечей, Гартується ясна і тверда криця”. Він готовий зробитись крицею на тім вогні, аби „нова людина народилась”.

У реферованому підрозділі акцентується на таких іпостасях поетової душі: 1) душа як вияв життєвих вражень, відбиток побаченого і почутого, своєрідшш „знак” системи пізнання та відображення багатомірного, зримого і незримого світу; 2) душа як сутність індивіда, його екзистенція; 3) душа як форма звертання у виявленні особливо ніжних, інтимніших почуттів; 4) як

морально-етична пам’ять, як сукупність морально-етичних норм;

5) як найчутливіший музичний інструмент, спроможний відтворити найтонші почуття та переживання; 6) як синтез пекла, чистилища і раю; 7) як посередник поміж Богом і людиною, як голос Всевишнього; 8) як своєрідний астральний та родово-національний генетичний код; 9) як невмирущість, незнищеність, як вічний нездоланний дух.

У п’ятому підрозділі - „Проблеми синтезу мистецтв у творчості Миколи Вороного” - проаналізовано розмаїті вияви взаємодії музики, малярства й слова. Тут, як і в попередньому підрозділі, чимало уваги приділено осмисленню сутності такої екзистенціональної категорії, як душа у її філософськи-морально-естетичному наповненні.

Відштовхуючись від образу „В душі любов’ю до Вкраїни озвались струни голосні”, акцентуємо, що тут акумульовано специфіку образного мислення поета, яке базується на схрещенні двох або більше мистецтв, у результаті чого народжується своєрідна і цілісно нова художня структура. Йдеться не тільки про музичні та малярські теми у творчості митця, але й про органічну музичність та колористику, про специфічне зрощення структурних компонентів художнього образу, про їх естетичну взаємодію.

М.Вороний наполегливо працює над музикою фрази, шукає і знаходить відповідну ритмомелодику, несподівані ліричні модуляції та їх винахідливе словесне означення.

Насиченість поетичного світу митця проявляється на розмаїтих рівнях: тематичному, ритмомелодійному, на рівні символіки, структурних компонентів образу.

Музичність поетової фрази часто-густо проявляється нарівні стилістики, перш за все, майстерного послуговування евфонією-ритмом, римою, анафорою, епіфорою, алітерацією, асонансами тощо.

Важливе місце в системі поетичного мислення М.Вороного займає колір, його тонке нюансування. Особливою чистотою і святістю позначений білий колір. Щойно започатковується думка про образи ніжні, ласкаві - і мимоволі асоціюються вони з білою барвою, оповиваються „білою габою”.

Нерідко спостерігаємо органічне, хоча й дещо несподіване поєднання звуко-кольоровихкомпонентів у структурі поетичного образу.

Загалом же поетичніш світ М.Вороного зітканий із тонкого

поєднання звуко-кольорових компонентів, їх органічного взаємодоповнення і продуктивного синтезу.

У шостому підрозділі - “Музика у творчості Ольги Кобилянської”- ретельно проаналізовано взаємини музики і слова у творчості письменниці.

Будучи обдарованою натурою, вона усім своїм єством поривалась у світ звуків, любила їх пристрасно, відчуваючи на собі “дуже сильний, майже потрясаючий вплив” музики. Цьому сприяли і обставини родинного життя, фактори спадковості: у батька був “прегарний голос” і “незвичайний музичний слух”, мама грала на музичних інструментах (гітара, фортепіано), у домі родичів Августини Кохановської вона нерідко “чула гарну музику”, слухала класичні та сучасні твори у майстерному виконанні Софії Окуневської-Морачевської. Бентежили її душу гуцульські пісні, угорські мелодії, циганська музика, зачаровувалась вона звуками трембіти. То ж недавно, що йсама Кобилянська пробувала складати музику, грала на фортепіано, співала.

Заглиблена у себе, зосереджена на своїх почуттях і переживаннях, вона вміла, однак, спостерігати довколишнє жіптя, прислухатись до його мелодій. З особливою любов’ю ставилась вона до природи, якось по-язичеськи поклонялась їй. Вплив природи на неї був просто-таки пригноблюючим і водночас катарсисним.

Не можна не згадати, що О.Кобилянська цікавилась світоглядними поглядами Шопенгауера, Ніцше, у філософських роздумах яких було багато глибоких думок про істоту музики.

Отож не випадково у творчості О.Кобилянської так тонко інтоновані і психологічно вмотивовані кольоровий спектр та музичні інтонації. Досить широко представлена музична термінологія. Бо й саме життя письменниці, за її самохарактеристикою, ich eine im eintönigen Ton gehaltene nocturne ohne Schluss, себто нескінченний монотонний ноктюрн.

Музика як улюблений вид мистецтва не могла не накласти відбиток на процес сприймання письменницею довколишнього світу. Персонажі ряду творів трактуються Кобилянською у їх музичному самовиразі (“Valse mélancolique”, “Impromptu Phantasie” та in.) У художньому мисленні письменниці відчутні ритміко-звукові імпульси, які нерідко визначають певні риси характеру, служать своєрідним камертоном для настроювання

читача на тональність внутрішнього світу персонажів.

Специфічною рисою художнього мислення О.Кобилянської є музичні асоціації, через які вона розкриває емоційно-чуттєвий світ персонажа, характер його мислення. Нерідко музика служила творчим імпульсом, збудником певного образу або художньої ідеї'. Приміром, оркестр циганів-музикантів із чудовим капельмейстером Христофором дав поштовх для написання повісті “Царівна”.

Цікаво відзначити різновиди творів О.Кобилянської, пов’язаних із музичними темами, образами, термінами. По-перше, це твори, в яких музичні теми й терміни лише згадуються з метою відтворення дійсності в її “чуттєвих конкретах” (“У св. Івана”, “Він і вона”); по-друге, в яких музика виступає як джерело певних асоціацій (“Мужик”); по-третє, твори, в яких музика сприяє розкриттю окремихрис персонажів, несе на собі певну тональність, звучить в унісон або дисонансно душевним станам чи настроям (“Некультурна”, “Природа”); по-четверте, твори, в яких музика визначає їх структурність і є основою концепції людини, засобом характеротворення (“Impromptu phantasie”, “Valsemelancolique”, “За ситуаціями”).

Щедро аранжироване музичними барвами та асоціаціями оповідання “Valse melancoliqe”, яке має значною мірою автобіографічний характер. У цьому творі особливо показові зразки “прирощення” силового поля метафор, які, підключаючи логіко-емоційну інформацію-враження, значно розширюють сферу своєї дії. Скажімо, несподіване поєднання “глядання між звуками” постає як результат синестезії. На першій погляд, тут, власне, простежується підміна одних органів сприймання іншими. Бо, зрозуміло, слух у даному випадку значно кращий суддя, аніж очі. І все ж - “глядання”. Неначе сприймання звуків у їх кольоровому самовираженні.

Неспокій як внутрішній стан, який виражає тривогу, хвилювання, передано не тільки семантикою слова, але й додатковими асоціаціями (бентежні рухи виконавиці, уявлювашш звуковий вираз меланхолійного вальсу). Причому асоціативні уявлення підкріплюються семантично, адже йдеться не просто про послідовно зростаючий або спадаючий щодо висоти ряд звуків у межах октави (гама), але й надається цьому образові експресивного забарвлення - “болючою гамою”. А “ряд звуків у глибшіу ” сприймається не лише як нижче (щодо висоти чи запису

на нотному стані) розміщення у звукоряді, але й як проникнення “за межі словесного образу”, у глибшої психіки людини, в її незмірний діапазон почуттів, які спроможна передати хоча б частково її величність Музика. Оскільки у творі йдеться про особливо бентежний стан однієї з героїнь, то, ясна річ, таку музику душевних перепадів могла передати лише досконала імпровізація.

Цікавими постають перед нами у творчості О.Кобилянської не тільки образи звуків, але й не-звуків, власне, тиші як структурного компоненту музики, як звукової паузи. Наповнення цього образу містке й багатозначне, йому властиві досить розмаїті функції. Так, у повісті “Земля” тиша для письменниці ніколи не буває ані абсолютною, ані нейтральною до зображуваних подій. Вона завше (звісно, по-різному) наповнена відповідним звучанням. Маємо, отже, справу з “тишею, яка звучить”, причому виражена вона в найширшій “амплітуді”: від музичної паузи через pianissimo до своєрідного fortissimo, до “багатоголосся тиші”.

“Звукова тиша” виразно заявляє про себе у новелі “Битва”

- цьому тужливому реквіємові про загибель карпатського лісу. Тиша тут становить органічну часпту мелодії пралісу, наповненої до того ж музикою дощу, блискавиць, грому, гірського потоку.

Музичні асоціації допомагають О.Кобилянській у зображенні світу природи, який так зримо співвідноситься з людським середовищем. Звичайно, головне в пейзажах гаїсьмешшці-це зорові враження й характеристики. Але й звукова тональність несе на собі неабияке навантаження. За її допомогою урізноманітнюється стильова манера, збагачується художнє мислення новими відтінками, створюються виразні “музичні” метафори.

Загалом же музичні теми, образи, терміни і алюзії виконують у творчості О.Кобилянськоїтакі функції: а) передають відповідний колорит обстановки; б) виступають своєрідними символами, концентрують в собі художню ідею; в) створюють або доповнюють психологічну характеристику персонажів, розкривають їх внутрішній світ; г) збагачують художній образ додатковими асоціативними значеннями, стимулюють творчу уяву читача.

Отже, у творчості О.Кобилянської маємо художні образи, виражені за допомогою слів, які семантично адекватні музичним поняттям або споріднені з ними. “Музична тема”, асоціюючись з враженнями, котрі передаються семантикою слів, поглиблює і

доповнює певне враження, створює додаткове емоційно-оціночне смислове поле, додаткову смислову поліфонію. Музичні образи письменниці, як правило, детерміновані змістом, художньою ідеєю твору, співзвучні “психології моменту дії”. Водночас вони виступають як форма психологічного переживання, метод психологічного аналізу, як особлива концепція світу. Зрозуміло, що при цьому збагачується музичним мисленням естетика слова, сама проза набирає виразного музичного звучання. Адже мові і музиці, як явищам звуковим, інтонаційно-акустичним, притаманні такі специфічні якості, як ритм, темп, тембр, д іапазон. У залежності від смислу, який передають, і настрою воїш звучать у відповідних тональностях і темпі.

Збагачуючи своєю творчістю літературну естетику кінця XIX- поч. XX сг., котра дозволяла повніше відображати і творити нову естетичну дійсність і місце індивіда в ній, письменниця прагнула розкрити духовний світ своїх персонажів через їх ставлення до світу прекрасного, до музики, через сприймання музики. І цим значно розширила можливості пізнання “діалектики душі”. Адже музика викликає уявлення, які живуть десь за порогом свідомості. Значить, музичні образи та асоціації потрібні митцеві для того, щоб пізнати і виразити те, чого не можна виразити засобами традиційної літературної системи.

У сьомому підрозділі - “Специфіка художнього мислення Марка Черемшини”- осмислюються особливості світобачення та світовідчуття письменника, характерні ознаки його стильової манери.

Серед прикметних ознак художнього мислення Марка Черемшини знаходимо активне послуговування одним з найдавніших тропів - порівнянням. Як показав аналіз, цілийряд таких порівнянь базується на прикметних ознаках народного побуту, виразній поетизації отчого обійстя, свого роду й родоводу, а також віковічних традицій.

Нерідко порівняння розростаються у складні синтаксичні конструкції, набирають вигляду подвійшіх і навіть потрійних структур. Зустрічаємо немало порівнянь, коментованих підрядними реченнями.

Чимало порівнянь Марко Черемшина “конструює”, послуговуючись музично-малярськими атрибутами. Варто звернути особливу увагу на вибагливу ритмомелодику фрази, на постійні повтори, на тріадні лексичні акценти та інтенсивне

використання дієслівної енергії.

Письменник дуже часто послуговується контрастикою, яка набуває концептуального характеру. Творча манера митця зорієнтована на напружене протистояння бінарних опозицій (можливе - дійсне, ідеал - сірі будні тощо).

Досить характерним для стильової манери Марка Черемшини є послуговування так званим прийомом тріадного crescendo.

Варто наголосити, що у структурі художньої оповіді доволі велике навантаження несуть на собі музично-малярські компоненти - від узвичаєних назв і атрибутів через розлогі їх асоціативні вияви до розкішних метафоричних структур, щедро насичених звуко-кольоровими образами. Інколи маємо дивовижне поєднання колористики й музики, і ота звуко-кольорова музика звучить-переливається у творчості митця усіма барвами й тональними модуляціями.

Досить цікавим стилістичним прийомом Марка Черемшини є виокремлення порівняння в акцентовано самостійний структурний комплекс - речення-порівняння після відповідної паузи. Неначе запізнілий спогад-уточнення. Немов підкреслене музичною паузою багатоголосся певного мотиву. Ось один із яскравих прикладів: “Бадікидеревіли. Скляними очима дивилися на свої руки, святих призивали, отченаші зачинали й уривали”. Здавалось би, ситуація окреслена досить чітко, психологічний стан передано з належною повнотою. Але митець, розірвавши паузою мелодійний ряд, продовжує акцентованим акордом-порівнянням: “Отік би з високої скали в темний яр раптом попадали, отік би в’язи поломили, голови порозтрощували”.1

Гіперболізоване тріадне порівняній увиразнює “психологію стану” персонажів, сприяє стрімкості ритму художньої оповіді, посшпоєії експресивність. Глибина жрозпачу бадіків підкреслена повним “розривом” із оточенням, “випаданням” із природного середовища.

Попри узвичаєні (“класичні”!) тріади, у Марка Черемшини натрапляємо на своєрідні тріадні паралелі на кшталт: “очима хрест цілували, божі рани прикликали, сковані руки підіймали, аби хрест поздіймав ланці їм, грішним, аби село заступив перед напастям,

1 Черемшина Марко. Твори: У 2-хт. - К., 1974. - Т. 1. - С.

аби зі!оліїв мирно нічку переночувати, аби...”. Три очевидні паралелі як мелодійні співзвуччя, що йдуть напливами за основною мелодією. Та, як бачимо, з’явилось і оте четверте “але”, яке не отримало свого розвитку, сприймаючись, як обірвана мелодія-молитва. Обірвана жорстоко, насильно, несподівано.

Проаналізувавши новелу “Зрадник”, робимо висновок, що у ній акцентована сумовита мелодія голосіння, причому довколишнє середовище осмислюється як живий організм, спроможний бачити і чути, співчувати і співпереживати, бути свідком злочину, наруги, несправедливості. Звідси й специфічні адресати, до яких звертається автор-оповідач.

Загалом же маємо імпресіоністично-символічно-експресіоністичну манеру: миттєвості - і вражаючі образи-символи. А ще - загострене суб’єктивне світобачення через гіпертрофоване авторське “я” і, звісно, потужна метафористика.

Мелодія голосіння у Марка Черемшини - то ціла симфонія, у котрій поєднані і потужні fortissimo (“лупаються гори від жіночих плачів, здригається земля під мерцями”), і ледь вловимі pianissimo (“шепоче ліс молитву над мерцями”).

Звучання багатьох художніх творів Марка Черемшини співмірне із звучанням чи процесом виконання музичних творів. Неначе у симфонічному оркестрі, кожен інструмент (духовий, струнний, ударний) “пробує” свої голоси, настроюється на загальну тональність. Ця думка проілюстрована спостережешіями над оповіданням “Село вигибає”.

Звернено увагу на наявність у стильовій манері Марка Черемшини музичної імпресії. Це особливо помітно тоді, коли автор прагне передати найтонші звучаїшя музики природи, спалахи її кольорових візій.

Часто-густо Марко Черемшина послуговується градацією, створюючи тим самим і об’ємність художньої картини, і її подієвість, все зростаючий (crescendo) чи спадаючий (diminuendo) рух, досить відчутну напругу.

Доволі цікавими є розмаїті ремінісценції, причому найбільше паралелей помічаємо у стилістиці та фразеології.

У восьмому підрозділі - “Органічний синтез музики і слова в оповіданій Володимира Вшишченка “Раб краси”- досить детально охарактеризовано процеси взаємодії мистецтв на матеріалі одного оповідання.

Поставивши в центрі своєї оповіді Василя, автор майстерно

розкриває внутрішній світ персонажа засобами музики. Потяг до краси і туга за нею викликають у персонажа особливо зворушений стан. І гра на сопілці стає оповіддю спраглої душі, своєрідною розмовою з кимось реальним, хто спроможний зрозуміти закодовані в мелодії почуття. А, можливо, це тиха молитва, якою згорьоваїшй хлопчина звертається до Всевишнього.

Василь був народжений для музики, жив нею і сумував за нею. Вона (музика) підіймала його на своїх крилах над грішною землею, над сьогоденням, над приниженістю іпоганьбленіспо, - і несла десь далеко-далеко, у щасливі світи.

Письменник поступово розгортає функціональну дію музики, все більше й більше розширюючи асоціативні кола, народжені її сприйманням.

Звернено увагу на розмаїті вияви звукових модуляцій, на вміння митця персоніфікувати окремі елементи поетичного звукоряду.

Загалом же оте дивовижне оживлення мелодійних Імпульсів, їх перевтілення в “дійових осіб” визначає не тільки стильову манеру оповіді, але й великою мірою духовний світ головного персонажа, спроможного так тонко, так глибоко асоціативно сприймати гармонійні акорди, фрази, мелодії.

Музика в оповіданні виконує поліаспектні функції: а) визначає тональність оповіді, збагачує стильову манеру; б) розкриває внутрішній світ персонажів; в) конструює своєрідне естетичне поле; г) стає художньою домінантою, значно розширюючи сферу асоціативних виявів оповіді.

У дев’ятому підрозділі - “Характерні ознаки поетики і стилю Михайла Яцківа” - акцентовано на проблемах синтетичного світовідчуття митця, який музично-малярськими засобами “конструює” свій неповторний художній світ. Світ видива і багатоголосся, найделікатнішої прозоріш і ледь вловимого звучання, світ імпресіоністичних миттєвостей, перериваності сонячних потоків та імпульсивних спалахів розбурханої душі.

Вражає картинність оповіді митця, її майстерне озвучення, як це маємо, приміром, на початку оповідання “У наймах”. Реалістичне у своїй основі, це оповідання всуціль переткане імпресіоністичними спалахамн-видивами, щедро насичене музично-малярськими звуко-візіями.

Захоплення світом музики, музичне мислення митця нерідко позначається на несподіваних лексичних “стиках”, на

функціональних переосмисленнях, в результаті чого маємо видове і міжмистецьке взаємозбагачення. То ж не дивно, що натрапляємо у МЛцківа на “струїш неба”, “мелодію крові” тощо.

Автор подекуди прагне “розшифрувати” мелодію, “перекласти”, переказати її, надати звучанню певного змісту. Таку спробу (і доволі вдалу!), як відомо, здійснила О.Кобилянська у своїй новелі “Impromptu phantasie”. І М.Яцків майстерно “осмислює” мелодію, котру видобув зі своєї скрипки і своєї душі Ничаєнко. Для передачі потужної сили музики автор мимоволі послуговується промовистими гіперболами: музика виражала біль поневоленого люду, гуркотіла громом у небесах, аж земля дрижала.

Ще більше підсилює потужність художньої дії прийом переходу музичних комбінацій у колористику. Звуки, народжені плачем душі, зринали лавами акордів аж під небо, сягали давно минулих часів, проривались у майбутнє і зринали всіма барвами веселки. Мелодія, як бачимо, запрагла кольорової іпостасі. Комбінації семи нот звукоряду народили гармонію семи кольорів веселкового видива. Як контрасту до земних кривд. Як символу нового досвітку. Як брами до раю.

Попри спроби “розшифрування” музики, маємо також приклади словесного опису малярських штук. Скажімо, в оповіданні “Дівчина з XVIII віку” автор так передає зміст картини: “... гола дівчина кормила груддю вужа і вихилила з-поза завіси грізне лице з виразом: хто відкриємою тайну, той загине”.1

Звісно, що вказане оповідання спонукає читача до грунтовнішого ознайомлення з історією малярства, до спеціальних студій. У названого в оповіданні Франсуа Буше (1703-1770), як виявилось, кольорова гама відрізнялась перевагою світлих вишуканих тонів. Він широко використовував міфологічні сюжети, які давали підставу для зображення жіночого і дитячого тіла.

Для згадуваного іншого художника - Жан-Батіста Греза (1725-1805) характерне ідеальне зображення миловидних дівчат, в яких притаманна художникові сентиментальність вираження нерідко переходила в художню солодкуватість. Однак саме ці так звані “голівки” Греза свого часу користувалися особливою

1 Яцків Михайло. Муза на чорному коні. - K.: Дніпро, 1989.

популярністю. Про них, до речі, згадує і М.Вороний у поезії “Тіні”.

Такий короткий екскурс дозволив повніше осмислити художній підтекст. Власне, на контрастах майстерно реалізовано художню ідею. З одного боку, очевидна закоханість в оголене жіноче тіло, прагнення до насолоди всіма благами життя (через споглядання картин). З другого, самотність власника “голівок” Греза. Миловидна постать панянки (як реальне втілення малярських творів) - і її нечувана жорстокість (годує собаку живім ластів’ям). Отже, ще один контраст - зовнішня краса і внутрішнє потворство, фізичне і духовне (останнє в його негативних виявах).

Все це призвело до реалізації творчого задуму, поданого малярськіми образами-сімволами. Виявляється, гола дівчина з грізним лицем на картині - це портрет прабабці, який “воскрес” у правнучці. Картина “ожила”, “заговорила”, точніше, стала діяти.

Як бачимо, відбулась художньо вмотивована метаморфоза, органічний перехід із одішх вимірів в інші. А в загальному підсумку маємо яскраву ілюстрацію одного з видів взаємодії мистецтв.

За всіма законами музичних дефініцій оцінює Криса лист Ольги (повість “Блискавиці”). Тут же натрапляємо на широкий культурологічний підтекст (Гете, Гейне, Шіллер, Гомер, Шекспір, Данте, Вергілій, Гауптман, Беклін, Андреев, Сведенберг, Антоніо Канова, Джонс Едуард Верн, Фідій, Ярослав Осмомисл, Кнут Гамсун і багато інших).

Подекуди маємо прямі літературні ремінісценції, з “Intermezzo” М.Коцюбинського перш за все. Цікавою залишається цифрова символіка (3, 7, 10). Високою є частота вживання театральної термінології.

Прикметною ознакою сталевої манери М.Яцківа є активне послуговування порівняльннями побудованими, нерідко на “матеріалі” музично-малярському. Майстерно подає автор “музику природи”. Своєрідніш асоціативним порівнянням може бути образ Варки з серпом на голові, який мимоволі вихоплює з уяви церковний образ святої діви з білою квіткою у руці і ясним світлом над головою (“Серп”). Оце взаємопереплетення мистецьких і побутових візій складає ще одну із специфічних прикмет творчого стилю М.Яцківа.

У новелі “Благословення” маємо дивовижну імпресію -взаємопоєднання ледь вловимого, духовно-космічного з натуралістичним, піднесеного з приземленим, загадково-

поетичного, символічного з конкретикою шпитального життя.

Вражаючий початок новели - скупий, лаконічний, з глибоким філософським підтекстом: “Кров’ю пливе осінній захід крізь шпитальне вікно на розп’ятого Христа”. Три компоненти поєднані у структурі художньої деталі: червоний осінній захід (поетизація космічного видива і водночас трагічна символіка), шпитальне вікно (сумовита конкретика побуту) і образ розп’ятого Ісуса Христа (промовистий символ). Останній стає домінантою художнього образу, визначаючи тональність всієї подальшої новелістичної дії.

Пасмо червоного світла на іконі підсилило “видіння” мук Христа, певного мірою матеріалізувало краплі крові. А це, у свою чергу, встановило відповідну паралель, розширило функції художньої деталі. Бо “тут” (на лікарняних ліжках) і “там” (не стільки на стіні, скільки в інших часо-просторових вимірах) об’єднуючим началом є муки і терпіння.

Музичність мислення М.Яцківа позначилась подекуди на самій структурі фрази, на прийомах розгортання образу-думки за сгеБсепсІо-сИтіпиеінІо’вим принципом. Щось кадансове вчувається в імпровізаційній віртуозності оповіді М.Яцківа. Вільну розробку тематичного мотиву вловлюємо в цілому ряді його знаменитих пасажів.

Використання митцем музично-малярських атрибутів та їх асоціативних потенцій доволі плідно позначилось на метафоризації оповіді, розширенні художнього дійства і читацького сприймання-співтворення.

У десятому підрозділі - “Душа як основа авторської перцепції О.Олеся”- проаналізовано сутнісні вияви поетично-філософської категорії “душа”.

У системі функціональних категорій особистості важливе місце займає проблема так званого духовного буття, внутрішнього світу індивіда, одним з виразників якого виступає “душа”, трактована у досить широкому спектрі своїх виявів: від субстанції ідеально-ірреального, трансцендентного до матеріально-сутнісного як домінанти внутрішнього світу особистості і форми єднання людини з всесвітом.

Виходячи з концептуальної позиції, що власна душа -“частка душі світової”, О.Олесь з належною йому послідовністю осмислює одвічні проблеми орієнтації індивіда у поліаспектній і, навіть, різномірній системі мікро- і макрокосму, розуміючи

нерідко під останнім не тільки планетарні обшири, а й вселенські. То ж зовсім не дивно, що в поетичному лексиконі О.Олеся таке важливе місце займають домінанта-категорії “душа”, “серце”, через які розкривається найширший діапазон людських почуттів, проектуються потенцшшкатарсисш процеси, поетизується реальна дійсність.

Власне, концентрація уваги на глибинних порухах емоційно-чуттєвого світосприймання великою мірою обумовлена посиленням особистішого начала в художігійкультурі, яке, в свою чергу, спричинює наповнення її романтичними поривами, особливо тонким відчуттям дисгармонійності грядущих соціальних катаклізмів.

За нашими підрахунками, у поетичних творах О.Олеся 18961917 рр. (І, II, III, V поетичні збірки, а також поезії, подані у 2-томнику під рубриками “Поза збірками” та “З неопублікованого”), лексема-образ “душа” зустрічається 216 разів, “серце” - 320. Безперечно, ці поетично-філософські категорії концентрують в собі етику й естетику митця, сутнісний вияв його особистості.

Оскільки “душа” і “серце” ліричного персонажа служать своєрідним резонатором найтонших емоційних станів та їх взаємопереходів, то вони нерідко уподібнені до музичних інструментів, у яких наявні безліч струн (“Ах, скільки струн в душі дзвеїпггь!”).

Ліричний персонаж готовий злитись з небом, з Богом, з сяйвом Вишнього, зі своєю коханою, кожен нерв зробити струною, а самому стати арфою. На рівні “душа” (“серце”) - “Всесвіт” знаходить свій наочний вияв концепція людини. Є у поета промовистий, філософський образ “душа - як озеро”. Як озеро віддзеркалює в собі безодні космосу, вловлює-фіксує переміщення планет, так і душа людини, запрограмована космосом, несе в собі його генетичний код і водночас “взаємодіє” з контекстом сфери побутування (мікро і макро). Адже душа в інтерпретації автора -то основа взаєморозуміння, посередник людського (чи й позаземного?) спілкування.

З нашої точки зору, слова М.Гумильова про О.Мандельштама, його поетичну ідею-образ як музику з великої букви можна цілком адресувати О.Олесеві. Асоціативні кола його поетичного мислення поступово розширювались, переростаючи з умовно-допустимих уподібнень у факт поетичної дійсності.

Найбільшого самовираження досягає поет засобами музично-малярського сприймання світу довкіл себе і в со бі. Власне, йдеться про функціональну дію музично-малярських метафор -таких органічних для стильової манери О.Олеся. Як справедливо наголошують дослідники, його поезія, “сповнена загадкових ритмів, мелодій, тонів і справді моцартівської легкості, стала невичерпним джерелом для композиторів”.1

Життєвий дискомфорт, соціальні катаклізми, трагедії людини й нації нерідко асоціювались з образом обірваної струни. Ця метафора часто відіграє роль поетичної паралелі, художньої моделі світу, співмірного (часто - на акцентованих контрастах!) з сутнісним виявом ліричного персонажа.

Музичні та малярські образи як спосіб виміру ліричного персонажа, його поетичний знак - прикметна ознака творчості

О.Олеся.

“Тональність” поетичного твору, як правило, зумовлена багатьма факторами: тематичною лінією, лексичними компонентами, асоціативними комплексами.

Цікавою є й кольорова гама поета, яка в процесі історичного розвитку зазнала певішх видозмін. Якщо в перших трьох збірках найбільш частотними були відповідно сріблястий, блакитний та білий кольори, то згодом на першому плані постане червоний, причому в досить інтенсивному вияві. “Ритмікою” доби великою мірою обумовлене інтенсивніше, аніж на початку творчого шляху, послуговування прийомом переносу (enjambement), тобто розрив речення міжрядковою паузою, що надає віршеві розмовшіх інтонацій, посилює експресію.

Таким чином, поетична ідея-образ О.Олеся - це музично-колористичні імпресії, мелодії-барви, їх тональні модуляції.

“Музичність” поезії О.Олеся виражається цілим рядом факторів: а) лексико-стилістичними засобами, досягненням ефекту музики “на стику” компонентів лексем, тексту і підтексту і т.п.; б) музичними компонентами образу, які створюють широкий спектр мелодійних варіантів та їх модуляцій; в) ритмікою фрази (акцентованими наголосами, асонансами та алітерацією, закономірними і несподіваними паузами); г) поетикою лейтмотиву; д)крещендо-дімінуендовим розгортанням образу чи

1 Радишевський Р. Журба і радість Олександра Олеся // Олесь О. Творив 2-хт. Т. 1. - К.: Дніпро, 1990. - С. 15.

художньої ідеї; е) особливим типом порівнянь; ж) змістом і структурою прикладок, частіша яких має очевидне музично-малярське забарвлення.

У висновках зроблено загальні підсумки досліджеїшя. Українські письменники кінця XIX - поч. XX ст., поклонягочись Слову, возвеличуючи його і реалізуючись у ньому, привели в дію його приховані сили, наповнили новими емоційно-смисловими компонентами. Збільшенню потужності художнього образу, розширенню його діапазону впливу великою мірою сприяли процеси синтезу мистецтв, які так відчутно проявились у творчості українських митців.

Ліричні та малярські образи створюють особливу емоційну атмосферу, відповідний контекст, в якому розкривається історія життя ліричного персонажа, найрізномаі'тіші вияви його душевного стану. Водночас вони сприяють розвитку “мелодійного руху”, нерідко стають художньою домінантою багатьох творів.

Музичні та малярські образи, зумовлені, як правило, творчим задумом митця, суспільним та культурологічним контекстом його середовища. За допомогою синтетичних образів, системи їх функціонувати повніше виражається ступінь втілення авторського задуму, збагачуються інтонаційні можливості словесного образу. У творчості багатьох письменників спостерігаємо аналоги словесних і музично-малярських прийомів, які забезпечують, по-перше, неперервність звучаніи художнього мотиву, по-друге, різнопланову перспективу і “рух картинності зображеній”.

Вплив музики на літературу відчутно проявився на звуковій організації тексту, особливо поетичного (ритм, рима, асонанс, алітерація, інтонація фрази тощо). Очевидний також вплив музичної семантики на семантику поетичного тексту. Досить відчутним є впливи музики на композицію літературних творів, особливо тих, які побудовані на контрастах, на взаємному переплетенні протилежних мотивів чи навіть варіаціях одного й того ж мотиву, на широкому використанні лейтмотивів.

Вплив музики позначився і на доборі у художньому творі слів, фраз, градаційних акордів, ширше - ритміко-інтонаційних компонентів, на структурі і характерові монологів та діалогів, на відповідних символах, спроможних асоціативно “настроїти” сприймаючого на певну тональність. Музика стимулює у письменників повагу до відповідних пропорцій, до точності

цифрових вимірів, які розцінюються як один із секретів досконалості. “За природним слухом, - зауважував Б.Пастернак,

- поезія підшукує мелодію природи серед шуму словника і, підібравши її, як підшукують мотив, віддається потому імпровізації на цю тему”.1

А щодо поєднання різних способів художнього освоєння світу, осмислення його з різних точок зору, то це дозволяло освітлювати зображуване перехресними променями, моделювати різні види зв’язків як внутрівидового, так і міжвидового характеру. Причому варто відразу наголосити, що зв’язки між видами мистецтв нерідко мають характер не зовнішніх дотичностей, а внутрішнього органічного взаємопроникнешш.

Вказані та інші спостереження дають підставу стверджувати, що кожне з мистецтв потенційно міститься в суміжному, а мова мистецтв загалом може розглядатись як єдина стихія загального художнього мислення. Причому результат взаємодії двох (чи й більше) видів мистецтв постає не тільки у вигляді механічного “зрощення” двох складників, а й різноваріантних модифікацій, асиміляцій-дисиміляцій, взаємодії цілого з окремими частинами, взаємодії окремих компонентів і т.п.

Синтетичні процеси зумовлені, безперечно, певними причинами, однією з яких є потреба взаємодоповнешія. Художній образ, утворений засобами одного мистецтва, моделюючи реальну дійсність, не сповна “покриває” її. Залишаються якісь грані, штрихи, нюанси, передані досить наближено, і тоді вступає в дію закон запозичення. Внаслідок цього збільшується емоційна сила образу, посилюється процес зближення на рівні “образ (твір) -читач”.

Досягнувши певних висот у своєму поступальному розвитку, мистецтво слова на рубежі XIX і XX ст. відчуло доконечну потребу розширення своїх зображально-виражальних засобів надбаннями суміжних мистецтв, перш за все живопису й музики. І ця необхідність посилювалась специфікою предмета зображення - внутрішнім світом індивіда.

Насиченість літератури минулого порубіжжя музично-малярськими образами, їх органічне “вростання” в тканину

1 Борис Пастернак об искусстве: „Охранная грамота” и заметки о художественном творчестве. - М.: Искусство, 1990. -

художнього твору засвідчує появу нової стильової манери, спроможної поліаспектно “висвітити”, поліфонічно “озвучити” ідею-образ і тим самим збільшити його силу впливу на сприймаючого. Власне, це був новий прорив у сферу людського духа. І цей дух можна було повніше осягнути за допомогою мелодійно-колористичних засобів, всієї гами їхнього звуко/світло/ -ряду, всього багатства нюансованих характеристик.

Узагальнюючи сказане, можна стверджувати, що музика для письменників стає: 1) одним із основних творчих імпульсів; 2) об’єктом для словесного перекладу; 3) структурним компонентом твору і стильової манери митця; 4) образним еквівалентом найтонших порухів людської душі; 5) символом вищої міри досконалості; 6) широкою базою розмаїтих асоціацій, спроможних занурити сприймаючого в історичну атмосферу певної епохи; 7) відображенням естетичних смаків митця, його душевною розрадою; 8) джерелом для творення “комплексної”, поліаспектної звукозображальної метафористики; 9) основою для зближення зорових і слухових образів; 10) особливою естетичною домінантою художнього тексту, джерелом взаємодії лексичних компонентів. Відбувається, так би мовити, знайомство слів за новими законами, у новому естетичному просторі.

Основні положення дисертації викладено в таких публікаціях автора:

1. Лесин дивосвіт: Монографія. — Львів: Світ, 1992. —

184 с.

2. Мелодії і барви слова: Проблеми синтезу мистецтв в українській літературі к. XIX — поч. XX ст. Монографія. — Луцьк: Надстир’я, 1996. — 98 с.

3. “Найперше - музика у Слові”: Проблеми синтезу мистецтв в українській літературі кінця XIX - початку XX ст.

- Луцьк: Ред.-вид. відд. “Вежа” Волин, держ. ун-ту ім.Лесі Українки, 1999. - 402 с.

4. Формирование эстетического идеала студенческой молодежи средствами украинской литературы// Формирование эстетического отношения к искусству. В 6-ти т. Т. 6. — М., 1991. —

С. 86.

5. Проблеми синтезу мистецтв у творчості Миколи Вороного // Наук, вісник ВДУ: Літературознавство. Мовознавство. Фольклористика. — Вип. 1. — Луцьк: Вежа, 1996. —

С. 90-101.

6. Героїзм як категорія прекрасного у поетичній спадщині О.Ольжича//Філологічні студії: 36. наук, праць. Вип. 1. — Луцьк, 1996.-С. 5-10.

7. Леся Українка і Агатангел Кримський// Філологічні студії: 36. наук, праць. Вип. 2. — Луцьк, 1997. — С. 21-28.

8. Трагедія правди чи неминучість долі? (роздуми над “Кассандрою” Лесі Українки) // Науковий вісник ВДУ. Філологічні науки (слов’янська філологія). — 1997. — № 2. — С. 103109.

9. “Кассандра” Лесі Українки: Штрихи до історії написання/ / Суспільствознавчі науки та відродження нації: 36. наук, праць. Кн. І. - Луцьк, 1997. - С. 122-125.

10. Трагедія правди чи неминучість долі? (роздуми над “Кассандрою” Лесі Українки// “Кассандра” Лесі Українки і європейський модерн: 36. наук, праць (Острозька Академія). — Остріг, 1998. — С. 60-70.

11. Драма любові // “Камінний господар” Лесі Українки та феномен середньовіччя: 36. наук, праць. - Рівне, 1998. - С. 95-97.

12. Порівняння у системі художнього мислення Лесі Українки (структура, специфіка, функціональні особливості) // Філологічні студії: 36. наукових праць. — Вип. 1(5). - Луцьк: Вежа,1999.-С. 61-71.

13. Творчі повтори як ознака стилю Лесі Українки // Науковий вісник ВДУ. Філологічні науки (лесезнавство). - 1998. -№ 7. -С. 16-18.

14. Образ Лесі Українки в художній літературі // Волинь у житті та творчості письменників: Літературознавчі статті. - Луцьк: Ред. вид. відд. “Вежа” Волин, держ. ун-ту ім. Лесі Українки, 1999.

- С. 56-60.

Рисак 0.0. Проблеми синтезу мистецтв в українській літературі кінця XIX - початку XX ст. Дисертація на здобуття вченого ступеня доктора філологічних наук за спеціальністю 10.01.01 - українська література - Київський університет імені Тараса Шевченка, Київ, 1999.

Захищається текст дисертації з проблем синтезу мистецтв у творчості видатних українських письменників - Лесі Українки, М.Коцюбинського, О.Кобилянської, М.Вороного, БЛепкого, М.Яцківа, В.Винниченка, О.Олеся,Марка Черемшини.

Розглянуто специфіку консолідації мистещ-в, їх образних і жанрових компонентів у процесі зародження художніх образів, мотивів, композиції і стилю української літератури кінця XIX -початку XX ст., осмислені форми взаємодії літератури з образотворчим мистецтвом та музикою.

В дисертації проаналізовані аналоги словесних і музично-малярських прийомів, які виконують цілий рад функціональних завдань: неперервності художнього мотиву, його внутрішньої мелодики; різнопланової перспективи; “об’ємності” зображення; більш повного проникнення у сфери художнього езотеризму; збагачення поетичної семантики; розширення естетичного простору за рахунок словесного моделювання несловесних мистецтв.

Основні результати дослідження знайшли застосування при читанні лекційних курсів з історії української літератури минулого порубіжжя, а також спецкурсів з проблем поетики і стилю провідних май стрів слова.

Ключові слова: синтез мистецтв, музичність і живописність літератури, кольорова тональність (raMa),crescecendo, diminuendo, контрапункт, техніка лейтмотиву, асоціації.

Рысак А.А. Проблемы синтеза искусств в украинской литературе конца XIX - начала XX века. Диссертация на соискание ученой степени доктора филологических наук по специальности 10.01.01. - украинская литература. Киевский университет имени Тараса Шевченко, Киев. 1999.

Защищается текст диссертации, содержащий исследование

проблем синтеза искусств в творчестве выдающихся украинских писателей Леси Украинки, М.Коцюбинского, О.Кобилянской, М.Вороного, БЛепкого, М.Яцкова, В.Винниченко, А.Олеся, Марка Черемшины.

Рассмотрена специфика консолидации искусств, их образных и жанровых компонентов в процессе зарождения художественных образов, мотивов, композиции и стиля украинской литературы конца XIX - XX века, осмыслены формы взаимодействия литературы с изобразительным искусством и музыкой.

В диссертации проанализованы аналоги словесных и музыкально-живописных приемов, которые выполняют целый ряд функциональных задач: непрерывности художественного мотива, его внутренней мелодики; разноплановой перспективы, “объемности” изображения; более полного проникновения в сферы художественного эзотеризма; обогащения поэтической семантики; расширения эстетического пространства за счет словесного моделирования несловесных искусств.

Основные результаты исследования нашли применение при чтении лекционных курсов по истории украинской литературы прошлого рубежа веков, а также спецкурсов по проблемам поэтики и стиля ведущих мастеров слова.

Ключевые слова: синтез искусств, музыкальность и живописность литературы, живописная тональность (гамма), crescendo, diminuendo, контрапункт, техника лейтмотива, ассоциации.

Rysack A.A.

Problems of the synthesis of diiferent kinds of art in the Ukrainian literature at the end of the 19-th - the beginning of the 20-th centuiy.

The dissertation for receiving the degree of the Doctor of Philology (Speciality 10.01.01. - Ukrainian Literature).

Kiev University named after T.Shevchenko. Kiev. 1999.

The theme of the dissertation involves the investigation of the problems of synthesis of different kinds of art in the creative Work of the significant Ukrainian writers Lesya Ukrainka, Olga Kobylijanska, Mykhailo Kotsyubynskij, M. Vorony, B.Lepkiy, M.Jatskiv,

V.Vynnychenko, O.Oles, M.Cheremshyna.

In the thesis the author considers the nature of consolidation of different arts, of the components of their vividness and genres in the process of creating artistic images, motives, composition and styles in the Ukrainian Literature of the end of the 19-th - the beginning of the 20-th century.

The forms of interplay of literature with painting and music were also comprehended in the thesis. This process, in autor’s opinion, is caused by deep phsycologism of the Ukrainian literature, intensive searching of artistic innovation in the parameters of different artistic trends.

The analogy of verbal techniques and the techniques of painting have been analyzed in the thesis. It has been discovered that they have a number of identical functional tasks: continuity of the artistic theme, its internal melodics; diverse perspective; three - dimension of the portrayal; enrichment of the poetic semantics; widening the esthetic expance by using tne verbal modeling of nonverbal arts; increasing the intellectual level of artistic narration; deepening the way of perception of the piece of fiction.

It has been discovered that in the course of interaction of esthetic fields of different kinds of art one can observe the intensive “buildup of new brinks”, stimulation of the inert components and especially the brith of new qualities. The horizontal level (the plot background, the leitmotiv, the scheme of images) is superimposed by vertical amplitudes. The Word of fiction appears in several dimensions simultaneously: semantico-emotional, rythmico-melodius, colourful, c.i. in the fields of images: verbal, musical and those of painting.

In the thesis it is stressed that each of the arts is potentially accomodated in adjacent one. The language of different arts may be considered in general as a single element of artistic thinking.

Saturation of Ukrainian literature of the last century with musically - picturesque images, their organic growing into the tissue of the piece of fiction attests to the “birth of a new stylistic manner able to illuminate” in many aspects, able to make the idea - image sound in polyphony and in that way to increase the force of influence on the perceiver.

The results of the investigation and the conclussions made in the course of it were used while lecturing on the History of the Ukrainian literature of the previouns century and also in the specialized courses on the problems of poetry and while analyzing the peculiari-

ties of the style of the most outstanding masters of a word.

Key words: synthesis of arts, musical sounding and picturesque ness of literature, colour scale, counterpoint, leitmotiv technique, associations.