автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.01
диссертация на тему: Радиоискусство: Проблемы истории и теории 1922-1941 гг.

Полный текст автореферата диссертации по теме "Радиоискусство: Проблемы истории и теории 1922-1941 гг."

ми1Ш(гп:|»еп!0 культуры росс.»и

ГОСУДЛРСТШШНЫЙ ИНСТИТУТ ИСКУССГКОЯИЛНИН

На правах рукописи

ШЕРЕЛЬ Александр Аркадьевич

РАДИОИСКУССТВО: ПРОБЛЕМЫ ИСТОРИИ И ТЕОРИИ 1922 - 1941 г.г.

Специальность 17.00.01 - театральное искусство

Автореферат диссертации на соискание ученой степени доктора искусствоведения

Моек па 1005

Работа выполнена в Отделе художественных проблем средств массовой коммуникации Государственного института искусствознания

Официальные оппоненты:

Ведущая организация:

доктор искусствоведения, профессор А. В. Бартошевич

доктор искусствоведения, профессор М. Е. Швыдкой

доктор исторических наук В. М. Магидов

Санкт-Петербургская Государственная академия театрального искусства

Защита состоится «¿О 1995г. в 14 часов

на заседании диссертационного Совета Д 092.10.02 по присуждению ученой степени доктора искусствоведения при Государственном институте искусствознания по адресу: 103009, Москва, Козицкий пер., д. 5.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке института.

/2 -

Автореферат разослан ицсь^ча^ 1995г.

Ученый секретарь диссертационного Совета

кандидат искусствоведения а

X Д. Устабаева /

(

Природное свойство радиовещания - функционирование одновременно и как самостоятельного вида искусства со всеми специфическими творческими методами, приёмами и задачами, и как средства массовой коммуникации - со всеми возлагаемыми на него общественными функциями. Очевидно при этом, что радиоискусство способно влиять на вкусы и настроения общества гораздо активнее и шире, чем традиционные искусства.

Оно создаёт иллюзии с огромной психологической силой, как и театр. Но спектакль на невидимых подмостках в отличие от традиционного театрального представления одновременно воспринимает неизмеримо большая аудитория, и потому бытовые эмоциональные реакции порой обретают силу социальных катаклизмов. История отечественного вешания, как и практика радиоискусства в США, Англии и других странах содержит подобные примеры.

Радиоискусство, как и любой вид творческой деятельности, ориентируется на фантазию человека Но при этом также в силу своей природы обладает исключительными возможностями воздействия. Обусловлено это кардинальным отличием места радиодействия от места действия в театре или любом другом зрелищном искусстве.

В обычном театре персонажи существуют на вполне материальных подмостках, ограниченных кулисами, рампой, порталом, (Можно вынести спектакль на пленэр, в развалины старинного замка или античного театра, но сцена от этого не потеряет натуральности и границ.)

В кино пространство "раздвигается", но не перестаёт быть столь же материальным, даже при переносе физической реальности с натуры на экран. И столь же материальны и безусловны герои фильма. То же и на телевидении.

В студии радио, у микрофона рождается только "заготовка", услышав которую, человек в своем воображении самостоятельно воспроизводит облик действующего лица, его жесты и мимику, обстоятельства, в которых этот персонаж существует.

Специфика радио ещё и в том, что оно несёт аудитории любую информацию, обогатив её эмоциональным посылом, заключённым и в самом материале, и в интонационных параметрах его звукового воплощения. Более чем за 70 лет своего существования искусство невидимой сцены накопило огромный опыт воздействия на

слушателей, выработав определённую технологию творческого процесса. История поиска и выявления художественных средств радиоискусства, формирование методов творческого процесса у микрофона составляют предмет исследования.

Объектом исследования стали художественные и художественно-публицистические просветительские и развлекательные программы массового вешдния, радиоконцерты, спектакли Радиотеатра и "Театра у микрофона" 1920-30-х г. г.

Актуальность исследования обусловлена многими причинами, среди которых на первое место мы ставим следующие. Постоянное увеличение объема художественных программ радиовещания характеризуется стремлением к образным средствам общения с аудиторией, к усложнению режиссёрских приёмов и всего комплекса выразительных средств. Это требует разработки и постоянного обновления методик творческой работы у микрофона, овладения всем художественно-технологическим арсеналом искусства невидимой сцены. Но такой процесс практически невозможен или, по крайней мере, чрезвычайно затруднён без фундаментального теоретического осмысления природы радиоискусства как оригинального вида творческой деятельности, без выявления закономерностей его развития, без анализа накопленного опыта. При этом следует учесть, что многие проблемы творческого процесса у микрофона были выявлены и нашли интересные и перспективные решения уже на этапе непосредственного, т. н. "живого" вещания. Появление магнитной звукозаписи как глобальной технологической основы производства радиопередач (это произошло в 1945-46г. г.) стимулировало, главным образом, поиск новых возможностей звукообразования и монтажа, т. е. внесло технологические новшества на уровне отдельных приёмов радиорежиссуры. Основные же принципиальные вопросы работы автора, актёра, режиссёра, соединения игровых элементов и документального материала, адаптации литературных произведений и театральных спектаклей для передачи по радио, использования слова, музыки, рисующих шумов в единой образной структуре и т.п. получили практическое развитие в конце 1920-х, 30-е и начале 1940-х г. г. Этим фактором объясняются избранные нами для исследования временные рамки.

Цель работы - исследовать своеобразие основных этапов развития отечественного радиоискусства, дать типологию

его структур; проанализировать влияние драматического театра на становление и эволюцию радиоискусства, обозначить специфические театральные формы в системе художественного вещания; выявить эстетические закономерности формирования комплекса выразительных средств радиоискусства.

Научная новизна обусловлена прежде всего тем, что история и теория отечественного радиоискусства до настоящего времени не были предметами целенаправленного комплексного исследования ни в искусствоведении, ни в теории культуры, ни в какой-либо другой научной дисциплине. В данной работе впервые рассматриваются генетические связи радиоискусства и драматического театра, что позволяет ввести в научный оборот ранее неизвестные материалы, характеризующие вклад мастеров российской сцены - презде всего В. Э. Мейерхольда, актёров Художественного театра и др. в становление и формирование радиотеатра как самостоятельного направления культуры XX века. Принципиальное отличие и новизна подхода к эмпирическому материалу, использованному в работе, заключается в том, что мы рассматриваем радиоискусство не изолированно, а как органическую часть драматического искусства. - Впервые разрабатывается понятие о звуковом образе, дана классификация специфических выразительных средств аудиокультуры.

Размытость представлений о радиовещании вообще и радиоискусстве в частности - как в искусствоведческой литературе, так и в трудах эстетиков, культурологов, социологов и исследователей СМК, противоречивость в интерпретациях профессиональной терминологии радио потребовали от автора тщательной проработки методологии исследования. Положенные в её основу принцип историзма и концепция преемственности культурного развития дали возможность продемонстрировать, что .радио, как и другие виды "технических" искусств, аккумулировало в себе достижения предшественников, и прежде всего литературы и сценических искусств. Мы исходили также из того, что радиоискусство начиналось с репродуктивной деятельности и в процессе переработки художественных произведений иной среды бытования определяло границы своих собственных возможностей в области продуктивной, т. е. в сфере создания оригинальных произведений.

В поле зрения автора при этом были труды отечественных

театроведов, эстетиков, литературоведов, социологов, специалистов в области коммуникологии, истории и теории культуры. Использованы труды зарубежных исследователей радио и СМК. Особое значение имели работы по теории драмы, истории и теории режиссёрского искусства, актёрского мастерства. На первое место по важности для автора исследования мы ставим труды К. С. Станиславского, В. И. Немировича-Данченко, В. Э. Мейерхольда,

A. Я. Таирова, А. Д. Попова, А. Д. Дикого, Г.А.Товстоногова, А. В. Эфроса, С. М. Эйзенштейна, А. А. Тарковского, И. Л. Андроникова и др. , книги и статьи А. С. Выготского и ИМ. Бахтина, исследования А. А. Аникста, В. В. Волькенштейна, Б. В. Алперса, К. Л Рудницкого, ПА. Маркова, К И. Зингермана, К Л. Вишневской, О. Я. Ремеза, Т. А. Марченко и др. Из зарубежных авторов, чьи работы сыграли важную роль при формировании авторской концепции, назовём Т. Адорно, К Беньямина, Ф. -В. Бишофа, Б. Кларка, М. Макклюэна, А. Моля,

B. Франкла и др.

Практическая значимость исследования. Теоретические положения, выдвинутые автором, стали основой новых творческих методик, используемых в практической деятельности отечественных радиоредакций и радиокомпаний, занимающихся подготовкой к эфиру художественно организованных программ разного рода, в том числе постановкой радиоспектаклей и передачами "Театра у микрофона". Материал исследования может быть использован в лекционных курсах по истории и теории радиоискусства, теории и практике СМК, а также в курсах общей эстетики, культурологии и социологии искусства.

Апробация исследования. Материалы диссертации были апробированы на нескольких научных конференциях, которые проходили в Государственном институте искусствознания, в МГУ им. М. В. Ломоносова, в Российской академии театрального искусства (ГИТИС). На протяжении многих лет эти материалы входят в учебные курсы, которые автор читал на театроведческом, режиссёрском и актёрском факультетах ГИТИСа, в МГУ им. М. В. Ломоносова, Российском государственном гуманитарном университете, а также в ряде зарубежных университетов.

Диссертация обсуждалась и была рекомендована к защите на заседании Отдела художественных проблем СМК Государственного института искусствознания.

Объём и структура работы. В качестве диссертации представлена монография "Там, на невидимых подмостках. Радиоискусство: проблемы истории и теории. 1922-1941"

- общим объёмом 10 п. л. Она включает Введение и 2 раздела. Часть I "Поиски языка и технологии" состоит из 3-х глав; часть II "Драматический театр в радиостудии" состоит из 2-х глав.

Дуализм функционирования даёт возможность рассматривать природу радиоискусства, так же, как его историю и теоретические проблемы, в неразрывной связи художественно-просветительских, художественно-публицистических и развлекательных программ. Именно поэтому I часть работы посвящена процессу становления разнообразных радиопрограмм без их принципиального деления на группы с точки зрения общественно-политических и эстетических задач. Такой подход продиктован необходимостью выявить особенности радио, которые, являясь общими для всех видов и жанров вещания, представляют собой базовую - природную

- основу этого искусства.

И часть посвящена двум наиболее распространённым направлениям радиоискусства - Радиотеатру и "Театру у микрофона".

СОДЕРЖАНИЕ ДИССЕРТАЦИИ.

Часть I. Поиски языка и технологии.

В первой главе "Становление радиопрограмм" мы обращаемся к анализу структуры радиосообщений и динамики их композиционных особенностей в начальный период массового вещания. Границы его - 1921-1927 годы. Под термином радиосообщение мы подразумеваем любое произведение, передаваемое аудитории по эфирному или проводному каналу; обоснование такого терминологического определения дано рядом учёных в 30-е г. г. и подтверждено в 60-70 г. г.

Возникший в этот период термин "радиопечать", появившийся на страницах прессы и в тексте официальных документов, был отражением распространённого представления о микрофоне, как о своеобразном типографском станке, выпускающем дополнительный тираж печатной продукции. Более того, утверждалось мнение, что

существование радио как самостоятельного специфического средства информации и культуры нецелесообразно.

Подобные взгляды не могли не оказать отрицательного воздействия на практику вещания. Уже на первом этапе существования радиогазет проявились две противоборствующие тенденции их развития - с одной стороны "концерт из документов" и, как следствие, стремление к яркой эмоциональной окраске текста; с другой - отказ от каких бы то ни было драматургических композиционных построений и соответствующая этому интонационная скупость.

Надо обратить внимание на то, что адаптация литературных текстов на радио во многих случаях включала в себя не только изменение их структуры для наилучшего восприятия на слух, но и придание им таких черт устной словесности, которые соответствуют речевому этикету трибунно-митингового обращения к аудитории; иначе говоря, переработка текстов шла с учётом не просто слухового, но коллективного восприятия радиосообщения.

Возможность активизировать эмоциональное состояние аудитории, присущая радио, в ещё большей степени проявилась в событийных трансляциях. Оговоримся сразу, что в это понятие мы вкладываем представление о трансляционных программах всех направлений, как общественно-политического, так и музыкально-эстетического содержания.

По направлениям событийные трансляции того периода целесообразно разделить на: общественно-политические; просветительные; развлекательные.

Разумеется, в ткани конкретного радиосообщения эти три направления часто существовали во взаимном проникновении, соотносились как части целого.

Следует обратить внимание на диалог, являющийся структурообразующей основой жанра. Если сопоставить радиоперекличку с радиолекцией на аналогичную тему, нетрудно заметить, что их различают главным образом элементы драматизации в подаче материала. Заранее готовившиеся тексты выступлений и отдельных реплик представляют собой сценарный план, где драматургическое столкновение мнений, толкований, характеров заложены, как составляющая передачи.

С 1924 г. при Наркомпочтеле работала инициативная группа

"Радиомузыка". Своей целью эта группа поставила определение оптимальных условий для передачи музыкальных программ из студии - путём экспериментов, в ходе которых выяснялись достоинства того или иного типа микрофонов, наилучшее расположение артистов в студии.

С конца 1925 г. музыкальные трансляции становятся постоянными и регулярными на всех существовавших тогда каналах отечественного радиовещания.

Анализ недельных программ позволяет представить место внестудийных радиоконцертов в сетке вещания:

Студия им. Коминтерна (Москва) - 3 трансляции в неделю. Студия им. Попова (Москва) - 4 трансляции в неделю. Студия МГСГО (Москва) - 3 трансляции в неделю. Студия НКПиТ (Ленинград) - 4 трансляции в неделю.

Тематически основную массу радиоконцертов можно объединить в четыре группы:

1. Произведения, отражающие историю разных народов. Как правило, эти программы приурочивались к юбилейным датам. Содержание концерта составляли сочинения классические, народные, реже современные.

2. Песенное творчество русского народа. Эти программы включали дореволюционные и современные песни.

3. Музыкальная этнография - песни и музыка народов СССР.

4. Цикловые концерты русской и западной классики.

Во всех указанных передачах словесные пояснения непременно сопутствовали музыке. Тем не менее, речевой элемент в структуре "комплексных радиоконцертов" имел второстепенное значение. В тех же случаях, когда словесные пояснения к музыке становились равноправными ей или самодовлеющими, передача становилась затруднительной для многих слушателей. Очевидно, что процесс эволюции "сложного" сообщения заключается с одной стороны в поступательном нахождении им гармонического сочетания всех структурных элементов, с другой - в постепенном тренинге аудитории.

Третий род программ, появление которого относится также к начальному периоду массового вещания, - передачи радиотеатра: Уже в 1925-27 годах мы встречаемся с оригинальной радиодрамой, инсценировкой литературного произведения, фольклорным спектак-

лем и даже с попыткой жанра, который сегодня носит название "драма с открытым финалом" и относится, как правило, к направлению, именуемому политическим радиотеатром.

Первый период в развитии массового радиовешания, обозначенный рамками 1921-1927 г.г., мы называем аудиовербальным, т. к. в радиосообщениях этого времени мы не встречаемся ещё с органическим синтезом звуковых элементов, вне которого невозможно создание звукового образа. Однако уже в этот период заявили себя некоторые тенденции, обусловившие в последующем успешное развитие и распространение методов художественной организации радиосообщений во всех направлениях вещания: стремление к эмоциональности радиосообщения; выявление в исходном материале, являющемся содержанием радиосообщения, возможностей создать драматургическую конструкцию для его изложения; поиск оптимальных сочетаний речевого материала и музыки в структуре одной передачи.

Глава вторая "Эволюция драматизированных форм вещания" посвящена развитию радиоискусства в 1928-1941 г. г. Большинство историков различают в этом отрезке времени два периода: конец 20-х - начало 30-х г.г.; затем с середины 30-х годов по июнь 1941 года. Однако в аспекте данного исследования такая дробность представляется нецелесообразной.

Безусловно, официальные декларации о целях радиовещания не включали в себя истинные задачи политических манипуляций общественным сознанием, выходившие на первый план в тот или иной конкретный по времени отрезок истории тоталитарного государства. И при анализе содержания радиопрограмм бесспорно необходимо учитывать их изменения в соответствии с переломными событиями в истории страны. Однако мы рассматриваем радиопрограммы с точки зрения динамики их структуры, т. е. в неразрывности содержания и формы, не отдавая предпочтения анализу содержания. А с этой позиции радиопередачи 1928-1941 г. г. дают возможность избежать более подробного деления их на самостоятельные исторические этапы. Движение форм вещания в это время представляет собой их постепенную модификацию, а не эволюцию в принципиально различных друг от друга направлениях.

Характерное отличие этого периода - становление и разви-

тие художественно организованных (драматизированных) радиопередач.

Процесс художественной организации радиосообщения означает возникновение и развитие такой его структуры, которая следует закономерностям построения структуры драматического произведения (диалог как форма изложения; экспозиция, завязка, кульминация и развязка в описании факта или события; наконец, создание звукового образа, специфическими средствами отражающего реальную действительность).

При их анализе целесообразно ввести понятие степени художественной организации. Для публицистических и художественно-публицистических программ характерна прежде всего диалогиза-ция, как драматургический элемент, через который выражается образное, художественное начало.

Следующий уровень - введение музыки и шумов в структуру передачи, как элементов, сопутствующих слову. Это явление также характерно для развития разных радиожанров. При этом надо заметить, что в данном случае музыка и шумы имеют, как правило, второстепенное значение, не всегда проявляя тенденцию к органическому слиянию со словом, - иначе говоря, мы имеем дело со звуко-шумовым (или музыкальным) оформлением.

Но тут возникает вопрос о пропорциях в соединении слова, музыки и студийных или внестудийных шумов. И мы сталкиваемся с достаточно распространённым в 30-е г. г. перегибом: звук ("шумы") иногда начинал нивелировать слово. Эти перегибы явились откликом практиков на теоретическую дискуссию о выразительных возможностях звука в радиовещании.

Дискуссия характеризуется в литературе как спор "телефо-новешдтелей" и сторонников "радиоискусства", что означает конфликт между носителями взглядов на радио, соответственно, как на ретранслятор, курьера для доставки на дом других видов искусства или как на оригинальный способ отражения действительности, с присущими ему сугубо специфическими средствами и методами.

Ряд исследователей относят вышеозначенную дискуссию к 1930-32 г.г., исходя из результатов состоявшейся в 1930 г. конференции работников радиовещания, во время которой произош-

ла поляризация взглядов на возможности и специфику радиоканала. Это не совсем верно, так как корни дискуссии следует искать значительно раньше; поводом для неё послужили не эксперименты со "звуковой натурой" и не споры о "радиогенич-ности" того или иного голоса, инструмента, произведения, творческой манеры литератора или музыканта, а недовольство слушателей плохим качеством трансляций драматических спектаклей. Имеются в виду при этом и плохая по качеству техническая сторона трансляций, и неудовлетворительный конферанс ведущего, не дававший слушателю полного представления о действии, происходящем на драматических подмостках.

Первоначально речь шла, главным образом, о литературно-драматических трансляциях, причём остракизму подвергались в равной мере как произведения современные, так и классика. Сторонники театральных трансляций были озабочены тем, что при таком подходе к программированию передач за бортом окажутся многие эстетические ценности, и прежде всего замечательные достижения русской театральной культуры. Не случайно среди сторонников трансляций из драматических театров мы видим многих выдающихся мастеров МХАТа - И. М. Москвина, В. И. Качалова и др. , писателя Л. М. Леонова и др.

Таким образом, "дискуссия о радиоискусстве" начиналась как спор о содержании программ, а не как обсуждение наиболее выразительных форм вещания. Но так было до тех пор, пока в распоряжении радио были, в основном, студийные средства звукообразования и звукоподражания. С выносом микрофона из стен студии "на натуру" в дискуссию вслед за искусствоведами включились практики. Тогда и возникла теория о возможности замены исходного литературного материала рядом звуковых картин, которые, во-первых, сами несли бы необходимую информацию, а во-вторых, вызывали бы круг ассоциаций, достаточный для создания соответствующего эмоционального настроя аудитории.

Если в радиожурналистике "метод звукового отражения действительности" потерпел полный провал, то для радиотеатра эксперименты со "звуковыми картинами" имели огромное значение. Они дали толчок фантазии многих режиссёров, искавших наиболее выразительные приёмы аудиодрамы.

Практика достаточно быстро убедила, что природа радио не допускает параллельных самостоятельных звучаний, не связанных

между собой логически и интонационно, так как два одновременных звуковых рисунка искажают и уничтожают ясность друг друга. Поэтому особенностью радио является чередование оттенков и практически полное устранение параллельности равнозначимых элементов - речевых, шумовых и музыкальных. Все три основных составляющих должны не механически соединяться в ткани радиосообщения, но, включаясь в эмоциональную сферу передачи, дополнять друг друга, органично входить в эмоциональный контекст, частично преобразуясь в соответствии с заново возникающими логическими и экспрессивными связями.

К началу 30-х г. г. перед радиоискусством встала задача овладения богатством звуковых красок. В работе мы приводим систему аргументов, свидетельствующих о том, как определяющими в этом процессе стали ойыт и практика драматического театра.

В третьей главе "Аксиомы техники и парадоксы искусства" рассматривается влияние технических возможностей радио на формирование различных эстетических стилей вешания.

Специфическая особенность радио заключена в том, что, по сравнению с печатным словом, оно способно отражать явление действительности в большей конкретности и с большей чувственной полнотой. Происходит это потому, что, отражая реалии материального мира и общественного бытия, слово переносит их в сознание человека иллюзорно, опосредованно, часто метафорически. Звук, представляющий собой суть природы радио, напротив, воспроизводит факты и явления действительности в их непосредственной звуковой характеристике, т. е. в более чувственно-конкретной форме. Поэтому радио не должно ограничиваться только словом, как средством выражения; оно способно воздействовать на аудиторию комплексом выразительных средств, создаваемых возможностями звукового отражения действительности. Отсюда и тяга радио к образной форме общения с аудиторией. В принципе, это хорошо понимали организаторы и авторы передач, размышлявшие над взаимоотношениями техники и эстетики аудиокультуры у микрофона на рубеже 30-х г. г. - в то время, когда радио обретало право называться искусством.

В эфире начали складываться три направления, три стиля, отличавшиеся различным пониманием технических возможностей ра-

дио показать жизнь, события, характеры - реально существующие в действительности или рождённые авторской фантазией.

Первое из них правомерно именовать вербализмом. Его сторонники провозглашали абсолютный примат слова в радиопередаче. Любое обращение к музыке и шумам, как равноправным компонентам в эфире, отрицалось из-за ненадёжности радиотехники.

Второе направление формировали, напротив, работники радио, искренне верящие в технический прогрес-с. Их идейно-эстетические пристрастия принимали вид наивного натурализма. Они впрямую связывали перспективы радио с акустическим конструктивизмом X. Рихтера и В. Руттмана в кино. Идею "всеобъемлющего отображения жизни в эфире посредством звуковых картин" поддерживали многие ведущие теоретики культуры.

И, наконец, третье направление можно условно назвать ме-лодизмом. Суть его в том, что "все знаки звукового алфавита принципиально должны быть для радиохудожника равными, и в момент выбора их, и в момент их использования" СКанцель В. С. Звуковой язык - ведущий радиоискусства // Митинг миллионов, 1931, N 4-5 (8-9), с. 323. Слово при этом должно существовать не само по себе, но в определённом ритме, вытекающем из совпадения или противопоставления ритмических основ литературного текста, музыки и "рисующих шумов". Только в этом случае, - утверждали и в своих теоретических работах, и на практике сторонники "мелодизма" - возникает ведущая и единая интонация радиопредставления.

Когда в начале 30-х годов в журнале "Говорит СССР" проходила дискуссия о том, как "драматургией и монтажом" сделать наиболее выразительными и доходчивыми самые разные по исходному материалу передачи, впервые было высказано наблюдение, что процесс развития радиовещания есть прежде всего процесс театрализации его форм. Начали с обыкновенного деления "на голоса", затем в ткань передачи постепенно вводились музыка и шумы. Следующий этап - усложнение драматургической композиции, соединение - в различных пропорциях - документального и игрового материала, становление радиорежиссуры как профессии.

4 сентября 1929 г. руководством Радиокомитета был подписан приказ N 104 "О мероприятиях в связи с введением в систему радиовещательной работы радиофонической режиссуры". С этого

дня ведёт свою биографию профессия звукорежиссёра, и всевозможные эксперименты художественно-технического свойства вменяются в обязанность работникам, занимающим эту должность по штатному расписанию.

Однако, оригинальность звукошумовых приёмов становилась в некоторых спектаклях если не самоцелью, то фактором, определяющим режиссёрскую самооценку. Порой и литературная первооснова рассматривалась прежде всего с позиции: достаточно ли в тексте описательных моментов, позволяющих демонстрировать широкую палитру шумовых эффектов.

Так произошло с радиоспектаклем "Железный поток" по книге А.С.Серафимовича (1931 г.). Режиссёр В. Марков со скрупулёзной точностью перенёс в эфир те строки писателя, в которых запёчатлён "звуковой фон" описываемых на страницах книги событий. В результате в плотной ткани звукового жизнеподобия растворились и сюжет, и характеры.

Появление звукозаписывающей аппаратуры обострило дилемму - документальность или жизнеподобие звуковой среды радиопередачи - до неспровоцированного выбора пути всего аудиоискусс-тва: оставаться верным традициям и методологии театра или двинуться вслед за неведомыми ещё возможностями кино. Оговоримся сразу, что в качестве путеводной звезды работники радио в тог период избирали лишь хроникальный экран - опыт игрового кинематографа казался им бесперспективным: его ленты были в абсолютном большинстве ещё немые.

Вообще процесс освоения звукозаписи на радио напоминает внедрение звука в кино. Подмастерья схватывались за новую технику сразу и с восторгом. Уже в 1931 г. появился первый "радиофильм" - художественно-публицистическая передача,' полностью фиксированная на плёнке.

Мастера отнеслись к возможностям звукозаписи настороженно. Соединение театральной условности в работе актёра и документальной достоверности звуковой структуры не казалось им простым механическим процессом.

Только в конце тридцатых годов началось использование звукозаписи для фиксации на плёнке театральных спектаклей. В 1939 г. осуществляется запись (полностью) спектаклей МХАТ "Анна Каренина" и "Горе от ума", положившая начало "золотому фон-

ду" Всесоюзного радио.

И тем не менее, принципиальные особенности этой новой технологии творчества познавались и достаточно успешно использовались мастерами радиорежиссуры уже с момента появления новой аппаратуры. Открывались уникальные возможности "дублей", монтажа, выявления качественно новых эстетических характеристик, неведомых прежде композиционных построений.

Выяснилось, к примеру, что, монтируя документальные записи и их имитированные в студии аналоги, можно выстраивать звуковой ряд с чётким, легко усваиваемым сюжетом - без единого комментирующего слова.

Совсем другое направление поиска - расширение интонационно-речевых возможностей исполнителя с помощью технических способов звукообразования. Самый известный из ранних экспериментов такого рода - "Приключения Буратино". (Передача вышла в эфир уже после войны, но первые "пробы" режиссёр Р. Иоффе сделала во второй половине 30-х г. г.). Она установила, что убыстрение и замедление хода магнитофонной плёнки может из "технического брака" превратиться в художественное средство.

Но главное, что привнесла техника звукозаписи в эстетику радиоискусства - дополнительные и чрезвычайно обильные возможности принципиально нового отражения времени и пространства -уже не только за счёт сюжетных коллизий, но монтажной сменой звуковых картин, прессуя время или растягивая его в сознании слушателя, перебрасывая места действия и тем создавая в восприятии человека некое условное пространство.

В принципе, разложение времени и пространства, их трансформации, вызванные возможностями монтажа, не являются привилегией лишь радио. Это обычное явление и в литературе, и в театре, и в кино. Но, как справедливо указывает Т.Марченко, именно для радио трансформации времени и пространства особенно органичны, ибо стремительно монтажно само наше мышление, оно монтажнее, чем всякое зримое действие. Радио, в силу обращения прежде всего к воображению человека, к его мышлению, более мобильно, и потому обратимость времени и пространства ему свойственны в большей мере, чем театру и даже кинематографу. Возможности монтажа, как способа создания условного времени и' пространства, заимствованы радиоискусством у театра и кинема-

тографа в силу исторической последовательности научно-технического оснащения, современных искусств.

Каждый из слушателей в меру своих способностей и развития ассоциативного мышления пытается перевести звуковые впечатления в зрительные. Процесс этот неизбежен, ибо выражает объективную склонность природы восприятия окружающего мира. Звук в передаче радио способен вызвать ощущение пластического облика предмета - формы, линии, цвета, его движения в пространстве, воспроизвести облик человека и разнообразные чувства, владеющие этим человеком - радость, горе, боль, наслаждение и т.д. Реалии подлинной жизни мы воспринимаем через радио не только как слышимое, но и как видимое, ощущаемое и т.д.

Техника радио даёт возможность с безграничной широтой воссоздать реальную атмосферу практически любого события или явления. Качественная магнитофонная плёнка уже к концу 30-х годов позволяла осуществить до полутора десятков совмещений различных речевых, музыкальных, шумовых звучаний. Качественные динамики типа "Телефункена" давали возможность различать эти множественные "наложения". Но, оказывается, эта множественность не развивает, а затормаживает фантазию человека. Чем локальнее звуковой сигнал - речевой, музыкальный или шумовой, безразлично, - тем шире круг ассоциаций у слушателя. Эта гипотеза получила подтверждение в ряде экспериментальных исследований, в том числе и в опытах, проведённых автором настоящей работы и описанных в данной главе.

Ещё одно противоречие. Возможность выбирать варианты исполнения, монтировать в единое целое записи, разные по характеру, по времени их осуществления, по интонации, соединять слово и музыку в наиболее выразительных пропорциях - всё это составляет бесконечные достоинства технологии р^диоискусства. Но при этом неповторимость и значительность творчества у микрофона поставлены под сомнение. Если опытный и талантливый звукооператор способен "собрать" на плёнке целую фразу, соединяя и отсекая даже не слова, а звуки, вздохи и междометия, то разве так уж важно, кто и как произнесёт эти звуки? Так иногда совершенство техники и технологии программирует инфляцию актёрского, а в результате и режиссёрского искусства на радио.

Однако пора заметить, что эстетические и образные начала

современного радиоискусства, хотя и эволюционируют частично под воздействием технических усовершенствований производства, но в своей основе остаются такими же, как и при появлении на свет - т. е. в условиях непосредственного ("живого") вещания. Продемонстрировать это наиболее удобно на примере любого из видов монтажа.

До сих пор наиболее сложный синтез звуковых элементов по принципу акустического коллажа считается детищем звукозаписывающей техники и фантазии специалистов и режиссёров радио середины 60-х г. г. Действительно, метод коллажа, т.е. соединение разнофактурных звуковых компонентов завоевал прочные позиции в радиоискусстве, стал одним из самых распространённых и действенных средств логического и эмоционального воздействия на аудиторию.

Но если соотнести любую из коллажных программ радиотеатра 60-х г. г. , появившуюся благодаря техническим возможностям звукозаписи, с передачами 30-х г.г., то совсем не сложно увидеть их генетическую связь, а то и откровенное сходство, ибо метод коллажа утверждался и в "живом" вещании - только не с помощью ножниц в монтажной, а на стадии драматургической разработки материала на письменном столе автора.

Акустический коллаж - наиболее совершенный, на наш взгляд, результат плодотворных взаимоотношений техники и личности в радиоискусстве. Доминанта этих отношений - режиссёрское мышление у микрофона, аккумулирующее соединение звуковых компонентов в той или иной пропорции. Ретроспективный подход даёт основание выделить два основных направления в этих поисках, и оба имеют прочные корни в'"живом" вешании.

В первом случае режиссёр стремится воссоздать достоверно звуковую среду, где действуют его герои, - так, чтобы слушатель с максимально возможной полнотой ошутил, почувствовал, пережил конкретные бытовые обстоятельства, определяющие конкретные поступки персонажей. Через физическую реальность жизни режиссёр ведёт аудиторию к пониманию психологии и мировоззрения персонажа.

Это направление радиоискусства, получившее название "слуховая пьеса", успешно разрабатывалось в конце 20-х - начале 30 -х г. г. В. Марковым, О.Абдуловым, Э.Гариным, Е Волконским и ря-

дом других режиссёров. Затем оно оказалось забытым. Реабилитировал его полностью кинорежиссёр Андрей Тарковский своим радиоспектаклем "Полный поворот кругом" по рассказу У. Фолкнера (1965 г.).

Второе направление - оно идёт от радиоработ Л Леонидова, Д.Горюнова, Г.Рошаля. А. Дорменко. А.Таирова, В. Яхонтова и др. - наиболее чётко и выразительно продемонстрировал в 70-е - 80-е годы А. Эфрос.

Внешние обстоятельства, бытовые реалии в этом случае не имеют принципиального значения: из палитры выразительных средств выбирается минимум, необходимый для символического обозначения атмосферы действия. Внимание аудитории направляется на речевые интонационные характеристики; локальные музыкальные (и совсем редко шумовые) дополнения лишь поддерживают их, сохраняя общий ритм спектакля. Звуковые эффекты исключены почти полностью. Режиссёр помещает героев в некую условную среду, которую они должны наполнить, сделать жизненно реальной и узнаваемой слушателем.

Не случайно А.Эфрос, а вместе с ним А. Баталов, Ст. Любшин и многие другие режиссёры театра и кино, регулярно работающие в радиостудии, не приемлют физической звуковой реализации авторских ремарок, чаще всего заменяя их простым чтением "от автора".

Названные здесь два направления в радиорежиссуре поляризованы нами, ибо они выражают стилистическое многообразие радиосцены, эстетические возможности, обусловленные её техническим оснащением.

Анализ творчества мастеров драматического театра в студии радио позволяет сделать некоторые выводы относительно эволюции выразительных средств радиоискусства и динамики их взаимоотношений. Начнём с уточнения типологического характера.

Утвердившаяся ещё в тридцатые годы система" программирования радиовешания - в большинстве стран мира - подразумевает подготовку сценарно организованных, режиссированных передач всеми редакциями, вне зависимости от их тематических сфер деятельности. Поэтому при анализе форм и методов радиоискусства сегодня недостаточно использовать типологию программ, включающую деление их на просветительские и художественные, то есть по функциональным признакам. Представляется логичным также

ввести классификацию, в основе которой будут структурные отличия в форме самих передач. С этой позиции правомерно делить радиопрограммы на чтецкие (во всех "видах вещания") и постановочные или драматизированные (существующие также во всех направлениях радио), где комплекс выразительных средств представляет собой систему, состоящую, по нашим наблюдениям, из двух соподчинённых групп.

К первой группе - стабильной, не подверженной количественным изменениям, мы относим тот исходный "звуковой материал", которым оперируют сценарист и режиссер, то есть всего четыре элемента: речь, музыку, шумы (студийные) и документальные записи, сделанные вне студии (в свою очередь, эти документальные записи включают в себя также речь, шумы и музыку, но, в отличие от студийных, последние не могут поодиночке самостоятельно составить содержание художественно организованной передачи).

Эти четыре элемента системы мы называем формообразующими. Они неизменны, стабильны.

Вторая группа, напротив, - мобильна, ибо находится в полной зависимости от воли и субъективных творческих потребностей автора передачи. И потому эту группу выразительных средств радиоискусства мы называем стилеобразующими. К ним относятся монтаж, голосовой грим, звуковая мизансцена, ряд технических способов звукообразования (реверберация и т.п.) и другие.

По мере развития техники радио и технологии производства радиопередач в условиях предварительной записи на плёнку, а также в зависимости от творческой фантазии авторов и режиссёров, число выразительных средств второй группы, безусловно, будет изменяться. При этом нельзя забывать, что они функциональны не сами по себе, а лишь в той мере, в которой они выявляют смысловые и экспрессивные возможности элементов первой группы. Поэтому не следует фетишизировать монтаж или, скажем, технические способы звукообразования, подчёркивая их самостоятельность в драматургической конструкции передачи. Акустический монтаж - это лишь метод художественного мышления, эстетического осмысления действительности.

В работе мы неоднократно подчёркиваем мысль о равноправии выразительных средств искусства невидимой сцены, ибо вне этого

условия в принципе невозможно дать приблизиться к понятию "звуковой образ".

На наш взгляд, дефиницией термина может служить следующее определение: звуковой образ - совокупность звуковых (речевых, музыкальных, шумовых) элементов, создающих посредством ассоциаций в обобщённом виде представление о материальном объекте, историческом событии, явлении природы, характере человека, его чувствах и поступках.

Разумеется, как всякая дефиниция, и эта условна. Но нам кажется, что в ракурсе избранной темы она правомерна, т.к. позволяет максимально разнообразить методики поиска оптимального сочетания звуковых реалий, убедительно выражающих жизненные наблюдения, мысли и чувства человека у микрофона.

ЧастьII. Драматический театр в радиостудии.

Четвёртая глава "Театр у микрофона" посвящена проблемам создания радиоверсий сценических произведений разных жанров и начинается с терминологического уточнения, фиксирующего различие между двумя направлениями радиоискусства. Программы, включающие трансляцию или адаптацию театрального спектакля, мы называем "Театр у микрофона". В отличие от них, спектакли, осуществлённые непосредственно в студии по оригинальным сценариям, написанным специально для радио, или по инсценировкам литературных произведений (а иногда и на основе традиционных театральных пьес), относятся к направлению вещания, получившему название "Радиотеатр".

Эпизодичность выступлений московских театральных коллективов у микрофона сменялась систематической работой в студии. К середине 30-х г. г., как отмечала пресса, практически не было общественно значимой театральной постановки, которая не передавалась бы в эфир. Лидировал во всей этой работе Московский ХудожеетЁенный театр. Уже первая "обойма" мхатовских спектаклей в эфире в 1929 г. поставила множество вопросов. Стало известно, что далеко не всякое зрелище подвластно эстетике эфира и законам восприятия на слух.

Вахтанговскую "Принцессу Турандот", например, пытались

приспособить для радио еще в начале 30-х г. г. Полвека идут эксперименты: спектакль транслируют из зала; записывают в театре со зрителями и без них; в тишине студии; полностью и единовременно, чтобы не прерывать творческого процесса у актёров; сценами; отдельными фрагментами; фрагментами отдельных ролей; отдельными репризами. Неудачи следуют одна за другой. "Турандот" несёт в себе откровенно импровизационное начало, сотворчество.зрителей - непременно сиюминутное - есть обязательное условие рождения и существования атмосферы действия в этом спектакле.

В работе проанализированы несколько подобных примеров совместной практики радио и ведущих московских театров.

Постановка вопроса "радийно" или нет, автоматически рождала проблему - что из себя должна представлять радиоверсия: новое сочинение "по мотивам" театрального представления или его звуковой аналог.

Театральный спектакль есть некая сумма эстетической информации, которая по А. Молю и ряду других исследователей, чью точку зрения мы разделяем, непереводима на язык другого канала информации (в отличие от информации семантической). Поэтому целесообразно говорить об аналоге, несущем не адекватную, а однонаправленную совокупность ассоциаций и эмоций, т. е. о "радиоверсии" спектакля.

Образ спектакля может бьггь перенесён в эфир с максимальной достоверностью, а может стать лишь базой, отправной платформой для нового художественного явления - это задачи различные, если не противоположные. Отсюда и методы радиоадаптации неизбежно кристаллизовались в противоположных направлениях.

Учитывая успешно разрешённые технико-фонические сложности, наиболее привлекательной казалась трансляция спектакля из зрительного зала. "Воскресенье", передававшееся из Художественного театра в начале 1934 г. , было бесспорным подтверждением. Но парадокс успеха был в том, что по своим эстетическим критериям этот спектакль был скорее исключением на сценических подмостках, чем правилом, если говорить о нём с позиций избранной нами темы. Это было самое "повествовательное" из драматических сочинений Вл. И. Немировича-Данченко и его коллег. Не зря же Ве-

дущий, лицо от театра (В. И. Качалов), определял и движение сюжета, и динамику психологической атмосферы действия.

Сама фигура Ведущего как "конферансье для слушателей" в "Театре у микрофона" вызывала сомнение. И. Я. Судаков писал после радиопремьеры "Вишнёвого сада" в постановке МХАТ: "Ведущий - досадная, но необходимая деталь. Радиослушатель до сих пор ещё слеп. Ему необходим поводырь, рассказывающий, что здесь -овраг, а там - цветущий сад, река, горы. Всё это не понадобится, когда будут писать пьесы специально для радио" [Говорит СССР, 1935, N 2, с. 17].

Критика довольно точно обнаружила слабое звено в радиоверсиях театральных спектаклей. Трудности возникали тогда, когда Ведущие оказывались перед необходимостью не просто объяснить слушателю - что .происходит на сцене, но передать своеобразие режиссёрского почерка в том или ином конкретном эпизоде.

Протокольный характер конферанса, заключающийся в чтении авторских ремарок, приходил в неизбежное противоречие с гармонией художественного решения. Попытки в "художественной форме" дополнять действие, помогая созданию зрительных образов пространными комментариями, в девяносто девяти случаях из ста проваливались из-за стилевого несоответствия с авторской речью.

Сложность ещё была и в отборе именно тех деталей спектакля, которые требуют пояснения, как существенно важные для характеристики персонажа или сцены.

Перенесённые со сцены в студию на Телеграфе мхатовские спектакли в абсолютном большинстве случаев композиционно не менялись. Термин "специальная постановка для радио", бытовавший в прессе и в служебных документах, вовсе не означал перекомпоновки пьесы, ритмических или каких других новшеств. Менялось только место, откуда спектакль шёл в эфир. Разумеется, работа без публики, "общение через микрофон" накладывали отпечаток на актёрскую технологию, но, по мнению ведущих артистов, давали возможность достаточно убедительно представлять слушателям пьесу, спектакль, персонаж.

С большой настороженностью "художественники" отнеслись к другой форме "Театра у микрофона" - к радиомонтажу спектакля. Логика его сторонников, на первый взгляд, безупречна: "Театр у

микрофона" переживает младенческую пору, прекрасная идея знакомить слушателя с лучшими драматическими произведениями классиков и советских драматургов в первоклассном актёрском исполнении выполняется пока механически, чаще всего, без учёта возможностей микрофона. Чтец, фигурирующий при передаче театральных спектаклей, только бесстрастно и нейтрально соединяет разорванные куски действия. А следовательно, театральные спектакли надо перерабатывать более основательно, чтобы сохранить с возможно большей полнотой их идейно-художественный замысел. Эта задача прежде всего может быть решена путём введения прозаического, описательного текста, дающего основной действенный стержень и основные композиционные рамки для радиоспектакля.

Так сформулировал популярную в 30-е г. г. концепцию Б. В. Алперс. Ему принадлежит утверждение: "Принцип рассказа с драматическими иллюстрациями, пожалуй, является единственно правильным для радиопередач театральных спектаклей" [Цит. по: Говорит СССР, 1935, N 2, с. 35].

Однако, утверждаясь как методологический канон, эта позиция очень быстро дискредитировала себя обилием неудач, постигших режиссёров и театры, ей следовавших.

Позднее, когда широко распространится звукозапись и можно будет послушать себя, скоординировать что-то, снова записать сцену и снова послушать, - тогда монтаж отдельных фрагментов спектакля и для мхатовских артистов станет приемлемым и привычным. А пока счастливые и редкие исключения вроде "Платона Кречета" (1935 г.) и удач коллег из других театров лишь подтверждали правило, выработанное "художественниками" у микрофона: целое и цельное театральное действо оказывается на радио "практичнее" и выразительнеее монтажно организованных фрагментов.

По этой причине Художественный театр почти не представлен в цикловых программах "Прогулки в театре", "Новости театра" и т. д. , существовавших на Всесоюзном радио в первой половине 30-х г. г.

Редакция радио при всём пиетете к Художественному театру не решалась только на многочасовые трансляции, будучи ограниченной постоянным отрезком в "сетке вещания" в 1 час 15 минут; спектакли МХАТа не укладывались в прокрустово ложе. В поисках

компромиссного выхода нашлось решение: название "монтаж спек' такля" сохранилось для слушателей, но для передачи в эфир отбирались не просто наиболее важные по содержанию эпизоды, а несколько картин, следующих в пьесе одна за одной. "Радиомонтаж", таким образом, представлял цельный фрагмент театрального представления, дополненный литературным пересказом сюжетных коллизий.

Эксперименты Таирова, Мейерхольда и ряда их коллег оказались удачнее. В работе проанализирован опыт создания радиомонтажей спектаклей Камерного театра "День и ночь" и "Жирофле-Жи-рофля", переданных в эфир в январе 1930 г. в связи с пятнадцатилетним юбилеем театра. Постановщик сам занимался радиоверсиями, стремясь сохранить атмосферу сценического представления за счёт ритма и непрерывности музыкального рисунка театрального действия.

Колоссальный успех сопутствовал передаче по радио мейер-хольдовской "Дамы с камелиями". В этой работе сконцентрированы не только многие художественные открытия, обусловившие на десятилетия вперёд развитие "Театра у микрофона", но и принципы монтажа театрального действия, сохранившиеся при переходе вещания от т. н. "живого" к фиксированному на плёнке.

Появляется новый персонаж "Дамы с камелиями", который будет существовать только в её радиоверсш - "Комментатор от радио". Введение его в спектакль не требовало от Мейерхольда преодоления психологического барьера, какой возникал в подобных случаях у многих его коллег. Ведущий - назовём всё же это действующее лицо более привычным нам именем - представляется ему вполне естественным дополнением к сюжетно-образной конструкции спектакля; вернее сказать, вполне органичной опорой этой театральной конструкции. У такой позиции была своя логика. Мейерхольд столь сурово обошёлся с текстом спектакля, что до эфира "дошли" (и то с изменёнными ритмами и перестроенной композицией) лишь сцены с участием трёх главных действующих лиц - Маргерит Готье, Армана Дюваля и его отца. "Объяснять" слушателям действительно надо было многое - иначе исчезала из радиоверсии центральная интонационная и сюжетная нить спектакля. Мейерхольд отбор эпизодов производил так, чтобы Ведущий спектакля мог общаться "на равных" и с Маргерит, и с обоими

Дювалями. Режиссёр переработал речевые краски спектакля так, что возникал смысловой и эмоциональный "крупный план" - звуковая авансцена, где живёт, мучается, любит и страдает героиня Дюма-сына. Инструментом режиссёра и исполнителей стали экспрессия и мелодичность каждой фразы. Режиссёр искал возможность усилить ассоциативную роль музыки, чтобы она не сопровождала действие, а выполняла сюжетную функцию - предваряя появление действующих лиц, характеризуя драматическую ситуацию, акцентируя смысловые пики в поступках героев.

Постепенно проявила себя разность подхода к задачам и процессу радиоадаптации у мастеров МХАТа и представителей других театральных "школ".

Для "художественников" принципиально важным было передать радиоаудитории не только "дух", но и "букву" театральной постановки, - причём сделать без каких-либо новаций.

Мейерхольд, Таиров, Охлопков ставили перед собой совсем иную цель: они ориентировались, напротив, на человека, который их спектакля не видел. Для них представление на подмостках представляло конкретный реальный факт, художественную действительность, которую нужно было "перевести" на язык "сопредельного искусства", найти звучащий аналог. Отсюда, их гораздо меньше заботила "буква", и гораздо больше "дух".

"Буквализм художественников" имел под собой различные основания (и это, конечно, тема специального разговора). Разумеется, здесь срабатывали и традиционно высокая самооценка; и стремление быть верным сценическому оригиналу, созданному основателями; и этические представления об ответственности художника перед своим творением.

Немаловажным в этом смысле было отношение К С. Станиславского к работе его актёров вне сцены Художественного театра. А отношение это было откровенно настороженное. В том числе и к радио.

Но таковы парадоксы истории - именно К. С. Станиславскому и его ученикам в первую очередь радио обязано умением общаться со всеми слушателями. Привлечение актёров Художественного театра, мастеров "действенного слова", позволяло радиовешанию вести поиск наиболее приемлемых и эффективных конструкций и форм передач, стимулируя - это уже следующая ступень - жанро-

вое разнообразие программ. Методологической базой творчества у микрофона стало учение К. С. Станиславского о словесном действии. Влияние МХАТ на радио нетрудно увидеть и в эволюции речевых художественных жанров и в становлении "Театра у микрофона". Здесь главным побудительным стимулом явилось соответствие идейно-эстетических принципов "системы" Станиславского и практики МХАТ требованиям невидимой сцены радиотеатра.

Для радио было очень важно наблюдение Станиславского о способности человека при словесном общении с другими людьми видеть "внутренним взором то. о чём идёт речь". "Если же мы слушаем других, то сначала воспринимаем ухом то. что нам говорят, а потом видим глазом услышанное" [Станиславский К.С. Собр. соч. в 8-ми т. т. М. , 1955, т. 3, с. 88]. По Станиславскому "говорить - значит рисовать зрительные образы" [Там же].

Учение о действии словом ставит на первое место для достижения выразительности и убедительности речи не силу голоса, а умение говорящего пользоваться чередованием интонаций (повышением, понижением), ударений (фонетическим акцентом) и пауз (полной остановкой). Что же касается простой громкости, то, как свидетельствуют эксперименты, проведённые в зрительном зале, она в большинстве случаев способна оглушать силой звука, но никаких эмоций не несёт. Практика радио засвидетельствовала точность этого вывода не только для общения актёра с публикой в зрительном зале.

Важнейшим фактором развития радиоискусства в целом можно считать и открытую К С. Станиславским психофизическую зависимость речи говорящего от понимания им важности сообщаемой информации и искренности: "Неверие в то, что говоришь, отсутствие подлинной задачи... - всё это укорачивает голосовой диапазон" [Там же, с. 326]. Последний тезис применительно к радиоискусству выводит учение о действии словом из сферы сугубо эстетической - оно соотносимо уже с категорией этической.

В 1933-35 г. г. появилась целая серия интервью, бесед и статей о проблемах творческого освоения специфики радио, принадлежащая перу мастеров МХАТ. Собранные вместе их суждения составили первое серьёзное пособие по радиоискусству - по крайней мере в той его сфере, которая касается творческого процесса актёра и режиссёра перед микрофоном.

Начиная с 1936 г. , план литературно-драматического сектора Радиокомитета предусматривал по разделу театра, главным образом, повторы. С этого времени начали резко ограничивать круг театров и их постановок, отбирались лишь те, что соответствовали политическим доктринам. Для повышения качества "Театра у микрофона" к созданию монтажей театральных спектаклей привлекались авторы пьес, намеченных к передаче. Переработки своих пьес для радио сделали А. Афиногенов, Вс. Вишневский, А. Корнейчук, Б. Ромашев, И. Сельвинский, А, Файко. В "октябрьские дни" 1936 г. проводился смотр московских театров на радио. Показу театрального спектакля в эфире предшествовало вступительное слово художественного руководителя о творческом пути руководимого им театра.

В этом списке не было М. Булгакова, И. Бабеля, М. Даниэля, К Шкваркина, М. Зощенко, чьи пьесы тогда ещё занимали место в столичном репертуаре. Из числа классиков исключены Достоевский, Сухово-Кобылин, А. К. Толстой, Леонид Андреев, хотя на сцену они были допущены практически без ограничений. Политизация вешания выражалась в усилении идеологической цензуры, во всё увеличивающихся списках "нежелательных авторов" - эти списки совершенно официально появились на радио начиная с декабря 1934 г.

Суммируя наблюдения над развитием "Театра у микрофона" в исследуемый период и обозначая критерии его репертуарных принципов, мы вынуждены на первое место ставить не художественные, а идеологические характеристики.

Незыблемость этого положения дорого обошлась истории нашей культуры. Практически не были записаны на плёнку ни один из театральных шедевров Мейерхольда, Михоэлса, МХАТ-2, нет записей "раннего" Товстоногова, не существует на плёнке ни лучших работ молодого "Современника", ни первых спектаклей Ю. П. Любимова на Таганке. В работе проанализированы обстоятельства, которые сопутствовали и обуславливали редакционный выбор "Театра у микрофона" во второй половине 30-х - начале 40-х г. г.

Действительно важное условие успешной радиоадаптации театрального представления - это его природная, сущностная способность к трансформации по законам восприятия на слух.

Третье условие перспективного развития "Театра у микрофо-

на" - грамотная адаптация спектакля с сохранением сценической атмосферы может быть осуществлена, только если есть художник, способный профессионально провести эту трансформацию. Иначе говоря, практика многих лет убедительно продемонстрировала необходимость участия самого режиссёра-постановщика или кого-то из ближайших его ассистентов в работе над радиоверсией. Режисс ёр радио может и должен быть лишь его помощником. Иначе, при любой форме и способе радиоадаптации возникает уже не "вторая", а "третья" реальность - в большей или меньшей степени не просто отдаляющая радиоверсию от оригинала, но достаточно резко и неизбежно искажающая последний.

И ещё об одном критерии "Театра у микрофона". Актёрская "школа" должна соответствовать требованиям, которые выдвигаются перед исполнителем у микрофона. От этого во многом зависит успех спектакля в эфире.

Пятая гла'ва озаглавлена "Радиотеатр" и характеризует становление и эволюцию этого' направления радиоискусства.

Первая - и основная - цель, которую поставили перед собой сотрудники отечественного радиотеатра в момент его рождения - -просвещение. Конечно, достаточно политизированное, но опирающееся пока ещё на демократические традиции русской культуры.

Увлечение трансляциями из оперных театров привело к идее собственных радиопостановок на основе оригинальных, специально написанных музыкальных сочинений. Самостоятельной редакции или отдела, который занимался бы только литературой и драматургией, до 1927 г. не было. И, стремясь найти место в программах, театральные передачи порой маскировались под формы музыкального вещания. Так, по образцу вокального, родился Речевой квартет под руководством известного педагога сценической речи и режиссёра В. К. Сережникова.

Познавая свои собственные возможности, расширяя тематику, литературно-музыкальные композиции "комплексных концертов" всё более походили на театральные миниатюры. Их уже называли "инсценировками", хотя ничего в них не инсценировалось, а, напротив, оригинальный сюжет становился отличительным признаком жанра.

Появились первые радиопьесы, - в структуре своей они очень

близки к музыкально-литературным композициям, но с усложнённой фабулой. Основу их составляли чаще всего мемуары, документы, жизнеописания различных исторических личностей. Б этом смысле показателен репертуар первого сезона радиотеатра. Официальная дата его рождения - 25 декабря 1925 года. Первые радиоспектакли "Вечер у Марии Волконской" и "Люлли-музыкант", имея драматургическую основу, обладали признаком мелодекламационной композиции: в них отсутствовало какое-либо шумовое оформление.

Первый спектакль, в котором появились признаки звуковой атмосферы действия - инсценировка повести Б. Лавренева "Ветер, или Повесть о весёлых днях Василия Гулявина" (1927 г.). В нём была разработана и реализована (разумеется, театральными, имитационными средствами) многослойная звуковая партитура. С этого момента начинается освоение выразительных эстетических и технологических возможностей радиоискусства и правомерно заметить, что интерес к этой работе проявляли многие выдающиеся мастера литературы, театра, музыки и даже кинематографа, который сам ещё несколько лет оставался немым.

Параллельно с "литературным" радиотеатром, и даже несколько опережая его, развивается документальная драма. Широкий круг авторов документального радиотеатра объясняется тем, что деятельность вещательных редакций подразумевала просвещение во всех направлениях жизни, во всех областях человеческой деятельности - в равной мере. Приоритет не имела ни одна из них. Образование в сфере экономической почиталось столь же важным, как и изучение истории революционного движения, а освоение культурных ценностей, накопленных человечеством, не считалось менее необходимым, нежели изучение теории и практики классовой борьбы. Для романтиков радиопропаганды - а они были именно романтиками - призывы "культурной революции" имели буквальное, а не метафорическое значение.

Жанр художественно-документальной постановки увлекал - с одной стороны, знания лучше усваиваются, когда они имеют чёткую и яркую эстетическую форму, с другой - идеологическая подоплёка, которую, конечно же, не могли не чувствовать и не осознавать авторы программ и передач, не выпячивалась. Существование в этот период (1925-1928 г. г.) эфирных редакций под эгидой не государственного, а общественно-акционерного управ-

ления некоторым образом давало определённые гарантии интеллектуальной автономии.

Художественно-просветительская программа документального радиотеатра поначалу не отличалась избыточным эстетическим разнообразием. На то есть своя причина: она предназначалась, в первую очередь, аудитории эстетически малограмотной. Надо было завоевать её доверие, т. е. предложить ей для первого контакта вещи знакомые и привычные. Наиболее типичный образец такого рода - цикл "Деревенская вечеринка".

Однако примитивные агитационные скетчи достаточно быстро стали дополняться спектаклями, где та или иная социальная идея получала художественное подтверждение исполнением музыкальной и литературной классики. Их, в свою очередь, продолжили радиобиографии великих писателей, поэтов, музыкантов.

Поиск выразительных средств подразумевал освоение закономерностей жанра документальной радиодрамы. Терминологическая неопределённость и очевидная дискуссионность работ, посвященных проблемам документального искусства, приводят к тому, что рамки "документальности" в художественном творчестве то чрезвычайно сужаются, то неправомерно расширяются.

В обобщённом виде можно обозначить следующие полярные позиции.

С одной стороны, к документальному искусству относят любые произведения литературы, драматургии и т.д., имеющие "опору" на документ - достаточно при этом, чтобы в сюжете и в характерах, изменённых авторской фантазией, просматривались намеченные хотя бы пунктирными линиями реальные исторические события и поступки их участников.

С другой стороны, и на практике, и в теории получила развитие идея, что сам по себе набор интересных, эмоционально значимых фактов, переданных с максимально возможной достоверностью достаточен, чтобы литературное, театральное или экранное произведение стало бы явлением искусства.

Обе позиции, первая - из-за размытости критериев, а вторая - необоснованным пуризмом, представляются достаточно неплодотворными. По нашему мнению, многие споры, в частности, о документальной драме, о её взаимоотношениях с исторической пьесой, с "драматической хроникой" и др. жанрами в драматургии

как раз и возникают из-за различия взглядов на сам термин -"документ", а также на возможности и нормы его использования.

Под документальной драмой мы понимаем пьесу, сюжетную основу которой наряду с вымышленными ситуациями составляют факты, происходившие в действительности, сохраняются подлинные имена участников описываемых событий, и при этом документ вводится непосредственно в текст и звуковую ткань произведения.

Из этого определения очевидна близость документальной драмы к исторической пьесе, незыблемым остаётся принципиальное отличие: документ, в первом случае, вводится в структуру произведения, а во втором - существует в нём опосредованно.

Особенностью документализма в радиотеатре является возможность воспроизвести реальность в подлинных формах её звукового существования. И это обусловливает возможности психологического воздействия на слушателя. Конечно, всегда существует опасность - в силу интонационно-эмоциональной насыщенности звукового документа - выдать деталь за полный объект, частность - за глубинную тенденцию развития, единичное, уникальное - за типичное и широко распространённое явление. Но это уже дело мастерства, таланта и глубины осмысления автором тех событий, фактов и людей, которые становятся предметом его рассмотрения. И тогда авторская фантазия позволяет объединить второстепенные факты вокруг главных, узловых, придать сюжету динамизм и выразительность.

Спектакли документального радиотеатра начального периода его существования можно объединить в четыре тематические направления: история Октябрьской революции и гражданской войны в России; экономическое переустройство государства; история отечественной и мировой культуры; тема мировой революции.

Последняя вряд ли требует специального анализа сегодня, ибо в спектаклях на эту тему более всего проявилось деление на "чёрное" и "белое", на "своих" и "чужих", противопоставление классовой и общечеловеческой морали. Среди работ этого направления „можно найти технологически довольно изощрённые, но эстетически они были, как правило, примитивны, а идеологически -убоги. Как раз на документальный радиотеатр была возложена фальсификация многих событий, подлинная суть и развитие которых никак не устраивали Сталина после захвата им неограничен-

ной власти в стране.

Чем сложнее становилась социально-экономическая жизнь страны, тем упрощённее были формулы и формулировки её отражения в искусстве вообще и в радиотеатре в частности. Уже в начале 30-х г.г. здесь появилась тенденция имитировать документальную основу радиодрамы, подменяя анализ поступков конкретных людей описанием поступков неких "типических персонажей", олицетворяющих ту или иную классовую позицию. При этом сюжетная ситуация декорировалась реальностью атмосферы, точностью второстепенных бытовых и производственных деталей.

Получив соответствующий социальный заказ, авторы радиотеатра были вынуждены изыскивать всевозможные способы его выполнения. А.Афиногенов, например, написал радиопьесу "Днипрель-стан", художественные принципы и критерии которой прямо противоположны закономерностям документальной драмы. Атмосфера труда и жизни строителей электростанции на Днепре в этой пьесе воссоздана с тщательностью. Все бытовые и производственные второстепенные детали даны с абсолютной достоверностью. При этом никто из действующих лиц, - ни главные, ни второстепенные не имеют имён, фамилий и по идее, нарушающей все традиционные представления о законах драмы, но блестяще реализованной, не должны отличаться друг от друга манерой речи,. её стилистикой и интонацией.

К середине 30-х г. г. отчётливо наметились два пути для документального радиотеатра. Логика его внутреннего развития и опыт, накопленный за первые десять лет вещания, подсказывали перспективу и плодотворность образных структур. Социальная практика диктовала жестокую необходимость прямо противоположного. - поворота к дидактической повествовательности.

1932-33 г. г. - время последнего взлёта документального радиотеатра. Затем, в силу объективных исторических обстоятельств, этот жанр, формально занимая достаточно большое место в эфире, реально существует в совершенно оскоплённом виде.

В историчечской ретроспективе аналогично рассматривается и путь "литературного радиотеатра" - от простой ретрансляции и поиска наиболее эффективных приёмов звукового решения - к примитивному по форме и достаточно скудному по выразительным средствам "элементарному чтению". Правда, в силу специфики ис-

ходного литературного материала даже в конце тридцатых годов исключений из этого правила было достаточно много. Классическая литература - поэзия, проза, драматургия - своей значительностью и общепризнанной ценностью создавала некую лакуну для творчества. Пушкина, Гоголя, Чехова в тот период всё-таки не цензуровали. Могли запретить отдельное произведение (так запрещали в 1936 г. толстовского "Отца Сергия", а в 1932 г. "Гавриилиаду" - за безнравственность) или "не рекомендовать в целом" того или иного писателя вообще (как это было с Достоевским и Леонидом Андреевым), но уж если произведение классика и попадало в эфир, его, по крайней мере, не редактировали.

Лирика, эпос и драма в силу своей природы по-разному поддаются воспроизведению в словесно-звуковой форме. Лирика, с её краткостью и часто присутствующей в самом литературном произведении установкой на произнесение вслух, не нуждается в особом приспособлении для радио. Поэтому тема "стихотворения в эфире" в контексте нашего разговора не является главной.

Уже первые годы вещания дали своеобразную модификацию традиционной формы литературно-музыкальной композиции, построенной на стихах одного поэта: возник и успешно закрепился в эфире "Поэтический радиотеатр". Это - не просто чтение стиха, но рельефное выявление его стилистики режиссёрским решением: с использованием всех возможностей радиоискусства.

В традиционной поэтической композиции ведущий выполнял роль "комментатора со стороны" - читал "связки", необходимые пояснения; его реплики включались в текст передачи между стихами или игровыми эпизодами. Иначе в "Поэтическом радиотеатре". Здесь пропорции противоположные - игровые сцены вводятся в авторское повествование, как дополнительная эмоциональная краска.

Переработка же "крупного" поэтического произведения - поэмы или романа в стихах (жанры, особенно привлекающие радиоредакторов сюжетными возможностями удерживать внимание аудитории) - в сценарий радиоспектакля очень часто натыкается на множество сложностей, главная из которых - органика авторского ритма. В этом смысле наиболее показательна история со спектаклем поэтического радиотеатра по поэме Б. Пастернака "Девятьсот пятый год".

Сам Пастернак, признавая, что "радио как самостоятельное

искусство требует деформации материала" [Час художественной литературы //Радиослушатель. 1928, N 13, с.11], радиоспектакль не принял категорически. Анализ же радиооратории показывает, что музыка и шумы вводились режиссёром в соответствии с требованиями сценической композиции, в которую текст поэмы был преобразован на первом этапе работы. Логика музыкально-шумового решения базировалась уже не на первоисточнике, а на его инсценированном по законам театрального действия варианте, и у публики это имело успех. Радиовещанию необходимо было при переводе литературных образов в образы словесно-звуковые освоить принципиально новые "ряды поэтических мыслей" (Ф. М. Достоевский). А именно театр давал пример того, как раскрыть в диалогической форме внутреннюю конфликтность эпических ситуаций.

Подтверждением этой мысли служит и репертуар радиотеатра, в частности, соотношение радиоинсценировок литературной классики и оригинальных пьес в программах конца 20-х - начала 30-х г. г. Художественно значимыми и популярными у аудитории оказались романы, переработанные специально для передачи в эфир. Список названий тематически достаточно широк - от "Героя нашего времени" до "Петербурга" А. Белого и от "Железного потока" А. Серафимовича до "Цусимы" А. Новикова-Прибоя.

Поиск того или иного музыкально-шумового решения в радиоверсии литературного произведения был обусловлен чаще требованиями не самой литературной ткани прозаического или поэтического произведения, а его театральной инсценировки - как промежуточной стадии радиопредставления. Это оказывается более целесообразным, нежели буквальное следование "букве" литературного первоисточника.

В исследуемый нами период истории отечественного радиоискусства наиболее вырзйительный пример - радиоверсия романа Анри Декуэна "15 раундов", осуществлённая Э. П. Гариным.

Впервые на невидимой сцене радиотеатра музыка и шумы перестали быть дополнительными подчинёнными второстепенными элементами - они выполняют чётко выраженные сюжетные и смысловые задали. Гарин приблизился к познанию главного закона радиодрамы: примат слова, человеческой речи здесь не обязателен - обязательна их способность к контакту с музыкой определённого, заданного настроения.

Такой подход к созданию радиоверсии прозаического произведения отчётливо проявляется и в лучших работах, осуществлённых в жанре "постановочного чтения".

Сочетая в себе характерные особенности театра и эстрады, "постановочное чтение" позволяет интерпретировать прозу, максимально сохраняя авторские отступления и размышления, и в то же время даёт возможность актёрам глубоко исследовать характеры персонажей, перевоплощаться в полном соответствии с требованиями психологической театральной драмы.

К середине тридцатых годов работа над адаптацией литературных произведений стала занимать основное место в практике литературно-художественного вещания. Сформировались несколько актёрских групп - каждая со своим лидером-режиссёром.

Общеизвестна формулировка Вл. И. Немировича-Данченко о режиссёре, как "существе трёхликом": "толкователь", "зеркало индивидуальных качеств актёра" и "организатор спектакля" [Немирович-Данченко Вл. И. Театральное наследие в 2-х т. т. М. , 1952, т. 1, с. 256]. Но применительно к искусству радио режиссёру вменяется в обязанность ещё одна функция - он (как и в кинематографе) диспетчер, контролёр выразительных средств, используемых актёром. В кино талант исполнителя проявляется в той мере, в какой позволяет ему монтаж. На радио талант актёра проявляется в той мере, в какой это позволяет профильтрованная режиссёром, в соответствии с обидам замыслом, звуковая характеристика образа.

Отсюда и специфика дарования режиссёра радио: абсолютный слух, причём, как его называют физиологи, слух аналитический, т. е. способность не просто запоминать 'голоса и шум, но анализировать их и собирать в новые сочетания, создавая единую тональность из нескольких составляющих.

Достаточно сложно складывались взаимоотношения радио и драмы как рода литературы. Драма так же нуждалась в переработке, ибо все заложенные в неё автором сценические характеристики героев и событий были в изначальной своей форме недоступны слушателю, а введение комментария "от радио" разрушало стилистику авторского самовыражения.

Активнее других авторов радио использовало Шекспира. Шекспировская манера письма - сочленение коротких сцен с час-

той и внезапной сменой места действия - очень близка стилистике жанра едва ли не самого распространённого в эфире - радиокомпозиции. При этом столкновение эпизодов, разнообразных по интонации и смыслу происходящего, у Шекспира всегда даёт новое качество. Многие театроведы обращают внимание на то,' что театр Шекспира обходился без декораций - их заменяли дощечки с надписями: "Лес", "Замок" и тому подобное, и что в его трагедиях, драмах и комедиях не только движение мыслей и чувств героев, но и описание обстоятельств и места, и времени действия имеют последовательное словесное выражение.

В первой половине тридцатых годов эксперименты с традиционной драматургией - и классической, и современной, - получили достаточное распространение. Отсутствие оригинальных пьес с одной стороны, и обилие инсценировок прозы - с другой, стимулировали интерес к театральной драме. И, прежде всего, - к классике. При этом, одна и та же студия часто становилась местом творческого соревнования мастеров противоположных "школ" в работе над одним и тем же драматургическим сочинением.

Среди наиболее плодотворных, оказавших большое влияние на развитие радиоискусства - спектакли В. Мейерхольда, составившие пушкинский радиоцикл. В работе тщательно рассмотрены история постановок "Каменного гостя" (1935 г.) и "Русалки" (1937 г.), их художественные и структурные особенности.

Радиопериод в творчестве Вс. Э. Мейерхольда короток. Но именно ему принадлежит пальма первенства в определении многих принципов радиорежиссуры, главный среди которых - умение обозначить ведущую и единую интонацию радиоспектакля. Стремясь выявить в речи и музыкальном сопровождении акценты, точки .возможного пересечения, при совмещении которых возникает единая мелодия, Мейерхольд вывел закономерности организации эмоциональной среды радиопредставления. Особая роль придаётся совпадению или противопоставлению ритмических основ литературного текста, речи исполнителя и музыки. Мейерхольд был первым режиссёром радио, утвердившим на практике мысль, что именно ритм - наиболее выразительная составляющая голосовой характеристики персонажа.

Свобода монтажных сочленений в радиотеатре Мейерхольда рождается как раз из сопоставления ритмов речи, музыки, шумов

- их многообразие и обуславливает многообразие режиссёрских приёмов аудиомонгажа.

Мейерхольд добивался сложных монтажных переходов непосредственно в студии, в момент передачи; с внедрением звукозаписи этот процесс перешёл в "монтажные аппаратные", в руки звукотехников. Но обшие режиссёрские принципы и закономерности творческого поиска остались неизменными, демонстрируя прямую зависимость современной радиопрактики от её опыта конца 20-х -начала 40-х г. г.

ОСНОВНЫЕ ПУБЛИКАЦИИ ПО ТЕМЕ ДИССЕРТАЦИИ

1. В студии радиотеатра. М. , Знание, 1978 - 3,5 п. л.

2. Рампа у микрофона. Театр и радио: пути взаимного влияния. М. , Искусство, 1985 - 16 п. л.

3. История советской радиожурналистики. Документы. Тексты. Воспоминания. 1917-1945. М. , МГУ, 1991 - 31,2 п. л. (Научное руководство авторским коллективом, составление, предисловие, комментарии).

4. Там, на невидимых подмостках... Радиоискусство: проблемы истории и теории. 1922-1941. М. , Российский институт искусствознания, 1993 - 10 п. л.

5. Четыре письма о режиссёре радио // Советское радио и телевидение. 1968, N2-1 п. л.

6. Кто ты такой, Мартин Иден? Радиотворчество А. Эфроса // Телевидение и радиовещание. 1976, N 5 -0,5 п. л.

7. Митинг миллионов. Проблемы и перспективы ТВ и радио в СССР. М. , АПН, 1976 - 0,9 П. л.

8. Судьба и преображение Григория Мелехова. К проблеме радиоадаптации литературного произведения // Телевидение и радиовещание. 1977, N 12 - 0,7 п. Л.

9. Валентина Сперантова и её герои. К проблеме актёрского амплуа в радиоискусстве // Телевидение и радиовещание. 1979, N 2 - 0,7 п. л.

10. И. Ильинский у микрофона и телекамеры // Телевидение и радиовещание. 1981, N 7 -0,8 п. л.

11. Радиотеатр В. Марецкой // Телевидение и радиовещание. 1981, N 8 - 0,7 п. л.

12. Критик в пору зрелых раздумий. Тенденции телерадиокритики // Телевидение и радиовешание. 1981, N 12 - 0,7 п. л.

13. Организация эмоциональной среды радиосообщения // Методологические проблемы изучения телевидения и радиовещания. М. , МГУ, 1981 - 0,6 п. л.

14. Разнообразие в способах сложения. Тенденции развития выразительных средств радио, // Информационный сборник. Вып. II. М. , ЦНП Гостелерадио СССР, 1981 - 0,8 п. л.

15. "Должна быть насущным хлебом". Формы и методы пропаганды литературы средствами радио // Информационный сборник. Вып. 3(18). М. , ЦНП Гостелерадио СССР, 1983 - 0,7 п. л.

16. Театр у микрофона - традиции и парадоксы // В диапазоне современности. М. , Искусство, 1985 - 1,5 п. л.

17. Радиоискусство - проблемы эстетического анализа // Методологические проблемы изучения средств массовой коммуникации. М. , Наука, 1985 - 1 п. л.

18. Радио и драматическая сцена: проблемы контакта // Традиционные виды искусства в эпоху СМК. М. , ВНИИ Искусствознания, 1987 - 0,8 п. л.

19. Исторические парадоксы политического радиотеатра // Образ жизни: проблемы отражения в СМК. М. , ВШИ Искусствознания, 1990 -.0,8 п. л.

20. Звук в немом кино // Экранные искусства и литература. М. , Наука, 1991 - 0,8 п. л.

21. Радиоспектакль по рассказу Фолкнера // Мир и фильмы Андрея Тарковского. К, Искусство, 1991 - 1 п. л.

Зак. 82 Формат 70x108/32 Тираж 100 2,0 уч.-изд. л.

055(02)2

Ротапринт ИКИ РАН Москва, 117630, Профсоюзная, 84/32