автореферат диссертации по филологии, специальность ВАК РФ 10.01.05
диссертация на тему: Сказочные повести П. Трэверс о Мэри Поппинс в контексте английской игровой культуры

Полный текст автореферата диссертации по теме "Сказочные повести П. Трэверс о Мэри Поппинс в контексте английской игровой культуры"

Уральский государственный педагогический университет

На правах рукописи

Бент (Акуз) Алевтина Георгиевна

Сказочные повести П.Трэверс о Мэри Поплине в контексте английской игровой культуры

Специальность 10.01.05 —литература народов Европы, Америки и Австралии

АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени кандидата филологических наук

Екатеринбург 1997

Работа выполнена на кафедре русской и зарубежной литературы Челябинского государственного университета

Научный руководитель: доктор филологических наук, профессор М.И.Бент

Официальные оппоненты: доктор филологических наук, профессор В.М.Паверман кандидат филологических наук, доцент Б.М.Проскурнин

Ведущая организация: Балашовский государственный педагогический институт

Защита диссертации состоится 199 года

в часов на заседании диссертационного совета Д 113. 42. 01 по присуждению ученой степени доктора (кандидата) филологических наук при Уральском государственном педагогическом университете (620219, г. Екатеринбург, пр. Космонавтов, 26).

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Уральского государственного педагогического университета (620219, г. Екатеринбург, проспект Космонавтов, 26).

Автореферат разослан 1- г.

Ученый секретарь специализированного совета,

кандидат филологических наук у«"**7 Е.Г.Доценко

Тема настоящей диссертации тесным образом связывает игровые аспекты английской культуры (включая сюда всю обширную шкалу общественных институций и приватных инициатив) с конституированием специфического литературного жанра сказочной повести.

Объектом исследования является серия книг английской писательницы П. Трэверс (1906-1996) о Мэри Поппинс. Однако их рассмотрение помещено в специфический контекст, будучи соединено с характеристикой и системным анализом английской игровой культуры, как она складывалась на протяжении последних двух столетий . Подобный подход обладает несомненной актуальностью. В наше время активно разрабатывается проблематика, связанная с языками культуры. Любой язык, в том числе и языки культуры, выдвигает ряд принципиальных аспектов: язык является системой, он обладает определенной знаковостыо (семиотикой), он имеет собственный вокабулярий, свой синтаксис, наконец, даже свою графику. Понятие языка культуры и вытекающие из него признаки мы рассматриваем в качестве общего плана. С помощью этого языка культуры прочитан корпус литературных текстов, обладающий содержательной замкнутостью и завершенностью. Налагая эти два плана, т.е. план общий и план конкретный друг на друга, мы, конечно, не можем ожидать их буквального совпадения. В связи с этим исследовательская задача усложняется и приобретает творческий характер. Речь идет об интерпретации литературного произведения на основе такого конвенциального языка культуры.

Эта проблематика находится в тесной связи с развитием литературных жанров в аспекте исторической поэтики, поскольку стабильные и подвижные элементы в культуре диктуют направление жанровой эволюции. Предполагается, следовательно, с помощью нашего анализа сделать общезначимые выводы и в отношении жанра литературной сказки, как он складывался на английской почве на протяжении длительного времени, в том числе и в творчестве самой П.Трэверс в силу его протяженности. Из сказанного

явствует двойной характер поставленных целей и двоякий характер привлекаемого конкретного материала.

Новизной обладает само применение материала английской бытовой культуры к детской литературе, что не практиковалось ни в отечественных, ни в зарубежных исследованиях, не говоря о том, что творчество П.Трэверс впервые становится объектом специального исследования на русском языке.

Наметим методологические основы исследования. В качестве таковых мы рассматриваем теорию игры в ее современном прочтении, семиотику культуры отХейзинги до Лотмана и Р.Барта и историческую поэтику, т.е. поэтику литературной сказки в рамках определенной культуры в контексте игрового пространства.

Подлинный переворот в изучении игровых форм поведения, игрового характера самой культуры произвела книга И.Хейзинги «Homo ludens» (1938). Хейзинга вырабатывает в своей книге новое содержательное понимание игры, не довольствуется дефинициями или этимологией, но ставит целью постижение сути игрового начала, которое оказывается неким «первоэлементом» любой деятельности. Взяв в качестве предмета альтернативность игрового пространства и содержания по отношению к гражданской сфере, мы неукоснительно убеждаемся в том, что игровой элемент определяет оба члена оппозиции, поскольку сами языки культуры основаны на конвенциальности, несут в себе игровое начало.

Среди работ, в которых игровое начало тесно связывается с понятием кул муры, справедливо выделяют некоторые эссе Х.Ортсги-и-Гассета (в том числе «Дегуманизация искусства», 1925) и книгу М.М. Бахтина «Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса» (1965). При этом очевидна их «разнонаправленность»: для испанского мыслителя игра эстетическими формами есть привилегия элитарных сообществ, противостоящих «культуре масс». Бахтин, напротив, сосредоточивает внимание на органическом, порождающем, творческом содержании фольклора, карнавальных форм народной культуры. В последние десятилетия, начиная с 70-х годов, у нас заговорили о «втором рождении проблемы «игра и искусство».

Другой круг источников рассматривает игру как элемент мировоззренческих ( в самом широком смысле, а значит ритуальных, мифологических, философских, идеологических) систем. В связи с этим целесообразно обратиться к работам этнографического и этнологического порядка (К.Г.Юнг, Л.Леви-Брюль, Дж.Дж.Фрэзер и др.). Есть смысл коснуться и другой проблемы — театральности как элемента социальной жизни.

В нашем случае на первый план отчетливо выдвигается задача освоения "языка культуры", "культурного кода", который позволяет описать литературный материал не внешне, а как структурно-содержательную аналогию (или даже повторение) общекультурного процесса.

Настоящая работа не является теоретическим исследованием, но ее осмысленность необходимо требует отдать отчет в том, какие методологические основы «формируют сюжет». В отсутствие прежде неизбежного «протагониста» в лице марксистско-ленинской диалектики мы пытаемся, как сказано, выработать свою непротиворечивую и неслучайную методологию, чтобы собственно литературный материал не превратился в иллюстрацию к теоретическим положениям и культурологическому «досье» изучаемой эпохи в одной, отдельно взятой, стране.

Апробация работы включает в себя выступления на методологическом семинаре кафедры детской литературы Челябинского института искусства и культуры и кафедры русской и зарубежной литературы Челябинского университета, доклады на научных конференциях в Пермском пединституте (1991), ЧГИК (1990, 1993, 1995) и ЧелГУ (1996). Теоретические положения использованы при разработке программы преподавания зарубежной литературы в школе и в системе учебных занятий лицея № 11 г. Челябинска (1991-1996).

Приступая к исследованию игровых аспектов английской культуры (глава первая), мы стоим перед выбором: либо подчинить материал «правилам» игры (нормативам игрового поведения и речевого этикета), концентрируя примеры вокруг этих правил, либо рассматривать отдельные сферы гражданской и частной жиз-

ни, отмечая в них игровое начало, Если мы выбираем второй подход, то не потому, что он «лучше». Дело лишь в том, что он осуществимее, тогда как первый (типологический) подход, обещая теоретический выигрыш, затруднен разноплановостью самих примеров ( к которым, следовательно, пришлось бы обращаться неоднократно), а также тем, что формальные признаки игры остаются на совести каждого из теоретиков и не приведены к общепринятому перечню.

В самом разделе, посвященном социальной жизни англичан, объекты внимания выявляются отчасти эмпирически, и их номенклатура, очевидно, может быть расширена. Несомненной, впрочем, представляется необходимость включить в этот список такие понятия, как государство, парламент, суд, школа, коммуникации и другие. Вероятно, для удобства есть смысл расположить материал в какой-то последовательности и придать ему «структурность». Известный историк-позитивист прошлого века Г.Т.Бокль, автор фундаментального труда «История цивилизации в Англии» (1857-61) не без гордости говорит о том, что на протяжении веков, начиная от норманнского завоевания и Великой хартии вольностей, «общий ход дел» формировал в англичанах некое специфическое свойство, которое Бокль называет «знанием его (народа) собственных средств» и «умением искусно и независимо пользоваться ими», результатом чего явилось сочетание в английском характере твердости и предусмотрительности, отваги и сдержанности, так что «любовь к свободе умерялась духом осторожности»1. Из этого делается далеко идущий вывод о склонности англичан уклоняться от насилия и бунта. Существует много терминов, которые с разной степенью критичности могут охарактеризовать обсуждаемое свойство национального характера.

И.А.Гончаров в первой главе «Фрегата «Паллада» даст карикатурную схему английского характера и образа жизни, которая

Бокль Г.Т. История цивилизации в Англии: В 2 т. — Тт. 1-2. — СПб., 1906, —С. 202.

выступает в качестве субстрата всех дальнейших, весьма вдумчивых наблюдений. А.И.Герцен, одновременно с Гончаровым, также имел возможность наблюдать англичан в их повседневной жизни. Его «резюме» английского характера практически полностью совпадает с характеристикой Гончарова, не будучи карикатурным, но не уступая гончаровскому в наблюдательности. Удачным свойством этих характеристик для нашей темы является их структурность. Поведение предстает в его внешних признаках. Это некий набор отработанных до автоматизма привычек

Из сказанного явствует, что предстояло подвергнуть проверке следующий тезис: помимо фундаментального разделения на общественную и частную сферы, в каждой из них следует видеть присутствие двух начал, именно поведения и отношения, амбивалентность выработанных форм, совмещающих в себе серьезное и игровое.

Закон и свобода, оба являясь порождением отношений собственности, предстают в контексте нашей темы как «game» и «play», не противореча друг другу, а взаимно друг друга дополняя и компенсируя. Приверженность традиции консервирует в обеих сферах элементы игры, придавая специфический оттенок декоративности всему, что связано с функционированием государства, отчуждая его от частного человека.

Одним из непременных атрибутов цивилизации является выработка правил. В английской жизни сохранилось множество традиций, имеющих историческое объяснение. Как известно, «человечество, смеясь, расстается со своим прошлым». Присутствуя в современности в своем историческом облике или облачении, исторически исчерпанные социальные явления, конфликты, компромиссы позволяют обществу или отдельным его категориям примириться с утратами, взглянуть со стороны на преходящий характер идеологических, политических, моральных установок, понятий и вкусов. Сам по себе механизм «замещения» предполагает подстановку, переодевание либо ряжение, театрализацию.

Английские словари определяют понятие «privacy» как скрытый, частный, приватный, уединенный, тайный, секретный,

личный, интимный и т.п. Мы имеем дело с целой философией, в основе которой географические и исторические реальности, английский характер с его наклонностью резко отграничивать служебные дела и гражданские обязанности от своего истинного, неотчужденного существования, от того пространства и времени, когда англичанин является в полном значении слова «частным лицом» и его поведение — в хорошем ли, дурном ли — неподсудно общественному мнению. С пространством частной жизни тесно связано и время. «Уик-энд» — понятие совершенно английское. Частное владение — понятие в высшей степени аутентичное для описания «среды обитания» англичанина. Характерной приметой английской гражданской архитектуры является отсутствие больших многоквартирных жилых домов. Бесспорный, на наш взгляд, вывод из описания английского жилища заключается в том, что частная жизнь находится в тесной координации с пространством ее протекания.

Пространство между государственными, официальными структурами и частной жизнью заполнено гражданской инициативой.

То обстоятельство, что Англия привержена традициям, что здесь нет писаной конституции и торжествует «обычное право», что судебные решения принимаются «по прецеденту» и проч., обеспечивает английской жизни стабильность и преемственность. В то же время не приходится говорить о том, что Англия, страна передовой технической и общественной мысли, всегда находилась в развитии, следовательно, непрерывно преодолевала устаревшие представления, отменяя мешающие прогрессу нормативы, устраняя преграды для развития экономики и культуры.

Но отжившие формы не предавались безрассудному уничтожению, они сохранялись в преодоленном виде, в качестве обычаев, речевого этикета, декоративного сопровождения. Многие элементы политической культуры носят прямо-таки театральный характер. Социальное поведение и бытовая культура становятся как бы резервуаром устаревших форм, историческим гардеробом, кодексом поведения и, разумеется, речевым этикетом. Замести-

тельный характер присущ и официальной лексике. Как правило, она отражает накопленный опыт и традиции. Ее звуковая и семантическая форма аккумулировала смыслы и значения, накопленные историческим прошлым. Спорт, путешествия, клубы и т.п. суть также конвенции, регулирующие игровое поведение, превращающие свободную игру в «игру по правилам», выступающие также в качестве этических нормативов.

Многие выдающиеся британцы оставили о себе славу как о чудаках. Вероятно, следовало бы сказать — большинство, ибо такова особенность английского характера, что каждый выдающийся человек здесь должен быть отмечен какой-либо уникальной странностью. Обаяние чудачества щедро представлено в английской литературе. Чудачество как форма игрового поведения предполагает альтернативное пространство (т.е. пространство частной жизни) и наличие увлечения, которое имеет характер персонального выбора (т.е. «хобби»).

Во второй главе рассматриваются история становления литературной сказки в ее исторических и теоретических аспектах, а также жанрово-стилистические компоненты такой литературной сказки. Глава носит промежуточный характер и образует как бы введение в главу, анализирующую текст повестей.

Понятно, что есть жанры в большей степени ориентированные на реальную жизнь, и есть такие, где игровое начало обнаруживает себя с большей откровенностью. По-видимому, опыт этих жанров и должен был оказаться наиболее востребованным в произведениях, адресованных детям и учитывающих доминирующее место игры в эвристическом сознании детей.

Наиболее мощным влиянием обязана была литературная жазка фольклорным источникам. В британской культуре этот материал восходит к кельтскому эпосу, и в особенности — к романам > короле Артуре и рыцарях Круглого Стола.

Если сравнить рыцарский роман даже в его поздней фазе у Лэлори с произведениями Предвозрождения и Возрождения, то южно увидеть, как собственно структурная схема утрачивает вою жесткость и обрастает бытовым материалом («Кентерберий-

ские рассказы» Чосера). «Утопия» Томаса Мора также тяготеет к сказочным жанрам. Само ее название указывает на условность (сказочность, вненаходимость) того пространства, где развертываются невероятные события. И элемент воспитательности и дидактики, философской проповеди сближает это и подобные ему произведения со сказкой и мифом. Нечто подобное происходит и в произведениях Шекспира, в особенности в таких комедиях, как «Сон в летнюю ночь», «Венецианский купец», «Два веронца», «Мера за меру» и другие.

Элемент сказочной условности в дальнейшем оказывается связанным с религиозным проповедничеством. «Путь паломника» Бэньяна — произведение, находящееся на границе жанров, тесно связанное с церковно-проповеднической литературой. Разумеется, опыт предшественников объясняет и те жанровые приметы, которые осваивает просветительская философская повесть, и в первую очередь Дефо и Свифт с их «Путешествиями».

Во второй половине XVIII века, в особенности на английской почве, приобретает распространение так называемый «готический» роман. Самый известный из них— «Ватек» Бэкфор-да— переносит читателя в обстановку восточной экзотики.

В свою очередь, традиция странствия, путешествия находит в литературе XIX века свое сугубо игровое продолжение в жанре так называемой «спортивной повести». Детективный жанр, формирующийся в своем современном виде, начиная с романтизма, предлагает мифологическую схему с заранее обозначенными функциями героев.

Отдельного разговора заслуживают собственно стихотворные жанры. Они восходят не столько к литературной, сколько к фольклорной традиции и имеют прочные корни в национальном сознании.

Сокровищницей фольклорного сознания, включающего в себя шутливые стихи, присловья, забавные нелепости и т.п., является книга «Рифмы Матушки Гусыни». Из других литературных жанров характерен лимерик — излюбленное чтение детей с их иррациональным мировосприятием. Отлимерика неотделим нон-

сенс. Жанровый репертуар, используемый литературной сказкой, практически не ограничен.

Творчество английских «детских» писателей прошлого и настоящего в нашей литературоведческой науке исследовано явно недостаточно. Вероятно, точкой отсчета современного этапа освоения у нас английской детской литературы следует считать начало 70-х годов2.1 Как в эмпирическом плане (круг конкретных исследований), так и в плане теоретическом изучение английской детской литературы еще весьма далеко от полноты. Возникают новые задачи — по комплексному изучению литературной сказки в аспекте ее исторической поэтики. Специальных работ, посвященных творчеству П.Трэверс, практически нет, за одним веским исключением - книги шведского исследователя С.Бергстена "Мэри Поппинс и миф" (1978), где рассматриваются такие аспекты, как мировоззрение автора, фольклорные воздействия на книги о Мэри Поппинс, жанр сказочной повести и, в особенности, мифологизм: "За повседневными и фантастическими элементами угадывается глубинный образец мифов и легенд, причем последние склоняются к древним прототипам" , — пишет исследователь.

Памелой Трэверс написано шесть книг о Мэри Поппинс. В последнем английском издании они составляют более тысячи страниц и носят следующие названия: «Мэри Поппинс» (1934), «Мэри Поппинс возвращается» (1935), «Мэри Поппинс открывает дверь» (1944), «Мэри Поппинс в парке» (1962), «Мэри Поппинс на Вишневой улице» (1982) и «Мэри Поппинс и дом по соседству» (1988).

Первоначальный замысел включал, очевидно, лишь первую книгу, которая как бы уже содержит в себе целое; вторая и третья части построены по аналогии с первой, и в этом смысле они пред-

1 См Скуратовская Л.И., Матвеева И.С. Из истории английской детской литературы: Пособие по спецкурсу. — Днепропетровск, 1972; Демуро-ва Н.М. Из истории английской детской литературы XV1II-X1X веков: Пособие по спецкурсу. — М., 1976.

2 Bergsten S. Mary Poppins and Myth. -Stockholm, 1978. - P. 17.

лагают только обогащение количественное, а в принципе ничего не меняется. Еще меньше можно говорить о сюжетном процессе (процесс складывания сюжета) в остальных трех книгах. Все части, таким образом, содержательно и интенциально устремляются к некоему времени-пространству, которое для автора является пространством утопии. В книгах П.Трэверс присутствует, как нам представляется, сознательная установка на социальный утопизм.

В английской литературе уже была выработана схема взаимоотношений детского и фольклорного сознания, т.е. фольклор уже задавал некую парадигму. Если в первых книгах еще очень заметны литературные образцы предшественников, то в дальнейшем усиливается фольклорное начало, а далее наблюдается выход в мифологическое время-пространство, так что социальный утопизм и создание собственной космологии и мифологии оказываются явлениями одного порядка.

В третьей главе анализу подвергнуты конкретные элементы текста в их соотнесенности с бытовой игровой культурой. Понятно, что педантически фиксировать такую зависимость не имеет смысла; художественное явление всегда шире схемы — но принципиальный смысл такой зависимости следует постоянно иметь в виду. В связи со сказанным совершенно неизбежно возникает вопрос о морфологии литературной сказки.

Тотальный анализ 1-2 глав первой книги — это как бы «передовой пост» нашего исследования. Благодаря такому анализу создается рабочая схема дальнейшего исследования и выявляются основные формальные компоненты (аспекты).

Первая глава носит название «Восточный ветер». Первые строчки главы и всей книги посвящены топографии. Вслед за описанием пространства происходит знакомство с семейством Бэнкс и — после представления персонажей — его проблемами. Появление Мэри Поппинс обставлено некоторыми небольшими чудесами. Здесь же устанавливается и конвенция отношений между Мэри Поппинс и детьми. Она состоит в том, что директивность тона, нарочитые суровость и лаконизм соединяются с игровым началом: Мэри Поппинс играет избранную роль идеальной няни.

Современные моменты в первых главах явно редуцированы. Преодоление социальных проблем имеет характер сублимации и эскапизма. В этих первых главах содержится основной тематический репертуар и главный художественный принцип всего произведения в целом.

Как было сказано, из шести книг лишь три образуют некое сюжетное пространство, остальные являются «вставками» или добавлениями. При этом и сами первые три книги могут быть совмещены как некий единый текст (они, собственно, взаимозаменяемы) в силу повторяемости «рамы» и наличия сюжетных аналогий. Эти обстоятельства побуждают исследователя отказаться от линейного принципа и прибегнуть к группировке глав на основании каких-то сходных признаков. Из общего количества двадцати шести глав (включая сюда и последние две повести, не имеющие поглавного разделения), мы составили следующие группы. Первая. Рамочные главы, т.е. первые и последние главы первых трех книг (всего шесть). Вторая. «Идеологические», концептуальные главы. К ним относятся 1/4,1/5, 1У9,2/2, 2/5,1 а также шестая книга. Затем — отфольклорные рассказы Мэри Поппинс: 2/6, 3/3, 4/1. Далее следует выделить главы, посвященные выходу в пространство игры в сопровождении Мэри Поппинс. Это уже известная нам 1/2, а также 1/3, 1/7, 1/8, 1/11, 2/4, 2/8, 2/9, 3/2, 3/5, 4/5. И, наконец, главы, связанные с карнавальным пространством, в которых собственно и достигается тот мифологический уровень, о котором мы упоминали ранее. Это главы 1/6, 1/10, 2/3, 2/7, 3/4, 3/6, 3/7, 4/2, 4/3, 4/4,4/6 и пятая книга.

В первой и последней главах первой книги соблюдена некая последовательность: Мэри Поппинс принесена ветром и ветром же ее уносит прочь. Во второй книге, где Мэри Поппинс появляется с помощью воздушного змея, она, казалось бы, должна исчезнуть сходным образом. Между тем, появляется аналогия с книгой третьей: исчезновение Мэри Поппинс связано с рождением

1 Здесь и далее через дробь указывается номер книги и номер главы

новой звезды, и этот мотив будет развит в третьей книге. Атмосфера благополучия, очевидная в исходной ситуации, окрашена здесь праздностью и ленью, провоцирующими перемены: Мэри Поппинс собирает вещи и отправляется вместе с детьми в Парк. Карусель выступает как инструмент сказочного перемещения.

Последняя глава третьей книги — 3/8, «Другая дверь» — начинается с контраста между холодным хмурым утром и уютом и покоем в доме Номер Семнадцать. Мэри Поппинс наводит порядок в доме, а дальше действие переносится в Парк, где все прощаются с Мэри Поппинс, которая приобретает, таким образом, приметы мифологического существа, скажем, Деметры.

Понятно, что этот финал носит итоговый характер, не является промежуточным. Мэри Поппинс выступает здесь как обобщенный этический символ, как призыв сохранять в себе начала добра и справедливости, присущие детскому сознанию, и этот призыв оказывается связанным не только с общим замыслом (человек должен навсегда сохранять свой контакт с детским сознанием), но и с замыслом самой третьей книги, написанной в годы войны (то, что Мэри Поппинс исчезла, что люди оставлены на самих себя и они должны выстоять с помощью этических правил, которые ею актуализированы).

Под идеологическими главами мы имеем в виду те, где основные позиции автора выявлены с большей полнотой и определенностью. Примером таких глав может служить четвертая (1/4) — «Мисс Ларк и ее Эндрю».

Здесь принципиально важны два момента. Во-первых, то обстоятельство, что в любом добропорядочном обывателе живет жажда свободы, раскованности, творческого отношения к жизни. И в этом смысле история двух собак не менее типична, чем биографии Стивенсона или Уайльда. Другой момент связан с языком чуда, искусства, фантазии. Этот язык, собственно говоря, не фонетика и не лексика, этот язык связан с состоянием души: либо человек понимает голоса природы, либо нет. К этой главе непосредственно примыкают и другие, в которых затрагивается тот же вопрос. Такова, в частности, история Джона и Барбары.

В книгах П.Трэверс практически нет отрицательных персонажей, и вообще злу нет доступа в пространство и быта и сказки. Однако есть одно существенное исключение. Это мисс Эндрю, в образе которой мы сталкиваемся со сказочным типом, который, согласно классификации В..Я. Проппа, именуется «вредителем». Появление мисс Эндрю — это нашествие мертвых предметов. Если мисс Эндрю дракон, то Мэри Поппинс, конечно, Ланселот. Первоначально борьба со злом препоручалась «герою», но в шестой книге (а она написана в 1988 году, т.е. совсем в другое время) происходит нечто принципиально новое: к этому времени Мэри Поппинс уже обрела многочисленных союзников, присутствие которых делает шансы зла совершенно ничтожными.

Отдельную группу составляют главы, где Мэри Поппинс сама становится рассказчицей.

В согласии со сказочным репертуаром, по которому дурачество оказывается высшей мудростью, сюжет о Короле и Бездельнике играет антиномиями глупость-мудрость и из поругания (король-дурак), носящего карнавальный характер, превращается в апологию. В третьей главе третьей книги речь идет о Короле по имени Коль. Творческое отношение к жизни объединяет Королеву, Премьер-Министра, Пажа и Кошку.

Наконец, и в главе 4/1 («Каждый гусь — лебедь») все персонажи истории несчастливы, поскольку в них живет дух беспокойного тщеславия, столь свойственный и сознанию британского обывателя. Необходимо вывести их из этого странного наваждения. Писательница вновь прибегает к уже знакомому нам приему. Но на этот раз вместо Бездельника и Кошки появляется старый оборванец. В известном смысле каждый гусь — лебедь, только не следует притязать на внешние преимущества, нужно стремиться реализовать свои внутренние возможности. Такая самореализация удается Мэри Поппинс как некоему идеальному персонажу.

Значительную часть материала (II глав из всех книг) составляют эпизоды, в которых совершается некое однотипное действие. Суть его в том, что Мэри Поппинс, имеющая разветвленные, хотя и не ясные родственные связи, совершает вместе с деть-

ми выходы в пространство игрового поведения, т.е., по существу, отправляется туда, где британец чувствует себя защищенным от церкви, государства и власти, в сферу приватного, его порой нелепых увлечений и чудачеств, словом, в сферу хобби.

Не следует думать, что мы полностью постигли структуру авторского замысла и что предложенная типология целиком совпадает с намерениями писательницы. Как уже говорилось, нет непреодолимой границы между различными типами сказочных эпизодов, такое разделение является средством анализа, исследовательским приемом, и в этом смысле представляется целесообразной и та иерархия глав, которую мы выстроили. В конце этого списка по праву должны занять свое место те именно главы, в которых сказочные события связаны с пространством, временем, носят обобщенный, всеобщий, тотальный, космический, в конечном счете, онтологический характер. Эта всеобщность и придает им карнавальность, если понимать под нею погружение в природу стихийных явлений, смену валентностей, апологию и посрамление. Мифологические аспекты этих глав ориентированы различно, в чем-то автор продолжает уже найденные в детской литературе темы. Это относится к таким мотивам, как колониальная экзотика, животный мир дальних стран, а также космология и космогония.

Сосредоточим внимание непосредственно на содержании избранных эпизодов в аспекте их карнавальности. В главе 1/10 — «Полнолуние» — дети попадают в магический театр зоопарка. В главе 2/3 — «Непослушная Джейн» делает шаг из Детской и оказывается в далеком прошлом, в царстве смерти. Время и пространство проницаемы, и человек, как физическое и духовное существо, включает в себя не только свое настоящее, свою собственную жизнь, но и прошлое, и его мир населен и теми, кто уже умер, и теми, кто еще придет.

Космогонический характер носит глава 2/7 — «Парад алле», где появляющиеся на арене друг за другом созвездия кланяются Мэри Поппинс. Солнце приветствует ее, и они начинают вальс, а вокруг них кружатся созвездия и планеты: Венера и Пегас, Лев и Телец и Три Маленьких Козленка и т.д. На прощание Солн-

це целует Мэри Поппинс, оставляя на ее щеке памятный знак. Очевидно, сказочное пространство выступает здесь как проявление культурного сознания, как сфера духовности или даже как ноосфера. Это, впрочем, происходит в книгах П.Трэверс регулярно: пространство культуры оказывается равновеликим пространству игры. Пятая книга целиком развертывается в рамках карнавального пространства, поскольку ее действие приурочено ко дню летнего солнцестояния.

Другой уровень изучения текста образует поаспектный его анализ, имеющий своей задачей выявление отдельных повторяющихся предметных или тематических аспектов с тем, чтобы избранные произведения предстали не в форме целостного текста, а в форме некоей структуры. Фактически, конечно, все эти элементы находятся во взаимосвязи с другими и могут быть вычленены лишь с известной долей произвола. В тексте они существуют как элемент содержания. Здесь мы хотели бы увидеть их как элемент структуры, но это не значит, что мы произвольно обходимся с текстом, скорее мы ищем знаковые обозначения для конкретных сюжетных реалий, т.е. ставим целью выявить в конкретном общее. Номенклатура аспектов является объективной в той мере, в какой нам удалось понять содержание книг и реконструировать авторский замысел. Сами формулировки, разумеется, могут быть оспорены. Было бы, вероятно, значительно проще разделить материал по привычным мотивам, например, рассматривать пространство, время, героя, конфликт. Можно было бы, следуя за В.Кайзером, Э.Френцель1 и другими, выявить мотивы. Однако в обоих случаях это было бы известным насилием над текстом, навязыванием ему внешних структур. Очевидно, сам автор отнюдь не руководствовался упомянутыми выше работами, и, следовательно, мы должны не заниматься реконструкцией, а зафиксировать то, что предлагает

1 Kayser W. Das sprachliche Kunstwerk: Eine Einfuhrung in die Literaturwissenschaft. — 6. Aufl. — Bern-Munchen, 1960; Frenzel E. Motive der Weltliteratur. — 4. uberarb. u. erg. Auflage. —Stuttgart, 1992

текст. В то же время нельзя игнорировать тот факт, что П.Трэверс не была простодушной сказочницей, и ее произведения и в целом, и в конкретных мотивах, и в образной системе, и в высказываниях и максимах и афоризмах опираются на определенный философский, этнографический, фольклорный репертуар. В частности, нельзя не заметить влияния на замысел новейших мифологических теорий, в первую очередь работ Дж.Дж. Фрэзера, а также Фрейда, Юнга и, вероятно, некоторых других. Один из исследователей античной драмы Кенннет Рекфорд определяет истории с Мэри Пол-пинс как дионисийскую волшебную сказку и подчеркивает мифологический подтекст всех рассказанных историй1.

Философия, которая пронизывает все элементы текста, — это философия свободного самоизъявления. Специальный аспект образует игровое поведение. В сущности говоря, все персонажи показаны не как реальные характеры или даже типы, они вполне очевидно разыгрывают некие роли. Игровое поведение прежде всего свойственно самой Мэри Поппинс. Она кажется воплощением детской мечты о том, чтобы быть взрослым. Облик Мэри Поппинс воплощает представление детей и ее самой о респектабельности: внешняя чопорность создает необходимый контраст тем чудесам, тому отклонению от рационального, которые связаны с ролью Мэри Поппинс в сюжете.

Проблемы времени и пространства в книгах о Мэри Поппинс могут рассматриваться и по отдельности. Это объясняется, прежде всего, второстепенностью реального времени. Если мы захотим выделить время суток, день недели или время года в реальном плане, то у нас окажется довольно скудный выбор. Например, мистер Бэнкс отправляется на службу либо возвращается к обеду, он может, спасаясь от холода, надеть пальто или даже два. Понедельник может быть назван днем стирки. Но вряд ли текст

1 Travers P.L. Mary Poppins and the Hous Next Door. - Lnd. : Lions, 1994. - P. 7. См. также: Travers P.L. What the bee knows. Peflecfions on Myth, Symbol and Story. — Penguin USA, 1995.

предоставляет намного больше этого. Внешний, практический, реальный мир не властен над событиями в идиллическом пространстве Вишневой улицы.

Для персонажей книги время связано в первую очередь с этапами жизни. Есть взрослое состояние, которое резко отделяет человека от его детства. Движение в обратном направлении способно сблизить взрослых с детьми, вернуть взрослым ощущение детства. В свою очередь, дети должны были бы совершать противоположное движение, скажем, мечтать о будущем, о взрослой жизни, о подвигах, о приключениях, о собственных детях. Но этого не происходит. Майкл и Джейн компенсируют свою родительскую функцию через игру с большой куклой ( Мэри Поппинс ). Сами мысли о будущем не вызывают у них энтузиазма.

Из сказанного можно заключить , что для автора важнее всего пересечение игрового времени, или времени фантастического, и времени человеческой жизни. Там, где это пересечение имеет место, оказывается возможным возврат в счастливое состояние детства, когда время, в общем-то, не двигалось, а все происходило симультанно, одновременно.

Действие книг, как сказано, развертывается на ограниченном пространстве. Оно отделено от внешнего мира, который фактически не нарушает этой замкнутости. Но внутри самого идиллического пространства существует своя топография, в частности, в отдельное магическое пространство выделен Парк. В Парке происходят всевозможные чудесные события: здесь запускают змея, устраивают фейерверк, здесь происходит катание на воздушных шарах и лошадках и многое другое. Т.е. здесь как бы осуществляются детские мечты. Сами люди здесь оказываются на грани своего взрослого игрового поведения и своей неосуществленной детской мечты.

Особое место и на фоне идиллического пространства занимают Детская и Детская Спальня. Сюда практически нет доступа для посторонних.

Совершенно очевидно, что центральную роль во всех пространственных и временных перемещениях, в переходе от реаль-

ного времени-пространства к времени-пространству магическому играет Мэри Поппинс. Она выступает в качестве главного носителя чудесного, волшебного и т.п. Но книги наполнены и другими персонажами, обладающими подобными способностями и выполняющими аналогичную роль, пусть и в меньшем объеме и в меньшей степени. Иногда это персонажи, существующие в вызванном Мэри Поппинс сказочном мире либо в мире сновидений, в мире детских снов. В других случаях это некая воплощенная метафора; это могут быть персонажи двойного существования и это могут быть, так сказать, агенты магического в мире реального.

Первым из магических персонажей появляется перед читателем Спичечник. Следующим оказывается мистер Паррик с его экстравагантной способностью наполняться Веселящим газом. Совершенно аналогичный эпизод находим во второй книге. Это посещение дяди Артура. Вместо летающих по воздуху персонажей демонстрируются персонажи, стоящие на голове. Миссис Корри и ее великовозрастные жирафы-дочери Фанни и Анни, безусловно, принадлежат к разряду тех мифологических персонажей, которые как бы пришли из сказки. Способные одним своим желанием настроить пианино, починить ручку коляски или исполнить какое-нибудь другое полезное дело для семейства Бэнксов. почти все эти персонажи оказываются чем-то вроде сказочных умельцев.

Персонажем, который в наибольшей степени воплощает состояние блаженной праздности, даже священной праздности, является Робертсон Эй. И в этой праздности — высшая мудрость: от лица фольклорного Бездельника и Наглеца Робертсон Эй дает урок мудрого, истинно философского отношения к жизни. Очевидно, к числу магических персонажей можно причислить и такие, как Рыжая Корова, которая безудержно танцует, потому что ей на рога опустилась звезда с неба. Наконец, есть персонажи, которых иначе, как тотемистическими, не назовешь. Они взяты из животного мира (мудрый Скворец, Королевская Кобра, мудрая Черепаха Тер-рапин, сказочный Единорог и другие).

Отдельная тема - магические предметы. Почти все они принадлежат Мэри Поппинс. Она является главным магическим пер-

сонажем. Поразительные способности Мэри Поппинс воспринимаются как практические способности в рамках обычного. Между тем, они определенно свидетельствуют о ее принадлежности к иному миру. В ней есть нечто от мира эльфов, гномов и волшебных фей. Фактически у нее есть и волшебный жезл в виде зонтика с головой попугая вместо ручки. На Мэри Поппинс возложены некоторые функции так называемого культурного героя.

Волшебную универсальную сущность Мэри Поппинс адекватно воспринимают только существа, сами обладающие мифологической природой.

Заключение констатирует, что анализ пространства и форм поведения английской жизни в аспекте ее игрового характера приблизил нас к пониманию игровой основы литературного жанра, исследованию одного из значительнейших образцов которого посвящена диссертация.

Основные положения диссертации изложены в следующих работах:

1. П.Трэверс и ее книги о Мэри Поппинс // Программа и методические материалы по курсу «Зарубежная детская литература» для начальной школы. — Челябинск: ГУНО, 1993. — 0.2 п.л. (совместно с М.И.Бентом).

2. Из истории изучения английской детской литературы // Вестник Челябинского университета. Серия 2. Филология. — Челябинск, 1994—№ 1, —0.5 п.л.

3. П.Трэверс и ее сказки о Мэри Поппинс // Хрестоматия по зарубежной детской литературе: В 6-ти кн. - Кн. 5. — Челябинск: Пластик-Информ. Урал. - 0.2 п.л. (сдано в печать).

4. Повести П.Трэверс о Мэри Поппинс: литературный текст и культурный контекст // Вестник Челябинского университета. Серия 2. Филология. — Челябинск, 1997. — № 2. — 0,6 п.л. (сдано в печать).