автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.04
диссертация на тему: Специфика выразительных средств литографии. Современные материалы и технология авторской плоской печати

Полный текст автореферата диссертации по теме "Специфика выразительных средств литографии. Современные материалы и технология авторской плоской печати"

<■> й

I)

и

ОРДЕНА ЛЕНИНА АКАДЕМИЯ ХУДОЖЕСТВ СССР

ОРДЕНА ТРУДОВОГО КРАСНОГО ЗНАМЕНИ ИНСТИТУТ ЖИВОПИСИ, СКУЛЬПТУРЫ И АРХИТЕКТУРЫ им. И. Е. РЕПИНА

На правах рукописи

МАЖУГА Александр Иванович

УДК 763.026.12

СПЕЦИФИКА ВЫРАЗИТЕЛЬНЫХ СРЕДСТВ ЛИТОГРАФИИ. СОВРЕМЕННЫЕ МАТЕРИАЛЫ И ТЕХНОЛОГИЯ АВТОРСКОЙ ПЛОСКОЙ ПЕЧАТИ

17.00.04 — ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОЕ ИСКУССТВО

АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

ЛЕНИНГРАД 1989

Работа выполнена на кафедре истории русского и советского искусства Ордена Трудового Красного Знамени Института живописи, скульптуры и архитектуры им. И. Е. Репина.

Научный руководитель — доктор искусствоведения, профессор С. В. КОРОВКЕВИЧ

Официальные оппоненты: доктор искусствоведения А. А. РУСАКОВА, кандидат искусствоведения В. В. ГРИШКОВ

Ведущая организация — Государственный Эрмитаж.

специализированного совета Д 019.01.01 по защитам диссертаций на соискание ученой степени доктора наук в Ордена Трудового Красного Знамени Институте живописи, скульптуры и архитектуры им. И. Е. Репина Ордена Ленина Академии Художеств СССР по адресу: 199034, Ленинград, Университетская наб., д. 17.

С диссертацией можно ознако\шться в Научной библиотеке Академии Художеств СССР (Университетская наб., д. 17).

Защита состоится

19

г. на заседании

Автореферат разослан « ' » -^-¿-г-*52*-^. г.

Ученый секретарь специализированного совета

Б. И. КОХНО

. ."Ш

.'.сготгцн!)

Актуальность темы. В решении задач эстетического воспитания особая роль может и должна принадлежать искусству эстампа, обладающему громадными возможностями в формировании эстетической среды. Только с помощью эстампа станковое изобразительное искусство способно занять достойное место в каждом доме. При этом среди всех видов эстампа самым широким арсеналом художественно-? выразительных средств обладает литография, которой и посвящено данное исследование.

Как показывают результаты социологических обследований, проводимых в нашей стране, воспитательные возможности изобразительного искусства используются в настоящее время неэффективно, поскольку нет необходимого уровня приобщенности к нему широкого зрителя. Особенно остро эта проблема стоит по отношению к эстампу, который, несмотря на свою потенциальную массовость, не доходит до своего назначения. Такое положение объясняется двумя основными причинами: во-первых, не всегда квалифицированной, и недостаточно широкой пропагандой этого вида графики; во-вторых, снижением художественного уровня так называемого "тиражного"эс-тампа, предназначенного для продажи населению.

Достичь необходимой широты пропаганды "искусства тысячи оригиналов", как иногда называют эстамп, без привлечения средней школы невозможно. В настоящее время школьные учителя изобразительного искусства оказываются в основной массе к этому неподго-

товленными: на художественно-графических Факультетах подавляющего большинства педагогических институтов эстамп практически почти не изучается. Хуже всего обстоит дело с преподаванием литографии, что можно объяснить, как правило, отсутствием специалистов, знающих современную технологию авторской плоской печати, а также нехваткой необходимой материальной базы.

Поэтому становится актуальным исследование возможностей замены традиционных материалов, ныне мало доступных. Такая замена невозможна без выявления основных физико-химических принципов литографии. С другой стороны, не менее актуальна и задача создания руководства по классической технологии этого вида эстампа с учетом специфики современных материалов. Также необходимо обобщение практического опыта, анализ и описание некоторых методов и приемов, активно используемых художниками и печатниками, но не нашедших своего места в прежних руководствах.

Кроме потребности расширения пропаганды эстампа, перед нами стоит задача повышения ее профессионального уровня. Это касается не только учителей школ. В искусствоведческих работах, в музейной прантике и т.д.слишком часто встречаются грубые ошибки. Они начинаются с путаницы в понятийном аппарате и особенно значительными становятся при определении того, как'произведение графического искусства сделано, как работает художник. Причиной такого положения служит недопонимание роли технологических средств. Поэтому актуальными задачами искусствоведения является определение особенностей мышления в материале литографии, выявление специфической роли технологии в ^том искусстве и на этой основе доказательство ошибочности распространенного употребления отдельных терминов.

Снижение художественного уровня тиражного эстампа, о чем нередко говорят и пишут в течение последних полутора десятков лет, в свою очередь также связано с двумя основными причинами. Во-первых, это невзыскательность зрителя, невысокий уровень его художественных потребностей, что влечет за собой снижение требований к художественной продукции среди самих авторов. Вторая причина - это распространенное незнание художниками современной технологии эстампа, особенно литографии, ее технических и художественно-выразительных возможностей. Многие авторы,считающие себя . специалистами в данной области, подходят к этому ввду эстампа исключительно как рисовальщики, не учитывая специфику литографии как особого печатного искусства.

Изученность темы. Литература, посвященная литографии, делится на две основные группы: технологические руководства и искусствоведческие исследования.

Общая черта работ по технологии литографии - отрыв описываемых процессов от художественных задач, т.е. подход к ней исключительно как к одному из видов печатной техники. Снизилось в настоящее время и практическое значение подобных работ из-за несоответствия рекомендуемых материалов и имеющихся в распоряжении литографов ныне. Наиболее содержательная книга П.И.Суворова, переизданная последний раз в 1964 году, была написана еще до Великой Отечественной войны. "Изготовление форм лито-офсетной печати" А.И.Геодакова /1953/ в разделе по литографии повторяет в основном руководство П.И.Карулина /1923/. Работы, касающиеся литографии и вышедшие в России в XIX веке, представляют больший интерес для историков искусства, чем для практиков. Подобно старым отечественным руководствам, из-за несоответствия материалов

снижается практическое значение и зарубежных исследований в области технологии авторской плоской печати. Что же касается основных технологических принципов, то в соответствующих работах на русском языке в их описании присутствуют ошибки, связанные с недостаточно глубоким анализом богатого практического опыта авторов. Несмотря на указанные недостатки, в этих руководствах можно найти немало полезных советов.

Для большинства искусствоведческих исследований, касающихся искусства литографии, характерной чертой является отрыв художественных результатов от путей и методов их достижения. Как правило,мало учитывается специфика выразительного языка ьтого вида эстампа. "Очерк по истории литографии в России" В.А.Адарюкова /1912/ был первой крупной отечественной работой в данной области, ставшей отражением возрождавшегося активного интереса к графическому искусству, к эстампу, к литографии. Примеру этого автора последовали И.И.Леман /1913/, Э.Ф.Голлербах /1923/ и В.В. Воинов /1925/, в основном повторявшие в своих работах по истории русской литографии сведения В.А'.Адаркжова. Необходимо отметить профессиональную прозорливость Э.Ф.Голлербаха и В.В.Воинова, предвидевших будущий расцвет советского литографского искусства.

Основательностью изучения исторического материала отличаются книги А.Ф.Коростина "Начало литографии в России" /1943/ и "Русская литография XIX века" /1953/. Но в искусствоведческих оценках этого автора чрезмерно сказываются установки того времени: отрицание роли "Мира искусства" в развитии графики, определение в качестве высшего достижения отечественного литографского искусства работ передвижников, хотя литография занимала в их творчестве довольно скромное место.

В течение последних трех десятилетий интерес к изучению русской и советской графики и в том числе литографии заметно усилился. Наряду с работами Н.Н.Калитиной /1961/, Е.Ф.Ковтуна /1963/, В.В.ТУровой /1963-1686/, посвященными особенностям графики и эстампа, появились исследования отдельных периодов истории авторской плоской печати, принадлежащие перу Г.А.Миролюбо-вой /1971, 1974, 1984, 1985/, В.В.Гришкова /1979, 1980, 1982, 1985/ и Н.М.Козыревой /1986/.

Изучение зарубежной литографии в нашей стране началось примерно в то же время, что и отечественной: спустя два года после очерка В.А.Адарюкова появилась статья А.Бакши об английской литографии, остававшаяся до недавнего времени единственной на русском языке работой на эту тему. Ныне ее значение перекрыто интересным очерком Д.Чонгора /1984/, содержащим важные -сведения о ранней истории печати с камня.

Наиболее подробные сведения по истории немецкой литографии содержатся в работе М.Фридлендера /1925/, который не ограничивается объективным анализом произведений своих соотечественников и мастеров других стран, а сочетает его с точными и тонкими наблюдениями в отношении художественной специфики изучаемого вида эстампа. Влияние этого ученого в дальнейшем сказывается в работе Б.Р.Виппера.

Перу Н.Н.Калитиной принадлежит статья к альбому "Французская литография" /1969/, восполнившая пробел в отношении искусства страны, которую нередко называют родиной художественной литографии.

Можно назвать несколько работ, авторы которых стремились *

9

подходить к изучению эстампа комплексно, обращаясь к искусство-

ведческому анализу и затрагивая вопросы технологии. В полной мере решить такую задачу удалось французскому исследователю Ж.Ла-рану в книге "Эстамп" /1959/. Его оценки, порой неожиданные, убедительно аргументированы, а указывая на роль технологии, он не допускает ошибок в описании соответствующих процессов, К сожалению, атот автор совершенно упустил из вида русское искусство, в том числе литографию.

Положительным примером комплексного подхода является также работа советского автора М.И.Флекеля /1987/, насыщенная интересными и важными сведениями как в области технологии ьстампа, так и в области его истории. Остается сожалеть, что М.И.^лекель ограничил себя изучением репродукционной печатной графики и что нет подобной книги на русском языке по авторскому эстампу. Работы Е.Ф.Ковтуна и В.В.Туровой на ату тему носят научно-популярный характер, не позволяющий углубиться в изучение каждого вида эстампа. Кроме того, если Е.Ф.Ковтун допускает некоторые неточности в описании технологических принципов литографии, то В.В.Туров а в своей книге приводит ошибочные сведения, касающиеся разных сторон искусства эстампа. Основательной критике может быть подвергнуто и новое издание "Очерков по истории и технике гравюры" /ГМИИ, 1987/.

В той или иной степени вопросов специфики литографии как особого искусства касались многие авторы: Б.Р.Виппер, А.А.Сидоров, А.А.Русакова, Ю.Я.Герчук, П.Е.Корнилов и другие. Однако до настоящего времени нет работы, специально посвященной литографии и рассматривающей ее с разных сторон.

Цель и задачи исследования. Главной целью диссертации является подготовка основы учебного пособия для студентов художест-

венно-графических факультетов и практического руководства для

художников. Для этого автор ставил перед собой следующие задачи:

!

- показать богатство выразительных средств литографии на примере различных произведений мастеров отечественной и зарубежной графики;

- проанализировать технологию, благодаря которой оказывается возможным достижение этого богатства, учитывая особенности современных материалов;

- дать описание и анализ некоторых новых приемов работы в литографии;

- дать рекомендации в области правильной терминологии графического искусства;

- определить положение литографии в системе изобразительных искусств;

- показать роль литографии в искусстве советской книги ЗО-з годов.

Новизна работы заключается, прежде всего, в комплексном подходе к изучению искусства литографии, которое рассматривается в историческом, технологическом и педагогическом аспектах. Научная новизна выражается также в том, что выявлены основные физико-химические принципы литографии, благодаря чему может проводиться дальнейшая исследовательская работа по применению новых материалов для авторской плоской печати; дан анализ современных мето- • дов и приемов автолитографии; показана зависимость формирования художественного образа от различных способов ведения работы на всех этапах создания литографской композиции; выявлены основные тенденции, характерные для двух периодов истории литографии.

Практическое значение. Наряду с использованием в преподавательской работе на художественно-графических факультетах педаго-

гических институтов, материалы диссертации могут представлять интерес для студентов художественных вузов и художников, работающих в литографии, а также для искусствоведов, изучающих графическое искусство.

Достоверность исследования подтвервдается практической деятельностью в литографской мастерской ХГФ ЛГПЙ им.А.И.Герцена, результатом которой являлась успешная защита дипломных работ, выполненных под руководством диссертанта,а также его участием в художественных выставках.

Апробация результатов исследования. Основные положения диссертации были отражены в двух статьях, программе курса композиции в искусстве графики для студентов ХГФ ЛГПИ им.А.И.Герцена и соответствующих методических рекомендациях, а также в выступлениях на республиканском семинаре-совещании "Проблемы совершенствования эстетического воспитания и образования студентов педагогических вузов РСФСР в свете реформы общеобразовательной и профессиональной школы" /г.Архангельск, 1985г./ и на всесоюзном совещании-семинаре заведующих кафедрами изобразительного искусства педагогических институтов по проблеме "Совершенствование методической подготовки студентов художественно-графических факультетов" /г.Карачаевок, 1987/.

Структура диссертации.Диссертация состоит из введения, двух глав,заключения, примечаний и альбома фоторепродукций.

Во Введении обосновывается актуальность темы, дается критический анализ основных технологических руководств и искусствоведческих исследований, посвященных литографии, а также определяются цель и задачи исследования.

Первая глава - "Литография в системе изобразительных искусств" - состоит из двух разделов. В первом разделе - "От способа печати - к печатному искусству" - рассматриваются основные тенденции, характеризующие два периода в истории автолитографии. В первый /со времени изобретения, т.е. с рубежа ХУШ и XIX веков, до 60-х годов прошлого столетия/ литография являлась для художников способом тиражирования произведений: к работе на камне чаще всего они относились как к обычному рисованию на бумаге, не учитывая и потому мало используя специфические художественног выразительные возможности. Литография привлекала способностью давать более значительное число равноценных оттисков при облегчении процесса печати и увеличении его скорости, чем это позволяет резцовая гравюра на металле и офорт, а также возможностью непосредственности, импровизационное™ ведения работы. Кроме того, в отличие от гравюры, литография не требует специальной ремесленной выучки, тренировки руки. Главное достоинство этого вида эстампа для художников того времени, обладавших могучим творческим темпераментом, как О.Домье, заключалось не в каких-то особых художественных эффектах, а в том, что литография не сковывала их вдохновенные порывы.

Второй период истории автолитографии начался, когда литография как печатная техника стала активно вытесняться из большой полиграфии фотомеханическими способами. Этот период характеризуется значительным расширением диапазона используемых технических и художественных приемов и в конечном счете осознанием литографии как особого печатного искусства. Такое отношение к ней ярко проявилось в творчестве ленинградских художников 20 - 30-х годов," которые совмещали в себе высокую духовность, стремление донести

ее широкому зрителю с блестящим профессионализмом, включающим основательное знание особенностей технологии литографии, умение выполнять все операции, связанные с созданием эстампа.

В этом же разделе отмечается, что и с точки зрения специфики выразительного языка, и с точки зрения технологии называть литографию гравюрой совершенно неправильно. Литография является одним из видов эстампа, а не гравюры.

Во втором разделе первой главы - "О графике, графичности и образном мышлении в материале" - рассматриваются вопросы морфологии графического искусства, соответствия литографии качествам и признакам графики , а также способности этого вида эстампа решать живописные задачи.

Обращаясь к традиционным определениям графики как искусства линии или искусства черного и белого, как совокупности произведений, выполненных на бумаге или тиражируемых в печати, мы приходим к необходимости разделения понятий "графика" и "графич-ность". Последнее является категорией художественно-выразительного -языка и не обязательно связано с определенными материалами, которыми выполнено произведение. Работы, которые относят к понятию "графика", можно разделить на три группы: ^"графическая графика", где качества графичности сочетаются с применением таких материалов,.как бумага и т.п.; 2/эстамп; 3/произведения, выполненные на бумаге, но по своей художественной сути являющиеся живописью. Литография входит в графику как один из видов эстампа, а по художественно-выразительным качествам она способна решать как графические, так и живописные задачи. Графичность в ней может проявляться через линеарность, контрасты черного и белого. Но в большей степени литографию связывает с графичностью

та особая роль белого фона /"воздуха белого"/, которая, по Б.Р. Випперу, является определяющим признаком графики. С живописью ее связывают- широкие возможности использования цвета, богатство тональных отношений и т.д., доказательством чему служит обращение к литографии в тридцатых годах многих советских художников, обладавших ярким живописным дарованием. Чтобы литографские композиции, решающие живописные задачи, не стали имитацией акварельной или масляной живописи, а также не вызывали у зрителя ополчение вторичности, неподлинности, репродукционное™, художник должен приобрести важнейшее профессиональное качество - способность образно мыслить в материале. Это качество является более емким, чем только способность предвидеть конечный результат. Рациональное знание технологии должно перерасти в чувство материала, в видение в материале.

Способность к мышлению в материале литографии проявляется в творчестве маотеров двояко: наряду с целенаправленным ходом работы, когда четко рассчитаны все этапы ее выполнениядоожет продолжаться активный поиск наиболее выразительной формы и наиболее глубокого образного содержания в процессе создания произведения. Профессионализм литографа заключается не только в способности заранее представить это произведение законченным, но и в умении владеть случайностями, в чем литография оказывается наиболее гибкой среди всех видов эстампа и близкой к характеру ведения работы в живописи.

Роль мышления в материале литографии, связь творческого темперамента художника с задачей соответствия иллюстраций стилю литературного произведения и технологией показана на конкретном примере - цикле композиций В.М.Конашевича к "Манон Леско" Пре-

во. В конце главы подчеркивается, что непременным условием создания художественного образа как единства всех содержательных, структурных и материально-выразительных элементов произведения искусства является основательное знание технологии художественных материалов, перерастающее в образное мышление в материале. Представление о простоте этой стороны литографии является заблуждением: она, как никакой другой вид эстампа, обладает множеством нюансов, встречающихся' на всех этапах ведения работы и от которых может решительно зависеть конечный художественный результат.

Вторая глава - "Природа выразительных средств литографии" -состоит из десяти разделов и посвящена анализу особенностей современных материалов и технологии литографии, выявлению возможностей, возникающих на каждом этапе создания эстампа.

В первом разделе - "Физико-химические принципы авторской плоской печати" - отмечается, что верное понимание этих принципов необходимо, во-первых, для приближения классической технологии к современным реальным условиям, а во-вторых, для дальнейшей экспериментальной работы в области новых материалов и приемов авторской плоской печати. В искусствоведческой литературе технологическая основа литографии излагается упрощенно и искаженно, а в практических руководствах допускаются различные ошибки в описании важных деталей и особенностей процессов, происходящих на литографском камне.

Обращение к вопросам коллоидной химии позволило выяснить, что возможность получения оттисков с камня появляется не из-за проникновения жира в поры камня и не благодаря каким-то особым свойствам золенгофенского известняка, как нередко утверждают некоторые авторы, а вследствие того, что отталкивающая воду среда

возникает в результате взаимодействия веществ, входящих в состагз литографских карандашей и туши, с минеральной кислотой вытравки, а также известняком. Гидрофильная среда формируется коллоидной пленкой, действие же минеральной кислоты на пробельные элементы формы является не главным, а вспомогательным. Это позволяет сделать важный вывод, что в качестве материала для печатной Формы в плоском эстампе могут использоваться различные вещества, если они способны образовывать на своей поверхности две среды - гидрофобную и гидрофильную. Поэтому дефицит литографских камней, на который часто ссылаются, не должен сдерживать распространения литографии и родственных ей способов авторской плоской печати.

Во втором разделе - "Литографские камни и их подготовка"-определяется пригодность разных сортов известняка для решения различных художественных задач. Серые литографские камни подходят для выполнения серебристых по тону работ, а насыщенные тональности на них получить трудно, поэтому они нуждаются в предварительной сенсибилизации. В противоположность им желтые камни, являясь наиболее мягкими, пригодны в основном для таких работ, где тональные отношения сведены в основном к черному и белому или для цветных композиций, выполненных заливкой тушью. Наиболее универсальные камни - белые, позволяющие создавать произведения разного характера, сочетать всевозможные приемы.

Большое значение для достижения художественных результатов имеет специальная предварительная подготовка поверхности камня -корнование /"наведение корешка", зернение/. Для современной литографии характерно однообразие в выполнении этой операции. Художники сейчас, как правило, не делают различия между крупным, мелким и-средним корешком. Напротив, изучение шедевров\итограф-

ского искусства показывает, как велики и различны выразительные возможности, связанные со специфической фактурой печатной формы. Так крупный корешок, которого обычно боятся современные художники, позволяет сохранять "воздух белого", столь необходимый для достижения гармонии иллюстраций и набора в книжном развороте, создающий особый психологический эффект в станковой графике. Средний корешок хорош для рисунка карандашом. Если же последний сочетается с жидкой тушью, то необходимо добиваться особой остроты и уменьшения размеров зерна, учитывая однако, что очень мелкая фактура, способствующая тонкости моделировки деталей, не всегда может гарантировать сохранение качества оттисков при больших тиражах. В данном разделе приводятся конкретные рекомендации по корнованию камней и способы проверки результатов этой важной операции.

В следующем разделе - "Материалы и инструменты для рисования в плоском эстампе" - анализируются различные художественные эффекты, которые достигаются при употреблении разных видов литографских карандашей, туши, игл л тому подобных инструментов. Дается описание того, как следует готовить соответствующее оснащение для решения определенных творческих задач, приводятся примеры использования различных приемов рисования на камне и достигаемых при этом результатов. Подчеркивается, что в литографии недопустимо использование карандашей разной твердости при выполнении одной и той же работы, поскольку их тональная насыщенность может оказаться не соответствующей химическому воздействию на камень. Указывается, что тональные отношения в плоском эстампе зависят не от толщины красочного слоя, а от плотности, частота точек в белой среде, поэтому необходимо следить за равномерно-

стью слоя туши на камне. Выявлено обилие художественных приемов работы этим материалом: рисование жидкой и сухой тушью, линией и пятном, сочетание ее с карандашом, процарапывание и т.д.,определена большая или меньшая целесообразность использования тех или иных приемов в зависимости от стоящих перед автором творческих задач.

Отмечается, что существуют разные мнения о том, насколько широко стоит пользоваться инструментами для процарапывания и выскребания /иглами, ножами, шаберами и т.п./ и прибегать к различным способам корректуры, т.к. в этом случае нарушается зер-' нистая структура поверхности камня. Одни художники предпочитают переделать всю работу заново на свежем камне, другие упорно преодолевают сопротивление материала, пользуясь присущей среди всех видов эстампа только литографии возможностью многократного исправления одной и той же печатной формы. Осознание этой возможности позволяет преодолеть "боязнь камня", характерную почти для всех начинающих литографов.

Своеобрачным художественным материалом способна служить вытравка, которую обычно принято считать чисто техническим средством, из-за чего упускаются из виду интересные специфично литографские выразительные возможности.

Четвертый раздел - "Подготовка к рисованию на камне" - дает описание двух операций: сенсибилизации камня и перевода на него основных контуров композиции. В литографии легко зрительно контролировать ход работы и соответственно легче, чем в гравюре, рисовать с натуры непосредственно на печатной Форме. Однако, поскольку ^зображение на оттиске будет зеркально перевернуто, получаемый 'здесь эффект композиционной структуры может оказаться

не соответствующим творческому замыслу. Поэтому предпочтительнее сначала выполнить эскиз в размер произведения, уделяя основное внимание принципиальным вопросам композиционной структуры, а затем перевести на камень контуры в зеркальном изображении. Отмечается, что описанные в прежних руководствах приемы выполнения этой операции неудобны своей многоступенчатостью и предлагаются более рациональные, обладающие вполне достаточной для автолитографии точностью: 1/с помощью кальки, на которую сангиной наносятся основные элементы эскиза; 2/с помощью "бледного перевода; 3/совмещая в одной работе оба ггредццущих способа.

В пятом разделе - "Подготовка к печати. Травление камня"-анализируется важный этап в работе над литографией, от которого в значительной степени зависит не только качество печати,т.е. соответствие оттисков тому, что было нарисовано на камне, но и особые выразительные качества художественного языка. Отмечается, что в настоящее время этот процесс стал целиком компетенцией печатников, приобрел чисто техническое значение, в результате чего обедняется арсенал художника. Даны конкретные советы по выполнению этой операции, некоторые существенные моменты которой впервые находят свое место в технологическом руководстве. Объясняется роль двухразового травления, способа "перекатки камня",указывается на необходимость планомерного ведения работы над литографией.

Шестой раздел - "Печать" - посвящен чрезвычайно ответственному этапу создания эстампа, отношение к которому в настоящее время стало глубоко ошибочным. И среди художников, и среди искусствоведов, и среди педагогов, и среди печатников бытует мнение, что для автора литографской композиции вовсе не обязательно рас-

трачивать свои творческие силы на изучение печати, что это дело исключительно мастеров-печатников. Однако, не попробовав сам, автор литографской композиции не сумеет почувствовать, насколько художественный результат зависит от прохождения этого этапа, как могут отличаться оттиски, полученные с одной и той же печатной формы. Указано, что ни в коем случае в искусстве эстампа нельзя относиться к процессу печати только,как к тиражированию рисунка художника. Для подтверждения сказанного приводится наглядное сопоставление эстетического качества вариантов печати портрета И.И.Левитана работы Л.С.Бакста. Далее отмечается, что, зная все тонкости литографской печати, художник сможет не только добиться точного соответствия оттисков замыслу, но и продолжить творческий поиск на этом этапе.

В конкретных рекомендациях дается анализ возможностей, возникающих при употреблении различных сортов бумаги, описываются способы ее подготовки перед печатью.

Затем определяются основные требования к литографским краскам: нерастворимость в воде и способность хорошо связывать пигмент и бумагу, без возникновения при этом жирных ореолов. Это обеспечивается применением в качестве связующего полимеризован-ного масла /печатной олифы/. Указано, что более предпочтительным оказывается использование в авторской цветной плоской печати не кроющих, а прозрачных красок и применение для их осветления не белил, в том числе полупрочрачных, а олифы. Анализируются основные свойства красок, выпускаемых нашей промыш^нностью и применяемых в литографии. Предлагаются специальные добавки в их состав, которые позволяют сохранять специфику рисунка, выполненного на Зерненном литографском камне. При этом отмечается, что

применение с этой целью магнезии и подобных ей порошкообразных веществ не обеспечивает долговечность оттисков, т.к. эти добавки спустя некоторое время уничтожают звучность цвета. Поэтому для сохранения четкости и свежести так называемого "корешка" на оттиске лучше добавлять воск, бараний жир и олифу в виде специально приготовленной пасты.

Завершая описание используемых при печати материалов и инструментов, дается характеристика печатных валиков и технологических правил обращения с ними.

Излагая последовательность операций, составляющих самый процесс печати, обращается внимание на возможность вносить коррективы, влияющие на художественный результат, не прерывая данный процесс. Для этого можно в некоторой степени менять качества красок, по-разному накатывать их на форму, а также дорисовывать детали, наносить какие-либо линии и т.д., применяя мыло. Приводятся механические и химические способы частичного или общего ослабления и усиления тональной насыщенности литографской композиции.

Далее отмечается, что в случае выявления при печати пробных оттисков необходимости значительных доделок, которые невозможны непосредственно при печати, камень готовят к более основательной корректуре - откисливают, уничтожая коллоидную пленку. При этом необходимо учитывать, что такая обработка печатной формы может огрублять тональные отношения, привести к утрате нежных полутонов, в результате чего добавления не компенсируют потери, и тиражные оттиски могут оказаться в художественном отношении хуже пробных.

Вццеление седьмого раздела - "Особенности цветной литограф-

ской печати" - вызвано особой значимостью этого процесса в искусстве эстампа. После краткого изложения истории развития цветной литографской печати делаются критические замечания в адрес современных авторов, допускающих ошибки в этой области. Указывается, что первое время хромолитография служила имитацией подцвеченного рисунка, а с увеличением количества цветов репродукционная плоская печать и литографированный лубок еще более утрачивали самобытный характер. Превращение цветной литографии в особое искусство со своим специфическим арсеналом художественно-выразительных средств начали французские художники: Ж.Шере, А. Тулуз-Лотрек, П.Боннар, ^.Вюйяр и другие, а затем особое развитие это искусство получило в ленинградской школе литографии в творчестве Н.А.'Гырсы, З.М.Конашевича, Ю.А.Васнецова, А.С.Ведерникова и т.д..

Переходя к вопросам специфики технологии цветной литографии, автор диссертации отмечает, что последовательность печати всех цветов зависит от особенностей конкретной работы, а также некоторых общих закономерностей: I/ если эстамп построен на одном основном рисующем цвете, то легче добиться гармонии, подчиняя ему остальные цвета, и значит, первым печатать рисующий; 2/ несмотря на прозрачность красок в литографии, для получения тех или иных оттенков смеси имеет некоторое значение последовательность наложения цветов. Приводятся способы ускоренной сушки оттисков и указывается на возникающие при этом осложнения. Отмечается зависимость художественного и технического качества от- . тисков от планомерности ведения художником работы, что обусловлено длительностью естественного высыхания каждого красочного слоя.

В этом же разделе рассматриваются особенности цветной литографской печати с одного камня. Отмечается, что такой широко распространенный в автолитографии способ еще не был проанализирован и описан ни в одном технологическом руководстве. В своей физико-химической основе он имеет те же самые принципы, что и печать с нескольких камней. Разница же заключается в том, что печатная форма для каждого цвета последовательно рисуется на одном и том же камне, для чего он не шлифуется, а только откисли-вается. К этому способу прибегают в основном из-за дефицита камней. Кроме того, он позволяет добиваться особой точности совмещения цветов. Главный недостаток печати с одного камня связан с тем, что пробных оттисков в этом случае не бывает - печатается сразу окончательный тираж, что нередко психологически сковывает художника. Второй недостаток проявляется в своеобразном муаре, когда одна и та же Фактура корешкового камня оттискивается с небольшим сдвигом несколько раз, что приводит к неприятному ощущению мерцания, ряби в глазах. Далее определяется последовательность и особенности этапов выполнения работы при этом способе цветной печати, обосновывается рекомендация рисовать и печатать сначала темный цвет или тот, который занимает на эстампе меньшую площадь.

В восьмом разделе - "Работа на автографской бумаге /корнпапире/"- указывается на особые возможности, открывающиеся перед художником при употреблении этого материала: корнпапир удобен в поездке и способствует сочетанию тиражности эстампа с опущением непосредственности впечатления, какое достигается в рисовании с натуры. Использование автографской бумаги позволяет также добиваться высокой степени отбора выразительных средств при

работе по предварительному эскизу. Приводится описание подготовки этого материала и правила работы на нем: необходимость оберегать его от затаривания, возможность внесения поправок с помощью гуаши, желательность набирать необходимую силу тона сразу, недопустимость многократных движений пером или кистью по непросохшей туши. Затем излагается последовательность перевода рисунка с корнпапира на камень, даются конкретные советы, позволяющие избежать возможных осложнений. В завершении раздела анализируются особенности обращения с прозрачной автографской бумагой -плюром.

Девятый раздел - "Плоская авторская печать с металлических -т-орм" - посвящен специфике работы на цинке и алюминии. Принципиальное отличие связано с ограниченностью возможностей корректуры, что может привести к утрате автором ощущения свободы рисования. Оттиски с металлических форм, как правило, беднее в области тональных отношений, что объясняется несколько иной физико-химической природой образования гидрофобной среды, чем ото происходит на известняке. Отмечается сложность процесса корнования металла. Указывается на необходимость веществ, которые обычно в эстампных мастерских не используются. Анализируются различные способы химической подготовки.цинковых и алюминиевых печатных форм: оксидирование, фосфатирование, электролитическое зернение.

Десятый раздел - "Литография в размывку / литотинто /" -начинается с указания на нераспространенность этого способа,несмотря на то, что он был изобретен еще в первой половине XIX века. Во'льшее, чем в другие времена, увлечение им наблюдалось в 30-х годах нашего столетия, когда к литографии обратились ленинградские -живописцы, на которых большое влияние оказал Н.А.Тырса,

разработавший совместно с химиками надежную технологию этого способа.

Отмечается, что литография в размывку производит впечатление исключительной близости к акварели как по результату, так и по характеру ведения работы. Тем не менее это не противоречит общим принципам плоской печати: тушью разной консистенции пишут по пористой эмульсии, в результате чего рисунок разбивается на мельчайшие частицы, различная частота которых и создает нюансы тона, зрительно воспринимаемые, как красочные слои большей или меньшей толщины.

Идеи Н.А.Тырсы развил Н.А.Кошельков, создавший на основе современных материалов способ, который значительно проще в технологическом отношении и шире по возможностям внесения поправок. Вместо туши он использует синтетическую смолу, которой можно рисовать не только по камню или металлу, но и другим, более доступным материалам, например, слоистому пластику.

В Заключении заостряется внимание на ряде выводов, которые могут послужить основой для решения практических задач в области искусства литографии: в обучении студентов соответствующих факультетов художественных и педагогических институтов, в творческой работе художников-графиков, в искусствоведческой пропаганде этого вида эстампа:

- называть литографию гравюрой неверно;

- история литографии показывает ее развитие от вида печатной техники к становлению ее как особого печатного искусства, обладающего специфическим арсеналом выразительных средств, которые раскрываются лишь при овладении технологией всех этапов создания произведения;

- знание физико-химических процессов позволяет добиться распространения литографских мастерских, поскольку появляется возможность применения современных материалов, не являющихся дефицитными;

- владение технологией литографии, знание особенностей современных материалов является основой решения художником не только графических, но и живописных задач без имитации письма маслом или акварелью;

- работа в литографии может соответствовать различным творческим темпераментам, чем она существенно отличается от других видов эстампа;

- важнейшим профессиональным качеством художника-литографа является способность видеть и чувствовать в материале, что оказывается более высокой ступенью, чем только способность рационально рассчитывать этапы выполнения работы;

- литография способна стать существенным элементом эстетической среды и играть важную роль в подъеме культуры советского народа.

По теме диссертации опубликованы следующие работы:

1. О терминологии графического искусства и ее роли в обучении студентов. //Вопросы методики преподавания специальных дисциплин в русской и советской художественной школе. Л.:Институт им.И.Е.Репина, 1987, 0,25 п.л..

2. Учебная программа и методические рекомендации по композиции в искусстве графики. Л.: ЛГПИ им. А.И.Герцена, 1988, 1,75 п.л..

3. Графика как средство эстетического воспитания.//Пробле-

мы эстетического воспитания в свете реформы общеобразовательной и профессиональной школы. Л.: ЛГПИ им.А.И.Герцена, 1988,0,5 п.л..

4. Программы педагогических институтов /Специальность № 0306 "Черчение и изобразительное искусство"/. Композиция в искусстве графики. Л.: ЛГПИ им.А.И.Герцена, 1989 , 0,25 п.л'..

Подписано к печати Л5~. 0/. . Заказ /Л? . Тираж /£¿3

формат бумаги 60x84 1/16, /,_Г" печ.л. Бесплатно.

ПО - 3 "Ленуприздата".

191104 Ленинград, Литейный пр., дом № 55.