автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.04
диссертация на тему: Формирование и развитие художественных принципов ленинградского эстампа в 1930-е-1960-е годы (на материале акспериментальной графической мастерской ЛОСХ)

Полный текст автореферата диссертации по теме "Формирование и развитие художественных принципов ленинградского эстампа в 1930-е-1960-е годы (на материале акспериментальной графической мастерской ЛОСХ)"

Министерство культуры и туризма Российской Государственный Русский музей

Федерации

КОЗЫРЕВА Наталья Михайловна

вОРНИРОВАНИЕ И РАЭВИТИЕ ХУД05ЕСТВЕННЫХ ПРИНЦИПОВ ЛЕНИНГРАДСКОГО ЭСТАМПА В 1330-е-1960-е ГОДЫ [на материале аксперимечтальной графической мастерской ЛОСХ)

17.00.04 - изобразительное искусство

АВТ0РЕ6ЕРАТ диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Санкт-Петербург 1994

Работа выполнено на кафедре русского искусства Санкт-ПетерОур ского государственного академического института живописи,скульптуры аркитектуры им.И.Б.Репина.

Научный руководитель: доктор-искусствоведения В.А.Леняшин Официальные оппоненты:

доктор искусствоведения А.А.Русакова кандидат искусствоведения Е,В.Сархатова

Бедуцон организации: Санкт-Петербургский Государственный Университет.

донии специализированного совета К.092.16.01 по эацитам диссертаций соискание ученой степени кандидата наук при Государственном Русс музее (191911 С. - Петербург,Инженерная ул.,4).

С диссертацией можно ознакомиться в Научной библиотеке Госуда шейного Русского мувея (Инженерная ул.,4).

Зацита диссертации состоится

Автореферат разослан

1994 года.

Ученый секретарь

кандидат искусствоведения

специализированного совета

И. Н. Карасик

Актуальность исследования истории развития ленинградского эстампа орой трети нашего века определяется необходимостью углубленного учения советской культуры 1030-х-1900-и годов.В настоящее время кусствознание испытывает настоятельную потребность в переосмысле->1 историко-художественных процессов проведвих десятилетий. В данном нтексте все больнее значение приобретают малоизвестные факты тверской жизни тех лет, требующие критического анализа и современной терпрвтации.

Цель исследования - определить своеобразие ленинградской вколы тографии,представляющей самостоятельное явление отечественной льтуры; осмыслить значение деятельности экспериментальной графи-ской мастерской ЛОСХа в системе развития советского изобразитель-го искусства.

Задачи исследования изучить особенности образно-пластичвског.о

ыка ленинградского эстампа в 1930-е годы.Рассмотреть процесс влияя ленинградской живописной вколы на становление цветного эстампа и о характер.Проследить вакономерности формирования и дальнейшей олюции печаткой графики в творчестве ведущих художников.Выяснить ль экспериментальной графической мастерской ЛОСХа в создания мно-тиражного эстампа. Метод исследования. Комплексное изучение ленинградского станково-эстампа,созданного в экспериментальной графической мастерской, в икстве традиционных вопросов атрибуции,систематизации, публикация мятников и теоретических аспектов развития, специфики и функцио-льного бытования эстампа 1930-х-1960-х годов в контексте советско-искусства.

Новизна исследования. В диссертации целостно рассматриваются воп-сы истории,теории и практики ленинградского эстампа (станковой ли-графии) в период с 1930-е по 1930-е годы. Не выаываввее ранее спе-ального интереса обвирное наследие экспериментальной графической стерской ЛОСХа послужило основанием для проведения исследова-

N

кия. Деятельность мастерской впервые изучено с полнотой,позволяпц рассматривать ее как самостоятельное художественное явление и,одна ременно,существенный этап в развитии советской графики.

Автор диссертации опирается на опыт музейной работы (прежде вс го,собирательской и выставочной).Б основе содержания и выводов ди сертации лежит иаучение коллекций,а также многочисленных матери лов,вошедших в каталоги персональных и тематических выставок, в г неральный каталог собрания советской графики Государственного Рус кого музея.Особое значение для автора имела работа над каталогом экспозицией выставки "Ленинградская станковая литография 1933-19Е Из истории экспериментальной графической мастерской ЛОСЯ (1907).Подготовительный этап этой выставки позволил выявить в музе ник и частных коллекциях десятки неизвестных, забытых листов, до с пор не привлекавших внимание исследователей советского графическс искусства.Важным был поиск произведений художников,погибших в гс Великой Отечественной войны,чье творческое наследие большей част казалось утраченным.

Практическая ценность работы определяется не только конкретное! исторического исследования,позволившего ввести в научный обиход f нее малоизвестные имена и произведения,но и теми выводами,котор можно сформулировать по поводу перспективы развития отдельных не ровлений в современном эстампе,преемственности традиций,их дальне шего творческого осмысления.Настоящее исследование позволяет учио пать творческий вклад ленинградских мастеров эстампа (равно как деятельность экспериментальной графической мастерской ЛОСХа в целс в дальнейшем изучении вопросов современного русского искусства абцих трудах,монографиях, специальных курсах лекций в художествен» В УЭах.

Апробация.По теме диссертации были прочитаны доклады на отчет> научно-теоретических конференциях Государственного Русского муз! "Литографии А.С.Ведерникова в собрании ГРМ" (1975), "К вопрос]

говременнои состоянии ленинградской литографии" (1977), "Иа истории ленинградской литографии 1930-к годов" (1961), "Литографии В.А.Сыр-нева" (1964), "Портреты 1930-к годов Т.И.Пввэнера" ( 1905), "Живописцы а экспериментальной графической мастерской ЛОСХа" (1987), "Н.А.Тырса и его опыт равоты в литографии" (1988), "Лирическая графика" и ее често в системе советского изобразительного искусства 1930-к годов" (1989), а также опубликованы статьи в журналах "Искусство".и "Художник". Основныэ положения диссертации содержит вступительная статья к каталогу выставки "Ленинградская станковая литография 1933-1963. Ив истории экспериментальной графической мастерской ЛОСХа" (1987).Изобразительный материал лег а основу экспозиций выставок в Государственном Русском музее "В.А.Васнецов" (1979), "Ленинградская станковая литография 1933-1963" (1987) и "Н.А.Тырса" (1993),стал частьо выставки "Агитация за счастье. Советское искусство сталинской эпохи" ( 1994).

Диссертация состоит ив введения,трех глав и исключения.

Во введении определяется и обосновываются цели и задачи исследования, дается характеристика источников и историография.Успехи ленинградских мастеров эстампа известны и в лучших своих образцах неоспоримы. Произведения Верейского и Конашевича,Тырсы и Лапшина,Кибрика и Самохвалова,Васнецова и Чарушина,Пахомова и Рудакова,Ведерникова, Курдова и Каплана давно стали классикой советского искусства.Научены и получили общественное признание ленинградская детская книга 1920-х годов и ленинградская пейзажная школа 1930-х годов.В этом же ряду по праву находится и ленинградский эстамп 1930-х-1960-х годов.

Внимание к этим десятилетиям обусловлено несколькими причинами. Прежде всего, именно на вторую полоаину 1930-х годов приходится один из периодов расцвета многотиражного советского эстампа.о чем в литературе сказано недостаточно отчетливо и убедительно; недостаточно определены и характерные особенности, отличающие эстамп 1930-х годов от эстампа 1960-х.

Достижения в советском эстоыпе этих лет связаны,в основном,с деятельностью ленинградской экспериментальной графической мастерской ,coaданной,по словам Вс.Воинова, для "активной творческой рвОок в эстампе" и успешно выполнившей своп задачу,поскольку именно в мае терской ЛОСХа,пожалуй,впервые с такой остротой были поставлены воп росы обновления пластического языка эстампа (прежде всего,литогра фии), смелого экспериментального поиска, который раскрывал дополни тельные выразительные возможности тиражной графики.Здесь,в графичес кой мастерской,были созданы произведения,ставшие этапными в творчес кой биографии их авторов и заслуживающие быть предметом чристальног и внимательного изучения.

Среди исследователей,обращавшихся в разные годы к проблемам эс тампа,следует прежде всего назвать В.Н.Аникиеву,К.В.Беаменову В.В.Воинова,В.А.Герчука,Э.в.Голлербаха,В.В.Гришкова,Е.1,Ковтуна, П.Б.Корнилова, Г.К.Леонтьеву, В. С. Матафонова, 10. А. Молока, Л. В. Моча лова,А.В.Павлинскуп, В.Н.Петрова, £.А.Русакова, Б.Д.Суриса.

Но при всей многочисленности публикаций,связанных с темой русско советской печатной графики,ощутим недостаток научного изучения худо жественкой практики ленинградских мастеров эстампа 1930-х годов, том числе и монографического.

Искусствоведческая литература в некоторой степени отразила спеця фику бытования эстампа,его место в общей иерархии изобразительнь искусств. В капитальных многотомных исследованиях,посвященных истс рии советского искусства, тема тиражной печатной графики вообще рассматривалось.

Большее внимание уделяла эстампу периодическая печать.В издани> 1920-х-1940-х годов нашли место и профессиональные вопросы творчес кого развития,и методы решения сложных производственных проблем,cot товлявцих двуединую природу этого искусства.Начиная со второй лол< вины 1950-х годов вометно увеличилось количество публикаций,поев: ценных эстампу.В отличие от теоретических работ 1920-х-1930-х г<

дов,исследовавших прежде всего пластическую структуру произведений печатной графики,в критических статьях рубежа 1950-х-1960-х годов подчеркивалось значение общественной функция эстампа.Широкий зрительский интерес к многочисленным выставкам 1960-х годов обеспечил массовый выпуск изданий,рассказавших об особенностях всех видов печаткой графики.Однако,начиная со второй половины 1900-х годов, статьи,посвященные эстампу,становились все более критическими,в них ясно ощущалась неудовлетворенность его современным состоянием.Размышления о минувшем бурном "взрыве" приводили к выводу,что эстампу недостаточно быть только искусством "больного социального звучания", □н должен развиваться в соответствии с собственными пластическими законами.

Анализ литературы,затрагивающей различные аспекты проблематики советского эстампа на протяжении десятилетий,позволяет говорить о недостаточной иаученности данной области изобразительного искусства. Неравномерно освещены отдельные периоды формирования и развития гирожного эстампа,не всегда выявлены общие закономерности художест-эенкого процесса.Особенно мало учитывалась существенная роль ленинградской графической мастерской как центра экспериментальной творчес-<ой деятельности художников.

Соответственно определялись цели и задачи диссертации, в которой >втор исследовал этот значительный этап в развитии советской графи-«и,его исторические,социальные и культурные предпосылки,генетические ;вязи с традициями искусства прошлого и дальнейшее претворение его (удожественных принципов.

В работе над диссертацией привлекались материалы отделов графики 'осударственного Русского музея,Государственной Третьяковской гале->еи,Государственного мувея изобразительных искусств им.А.С. Пуаки-ю,Государственного музея истории Санкт-Петербурга,отдела эстампов 'оссийской Национальной библиотеки им.К.В.Салтыкова-Щедрина,а также 'равюрного кабинета Старого мувея в Берлине,отдела печатной графики

- в -

Метрополитен-музея в Нью-Йорке и многочисленный частный собраний Петербурга и Москвы. Автор гтольаовался архивными материалами Центрального Государственного архива литературы и искусства, отдела рукописей Государственного Русского муаен,Научного архива Академии художеств. Петербургской организации Союза художников России.

В первой главе рассматриваются некоторые связанные с темой диссертации исгорико-художественные аспекты развития русского советского эстампа в 1900-е-1920-е годы,а также излагается краткая история экспериментальной графической мастерской ЛОСХа в 1930-е-1960-е годы.

Корни ленинградского эстампа 1930-х годов уходят в предшбстЕувций период.. На рубеже Х1Х-ХХ веков начинается возрождение оригинальной гравюры.Печатная графика становится самостоятельной и равноправной с другими видами изобразительного искусства.Своеобразие развития русского эстампа заключается и в выявлении собственной образно-выразительной специфики,и в его органичной и тесной взаимосвязи с новаторскими поисками в современной живописи,которые давали эстампу необходимые импульсы,вводили его в круг наиболее серьезных творчески! проблем.

Исключительная роль в истории развития эстампа принадлежи: А.П.Остроумовой-Лебедевой, создавшей в 1900 году свои первые ориги налькые ксилографии * цветные гроаюры,не подражавшие живописи ил; акварели,ко обладавшие пластической и образной самобытностью.Остроу мова-Лебедева, одной из первых обратившись к проблеме материала изучению фактурных особенностей дерева,металла,камня,обозначила е основные положения.Отмечается,что формула "мышление в материале" ко рактеризует новый этап в меняющемся представлении о специфике печат ной графики.Второй важный вопрос,непосредственно связанный с лробле мой специфики материала,касается взаимодействия плоскости и прост ранства.И третья,столь же серьеэная проблема,- это цвет в эстампе.

Лелеется вывод,что творческие достижения Остроумовой-Лебедево послужили опорой для дальнейшей деятельности кудокчиков в различны

идах печатной графики.К возрождению оригинальной литографии были ричастны авторы "Мира искусство",однако мастерам этого круга литог-афия представлялась более репродуционной техникой, нежели другие иды эстампа. Л.С.Бакст, А.Н.Бенуа Е.Б.Лансере работали на корнпапи-е с последупщим переводом изображения на камень и не преследовали адачи раскрыть специфику фактуры литографского камня.Тем существенен был опыт Н.С.Войтинской-Лввидовой, - анализ серии портретов,вы-олненных ео для журнала "Аполлон",позволяет говорить об удавшейся опыткв рисования с натуры непосредственно на камне.

Убедительным примером творческого решения проблемы воздействия овременной живописи на искусство литографии может служить недолгий пыт работы в эстампе К.С.Малевича,М.О.Ларионова, Н.С.Гончаровой, .И.Кульбина и других мастеров русского авангарда.Освобожденное от тороотипов раскованное образное мышление художников-новаторов,ревизованное в живописи,нашло вполне оригинальное воплощение в печат-ой графике,обозначило новые пути ее пластического и технического ззвития. Не скрывал живописной природы своих литографий Ларионов, ыполнявоий их тушью и кисть.0 по мотивам собственных произведений, радиции народной картинки возродил в серии цветных литографиий,вы-ущеннык издательгтзом "Сегодняшний лубок" (1914), Малевич. Зрелым астером литографии предстала Гончарова,создавшая в 1914 году альбом Мистические У^о^ы войны",аллегорические изображения которого обла-али мощной экспрессивной выразительность». Интересен эксперимент ончаровой в цветной литографии,осуществленный в печати с двух камей и свидетельствующий о глубоком понимании художником природы ма-ериала.

Краткий обзор развития русской печатной графики в предреволюцион-ые десятилетия позволяет утверждать,что в эти годы коренным образом вменилось представление о возможностях, роли и месте эстампа среди ругих видов изобразительного искусства, была преодолена обособлен-ость его "нетворческого" положения. Эстамп стал сферой приложения

сил наиболее талантливых представителей кудокестаенной культуры.

Графика следующих лет отличалось чрезвычайным богатством гидов ,жанров,техники и материалов и в полной мере отразила присущий эпохе дун новаторства и эксперимента.

Анализ показывает,что 1920-е годы Оыли временем интенсивного развития гравюры но дереве и быстрого роста числе граверов.Рядом с признанной ухе московской школой (В.А.Фаворский,К.Н.Купре R-нoБ , А. И. Кравченко и другие) утверждается ленинградская икола,представленная роись А.П.Остроумовой-Либедввой и П.А.Ниллингоеским. Наиболее значительная роль а формировании особенностей современной ксилография, бесспорно, принадлежит Фаворскому, принципом творчества которого было ясное понимание самоценности материала: "гравера - это c-i&j дерева на плоскости листа". Ведущее положение Оаворскогс среди других граверов было определено практической работой и теоретическим! исследованиями художника,которые касались не только его личной прак' тики,но общик закономерностей развития искусства гравюры.

Богатый и разнообразный язык гравюры 19 20-х годов, достигший в своем развитии предельной изощренности а глубины, прежде всего на рвкториэовал книгу. Именно иллюстрационная гравюра получила в эт годы определенное преимущество и оказалась областью новаторских отк рытий.Однако культивированная сложность,подчеркнутый артистизм ис полненин,столь обогатившие язык графики,не всегда соответствовал специфике и функциональному бытованию массовой станковой гравюры.об ращенной к широким слоям зрителей.

Проблема создания произведений,которые бы отличались высокими ху дожественными достоинствами и одновременно становились частью "acre ткчески развитой бытовой среды"(этими качествами должен был бы облс дать многотиражный эстамп), оказалась далеко не простой, и решен« ее затянулось на десять с лишним лет.

Трудные послереволюционные десятилетия стопи временем расцвет литографии.Интерес к этому виду печатной графики,возникший среди xi

воггисцов, граверов, рисовальщиков, современная критика справедливо объясняла вынужденным обращением к более простой технологи».С другой стороны,з преодолении технических трудностей художники находили еще один источник творческих импульсов.Кроме того многие их замыслы поощрялись официальными организациями: в 1920-е годы особым вниманием пользовались альбомы, выпускавшиеся Комитетом популяризации художественных изданий при Российской Академии материальной культуры, издание которых рассматривалось как больпое государственное дело.

Процесс обновления изобразительного языка,характеризующий искусство 20-х годов,стимулировал поиски иных форм и средств.В печатной графике,в частности, в литографии,где по-прежнему к нерешенным творческим вопросам относилась проблема цвета,необходимо было преодолеть известные стереотипы в отнопении к материалу,увидеть его нереализованные возможности.Художники искали новые методы роботы в литографии, которые могли бы иметь дальнейшее плодотворное развитие.

Примером подобных поисков можот служить творчество В.М.Конашеви-ча,который сыграл большую роль в создании цветной литографии а 1920-е годы.Его альбом "Павловский парк" (1921-1925) принадлежит к бесспорно новаторским произведениям, столь же существенным для дальнейшего развития встампа,как и первые гравюры Остроумовой-Лебедевой. Главное достоинство серии Конапевича заключается в отношении к литографии как к своеобразной живописной структуре,обладающей собственной выразительностью.Рисуя на камнях,художник старался раскрыть красоту фактуры камня,использовал различные технические приемы (кисть,золивку.выскребывоние),добиваясь качество цвета,свойственного исключительно литографии,а не раскрашенному рисунку.Не случайно Ко-ношевич признавался,что на камне находили удовлетворение его стремления к живописности.

Проблемой цвета в эстампе интересовались Кузнецов (который все же рассматривал литографию как средство тиражирования рисунков),Нининс-кий,Кругликова,Митрохин.Переносил в литографию принципы работы

кистьс в черной акварели Купреяыов.

Подчеркивая наиболее перспективные поиски пасторов,работавших встамле в первое десятилетие после революции,нельзя не упомянуть произведений болев традиционного плана (Шилллнгоеского,Вэрейско го,С.Герасимова и других),преимущественно ориентированных на разах то свлетко-тематического рисования.

На основании проведенного исследований полно утверждать,что сс ветский эстамп 1020-х годов постепенно освсбогдался от усгаревп» принципов репродуциокной техники с непременным для нее условие строгого документализма и становился на путь более свободного разь: тия.Проблемы,поставленные мастерами гравюры продреволвционних лет, материала,плоскости и пространства,цвета - наали дальнейшее развит: в произведениях 1920-х годов. Особенно больаой шаг был сделан в кс: лографии и цветной литографии благодаря деятельности баворского Конавевича,их коллег и учеников.Продолжением их поисков стал следу ций период развитии эстампа - 1930-е годы, начало которому положи организованная в Ленинграде в 1933 году экспериментальная графиче кая мастерская.

Первая глава вавервается подробным наложением истории создан этой мастерской,вонявшей особое место в процессе раавития советско эстампа.С первых лет своей деятельности мастерская была не толь лабораторным центром.где решались сугубо профессиональные задачи вдесь сложился коллектив,сформировалось духовное и творческое содр жество,объединившее на несколько десятилетий ведущих художников I нингрода,живописцев и графиков.

В диссертации прослеживаются основные вехи развития насте{ кой,которая несколько рва меняла свое название.Созданная как гра{ ческан лаборатория-мастерская секции графики ЛОСХ,позднее,в ко) 1930-к годов,она стала Экспериментальной полиграфической маете] кой.Посла войну •• называли "экспериментально» литографская",след; цне почти три десятилетия она существовала как црх встампа.В ко:

же 1990 года выла переименована в Экспериментальную мастерскую-студию им,Н.А.Тырсы.Лачав свои деятельность в качестве скромной вазы для экспериментальной работы в графическом материале,не преследуя цели массового издания,мастерская со временем получила издательские право и превратилась а центр,где задачи выпуска плановой тиражной продукции приобрели . первостепенное значение.{Так возникла еще одна проблема,связанная с производственным развитием современного эстампа,- план,качество,творческий эксперимент).

В 1933 году под одной крышей объединились две мастерские - офорт-ная и литографская,в которых иаучали печать живописцы и графики.Однако постепенно ведущее место аанял коллектив литографов, и в конце 1930-х годов мастерская именовалась чаще всего литографской. Аналяв деятельности экспериментальной мастерской позволил выделить самое главное а ее работе,то,что характеризовало ее как явление,то, что определялось понятием "эксперимент". Этим главным стало создание многотиражного станкового эстампа, выполненного в технике литографии.

Среди тех,кто в 1933 году в мастерской начал работу над литографией, были В. М. Ермолаева, А.В. Каплун,К. А.Клементьева,В.М.Конашевич, Н.А.Павлов, Т.А.Прааосудоиич. Ксилографией и офортом занимались В.В.Воинов, Е.С. Кругликова,С.Б.Ядовин,С.М.Кочалов.В пераые же годы слояились некоторые общие черты, которыми обладали произведения, сов-данные в мастерской. Это - тяготение к рисунку в его реалистических традиционных формах,настойчивые поиски специфики языка литографии, стремление выявить характер природных свойств материала,пробы цвета.

С 1938 года начался второй период в жизни экспериментальной мастерской, который завершился к середине 1940-х годов.Если раньа* группа работавших здесь художников была иевелике.и они имели а своем распоряжении ограниченное число литографских камней и два неболыдик станка,то теперь мастерская получила и большее помещение,и более основательную техническую базу;лаборатория превращалась в полиграфи-

ческуо мастерскую.

В зто время определились два направления в работе иод ' станковой литографией,отразившие и собственно творческие,индивидуальные наклонности авторов,и,частично,уже сложившиеся традиции.Первое из этих направлений было связано с обостренным вниманием к проблемам цветной литографии (поставленных еще в начале века}, требовавшим критического отношения к приемам работы.подчас механически перенесенным из живописи в графику.Второе направление отразилось в более ровном и спокойном развитии черно-белого эстампа,наиболее близкого строгому и лаконичному ленинградскому рисунку. Оба направления имели талантливых представителей, чьи творческий достижения Е свес очередь привлекали новых последователей.

К 1938 году среди художников. постоянно работавших в мастерской литографии, били О.А.Васнецов и Г. С. Верейский, А. Л. Каплан и В.В.Паку-лик,Н.А.Тырса,Е.И.Чарушин и другие,впервые ваявшие литографский карандаш; следует назвать и мастеров-печатников,помогавших неопытным авторам освоить технический процесс,0.А.Короткого,И.Ы.Пожильцо-во,Г.К.Степанова. Литографская пасторская объединила всех в общество единомышленников с равными правоми п вовиожностями.Атмосфера творчество, дух товарищества и помощи,невольное состязание работавших рядом художников стали нравственной основой, определили характер взаимоотношений членов мастерской на долгие годи.

Первые итоги деятельности мастерской были представлены но выставке к Московском Клубе писателей в 1939 году,где экспонировалось около 70 автолитографий (ив них больяая часть цветных,сыполнекных в 5-6 красок),ксилографии,офорты.Интерес,вызванный гнетавкой, последующий подъем эстампа подтвердили перспективность поисков ленинградских художников, важность и необходимость затеянного ими дела.

Особую страницу вписал в историю графической мастерской "Боевой корандая",коллектив,надававший з годи войны с Окнляндисй (1939-1640) ■ в годы Великой Отечественной войны военно-патриотические плакаты

под тем же названием.Цастеро литографии (среди авторов плакатов были И.А.Астапов,В.И.Курдов,Н.Б.Муратов и другие) соединили красочную ви-разительную форму настенной картинки-эстампа с публицистической злободневностью, вводя в круг привычного жанрового рисования новые темы,рожденные военным 'временем.Зстампы "Боевого карандаша" привлекали своей "лубочной", игровой интонацией,сохраненной авторами не только в откровенно сатирическим, но и в драматических листах. Эта черта отличала плакаты-эстампы "Боевого карандоиа" от многих других плакатов, созданных в 1941-1945 годах.

Анализ деятельности мастерской показал,что в первые послевоенные годи внимание к новым изобразительным возможностям литографии заметно ослабело.Часть худояников,работавших а мостерской,обратилась к решению проблем книжной графики,оставив на время эстамп.(Аналогичная ситуация прослеживается и в других видах и жанрах советского искусства, перохиваваего новый период жестокого идеологического прессинга). Однако а сохранившемся небольшом коллективе усилилась тяга к экспериментальному творчеству,« поискам более емкого,эмоционально насыщенного образного языка литогрс£ни.Иручениэ материале, созданного в эти годы, позволило сделать следующий вывод: двадцать лет спустя после своего возникновения графическая мастерская вновь превратилась в лабораторию.

И только со второй половины 1950-х годов поотепенно возрастает общественный интерес к эстампу. 1960-е годы - время второго подъема ленинградского эстампа,отмеченного созданием выдающимся произведений, расцветом творчества &.А.Васнецова,А.С.Ведерникова, В.Н.Ермолаева, А.Л.Каплана, осуществивших синтез формального эксперимента и публицистической обусловленности, завершивших "классический" период раавитим ленинградской литографии и положивших начало его следующему этапу.

Во второй глава анализируется процесс формирования образно-пластического языка ленинградского эстампа я 1930-е годы.Основное внима-

ние направлено но изучение влияния но эстамп ленинградских традиций живописного рисунка конца 19£0-х-начала 1930-х годов и живописи 1930-х годов. Рассматривается образно-стилевые и жанровые тенденции в ленинградской литографии конца 1930-х годов.

В искусстве советской графики вторая половина 1820-х годов отмечена решительным поворотом в сторону "живописного реализма".Лирике- драматическое направление свидетельствовало не только о глубоком интересе к реальной действительности, к живой натуре,но и об изменившемся представлении о возможностях станкового рисования и становилось значительным фактом культурной жизни рубежа десятилетий.Наиболее отчетливо принципы свободного живописного рисунка воплотились в графика Лебедева,Тырсы,Конаоевича,Купреянова,Верейского и некоторых других мастеров..В их произведениях понимание формы неразрывно с пониманием собственной ценности листа бумаги,пятна туши или акварели. Не случайно многие их рисунки исполнены в технике "ламповой копоти", позволяющей добиваться тончайших градаций черного и белого и требующей безукоризненного мастерства.Позднее опыт работы черной акварелью и кисть» будет широко использован в экспериментах на литографском камне с помощью заливки и пятна,- к этому методу особенно тяготели авторы ленинградской литографии.

Расцвет ленинградского рисунка,особенно живописного,в конце 1920-х годов,формирование определенного течения,представленного такими именами, как Тырсв, Конвшевич, Верейский, Загоскин, Лапшин определили пути развития эстампа 1930-х годов. Присутствие в графической мастерской ЛОСХа талантливым живописцев,начавших экспериментальные поиски а печатной графике,наложило отпечаток на их направление и сказалось прежде всего в преимущественном выборе техники литографии - наиболее живописной из всех.Особая любовь к живописному рисованию, мастерское владение кистью,касания которой передают тончайшие нюансы в пределах черно-белой гаммы,искушенность в импровизационном рисунке,не связанном заранее ваданной формой,- все эти качества,ха-

рактвряа уип)ио тпор1:о скпЛ облик мастеров, оказались незамен те на ли.гогр^фск.оп камна.Именно оик определили раецзот ле литографии 1-ЗЭО-к годоз,он!1 прлалвклк молодых художников татв залочлли основу для создания аколы ленинградского эс

Я здась следует вспомнить,что соватокоо изобразительно с полноА мера испытало »3 coda протизорэчивув дзойстбонно ры 1930-к годов, которая эакллчалось э нэостастаэниои полярных ликоа радостно-Su э iiaOoT иого иизнеутверяданил но-подозрпгзльного страна " ih.Л.ллаохлиа). Многие соэда годы произволения саг.де тэ ль с геов ; ли о настойчивом желании заданные зремэнем яееткло границы,найти сложные компромис иллюзорну» надежду сохранения авторской лндиаид¿лыю скромная,на параый аэгллд тзхническая,задача,стоявшая пер лнмл ленинградского эстампа,имела глубоклп подтекст.Худож возможность н капростых условиях идеологического гнета с своем искусства не только пластичеслуй культуру.но и во духовную основу. Но дзле язык лирического реализма был опасен,- достаточно : аз-вать известкую статью 'О художниках-пачкунах" s газета "й;>ав-да" Í1930) , обаинизау» этих мастеров и формализме и вредительстве. Зоэ-молность вновь найти дорогу к зригол» появилась о развитием цветного многотиражного эстампа, в котором утоорпедалось собственное в-лдекпе мира. Поэтому реаение формальных чадач в эстампе так тесно было связано с проблтмой творчьской свободы,поэтому так напряженно,интенсивно работали в мастерской художники. Прежде всего это касалось авторов, опираваихся на достияения французского искусства, на импресско-ниам. Среди них были и опытные живописцы (Тирса, Пакулин, Лакомо м, .'пмо-оенко), и молодые авторы (Бутрэва,Кобелев,Кострова,Натвх),тяготоваие к живой пластической форме.

Обращаясь к различным темам,работая а равных жанрах,ленинградские мастера литографии исповедовали одни идеалы и принципы в искусстве. Работая рядом,они легко и быстро подхватывали и новую мысль,и

ими о рабо-нинградскоЛ и a резуль-танпа. е искусство сть культу-"соединении л оолеэнон-нние а эти праодо ««т. с ы,даоаа^мз сти.Поэтому ад соэдате-ники искали охранить a

новые приемы.Не повторяя,не копируя друг друга,они находились в таком близком творческом контакте,что это,несомненно,отразилось на характере их произведений.Общность видения,мышления, как и рожденная этой общностью живописно-пластическая система,и позволяет автору диссертации говорить о наличии в ленинградском искусстве 1930-х годов самосгоятэльной литографской школы,объединившей близкие творческие индивидуельности, имеюг)вй я&ные и характерные черты. Основную роль в сложении этой школы сыграли ведущие живописцы Ленинграда.

Стремление к тематическому многообразию эстампов было ограничено общепринятым тезисом: "эстамп должен быть праздником для зрители" , украшением его жилища,"эстамп должен нести людям радость".В ленинградских эстампах воплощалась,по выражению Р.А.Молока,"красочная, приподнятая концепция пира", свойственная разным формам искусства 1930-х годов. Ке удивительно,что преобладающее развитие в экспериментальной мастерской получили (в соответствии со спецификой графики) натюрморт,пейзаж, композиции на бытовые темы. Особое место занимают уникальные эстампы для детей,так называемый,"детский лубок",созданный Ю.А.Васнецовым и С.Н.Чарушиным. Велание превратить эстамп в самое массовое популярное искусство заставляло художников испольво-вать сложный пластический язык,новые,добытые экспериментальным путем средства образной выразительности в ясных,легко читаемых,достаточно простых и знакомых сюжетнык композициях.Таким образом возникает еще одна проблема,связанная о развитием ленинградского эстампа,- проблема скрытого формообразования.

Далее в главе исследуется творчество художников,занимавшихся оригинальной литографией,анализируется особая роль вдохновителей экспериментального поиска и ведущих мастеров Н.А.Тырсы и В". М. Конашеои-ча.Опиты Тырсы,позволявшие использовать в печатной графике приемы, напоминавпие внввне акварельную живопись,способствовали расцвету живописного рисунка на литографском камне,на котором художники работали с помощью кисти,заливки,пятно,получая легкую,подвижную красоч-

иую nosермность, îupcu исполнил в мастерской всего семь сюжетов - два пейэаяа и пять натюрмортов,но его исследовательская работа воплотилась в десятках оттисков,фиксирующих разные состояния каждого листа в цвете и черно-белом варианте ("Букет" 1939, "Горошек в бокале" 1940) .

HitaoniTC;;'jñ тендекц:;.!,усилившийся в 1930-е годы a порчостсэ Кока-¡яеи:*.ча, отразились в лкти^ной pacora худокника д эстампе, который значительно отличался от лятогрсjü.". 1920-х годов.Иго листы "Голубые гортензии","Букет" , "Былкин" (асе 1533) обладают подчеркнуто декора-ткзнымх "-зстн'зкл, ^ногоцватием,кекогорой "размазистостью" исполнения, чего из было a строгих монохромных ранних работах.

Автором дисеартзцик злэрз^е изучены литографии,е 'толченные в мастерской киаописцаго: Э. В.Паку л иным, Л.Я. Тимошенко,Н.Н.Б у 7рооой,Д.Е.Загоскиным, л такха малоиззвстяые эстампы И.М,Еца,В.в.Натюх,Э.А.Кобе лева, К. А . Клементь bso^j В. И. Курдова, II. 3. Новикова, Ю , А. СырнЕ>ва, I. И. Певзнера, В. А. Тамби.

Ленинградский эстамп конца 1930-х годов приобрел отчетливые черты, свидетельствующие о зрелости художественной формы, органичном претворении живописного опыта, углублении профессиональной культуры работы в цветной печати. Авторы успеино осуществили поиск hobuj: образных, стиловых, жанровых тенденций,новых возможностей изобразительного языка,обогативших и изменивших содержание массового эстампа.Ле-киигрвдсккй эстамп подчеркнул демократичность этого вида графического искусства,ого способность к новым содержательным контактам с широкой аудиторией.

В третьей главе исследуется развитие художественных принципе-, ленинградского эстампа в 1940-г-начале 1960-к годов.Рассматривается деятельность экспериментальной графической мастерской в эти годы. Анализируется творчество ведущих художников мастерской А.С.Ведерникова, А.Л.Каплоно,Б,Н.Ермолаева,завершающее "классический"период ее деятельности в середине 1900-х годов.

Эстампы, cosданные в первые послевоенные годы,существенно отличались от довоеккык к более уакой проблематикой,к меньпим интересом к изобразительным возможностям литографии. На смену прекнему яркому колористическому и декоративному богатству пришла строгая черно-белая изQi3po2 ктельноя стилистика,тяготевшая к тонально-пространственному построении композиции,свето-теневой моделировке формы.

Характерный черты ленинградской рисовальной вколи - высокий уровень мастерства и профессиональной культуры - сохраняли лучшие литографии Г.С.Верейского.Его искусство продолжало и развивало в эстампе традиции русского реалистического рисунка и представляло одно из ведущих направлений ленинградской печатной графики.Непосредствен-ноь Lr.í.j.Hi.s. эстетических принципов Верейского можно обнаружить в окончательно сложившейся в эти годы творческой манере Пахомова и Курдсва,Любимовой и Кострова,Судакова и Штейнберга,- художников,глу-ооко преданных натуре,видящих в действительности единственный источник ьдохисаенив.Не случайно более всего этих мастеров интересовали жанровые и псДао*н.,о мотивы, позволявшие тщательно и достоверно воспроизводить увиденное.

Одновременно 2олае активной становилась деятельность художников,в гворчэстгз которых все убедительнее воплощались идеи экспериментального поиска новых пластических возможностей литографии,новой,острой и выразитольной образности. Диагупова, Латао, Uotdx,Неменова,Ведерников, Ермолаев, Каплан,их солее молодые коллеги начинали следующий этап развития литографской мастерской,» результаты их деятельности привели к широкому признанию ленинградского эстампа,важнейшим качеством которого следует считать преемственность.Традиции декоративности, заложенные в 1930-е годы,нацеленные на создание эстампа-картины, опара на пленарную живопись,сохраненные в мастерской a нелегких условиях 1940-к годов,начали давать свои плоды к середине 19S0-к.Именно в эти roí i появились первые цветные литографии U.И.ДжагуповоА,демонстрировавшие мастерское владение приемами мно-

гоцветной печати.

В литографской мастерской постепенно складывались условия для качественного изменения эстампа.Необходимость "повторения пройденного", забытого за годы войны,не позволяла развивать дальше принципиальные открытия,сделанные художниками в довоенном эстампе,вынуждала воспроизводить старые приемы.Однако в литография лркшлл мастера,цель которых заключалась в максимальном раскрытии возможностей этой графической техники,способной выразить слмые снэлые л сложные замыслы, Во второй половине 1&50-х и а 1960-е годы ленинградская литография обрзля но«ые черты а произведениях своих ведущих авторов.

Далее в диссертации подробно анализируется творчество А.С.Вздер-никова,А.Л.Чоплана и Б.Н.Ермолаева.

Подобно Тырсе, Конаяевичу, Пакулин.т, Ла"акну Ведерников оставался в лятографии истинным живописцем со всеми присущими ему особенностями мышления, видения и воспроизведения действительности.Ведерников был убежден,что литография "реализует живописные замыслы с наибольшей полнотой и точностью".В его многочисленных ленинградских пейззжах сохранялся строгий и сдержанный композиционно-цветовой строй,принятый автором еще в киеогиси 1930-к годов.Спокойные и уравновошенные пейяажныя листы контрастировали с новизной и смелостью центовым сочетаний в натюрмортах,которые служили художнику основным материалом для постановки творческих экспериментальных задач,сформулированных предельно кратко:"иг четырех красок сделать двадцать четыре".Ведерников наиел убедительное решение старых проблем (материала,пространства и плоскости,цвета), постовленных перед эстампом еще в X:«Г.О — в годн. работая рядом с Тырсой и Лапшиным, продслиая начатые ими »'¿следования возможностей цветной печати,он сумел превратить результаты длительной экспериментальной работы в собственную, рациональную, требующую безукоризненного знания предмета,систему.Изучая тохнику литографии,Ведерннксв долгов время сом печатал свои произведения, опмтнмч путем приобретая точность расчета, совершенствуя методы

- гг -

обработки к-змнв и таким образом развивая культур» мастерства. Следует заметить,что художественное мышление Ведерникова всегда сохраняло связь с традициями русского народного искусстаа,которые оказывали глубокое ьоэдейстьие на творчество мастера,воплотившись в его декоративные принципы,

Изобразительный язык "самой живописной графической техники" 'был органичен для эмоциональной пряродм таорчестап Д.Л.Каплана,автора многочисленных яанровых произведений на темы "былого" в ленинградских пейэалрй. Три .цикла цветных и. чпрно-белых литографий ("Заколдованный портной" 1953-1963, "Тевье-нолочнйк" 1957-1961, "Стемпеню" 1963-1907) наиболее полно воплотили идеи Каплана,его философские раэмывления и поэтические сбравн,7гверждагщие высшие гуманистические ценности, обращенные к печным началам бытия. Глазнейпее выразительное средство литографии Каплана - подчеркнутая текстура, выявленная зернистость каикг, поевслясчай до<5/гться слояннх и разнообразных тональных оттенков.Отказавшись от карандашного штриха и пятна-заливки . художник создавал объемные форе.ы приемами живописного рисования, относс нигми масс, как Сь: растворяющихся а воздушном пространстве. Манера работы Каплана в черно-белой литографии была ориентирована на воплощение не предметной,в,скорее, эмоциональной реальности. При этом художник постоянно обращался к произведениям еврейского прикладного к декоративного искусства, преображая идеи безымянных мастеров к собственных замыслах.

Тенденция,направленная на освоение эстетических законов народного искусства,била одной иа самых ярких и самостоятельных в общем русле деятельности литографской мастерской,одной из наиболее характерных и плодотворна« в послевоенные десятилетня. " .

Эволюция творчества Б.Н.Ермолаева в значительной мере отравила процесс развития ленинградской лптографии.Первые эстампы художника тяготели к традициям создания городского пейзажа на основе пленэрной живописи.Долгие годы работав над жанровыми композициями,Ермолаев все

меньше удовлетворился скромным бытописательством.Постепенно,от серии " Стадион " { 1 j So} к серии "Деревня"(1956-13ОЯ) и,нгконац,к ойобщнн-но-сямаолическии листам,впервые появившимся в 1360-6 годи,разбивалось творчество художника, обретая ясность г. целостности г ластическоЛ формы,благородную чистоту цыета.Изображая юность, стэроса ь, материнство, труд, ¿рмолаов пришел к созданию простых и устойчивых зрительных образов,реальных и в то же время условно-поэтических и возвышенных. Подобно Б&дерьикову,Васнецову,Каплану Ермолаев в своем творчестве опирался на широкий круг традиций близких ему направлений изобразительного искусства,соединяя,казалось бы,дзлекио мири: древнерусскую живопись,коллажи Матисса к позлннй крестьянский цикл Малевича. Преображенные.они просматриваются в деревенских литографиях 19в0-.ч голов, обладающих строгими лаконичными формами. Декоративная формула Ермолаеве,основанная на чистоте локального цвета,не требовала тоге множества оттенков,которых добивался Эед&ркикоо,удовлетворяясь контрастными сочетаниями колористической гамми.Зта формула завершила длительный период декоративно-пластических поисков в литографской иастерской.

У конце 1У50-х-начале 1960-х годов деятельность ленинградских MBtitipou литографии получила международное приэнанкз. Событием и заметной ьвхой в истории экспериментальной графической нпстьрсксй стала органивация выставки двадцати семи художников в лондонской Грос-венор-галэрее (1961),где были представлены лучшие цветные и чер-но-^елые литографии,созданные в 1958-1990 годах.Особое внимание привлекло творчество .Чапланв и Васнецова, Н«.«ено»ой и Ядернике-ва,представлявшее разные направления в литогрпфчи.Вvcгавка а Гроеав-нор-галерее положила начало серии представительных и разнообразных экспозиции,открытых в 1960-е годы в городах Европы и СЕА,после которых мяогиа музеи (в Берлине.Древдене,Ныо-Йорке,Вашингтоне,Sиладель-фии и ь других городах) приобрели в своп коллекции произведения ленинградских мастеров литографии.

Широков 'общественное признание закрепило аа литогра{ской мастерской роль &кс пи ¡.'^ментального творческого центра графики,Серьгуцего традиции и раэвивасцего перспективные направления печатного графического искусства.дальнейшее развитие ленинградский литографии в конце* 1£#60-х годов нипосрьдс-тьенно зависело от новых творческих сил,от гик художников,которые в это время впьрвые переступали порог н^иV ьрс-'.коп и воспринимали уроки старшего поколения.

6 ал>.д»1Ы11!1! делаотсн выводы из проведенного исследования, поаво-льиС(Иг о у 1 6еркдать, что ленинградский эстамп 1930-х- 1360-х годов являете* самостоятельный явлением в русской художественной культуре, а экспериментальна** графическая мастерская - центром свободного творческого поиска,оказавшим серьезное воздействие на развитие изобразительного искусства.

6 диссертации проанализировано творчество малоизвестных или неизученных художников,работавших в мастерской,введено в научный оборот большое количество листов.не привлекавших внимание исследователей.

Опираясь на тез '..с о взаимодействии живописи и графики, автор по-кавал, кзк в елствиз общей изобразительной культуры формировался образно- пластический язык ленинградского эстампа,решались основные художественные проблемы - материала,плоскости а пространства,цвета,как успешно раиотали в литографии мастера живописи.

Проведенное исследование призвано доказать что плодотворный опыт деятельности экспериментальной литографской мастерской является не-отьомлемои часть» истории русского графического искусства.

Публикации по теме диссертации:

1.

г.

Лит рофин Юрия Сырнево. Искусство, 1965, N 1-0, Ленпнгрпдская литографская мастерская. Художник, и, 6 а. л.

5 а. л. 1986,N 9