автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Таузская школа ашыгов Азербайджана

Полный текст автореферата диссертации по теме "Таузская школа ашыгов Азербайджана"

П О V»

1 з

МИНИСТЕРСТВО ОБРАЗОВАНИЯ АЗЕРБАЙДЖАНСКОЙ РЕСПУБЛИКИ

БАКИНСКАЯ МУЗЫКАЛЬНАЯ АКАДЕМИЯ им. УЗ. ГАДЖИБЕКОВА

На правах рукописи

АЗАД КЕРИМ оглы КЕРИМОВ (АгАЭ OZAN КЕЯШЫ)

ТАУЗСКАЯ ШКОЛА АШЫГОВ АЗЕРБАЙДЖАНА

17.0002 — Музыкальное искусство

АВТОРЕФЕРАТ

ДИССЕРТАЦИИ НА СОИСКАНИЕ УЧЕНОЙ СТЕПЕНИ КАНДИДАТА ИСКУССТВОВЕДЕНИЯ

Баку —1995

Диссертация выполнена в Институте архитектуры и искусстг Академии Наук Азербайджана и в Бакинской Музыкальной Академг им. Уз. Гаджибекова.

Научный руководитель:

— доктор искусствоведения Т. А. Мамедов

Официальные оппоненты:

Доктор филологических наук, профессор Г. Намазов

Заслуженный деятель искусств Азербайджанской Республики, ка; дидат искусствоведения, профессор Р. Зохрабов

кандидат искусствоведения, доцент Т. Керимова

Ведущая организация: Азербайджанский Государственный Педап гический Университет им. Н. Туе и.

Защита состоится « ££ » _1995 г. на

заседании Специализированного Совета (№ 0541001) по защите ди сертаций на соискание ученой степени кандидата паук в Бакинска Музыкальной Академии им. Уз. Гаджибекова (370014, Баку, у. III. Бадалбели, 98).

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Бакинской М; зыкальной Академии им. Уз. Гаджибекова.

Автореферат разослан » _____1995 г.

Ученый секретарь Специализированного Совета, кандидат искусствоведения

Ф. ХАЛЫКЗАДЕ

Искусство азербайджанских ашыгов являете» одним из древнейших пластов му-ямачыт-поэтическог»> наследия азербайджанского народа. Будучи .историческим продолжением искусства озачон, оно вобрало и органически сочетает в себе музыку (пениг и инструментализм) и поэзию, танец и пантомиму, театрализованное действие и риторику. Многовековой путь развития ашыгского исполнительства подчинено незыблемым канонах, фундаментальной основой которых выступала и выступает исполнительская традиция - школ:!.

Основные ошигскис. школы Азербайджана, а именно Таузскаа, Гяиджинско-Шамкирскяя, Борчалинская, Гейчинскан, Чылдырская и Ширванская, несмотра на современные интеграционные процессы, сохраняют заметные различия, как по действующим репертуарам, так и, что особенно ва-жно, по манере исполннтельствя. Опыт прошлого и настоящего доказывает, что вне школы устойчивых традиций, я значит и закономерного развития, не существует.

Актуальность данного исследования проистекает прежде всего из неизученного; ашыгского искусства в контексте локальных стилей и их взаимовлияний в процесс развит«!!!. Каждая из перечисленных школ имеет присущие только ей манери и традиции исполнительства, собственный репертуарный круг напевов и дастанов, отличающихся вариантностью. Школ« внесли весомый вклад в формирование я яасшвремие традиционного репертуара напевов, ейпровождаемый совераен-стяовднием технических и выразительных исполнительских средств. Одной из ведущих и самобытных ашыгских школ в Азербайджане является Таузская школя, которой посвящена данная оабми.

Игбрашгап тематика обусловеленз также усилением идеологической борьбы з сфере художественной культуры после обретения Азербайджаном политической независимости. Общеизвестно, что многие влиятельные круги соседних стран искажаю? и даже полностью отрицают историю, национальную и культурную самобытность азербайджанского народа. Поэтому изучение искусства слова и саза, а также другая йндоа и жанров музыкального искусства устной традиции (например, мугвма) да кс-торикоггеорафичесхим регионам способствует более скрупулезному и результативному сбору фольклорного материала, а следовательно, более глубокому его анализу и осмыслению, особенно в историко - эволюционном контексте.

Цель исследования - впервые в отечественном этиомузыковедении на примера одной школы формируется картина конхретного ареала, описывается культурный репертуар, механизм приобретения, хранения и передачи традиционной информация, процессы ннкультурации и социализации ее представителей. Для достижения поставленной цели в диссертации решаются следующие задачи:

I. При полном отсутствии архивных данных выявляется и наглядно иллюстрируется история школы, процесс ее формирование и развития, место школы в

ашыгском искусстве, се ялиание ш фольклор как целого региона, так и всего Азербайджана, творческий обмен в сфере репертуара и исполнительства,периоды расцвети и упадка;

." 2. Рассмитрмаюгса основные компонентам тузской исполнительской традиции, вопросы современной настройки инструмента, специфика ее применения, местный культурный репертуар, наиболее важные черты инструментального, и пкалыюго ис-. лолнени« напевов и, наконец, сущность такого феномена, кик дуэт аишга с билибан-чи и условия его функционирования;

3. 1'аскрыван.тса в обших чертах современное нузыкально-исполнительское творчества ведущих тцузских устадов, ооределяются важные аспекты изучении музы: (хально- художественного взыка совеременных ашшских напевов; 1 Степень разработанности темы . Вплоть до И половины XIX в. устно-слухо-; «ое искусство сказителей Азербайджана осгавалось вне ноля зрения .исследователей. Первые научные сообщения носили лишь историко-литературный характер (Я.Полонский, А.Ходзькл, ф.Кочарли и др.). Начинав с 1920-х •: 30-х гг., .азербайджанскими филологами (Г.Ализаде, С.Мюмтаз,-А.Гарабаглы, М.Тахмасиб, . А-Ахуидов, М.Рацшли, С.Ахундов, МАкимов, К. Намазов, С.Пашаев, Б.Абдуллаев, Э. .Маыедли, М.Гасымлы и др.) проделана ргбота по сбору и научному изучению. , ашыгского эинчсскога и иаэтического таорчестиа. . > , . Музыкоредческо!) разработке ашигского искусства посвящены отдельные работы 0С1(0шдтеля азербиндканскок композиторской школы Уз. Гаджибекова, русских му, зыковсдои-фсльклористоа В,Беляева и В.Кривоносо«;!, Однако вплоть до 70-х годов XX в. азербайджанское этиомузикоааденне,заметки отставало.в деле собирания, иодирования и систематизации существующих напевов-'...... I • , •

Велика здсл)га зтномузыкоаеда '.). Эддаровой, впер*« 1е, разработавшей и научно ..обосновавшей рад до сих пор не исследованных прейдем слона и саза. 1 В дальнейшем • этномузыковеду Т.А.Мамедову в 1 своих . фундаментальных ' трудах удалось решать ряд проблем данного, вида искусства, связанных с инвариантностью напевов, мобильностью и стабильностью структур. самого напева, их тйпологизацией,

виутрикомнозиционны,м и целсстно-.сомпозициолным варьированием, проблемами 2

.лода, фор^ы в т.н., -

:Иегмотри на определенные успехи и научные достижении, изучение ашьнского исполнительства в кон1ексте месгнытрадиции а и>.. эволюции, на наш. взгляд, .йред'жвльп-'ч наиболее акт;,.и«ним. •., • . . . *

1. З.Эльдирм'.'. Искуествч чшы.'чл А;ербайОжи/Ш- Пику,. Ишыг> г.

2. Г./_МиЛ1'Л.м. Па ни Кгриг.чу. Пику, ГячОхлнк, 1%М4 ;

Чрадицшмшы • га/нчы ипчшмдханских аш^гы. Пику, Ишыг,

J

■Научная новизна работы - определяется тем, что по существу оно яляется первой этномузыковедческой попыткой проникновения в сферу ншыгекого искусства на примере одчого историко-географического региона республики. В работе вперрые представлены:

а) отдельные генеалогические ветвн Таузссpíi школы с биографическими сведениями и хронологией всех ее представителей;

б) '22 йотированных напепа от мслострофы к мелострофе, из которых 17 являются авторскими оригиналами ведущих таузских устадоа;

в) таузские варианты традиционных напевов "Гахрамани" и "Агар" в дуэтном . исполнении ашыга с балабанчи;

г) репертуарные таблицы Ашыга Акбера, Ашыга Махмуда и Ашыга Х:...игвсрди в авторском изложении;; .

. д) подробные описания видов и подвидов классических и современных настроек саза, особенности их функционирования;

е) процессы формирования культурного репертуара;

ж) некоторые закономерности вокального и, инструментального звуконзвлече-Hirt, с характерными исполнительскими приемами.

Кроме того, впервые рассмотрены такие самобытные ¡¡аления, как дуэт ашыге с балабакпи и ашыгское музыкально-исполнительское творчество в целом.

Научно-практическая значимость работы состоит з наглядной иллюстрации эволюционных процессов внутри конкретной школы, что может служить материалом . для исследования генеалогии и--истории других существующих ашыгских школ. Более глубокое изучение этих вопросов приведет, в свою очередь, к решению глобальной задачи -, всеобьемцому исследованию . древнего синкретического искусства тюркских народов, истории и специфики их культурных и этнических контактов.

• Автор вводит в научный обиход ряд новых сведений, положений по истории и ашыгскому исполнительству, по структурному анализу и типологизации напевов па основе 22 оригинальных и ряда уже опубликованных расшифровок.

Йотируемые напевы могут быть также использованы в качестве учебного пособия и представлять определенный интерес для композиторского творчества.

Материал Оля диссертации собран автором в ходе многочисленных экспедиций в Таузский и прилегающие его районы Азербайджана, и также Гейчннскую и Борча-лиискую зоны (1978-1990). Было записано на магнитную пленку свыше 120 напевов с их вариантами, а также варианты некотры* известных и малоизвестных дастанов. Для сбора исторического, генеалогического и фактологического материала были опрошены десятки, информаторов.

Апробация исследования. Основные положения диссертации обсуждались в отделе, истории и теории азербайджанской народной музыки Института архитектуры и ис-

кусства Академии наук Азербайджана, а также на заседаниях лаборатирии этномузи-кальных исследований и кафедры истории к теории азербайджанской народной музыки Бакинской музыкальной ¿¡калении им. Уз. Гаджиогкога. По теме диссертации опубликован рад научных статей к сообщений.

Структура и содержание диссертации. Обшая направленность исследования нашла слое отражение в построении работы, которая состоит из введения, трех глав, заключения и приложения. Исследование ведется от раскрытия специфики вшыгской генеалогии, как таковой, и Таузской школы, в частности <1 глава), к иыхолению характерных особенностей локальных исполнительских традиций (U глава) и рассмотрению некоторых стилистическлх особенностей 'музыкально-художественного языка ислолнительсхого творчества таудских ашытв-устадов Ш1 глава).

Схемы 4-х ветвей генеалогического древа, административная карта Тиузского района, хронологический материал, таблицы сипов и подвидов настроек инструмента, реаертуарные таблицы и нотируемие 22 напева даш б приложении данного- исследования.

i< medeíiuu обосновывается выбор темы и актуальность исследовании, определяется его цели и задачи, оговаривается отбор материала, практический зна-члмость, содержится краткий обзор литературы.

d twpuuu главе - "Генеалогии Таузской школы' - небольшом но объему ie-о;рафическш1 и исторический экскурс подводит к эгиомузыковедческому пониманию "Школы

Палева» работа позволила выявить дае основные (местные) ветки (енеалогиче-i-Xüío древа Таузской школы: бозалганлин;коп и Шлмшадшюкой (Зеркнетиузской).

Ь'оъипинлинска* ветвь (см. о ему i. с. 16), кик наиболее могущественна,! своими многочисленными дредславигелямк, íi основном охвагыаает наиболее сиизильную ¡кшнинную лону 'Гц у за из Ч-Ш селении с iipe»'ó.iüuan icm выходцев из юи Созалгсш-лы. Рдсииет Тиузском школы и мо'цнш; уисс Ь^залшнлинскон ияиа .и дины непосредственно с именем лшыга 1'усеина bi>.i.i_ч:i¡ii-'¡i,i ¡1865-1441) Испо ит !шзал-гашшнекой нетви, выступающий а качеств«: ticaouunru и cuiOtuuto (спофонда школы, можно разделить на четыре периода: u'¡ \eiu¡.i Oim.i i¡j.¡ Лшыга Г. Lio¡а.шиыы, иг Г.Бо,мл(анлы с его учениками ■ иширдамн до г. ,н лтигл Ми;иы ЬлИ^ыиаа л о 1904 г. и иг I У 55 г. до сегодняшне/» 4111/ Гс>>цг!>см;мный п^рнпд)

i ¡еивыи из ли.\ »(U/,ii<iep¡t.i\ei''.í( тмппесьнм ,1 пат iiinie.'i^k'iM Vo-исривчествим" цву:: направлении - jJinUuu о 'i:.¡¡ (чгхуда .ipoi.cxtn.H сл<л i

¡Зоэадганлш. Второй lio га г .«скншчиинчи 'Глм.шп Иашиг-кр. а'иинака« coóuru.i-.»vio картину того премсии, ужккъ awiitf.iii. i_i"«.'¡iuieii.!>> muiu.- i««.. рифи- о кие дли-кыв а угочашь 1{У»гы, с-миааниш..» до «.и» пир v'i>i|nf»4'(n. £'.ik ум: « 1'ЧН г. .í дн» ipottíurajaiemiH лзероайд^ич^'лл »'сип.г.л-ил. í ^л.ы.-м ..¡л.алли

создано некое объединение апллгов, куда входили нетолько его последователя, а почти все ашыги Таузской зоны.

В работе впервые выявлены имена и годы жизни всех без исключения шагирдоа Г. Бознлганлы, последовательность их ученичества, оригинальная информация о ззшзнедеятельности и даже мировоззрении (см. схему t, с. 16). Как видно из схемы Бозалганлинской ветви, некоторые из них - родоначплышки "разросшихся" подвет-вей. Вторая генеалогическая ветвь - Шамшадильская - берет начало от Оксюзлю Ашыга Самеда. Ее представители являются выходцами либо из южной и юго-западной части Тауза, либо из сопредельных других зон.

Жизнь и. деятельность Ашыга Самеда окутана многими легендами, поэтому годы жизни и ученичества определенны приблизительно. Устадами его была Аг Ашыг (Аллахверди) и, возможно, его лучший последователь-Ашыг Алы (устзд Алескера Гейчалы). Наиболее яркие последователи Ашыга Самеда-Ашыг Ибрагим Гарачиоглу, Ашыг Гэнбяр Зэямли и Ашыг Гахрпман раздвинули "границу" Таузской школы на весь северо-запад Азербайджана, от Геранбоя до Газаха. Первый из них •• Гарачаоглу Ибрагим, большая часть жизни которого прошла в Гяндже, оказал огромное воздействие на ашыгсхое исполнительство всего Азербайджана в целом. . Его выдающиеся последователи Ашыг Юсиф Азафлы и Микаил Азафлы принесли Таузской шхоле международное призивние (см. схему IK, с.17).

Кроме основных ветвей , большую роль в истории школы сыграли сросшиеся с ней впоследствии две "гейчинские" ветви. Первая из них представляет собой лсд-ветвь Гейчинской ашыгской школы, берущей начало от наиболее известного шагарда самого Ашыга Алескера Гейчали, Ашыга Асада Рзаева. Вторая ветвь связана с известным гейчинским устадом Аишгом Мусой (Зодлу) и его шогирдами - братьями Ашыгом Мехти и Ашыгом Гасымом, осевшими со своими потомками - последователями в Таузе {см. схемы Ш и IV, с. 18-19).

В работе впервые приводятся сведения о родовой ветви Мюлькюлю, об вшыгвх долины рек Зэям (Хынна) и Ахынджа, не имеющих видимых, либо выявленных связей с генеалогическим древом. По ходу изложения приволится большой фактологя-ченский материал о концертных выступлениях таузских ашыгов, об ах просветительской деятельности, работе по пополнению фондов Гостелерадио и записях на грампластинках, о публикациях и собирании поэтического наследия и современного поэтического творчества. Особое внимание уделяется роли и значению балабанчи, выступающими в дуэте с ашыгами.

Издревле в Таузе знание поэзии и дастанов, умение петь "ашыгсаягы" и владение инстремунтом. являлось характерной чертой сельского и полугородского быта. Такие традиции, несмотря на урбанизацию, весьма живучи и сегодня. Возникновение ашыгских школ нужно понимать как выделение певцов - сказителей » особую "нас-

ту" ила профессиональную группу, не занимающуюся иной деятельностью. Все вышесказанное в полкой мере свойственно исем генеалогическим ветвям, кроме Бозлг-даклинекой. Суммируем некоторые положения:

1. Почти все "оозалганлинцы" старшего' поколения владели мирскими профессиями. География выступлений не отличалась широтой, а частота - интенсивностью. Вплоть до 1911 г. "бозалганлинцы" почти не появлялись в Гейча и Борчзлах;

2. Полупрофессионализм весьма высокого уровни объясняется родовыми традициями и сравнительно лучшей степенью образованности, что, о сиою очередь, связано с лучшими социально-экономическими условиями; ''

3. Массовое выселение азербайджанцев из Армении и Грузии в несколько этапов из протяжении XX в. нанесло непоправимый урон многим культурным традиции«, в т.ч. ашыгским. Тауз оказался сравнительно благополучным островком, что в дальнейшем сыграло основополагающую роль в превращении данного региона а- "розу ветров искусства слова и саза" во всем Азербайджане;

4. Одной ИЗ доминирующих черт Таузской школы всегда являлось неослабное шшшнпе в подготовке достойной смены. I) отличие от борча.чинских и др. традиций обучение велось без вознаграждений и поэтому шагнрдсто являлась бессрочным. Это способствовало тому, что таузские устады принимали к сеОе большое количество шагирдов.Далес происходил естественный отсев . И все же, но количественному показателю Таузская школа держала и держит первенство, перешедшее в качественный

< показатель. Другой существенный припер - " генеалогическое проникновение" школы за пределы исторического Шамшидиля, вплоть до Гянджи включительно;

5. Характерная черта Тлузской школы - коллегиальность в обучении шагирдов. Старшие шагирды опекали младших в качестве шорых устадов. Все.вмеие составляв членство ашьнгкош "клина", группируясь вокруг главного устада;

6. Если в нереиод до II мировой воины наблюдалось эпизодическое ери щикание даух главных генеалогических ветвей, то в послевоенные годы (с НМ5 г.) это сращивание приобрело более активный характер с участием гейчннских ветвей.

Рассматривай ашыгск.ое устное творчество сквозь призму локальных особенностей, в работе впервые сделана попытка детализирошпь ранее высказанные выводи Ц предположении на примере Таузской школы. 'Гикая детализации направлена, помимо конкретизации специфики отдельных компонентов традиционного исполнительства, Ш» выявление особенностей процесс» эволюции в местных условных. Основные положения II главы подводит к следующему :

1) Начина» с последней чешерш XIX в., на фоне эволюции замкнутая полупрофессиональная культура •фанефо^мировала-.'ь высокопрофессиональную (Ьо-ылпшлниская ветиь), произошло "генеалогическое расширение" (Шамшаднльская

ветвь) и "сращивание" всех генеалогических ветвей исполнительских традиций Тауэ-ской школы;

2) Главный стержень развития - не в отказе от незыблемых, традиционных «а-нонов, а в их дополнении, приращении и творческом обогащении на всех уровнях, а именно: а) на уровне взаимоотношений устада и шгирдов; б) нп уровне эпическо-поэтнческого наследия и творчества; в) на уровне действующего репертуара напевов и поддержания стабильности их поспрощведения.

Интерпретируя немалый по своему размеру репертуар пшыгов Таузской школи, особое внимание уделено вопросим формирования этого репертуара, динамике его изменений, соотношению активный и пассивной памяти исполнителя. При этом подчеркнута первостепенная роль процесса социализации (и в первую очередь, вертикальной социализации, т.е. от предыдущих поколений) в усвоении традиции, в формировании структуры устного репертуара, в отборе активных и латентных компонентов индивидуальной культуры таузских ашыгов, »

Сам действующий репертуар, охватывающий около 120-ти напевов, детально разобран и наглядно показан индивидуальными репертуарными таблицами ведущая устадов. Они группируются следующим порядкам:

1) Традиционные напевы, распространенные по всему Азербайджану (по всем ашыгским школам), составляют половину таузского репертуара;

2) напевы, заимствованные от Борчаликской школы;

3) напевы, заимствованные от Гейчинской школы;

4) напевы, заимствованны« из Ширвака, с постепенно увеличивающимся числом;

5) напевы, заимствованные из Гянджкнско-Шамкирской зоны, с его смешанной ашыгско-мупамной культурой;

6) авторские оригиналы и индивидуализированные варианты ведущих таузских устадов.

Ранее учеными-этномуэыковедами специфика двух последних групп напевов не рассматривалось. В частности, V группа - наиболее характерный пример ашыгсго-мугамного исполнительского синтеза. Многие напевы, перекочевав в репертуар ха-нэндэ-мугаматистов, подвергаются обработке и мелодико- орнаментальным добавлениям. При возврате » ашыгский репертуар они воспринимаются (благодаря структуре и манере исполнения) уже как народные песни н тэснифы.

Все компоненты традиционного исполнительства-неразрывные звенья одной цепи. В этой связи особая роль отведена связке "саз - настройка - интерпретация (вокал и инструментализм)".

Совеременный ."таузехий" саз является результатом большой многолетней селекции с последующей унификацией. Он вобрал в себя лучшие черты двух основных типов инструмента: "йемиши" и "гарпыз'ы* ("дынеобралшй"'и "арбузообразный"),

каждый из хоторых имел свою "среду" распространения. У каждого типа имелись также два подвида: 5-6-ти и 8-9-ти струнный, при этом имея свои функциональные назначения.

В целом, современный саз прошел огромный путь становления и развития. А в ускорения эволюции инструмента важную роль сыграло усиление таких факторов, ж&к эстетический и художественный синтез, взаимопроникновение основных жанров ашыгского творчества, а также дух экспериментаторства, характерный для отдельных выдающихся представителей ашыгского искусства.

Эволюция инструмента оказала самое прямое воздействое на виды настройки. . Они в работе условно разделены на 3 типа: традиционные (классические), современные (модифицированные) и творческие находки отдельных устадов. Способы выбора_ м применения, условия функционирования настроек в таузской традиции имеют особую специфику. Автор выдвигает также свою гигютизу о некоторых мотивах реконструкции тара Мирза Садыгом и его реформы настройки в мугамном исполнительстве. В частности, введение звонких аликвотовых струн на таре напрямую связываются звучанием высоких октавирующих настроечных струн с их обертоновым обогащением. Обратное же воздействие мушиного исполнительства привело к увеличению качества ладков и хроматнзации звукоряда саза.

Неповторимое своеобразие таузской интерпретации напевов - результат длительного, многовекового накопления и шлифовки навыков вокальной течники в сочетание с инструментализацией напева (продукт XX и.). Высокий уровень вокатыюго начала связан с многовековым сосуществованием а данном регионе искусства слова и саза и мугамного искусства. Их взаимовлияние характерно и для инструментального исполнительства. Стоит нчгшмкить. что мнструмеитализииия му-гаыа н ашыгских напевов шла паралельно, Ц ходе этого процесса .повысилась роль настройки саза и появились ее подвиды, , отмеченный в работе. В свете сказанного нетрудно заключи!*,, что нетрадиционное-)!, п'ми.шш но многим признакам (лвдюым, структурным и т.д.) ведет к адекватной нетрадиционное! н в исполнительстве (например, противопоставлению основных и побочных .чадков, появлению новых видов настроек - "Эмрах кекю и "Азафли кекю"). Однако при деталышм рассмотрении данного попроси выясняется, чш 1акия "нетрадиционное!ь" и сущности представляет собой новую, "варьированную традиционноегь".

Характерной локальной особенностью тауткого ашыамло исполнительства можно считать специфику соьременною звукоизлечення на сазе. Дешифрованный потный материал на!Лядпо показывает ширшу цкусшчиско-зиуконой палитры инструмента, его нераскрытые технические и аначпкагурные иозможносш. И частности, ДЭ СИХ пор во всех нелсдинаппях с;и предл.каеюм как инструмент с неизменным (иодобно органному пункту) звучанием насфоечных и б_\рлоииы\ струн. Однако при

тщательном исследовании данного вопроса (в полевых условиях и путем дешифровки) выясняется, что в напевах, интерпретируемых таузскими устадами, существуют "особые зоны", где зачастую, применяются усложненные аккордовые комплексы. Каждая из "особых зон" имеет свою специфику функционирования и только им присущие аккордывые созвучия. Главный стрежень такого функционирования -ладоинтонационная основа каждого отдельно взятого напева, реализуемая на сазе как система функционального соотношения лядхоэ.

традиционнуюе практику таузских ашыгов и индивидуальные аккордово-, гармонические вертикали Ашыга Акбера, Ашы.а Имранн и Михаила Азафлы.

Первые из них появляются на стыке экспозиционного инструментального сступ-леиия и основных разделов того-или иного напева. Иначе, вышеупомянутые созвучия заполняют функцию инструментальных зачинов. В интервальном соотношении они представляют собой секствые, кварто-сскстовые и секстово- сехундовые комп-

Вторые, - применяемые чаще всего перед вступлением вокала и независимые от принадлежности к каком-либо разделу, не имеют четких функций . Являясь по сути результатом творческих исканий устадов, эти созвучия более сложны по вертикальному строению. При их звухаизвлечении применяются малораспространенные приемы, комбинирования открытых и закрытых струи, принадлежащих как к одной из функциональных групп (мелодических, настроечных и бурдонных), так и к дзум, и даже трем группам вместе (т.е. двойное н тройное комбинирование).

. Ашыгская мелодическая орнаментация, особенно в вокальной сфере исполнительства, является самым существенным художественно-стилистичесхим приемом при интерпретации напевов, Некоторые технические приемы вокала в таузсхой традиции доведены до предельного усложнения. Такой яркий прием, как "зэнгюля", встречается в двух разновидностях: "короткие" и "длинные". "Коротхие" применяются в конце фраз и предложений в качестве орнаментальных украшений, а "длинные", - как внешние дополнения разработочного характера. Протяженность последних зависит от мастерства и голосового аппарата исполнители.

В основном в орбиту "зэнгюля" входят близлежшции основные секундовые я, реже, терцовые тона с форшлагами. Хотя при детальном рассмотрении возможно наличие более сложных - квартовых, квинтовых и двойных комбинировании* форшлагов. При этом интервальный состав зависит от соответствия основного тона к определенному ладку. Тип движения "зэнгюля" обычно соответствует основному типу самого пения.

[овые . комплексы можно подразделить на созвучия, входящие >

лексы.

Не менее важной областью в таузском ашыгском исполнительстве является дуэт ашыга с балабанчи . Такой дуэт, в отличие от ширванских традиций, носит состязательный характер, где хаждый исполнитель г равноправный участник вокально-икструкентального соревнования, где каждый раз по-новому раскрывается его многоуровневый талант. Именно равноправие исполнителей, их органичное слияние в процессе музицирования - важней ыий признак таузской дуэтной исполнительской традиции. Дуэтность здесь выступает как мощный стимул для большей индивидуализации и диалогиззции традиционных напевов, создания новых, оригинальных вариантов - однис словом, тотального использования вариантного метода развития на всех уровнях • (от вариантности тематизма в целом до вариантности интервалики,. рзгтикм и акустики). В частности, оно ведет к расширению формы за счет развитие их ее основных, так и дополнительных элементов, их противопоставления, а значит

придания форме динамичный характер ("двойная экспозиционность" с рйзработочным уклоном).

В этом плане особый интерес представляет 22 анализируемых напева, раскрывающие музыкально-художественный язык современного таузского ашыгского творчества. 5 из них являются индивидуализированными вариантами традиционных напевов, 17 авторскими оригиналами.

Основные выводы, полученные автором в Я/ гяме, доказали, что вариантный метод развития (вариантность и инвариантность) все еще остаются главными стержнями музыкально-исполнительской творческой традиции. Варьирование традиционного текста преобладет над созданием авторского оригинала. "Ашыгская вариантность" означает, что производные звенья не подчинены начальным, а равнозначны им: чем больше вариант индивидуализирован, т.е. отличителен от традиционного напева, тем он живуч - "псеидоавтарский оригинал". Например, вокруг древнейшего традиционного напева "Баш дубей'г" группируется варианты, присущие отдельным «ашьп-ским школам: "Ворчали дубейти", "Моруллу Теймур дубейти", "Ашыг Джума дубсйги", "Шеки дубейти " и три таузских варианта, - "Мирза дубейти", "Асад дубейти" и "Зульфигар дубейти" . Последний из перечисленных тах-хе исполняется ашыпши других зон в различных вариантах.

Структурно-типологический анализ рассматриваемых авторских оригиналов и индивидуализированных вариантов позволил выявить круг наиболее характерных для таузского музыкального -иснольнительского творчества видов куплетпо- вариантной формы напевов. Среди них отметим:

1) Одноэлементный тип кунлетно-вариантной формы, с чертами сквозного ривнтмя ("БДхары" , "Асад дубейти", "Зульфигар дубейти");

2) Переменный тип куплетно-вариантной формы со свойственной ей двухэлемен-тъостью вопросо-ответнога характер.!, с замкнутыми и незамкнутыми подвидами

("Сэльмнназы", "Имран мухэммяси", "Акбер гезэльлямяси", "Акбер гярайлысы", "Агыр шярили");

3) Контрастно-составной трехэлементный тип с широким спектром подвидов - от замкнутых или относительно замкнутых вплоть до незамкнутых ("Имран Кероглусу", "Имран диванысы", "Сахиби");

4) Одночастный контрастно-составной тип ("Лкбер лачышюлю", "Мирз;» дубейти");

5) Трехсоставиая квазк-кСицентрическая форма с чертами рефренности ("Аззф-лы даглары"); V

6) Трехэлементная двухсоставная рефренная форма" ("Азафлы сэиэти". "Гахраманы"); . ■ " >

7) Концентрический тип формы ("Азафлы гярайлысы"):

8) Концентрическая двухсоставная с ярко выраженной ^ефренноегью' ("Агбулагы");

9) Двухсоставная куплетно-вариантная форма концентрического типа ("Эль хавасы");

10) Куолетио-вариантная структура . "период • тезис-периодического развертывания" ("Азафлы'диванысы").

Вместе с тер, преодолевая замкнутость искусства 'слов? и саза, современная цивилизация неизбежно вносит свои коррективы в развитие' данного вида искусства. Общеизвестно, что взаимообогащение между отдельными видами искусства, и прежде всего устной традиции, стимулируя их дальнейшее развитие, ведет к "размыванию"; самих традиций. В частности, как видно из анализа современных напевов, наблюдается явное вторжение песенных и, частично, мугамных элементов.

В анализируемых композиционных структурах наблюдается значительные нетрадиционные явления. Широко *1(спользую7ся нетрадиционные исполнительские « {технические ) приемы, разделы-фазы инструментальных вступлений подвергаются интенсивному варьированию, в прелюдированйи вводятся дополнительные октавные ладки, применяете^ регистровый и тембровый контраст между вокальной частью я инструментальным сопровождением. В структурах ■ самих напевов тематический контраст комбинируется с масштабным контрастом, а функция дополнений становятся более автономными.

Для мелостроф характерны многофнукциональность элементов с широки« использованием составных построений и даже мотивов, построенных на 1>сно»е противопоставления ладоинтонационных устоев, применение рефренности на всех уровнях! Примечательно также расширение ладоинтонационногф контрасте внутри строф, а отсюда более широкий амбитус промеванин в сравнении с традиционные* напевами. '

Все перечисленные .¿1ет основание подчеркнуть возрастающую независимость музыки от поэтического текста.

В .исследовании определяются два типа вариантности, присущих таузскому ашыг-схому исполнительству: "вариантность - гиперболизация традиционного перво источ-Лвха (напева)" и "вариантность на основе тезиса - зерна из первоисточника" (ус-

v,

лонные названия автора).

Первый тип - результат сравнительного анализа напевов "Иран гарачысы" (Традиционный первоисточник, дешифрованный Т.А. Мамедовым) 1 и "Эль хавасы" (индивидуализированный вариант Ашыга Имрана, дешифрованный автором). В данном сравнении "гипорболизация" действует на нескольких уровнях, а именно:

1) на уровне поэтического текста;

2) манеры исполнения, что приближает вариант по характеру к напевам Кероглу;

3) на уровне основных и автономных компонентов целостной структуры;

.4) и что немаловажно, различия ашыгских шхол-Борчаликской (Г. Сараджлы) и Таузской.

Меньшая зависимость музыки от поэтического текста, а -значит численное и мас-иггабное увелечение внутренних дополнений с внетекстовыми сегментами, увелече-ше смысловой и художественной значимости вокальных и инструментальных связок внутри куплетов, придание им разработочных функций, возрастающая роль инструментального прелюдирования - вот основные факторы трансформации двухсо-ставной куплетно-вариантной формы переменного типа с признаками сквозного развития в традиционном напеве в двухсоставную трехэлементную, но концентрированного типа в ее варианте.

Второй тип по конечному результату очень близок к понятию "авторский Оригинал". Речь идет о вычленении из традиционного первоисточника какого-либо построения- сегмента и его дальнейшего использования в качестве тематического зерна.Тому наглядный пример - напев "Мирза дубейти". В качеств? "зерна" здесь выступает двухтактовый тезисный мотив из инструментального вступления традиционного напева "Баш дубейт" (дешифровка Т.А. Мамедова) Композиционная структура напева -одночастный контрастно-составной тип куплетно-вариантной формы .СДВСВ). Однако сама трехзлементность здесь имеет свои особенности. Если I элемент А - "тезис - зерно", "вопрос", то II элемент К - его продолжение, развитие и тематичесхий "ответ" одновременно. Ш элемент С является вариантом В, но срединного типа изложения. Сюда также добавим, чгс нечто схожее найлюдаетсч и вопросе о происхождении "тематических зерен" h2i,«:b'>b "Асад дубсйтн" и "Зульфи-гар дубейти", хотя по структуре оба одноэлементные .;уплетно- вариантные со сквозным развитием.

1. См. "Традиционные i/апеаи азербайджанских ашигоа", с. 133-137.

2. См. там же, с. 106-108.

Резюмируя изложенное, отметим, что основной подход, применяемый автором ц работе, предполагает изучение личности этнофороа в трех основных взысрегазх:' культурный репертуар, мировоззрение ц история жизни. При лтом мировоззрение я культурный репертуар относятся друг к другу «як план содержат« % плану, выражения, а история агнзни является временной осью формирования н изменений, Сюда же можно отнести комплекс вопросов, связанных с механизмом приобретена«^ обработки и передачи информации в традиционной культуре. , Схема многомерного подхода к изучению передачи традиции подробно излагается в I главе диссертации с учетом факторов, определяющих процесс функционирования традиции. К их числу относятся экологическая л социальния среда, индивидуально- психологические и социальные характеристики (эмоции, особенности восприятия, социальные роли и статусы), особенности объективации традиции (язц-ковая н музыкальная основа, стиль, структура), конгекст традиционного сообщения, его функция, использование, 'значение и т.д.

Таким образом, условием устойчивости Тиузедой школы как жестко детерминированной системы является неизменность ("прочность"; ее компонентов, свойств и связей.

В условиях нестабильности внешней среды, прочной системе, какой нам, представляется Таузская школа ашыгов Азербайджана, добавляется понятие адаптивности и лабильности. Как" показывает наследование, эти качества обеспечивает способность системы переходить в случае изменения условий внешней среды (НТР, миграция, урбанизация и т.д.) в новое гомсостатичсское состояние с жестоко детерминированной характеристикой. •

■ÍZ

. СХЕМА £

ашыг

асад

'ЛШГИУРАД _

нияалы

АШЫГ MAHCtíP

АШЫГ ИДРИС

АШЫГ ОГТАЙ

АШЫГ ИИГЗА

АШЫГ МУХАММЕД

ад адхам

(АРАБОВ) '

АШЫГ МУХАММЕД ЧОДАРШМ

Г -

|М. АЗАфЛЫ J—

Í----J

■i i—Г"—t

I АЩЫГ j |ЗХЛЬфИГАР^

Схем а 4.

S" W

i ' 'ат F

MtxT'1 t

~f i

I ЛМЫГ ¡ ЛШГ !ИСФЭ'И^Й?.Р1 &AíEix

! .VW !__I ЛЫЫГ L.

! UnfiNr 1 I СЛПЕХ ?

Айыг : /Хасан ' '

Л^ЫГ-"АСЫИ

Í . -S IЛХГДМАН /prCl^MOt/

j í.ftíJT

Кяеым-

PÁUhP

Alibi Г

Ани

-¿ы AC'.keï'

.••JS. U '

«i.b.í" ¿i/-> 4

По теме диссертации •. оцублнконано!

1. Хранители народной сокровищницы. Жури. "Улдуз", Ваку, 1986, № 8, с. 85-86 0,4 а.л. (на азерб. языке). «.. . ..V '

2. Ашыгскке напевы. Жури. *Тсбустан", Баку, 1989, №(3, с. 80-&6 Д а.л. (на ' азерб. языке). . . . 1 ,.

/3, О настройках саЗа (тезг.сы доклада). ;В сб. : "Фольклор н культура". Ма-. териалы VI республиканской конференции молодых филологов. Баку, Элм,

. ,19*9, с. 10-11, 0,1 а л. (на азерб. языке). ...

4. Авшт Гусей« Сарадхлы.. Жури. "Гобустан", Баку, 199ф, Кг 1, с. 36-23, I ал. (на азерб. языке) .'

■ 5. Современный »згляд ил настройку таза. Журн. "Культурно-просветительная

; работа", Баку, 1990. N8 2, с. 6-8, 0,4 ал. (на азерб. языке). . .

6. Генеалогия Таузской школы яшыгов: Возалганлннская ветвь. Журя. "Гобустан",.

• № 2, с. 26-15; № 3, с. 50-59, 1,5 ал. (на аЭерб. языке).

7. Генеалогия Таузской школы ашыгов: Бозалганлинсквя ветвь. Жури. "Гобустан",

. Баку, 1991, № 3, с. 50-59, 1 ал. (ш азерб. языке). . .. '.

8. Генеалогия Таузской шкоды ашыгов: Гейчннские ветви. Жури. "Гобустан", 1903, № 3-4 , с. 60-70.1,5 ал. (на взерб. языке).

,9,- Репертуар напевов Таузской школы ашыгов; (тезисы доклада). 8 сб.: "Историям

' азербайджанской музыки и современность". Баку, изд. Аз.Гос. консерватории

•V «и. Уз; Гаджибекова, 1994, с. 69-70« 0,1'ал.

10. Сообщение о Чыдцырской ашыгской школе (тезисы доклада). В сб.: "История а4ербайд*аиской музыки и, современность". Бак/, изд. Аз.Гос. консерватории т4.'Уз. Гаджибекова, 1994, .с. 129131. 0,3 ал. (на азерб. языке).

ar

хулайэ.

Диссертаси]э саз-саз сэ.ютшшн Гузе] Аэарба^андакы en cajún/и мамрб*, лррнидэн бирин® - Товуз ашыг моктвбинэ Ьэср олунуб. Чаншш Аявр&|}чаи муслгишунаслыгында ил* дофэдир ки, ашыг соноти jepji'n нфачылыг он'в1(в-лари бахымыядая арашдырылыр. 8сар кириш, у 4 фосил, нэтиуо, биб-лиографи^а в» тутумлу элаввдэн ибарэтдир. ,' •

"Товуз ашыг мэктвбиниц cojxoxy" башлыглы I фасилдо 5 балмвдм hep бири cojKeicyw ajpu-ajpbi голларыны зЬатв сднр. Устад ашцгдир 1щггьшда кениш билхияэряа jaHanm, влаводэ hap- бир cejKeic голунуи «изхнси, Товузун инзибатя хэритосй вэ хроноло*! Ьисса вецмиб. '/1

II фосачдз Товуз ифачылыг ва'оиэлэринин озумлу)у, охшлрсыздыгц! кениш шакилдз ачыгланыр, Он башлыча ифачылыг унсурлэри олаи чагдаш'.' саз хеклонмэси, ]ерли сдз Ьниалары Toruyvy и а да стон jarupu ила ;)нишы, ¡ерли чалгы вэ охумаиын бир сыра хусуси^атлари, о «умлодщ мшыг* балабанчы *утлу]у м« дэфэ олараг нээордэп кечирнлир. '

III фэсилдэ Товуз устад ифачылыгындакы бэдни-муснгили дил ва услу<} мосэлолари ачыгданыр, чагдаш . саз Ьаяалмры гурулуш бихымындан »ссниш арашдырылыр! . '

Ел ми эсэрин- элавэснндэ jyxa'pww • r¿j,i едцлэнлордвн cariijw, чтдаш саз квклэринин чадвэлн, Ашыг Экбор, Ашыг МаЬмуд в;> Ашыг Хялыгвердшшн форди саз Ьавалары чздв9лл<фи во, рн блшличасы, 22 саз Ьапнсынын нот ]азысы верилиб. Саз йлваларынын нот ¡азысы мум!сун i-одср сгслоимэнщ». эзунэ у]гунчашдырылмьшдыр.

BUM In A

Tis main subject of Wis «scatcli Is one of the leading ¡performance school of «inchittclic «tt of vord wni s»u io ths* North Awrbaikn. For tte ftei time in our ethi>-mmioalo&y liis £S!iy£-}>erfurrt:f<iO'. ¡irt In considered in ine light oS national tradition«. its historical evolution. It consist! ot iiwoductli«;, Three chapter» «cc conclusion

Tiie first tiiapi«! - "Oentsl»^/ of 1 'buss sefcoor - includes S ctmpiers, every of which covers R£?asate gsiieotogii-vi tail«.. iissicte tr.c biographic material. of the chapter, 4 gmplilc tshemes of the (genealogical branches ad/nini.strative map snd chronical material arc «nciosal.

The second chapter considers the wain end specific characters of the performance Hadhioia of Tause schoci-

The particularity of vocal and instnimewaS ptrfornutnees of local ashyps «re disciracri ¡here, a» well us duct pcrfantance accoir.pumtd talabaochy. The third chapter is aoou! musical - artistic expreiiim) o? casern asiiyj; songs, ths specific character of their ilrucluri, tyjx.

Tits second pari aisu contains tne r/.usical not« of 22 sonjss «.as nuaw'a origliisU ani •/Klidual and regional v-niuiw.' witi» poetic tssc,' illustrating ths tucomte pari of the iHsicrtmhfu the Uibla of tae individual repertoires oi the lerrfir^j Tau-.c ashygs - Asflyg Akter, Aihyg Mafduauci end Ashyn ChsJ^vsidl, White wriiiajj the uotss , lne autor has made his test to reproduce their original music, taint! his rich experience «¡rid experience of other Musicologist!. "