автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.09
диссертация на тему: Театр Нингё Дзёрури в эпоху городской культуры Японии XVII-XVIII вв.

Полный текст автореферата диссертации по теме "Театр Нингё Дзёрури в эпоху городской культуры Японии XVII-XVIII вв."

На правах рукописи

КУЖЕЛЬ ЮРИЙ ЛЕОНИДОВИЧ

ТЕАТР НИНГЁ ДЗЁРУРИ В ЭПОХУ ГОРОДСКОЙ КУЛЬТУРЫ ЯПОНИИ XVП-XVШ вв.

17.00.09. Теория и история искусства /искусствоведение/

АВТОРЕФЕРАТ ДИССЕРТАЦИИ НА СОИСКАНИЕ УЧЁНОЙ СТЕПЕНИ ДОКТОРА ИСКУССТВОВЕДЕНИЯ

Москва -2004

Работа выполнена в Институте стран Азии и Африки при МГУ им. М.В. Ломоносова на кафедре японской филологии

Официальные оппоненты:

доктор филологических наук, профессор Григорьева Татьяна Петровна,

доктор философских наук, профессор Рабинович Вадим Львович

доктор искусствоведения Анарина Нина Григорьевна

Ведущая организация — НИИ Теории и истории изобразительных искусств Российской академии художеств

Защита состоится «_» 2004г.

на заседании диссертационного совета Д.210.015.01 при Российском институте культурологии. 119072, Москва, Берсеневская наб., 20.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Российского института культурологии

Автореферат разослан «_» 2004г.

Учёный секретарь

диссертационного совета

кандидат культурологии Конрадова Н.А.

ТЕАТР НИНГЁ ДЗЁРУРИ В ЭПОХУ ГОРОДСКОЙ КУЛЬТУРЫ ЯПОНИИ XVII-XVI11 ВВ.

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Цель диссертации — показать своеобразие кукольного театра Нингё Дзёрури1, который стал одной из форм духовного выражения японской городской культуры в эпоху «кинсэй» / новое время, 1603-1867гг/. Системный подход позволяет выявить логику художественных процессов, проходивших в период, когда городская культура играла доминирующую роль, а объектом творческой деятельности были горожане /яп. тёнин/— купцы и ремесленники.

Задача диссертации - раскрыть значение театра Дзёрури и соответствующей драматургии через обращение к его корням, показать традиционные и новые мировоззренческие учения и эстетические представления.

Следование в кукольном театре творческому методу раннего средневековья — верности «макото» /истинность/, «видимого и слышимого», свидетельствовало о непрерывности японской культуры. Эстетический принцип, выдвинутый в XVIIB. ПОЭТОМ Мацуо Басё /1644-1693/, «фуга но макото» /истинность красоты/ в кукольном театре ассоциировался с повседневной жизнью, в реалиях которой горожане находили особое очарование. Стержнем городской культуры Японии был интерес к обыденным вещам, обыкновенное осознавалось как самоценное.

Решить поставленную задачу невозможно, не принимая во внимание жизнь японских городов и их обитателей - горожан, культурные потребности которых привели к возникновению новой литературы и театра. Картины кукольного театра позволяют понять мировоззрение горожанина, его духовный опыт. Приобщение к иной культуре осуществляется через кукольный театр, включённый в систему культурно-исторического процесса Японии XVII-XVIII BB.

Актуальность темы прежде всего определяется отсутствием в отечественном востоковедении подобных работ по этой проблеме, а также ролью кукольного театра в формировании эстетических взглядов, миропонимания японцев XVП-XVШBB. И его местом в культуре страны. Избранный аспект представляется важным и потому, что кукольный театр Японии создал оригинальный художественный мир, за которым просматривается многовековая традиция.

Научная новизна работы состоит в том, что автор стремился к

познанию кукольного театра и драматургии в их единстве. Предмет исследования изучается не изолировано, а в совокупности его идейных и художественных проявлений, с позиций «целостного подхода», который позволил проанализировать театр Дзёрури в эволюции, помог описать событийную канву этого явления. В течение ряда лет автор разрабатывал отдельные проблемы, связанные с темой, что дало со временем право на постановку этой сложной задачи.

Комплексный метод исследования, обусловленный характером материала, позволяет сосредоточиться на разнообразных моментах, формирующих искусство «играющих кукол» и драматургию, тесно связанных с развитием городской культуры.

Источниковедческая база диссертации охватывает широкий спектр наименований, включающих оригинальные драматические тексты, в том числе переведённые автором на русский язык, а также труды отечественных, японских, европейских и американских учёных, касающиеся различных аспектов культуры, истории, религии Японии изучаемого периода.

Эмпирический материал обеспечил наглядность, а концептуальный дал возможность проанализировать культурное явление, показать место театра Дзёрури в системе городской культуры и сформировать о нём единое представление. Для воссоздания театральной панорамы эпохи привлечены разнообразные данные филологии, искусствознания философии, истории, социологии, что расширило исследовательский диапазон. Материал отбирался с точки зрения его значимости для драматургии, театра и культуры в целом. Поскольку предметом изучения явились и драматургия, и кукольный театр, то в написании работы большую роль сыграла возможность посетить этот театр в Токио и Осака, а также встретиться с японскими театроведами и филологами.

Степень изученности. Кукольный театр и созданная для него драматургия вошли в круг исследований японских учёных в конце Х1Хв.. В их трудах освещаются основные вопросы, касающиеся формирования кукольного театра, творчества драматургов. Это относится к работам одного из первых критиков и теоретиков литературы Цубоути Сёё /1859-1935/, внимание которого было сосредоточено на сравнительном анализе пьес Тикамацу Мондзаэмона /1653-1724/ и Шекспира, а также патриарха японского литературоведения Хата Яити /1867-1927/, отметившего особую ценность «бытовых драм» /«сэвамоно»/ Тнкамацу. В ХХв. исследования японских учёных ширились и сейчас представляют многотомные издания. Среди них монографии Фудзиока Сакутаро, Фудзии Отоо, Фудзимура Саку, Хисамацу Сэнъити, Сигэтомо Ки, Сува Харуо и др. Изучали театр и драматургию американские и европейские учёные Д.Кин, К.Кирквуд,

Дж.Сэнсом и др., а также российские - С.Г. Елисеев, Н.И. Конрад. Живую, яркую и научно обоснованную характеристику театру Дзёрури и творчеству Тикамацу дали В.Н. Маркова и И. Л Иоффе в предисловиях к переводам драм Тикамацу /насколько это было возможно сделать в рамках жанра предисловия/. Автор данного исследования, обобщив богатое критическое наследие японских учёных, а также западный и отечественный опыт, предложил свой подход, своё видение проблемы.

Практическая ценность исследования. Аспект практического использования определяется содержанием и новизной работы. Общая концепция истории театра и драматургии, отбор материала, принцип его изложения может найти применение в преподавании курсов театра, литературы, культуры Японии, при составлении энциклопедических статей, создании истории японского театра, литературы и культуры, а также при написании разделов, посвященных Японии, в сводных трудах по театру культуре, филологии. Публикации входили в библиографию исследований других авторов.

Апробация практической ценности работы. За 15 лет автору удалось опубликовать в виде статей, тезисов, докладов и монографии значительную часть того, что вошло в данную работу. Книга «Театр Дзёрури. История развития и драматургия» экспонировалась на Международной книжной выставке в 1993г. в Москве. Она рекомендуется студентам, изучающим историю японского театра и литературы.

Структура исследования. Поставленная задача обусловила структуру диссертации: введение, три главы, заключение и приложение. Предмет изучения в первой главе - японский городXVП-XVШBB.И его жители — герои нового искусства, а также драматургия, которая рассматривается с точки зрения основных мировоззренческих систем эпохи: конфуцианства, буддизма, синтоизма и нового учения горожан - сингаку / Учение о Сердце/, или тёнингаку /Наука горожан/. Вторая глава посвящена собственно театру Дзёрури, его происхождению, описанию театральных кукол как части пластического и декоративно-прикладного искусства, игровому пространству, его структуре, эволюции, а также сценическому действию актёра с куклой. Третья глава вводит в мир творчества рассказчика /сказителя/ — одной из основных фигур в театре, роль которого рассматривается в связи с формированием жанра «дзёрури», развивавшегося при его непосредственном участии. Отдельный раздел данной главы отведён самому значительному периоду в истории театра Дзёрури - Тикухо / 17031767/ и его основным рассказчикам. В приложении представлены драматурги XVШB., создававшие свои произведения в период расцвета кукольного театра. Там же дан перевод пьесы Тикамацу Мондзаэмона

«Новогодняя сосна, вырванная с корнем» /«Ямадзаки Ёдзибэй нэбики но кадомацу», 1718г./ К тексту приложен список использованной литературы, который состоит из 306 названий, отобранных из большого количества проработанных публикаций, словари японских слов и театральных терминов, имён, а также краткая история театра Дзёрури в датах.

ВВЕДЕНИЕ

Во введении даётся характеристика поставленной автором задачи, определяются границы работы. Исследование кукольного театра и его драматургии позволяют выявить роль театра в городской культуре, а также акцентировать внимание на малоизученных вопросах истории японского кукольного театра. В диссертации представлена развёрнутая картина жизни театра Дзёрури в городской культуре Японии ХУП-ХУШ вв., на которые приходится его окончательное формирование и расцвет. Часть её посвящена драматургии, благодаря которой познаётся психология, духовный опыт героев — горожан, их эстетические идеалы. Пьесы для кукольного театра свидетельствовали о мировоззрении городского зрителя, зарождении черт, органично вошедших в новое сознание.

Недуальная модель мира, «архетип мышления» японцев, сказалась на художественных принципах, положенных в основу эстетики театра Дзёрури. Развитие кукольного театра /такой вывод можно сделать с позиций сегодняшнего дня/ шло в соответствии с основополагающим законом японского искусства — традиционализмом, который составитель антологии стихов «Новое собрание старых и современных песен» /«Синкокинсю», 1205/ Фудзивара Тэйка /1162-1241/ обозначил как «хонкадори»—/следование изначальной песне/ и углубил Мацуо Басе ~ «фуэки-рюко» /неизменное и изменчивое/.

В кукольном театре «неизменное» проявилось в почитании прошлого, следовании принципам предшествующей театральной традиции. «Изменчивое» выразилось в современных сюжетах, «обыденности» материала и характере игры. Формирование кукольного театра связано с движением в обе стороны—к «неизменной» основе и «изменчивому» настоящему при сохранении баланса: одно уравновешивает другое. Театр Дзёрури использовал опыт предшествующей театральной культуры и создал новую. Жизнеспособность театра определялась традиционным характером развития японского искусства, которому были чужды резкие переходы, оно развивалось в «равномерном ритме», когда новое не отделялось от старого, а сосуществовало с ним. При этом сохранялся принцип Середины:

соблюдать меру в следовании древним образцам, удерживая все элементы системы в равновесии.

Разнородные виды искусства /манипулирование куклами, песенный сказ, музыка/, соединившись на сцене, явили жанр, представляющий общность разного. Совершенство составляющих сопряжено с гармоничным сочетанием непохожего. Каждый элемент театральной структуры самостоятелен, имеет свой смысл в системе и удерживается в равновесии через связь всех компонентов. Развитие целого происходит за счёт внутренней динамики единичного в соответствии с принципом - «одно во всём и всё в одном».

Кукольный театр и его драматургия развивались во взаимодействии и под влиянием ёкёку /лирических пьес Но/ и эстетики самого театра Но, у которого он заимствовал основные черты: синтетичность, каноничность и символизм. Однако, если зритель театра Но находился в «состоянии отстранённого созерцания сценического события как события космического» /Анарина Н.Г. Японский театр Но. М. 1984.С.194/, то зритель театра Дзёрури наблюдал своё отражение в «зеркале жизни», представляемой на сцене, что свидетельствовало о новом принципе «театральности».

В работе утверждается мысль: изменение духа эпохи привело к новому пониманию «макото» — «первоистока японского искусства», которую искали в вещном мире и стали осознавать как полное соответствие фактам, точность изображения обыденного. Окружающий мир интересовал, горожанина, сосредоточенного на земном, с точки зрения его полезности и пригодности для получения наслаждения. Подобное внимание к факту не могло не вызвать беспокойство великого драматурга Тикамацу Мондзаэмона, который предостерегал от чрезмерного правдоподобия: «Оно /искусство-Ю.К./ вымысел и в то же время не совсем вымысел; оно правда и в то же время не совсем правда. Лишь на этой грани родится наслаждение искусством». /Маркова В.Н. Мондзаэмон Тикамацу о театральном искусстве. В кн. Театр и драматургия Японии. М. 1965.С. 81/. Категория «макото» включала и фантастическое, которое воспринималось как «эмоциональная правда», «вторичная реальность». Осознание истинного и неистинного, их нерасчленённость породили особый тип художественного мышления, характерного для драматургии «дзёрури». Предпринятое исследование театра Дзёрури и сориентированной на него драматургии даёт представление о развитии японской культуры конца XVII-XVШ веков, созданной городом и отобразившей жизнь его обитателей.

6

ГЛАВА1

ТЕАТР ДЗЁРУРИ И ЕГО ДРАМАТУРГИЯ КАК ОТРАЖЕНИЕ МИРОВОЗЗРЕНИЯ ГОРОЖАН

РАЗДЕЛ 1

ГОРОД, ГОРОЖАНЕ И КУКОЛЬНЫЙ ТЕАТР

Данный раздел о городе, месте в нём кукольного театра и социально-исторической среде предваряет работу. Автор на фактическом материале показывает, что картина японской театральной культуры не изолированное явление, а тесно связана с городом, раскрывает зависимость театра и драматургии от создавшего их общества. Город дал возможность горожанам ощутить себя не последними людьми на ярмарке жизни и обрести право не только на существование, но и на уважение. Открывшийся им мир предстал как радостное и жизнеутверждающее зрелище.

Использованные в диссертации японские источники, европейский материал, воспоминания современников помогают воссоздать фон, на котором разворачивалась театральная жизнь. «Равным образом похваляется и поэзия японцев, особливо же театральная. Украшения их театров великолепно и представляемой материи всегда соответствуют... Вообще весёлые и печальные их представления заключают в себе много нравоучительного. Содержание их трагедий берётся всегда из знаменательных дел их героев или жития их святых. Они имеют великое множество театральных сочинений»,- писал И.Рейхель /1727-1778/, профессор истории Императорского Московского университета, основываясь на трудах европейцев, посетивших Японию. /Рейхель И. Краткая история о японском государстве, из достоверных известий собранная. М. 1773.С. 232-233/.

По сведениям современников эпохи, театральное действие начиналось очень рано, чуть ли не в четыре утра. Но это, собственно говоря, был не сам спектакль, а ритуальное открытие занавеса, пробные выходы актёров. И лишь ближе к восьми часам можно было увидеть спектакль. Зрители, как правило, приходили заранее, чтобы занять хорошие места, а до начала коротали время в близлежащих ресторанчиках. Там же они собирались после спектаклей, чтобы поговорить о них и с рассветом отправиться домой, если приезжали издалека. Согласно заведённым обычаям, которые сохранялись на протяжении столетий, истинный театрал покупал билеты за несколько дней не в кассе, а в расположенном по соседству чайном доме, откуда он начинал свой путь в театр. Служитель провожал его в зал прямо до места, снабдив программкой, подушкой для сидения, едой, чаем, лакомствами.

Кукольный театр стал одним из важнейших культурных центров,

любимым местом горожан, где они и развлекались, и получали ответы на вопросы жизни, сами включались в театральное действие, в ситуации, соотносимые с реальностью. Театр приглядывался к жизненным трагедиям, стараясь вникнуть в их причину.

Город дал импульс для укрепления положения горожан, породил искусство, потребителем которого они стали. Культурный всплеск был вызван появлением торгового сословия, заявившего о себе во всех сферах жизни. Его активность способствовала рождению нового теагрального жанра. Этим людям, склонным более чем кто-либо к практичности, сделавшим установку на реальные ценности и естественность, принадлежала основная роль в формировании городской культуры и выработке позиций по отношению к ней. Хотя купцы и считались людьми низкого происхождения /они занимали последнее место в сословной иерархии после самураев, крестьян и ремесленников/, но критерии их оценки художественного творчества были достаточно высоки. Они впервые стали определять ход развития культуры своего времени, ибо были подготовлены к её восприятию и обладали вкусом и проницательностью, чтобы объективно и по достоинству судить об искусстве.

Отодвинутые в сферу политического бесправия, купцы обретали свободу в «весёлых домах» и кукольном театре, которые находились на периферии жизни. В работе прослеживается мысль об общности социальных судеб драматурга, зрителя и актёра, подвергавшихся унижениям со стороны властей. В ходу были презрительные клички последних — каварамоно или каваракодзики - балаганщики /причём второе включало иероглиф «нищий»/. Их предков называли кавадомоно - люди берега реки, так как они жили и давали представления в поймах рек, где из-за наводнений не возводили строений. Актёры относились к изгоям общества, ограничивались в передвижении, не могли надолго покидать театральные кварталы или выступать за их пределами без особого разрешения.

Художественное творчество рубежа XVП-XVШBB. ярко и полноценно проявило себя в театре кукол и созданной для него драматургии. Связь между сценой и зрителями была тесная и живая — вчерашние городские происшествия сегодня воплощались на ее подмостках /имеются в виду прежде всего «бытовые» драмы/. Театр повернулся к реальной жизни, вторгся в неё, эстетически освоил. Актуальное содержание пьес — знак нового этапа японской культуры. Героями становились лица «сегодняшнего дня». Мир города обусловил характер кукольного театра. Зрители приходили в восторг оттого, что присутствовали при воссоздании на сцене событий, которые случились накануне, являлись свидетелями драмы, развернувшейся почти на глазах.

Благодаря своей доступности широким слоям горожан кукольный театр в Японии стал одним из самых популярных зрелищ, духовная тяга к которым была велика, он отвечал культурным потребностям нового зрителя, соответствовал этическим и эстетическим запросам горожан, которых волновали не отвлечённые понятия, а вполне конкретные вещи окружающего мира. В городской жизни кукольный театр занял своё место, вписавшись в культурный контекст эпохи, составляющей частью которого являлась драматургия.

РАЗДЕЛ 2

МЕСТО « БЫТОВЫХ» И «ИСТОРИЧЕСКИХ» ДРАМ В ЖИЗНИ ГОРОЖАН

Автор рассматривает кукольный театр в тесной связи с развитием драматургии показывая, что в творчестве самых талантливых представителей городской культуры выражены художественные тенденции литературного процесса. Великие драматурги той эпохи, к которым прежде всего принадлежали Тикамацу Мондзаэмон и Кайон Ки /1663-1742/, хорошо знали своего зрителя и, создавая как «бытовые», так и «исторические» /«дзидаймоно»/ пьесы, понимали, что горожане, составлявшие зрительское большинство, хотели видеть и современную им жизнь, и события далёкого прошлого, пленявшие своей героичностыо.

Известный знаток средневековой культуры, её традиций Нитобэ Инадзо в книге «Бусидо» /«Путь самурая», 1907г./ на основе изучения источников писал: «Народ имел бесчисленное количество способов развлекаться и одновременно получать информацию: театры, кабинки рассказчиков, помосты проповедников, декламация под музыкальное сопровождение, романы—и всегда в основе сюжета лежали истории о

самураях.....Приказчики и продавцы, затворив по окончании рабочего дня

амадо /раздвижные ставни—Ю.К./ своих лавок, собирались вместе, чтобы до поздней ночи рассказывать истории о Нобунага и Хидэёси /правители Японии в 16в.— Ю.К./ и после нудной работы за прилавком они переносились на поля сражений, пока от усталости их не начинало клонить в сон»./Цит. по: Кирквуд К. Ренессанс в Японии. М. 1986.с. 197/

Драматурги тяготели к изображению обыкновенных сторон городской жизни —фрагментов быта горожан, подмеченных острым взглядом художника, касались её частных аспектов, но достигали высот подлинной трагедии. Во главу угла ставилась связь содержания драмы с круговоротом событий. Внимание драматургов привлекали семейный уклад, нравы и обычаи горожан. «Бытовая» драма дала возможность наглядно изобразить

конфликты, характерные для эпохи, их возникновение и разрешение. Отношения персонажей между собой, их образ жизни позволяют судить о мировоззрении людей того времени. Справедливо высказывание самого Тикамацу, которое с полным основанием можно отнести к его творчеству: «Драмы — это зеркало, в котором отражается человек с его добродетелями и пороками». /Тикамацу Мондзаэмон. Драматические поэмы. Предисловие В.Н. Марковой. М. 1968.С.6/. Пьесы, созданные Тикамацу, отличает драматизм событий и поэтическая образность. «Бытовые» драмы изображали не героическую личность прошлого, а судьбы современников.

В «исторические» пьесы вместе с подлинными фактами входили и сказочные элементы, их персонажами были фантастические герои. Легенды о невероятном соответствовали духу времени и нисколько не шокировали публику, которая верила в оборотней, переселение душ, а воссоздание на сцене чудесных происшествий не казалось выдумкой. Кукольный театр давал широкие возможности для сверхъестественного, ирреального в угоду публике, поскольку разные чудеса развлекали её. Не стоит забывать, что сочетание реального и ирреального —особенность японского искусства. Условность, к которой прибегали драматурги, была призвана отображать «внутреннюю правду».

Различие между «историческими» и «бытовыми» пьесами не только в области сюжетов, но и в характеристике героев. «Бытовая» драма имела стержнем судьбу человека в обществе, интерес драматургов лежал в сфере человеческих отношений и чувств. «Историческая» пьеса больше сосредоточивала внимание на событиях, на внешней стороне явлений, а интимный мир оставался в тени. Герои «исторических» драм, лишённые индивидуальности, это типажи, олицетворявшие какую-либо добродетель или порок. Основные персонажи драм - верный вассал, храбрый самурай. «Исторические» пьесы основывались на фактах, почерпнутых из военно-феодальных эпосов, сказаний и легенд. Это хроники, воскрешавшие и картины давнего прошлого, и события, не столь отдалённые. В них отражался определённый момент в исторической цепи жизни страны, вызывавший драматургический интерес. Эти пьесы отличала масштабность и величие образа, участие персонажей, совершавших необыкновенные деяния. Сюжет связан с тем, что происходило в стране, эпизоды взаимоотношений с другими государствами, в частности, с Китаем. В основу действия положены факты, нередко засвидетельствованные в документах. И «бытовые», и «исторические» пьесы притягивали зрителей из городской среды, вовлекая их в водоворот событий как прошлого, так и настоящего. Они остро реагировали на явления современной жизни и на эпизоды исторической давности, понимая и трезво оценивая политические намёки.

Театральную публику привлекали легендарные герои своего времени. В воображении горожан мир прошлого проецировался на реалии современности. Из обширного исторического материала драматурги и, прежде всего Тикамацу, выбирали и воплощали в своих произведениях то, что отвечало умонастроениям публики и находило у неё живой отклик.

В соответствии с японской художественной традицией, вес происходящее когда-то, несло налёт древности, воспринималось как более реальное и авторитетное, нежели современное. Степень доверия к фактам, имевшим место много лет назад, была удивительно высока. По воззрениям японцев, меру достоверности определяет прецедент. Задача искусства передать то, что было и должно не исчезнуть, а вернуться: прошлое обладает большей правдивостью, чем настоящее. Зритель, принадлежащий к торговому сословию, воспитанный на лучших драмах «дзёрури», мог со знанием дела дать им оценку. Пьесы для кукольного театра приобрели репутацию великого культурного достояния и не подвергается сомнению их ценность как литературных шедевров.

РАЗДЕЛ 3

ТРАДИЦИОННЫЕ МИРОВОЗЗРЕНЧЕСКИЕ СИСТЕМЫ И НОВОЕ УЧЕНИЕ ГОРОЖАН

В данном разделе исследуется мировоззрение горожан, сформированное традиционными китайскими учениями, а также буддизмом, синтоизмом и сингаку. На конкретных примерах из драм Тикамацу Мондзаэмона, Кайон Ки, Тикамацу Хандзи /1725-1783/ и других драматургов показано влияние на сознание и поведение героев пьес. Конфуцианство было интегральной частью мировоззренческой системы японцев, которых в нём привлекала не столько глубина философии, сколько этическая направленность, возможность регуляции отношений в семье и обществе. Оно определяло их духовную жизнь, распространялось среди народа, который узнавал о человеческой природе и её добродетелях./цзин - человеколюбие, ги -долг, рэй -почитание, ти -мудрость, син -искренность/. Ги неотделимо от дзин /нин/: они изначально пребывают в гармонии, а не в оппозиции, неразделимы и взаимопроницаемы, что соответствует структуре мышления японцев, обусловленной представлением. о двуединстве мира. «Пять постоянств», присущие человеку, реализуются через категории «долга» /гири/ и «чувства» /ниндзё/, которые дополняют друг друга, разумно сочетаясь, создают гармонию в человеке и обществе. Но поскольку все изменчиво и воспринимается как процесс, внутри пары гири—ниндзё происходит

колебание. В разные эпохи их соотношение менялось: «долг» убывает, когда на первый план выдвигается «чувство», и наоборот.

Во времена Тикамацу, в драмах которого наиболее рельефно показано взаимодействие этих свойств, заметно преобладание одного над другим. Идея двуединства, ставшая формообразующим началом, проявилась на уровне «долг»—«чувство», свидетельствуя о нераздельности нравственных качеств: одно уравновешивает другое. Но после Тикамацу, приходит к выводу исследователь, произошло разъединение компонентов: долг возвысился над состраданием и человечностью, допуская жестокость. На смену гармонии «чувства» и «долга» пришёл диктат последнего, что вело к разрыву всеобщих связей.

В драматургии второй половины ХУШБ. наметился поворот к возвеличиванию самурайских идеалов. Характер конфликта в драмах определялся верховенством долга. Двуединая природа конфликта нарушилась. Поведение персонажей определялось не столько справедливостью, гуманностью, сколько беспрекословным подчинением низшего высшему. Интересы клана и господина преобладали над личными. На смену ясной, поэтической эпохе любви, наслаждения, пришло время, где больше всего ценилось самопожертвование во имя господина, беспощадность, которая оправдывалась исполнением долга. Похоже, что такие понятия, как беспристрастность, человечность, принесены в жертву вассальной лояльности и преданы забвению. Отмщение — вот что стало определять действия персонажей. Логика поведения героев приводила их, как они считали, к справедливой мести. Главным стало выполнение предначертанного долга, характер поступков подчинялся одной идее -показать незыблемость именно этой конфуцианской добродетели. Следование долгу в поздних «дзёрури» носит порой фанатичный характер, оно вызвано не внутренними потребностями персонажей, а навязано извне. Это скорее довлеющая необходимость, чем порыв души. Обстоятельства, в которые поставлен герой, настолько жёстки, что не остаётся возможности выбора. Ради долга приносятся в жертву близкие.

Большая часть пьес, созданных во второй половине ХУШБ., пронизаны идеями бусидо: «Самурай должен прежде всего постоянно помнить— помнить днём и ночью, с того утра, когда он берет в руки палочки, чтобы вкусить новогоднюю трапезу, до последней ночи старого года, когда он платит свои долги—что он должен умереть». /Юдзан Дайдодзи. Напутствие вступающему на Путь воина. СПб. 1998.14/. Как бы ни разворачивались события, какие бы завязки ни предлагал драматург, изначально было ясно, что главный герой, да и не только он, обречён исполнять предначертанный Путь самурая.

Тема вассальной верности, которая выражалась в беззаветном служении господину и базировалась на догматах конфуцианства, дала новый всплеск в ХУШБ. И особенно плодотворно разрабатывалась драматургами после Тикамацу. Казалось, что не было предшествующей литературы с её особым вниманием к человеку из торгового сословия, за судьбой которого с интересом следили зрители. Герой покинул сцену и больше никогда на неё не возвращался, за исключением некоторых драм Суга Сэнсукэ /1728-1771/ и его соавторов, носивших эпигонский характер и написанных по мотивам известных пьес Тикамацу. Л также драмы Хандзи «Новая песня-баллада» /«Симиан утадзаимон», 1780/, созданной в жанре «бытовой», к которой уже редко обращались драматурги.

Авторы в трактовке категории «долга» занимали крайнюю позицию: «долг» у них не окрашен «чувством», а скорее ограничивает человеческие эмоции. Произошёл разрыв двуединой связи, «долг» и «чувство» стали существовать отдельно, нарушилась Середина, удерживающая противоположности. Изменились ценностные ориентиры, и моральные принципы не служили человечности. Из драматургии ушли герои, принадлежащие к сословию горожан, сделавшие пьесы «дзёрури» ярким достижением театральной культуры ХУШБ., НО зритель остался. Он теперь с наслаждением и азартом следил за разворачивающимися перипетиями судьбы самураев. На сцене проливалось столько крови, совершались такие невероятные поступки, что становилось непонятным, чем же могли привлечь горожан эти душераздирающие трагедии. Тем не менее, театр давал возможности необыкновенной фантазии и воображению, уводил из мира обыденности, приобщая к жизни избранного сословия, стать членом которого было недосягаемой мечтой. Горожане могли на время изменить своё поведение, почувствовать себя бесстрашными воинами, способными на .поступки, определяемыми самурайским кодексом. Зритель был увлечён пришедшей в театр драматургией поступков, испытывал наслаждение от невероятно закрученных сюжетов. Публику, видимо, устраивала эта смесь фантастических, порой курьёзных сцен, в сочетании с проявлениями лояльности, вассальной преданности, сыновней почтительности. Театр представил других героев, при этом оставался увлекательным зрелищем, собирающим, как и прежде, массу горожан, жаждущих острых впечатлений.

Кроме идей конфуцианства и бусидо, в драматургии «дзёрури» важную роль и фал буддизм, переживший японизацию, распространяя идеи иллюзорности мира, кармы и спасения. Буддизм оказал огромное влияние на формирование японского менталитета, основ культуры страны. Буддийское учение глубоко внедрилось в сознание народа, прижилось на японской почве и стало составной частью мировоззрения японцев. За многовековую историю

существования в Японии он занял своё место в структуре религиозно-философских идей. В сфере влияния буддизма оказалась вся жизнь страны. Японцы приняли буддизм в соответствии со своими потребностями и условиями существования. Философско-религиозная сторона буддизма больше воспринималась горожанами в личностном аспекте, относительно к собственной судьбе. Они особенно не задумывались над глубокими проблемами буддизма. В их сознании его идеи не противоречили поискам наслаждения в этом мире. Буддийский постулат о бренности и недолговечности мирского, непрочности человеческих связей стимулировал стремление к получению удовольствий здесь и сейчас. Каждодневная жизнь горожан сосредоточивалась между греховным и праведным, наслаждением и обретением спасения.

Персонажи драм Тикамацу, Канона и других драматургов в основном исповедуют амидаизм, уповая на обещание будды Амида облегчить страдания, обеспечить рай после смерти в «Чистой земле». Но амиданзм не единственное направление в буддизме, которому следуют герои драм. Им также знакомы идеи эзотерической школы Сингон /истинные слова, основатель Кукай, 774-835/, которая завоевывала последователей, прибегая к «трём таинствам» — слова, мысли и действия. Заклинательная сторона, культовая обрядность Сингон привлекали героев драмы Тикамацу «Самоубийство влюблённых, или Очиток» / «Синдзю маннэнсо», 1708/, большая часть событий которой разворачивается на горе Коя - оплоте Сингон. С растением очиток / трава десяти тысяч лет/ связана легенда о возможности по его листьям узнать, жив человек, на которого гадают, или нет. В последнем акте пьесы зрители становятся свидетелями этого таинственного обряда. Магическое направление учения Сингон являлось частью мировоззрения японцев, так же как и их вера в монахов ямабуси — проводников «сюгэндо» /путь обретения сверхъестественных возможностей через отшельничество и аскетическую практику в горах/. К XVIIIВ. благодатное воздействие ямабуси стало подвергаться сомнению. Они по-прежнему приглашались в дом для врачевания, но их способы лечения, сопровождаемые мистическими обрядами, больше походили на шарлатанство. Тикамацу подметил утрату некогда стойкой традиции, заключавшейся в неоспоримой вере в силу ямабуси. /«Масляный ад», 1721/. Тем не менее, без ямабуси не могли обойтись, с ними продолжали связывать надежду в возможность исполнения желаний через таинственную символику, которая уже отдалённо напоминала практику истинного отшельничества. Буддийские верования прочно вошли в сознание и повседневную жизнь горожан, что нашло отражение в пьесах.

Буддийский аспект драматургии занимает существенное место в

исследовании, как и синтоизм, который был духовной основой общества, проник во все его сферы. Начиная с XVIIB., В трудах учёных, в частности, Ватараи Нобуёси /1615-1690/ синто рассматривавается не только как «дело священников», а как «повседневный путь», которому должны следовать японцы от императора до простолюдинов. Синто выходит из обособленной системы и становится приемлемым для обычных людей. В XVIIIB. среди купечества пробуждается интерес к синтоистской традиции, в которой им видится средоточие японских ценностей. Синтоизм — важнейший элемент мировоззрения горожан нашёл отражение в драматургии «дзёрури» на уровне быта, культа и религиозных представлений.

Драматургия XVIII Б. насыщена аллюзиями из мифологического прошлого, которое хорошо было знакомо публике. В театре зритель переносился из обыденной сферы в мифопоэтическую, оказывался в «особом измерении бытия». Синтоистское сознание вмещало разнообразную информацию из легенд и сказаний. «Зубец от гребня отскочил, и гребень -на земле... Как! - неужели случится что-либо худое?» /Классическая драма Востока. М. !978.С.764/. При этих словах в памяти зрителей всплывало предание об Идзанаги, который посетил в царстве мёртвых супругу Идзанами /божества синтоизма/ и отломил зубец гребня, чтобы зажечь его как факел и осветить тьму. Спасаясь от преследования демонов, он бросил на землю гребень, превратившийся в непроходимую бамбуковую чащу, навек разлучившую супругов. Лаконичная фраза, ничего не значащая для непосвящённого, находила отклик у зрителей и воспринималась как знак беды.

В драматургию «дзёрури», развивавшуюся во взаимодействии с национальными традициями, поэтика синтоистских реминисценций пришла из театра Но, где мифология легла в основу драматических произведений. Политеизм синто позволил принять в свою систему ряд божеств из буддийского пантеона при условии, что за ними закрепилась роль богов-охранителей. В синтоизме буддийские божества почитались словно свои родные, хотя и были «пришлыми». Подобный прагматизм особенно распространился среди горожан, которые восприняли Эбису и Дайкоку из семёрки богов счастья — Ситифукудзин, как местных. Они отождествили персонаж японской мифологии Окунинуси /Хозяин большой страны, считающийся собирателем земли японской/ с Дайкоку /китайское чтение Окунинуси звучит как Дайкокусю, хотя «коку» пишется- разными иероглифами/. Японцы посчитали их «единосущными». Игра на чтениях иероглифов служила сближению различных божеств - своего национального и чужеземного, расцвет культа которых пришёлся на время, когда о себе заявило купечество. Они стали их домашними богами, им

поклонялись, надеясь на помощь, что нашло отражение в драматургии «дзёрури» /«Новогодняя сосна, вырванная с корнем». Тикамацу, 1708/. В синтоизме берёт начало большинство японских календарных праздников, заполнявших быт горожан. В сферу праздников включался синтоистский храм, в котором устраивались представления на мифологические сюжеты, а также театр, где эти сюжеты вплетались в драматические произведения.

Синтоизм сформировал у японцев особый взгляд на природу и взаимоотношения, явился неотъемлемой составляющей традиционного мировоззрения, частью японской культуры, занимая в ней одно из ключевых мест. Бытовая жизнь японцев проходила в согласии с синтоизмом, который явился первоистоком, определившим наряду с конфуцианством и буддизмом традиционный образ мышления, соединив три религии - «санкё итти». При этом синто считается корнем религиозного древа, а его плодами и ветвями — буддизм и конфуцианство. Среди горожан пробудился живой интерес к исконно японским духовным ценностям, носителем которых был синтоизм с его мифологическим и эстетическим ресурсом. Драматургия «дзёрури» насыщена мотивами глубокого родства с синто, пронизана той частью нравственной жизни японцев, которая сформирована синтоизмом. Вера в ками определила Путь японцев.

Новое учение сингаку создавалось в среде купечества,

воспринималось ими как своё и было направлено на организацию их торговой деятельности. Общедоступность, относительная простота обеспечили ему широкое распространение. Положения сингаку носили не абстрактный характер, а отвечали на запросы жизни. По этому учению, сердце как отражение в человеке Небесного разума указывает ему правильный Путь, если оно находится в гармонии с долгом. Праведная жизнь — вот в чём первоначальная и истинная человеческая природа. Главные добродетели, которыми должен обладать человек, — честность, трудолюбие. Последователи сингаку больше всего ценили бережливость, деловую смекалку и предприимчивость, с помощью которых можно было добиться влияния в обществе и процветания. Бережливость возводилась в основной моральный принцип, определяющий отношения между людьми, декларировалась как «залог любви к людям», область распространения не ограничивалась только материальной стороной, а простиралась и на духовную сферу. Чистота в ведении дел, соблюдение обязательств, не посягательство на чужую собственность пропагандировались последователями сингаку как некие стабилизирующие идеи, помогавшие выжить торговцам, которые руководствовались правилом: «что твоё — то твоё, что чужое — то чужое; получи то, что дал в долг, верни то, что взял взаймы: даже в самой малости не действуй исподтишка». /Нагата Хироси.

История философской мысли Японии. М. 1990.С.238/. Среди купцов сложилась своя торговая мораль «сёбай дотоку», которая не позволяла им совершать бесчестные поступки, нарушать сословные нормы поведения.

Обращение к реальным заботам и нуждам горожан сделали этический кодекс «тёниндо» /Путь горожанина/ необычайно популярным среди городского населения. Новое направление в общественной мысли, ориентированное не на привилегированное сословие, нашло отражение в определённой степени и в пьесах Тикамацу и других драматургов. Правда, нельзя не учитывать, что оно не было достаточно разработанным. Тем не менее, настоящие художники, такие как Тикамацу и Кайон Ки, уловили изменения, происходившие в обществе, и художественно изобразили их.

Автор на оригинальном материале доказывает, что мировоззрение обусловило убеждения, формы поведения, характерные для торгового сословия, чья жизнь изображена достоверно и составляет основу драм, в особенности, «бытовых». Герои — носители идеалов своего сословия. Их духовная жизнь обусловлена традицией и современностью. Городская культура, выдвинув на первый план обыкновенного человека, его судьбу, не могла проигнорировать опыт предшествующего художественного творчества и не отразить умонастроения, морально-этические и философские взгляды эпохи, сформировавшиеся под влиянием традиционных воззрений и нового учения. Бесспорно их воздействие на формирование японской культуры. Каждому отводилась своя роль: буддизм определял отношение человека к миру, конфуцианство делало акцент на взаимоотношениях между людьми, синтоизм учил следовать естественному порядку вещей, а сингаку было направлено на поддержание связей среди купцов, моральной ценности их деятельности. Драматургия «дзёрури» отражает культуру эпохи, мировоззренческую основу, духовный опыт и эстетические идеалы горожан.

ГЛАВА II КУКЛЫ И ТЕАТР ДЗЁРУРИ

РАЗДЕЛ 1

ПРОИСХОЖДЕНИЕ ЯПОНСКИХ КУКОЛ И КУКОЛЬНОГО ТЕАТРА

Этот раздел работы посвящен театральным куклам, системе управления ими и сцене. Японские куклы в своём развитии прошли путь от незатейливой палочной куклы, служившей и культовой магии, и игравшей в уличных спектаклях, до сложных, наделённых программой участниц театральных представлений. Реконструируя многовековой путь кукольного театра Японии, автор отмечает его культово-обрядовое происхождение.

Сложившийся в XVП-XVШBB. театр Дзёрури, в котором эстетическую ценность определял художественный замысел творцов спектакля, в качестве тсатрообразующих элементов имел два источника — культовое действо и обряд.

Магические верования японцев основывались на восприятии окружающего мира как заселённого богами-ками, скрытыми от глаз, влияющими на все стороны жизни человека. Считалось, что, прибегнув к определённому ритуалу, можно упросить богов помогать людям, принести удачу в охоте, собрать хороший урожай, обеспечить победу над врагом, избавить от зла и болезней. В духовной жизни древних японцев господствовала магия, а куклы были её воплощением.

Обширный материал, собранный о фигурках ханива, их иконографический тип позволяет говорить о близости к кукле этих образцов погребальной пластики. И дело не только в том, что одно из названий ханива -- цутинингё включает слово кукла. В отличие от предшествующих образцов мелкой пластики в ханива тщательней вылеплены рот и глаза, особой моделировке подвергались нос, подбровья, встречались накладные брови-валики. Исследователями ханива отмечается большое разнообразие в форме глаз, их разрезе, положении по отношению к переносице. Подобная проработка частей лица придавала ему особую выразительность, живость и одухотворенность, чем не могли не воспользоваться мастера-кукольники следующей эпохи. Это дает основания говорить о преемственности в моделировке лица театральной куклы.

Как известно, первое название японских кукол -«кугуцу». Этимология этого термина не прояснена до конца. Большинство исследователей связывают его с древним наименованием дерева или стебля - «куку». Правда, есть версия об иностранном происхождении слова, и в качестве доказательства приводятся названия кукол из языков жителей Передней и Средней Азии, цыган, китайцев и т.д. О куклах «кугуцу» упоминается в «Словаре японских названий» / «Вамё руйсюсё»,10в., Минамото Ситаго, а ещё раньше — в буддийских текстах, 8в./. В книге Оэ Масафуса /1041-1111/ «Записи о новых саругаку» /«Син саругакуки», 1096г., саругаку - вид представлений/ так же говорится р куклах и кукольниках.

Обрядовая практика породила куклу, символ живого существа, которая стала явлением художественного творчества. Культовые фигурки, к которым прибегали, чтобы избавиться от различных бед, участницы ритуальных действ, прожили огромную «досценическую» жизнь. Прежде чем выйти на театральные подмостки, они помогали людям в качестве посредников между ними и высшими силами, служили магии и чародейству, являлись изображениями человека. В момент обряда они воспринимались как живые,

хотя первоначально не обладали механическими движениями. А оживлять их мог лишь тот, кто был допущен к таинству — жрец / яп. мико -жрица/. Мико, произнося заклинания, не просто держали перед собой куклу, они манипулировали ею. «Неживая» материя наполнялась энергией, несла в себе эмоциональный заряд, воздействовала на чувственный мир присутствующих. Вокруг деревянных предметов с человеческими чертами устраивались ритуальные действа, которые принимали театрализованный характер. Люди втягивались в игру, становились её участниками. От священного действа до кукольного театра еще предстоял многовековой путь, но первые шаги были сделаны: в лоне культовой обрядности зарождалась театральная стихия, вылившаяся со временем в искусство кукольников.

История сохранила легенды, описывающие не столь давние времена, связанные с кукольными представлениями, когда последние ещё не отделились от магических действ и проходили в синтоистских храмах. Сведения, содержащиеся в них, не совпадают в деталях, но в общем рисуют картину существования кукольных выступлений вплоть до ХУ-Х^ вв. в рамках религиозных действ. С распространением буддизма и появлением по всей стране храмов труппы кукольников стали избирать местом постоянного обитания районы, примыкающие к ним. Этих кукольников стали называть «хотокэмаваси» /хотокэ-Будда/, т.е. кукольники из буддийских храмов. А те, кто селился при синтоистском храме Эбису, являвшемся частью большого культового комплекса Сэцу Нисиномия /район Кобэ-Осака/, звались «эбисукаки» /бог Эбису, покровитель богатства и торговли, связан с морским промыслом/.

Согласно легенде для умиротворения храмового божества, гнев которого вызвал на море сильный и длительный шторм, Хакудаю, монах храма Эбису, сделал куклу, изображавшую умершего монаха этого же храма Докумбо, считавшегося покровителем кукол, и устроил спектакль с её участием. Желаемый результат был достигнут.

Ещё в Кв. в Японии появились механические куклы, наделённые способностью простейших движений. С XVB. увеличивается ввоз из Китая механических игрушек, что послужило толчком для кукловодов к созданию кукол «каракури», демонстрирующих большие возможности: они танцевали, скакали на лошади, показывали различные трюки. Введение в представление кукол «каракури» обогащало его, расширяло творческий диапазон исполнителей, спектакль становился более зрелищным. Привлечение дополнительных средств выразительности способствовало выявлению авторского замысла.

Куклы театра Дзёрури, созданные в 1734г. в театре Такэмотодза в Осака, поражают своими размерами, выходят за рамки привычных понятий.

вызывая прямые ассоциации со строением человека: они были, как уже отмечалось, почти в две трети роста японца. Л самые простые - «цумэ», поменьше, использовались для второстепенных ролей, слуг, детей, прохожих. На Востоке, в частности, в Китае с древних времён существовала традиция уподоблять куклу человеку. Японцы, познакомившись с кукольной традицией дальневосточного соседа, заимствовали её верность живому прообразу. Китайские легенды рассказывают, что куклы были настолько жизненны, что их принимали за людей. Искания кукольников не замыкались на выявлении «кукольности». Они шли дальше - уподобляя их человеку. Размеры куклы зависели от её роли в пьесе: второстепенный персонаж не мог выдвигаться на первый план.

Но не только влияние культурных традиций сказалось на создании кукол, в основу которых был положен образ человека. Кукольный театр Дзёрури всегда находился во взаимосвязи с театром живого актёра. Период его становления совпал с расцветом Кабуки и, кроме того, ему предшествовало многовековое развитие других театральных форм. Деятели кукольного театра искали точки соприкосновения с выразительной системой театра живого актёра, в свою очередь, актёры Кабуки подражали пластике кукол. Статичность и фиксированность поз актёров восходят к расчленённости движений кукол, которые состоят из отдельных «па».

Найдя такую оригинальную форму сценического действия, как соединение воедино кукольного представления, музыкального оформления и наделение сказителя, а не кукловода речью, у основателей театра Дзёрури возникла мысль о куклах больших размеров, что роднило бы их с человеком. Они шли от живого актёра, от его подобия. Обращаясь к традиции и современному театру актёра, кукольники воплотили собственное понимание искусства. Да, куклы большие, похожи на человека, одеты как реальные люди, их движения подобны движениям актёра, но при всём этом они герои действа, находящегося на стыке возможного, «на тонкой грани между правдой /«тем, что есть»/ и вымыслом /«тем, чего нет»/. /Маркова В.Н. Мондзаэмон Тикамацу о театральном искусстве. -Театр и драматургия Японии. М. 1965.С.80/.

Играющая кукла — составная часть пластического и декоративно-прикладного искусства — несла в себе народную традицию и предстала в театре Дзёрури как высокий образец художественной культуры, в которой воплотились поиски выдающихся мастеров-кукольников по созданию законченной гармоничной формы.

20

РАЗДЕЛ 2 ЯПОНСКИЕ ТЕАТРАЛЬНЫЕ КУКЛЫ

Раздел включает описание конструктивных элементов куклы, способа сё изготовления, а также классификацию кукольных головок: стариков, мужчин средних лет, юношей, женщин, девушек, детей и др.

До середины XVIIБ. конструкция японской театральной куклы была довольно проста. Внимание к кукле — героине театрального действия, ставшего необычно популярным с ростом городской культуры, отводило ей особое место в пластическом искусстве, соединившем в себе скульптуру, живописную обработку, технические моменты и декоративные искусства /полный ансамбль костюма, оружия и причёски/.

Самым важным элементом, образцом художественной выразительности стала головка театральной куклы. Мимирующее лицо куклы обладало сценической жизненностью, придавало достоверность действию, в то же время всегда держа его в границах условности. /Правда, не все куклы имели подвижные части лица/. В моделировании лица куклы мастера придерживались определённых принципов, стремились передать выражение, соответствующее типу героя. Персонажи, добрые и злые, были носителями человеческих качеств и строго сословных признаков. Художник фиксировал их в материале, создавая некий обобщённый портрет того или иного типажа и придавая ему преувеличенную четкость, в реальности «размытому» многообразием конкретных проявлений. Через пластику лица мастера-кукольники передавали особенности человеческой натуры. Так, например, типы злодеев /Торао, Дарасукэ, Кинтоки/ наделялись отталкивающей внешностью: изображались с широкими бу|ристыми носами, линия губ очерчивалась дугой вниз, огромные широко распахнутые глаза злобно вращались. Положительные типажи /Вакаотоко, Комэй и др./ отличались приятной наружностью, утончённостью форм. Головки кукол-женщин уступали мужским в разнообразии, но и их исполнение соответствовало высокой художественной традиции. С технической стороны самыми сложными были герои японского фольклора, а также комические персонажи. В моделировке головок кукол проявилась национальная изобразительная культура. Приёмы, которые использовались при создании первых кукол, нашли воплощение в эстетике японских театральных кукол. Они вобрали в себя всю глубину изобразительной традиции деревянной пластики, удивительно точны и одновременно предельно обобщены в целях драматической выразительности

Головка театральной куклы не только тщательно вырезалась, а она сама наделялась механизмом движения, но куклу также с полной

серьёзностью одевали. К ее костюму относились внимательно, как к одежде живого актёра. Учитывались исторические особенности костюма, он изготовлялся в точном соответствии с сословной одеждой своего времени и отличался высокими художественными качествами. Одетая как живой человек, кукла являлась на сцене подобием человека. Притом, что в ходе пьесы каждую куклу водят три кукловода, достоверность её движений всегда поразительна.

Театральная кукла предполагает единство пластического, цветового и декоративного начал. Но при движении она получает ещё и новые свойства, становится аналогом живого актёра, героем, за жизнью и драмой которого с душевным волнением следит зрительный зал. Кукла обладает «прямой осязаемой силой убеждения», непосредственно воздействуя на публику своим образом. Она вызывает чувства и переживания, доверяет зрителям печали и радости. Благодаря своей способности отображать действительность, соотносить сценический характер с внутренним миром человека, кукла превращается в театральную. Дыхание жизни в неё вкладывает кукловод, она следует его физическим и душевным движениям.

РАЗДЕЛ 3

ПРОСТРАНСТВО ЯПОНСКОГО КУКОЛЬНОГО ТЕАТРА

В разделе рассматривается эволюция сценического пространства кукольного театра, конструкция сцены, обстоятельно рассказывается о новом Национальном театре Бунраку в Осака, его запах, кулисах, зоне отдыха, машинерии и современном техническом оснащении.

Развитие японского театра проходило, помимо всего прочего, под знаком формирования театрального пространства, осмысление которого для любой эпохи не однозначно. Все японские традиционные зрелища создавали своё театральное поле, от структуры природного пространства, внешнего мира, к пространству, основанному на художественных принципах. Многовековая история кукольного театра Японии неразрывно связана с усовершенствованиями в области театрального пространства. Кукольный театр пришёл к нынешней сцене через ряд модификаций. От примитивного ящика бродячего кукольника до сложной функциональной сцены постоянных театров пролегал долгий путь.

Переход кукловодов к оседлому образу жизни /XIII-XIVВВ./, ИХ выбор постоянным местом обитания синтоистских и буддийских храмов способствовал формированию театрального пространства. Подобные изменения в жизни кукловодов вызвали появление первых постоянных помещений «коя». Но искусство кукольников, народное по своему

характеру, не ушло с улицы, хотя и обрело крышу. В XVIIВ. театральные помещения стали создаваться в городских кварталах —Сидзсгавара /Киото/, Дотомбори /Осака/. Появление постоянных театров как культурных заведений, мест отдыха и развлечений было сопряжено с поисками архитектурной формы сцены и собственно театрального здания. Организация театра в пространстве предусматривала наличие сцены и зрительного зала, окружённого соломенной изгородью, которая крепилась бамбуковыми шестами. Ограда из соломенных матов, зелёные насаждения в «зале» и на «сцене» создавали впечатление природного пространства. Со временем произошли изменения в её конструкции: вокруг была возведена деревянная стена с двускатной крышей и встроенными для богатой публики ложами. Через небольшой проход, над которым натягивалась белая материя с эмблемой театра, зрители сразу попадали в «зал»— первоначально травяной газон. /отсюда и название спектакля по-японски «сибай», т.е. нахождение на газоне/. В первых театрах отсутствовали фойе, постепенность перехода публики в зрительный зал. В течение длительного времени обычная публика располагалась на циновках в партере, разделённом низкими перегородками на секции, а знатная — в ложах.

Сцена кукольного театра в XVIIB. В ОСНОВНОМ представляла собой ящики-перегородки с закрытой или полуоткрытой крышкой, а позже — перегородку с грядкой для выступления кукол. Она перекрывалась выносной двускатной крышей. Эта деревянная постройка первоначально была проста и напоминала исконно японские синтоистские храмы. Об их национальном происхождении говорит и тип покрытия из прессованной коры дерева или соломы. Стилистические особенности постройки соответствовали характеру театрального искусства. Архитектура здания приближалась к нормам традиционной образности. Оно обладало эмоциональной силой, способной воздействовать на зрителей. Основной тип театрального строения отличался простотой и лаконичностью изобразительных средств, что соответствовало эстетическим принципам XVII-XVIIIBB.

К концу XVIIB. формируется тип сцены с перегородками. Вначале их число ограничивалось двумя, а потом в театре Иноуэ Харима /1632-1685/ в Осака появилась и третья. Дальнейшие искания кукловодов шли по пути освоения пространства между перегородками. Это делалось с целью закрепления за каждой своего назначения: определённые сцены происходили на уровне первой, второй и третьей перегородок. Кукловоды появлялись у первой, когда действовали привидения или же влюблённые совершали путешествие — митиюки. Для разыгрывания наиболее важных эпизодов кукловод выходил к средней перегородке, а остальные участники спектакля наблюдали за ним со стороны, находясь на уровне двух других.

и

В XVIIIБ. окончательно сложился тип сцены, сохранившийся почти в неизменном виде до настоящего времени. Первая низкая перегородка чёрного цвета «сан-но тэсури» тянется вдоль авансцены перед занавесом «дзёсики маку». Практического применения ей нет, если не считать, что она закрывает нижнюю часть занавеса, с открытием которого зрителю становятся видны остальные две перегородки—«ни-но тэсури» и «ити-но тэсури», или «хонтэ». Если средняя перегородка находится в непосредственной близости от «сан-но тэсури», то последняя — в глубине сцены. Между второй и третьей перегородками — основное пространство — «фунадзоко», где происходят эпизоды вне дома, а на уровне третьей — в доме, поэтому за ней сцена приподнята, как в японском жилище. Кукловоды свободно двигаются по сцене через специальные проходы «отоси».

Конструкция сцены обусловливает вождение кукол тремя кукловодами. Наличие достаточно большого сценического пространства, свободное перемещение по нему способствует полному выявлению возможностей кукловодов, даёт простор и для оформления сцены. Система перегородок помогает строить спектакль с выведением героев на разные пространственные уровни. Архитектура сцены рассчитана на игру актёров с куклами.

РАЗДЕЛ 4 КУКЛЫ НА СЦЕНЕ

В данном разделе описываются различные способы манипулирования куклами, логика которых привела к системе «открытого» актёра. Кукловод вышел из-за перегородки к зрителям к началу ХУШБ.. Способ управления диктует особенности кукольной пластики, формирует специфический вид театра, влияет на его художественный язык и эстетику.

Кукла не прикована к полу сцены, хотя, как уже отмечалось, у мужских и некоторых женских персонажей, есть ноги. У неё нет связи с землёй, она парит над ней, с лёгкостью перемещаясь по всему сценическому пространству, и при этом кажется твёрдо стоящей. Кукла плавно перетекает по всей сцене, поскольку не ограничена жёсткой конструкцией, которая мешала бы ей свободно перемещаться. Она не только существует как яркая деталь живой картины, стягивает вокруг себя действие, рождает иллюзию изменчивости и постоянного движения, но и организует игровое пространство. Фронтальность первых кукол, неподвижность позы, идущая, вероятно, из архаической мелкой пластики, сменяется более сложными поворотами. Она приобретает динамику, возможность показываться залу с разных сторон, хотя и ограничено.

Спектакль строился, не нарушая установленных канонов. Их назначение — донести непреходящий дух красоты при условии соблюдения вечного закона «следования изначальной песне» /хонкадори/. Один корень, рождает всё искусство. В задачу актёров входило не столько «сотвори», сколько «найди и выяви». Закон традиционализма связан с предопределённостью, заданностью формы, которая неисчерпаема. Система театрального искусства кукол ориентировалась на следование нормативам, сохранялся «язык» роли, её рисунок с устойчивым типом кодировки. Умение извлечь из информативной структуры спектакля канонизированные типы движений придавало зрителю уверенность в знаниях и понимании кукольной классики. До сих пор способность распознать освящённые традицией позы и жесты приносит публике радость причастности к искусству.

В театре все движения, жесты, позы кукловодов делятся на два вида. Техника игры актёров складывается из воспроизведения на сцене типичных движений человека, подкреплённых текстом,— «фури» и символических, застывших поз, мало связанных с содержанием,— «ката». Поиски нескольких поколений кукловодов привели к созданию канонизированного рисунка роли, образцов, которым следуют поколения актёров. Кукловоды творят новое, охраняя прошлое, из которого всё произрастает. Многое зависит от расстановки акцентов. С одной стороны, выявление неизменного, манифестация вечного, с другой, раскрытие нового, переменчивого. Покой и движение, единое первоначало и неизбежная смена /«фуэки-ркжо»/. Совершенство достигается через возврат к изначальному, но при этом происходит возрождение в новом качестве.

Пластический язык кукол удивляет своим богатством и разнообразием. Тот, кто понимает знаковую систему выразительности, открывает для себя необыкновенный мир. Страх, опасность — и кукла начинает вертеть головой из стороны в сторону. Кукла плачет: женский персонаж вытирает слёзы и поворачивает голову; мужской —проводит рукой по лицу. Поза по отношению к зрителям определяет, сколько раз кукла должна коснуться лица: стоит спиной —один раз, смотрит на зрителей —три. И смеются куклы тоже по-разному: женская наклоняет голову, а мужская трясёт плечами. Овладев языком куклы, можно определить, когда она волнуется /дышит всем телом/, смущается /закрывает лицо руками/, радуется /поднимает и опускает руку на уровне груди/, думает /зубами держит рукав кимоно/, какому богу молится /синтоистскому —отвешивает троекратный поклон. Будде — соединяет ладони и склоняет голову/.

Актер и кукла представляют собой два неразрывно связанных существа — неживое, которое вовлекаясь в действие, приходит в движение, и то, которое оживляет куклу, наделяет ее эмоциями. Актер, манипулируя

куклой, чувствует ее так, что его игра с куклой становится неподражаемой. Их связь создает единый художественный образ, возникающий в присутствии зрителей. Более того, в театре Дзёрури при существующей системе «открытого актера» этот союз демонстрируется наглядно. «Открытая» система манипулирования куклами в японском театре была разработана не случайно. Её смысл, как нам представляется, заключается не столько в создании иллюзии самостоятельной жизни куклы, сколько в показе единства между ней и актёром. Сотрудничество предполагает полное слияние, человек растворяется в кукле. Здесь нет противопоставления живой природы неживой. Оба начала — изобразительное и актерское -рождают театральный феномен— представление, оказавшее огромное влияние на художественное мышление японцев. Его двуединая природа сродни целостной «недуальной» модели мира. Благодаря нераздельности двух основ, создаётся внутренняя пружина действия. «В состоянии недвойственности, исчезновения границ между субъектом—объектом, чувством-разумом, в состоянии «не-я» достигается высшая центрированность, стянутость жизненной энергии в одну точку... » /Григорьева Т.П. Мудрецы, правители и мастера. -Человек и мир в японской культуре. М. 1985. с. 157/.

Система кукол, управляемых открытыми глазу зрителей актёрами, предполагает мастерское владение «неживой» материей. Кукла кажется «продолжением руки кукольника», реагирующей на текст ведущего, на духовные движения актёра. Кукловод отстраняется от своего «я», сливается с куклой, его собственные движения — это движения куклы. В воображении зрителя актёр и кукла становятся одним целым, мастерство при таком способе предполагает единство человека и куклы, их полное тождество. «Открытая» система манипулирования куклами больше других требует максимального соединения человеческих данных со своим «изобразительным инструментом». Более того, действия актёра с куклой являются откликом на голос ведущего. В восприятии зрителя возникает цельный образ «человек-кукла». Сценическое действие — результат слитности разного. Происходит это из-за своеобразной подмены в облике: кукла обладает живостью жестов и мимики, многоцветностью. Кукловод в чёрной одежде декларирует своё «неприсутствие», но он — душа куклы. Для достижения «сценического чуда» необходимо ликвидировать оторванность не только куклы от кукловода, но и от рассказчика. Соблюдение этих принципов нераздельности и слияния способствует цельности спектакля.

Японский кукольный театр развивался в русле эмоционального контакта со зрителем. Оставаясь условной формой выражения, он не был развлекательной игрой, а соединил метафорическую образность с

возможностями театра актера. Пройдя путь от магии, заклинания, календарную обрядность, народное представление, театр кукол стал искусством высокой духовности. В рамках традиционного искусства сложилась театральная система, которая со временем тоже приобрела устойчивые черты и до сих пор реализуется в соответствии с канонами. И очарование кукольного театра не в его обновлении и реформировании, но в сохранении особого сценического языка и символов, традиционной структуры. Театр исповедует ту систему, которая практически без изменения дошла до настоящего времени. Это стало возможным постольку, поскольку изначально профессиональный театр строился на воспроизведении поведения живого человека на сцене. Кукла замещала актера, «становилась изображением изображения». Взаимосвязь актеров с куклой, единство всех действующих лиц, а не их разобщенность, осмысленность действий, жестов делает спектакль художественно завершённым. Главное для кукловода не только продемонстрировать своё мастерство, технику управления куклой, а показать характер героя, войти в контакт с другим персонажем, создать ансамбль, усилить драматургию пьесы. На сцене происходит встреча исполнительских культур, которые представлены кукловодами, сказителями, музыкантами и высокой драматургией. Иллюзия «неприсутствия» не мешала творчеству, наоборот, оно рождалось на глазах у зрителей. Этот важный элемент философских представлений японцев о мире давал возможность куклам обрести свою природу: пустота выявляла суть вещей и сама была творящей.

В театре Дзёрури акцент делается и на кукле, и на её жизни на сцене. С куклой в руках актер предъявляет зрителю рисунок роли, демонстрирует свое артистическое достоинство. Вместе с рассказчиком он сообщает кукле ритм, темп, внутренний настрой, создавая «динамическое обобщение живого существа». Именно актер с куклой и рассказчик определяют художественную законченность спектакля. Манипулирование куклой принимает игровую форму. Кукла при всей своей художественной ценности живет в театре только с условием, если она заряжается актерской энергией, пронизывается человеческими эмоциями. Нелегко сделать куклу высокого класса, но не менее трудно найти способ оживить её на сцене, «обнажив условность», придать сценическую достоверность. В театре кукол «театральность» выявляется со всей полнотой.

Сотрудничество актёра и куклы носит творческий характер, не сопоставимый с механическим соединением двух начал. Кукла обладает определенной независимостью. Но только в руках актёра она получает подлинную жизнь, раскрываются её возможности и предназначение — создать художественный образ. Степень талантливости кукловода и мастерства

художника-кукольника определяют конечный результат, снимая противоречивость: с одной стороны, актер, находящийся в процессе творчества, с другой, кукла, законченный результат труда мастера. Эта, на первый взгляд, разнородность ролей не являет собой конфликт, наоборот, талантливая игра актера и произведение изобразительного искусства рождают союз, приводящий к гармоничному действу, которое обретает эстетическую ценность.

ГЛАВА III РАССКАЗЧИК В ТЕАТРЕ ДЗЁРУРИ

РАЗДЕЛ 1

СТАНОВЛЕНИЕ ЖАНРА «ДЗЁРУРИ» И ПЕРВЫЕ ИСПОЛНИТЕЛИ

В первом разделе главы подробно рассматривается вопрос о происхождении жанра «дзёрури». Прослеживается его развитие от «катаримоно» /певческий сказ/, связанного с молитвословиями, заклинаниями, культовыми песнопениями до собственно «дзёрури»— старых и новых.

При обращении к божествам, отправлении обрядов служители культа изменяли обычную речь, прибегали к особым голосовым модуляциям, использовали нехарактерные подъёмы и понижения тона, эмоционально окрашенные интонации. Всё это делалось с целью противопоставить религиозное действо мирской жизни. Бродячие певцы-сказители, которых в самый ранний период формирования жанра /VII - VIIIБ Б./ называли «катарибэ», отчасти восприняли эту необычную исполнительскую манеру, но они театрализовали её, сделали драматически выразительной. Их стиль исполнения, музыкальный в своей основе, приближался к интонации и ритмике речи. Это, скорее всего, была напевная декламация, основанная на повышениях и понижениях голоса, паузах, акцентах.

Непосредственным прародителем жанра «дзёрури» считается один из видов «катаримоно» — «хэйкёку», или «хэйкэ-бива», т.е. исполнение средневекового эпоса «Хэйкэ-моцогатари» /«Повести о доме Тайра»,ХШв./ под аккомпанемент бива. Появление сказителей, слепых музыкантов, относится к Хв., а оформление «хэйкёку» как жанра — к ХШв. Упоминания о слепых музыкантах встречаются в дневниках Соте, Ямасина Токицугу и в поэтическом сборнике «Моритакэ сэнку» /«Тысяча стихов Моритакэ»/, принадлежавшем Арикида Моритакэ /1473-1549/. Если в период Хэйан /7941192/ рассказчики в основном были сосредоточены в императорской столице, то с распространением военно-феодального эпоса в жанре «гунки» /военные

повести/ они вышли из стен дворцового города и отправились по стране, неся людям истории о кровавых и печальных событиях, распрях и вражде феодальных домов. Расцвет удивительного, народного по характеру искусства рассказчиков, безусловно, связан с появлением «Повести о доме Тайра», наиболее значительном эпосе, повествующем о борьбе за власть в стране двух феодальных кланов Тайра и Минамото. С ростом популярности этого произведения, широко бытовавшего в устной форме, получил развитие и особый вид искусства мелодекламации.

Музыка и речитативное пение нашли своё место в кукольном театре, где распевное исполнение пьесы рассказчиком и аккомпанемент сливались в музыкальное целое и рождали уникальную мелодию. Это было органичное вживание в декламируемый текст. В кукольном театре из большого арсенала музыкальных инструментов прижился сямисэн, звучание которого пользовалось особыми симпатиями горожан. Ему, благодаря трём базовым тонам, — торжественному, радостному и грустному, были подвластны и героические сцены из самурайской жизни, и лирические из городской.

В XVB. происходит переориентация художественного сознания, отразившаяся отчасти в изменении тематики сказов. Эпизоды из «Повести о доме Тайра», которые описывали феодальные междоусобицы, борьбу за власть в стране, уже не так сильно интересовали публику. Зрителям-слушателям больше нравилась любовно-романтическая «История о девушке Дзёрури в 12 частях» /«Дзёрурихимэ дзюнидан дзоси»/, её главным персонажем оставался участник событий из «Повести о доме Тайра» — Ёсицунэ /Усивакамару/. Возможно, если бы она не имела корней в прошлом, то вряд ли пользовалась такой популярностью. Но отдавая дань традиции, возводя в герои легендарную личность, авторы /или автор/ создали новый вариант его похождений. Более того, основным действующим лицом становилась сама Дзёрури /отсюда и название жанра, и театра/.

Пути становления «дзёрури» как драматического музыкально-песенного сказа, ставшего основой кукольного театра XVIIIВ., были разнообразны и не ограничились только влиянием «хэйкёку». Развитие жанра шло и под воздействием таких литературно-исполнительских форм, как «ковака», «сэккёбуси», а позже «кимпира».

«Ковака», один из видов японского сценического искусства, пользовались популярностью во второй половине XVI и в начале XVIIВ В. ЭТО театральное представление, основу которого составляет декламация текста тремя актёрами под соответствующую для каждого отрывка музыку. Танец тоже важный элемент действа. Подобная манера исполнения, безусловно, была известна создателям кукольного театра, и можно предположить, что здесь не обошлось без влияния «ковака». Способ ведения действия от

третьего лица, элемент повествовательности характерны и для «старых дзёрури», в которых почти отсутствовал диалог, события не разыгрывались, а о них рассказывалось. Эпическое начало роднит «ковака» с первыми «дзёрури». И на уровне содержания «старые дзёрури» тесно связаны с тридцатью шестью стандартными текстами «ковака», героем большинства которых был Ёсицунэ, члены его семьи и верные вассалы.

«Сэккёбуси» /VШв./ - это религиозные истории буддийского содержания. Их происхождение связывают со сценическим воплощением священных текстов, призванных наставить зрителей на праведный путь. Среди «сэккёбуси» много, так называемых, «хондзимоно» —историй о чудесах божественных, происхождении храмов и культов /«Амида но хондзи»— «Явление Амиды»и др./ Встречались и синтоистские сюжеты. «Сэккёбуси» в основном были рассчитаны на благородных мужей и добропорядочных жён, которые собирались на религиозные церемонии и храмовые праздники с представлением жизни Будды. В обстановке междоусобиц народные мечты о мире, покое, счастье приобретали религиозную форму. Народ обращался к богам, молил о чудесах, уповал на потустороннюю счастливую жизнь и одновременно желал насладиться, получить сполна все удовольствия в этом мире. На стыке чудесного и реального, праведного и разгульного оформился новый литературный жанр.

В 90-е годы XVIВ. произошло объединение в единое сценическое действие кукольного представления, музыкального оформления и декламации. С этого времени песенный сказ развивается в театральном русле и воспринимается уже в связи с жизнью кукол на сцене. Самостоятельная прежде мелодекламация, поднимается на качественно новую ступень. Кукловод ставится в зависимость от рассказчика, успех спектакля определяется гармонией действия со звучащей речью.

В XVIIB. центр кукольных спектаклей перемещается в Эдо, где особой популярностью пользовался рассказчик Сацума Дзёун /1595-1672/. Его экспрессивная, динамичная манера пришлась по душе «эдокко», жителям новой столицы, отличавшимся дерзким нравом. Пьесы, исполняемые Сацума, были насыщены действиями, фантастическими сценами, что давало возможность и кукловодам демонстрировать свой талант. В 1662г. появилась пьеса рассказчика эдоской школы Тамба «Поход Кимпира на север» /«Кимпира хоккоку дзомэ»/, положившая начало серии пьес о подвигах Кимпира, которые наряду с «ковака» и «старыми дзёрури», являлись высшим достижением драматургии XVIIB. ДЛЯ кукольного театра.

Кимпира — не реальная историческая личность, а придуманный литературный персонаж. Его создала фантазия автора, считавшего, что именно такой герой нужен зрителю. Он наделил Кимпира огромными

физическими возможностями, юмором, обострённым чувством справедливости. В образе Кимпира сочетается вымышленное и реальное. Он не принадлежит к избранному кругу героев, как Ёсицунэ, не обладает необыкновенным духом, подобно героическим личностям. Кимпира — простой воин, верный своему господину, поэтому реализовать свои поступки он может лишь с помощью сверхъестественной силы. «Кимпира» как жанр частично вышли за рамки «старых дзёрури», которые впитали традиции коллективного творчества средневековых сказов «моногатари». В «старых дзёрури» человеку, попавшему в беду, приходили на. помощь боги, буддийские и синтоистские. Для «кимпира» характерен переход от всесилья богов /хотя без них тоже не обходится/ к вере в человеческие способности. Герой из сложной ситуации находил выход, нередко полагаясь на себя. Особой задушевностью отличались киотоские «кимпира», в которых между персонажами складывались отношения, пронизанные теплотой и заботой. Эдоские «кимпира» наоборот были далеки от изображения деликатных человеческих чувств. «Эдокко», неискушённым в тонкостях культурных традиций, нравились пьесы с простым делением на добро и зло. В целом в «кимпира» наблюдается отход от средневековых представлений, но они ещё не принадлежат новому времени. Они несут в себе современный дух, но ещё" оглядываются на прошлое. /Нихон но кинсэй бунгаку. Под ред. Араки Сигэру. Токио. 1983. с. 116-117/. Поворот к человеку, хотя и обладающему необыкновенными данными, не уступающему богам, свидетельствовал о новом этапе развития драматургии. Во второй половине ХУПБ. ЭДО утрачивает значение кукольного центра, так как интерес к представлениям стал угасать. Лучшие сказители и актёры отправляются в район Киото-Осака, где начинается новая эпоха кукольного театра: расцвета он достиг в Осака,

Заключают раздел рассуждения о творчестве трёх рассказчиков, искусство которых явилось предтечей славы театра Дзёрури — Иноуэ Харима /1632-1685/, Удзи Каганодзё /1635-1711/, и Ямамото Какудаю. На конкретном материале автор исследует их драматургическое и исполнительское мастерство, делая акцент на яркой индивидуальности каждого.

Какудаю остался в истории японского кукольного театра как сказитель, умело передающий тонкие человеческие чувства. Его именем назван лирический стиль исполнения «какудаюбуси». Иноуэ Харима, испытывая серьёзное влияние «кимпира», стремился показать не ситуацию, а героя, не события, а роль человека в нём. Стараясь избегать преувеличений, неестественных эффектных сцен, Харима строил пьесу на более или менее правдоподобной основе. Он поднял искусство рассказчика на высокую ступень, закрепив за ним основную роль.

Удзи Каганодзё хотел, чтобы по содержанию и эмоциональному

воздействию на зрителей, искусство кукол не уступало театру Но. Он доказывал, что драматические произведения в новом жанре «дзерури» должны обладать всеми достоинствами пьес Но. Образный язык, темы, герои лирических драм «ёкёку» в равной степени принадлежат и «дзёрури». Заслуга Удзи Каганодзё в том, что он не только развивал собственные идеи в теоретических поучениях «даммоно», но и практически способствовал расцвету нового жанра. В своих произведениях Каганодзё использовал отрывки из пьес Но, причём некоторые без каких-либо изменений. В этом проявились и высокая оценка классического искусства, и дань традиции, и понимание непреходящего значения литературного текста. Кроме того, Каганодзё обращался к «ковака», «сэккё», фарсам «кёгэн», народно-танцевальной культуре /танцам «обон», исполнявшимся в дни поминовения душ предков, танцам лодочников, льва/. Ему также принадлежит мысль применять «сюко» /невероятные повороты сюжета/. Удзи Каганодзё в исследовании «Собрание побегов бамбука» /«Такэнокосю», 1683/ предложил концепцию музыкальных стилей: торжественный, элегантный, воинственный и трагический. Кроме того, Удзи Каганодзё уподобил пять актов пьесы «дзёрури» композиционной структуре драм Но - годан—, в основе которой лежало пять поворотов сюжета, пять появлений персонажей на сцене. Овладев высокой культурой Но, Каганодзё использовал те же музыкальные знаки и для чтецов «дзёрури», а также добавил ряд своих. Велика заслуга Каганодзё и в издании самих пьес. /Мори Сю. Дзёрури. Нихон но гэйно. Токио. 1981.С.38/.

Каганодзё, безусловно, был последним из числа замечательных представителей «старых дзёрури», но в то же время огромна его роль как предтечи новой школы. Лишь появление поистине выдающегося сказителя Такэмото Гидаю/1651-1714/ заставило Каганодзё отойти, правда, не без борьбы на второй план. Он замыкает плеяду рассказчиков «старых дзёрури» и открывает эпоху тех, кто создал «новые».

РАЗДЕЛ 2

ТАКЭМОТО ГИДАЮ И ТЕАТР ПЕРИОДА ТИКУХО

Отдельный раздел работы отводится творчеству Такэмото Гидаю, поскольку именно он воспринял традиции прошлого и явился творцом уникальной манеры исполнения, которая под названием «гидаюбуси» используется и в современном театре Бунраку.

В начальный период своего творчества Гидаю развивал лучшие черты, присущие различным школам, прежде всего Каганодзё и Харима. Он изучал манеру исполнения «хэйкёку», «ковака», «ёкёку», «сэккёку», а также

популярные песенки, распеваемые народом. Годы, проведённые в поисках путей развития жанра, не прошли бесследно. Гидаю показал, что между прошлым и настоящим нет разрыва, надо только определить середину, которая бы их объединила: найти и следовать. В 1684г. Гидаю основал в Осака театр Такэмотодза, а свой стиль назвал «торю» /современный/. Мощный голос Гидаю с приятным тембром, умение удерживать внимание зрителей на протяжении всего повествования, а в кульминационный момент заставить их замереть в ожидании развязки снискали ему подлинную славу. Особенно популярен Гидаю был среди горожан. Его способ ведения представления, как никакой другой, соответствовал мироощущению торгового сословия. Естественная манера Гидаю отличалась от изысканного стиля, процветавшего в столичных театрах Киото.

Если Каганодзё признавал своим единственным «учителем» театр Но, брал его за образец, то Гидаю делал акцент на самобытности «дзёрури» считал, что при их создании прежде всего необходимо опираться на богатую историю «старых дзёрури», искать в их сокровищнице выразительные средства и приёмы, не игнорировать предыдущий опыт, а творчески развивать его. При этом Гидаю не умалял значение театров Но и Кабуки в формировании эстетики нового драматического жанра. Он призывал пользоваться достижениями прошлого, изучал и обобщал мелодии предшествующего периода «старых дзёрури», но принимал не все приёмы из их арсенала. Например, Гидаю отрицал принцип «урэй» /печаль/, свойственный «старым дзёрури», и требовал, чтобы «аварэ» /очарование/, столь характерное для сентиментального стиля рассказчика Окамото Бунъя /ученика Какудаю/, проявлялось естественно. Это созвучно мысли Тикамацу Мондзаэмона: «Иные сочинители думают, что для дзёрури самое главное чувство горести /урэй/, посему часто пишут: «Увы! О, печаль!», а сказители, чтобы растрогать зрителей, исполняют сие рыдающим голосом, словно «бунъябуси». Это чуждо моему слогу. Чувство горести в моих пьесах возникает само собой, в ходе драматического действия. Все элементы искусства «дзёрури» подчинены драматургическому действию, и если надо выразить печаль, то чем суровей будет напев и слова, тем сильней будет выражено чувство печали. Если же печальное прямо именовать печальным, то слово теряет свой глубинный смысл, а под конец исчезает и чувство печали. Нужно не говорить: «Грустно, печально!», а дать почувствовать печаль без слов». /Маркова В.Н. Мондзаэмон Тикамацу о театральном искусстве. -Театр и драматургия Японии. М. 1965.С.78/.

Такэмото Гидаю установил определённый ригуал, который актёры должны были соблюдать во время подготовки спектакля. Он считал, что театр как коллективное искусство начинается не во время представления, а

гораздо раньше. Весь репетиционный день строился в непосредственном общении актёров между собой, они не отвлекались будничными заботами, а с приходом в театр посвящали себя только творчеству. Прежде чем появиться на сцене, актёры должны были настроить свои мысли на Путь искусства /гэйдо/, а также войти в полный контакт друг с другом, что особенно важно, поскольку пространственная разобщённость создателей спектакля в кукольном театре проявляется как ни в каком другом.

Дух творческого партнёрства всегда отличал театр Гидаю, и это немало способствовало тому, что именно здесь делались лучшие спектакли. Его театр был театром единомышленников. Он проводил в жизнь идею «незамутнённого» сознания, чистоты души, отстранённости от мирских забот. Ритуальные действия и медитация способствовали снятию волнения, сосредоточивали на главном. Артист вынашивал роль, «переживал» её, отключал сознание от всего, что мешало. Интуитивное сознание определяло характер действий. Все участники спектакля без слов понимали друг друга. Только при этом условии стало возможным создание такого сложного спектакля, как кукольный. Духовное единство творцов спектакля - вот что было главным для театра Гидаю

Нормы искусства кукольного театра Дзёрури сложились в первой третиXVIIIB, НО его слава продолжалась до 70-х годов. Этот период известен в истории театра как Тикухо./Термин образован от китаизированных чтений двух первых иероглифов -«тику» и «хо», входящих в название основных театров того времени Такэмотодза и Тоётакэдза./. Драмы, написанные специально для театра кукол, с учётом его особенностей, высокое исполнительское искусство сказителей, совершенство внешнего вида кукол, виртуозность в их вождении определили его достойное место среди традиционных театров.

В разделе подробно описывается деятельность основателя театра Тоётакэдза - Вакадаю /1681-1764/, который был учеником Гидаю, а его театр основным конкурентом театру Гидаю. Соперничество между двумя труппами усилилось с приходом в Такэмотодза наследника творческой манеры Гидаю — Вакатакэ Масадаю /1691-1744/. Гидаю, верно оценив характер «бытовых» драм Тикамацу, привлёк молодого рассказчика, стиль исполнения которого отличался задушевностью и лиричностью.

При характеристике поэтики театра Такэмотодза этого периода японские исследователи прибегают к термину «дзими» - скромный, неяркий, а театр Тоётакэдза определяют как «хадэ»- щёгольский, броский. По географическому принципу манеру театра Такэмотодза, поскольку он находился в западной части театрального района Дотомбори, называли «западной», а театра Тоётакэдза — соответственно «восточной». В японской

РОС НАЦИОНАЛЬНАЯ БИБЛИОТЕКА СПетербург 03 КО »«Т

литературе эти два термина так и остались в определении искусства сказителя. Период Тикухо — удивительный этап в истории кукольного театра- В результате перехода лучших рассказчиков из одного театра в другой наблюдалось смешение «восточного» и «западного» стилей исполнения. Если в период становления двух театров можно было говорить об их непохожести, то со временем различие исчезло.

Нам представляется, что манера исполнения «гидаюбуси» в современном театре Бунраку, вряд ли является абсолютной копией той, которую создал Такэмото Гидаю. Но всё же сегодня Бунраку в основном пользуется достижениями мастеров сцены прошлого. Годы, последовавшие после закрытия двух ведущих театров периода Тикухо, проходили под знаком «консервации» стиля рассказчиков, впитавших традиции своих предшественников. Искусство этих театральных трупп в период Тикухо стало фундаментом, на котором выстраивается кукольное представление. Сложившаяся форма кукольного спектакля живёт в Бунраку, доказывая жизненность традиционализма, сохраняющего прошлое как залог будущего.

РАЗДЕЛ 3

ИСКУССТВО ТЕАТРАЛЬНОГО РАССКАЗЧИКА

Учитывая огромную роль и особое место рассказчика в кукольном театре, ему посвящен отдельный раздел. Это артист разностороннего таланта, обладающий способностью моментального перевоплощения. Он мастерски владеет искусством драматического актёра и обладает хорошими вокальными данными. Публику подкупает умение рассказчика переходить от высокой патетики к эпическому повествованию. В каждый момент действия его лицо меняется, оно предельно подвижно. Оживляя куклу словом, он наделяет её эмоциями человека, живёт жизнью своих персонажей, ведёт зрителей в мир других людей и делает это так умело, что они становятся участниками действия. Сказитель должен хорошо изучить пьесу, проникнуться поэтическим строем, прочувствовать её.

Искусство рассказчика направлено на высвечивание главного, что составляет основу драм, а не на демонстрацию своего таланта. Он представляет пьесу, чтобы вызвать отклик в сердцах. При этом, отстраняясь от собственных чувств, достигает состояния «не-присутствия» /му/, берёт на себя роль посредника. А если в процесс творчества включается рефлексия, то чары искусства разрушаются. Таким образом реализуется принцип недеяния, естественности, что способствует выявлению замысла. «Освободившись от собственных эмоций, сотворив пустоту, надо дать пьесе возможность самой говорить за себя. Когда я достигаю «му» /Ничто/, это приносит в конце

представления неописуемую радость, которая приходит от единения, созданного усилиями кукловода, рассказчика, музыкантов и публики. Особое состояние избавления исполнителей от самих себя». Так сформулировал художественную задачу современный рассказчик Комацудаю. /Adachi B.G. Backstage at Bunraku. Tokyo. 98 5.p.147-148/. В этом состоянии самозабвения /муга/ сознание рассказчика отключается, он

«обезличивается» и внутренне растворяется в объекте своего творчества, на котором сосредоточивает всё внимание. Неразрывность его физических и духовных сил рождает театральное мастерство, когда происходит слияние со зрителем и его переживаниями.

Исполнительская техника сказителя должна быть совершенной. Она включает и речитатив, и напевную декламацию, и собственно пение. Рассказчик умело находит нужную интонацию, ритм, определяет мелодический рисунок каждого пассажа. Конечно, во многом ему помогают указания, сопровождающие текст, который напоминает нотную партитуру. Перед зрителями-слушателями разворачивается повествование о легендарных подвигах, делах давно минувших дней. Сила художественного впечатления увеличивается своеобразным напевом — то спокойным и мерным, то эмоционально-героическим. Он настраивает зрителя па нужный лад, заставляет его вслушиваться в речь, но одновременно даёт возможность неотрывно следить за действием, происходящим на сцене. Голос талантливого «гидаю» способен вывести сложнейший мелодический рисунок, придать ритм прозаическим пассажам текста в такой степени, что они могут восприниматься как вокальное произведение. Прежде всего от него требуется не имитация голосов действующих лиц, но передача речью их внутреннего состояния, умение найти в своём арсенале выразительных средств те, что помогут зрителю создать правильный образ. Сверхзадача рассказчика состоит в том, чтобы вызвать у публики сопричастность, душевный отклик - «ёдзё», который проявляется в недосказанном, в паузе, обрыве фразы, когда замирает слово, но активизируется мысль.

Для творческой манеры «гидаюбуси» большое значение имеют такие категории, как «курай» и «хакоби». «Курай» — это качество, «достоинство» пьесы, критерий для точной передачи её содержания, а также сценического воплощения. «Хакоби» требует тщательности и вдумчивости при исполнении кульминационных эпизодов, предполагает, чтобы остальные сцены не были затянуты, а финал шёл в быстром темпе. «Хакоби» - ритм, динамика спектакля, его подвижность. И «курай», и «хакоби»-взаимосвязанные элементы единой системы, без них нет подлинного стиля «гидаюбуси».

Изученный материал позволил автору сделать вывод, что на долгом

пути формирования жанра «дзёрури» роль рассказчика была приоритетна, и популярность представления в основном зависела от его мастерства. Но с появлением талантливых драматургов, как уже отмечалось, и литературный текст стал определять ценность кукольного спектакля.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

В заключении излагаются выводы, подтверждается тезис, что жизнестойкость японской городской культуры определяется верностью традиции, но её путь был и ответом на меняющиеся обстоятельства. Сложившаяся система кукольного спектакля привлекала городскую публику и традиционными формами, и поисками новых средств изображения. С возрастанием влияния горожан, осознание ими своей роли в жизни общества менялось отношение к действительности, что находило отражение как в мировоззрении, так и в театральном искусстве.

Необычный способ манипулирования куклами не мог не привлечь новое поколение горожан. Поиски принципов управления куклами и связанной с ними структуры сценического пространства соответствовали эстетическим вкусам зрителей. Выразительность куклы и кажущаяся «безликость» кукловода являли собой две стороны целого, подтверждая принцип «одно во всём и всё в одном». Актёр, за исключением главного кукловода, с закрытым лицом, в чёрной одежде, и яркая, многоцветная кукла — удивительное сочетание разного, рождало единое чувство.

Японский кукольный театр являл гармонию между кукловодом, сказителем и музыкантом. Игровые, звуковые и изобразительные компоненты, объединённые в спектакле, создали новый театр, в котором не было верховенства одного над другим: утвердился театр равных творцов, но, повторюсь, сказитель как действующее лицо, которого зритель и видел, и слышал, представлял для них наиболее значимую фигуру.

Актёр с куклой и сказитель нашли путь к сердцу зрителя через яркую драматургию, без которой был бы невозможен расцвет кукольного театра: в конце XVII начале ХУШББ. В него пришла сценическая культура представления, основанного на литературном тексте. Особое внимание зрителя к кукольному театру прежде всего было вызвано способностью куклы передавать оттенки человеческих чувств, умением заставить публику сопереживать персонажу. Воздействие куклы на зрителя создали уникальный феномен - театр Дзёрури, который был рождён городской культурой и органично в ней существовал.

Автор возвращается к мысли о каноничности театра Дзёрури, которая не сковывала неповторимость, а являлась основой традиционного искусства.

Устойчивость формы охраняла театр, где исповедовался принцип: следуя образцу, в меру отступай от него, не нарушая Середины. «Поэтика реминисценций» обогатила и одухотворила кукольный театр, воспринявший заветы старых мастеров о внимательном изучении «песен старины» для создания новых.

В заключении подтверждается, что отправной точкой исследования служит изучение театра как сочетания различных «текстов культуры»: сценического действия актёров с куклой, исполнения рассказчиком пьесы под музыкальное сопровождение, сами куклы, сценическое пространство. Разнородность средств художественной выразительности на сцене подобна ансамблю, каждый из компонентов которого не был обособлен, выступая в единстве составляющих, но представлял самостоятельную ценность. «Знаковой насыщенностью» отличалось всё, что находилось в сценическом пространстве. Содержание извлекалось не только из того, что выражалось словами, но и из жеста, сценографии, музыкального звука. Спектакль включал набор стереотипов, художественные коды, ценность которых была понятна посвященным в них. Между исполнителями и зрителями возникало эмоциональное поле, движение от сердца к сердцу, не прекращавшееся, а усиливавшееся в паузах. Упоминания известных имен, событий, цитаты из классических литературных произведений, введение в текст мифологических сюжетов пробуждали память зрителей и отсылали их к иной жизни. Происходящее на сцене демонстрировало череду событий, отличавшихся многоплановостью. Театр стал «зеркалом социальной ситуации», в котором отражались дела человеческие.

Театр Дзёрури расширяет и углубляет картину японской культуры, показывает её традиционные связи с искусством прошлого и даёт возможность понять, как в его драматургии отразилось мировоззрение японцев. Мастерство кукольников, развивавшееся и в ритуальном, и в народном русле со временем выросло в театральное зрелище высокого ранга. Оно не стало только принадлежностью народных гуляний, но превратилось в высокохудожественное явление со своей богатой драматургией, разработанной системой манипулирования куклами, оригинальным сценическим пространством. На сцене японского кукольного театра создалось искусство высокой выразительности и необычайной ценности.

Кукольный театр показал картины «изменчивого мира», в котором жили горожане. На его подмостках разворачивались судьбы тех, кто, по образному выражению Е.М. Пинус, раньше только «теснились у порога большой литературы». Они были не только персонажами, но и непосредственными создателями и вдохновителями культуры. Драматургия «дзёрури» тесно связана со становлением и развитием городской культуры,

которая, в свою очередь, в значительной степени благодаря драмам /в основном Тикамацу/ приобрела особые черты, достигла высот и вошла в мировую литературу.

Театр сохранил различные аспекты духовной жизни народа, его исторические, философские, религиозные представления и знания, передав культуру следующим поколениям. Театр Дзёрури существовал в культурном контексте XУIIIB., вобрав в себя традиции прошлого и современный опыт, развивался на единой эстетической основе. Японский кукольный театр отразил новизну общественных явлений, наполнил их эмоционально, обратившись к человеческим чувствам в духе живого художественного процесса, проходившего в Японии в XVШB.

ПРИЛОЖЕНИЕ ДРАМАТУРГИ XVIII СТОЛЕТИЯ

В приложении приводятся сведения историко-литературного и биографического характера, прежде всего касающиеся Тикамацу Мондзаэмона и Кайон Ки, а также Тикамацу Хандзи, Намики Сосукэ /16951781/, Такэда Идзумо/1691-1756/, Миёси Сёраку /1696-1772/ и других известных драматургов XVШB.

Автор разделяет точку зрения американского культуролога К. Кирквуда на роль и значение Тикамацу в мировой культуре: «Тот, кто на протяжении полувека поставляет здоровые развлечения и увеселения населению большого города, вполне достоин права на признание. Более того, тот, кто облекает эти развлечения в подлинно художественную форму и создает истории, песни и пьесы непреходящей ценности, вполне достоин быть увенчанным лавровым венком... и, наконец, тот, кто создал театральный жанр, на протяжении более столетия пользовавшийся огромной популярностью, доставляя удовольствие целому народу, и не исчезнувший даже по прошествии трёх столетий, несмотря на конкуренцию бесчисленных нововведений, вполне может считаться благодетелем человечества». /Кирквуд. К. Ренессанс в Японии. М. 1988.С.183/.

Биографический, исследовательский материал, изученный автором, позволил дать не только жизнеописание Кайон Ки, современника и творческого соперника Тикамацу, но и указать на причину ухода Кайон Ки из театра после смерти Тикамацу. Видимо, успех Тикамацу, его необыкновенная популярность стимулировали Канона к созданию пьес. Его амбиции могли быть удовлетворены только в конкурентной борьбе. Не стало соперника — исчез азарт и стимул для творчества. Борьба за первенство наполняла существование Кайона, а с уходом из жизни Тикамацу был

потерян смысл соперничества.. Кайон жил в состоянии диалога с Тикамацу, монолог не устраивал его. Если Тикамацу создавал драму и как литературное произведение, то Кайон писал пьесу для сцены.

В течение полувека со дня смерти Тикамацу драматурги следующего поколения поддерживали славу кукольного театра как наиболее любимого зрелища горожан. Хотя их произведения уступали драмам Тикамацу в многообразии тем, логичности и четкости сюжетных линий, все же интерес зрителей к театру был огромен. Недаром за этим периодом закрепилось название «серебряного века» Дзёрури.

Преемники Тикамацу часто объединялись для создания больших драм. Практика соавторства, заимствованная из Кабуки, видимо, была вызвана тем, что драматурги, обратившись к исторической тематике, могли писать пьесы, значительно превосходившие по объему произведения предшественников. Кроме того, публика требовала всё новых драм. Объединившись, они смогли представить свои творения зрителям в довольно короткий срок. Не все акты таких пьес были равнозначны но художественному уровню, не всегда достигалось единство стиля внутри одного произведения. У каждого из драматургов были излюбленные повороты сюжета, классификация которых позволила профессору Ёкояма установить, например, авторство тех или иных актов, написанных Мацуда Бункодо и Такэда Идзумо. Драматурги, главным образом, свои усилия направляли на изобретение неожиданных ситуаций. Достоинство пьесы определялось не столько литературной изысканностью, сколько высвечиванием сценической стороны постановки, и акцент делался на мастерстве кукловода.

В конце XVIII Б. театр ещё привлекал публику, вызывая ностальгические чувства, но новая драматургия не пришла на сцену. Он продолжал существовать благодаря шедеврам, созданным драматургами в эпоху городской культуры, которая в период своего расцвета обладала огромной притягательной силой для горожан и оказала решающее влияние на формирование их вкусов и нравов.

Итак, в диссертации показаны процесс возникновения и роль театра Дзёрури в жизни японского города XVП-XVШBB., театра, отвечавшего эстетическим и нравственным запросам горожан. Драматургия «дзёрури» интересна тем, что воплощает мировоззрение горожан, сформированное традиционными учениями, буддизмом, синтоизмом и в то же время отражает новый дух эпохи. Сама кукла - титульный элемент театра Дзёрури, самостоятельное произведение пластического и декоративно-прикладного искусства, а кукольный спектакль, сочетание традиционных форм и новых средств изображения, воплощает эстетические принципы, основу культуры

Японии. Гармоническое взаимодействие между кукловодом, сказителем и музыкантом, объединение игровых, звуковых, изобразительных компонентов отвечает художественному критерию, что и сделало театр Дзёрури, к которому до сих пор не пропадает интерес, одним из ярких проявлений японской городской культуры.

I. Нингё — дословно форма человека, переводится на русский язык как «кукла». В японской научной литературе принято использовать полное название театра Нингё Дзёрурн. В тексте диссертации мы следуем одной из существующих в отечественном востоковедении традиций, согласно которой театр называют Дзёрури и пишут с большой буквы, а для обозначения драматургического жанра и самих пьес с маленькой и в кавычках. Театр Дзёрури /с 1872г. Бунраку / объединяет в едином сценическом действии кукольное представление и музыкальный сказ. Его своеобразие, отличие от европейских кукольных спектаклей состоит в том, что голос, слово куклы принадлежат не кукловоду, а рассказчику /певцу-сказителю гидаю /, нараспев читающему текст за всех действующих на сцене героев под аккомпанемент трёхструнного сямисэна /музыканты рядом с рассказчиком на специальной платформе справа от сцены/. Вождение кукол осуществляется по системе «открытого актёра», видимого зрителю. Главный кукловод «омодзукаи» управляет левой рукой головкой куклы, а правой - сё правой рукой, «хидаридзукаи» ответствен за левую руку, а ногами манипулирует «асидзукаи». Второстепенных персонажей водит один кукловод.

СПИСОК ОПУБЛИКОВАННЫХ РАБОТ И ДОКЛАДОВ ПО ТЕМЕ ДИССЕРТАЦИИ

1.Стереотип или индивидуальный характер? — Теоретические проблемы изучения литератур ДВ.М. 1977.

2.Рождение спектакля на сцене японского кукольного театра. Тезисы докладов XII конференции «Теоретические проблемы литератур ДВ». М. 1986.

3.Рождение спектакля на сцене японского кукольного театра. Доклад на XII конференции «Теоретические проблемы литератур ДВ.» М. 1986.

4.Японские театральные куклы как особый вид пластического искусства.— Галерея искусств. Художник, вещь, мода. М. 1988.

5.Пространство японского кукольного театра, ж. Искусство. 1988 .№6 .

6.Становление жанра «дзёрури». Тезисы докладов XIII конференции «Теоретические проблемы изучения литератур ДВ». М.1988.

7.Рождение спектакля на сцене японского кукольного театра. - Слово и образ. Новое в японской филологии. МГУ. 1990.

8.Театр Дзёрури. История развития и драматургия. М. 1993. /монография/.

9.Кукла требует игры. ж. Декоративное искусство. 1999. № 3.

10.Кукольный театр Дзёрури в жизни японского города. Тезисы. Международная конференция. Японский феномен: Взгляд из Европы. M.200I.

11.Происхождение японских театральных кукол. Доклад на Международной конференции. Японский феномен: Взгляд из Европы. М. 2001.

12.Происхождение японских театральных кукол и театра. / Окно в Японию -страница Ассоциации японоведов России, декабрь 2002/.

13.0rigin of Japanese Theatrical Puppets —Japan Phenomenon: Views from Europe.M.2002.

14.Театр Нингё Дзёрури и городская культура Японии XVII -XVIIIBB. M.2002. ИНИОН РАН № 57440 ./монография/

15.Мир синто в драматургии «дзёрури». —'Труды VIII Международного симпозиума научного общества синто. «Синто и японская культура» М. 2003.

16.Дзерури ни окэру синто сэкай / статья для сборника VIII Международного симпозиума «Синто то Нихон бунка.» Япония, на яп. и англ. яз., в печати/

17.Синтоистские традиции в драматургии «дзёрури». Доклад на V конференции «История и культура Японии» М. 2003.

18.Японский традиционный театр в российских публикациях ХУН1- 1ХХББ. /Статья для сборника Международного симпозиума «Россия--Япония: Диалог культур и народов М. 2003. в печати./

ПЕРЕВОДЫ ПЬЕС ТИКАМАЦУ МОНДЗАЭМОНА

1 .Самоубийство влюблённых в Сонэдзаки.— Театр Дзёрури. История. развития и драматургия. М. 1993.

2.Барабан волн Хорикава. Там же.

3.Новогодняя сосна, вырванная с корнем. Приложение к диссертации, /в печати/.

4.Самоубийство влюблённых, или Очиток, /в печати/.

5.Убийство женщины, или Возмездие в аду кипящего масла ./в рукописи/

Подписано в печать 20.02.2004 г. Формат 60x90 1/16. Объем 2,75 п.л. Тираж 200 экз. Заказ № 16.

Отпечатано в типографии «Карпов». 109004, г. Москва, ул. Большая Коммунистическая, д. 1/5-7. Тел./факс: 911-66-92

Ж - 4 б 7 5

Оглавление научной работы автор диссертации — доктора искусствоведения Кужель, Юрий Леонидович

ВВЕДЕНИЕ

ГЛАВА I

ТЕАТР ДЗЁРУРИ И ЕГО ДРАМАТУРГИЯ КАК ОТРАЖЕНИЕ МИРОВОЗЗРЕНИЯ ГОРОЖАН

1.Город, горожане и кукольный театр

2.Место «бытовых» и «исторических» драм в жизни городского населения

3.Традиционные мировоззренческие системы и новое учение горожан в пьесах для кукольного театра

ГЛАВА II

КУКЛЫ И ТЕАТР ДЗЁРУРИ

1.Происхождение японских кукол и кукольного 159 театра

2.Японские театральные куклы

3.Пространство кукольного театра 189 4 Куклы на сцене

ГЛАВА III

РАССКАЗЧИК И ТЕАТР ДЗЁРУРИ

1.Становление жанра «дзёрури» • и первые исполнители

2.Такэмото Гидаю и театр периода Тикухо

3.Искусство театрального рассказчика

Введение диссертации2004 год, автореферат по искусствоведению, Кужель, Юрий Леонидович

Особое место японской культуры второй половины 17-18ВВ.1 определено расцветом всех видов художественного творчества, прежде всего литературы в лице поэта Мацуо Басё /1644-1694/, запечатлевшего.в трёхстишиях единение человека и природы, новеллиста Ихара Сайкаку /1642-1693/, дерзнувшего провозгласить ценность человеческой жизни и радость бытия, драматурга Тикамацу Мондзаэмона /1653-1724/, воспевшего любовь к «людям и живое биение страстей человеческих».

Изобразительное искусство выражено в графике «укиё-э» /картины бренного мира/ Хисикава Моронобу /1618-1694/, Китагава Утамаро /1753-1806/ и других художников, обратившихся к современным нравам и обыкновенным людям. Сюжеты картин поражают своей обыденностью и незатейливостью. Культура этого периода ярко проявилась и в новых театральных формах - театре живого актёра Кабуки и кукольном театре Нингё Дзёрури.2

Театральный пласт городской культуры Японии 18 столетия, представленный кукольным театром Дзёрури и его драматургией, настолько мощный, что сформировал новую культуру, которая использовала традиционную систему образной выразительности, создала свою эстетику и стилистику. Кукольный спектакль включал различные аспекты

1 По принятой в Японии системе исторической периодизации это время относится к «кинсэй» — переходная эпоха позднего средневековья к новому времени.

2 Нингё -кукла, подробнее во II главе. Слово «дзёрури» многозначно: им обозначают театр, жанр и сами пьесы, о его происхождении см. в III главе. Далее в работе кукольный театр называется, по принятой в отечественном востоковедении традиции, театр Дзёрури, пишется с большой буквы, а жанр и сами пьесы в кавычках и с маленькой буквы. зрелищной культуры, проявил свое реальное бытие в художественном контексте эпохи, донёс до публики этические представления времени.

Кукольный театр отразил действительность, осуществил связь со зрителем, которого он сформировал. В новой драматургии воплотились идеи, которыми жил народ, понятия и ценности, которыми дорожил. Благодаря драматическим произведениям, созданным для кукольного театра, познается духовный опыт горожан, их психология, эстетические идеалы. Театр Дзёрури обогатил японскую драматургию превосходными пьесами, принесшими славу национальной литературе, свидетельствуя об изменениях в мировоззрении горожан, зарождении новых черт, органично вошедших в традиционное сознание. Это был период расцвета японской культуры, и роль кукольного театра в художественном самовыражении городского населения уникальна.

Структура мышления японцев привела к созданию самобытного театра. Их мироощущение, сформированное синтоизмом, традиционными китайскими учениями и буддизмом, породило особый тип художественного творчества, нашедшего отражение в искусстве «играющих кукол», ярко и полноценно проявившего себя на рубеже 17-18вв. в театре Дзёрури и соответствующей драматургии.

В 70-80-х годах 16в. произошло объединение кукольного представления и музыкального речитатива, до того существовавших отдельно. Источники называют различные имена актеров, впервые соединивших в спектакле кукольное действо, музыкальное оформление и декламацию. Согласно одним данным это были Мэнукия Тёдзабуро из Киото и кукольник Хикита с острова Авадзи, представившие спектакль-путешествие под названием "По Киото" /Ямада Сёити. Бунраку нюмон. с. 32./ , другая версия говорит в пользу Кэммоцу, Дзиробэя и Сэссю./Ураяма Macao и др. Нихон энгэкиси. с.75./ Канадский исследователь культуры Японии К.Кирквуд /1899-1968/ отдаёт предпочтение Дзёкэю./Кирквуд К. Ренессанс в Японии с.118./

Одно из ранних сведений о кукольном спектакле принадлежит конфуцианскому учёному Хаяси Радзану /15731657/, в 1648г. посетившему представление и оставившему описание различных персонажей: воинов, простолюдинов, святых и т.д., которые танцевали, сражались, демонстрировали различные чудеса, при этом, по его мнению, выглядели совсем как живые. Особой похвалы учёного удостоился главный кукловод Кохэйта./Кеепе D. No and Bunraku: Two Forms of Japanese Theatre, p.138./

Окончательное оформление искусства театра Дзёрури в районе Камигата /Киото-Осака/ и его подлинный расцвет приходятся на первую половину 18в. В создании классической театральной формы, сохранившейся до наших дней, участвовали многие драматурги, рассказчики, кукловоды, но самыми выдающимися были Тикамацу Мондзаэмон, которого называли «богом среди драматургов», и рассказчик Такэмото Гидаю /1651-1714/, чье имя стало нарицательным для обозначения манеры ведения действия /гидаюбуси/. Традиции театра Дзёрури сохранены и поныне, они продолжаются двумя труппами —Авадзи и Бунраку.3

3 Театр кукол Авадзи работает на тех же основах, что и театр Бунраку. Находился под покровительством князя Ава. Согласно старинной книге «Авадзидза хисё» /»Ценная книга театра Авадзи»/ на острове Авадзи в начале 18в. было более сорока театральных трупп, некоторые {из которых активно работали до конца 19в. В 1958г. труппа Авадзи в составе 16 человек гастролировала в Москве и Ленинграде. Истоки театра Авадзи

Своеобразие театра Дзёрури, его отличие от большинства европейских кукольных представлений состоит в том, что голос, слово куклы принадлежат не кукловоду, а рассказчику /сказителю/, сидящему в стороне и нараспев читающему текст за всех действующих на сцене героев под аккомпанемент сямисэна4 /музыканты— рядом с рассказчиком /. События раскрываются через песенный сказ. Это не столько музыкальное сопровождение, сколько органичное вживание в декламируемый текст. Мелодия и речитатив звучат как единая музыка. Вождение кукол, которые в половину человеческого роста, и даже больше, осуществляется двумя-тремя кукловодами по восходят к 16в., когда в районе Нисиномия существовала кукольная труппа. Театр Авадзи показывал свои спектакли во время сельских праздников на площадках перед храмами. Среди актеров почти не было профессионалов, а в основном крестьяне, лавочники, ремесленники. Костюмы и декорации были проще и не столь художественно выполнены как в Бунраку, но кукольные головки по размеру больше. Театр Авадзи признан национальным сокровищем «кокухо». Театр Бунраку был основан в Осака в 1871г. потомками известного кукловода, выходца с о-ва Авадзи Уэмура Бунракукэна /настоящее имя Масаи Ёбэй,1750-1810/. Сезон открылся совместной пьесой Тикамацу Янаги, Тикамацу Косуйкэн, Тикамацу Сэнъёкэн "История подвигов сильных мира сего" /"Эхон Тайкоки", 17 99/.

4 Родина трехструнного сямисэна —дзябисэна—Китай, там он обтягивался шкурой крупных змей, а в Японии —кошек. Если в Китае играли, надевая на концы пальцев роговые кости, то в Японии применяли плектр. Завезён в середине 16в. с о-вов Рюкю. Считается, что его усовершенствовал музыкант Исимура, а актер Кинэя Кисабуро в 1633г. впервые использовал на сцене в театре: Сарувака. По другой версии, это произошло в 1610г. в Эдо. В современном театре используется сямисэн «футодзао», который отличается длинной и тонкой шейкой, большой декой. Звонкие и глубокие звуки сделали футодзао главным инструментом в семье сямисэнов. системе «открытого актера».

Несоответствие выразительной системы японского кукольного театра европейскому, качественные различия между ними не означают несовместимость одного с другим. Каждый развивался сообразно своей культуре — глубинным структурам, которые традиционно укоренились в сознании многих поколений и, подвергаясь исторической изменчивости, в основе оставались стабильными. Кукольный театр в 17-18вв. создал оригинальный художественный мир, за которым просматривается многовековая традиция.

При изучении кукольного театра мы исходили из стремления целостного осмысления культуры. Выявление особенного, национального, неповторимого обеспечивает создание подходов для осознания «идеи эстетического единства человеческой -культуры». /М.М.Бахтин/

Мы стремились обнаружить в предмете исследования особенные черты и познать внутренний мир театра, чтобы выйти на понимание общечеловеческого характера японской культуры. .только «факт и чистое своеобразие не имеют право голоса: чтобы его получить, им нужно стать смыслом, но нельзя стать-смыслом, не приобщившись к единству, не приняв закон единства»./Бахтин М.М. Работы 20-х годов.с.262./

Осознание специфического, единичного приводит к пониманию всеобщего и единого, благодаря чему и достигается равновесие сторон. Исходный тезис о культурной целостности эпохи, внутри художественного процесса которой существовал кукольный театр, позволил проанализировать данное явление в его эволюции и описать событийную канву.

При исследовании сложной и яркой картины японского кукольного театра 17-18вв. мы ориентируемся на гуманистические ценности, духовную жизнь человека, его образ мышления и мировосприятие. В центре внимания находится человек — субъект культурных процессов, его эстетический опыт, который позволяет заглянуть в прошлое и открывает перспективы для изучения проблемы во времени. В сферу интересов включается житель японского города, зритель, для которого создавались и ставились пьесы. Он показан во взаимоотношениях со средой и присущим ему определённым типом поведения, проявляющимся через культурные модели.

Человек в драматургии «дзёрури» — носитель идеалов своего сословия. Позитивную оценку больше получал момент повторяемости. Установка драм, в какой-то степени —это универсальность, что могло мешать формированию ясной и неповторимой индивидуальности. В пьесах представлена галерея типажей, чья жизнь, сомнения и смятения в основном концентрируются вокруг проблемы «долг» и «чувство», и поступок героя в определённой мере мотивирован тем, какое из качеств его природы в данный момент преобладает/об этом в соответствующем разделе/.

Общеизвестно мнение, что в- Японии личностные характеристики больше соотносились с групповыми образцами. Доминирующим типом социального поведения был коллективный, а не индивидуальный, что сообразуется с корпоративной логикой японцев, при которой личное отходит на второй план, внимание привлекает то, что объединяет. Но необходимо учитывать, что при этом не нарушается баланс связей: индивидуальное не теряет себя в коллективном, иначе утрачивалась бы центрированность в обществе, являющимся «живым организмом».

Зритель и театр, зритель в театре, их неразрывность стала фокусом, определившим принцип внутренней организации исследования. В работе рассмотрен социокультурный слой, представленный городским населением со своим набором норм и правил. «Сами тёнин /горожане -Ю.К./ имели свои собственные, весьма точные и определённые представления о том, что такое хорошая книга, хорошая картина, хорошая пьеса и. что такое хорошие манеры»./Сэнсом.Дж. Япония: краткая история культуры.с.505./

Недуальная модель мира, который "воспринимался как «взаимопроницаемость и взаимодействие» «инь-ян» /тёмное и светлое начала/, «архетип мышления» японцев, не могла не сказаться на структуре художественных принципов, положенных в основу театра Дзёрури.

Открытая система» кукловождения предполагала союз куклы и актёра, нераздельность двух исполнительских культур, когда одно перетекало в другое. . Универсальный закон соответствия соединял разнородные элементы —живое и неживое, неизменное и изменчивое, которые в спектакле достигали состояния равновесия.

Развитие кукольного театра шло с соблюдением законов традиционализма-. Следование старым образцам свидетельствовало о непрерывности Пути /дао/ и правильности выбранного направления. Обрыв традиции был недопустим, поскольку всякая разорванность и прерывистость противостояла идее Пути.

Обращаться к истокам призывал поэт Ки-но Цураюки /ок.882-945/ в предисловии к антологии стихов «Собрание старых и новых песен», /»Кокинсю»,905г./: «Песни Ямато! Вы вырастаете из одного семени—сердца-- и разрастаетесь в мириады лепестков речи —в мириады слов». [Конрад Н.И. Японская литература в образцах и очерках.с. 97./перевод

А.Е.Глускиной/.] Его мысль развил составитель «Новой Кокинсю» /»Синкокинсю», 1205г./ Фудзивара Тэйка /1162-1241/, который изложил принцип «хонкадори» /следование изначальной песне/ в поэтическом трактате «Киндайсюка» /»Прекрасные песни нашего времени», 1209/: «Слово тоскует о старине, душа ищет новизну.»./Бреславец Т.И. Традиции в японской поэзии, с. 55/ В дальнейшем он уточнил, что «приёмом хонкадори следовало пользоваться, не нарушая Середины: не слишком следуя за тем, что было, и не слишком отступая от него»./Григорьева Т.П.Японская художественная традиция, с.161./ Цель искусства, не отрываясь от истоков, донести вечный дух прекрасного.

Закон традиционализма углубил поэт Басё, который сформулировал идею «фуэки-рюко» /неизменное-изменчивое/, выявив неизменное в меняющемся мире. «Фуэки»— это всеобщее, незыблемое, не ставящееся под сомнение, не зависящее от преходящего. То, что отмечено вечностью, не подвержено мимолётному изменению и всегда трогает сердце независимо от настроения. В основе «рюко» лежит дух перемен и новизна. Вечность бытия и преходящий характер явлений—суть понятия «фуэки—рюко», в котором воплотился закон недуальности мира.

Изменчивое» и «неизменное» вобрали в себя сущность жизни и сопряжены с мироощущением горожан и создаваемого для них искусства. В кукольном театре «неизменное» проявилось в незабвении прошлого, следовании традициям и сложившимся канонам как на уровне текстов, так и исполнения, а «изменчивое» —в новизне темы, современных сюжетах, «обыденности» материала /имеются в виду «бытовые» драмы/ и характере игры.

Кукла представляет собой законченное творение мастера, однако в руках кукловода она оживает и подвергается изменению. Сам же актёр не отходит от канонов роли, но его игра подвижна, зависит от дара и интуиции.

Формирование кукольного театра связано с движением в обе стороны —к «неизменным» основам и «изменчивому» настоящему при сохранении баланса, когда одно уравновешивает другое. Театр Дзёрури использовал опыт предшествующей театральной культуры и, оживив старое, создал новое, искусство, обладающее удивительной жизнеспособностью.

Известные рассказчики Дзёрури, заложившие основы жанра и превратившие театр в высокое искусство, Удзи Каганодзё/1635-1711/ и Такэмото Гидаю обращались прежде всего к истокам -«старым дзёрури», а также к театру Но, следуя принципу «хонкадори». «В Дзёрури у вас нет учителей. Считайте Но единственным прародителем искусства»,-учил Каганодзё в.своих теоретических рассуждениях /даммоно/. /Кин Д.Японская литература 17-19 столетий. с.167./ Понятно желание Каганодзё поднять Дзёрури, тогда ещё достаточно молодой театр, до высокого уровня Но, из богатой эстетики которого были заимствованы такие категории как курай и хакоби /о них речь в соответствующем разделе/, а также драматургический принцип дзё-ха-кю /вступление—развитие— быстрый темп/—последовательное нарастание «эмоциональной силы». Кроме того, Каганодзё ввёл в тексты дзёрури музыкальные знаки из лирических драм ёкёку. Он же уподобил пять актов Дзёрури композиционной структуре драм Но—годанг— , в основе которой лежало пять поворотов сюжета, пять появлений персонажей на сцене.

Драматургия кукольного театра формировалась во взаимодействии и под влиянием пьес Но. Есть основания считать, что «бытовые» драмы театра Дзёрури восходят к драмам Но из цикла «житейских», сюжет которых представлял событие из повседневной жизни, а персонажами были простые люди. В основе пьес лежали пять типов связей, регулирующих отношения между людьми и воплощался один из пяти видов моральных обязанностей, демонстрировался пример следования долгу или нарушения его. Пьеса была призвана назидать и поучать. /Конрад Н.И. Избранные труды. Литература и театр, с. 371-372/

Кукольный театр заимствовал у Но основные черты: каноничность, синтетичность и символизм. Однако если зритель театра Но находился в «состоянии отстранённого созерцания сценического события как события космического» / Анарина Н.Г.Японский театр Но с. 194/, то зритель театра Дзёрури наблюдал своё отражение в «зеркале жизни»,, представляемой на сцене, что свидетельствовало о новом принципе «театральности».

Гидаю был первым из рассказчиков, который пошёл дальше, следуя мудрости: «Тот, кто повторяя старое узнаёт новое, может быть 'наставником /людей/»/Древнекитайская философия.т.2.с.144 . / Он воплотил в искусстве Дзёрури идею «фуэки-рюко». Творчески усвоив прошлый опыт, обратившись к корням, питавшим японский театр, Гидаю создал манеру исполнения «торю»—современный стиль, который нашёл отклик у зрителей того времени и используется сейчас./ под названием гидаюбуси/. Гидаю показал, что между прошлым и настоящим нет разрыва, надо только определить ту середину, которая бы их объединила: найти и следовать, выявлять и выполнять.

Путь кукольного театра во времени не подвергался резким изменениям. Жизнестойкость театра определялась традиционным характером развития японского искусства, которому были чужды резкие переходы. Оно эволюционировало в «равномерном ритме», когда новое не отделялось от старого, а оба сосуществовали. При этом сохранялся принцип Середины: соблюдать меру в следовании древним образцам, в удерживании всех элементов системы в равновесии.

Разнородные виды искусств ./манипулирование куклами, песенный . сказ, музыка/, соединившись на сцене, явили уникальный жанр, представляющий «целостность разного». Совершенство составляющих сопряжено с цельностью отдельного, гармоничным сочетанием непохожего. Каждый элемент театральной структуры самостоятелен и не расчленён, имеет свой смысл в системе и удерживается в равновесии через связь всех компонентов. Развитие целого происходит за счёт внутренней динамики единичного, которое переживает состояние «одно во всём и всё в одном».

Кукольный театр Дзёрури сформировался на. единых эстетических принципах японской культуры, которые обеспечили ему устойчивость во времени. Система литературных и театральных средств выразительности базировалась на выработанных в течение столетий общих законах художественной традиции.

Разностороннее изучение театра в лоне новой культуры позволило нам усомниться во мнении японского культуролога Иэнага Сабуро, что искусство горожан развивалось «не столько по магистральной линии исторического прогресса, сколько устремилось в тупик по побочной дороге», поскольку оно преследовало развлекательные цели. /Иэнага Сабуро. История японской культуры .с.12./ Мы же считаем, что качественно другим стал дух эпохи, и внимание искусства сосредоточилось на фактической стороне жизни, что привело к изменению ценностных ориентиров. Справедливо заметила Т.П.Григорьева в фундаментальной книге «Японская художественная традиция»: «Интерес вызывало то, что приносило пользу, внимание переключалось с внутреннего на внешнее, на вещный мир, определивший судьбы людей». /Григорьева Т.П.Японская художественная традиция, с.288./

Басе, развив эстетический принцип «каруми» /лёгкость, ясность, но не упрощённость и легковесность/, начал воспевать красоту обыденного. В драматургии этот принцип углубился и приобрёл полноту звучания в связи с обращением к ситуациям повседневности.

Стержнем описания стали реалии быта и нравы горожан. Отмечалось тяготение к заурядному, пристрастия лежали больше в сфере обыкновенного, которое осознавалось как самоценность. Повседневность, перемещаясь в центр внимания, становилась ключевой категорией.

Изменение духа эпохи привело к иному пониманию истинности /«макото»/—«первоистока» японского искусства.5 Теперь правду искали не в выявлении «красоты и идеалов», не « в поэтизации изображаемого» /Воронина И.А. Классический японский роман, с.12 6./, а .в обыденных вещах, верности фактам. Интерес сосредоточивался на житейских делах. Внимание привлекало то, что лежало на поверхности, а не было за гранью непостижимого. Перемены в жизни общества, иное отношение человека к миру и своему месту в нём обусловили изменение метода изображения, но суть оставалась прежней —

5 Понятие »макото» было многоплановым и в каждую эпоху высвечивалось определённой гранью, наполнялось конкретным вызвать сопереживание и сопричастность. Сосредоточенность на единичном приводила к открытию общего. Новый ракурс «макото» углубил понимание этого принципа.

Нереальные вещи, если они способствовали передаче и выявлению «правды духа», тоже соотносились с категорией «макото». Но при изображении событий сверхъестественных акцентировалась не внешняя, чудесная сторона явления, а его глубинная суть. Отвлечённость и условность служили созданию «внутренней» правды, формальное не заслоняло сущностного. В таком понимании правды сказывалось воздействие недуальной модели мира, когда реальное переходило в нереальное. Передать «макото» —это не значит только изображать вещи как они есть, но и выявлять в них скрытое. Категория «макото» включала и фантастическое, которое воспринималось как «эмоциональная правда», «вторичная реальность». Осознание истинного и неистинного, их нерасчленённость породили особый тип художественного мышления, проявившегося в театре

Дзёрури.

На базе освоения эстетического опыта прошлого, национальных традиций выстроилась городская культура, ход развития и оригинальный характер которой определяло сословие горожан.

Картина японской театральной культуры представляет собой не изолированное явление, а тесно связана с жизнью города и его обитателями. И когда в сёгунской столице Эдо стали сосредоточиваться источники богатства, торговли и финансов, открываться торговые предприятия, укрепляться позиции купцов, туда же переместился кукольный центр.

Городская культура раннего Эдо не сформировалась в содержанием. местных условиях, а была привнесена из района Камигата. После первой волны переселения купцов в Эдо потянулся народ из восточных провинций, вспыльчивым и откровенно боевым характером отличающийся от более или менее воспитанных выходцев западных областей.

Культурная миграция на восток страны способствовала активизации там интеллектуальной жизни. «Эдо превратился в крупный общественно-политический центр страны. Так как все феодальные князья оказались вынуждены периодически жить в Эдо, они сооружали себе особняки, что притягивало в город торговцев и ремесленников. Эдо быстро превратился в крупный, процветающий город, поэтому сюда стекались также учёные и художники, и, в конечном счёте, он стал центром литературы и изящных искусств»./Tsuda N. Handbook of Japanese Art. p.218 в кн.: Кирквуд К. Ренессанс в Японии, с.248/ Но в новой сёгунской столице не было такого расцвета кукольного театра как в Осака. То, что имел Эдо, было отблеском славы высокого искусства осакских театров Дзёрури.

Знаток японского театра Миямори Асатаро объяснял последовавший за подъёмом и расцветом кукольного театра его упадок прежде всего отсутствием основного элемента, сделавшего этот театр уникальным — драматургии, которая могла бы на новом этапе выражать мысли и чаяния современников./ Miyamori Asataro. Masterpieces of Chikamatsu . p.250./Эдосские драматурги в основном строили свои пьесы вокруг захватывающих невероятных событий, поддерживали интерес зрителей к происходящему, вводя в сцены элементы ирреального. Не было драматурга, который подобно Тикамацу и лучшим его современникам и последователям, вдохнул бы жизнь в театральное искусство.

В кукольном театре, безусловно, важнейшую роль играет слово, текст, художественный уровень которого всегда был высок. В сознании древних японцев слово обладало магической силой, они одухотворяли его, наделяли душой /котодама/. Волшебная сила слова для театра имеет значение, которое трудно переоценить. Но также огромна роль рассказчиков и кукловодов, а в целом всех, кто причастен к созданию спектакля, в том числе, и самих кукол, имеющих свою историю и проживающих на сцене театральную жизнь.

Задача данного исследования — раскрыть богатство японского театра кукол через обращение к его корням, показать единую эстетическую основу, на которой он сформировался, закономерности и динамику развития, выявить существование этого театра и сориентированной на него драматургии в японской городской культуре 17-18вв., а также привлечь внимание к этому ценному явлению не только национальной, но и мировой культуры.

Актуальность работы определяется прежде всего отсутствием в отечественном востоковедении работ по этой, теме, а также той ролью, которую сыграл кукольный театр в формировании взглядов японцев в 17-18вв., и его значением в истории культуры страны.

Новизна исследования связана с возможностью целостного рассмотрения кукольного театра Дзёрури и его драматургии. Предмет изучения берётся не изолировано, а в совокупности всех его проявлений. Театр и драматургия познаются в единстве их составляющих. Такой подход потребовал разнообразных знаний и фактов.

Комплексный метод, обусловленный характером материала, позволил рассмотреть проблему во всех аспектах: мировоззренческом, социальном, искусствоведческом, филологическом, дал возможность сосредоточиться на моментах, формирующих искусство «играющих кукол» и драматургию, тесно связанных с развитием городской культуры.

Эмпирический материал обеспечил наглядность, а концептуальный помог проанализировать культурное явление, обосновать факт существования театра Дзёрури в городской культуре и сформировать о нём целостное представление. Для воссоздания театральной панорамы привлечены данные различных гуманитарных наук: филологии, философии, истории, социологии, искусствознания, что расширило исследовательский диапазон. Материал отбирался с точки зрения его значимости для драматургии, театра и культуры, в целом.

Источниковедческая база охватывает широкий спектр наименований, включающих оригинальные драматические тексты, а также исследования японских, европейских и американских учёных, касающихся различных аспектов культуры изучаемого периода. Привлечение этих материалов помогло открыть целый пласт городской культуры.

Кукольный театр и созданная для него драматургия вошли в круг исследований японских учёных в конце 19в. В их трудах освещаются основные вопросы, касающиеся формирования кукольного театра, творчества драматургов, в первую очередь Тикамацу Мондзаэмона. Это относится к работам одного из первых критиков и теоретиков литературы Цубоути Сёё /18591935/, внимание которого сосредоточено на сравнительном анализе пьес Тикамацу и Шекспира, а также патриарха японского литературоведения Хага Яити /1867-1927/, отмечавшего особую ценность «бытовых» драм Тикамацу. В двадцатом веке исследования японских учёных ширились и сейчас представляют многотомные издания. Среди них монографии Фудзиока Сакутаро, Фудзии Отоо, Фудзимура Саку, Хисамацу Сэнъити, Миямори Асатаро. Ценные наблюдения основоположников литературной и театральной критики были развиты послевоенными учёными —Араки Сигэру, Хиросуэ Тамоцу, Сигэтомо Ки, Ямада Сёити, Сува Харуо. Углубляясь и сменяя друг друга, их исследования позволили создать науку о театре Дзёрури и его драматургии. Ценность этих работ бесспорна и без них ни западные, ни отечественные учёные не смогли бы приступить к изучению и осмыслению такого явления культуры как театр Дзёрури. Они явились фундаментом, на котором выстраиваются все последующие исследования на эту тему.

Европейские и американские историки культуры и литературы К.Кирквуд, Дж. Сэнсом, Д. Кин и др., опираясь на работы японских специалистов, открыли западному миру театр Дзёрури, который в отличие от театров живого актёра Но и Кабуки, до них находился на периферии интересов иностранных учёных. Они расширили исследовательский диапазон, выдвинули новые идеи, проанализировали наследие японских драматургов, прибегнув к сравнительной характеристике творчества Тикамацу и европейских драматургов Нового времени.

Российские востоковеды, .начиная с С.Г. Елисеева и Н.И.Конрада, хотя и не исследовали театр Дзёрури в комплексе его составляющих, но их работы по отдельным темам, особенно по драматургии, отличаются глубиной мысли и своеобразием подходов. Живую, яркую и научно обоснованную характеристику театру Дзёрури и творчеству Тикамацу дали В.Н. Маркова и И.Л. Иоффе в предисловиях к переводам драм Тикамацу /насколько это было возможно сделать в рамках жанра предисловия/, кроме того, общие сведения о Бунраку содержатся в книге Л.Д.Гришелёвой о японском театре.

Автор данного исследования, изучив и обобщив богатое критическое наследие японских учёных, а также западный и отечественный опыт, предложил свой подход, своё видение проблемы, потребность освещения которой и вызвала обращение к теме.

Поставленная задача обусловила структуру работы: введение, три главы, заключение и приложение.

Предметом исследования в 1 главе является японский город 17-18вв. и его обитатели —герои нового искусства, а также драматургия, которая рассматривается с точки зрения основных мировоззренческих систем эпохи: конфуцианства, бусидо, буддизма, синтоизма и нового учения горожан сингаку /Учение о Сердце/.

Вторая глава посвящена собственно театру Дзёрури -объекту творческой среды, его происхождению, описанию театральных кукол как части пластического и декоративно-прикладного искусства, игровому пространству, его структуре, эволюции и сценическому действию — единству живой и неживой материи.

Третья глава вводит в. мир творчества сказителя одной из основных фигур в театре, роль которого рассматривается в связи с эволюцией жанра «дзёрури», развивавшегося при его непосредственном участии.

Отдельный раздел данной главы отведён самому значительному периоду в истории театра Дзёрури — Тикухо и его основным рассказчикам.

Приложение знакомит с драматургами 18в., создававшими свои произведения в период расцвета кукольного театра. Там же представлен перевод пьесы Тикамацу Мондзаэмона «Новогодняя сосна, вырванная с корнем» /»Ямадзаки Ёдзибэй нэбики но кадомацу», 1718г./

Исследования кукольного театра связаны с постановкой и решением ряда проблем культуры и дают возможность выявить специфику существования этого феномена в городской культуре, а также акцентировать внимание на малоразработанных вопросах в сфере истории японского кукольного театра.

Предпринятое изучение театра Дзёрури и сориентированной на него драматургии-- важнейший шаг в создании целостного представления о развитии японской культуры конца 17-18 веков, сформированной городом и отобразившей пестроту жизни его обитателей. Именно культурная активность горожан привела к рождению новой литературы и театра.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Театр Нингё Дзёрури в эпоху городской культуры Японии XVII-XVIII вв."

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Театр Дзёрури, представляющий самостоятельный художественный поток, расширяет и углубляет картину японской культуры, даёт возможность понять, как в его драматургии отразилось мировоззрение японцев, показывает традиционные связи с искусством прошлого.

Творческий метод раннего средневековья, сформулированный Ки-но Цураюки,—отражение «макото», «видимого и слышимого», в театре Дзёрури и драматургии соотносился как с устойчивыми эстетическими понятиями, пришедшими из былых времён, так и с манифестацией принципов, рождённых новой эпохой. Следование «макото» свидетельствовало о непрерывности японской культуры, которая через выявление разного приводила к пониманию Пути. Новые эстетические установки не отодвинули прежние на задний план, но гармонично с ними слились, образуя «единство непохожего». Призыв Басё -«стремитесь к макото» был воспринят создателями и творцами театра Дзёрури.

Басё раздвинул границы «макото», связав его с «фуга» /красота, дословно: простота и изящество/, и создал «фуга но макото» /истинность красоты/ — универсальное понятие, которое присутствует во всех видах искусства и является его смыслом.106 В 18в. в театре этот принцип трансформировался и ассоциировался с повседневной жизнюь, в реалиях которой

В понятии фуга но макото обнаруживаются два аспекта.Первый связан с буддийской направленностью, второй относится к бренному миру. /Ueda М. Literary Art Theories in Japan. P.148 -Бреславец Т.И. Очерки японской поэзии 9-17веков.с.194/ горожане находили особенную красоту. Обыденное воспринималось как прекрасное и возводилось в культурную ценность.

Дух красоты лежал и в основе воплощения принципа «фуэки — рюко», в соответствии с которым шло развитие кукольного театра. «В истинности красоты есть вечное и преходящее, но это уже две стороны одного и того же. Их единство рождает красоту». /Григорьева Т. П. Японская художественная традиция. - Хисамацу Сэнъити. Тёсакусю. Т.I.e. 186./

Это был ещё один поворот в японской культуре, который сформулировал Сэами в «Кадэнсё» /»0 преемственности цветка»/ : искусство «движется то вперёд /от правильного порядка -дзюн/, то назад /обратный порядок -гяку/, от естественного к условному, символическому, и наоборот, туда-обратно» /Григорьева Т.П. Японская художественная культура».с. 258/.

Привычка японцев сосредоточиваться на внутреннем обернулась интересом к внешнему, ритму современной жизни, любованием «бытийным» миром. В драматургии 18в. по сравнению с предшествующей эпохой появляются иные тона и настроения, обусловленные новым мироощущением горожан, которые становились « организующим началом жизни».

Особенность художественной культуры этого периода в том, что она заинтересовалась реалиями «сегодняшнего» дня, расширив круг интересов и идей.

Кукольный театр как порождение новой культуры показал картины «изменчивого мира», в котором жили горожане. На его подмостках разворачивались судьбы тех, кто, по образному выражению Е.М.Пинус, раньше только «теснились у порога большой литературы». Они были не только персонажами, но и непосредственными создателями и вдохновителями новой культуры, сформировавшейся благодаря их духовным и умственным усилиям, восприимчивости к новым идеям: «купечество открывало новые горизонты интеллектуальной деятельности, пыталось играть роль лидеров страны в области, как науки, так и искусства». /Такигава. Социальная история Японии. с.246.-Норман Г.Возникновение современного государства в Японии.с.180./

Горожане являлись свидетелями событий, которые по истечении короткого времени воплощались в театре. Они могли извлечь из пьесы много полезного. Интерес к факту был необычаен, но в высокой драматургии всегда сохранялся баланс, соответствующий правде искусства. Эстетическое двуединство театра создавалось существующим и несуществующим, тем, что есть и .тем, что кажется действительным. Два истока, рождающие спектакль, не утрачивая равновесия, находились в состоянии взаимопроникновения.

Творцы театра, впитавшие традиционные эстетические принципы, исходили из понимания того, что главное не передать простое сходство, а, отойдя от внешней правды, достичь внутренней, следовать завету Басё: «Учись сосне у сосны, бамбуку у бамбука. Уходи от самого себя. Эту истину не постигнуть, если не преодолеть себя. Учись - значит проникай в предмет, открывай его сущность.» /Бреславец Т.И. Поэзия Мацуо Басё. - Кёрайсё и др. с. 101./ Акцент делался на том, чтобы выразить дух, то, что скрыто от глаз. Зрительское воображение дополняло недосказанное. Театр будил фантазию, вызывал желание разгадать тайну. Приём «ёдзё» - намёк и одновременно душевный отклик, подводил к сверхчувствованию того, что находилось за гранью видимого. Всё явленное на сцене давало сигнал к сопереживанию. И хотя в драматургии «ёдзё» перестал быть формообразующим принципом, в театре его роль оставалась велика. Он создавал поэтику представления. Спектакль строился на принципе эстетики недосказанности.

Одной из знаковых черт театра Дзёрури .является каноничность, которая, не разрушая и не сковывая неповторимость, вросла в его образную систему и обнаруживается в разных пластах театральной структуры. «Ритуализированность» театра проявлялась от первого чтения драмы, репетиций, непосредственной подготовки перед спектаклем, до его воплощения на сцене.

Организация сценического пространства, где действуют актёры с куклой, • появление рассказчика и музыкантов, их вступление в действие - всё подчинено строгой канонизированной системе, которая базировалась на определённом оригинале и сама была образцом.

Канон проявился и в трактовке головки театральной куклы, пластика которой отвечала определённым представлениям о типе. В процессе работы над кукольными образами вырабатывались правила изображения, которым следуют и поныне.

Канон стал основой, на которой выстраивалось традиционное искусство кукольного театра. Устойчивость формы, следование образцу охраняло театр и придавало ему жизненный импульс. Кукольный театр ориентировался на выполнение правил и соблюдение норм. Но в рамках канона существовала свобода отступления.

В театре до сих пор исповедуется принцип: следуя образцу, в меру отходи от него, не нарушая Середины. Закон традиционализма, как его понимали японцы, воплотился в театре Дзёрури в классическом виде.

Приверженность идее «хонкадори» проявилась в незабвении принципов, выработанных предшествующей театральной традицией. «Старые дзёрури», сэккё буси, кимпира, Но стали тем источником, к которому обратились создатели театра Дзёрури. Это касалось текстуальных, тематических, эстетических, структурных заимствований.

Поэтика реминисценций» обогатила и одухотворила кукольный театр, воспринявший заветы старых мастеров о внимательном изучении «песен старины» для создания новых. Если в поэзии «хонкадори» — это художественный приём, означающий заимствование образов, отдельных строк из ранее созданных стихотворений, то в театре «изначальная песня» вышла за рамки приёма, сфера его функционирования расширилась: выстроилась концепция «хонкадори».

Преемственность связей обнаруживается как на литературном, так и на исполнительском и изобразительном уровнях.

Японская театральная традиция сыграла- важную роль в формировании поэтики спектакля Дзёрури, художественное поле которого составляют различные «тексты культуры»: сценическое действие актёров с куклой, исполнение рассказчиком пьесы под музыкальное сопровождение, сами куклы, сценическое пространство, декорации, костюмы.

Разнородность средств художественной выразительности на сцене подобна ансамблю, каждый из компонентов которого не был обособлен, выступая в единстве составляющих, но представлял самостоятельную ценность. При кажущейся непохожести это структурное единство, где всякий элемент выстраивается не по типу линейной связи, а по принципу многослойности, наплывания одного на другое. Например, декламация пьесы рассказчиком и аккомпанемент сямисэна в спектакле сливались в музыкальное целое и рождали уникальную мелодию. Сценический мир - синтез текстов разного вида и разной степени условности.

Кукловоды, одетые в чёрное, декларирующие своё отсутствие, выпадали из «поля театрального зрения», становились «знаком невидимости». «Кукла — это коллективная душа этого сгустка теней, этой группы заговорщиков, о существовании которых тотчас же забываешь»./П. Клодель. Несколько слов о том, как следует играть мои драмы.—Как всегда—об авангарде. С.45/

Кукольный спектакль представлял собой сочетание вербальных и невербальных способов передачи сообщения. Содержание извлекалось не только из того, что выражалось словами, но и из жеста, сценографии, музыкального звука. Жест, поза стали главными средствами выразительности. Ведь сама выразительность куклы - это выразительность жеста, который многозначен до- символичности. Закреплённый каноном, в кукольном театре он передавал из поколения в поколение не только культуру движения, но и культуру высоких чувств, некогда пережитых героем-предком.

Знаковой насыщенностью» отличалось всё, что находилось в сценическом поле. Символичность приобретала смысл, делала спектакль спектаклем. Представление включало набор стереотипов, художественные коды, ценность которых была понятна посвященным в них. Только зритель, знакомый с истоками, погружённый в культурную среду, понимал язык театра, овладение которым давало ему возможность общаться с исполнителями и драматургом.

Процесс восприятия спектакля соотносился с реакцией зрителя. Между актёрами и публикой возникало эмоциональное поле, движение от сердца к сердцу, не прекращавшееся, а усиливавшееся в паузах /ма/, являющихся «сердцевиной японского исполнительского искусства». В паузах проявлялся принцип недеяния «увэй» как воплощение творческой возможности и её высвобождение. В «неподвижности» -готовность к действию и предельная активность сознания, движение мысли. Пауза, близкая по понятию к сопереживанию /кокю/, способствовала насыщенному общению исполнителей и публики. Незаполненное пространство /ёхаку/ давало почувствовать «печаль без слов», оно содержательно в своём объединении зрителя и сцены.

Спектакль моделировался как разговор с залом. Возможность полноправного диалога определялась тем, что зритель обладал «культурной» памятью, был вовлечён в систему ценностей и без труда ориентировался в художественном потоке, который «обрушивался» на него со сцены. Представление выстраивалось с учётом эстетического опыта и знаний публики.

Посещение театра приобретало форму обряда, упорядочивалось в строгую .систему этикетного поведения, закреплённого в каноне. Искусство «ритуализированного типа» рождало и соответствующий антураж. Театральный ритуал вбирал в себя ритуал зрителей, актёров, рассказчиков, музыкантов. Их церемониальные действия можно отнести к явлениям игрового порядка, в котором присутствовал и эмоциональный накал, и магическая привязанность.107

107 Ритуализировано было не только японское искуссво. От

Зритель в японском кукольном театре выступал не как созерцатель, а являлся «соучастником» действия, видел своё отражение в зеркале бытия. С одной стороны, он постоянно чувствовал, что находится в театре, с другой, в соответствии со спецификой жанра забывал об этом. Театральная жизнь демонстрировала череду событий, была динамичной и многоплановой. Театр стал «зеркалом социальной ситуации», в котором отражались дела человеческие, помогал горожанину, перенестись из действительности, на фоне которой он развивался, в область художественного творчества. Сцена влияла на жизнь, жизнь подражала сцене.

Город как социокультурное явление аккумулировал духовную энергию человека, его интеллектуальный потенциал и выступал носителем художественных ценностей. В образцах городской культуры от хайку Басё и его учеников, новелл Сайкаку, пьес Тикамацу и других драматургов до живописных бытовых сцен, запёчатлённых Утамаро, Моронобу и художниками их круга в гравюрах, обнаруживается понимание обретённой ими правды, воплощение художественного взгляда на окружающую действительность. По произведениям литературы и искусства этого периода можно судить о том, как горожане осознавали своё место в мире и определяли в нём свою роль. «.оно /искусство укиё-э - Ю.К./ открыло эмоциональный мир обычных земных чувств современника, увидев в обыденном идеальное начало и осознав повседневное бытие как одну из форм выезда князя, где каждый участник процессии занимал подобающее место и до красочного шествия куртизанок, соответствующим образом одетых и знающих своё место, - всему придавалась логическая целесообразность. Церемониал вошёл в обычную жизнь, но при этом каждому участнику действа предписывалась определённая роль в зависимости от его общественного положения. всеобщего жизненного процесса в его стремлении к гармонии и совершенству. /Воронова Б.Г. Кацусика Хокусай. Графика, с.12/

Кукольный театр внёс в жизнь японского города особое очарование, своеобразный дух всей предшествующей культуры, которую он вобрал в себя, соединил историю и современность. Неоспоримо высокое место в японской культурной .традиции театра Дзёрури как художественного центра. В сознании горожанина театр стал «публичным пространством», где жила идея, предъявлялись культурные установки, обсуждались мировоззренческие, этические и социальные проблемы.

Благодаря кукольному театру, сохранялся культурный фонд, происходило создание новых культурных образцов, аксиологических норм, художественных и нравственных эталонов. Городская культура приобрела особые черты, сделавшие её неповторимой. Она достигла необычайных высот и вошла составной частью в мировое искусство. Изменение социально-исторических условий повлекло переориентацию задач искусства и повлияло на возникновение в лоне городской культуры театра Дзёрури, который сохранил различные аспекты духовной жизни народа, его исторические, философские, религиозные представления и знания, передав культуру следующим поколениям.

Искусство кукольников, развивавшееся и в ритуальном, и . в народном русле со временем выросло в театральное зрелище высокого ранга. Оно не стало только принадлежностью народных гуляний, но превратилось в высокохудожественное явление со своей богатой драматургией, разработанной системой кукловождения, оригинальным сценическим пространством. На сцене японского кукольного театра создалось искусство выразительности и необычайной ценности.

В истории японской культуры восемнадцатый век - это эпоха, когда театр ворвался в быт, опоэтизировал и эстетизировал повседневное течение жизни. Горожане обрели облик театральных героев. Театр соединил в себе реальное и мир идеальной красоты. Художественное и обыденное вошли в «единый круг жизни». Это стало основой культурной ориентации горожан.

Театр Дзёрури существовал в общем культурном контексте 18в., вобрав в себя традиции прошлого и современный опыт, развивался на единой эстетической основе, которая определила его центральную, а не периферийную роль в искусстве Японии.

Японский кукольный театр отразил новизну общественных явлений, наполнил их эмоционально, обратившись к человеческим чувствам, стал, частью живого художественного процесса, проходившего в стране в 18в., который создал театр городской культуры.

Список научной литературыКужель, Юрий Леонидович, диссертация по теме "Теория и история искусства"

1. Алексеев В.М. 4 . Анарина Н.Г.5. Анарина Н.Г. М. 1989.6. Анарина Н.Г. 1993.7 . Аникст А.А. 8.Аникст А.А. 9 . Аникст А.А.

2. Происхождение театра. M.-J1. 1959. В старом Китае. М.1966. Китайская народная картина. М. 1966 Японский театр Но. М. 1984. Комментарии к «Преданию о цветке стиля»

3. Три статьи о японском менталитете. М.

4. Ремесло драматурга. М.1974 Творчество Шекспира. М. 1963 Театр эпохи Шекспира. М. 1965 10. Арутюнов С.А., Светлов Г.Е. Старые и новые боги Японии. М. 1968.

5. А. Щебеньков В.Г. Древнейший народ

6. Арутюнов С Японии.М. 1992.12. Асеев Б.Н. 195813. Астон В.Г.

7. Русский драматический театр 17-18вв, История японской литературы.1. Народный театр1. М.1. Владивосток. 1904

8. Бабкина М.П., Потабенко С. И. Индии. М. 1964.

9. Балвант Гарги. Театр и танец Индии. М. 1963.

10. Бартран Н. Д. Избранные статьи. Воспоминания о художниках. М. 1979.

11. Баткин J1. М. Леонардо да Винчи и особенности ренессансного творческого мышления. М. 1990.

12. Бахтин М. М. Работы 20+-х годов. Киев. 1994.

13. Белецкий А. Старинный театр в России. М. 1923.

14. Богатырёв П.Г. Вопросы теории народного искусства. М. 1971.

15. Богословский Л.К. К вопросу о характеристике японцев. Этические основы благородного сословия в Японии. Владивосток 1904

16. Воронина И.А. Поэтика классического японского стиха. М. 1978

17. Воронина И.А. Классический японский роман. М. 1981.

18. Бояджиев Г.Н. Вечно прекрасный театр эпохи Возрождения. Италия, Испания, Англия. М. 1973.

19. Бреславец Т.И. Поэзия Мацуо Басё. М. 1981.

20. Бреславец Т.И. Традиция в японской поэзии.1. Владивосток. 1992.

21. Бреславец Т. И. Очерки японской поэзии 9-17 веков. М. 1994.

22. Буддизм в Японии. М. 1993.

23. Бурман А. Д. Театр и драматургия в традиционной культуре Бирмы. М. 1991.

24. В поисках своего пути: Россия между Европой и Азией.М. 1997.

25. Васильев В.П. Религия Востока. Конфуцианство, буддизм, даосизм. СПб.1873

26. Васильев JI.C. Культы, религии, традиции в Китае. М.1970

27. Васильев. В.П. Буддизм, его догматы. История и литература. СПб. 1857.

28. Веселовский А. Старинный театр в Европе. М. 1870.

29. Воробьёв М.В., Соколова Г.А. Очерки по истории науки, техники и ремесла в Японии. М. 1976.

30. Воронова Б. Г. Кацусика Хокусай. Графика. М. 1975.

31. Г.де Воллан. В стране восходящего солнца. СПб. 1903.

32. Гальперин A. JI. Очерки социально-политической истории Японии в период позднего средневековья. М. 1963.

33. Гачев Г. Л. Жизнь художественного сознания. М. 1972

34. Гегеман К. Игры народов, вып. 2. JI.1925.

35. Генкель Г. Грёзы и думы Востока. JI. 192 6

36. Гессе-Вартег. Э. Япония и японцы. СПб. 1902

37. Глаголев. В.Н. Религия в Японии и Корее. Харьков .1904

38. Глускина А. Е. Заметки о японской литературе и театре. М. 1979.

39. Головнин В. Записки в плену у японцев. СПб. 18 64.

40. Горегляд В.Н. Дневники и эссе в японской литературе.10-13вв. м. 1975.

41. Григорьева Т.П. Японская художественная традиция. М.1979.

42. Григорьева Т.П. Дао и Логос: встреча культур. М.1992.

43. Григорьева Т. П. Красотой Японии рождённый. М.1993.

44. Григорьева Т.П. и др. Закон Неба. М. 1996.

45. Гришелева Л. Д Формирование японской национальной культуры. Конец 16 начало 20вв. М. 1986.

46. Гришелёва Л.Д. Театр современной Японии. М. 1977.

47. Гундзи Масакацу. Кабуки. М. 1969.

48. Гундзи Масакацу. Японский театр Кабуки. М. 1969.

49. Гуревич А.Я. Категории средневековой культуры. М. 1972.

50. Данн Ч. Повседневная жизнь в старой Японии. М. 1997.

51. Деммени. Е.С. Куклы на сцене. M.-JT. 1949.

52. Древнекитайская философия.т. 2. М. 1972.

53. Завадская Е.В. Восток на Западе. М. 1970.

54. Западное искусство 20 век. М. 2000.

55. Европа — историческая. 17-18вв. М. 1961.

56. Елисеев С.Г. Японская литература. Литература Востока, вып.2 П.1919

57. Ефимов. И.С. Об искусстве и художниках. М. 1977.64. Ёкёку классическая японская драма /пер и коммент. Т Делюсиной, сост. и автор предисловия Н. Анарина. М. 1979.

58. Иваненко Н.Г. Ихара Сайкаку и его сборник новелл "Эйтайгура".- Историко-филологические исследования. М. 1967.

59. Из истории общественной мысли Японии 17-19вв. М. 1990.

60. Ильин И.А. За национальную Россию.—В поисках своего пути : Россия между Европой и Азией. М. 1997.

61. Иофан Н. А. Культура древней Японии. М. 1974.

62. Искандеров. А.А. Феодальный город Японии 15 столетия. М. 1961.

63. Итикава Дай. Этика японцев. СПб. 1907.

64. Иэнага Сабуро. История японской культуры. М. 1972

65. Йорик . История марионеток. 1913.

66. Календарные обычаи и обряды народов Восточной Азии. М. 1985.

67. Калмановский Е.С. Театр кукол, день сегодняшний. Л. 1977.

68. Кёгэн. Японский средневековый фарс. М. 1958.

69. Керенберг Е. Б. Виды представлений театра кукол. М. 1977.

70. Кин Д. Японская литература 17-19 столетий.М. 1978.

71. Кин Д. Японцы открывают Европу. М. 1972.

72. Кин.Д.Странники в веках. М. 1996.

73. Киоко Сато. Современный драматический театр Японии. М. 1973.

74. Кирквуд К. Ренессанс в Японии. М. 1988.

75. Классическая драма Востока. М. 197 6.

76. Клодель П. Как всегда об авангарде. М. 1992.

77. Конрад Н.И. Запад и Восток. М. 1966.

78. Конрад Н.И. Избранные труды. История. М. 1974.

79. Конрад Н.И. Очерк истории культуры средневековой Японии. М. 1980.

80. Конрад Н.И. Очерки японской литературы. М. 1973.

81. Конрад Н.И. Театр Кабуки. JI.-M. 1928.

82. Конрад Н.И. Японская литература в образцах и очерках, т.1 Л. 1927.

83. Конрад Н.И. Японская литература. М. 1974.

84. Конрад Н.И. Японский театр. Восточный театр, вып.1 1929.

85. Королёв М. М. Искусство театра кукол. Л. 1987

86. Королёв С. И. Вопросы этнопсихологии в работах зарубежных авторов. М.1970.

87. Кужель Ю.Л. Японские театральные куклы как особый вид пластического искусства.—Вещь и мода. М. 1988

88. Кужель Ю.Л. Пространство японского кукольного театра М. ж. Искусство. 1988. №6.

89. Кужель Ю.Л. Рождение спектакля на сцене кукольного театра.—Слово и образ. Новое в японской филологии. М.1990.

90. Кужель Ю.Л. Театр Дзёрури. История развития и драматургия. М. 1993.

91. Кужель Ю.Л Кукла требует игры. ж. Декоративное искусство. 1999.№ 1-3.

92. Кужель Ю. Л. Мир синто в драматургии «дзёрури». -Труды VIII Международного симпозиума Международного научного общества синто «Синто и японская культура. М. 2003,

93. Культура средних веков и нового времени. М. 1987.

94. Кэнко-хоси. Записки от скуки. М. 1970.

95. Лещенко Н.Ф. Япония в эпоху Токугава. М. 1999.

96. Литература и искусство в системе культуры. М. 1986.

97. Лихачёв. Д.С. Поэтика древнерусской литературы. Л. 1967.

98. Лотман Ю.М. Избранные труды, т. 1. 1993.

99. Лотман Ю.М. Об искусстве.СПб. 1998.

100. Манъёсю./Собрание мириад листьев/, т.1-3. М. 19711972 пер. с яп. Глускиной А.Е.

101. Маркарьян С. Б., Молодякова Э.В. Праздники в Японии. М. 1990.

102. Маркова В.Н. Классический японский театр.—в кн. Классическая драма Востока. М. 1976.

103. Мендрин В.М. История сёгуната в Японии. М-Спб. 1999.

104. Мещеряков. А.Н. Книга японских обыкновений. М.

105. Мещеряков А.Н. Древняя Япония: буддизм и синтоизм. М. 1987.

106. Мещеряков А.Н. Герои, творцы и хранители японской старины. М. 1988.

107. Минору Сонода. Мир Синто. М. 2001.

108. Михайлова. Ю.Д. Мотоори Норинага. Жизнь и творчество. М. 1988.

109. Мифы , культы , обряды народов Зарубежной Азии. М. 1986.

110. Мурасаки Сикибу. Повесть о Гэндзи. М 1991.

111. Мюллер. М. Религии Китая. СПб. 1901.

112. Навлицкая. Г. Б. Осака. М. 1983.

113. Нагата Хироси. История философской мысли Японии. М. 1991.

114. Накорчевский.А.А. Синто.СПб.2000.

115. Народы Восточной Азии M.-JI. 1965.

116. НеКрылова А.Ф., Гусев В.Е Русский народный кукольный театр. JI. 1983.

117. Николаева Н.С . Художественная культура Японии 16 столетия. М. 1986.

118. Николаева Н.С. Япония-Европа. Диалог в искусстве. М. 1996.

119. Норито. Сэммё. Пер. ком. Ермаковой Л.М. М. 1991

120. Норман Г. Возникновение современного государства в Японии. М. 1961.

121. Образцов С.В. Театр китайского народа. М. 1957.

122. Очерки новой истории Японии /1640-1917/. М.1958.

123. Садзанами Сандзин. Сказания древней Японии. Пер. Мендрина В.М. М-Спб.2000.

124. Сайкаку Ихара. Новеллы. М.1959.

125. Светлов Г.Е. Колыбель японской цивилизации. М. 1994 .

126. Серова С. А. Театральная культура серебряного века в России и художественныее традиции Востока. /Китай. Япония. Индия./ М.1999.

127. Сепир Э. Избранные труды по языкознанию и культуре. М. 1993.

128. Синто—путь японских догов. Т. 1,2. СПб. 2002.

129. Пинус Е.М. Городская литература Японии 17в. и вопросы развития литературного метода. Вестник ЛГУ. 1960. 14.

130. Пинус. Е.М. Послесловие к "Сказание о Ёсицунэ". М. 1984.

131. Поляков. М.Я.В мире идей и образов. М. 1983.13 9. Попов. Н.С. Изречения Конфуция, учеников его и других лиц. СПб. 1910.

132. Проблема канона в древнем и средневековом искусстве Азии и Африки. М. 1973.

133. Проблемы национальной психологии японцев. М. 1977.

134. Проблемы теории культуры. М. 1972.14 3. Пу сун-Лин.Рассказы Ляо Чжая о чудесах. М.1973.

135. Рабинович М. Г. Очерки материальной культуры русского феодального города. М.1988.

136. Радуль-Затуловский Я.Б. Из истории материалистических идей в Японии. М. 1972.

137. Радуль-Затуловский Я.Б. Конфуцианство и его распространение в Японии. М.-Л. 1947.

138. Радуль-Затуловский. Андо Сёэки. М. 1961.

139. Редько Т.И . Творчество Ихара Сайкаку. М. 1980.14 9. Рейхель И. Краткая история о японском государстве, из достоверных известий собранная. М. 1773.

140. Розенберг 0.0. Введение в изучение буддизма по японским и китайским источникам. Петроград. 1918.

141. Розенберг 0.0. О миросозерцании современного буддизма на ДВ. П. 1919.

142. Розенберг 0.0. Проблемы буддийской философии. П. 1918.

143. Сердюк Е.А. Пространство в японском театре и изобразительное искусство—Театральное пространство. Материалы научной конференции./1978/. м. 1979.

144. Сердюк. Е. А. Японская театральная гравюра 1719вв. М. 1990.

145. Серова С.А. Театральная культура серебряного века в России и художественные. традиции Востока /Китай, Япония, Индия/ М. 1999.15 6. Садзами Сандзин. Сказания древней Японии.М—Спб. 2000.

146. Слово о живописи из сада с горчичное зерно. М.1969.

147. Смирнова Н.И. Искусство играющих кукол М. 1983.15 9. Соломоник И.Н. Традиционный театр кукол Востока.1. М. 1992.

148. Спальвин. Е.Г. Конфуцианские идеи в этическом учении японского народа. Владивосток. 1913

149. Спеваковский А. Б. Самураи — военное сословие Японии. М. 1985.

150. Ступников. И. Английский театр. Конец 17 начало 18 вв. Л. 1986.

151. Стэд А. Японцы о Японии. Сборник статей первоклассных японских авторитетов. Спб. 1906.

152. Сэй Сёнагон. Записки у изголовья. М. 1980.

153. Сэнсом Дж. Япония. Краткая история культуры. СПб. 1999.

154. Театр в национальной культуре стран Центральной и Юго-восточной Европы. 18-19вв. М. 1976.

155. Театр и драматургия Японии. М. 1965.

156. Театр кукол зарубежных стран. М.-Л. 195 9.

157. Тикамацу. Драмы. М. 1963.пер. с яп. Марковой В.Н. и Львовой И.Л.

158. Тикамацу. Драматические поэмы. М. 1968.пер. с яп. Марковой В.Н.

159. Типология и взаимосвязи средневековых литератур Востока и Запада. М. 1974.

160. Традиции в истории культуры. М. 1970.

161. Труды по знаковым системам, т.6. Тарту. 1973.17 4. Федоренко. Н.Т. Краски времени. Черты японскогоискусства. М. 1972. 175. Федотов А. Из истории кукольного театра. М. 1940. 17 6. Философия и современные философско-исторические концепции. М.1990.

162. Фрейденберг О.М. Миф и театр. М. 1988.

163. Ханин З.Я Парии в японском обществе./Очерк социальной истории 17-19вв./ М. 1980.

164. Цехновицер О. Театр Петрушки. М.-Л. 1927.

165. Человек и мир в японской культуре. М. 1985.

166. Черевкова А. А. Воспоминания о Японии. Исторический вестник, т. 51. 18 93.

167. Что же такое театр кукол? сб ст. М. 1980.

168. Шахматова Е.В. Искания европейской режиссуры и традиции Востока. М. 1997.

169. Японская литература. Исследования и материалы. М. 1959.

170. Ясуси Иноуэ. Сны о России. М. 1977.

171. Японские легенды о чудесах /1Х-Х1вв./ Перевод, предисловие и комментарии Мещерякова А.Н.1. На английском языке

172. Adachi B.C. Backstage of Bunraku.N.Y.T. 1985.

173. Ando Tsuruo. Bunraku. N.Y. 1970.

174. Araki J. The Ballad Drama of Medieval Japan.T. 1978.

175. Bellach. Tokugava s Religion.Glencoe.1957.

176. Bersihand R. Japanese Literature. N.Y. 1965.

177. Bouers F. Japanese Theatre. N.Y. 1982.

178. Bryan J. The Literature of Japan. L. 1929.

179. Bunce W. Religion in Japan.T. 1956.

180. Chang Carsun. The Development of Neo Confucian Thought.N.Y. 1957.

181. Dore R., Education in Tokugava Japan.

182. Dunn C.J. The Early Japanese Puppet Drama.L. 1966.

183. Earle E Three Japanese Plays.L. 1959.

184. Griffis. The Religion of Japan.N.Y. 1901.

185. Hibbet H. The Floating World in Japanese Fiction.N.Y. 1960.

186. Hironaga Shudzaburo. Bunraru.T.1965.

187. Hironaga Shuzaburo. Handbook of Bunraku. Т. 1976.

188. Introduction to Classic Japanese Literature.T.1948.204. Keene D. Bunraku. T.1974.

189. Keene D. The Battle of Coxinga.Chikamatsu s Puppet Play. Its Background and Importance.L 1953.

190. Keene D. Japanese Literature.L. 1953.

191. Keene D. Landscapes and Portraits.L. 1971.

192. Keene D. No and Bunraku: two. forms of Japanese Theatre. N.Y. 1990.

193. Knox G. The Development of Religion in Japan.N.Y. -L. 1907.

194. Lombard A. An Outline History of the Japanese Drama.L. 1928.

195. Masaharu Anesaki. Religious Life of the Japanese People.T.1961.

196. Miaymori Asataro. Masterpieces of Chikamatsu. L. 1926.

197. Narita Tetsuo Japanese Thought in the Period Tokugava.1978.

198. Nitobe Inadzo Bushido. The Soul of Japan.T.1935.

199. Reischauer A . Studies in Japanese Buddism.N.Y.1970.

200. Scott А.С The Puppet Theatre of Japan.T.1980.

201. Sheldon C. The Rise of the Merchant Class in Tokugava Japan.N.Y. 1958.

202. Shively D. Chikamatsu s Satire on the Dog Shogun.Harvard.Journal of Asiatic Studies.v.18.1955.

203. Sudzuki D .Zen and Japanese Culture.L, 1959.

204. Tetsugai J. The Influence of Buddism on Japanese National Ideals.Kyoto. 1925.

205. Tsubouchi Shoyo and Jiro Yamamoto. History and Characteristic of Kabuki.The Japanese Classical Drama.T.1903.

206. Tsuda Sokichi. An Inquiry into the Japanese Mindas Mirrored in Literature.T.1970.

207. Tsunoda Ryusaku, Вагу T. and Keene D. Sources of Japanese Tradition.N.Y. 1958.

208. Ueda Makoto. Literary and Art Theories in Japan.Cleveland. 1967.

209. Wells H. The Classical Drama of the Orient.L. 1965.22 6. Zaraspe R. Chikamatsu Mondzaemon, a Study in Japanese Tragedy. Asian Studies. V.8. 19701. На японсхон языке

210. Вакацуки Ясудзи. Тикамацу нингё дзёрури но кэнкю. Т. 1936.

211. Андо Цуруо. Бунраку. Киритакэ Мондзюро. Т. 1967. 22 9. Арикида Моритакэ. Моритакэ сэнку./без выходныхданных/

212. Вакацуки Ясудзи. Кинсэй сёки кокугэки но кэнкю. Т. /без года издания/.

213. Гото Хадзимэ. Нихон гэйноси нюмон. Т. 1978.

214. Гундзи Масакацу, Тэруока Ясутака. Гэнроку бунгэй фукко. Т. 1966.233. Гунсё руйдзю. Т. 192 8.

215. Дзёрури. Катари то аяцури. Т. 1981.

216. Дзёрурисю. Нихон котэн бунгаку тайкэй. Т. 49. Т. 1970.236. Ёкояма Т. Нихон котэн бунгаку дзэнсю. Дзёрури. Т. 1982.237. Ёкояма Тадаси. Дзёрури аяцури сибай но кэнкю. Т. 1963.

217. Исикава Дзюн. Эдо бунка ни цуйтэ ж. Тюо корон 1972. №11.

218. Каватакэ Сигэтоси. Тикамацу Мондзаэмон. Т. 197 3.

219. Киндай. Нихон бунгаку тайкэй.т. 2 Т. 192 6-30.

220. Кондо Тадаёси. Тикамацу но гэйдзюцу. Т. 1932.

221. Кондо Тадаёси. Кабуки то Дзёрури. Т. 1977.

222. Курокава. Кокурицу Бунраку гэкидзё. Т. 1984.244 . Куроки-Кандзо. Дзёрури сиё. /без выходных данных/. 245. Куроки Кандзо. Тикамацу Мондзаэмон. Т. 1942. 24 6. Куроки Кандзо. Дхзёруриси Т. 1943.

223. Маэдзима Синдзю. Тикамацу кэнкю но дзёхэн. Т. 1938 .

224. Минамото Рёэн. Гири то ниндзё. Т. 1969. 24 9. Мори Сю . Тикамацу. Киото-Токио. 1959.

225. Мори Сю. Дзёрури то Тикамацу. Кодза Нихон бунгаку.т.7.Т. 1969.

226. Морияма Сигэо. Хокэн сёмин бунгаку но кэнюо. Т. I960.

227. Мукаи Ёсики. Нихон кинсэи бунгаку. Т. 1983.

228. Мурата Нобору. Кинсэй бунгэй но буккётэки кэнкю. Ж. Бунгаку кэнкю. Т.1 1969 1

229. Мурата Харуо. Тикамацу дзёрури ёкай. Т. 1969.

230. Муроки Ятаро. Катаримоно. Т. 1970.

231. Накада Ясунао. Тикамацу то тёнин но сэкай. Кокуго то кокубунгаку. 1955. 1.

232. Нихон котэн бунгаку дзэнси. Кинсэй. т. 4. Т. 1978.

233. Нихон бунгаку кодза. т.7. Т 1979.259. Нихон бунгаку. Т. 1980.2 60. Нихон бунгакуси. Кинсэй. Т. 1979.

234. Нихон кинсэй бунгаку. Т. 1983.

235. Нихон котэн гэйно. Дзёрури. т. 7. Т. 1970. 2 63. Окубо Тадакуни. Тикамацу. Т. 1968.

236. Сува Харуо. Тикамацу дзёрури но гикёку сакухо. ж. Кокубунгаку. 1970. №10.

237. Сува Харуо. Эдо соно гэйно то бунгаку. Т. 197 6.

238. Сува Харуо. Тикамацу сэва дзёрури но кэнкю. Т. 1974 .

239. Сюдзуй Кэндзи. Гири. Т. 1941.27 3. Танака Синдзю. Тикамацу то дзидай. Т. 1944.

240. Тиба Ацуси. Тикамацу но сукуи но сисо. ж. Бунгаку кэнкю. 1969. № 1.275. Тикамацу Т. 1980.27 6. Тикамацу дзёрурисю. Нихон котэн бунгаку тайкэй. т. 49. Т. 1972.

241. Тикамацу Мондзаэмон. Тикамацу кэнкюкай. Т. 1956.

242. Тикамацу Мондзаэмон. Т. 1963. 27 9. Тикамацу но хитобито Т. 1950.

243. Тории Фумико. Тикамацу ни окэру «гири» то «ниндзё». ж. Дзиссэн. Бунгаку. 1969. 2 Уцуми Сигэтаро. Нингё дзёрури то Бунраку. Т. 1958.

244. Ураяма Macao и др. Нихон энгэкиси. Т. 1983.

245. Утияма Митико. Бунраку но сакусятати.-Гэкканбункадзай. Т. 197 6 10.

246. Утияма Митико. Сугавара дэндзю тэнараи кагами надо но гэссаку мондай -Энгэкикай. Т. 1984.

247. Уэда Маннэн, Хигути Ёситиё. Тикамацу Мондзаэмон гои. Т. 1930.

248. Фудзии Отоо. Кокубунгакуси. Т. 1930.28 6. Фудзии Отоо. Эдо бунгаку гайсэцу. Т. 1935.

249. Фудзимура Саку. Нихон бунгаку си сосэцу. Т. 1939.

250. Фудзино Ёсио. Тикамацу но сэвахигэки. Нагоя. 1961.

251. Фудзиока Сакутаро. Кокубунгаку кова. Т. 1922.

252. Фурукава Хисаси. Но но сэкай. Т. 1971.

253. Хага Яити. Кокубунгаку си дзюкодзэн. Т.1907.

254. Хаяси Тацусабуро. Тюсэй ни окэру тоси то носон но бунка. Т. 1956.2 93. Хигути Ёситиё. Тикамацу ко. Т. 1955.

255. Хиросуэ Тамоцу. Тикамацу но гэйдзюцу. Т. 1968.

256. Хиросуэ Тамоцу. Гэнроку бунгаку кэнкю. Т. 1956.2 96. Хисамацу Сэнъити. Нихон бунгакуси. т 7. Кинсэй. Ч. 1. Т. 1958.2 97. Хисамацу Сэнъити. Нихон бунгакуси. Т. 1956.

257. Хосои Ёкити. Ито аяцури гэйно дзитэн. Т. 1953.2 99. Цунода Итиро. Нингёгэки но сэйрицу ни канаэру кэнкю. Осака. 1963.

258. Цунода Итиро. Кодзёрури. Т. 1958.

259. Эдо сёмин но фудзоку то ниндзё. Т. 1980.

260. Эй Биан. Вага коромо эйсэки. Дзиссю./без выходных данных/

261. Юда ёсио. Дзёруриси коро. Т. 1975.

262. Юда ёсио. Дзёруриси ронко. Т. 1975.

263. Ямада Сёити. Бунраку нюмон. Т. 1977.

264. Ямасина Токицугу. Токицугу кёки. т.4.Т. 1914-1915.

265. СЛОВАРЬ ЯПОНСКИХ СЛОВ И ТЕАТРАЛЬНЫХ ТЕРМИНОВ

266. Аварэ-эстетический принцип старых «дзёрури»: очарование. Аоти-движение бровями вверх-вниз.

267. Арадатэ- первая репетиция с участием кукловодов. Асибёси-отбивание такта ногой при появлении на сцене. Асидзукаи-кукловод, управляющий ногами кукол при способе вождения кукол тремя актёрами.

268. Баба-женская голова старой добродетельной женщины. Бабадэ-кисть . руки старой женщины. Скрюченные пальцы соединены.

269. Бакуя-антагонист Бабы. Бандзукэ- театральная афиша.

270. Бива-национальный инструмент, напоминающий лютню. Бугаку-музыкально-хореографическое представление,, связанное с культовой службой.

271. Буммаваси-одно из названий места для рассказчика в кукольном театре.

272. Бунсити-кукольная голова сильного благородного героя. Бунъябуси-стиль исполнения «дзёрури», получивший название по имени рассказчика Окамото Бунъя.

273. Вакаотоко-кукольная голова молодых благородных персонажей. Варубаба-кукольная голова отрицательного персонажа, антагониста Бабы.

274. Габу-кукольная голова персонажа-приведения. Гакуя-артистическая уборная.

275. Гигаку-танцевальная драма, средствами хореографиивоспроизводящая жизнь Будды. Гидаю-рассказчик в кукольном театре.

276. Гидаюбуси-основоной стиль исполнения «дзёрури», созданный Такэмото Гидаю.

277. Гобан-куклы, приводившиеся- в движение с помощью часового механизма, вмонтированного в сцену, напоминавшую доску для игры в го.

278. Гэнда-кукольная голова молодого героя-любовника. Дайдзё-первая сцена, зачин в первом акте пьесы «дзёрури». Даммоносю- собрание популярных сцен из пьес Дзёрури; предназначавшихся для непрофессиональных рассказчиков.

279. Дан-акт пьесы. Дансити-кукольная голова хулигана и негодяя. Дарасукэ — кукольная голова злодея.

280. Дзи/дзиай/ -музыкальный комментарий, обозначает мелодичный стиль.

281. Дза прибавляется к названию театра /например,1. Такэмотодза /.

282. Дзёсикимаку-традиционный театральный занавес сгоризонтальными полосами: чёрными, зелёными, оранжевыми. Дзигото-драматический отрывок пьесы Дзидаймоно-исторические пьесы.

283. Дзииро- музыкальный комментарий, обозначающий отсутствие гармонии между голосом рассказчика исопровождениемсямисэна.

284. Дзими-термин, применявшийся при характеристике поэтики театра Такэмото, означает скромный. Дзё, тю, гэ- три акта бытовых драм.

285. Дзябисэн- старинный струнный инструмент, прародитель сямисэна.1. До-туловище куклы.

286. Икидзукаи-канонизированные движения на сцене /подъём и опускание плеч/, означающие скорбь и печаль.

287. Иро- музыкальный комментарий, стиль речитативного исполнения.

288. Ити-но тэсури-третья от занавеса перегородка сцены. Кабуки-один из основных жанров традиционного японского театра, синтез музыки, танца и драмы. Сложился в 17в. как. искусство горожан.

289. Кагабуси-один из стилей исполнения «дзёрури», получивший название по имени рассказчика Удзи Kara.

290. Кагэцукаи-«вождение в тени»—один из старых способов управления куклой, когда . кукловод скрыт от зрителей занавесом.

291. Кадзуноко-кисть комического персонажа. Каё-«песня с музыкой». Кайрай-марионетка.

292. Какари- музыкальный комментарий, обозначающий переход от « котоба» к « дзи», присутствует в напряжённых, трагических сценах.

293. Какимаю-рисованные брови женских персонажей.

294. Какицубата-кисть куклы, четыре пальца соединены, большой палец отдельно.

295. Какудаюбуси-стиль исполнения «дзёрури», получивший название по имени Ямамото Какудаю. Камитэ-правая кулиса.

296. Камуро-кукольная голова детского персонажа. Каракури-механические куклы. Касира-общее название кукольных голов.

297. Ката-символические сценические позы, мало связанные с содержанием пьесы.

298. Катарибэ-бродячие певцы-сказители. Катаримоно-певческий сказ.

299. Каэси- исполнение рассказчиком конца предыдущей сцены. Кёгэн-средневековый фарс, первоначально исполняемый как интерлюдии в пьесах Но.

300. Кимпира-первоначально пьесы с героем Кимпира, обладающим необыкновенной силой, затем-театральный жанр.

301. Кин-музыкальный комментарий, обозначающий самый высокий тон, к которому рассказчик прибегает в эмоциональных сценах. Кинтоки-кукольная голова злодея. Кири-апогэй в пьесах «дзёрури».

302. Киригами—парик пожилой женщины высокого происхождения. Ковака-театральное представление, возникшее в 16в. , основу которого составляла декламация текстов тремя актёрами под музыку.1. Кодан-устный рассказ.

303. Кодансити-кукольная голова грубого, буйного персонажа. Косякуси-сказители.

304. Кото-национальный инструмент, напоминающий цитру.

305. Котоба- комментарий, обозна.чающий отсутствие музыкальногосопровождения.

306. Коя-первые театральные здания. Кояку-кукольная голова детского персонажа.

307. Ку- символ, использующийся для обозначения паузы, во время которой рассказчик делает вдох.

308. Кубикакэ-деревянные ящики-сцены, висевшие на груди бродячих кукольников.

309. Кугуцу-первое название кукол. Кугуцу маваси-бродячие кукольники.

310. Кудоки- кульминационный момент, выражающий горе персонажей. Курай-один из принципов сценического воплощения пьесдзёрури»; достоинство.

311. Куру- пометка, обозначающая понижение голоса в «кудоки». Кусэ-намеренное изменение длины слова рассказчиком для придания большего эффекта. Кути-зачин в пьесах «дзёрури».

312. Кутиаки Бунсити-Бунсити с открывающимся ртом; разновидность кукольной головы.

313. Кэйгото-акт в кукольном театре с преобладанием танцев. Кэйсэй-кукольная голова куртизанки высшего ранга. Кэнгё-в кукольном театре рассказчик среднего ранга. Кэндай-пюпитр рассказчика.

314. Кэрэн-в кукольном спектакле эффектное действие с элементами циркового искусства. Кэси-миниатюрные куклы. Маваси-см. буммаваси.

315. Макура- вступительная часть, чаще всего в «митиюки». Марудо-специальное туловище куклы, сделано из бумаги, пропитанной лаком, Используется для показа голого торса. Марухон-Опубликованные тексты дзёрури.

316. Матибурэтайко—выход в город труппы по удары барабана с целью оповещения жителей о премьере спектакля.

317. Мигавари- жертвование своей жизнью ради спасения другого. Мико-жрицы, посредницы в обряде общения с божествами. Митиюки-сцена путешествия, являющаяся традиционной частью спектаклей Но, Кабуки и Дзёрури. Миэ-драматическая поза.

318. Момидзитэ-кисть женского персонажа, разделена на две части Муга-состояние «не-я», неощущение собственного «я». Муи-недеяние, ненамеренное действие,, несотворённое. Мусумэ-один из видов женских кукольных голов для молодой героини, возлюбленной.

319. Мусумэ кояку-кукольная голова персонажа-девочки. Мэн-лицо куклы.

320. Мэнъоти-кукольная голова в маске или полумаске . Найёми- первое чтение.пьесы драматургом. Найкэйко- репетиция без посторонних. Нанкин аяцури-куклы небольшого размера.

321. Ни-но тэсури-вторая перегородка на сцене кукольного театра. Нингё дзёрури-традиционный кукольный театр. Нингё косираэ- подготовка кукольных костюмов.

322. Но-традиционный театральный жанр,, включающий музыкально-хореографические и.музыкальные элементы. Сложился в 14-15вв. как искусство аристократии.

323. Нораку-подвальное помещение под сценой: ад. Нэмуримэ-открывающиеся и закрывающиеся глаза.

324. Обоко-кукольная голова девочки.

325. Одансити-кукольная голова храброго, благородного героя. Огибёси-Ритмичные удары веера о доску «хёсибан» во время кукольного спектакля. Одогу ката-рабочий сцены.

326. Оива-особо почитаемая кукла, несущая обережную функцию. Окуномикири-задняя часть сцены.

327. Окури-вступительная партия рассказчика в кукольном театре, смена одного рассказчика другим.

328. Омодзукаи-главный кукловод, управляющий головой и правой ■рукой куклы.

329. Ороси-музыкальный комментарий, обозначающий конецвступительной части.

330. Осюто-кукольная голова персонажа исторических драм, Большого Сюто, дерзкого, надменного.

331. Отоси-проходы между перегородками на сцене кукольного театра.

332. Саммаймэ-комическая роль молодого любовника. Сангэн-трёхструнный музыкальный инструмент.

333. Сан-но тэсури-первая перегородка на сцене кукольного театра. Сандзю- музыкальный комментарий, обозначающий завершение сцены.

334. Саругаку-популярные народные представления средневековья. Сасикоми-способ вождения кукол, заключающийся в том, что кукловод управляет куклой со спины.

335. Сибаи-спектакль, наблюдая который зрители сидели на траве. Сибаи дзяя— театральная чайная. Симотэ-левая кулиса.

336. Синдзо-кукольная голова куртизанки среднего ранга. Соодори- заключительный танеу с участией всех участников спектакля.

337. Сохонъёми- чтение драматургом новой пьесы перед труппой. Сэвамоно-бытовая пьеса.

338. Сэккёбуси-сценическое воплощение буддийских священных текстов.

339. Сэри-подъёмно-спусковые секции сцены. Сэрифу- эпизоды без музыкального сопровождения. Сюко-неожиданные повороты сюжета /обезглавливание/. Сямисэн-трёхструнный музыкальный инструмент.

340. Тако цуками-кисть, у которой все пальцы вырезаны отдельно.тако-осьминог. Такуми-парные кукольные головы.

341. Тамамономаэ — кукольная голова персонажа-оборотня.

342. Татэмаю-движение глаз вверх1. Татэяку-мужская роль.1. Таю-рассказчик.

343. Таюцук.-музыкант на сямисэне.

344. Торю-манера исполнения пьес «дзёрури», созданная Такэмото Гидаю; современный стиль.

345. Тёхацукай-кукла, изображающая оборотня, живущего в чреве кабана.

346. Токодай-платформа для музыкантов.

347. Токуси касира-кукольная голова, использующаяся только для одного персонажа.

348. Тосима-кукольная голова старых женщин.

349. Тотикубан-доска, где указаны имена актёров данного театра.

350. Тэсури-сценические перегородки.

351. Тюяку-кукольная голова молодого человека.

352. Тяри-—/ ритя/— комический персонаж кукольного театра.1. Тяриба- комическая сцена.

353. Тяритэ-рука Тяри, пальцы не соединены, кисть разделена на две части.

354. Удэнуки— белые перчатки с крагами, которые надевают кукловоды.

355. Укиё— изначально бренный мир, в17-18вв. произошло переосмысление понятия. Изменчивый мир, мир наслаждений и удовольствий.

356. Уманори—котурны, обувь кукловодов на платформе. Урэй--эстетический принцип "старых дзёрури".

357. Усиробури— канонизированные движения по сцене кукольного театра/поворот к публике спиной/, означающие плач. Фукимаю— брови, сделанные из волос и закреплённые на тонкой металлической пластинке.

358. Фукэояма— кукольная голова персонажа, изображающего добродетельную женщину.

359. Фунадзоко— пространство на сцене между второй и третьей перегородками.

360. Фури— сценические движения актёров, в отличие от "ката"связанные с содержанием пьесы.

361. Фусигото- музыкально-лирический раздел пьесы

362. Футаомото—кукольная голова, изображающая оборотня: с одной стороны девичье лицо, с другой— маска лисы.

363. Фуэки-рюко—"неизменное—изменчивое"—путь в искусстве, суть которого в незабвении прошлого и изменчивости настоящего. Хакаматэ— кисть руки персонажей молодых людей. Хаккукури— парик для старых женщин, персонажей "бытовых драм".

364. Ханива-- погребальные глиняные фигурки периода дзёмон /неолит, 4-Звв. до н.э./.

365. Ха-но-дзё—развёртывание событий в пьесе "дзёрури" /акт 2/. Ха-но-ха—пик событий в . кульминационном 3 акте пьесы "дзёрури".

366. Ха-но-поворот событий в пьесе "дзёрури" /4 акт/.

367. Хакоби— принцип сценического воплощения пьесы "дзёрури", еёритм, динамика, подвижность.

368. Ханамити— дорога цветов—помост на уровне сцены, идущей от её левого края через зрительный зал, используется как дополнительная игровая площадка.

369. Ханаугоки—кукла, изображающая комический персонаж: подвижный нос.

370. Харимабуси-- стиль исполнения "дзёрури", созданный Иноуэ Харима.

371. Хару- музыкальный комментарий, обозначающий напряжение голоса.

372. Хацунэ • но цудзуми—"изначальный звук барабанчика". По преданию сделан из шкуры лисы. При ударе в него ли с превращается в человека.

373. Хонкадори—следование изначальной песне, подражание образцам.1. Хонтэ—см. ити-но тэсури.

374. Цуцукоми— способ вождения кукол, основанный на продевании руки снизу под одежду куклы.

375. Эбисукаки—кукольники из синтоистского храма Эбису. Эири дзёрури- дзёрури в картинках с минимальным использованием текста. Юка-—см. буммаваси.

376. Ягура— сооружения на старинных театральных зданиях, напоминающее замковые наблюдательные башни. Наличие ягуры свидетельствовало о разрешение властей на открытие театра.

377. Яро— бамбуковые шесты, на которых хранятся кукольные головы в костюмерной.

378. Ясио— один из видов женских кукольных голов, злая женщина, антагонист Фукэоямы.

379. Наиболее популярные пьесы для кукольного театра

380. Тикамацу Мондзаэмон. Самоубийство влюблённых в Сонэдзаки /Сонэдзаки синдзю/, 1703г., театр Такэмото.

381. Тикамацу Мондзаэмон. Осенние клёны в четвёртом месяце. /Хидзиримэн удзуки но момидзи/, 1706г., театр Такэмото. Тикамацу Мондзаэмон. Самоубийство влюблённых в Имамия./ Имамия Синдзю/, 1710г., театр Такэмото.

382. Тикамацу Мондзаэмон. Самоубийство в Имамия /Имамия синдзю/, театр Такэмото.

383. Тикамацу Мондзаэмон. Самоубийство влюблённых, или Трава очиток. /Синдзю маннэнгуса/, театр Такэмото.

384. Тикамацу Мондзаэмон. Самоубийство влюблённых из чайного Дома Касанэидзуцу. /Синдзю касанэ идзуцу/, 1704г., театр Такэмото.

385. Тикамацу Мондзаэмон. Самоубийство влюблённых мечом в праздник. /Синдзю яйба ва кори но цуйтати/, 1710г., театра Такэмото.

386. Тикамацу Мондзаэмон. Самоубийство влюблённых на острове Небесных Сетей. /Синдзю Тэнно Амидзима/, 1720г., театр Такэмото.

387. Тикамацу Мондзаэмон. Самоубийство женщины с улицы Нагамати /Нагамати онна но харакири/, 1712г., театр Такэмото. Тикамацу Мондзаэмон. Злоключения Югири. /Югири ава но наруто/, 1712г., театр Такэмото.

388. Тикамацу Мондзаэмон. Песня погонщика Ёсаку из Тамба. /Тамба Ёсаку мацуё но ко муробуси/, театр Такэмото.

389. Тикамацу Мондзаэмон. Старый календарь Главного Календарника. /Дайкёдзи мукаси гоёми/, 1715г., театр Такэмото. Тикамацу Мондзаэмон. Барабан волн Хорикава. /Хорикава нами но цудзуми/, 1706г., театр Такэмото.

390. Тикамацу Мондзаэмон. Копьеносец Гондза в двойном плаще. /Яри но Гондза касанэ катабира/,. 1717г. театр Такэмото. Тикамацу Мондзаэмон. Поминальная песнь в день пятидесятой годовщины смерти. /Годзю нэнки ута нэмбуцу/. 1708г., театр Такэмото.

391. Тикамацу Мондзаэмон. Самоубийство влюблённых, или Повесть с картинками /Синдзю нимай эдзоси/, театр Такэмото. Тикамацу Мондзаэмон. Гонец в преисподнюю /Мэйдо но хикяку/, 1711г., театр Такэмото.

392. Тикамацу Мондзаэмон. Девушка из Хаката в пучине бедствий. /Хаката кодзёро нами макура/, 1718г., театр Такэмото. Тикамацу Мондзаэмон. Новогодняя сосна, вырванная с корнем /Нэбики но кадомацу/, 1718г., театр Такэмото.

393. Тикамацу Мондзаэмон. Масляный ад /Онна короси абура дзигоку/, 1721г., театр Такэмото.

394. Тикамацу Мондзаэмон. Самоубийство в ночной час Обезьяны /Синдзю ёигосин/, 1723г., театр Такэмото.

395. Тикамацу Мондзаэмон. Песнь земли Сацума /Сацума ута/, театр Такэмото.

396. Тикамацу Мондзаэмон. Битвы Коксинга /Кокусэнъя кассэн/, 1715г., театр Такэмото.

397. Тикамацу Мондзаэмон. Конь на привязи /Канхассю цунаги ума/, 1724г., театр Такэмото.

398. Ки-но Кайон. Самоубийство влюблённых, или Два пояса /Синдзю футацу хараоби/, 1722г., театр Тоётакэ.

399. Ки-но Кайон. Самоубийство влюблённых, или Драгоценный колодец слёз /Синдзю намида но таманои/, 1702г., театр Тоётакэ.

400. Ки-но Кайон. Куртизанка и беспрерывный звук колокола /Кэйсэй мугэнно канэ/, 1723г., театр Тоётакэ.

401. Ки -но Кайон. Осити из зеленной лавки/Яоя Осити/, 1714, 1716г./?/, театр Тоётакэ.

402. Такэда Идзумо. Белая лисица из леса Синода /Асия Доман оути кагами/, 1734г., театр Тоётакэ.

403. Такэда Идзумо, Намики Сэнрю, Миёси Сёраку. Секреты каллиграфии дома Сугавара /Сугавара дэндзю тэнараи кагами/, 1746г., театр Такэмото.

404. Намики Сосукэ. Женщина-крушительница /Вада кассэн онна; майдзуру/, 1736г., театр Тоётакэ.

405. Такэда Идзумо, Миёси Сёраку, Намики Сэнрю. Ёсицунэ и деревья сакуры. /Ёсицунэ сэмбон дзакура/, 17 47г., театр Такэмото. Такэда Идзумо, Миёси Сёраку, Намики Сэнрю. Сокровищница, вассальной верности /Канадэхон тюсингура/, 1748г., театр Такэмото.

406. Тикамацу Хандзи. Горы Имо и Сэ, или Наставления женщинам о семейной жизни /Имосэяма онна тэйкин/, 1771г., театр Такэмото.

407. Тикамацу Хандзи, Миёси Сёраку и др. Покои Гэндзи на передовой /Оми Гэндзи сэндзин яката/, 1769г., театр Такэмото.

408. Тикамацу Хандзи, Миёси Сёраку и др. Двадцать четыре образца сыновней почтительности в Японии /Хонтё нидзюсико/, 17 66г., театр Такэмото.

409. Тикамацу Хандзи. История о путешествии в Камэяма /Дотю камэяма банаси/, 1778г., театр Такэмото.

410. Тикамацу Хандзи. Новая песня-баллада /Симпан утадзаимон/, 1780г., театр Такэмото.

411. Намики Сосукэ и др. Молодые побеги в битве при Итинотани

412. Итинотани футаба гунки/, 17 51г., театр Тоётакэ. Намики Сэнрю, Миёси Сёраку, Такэда Коидзумо. Летний праздник в Нанива./Нацу мацури Нанива кагами/, 1745г., театр Такэмото.1. УКАЗАТЕЛЬ ИМЁН

413. Андо Сёэки /1707-?/ японский философ. Араки Сигэру современный японский учёный-филолог. Арикида Моритакэ /1473-1549/ японский поэт. Асаи Рёи /?-1691/ японский писатель Барташевский И. русский путешественник.

414. Басё Мацуо /1644-1694/ японский поэт и теоретик поэзии. Бахтин М.М. русский учёный.

415. Вакатакэ Масадаю /1691-1744/ рассказчик кукольного театра. Вакацуки Ясудзи современный исследователь кукольноготеатра.

416. Воллан Г. де русский путешественник 19-20вв.

417. Гессе-Вартег Эрнест немецкий учёный путешественник /1920вв./

418. Глускина А.Е. /1904-1994/ русский учёный филолог, переводчик.

419. Головнин В.М. российский мореплаватель 19в.

420. Григорьева Т.П. современный русский учёный-востоковед, переводчик.

421. Гундзи Масакацу современный японский театровед.

422. Дзёкэй японский кукольник.

423. Дзиробэй японский кукольник /16в./

424. Дзюдзо современный музыкант театра Бунраку.

425. Дэва рассказчик кукольного театра 17в.

426. Елисеев С.Г. русский учёный-японовед.сида Бунгоро современный кукловод театра Бунраку.сида Тамадзо /1829-1905/ кукловодсида Бунгоро /1869-1962/. кукловод.сида Бундзабуро /?-17 60/ кукловод театра Такэмото.сида Эйдза /1872-1945/ кукловод.

427. Ефимов И.С. русский кукольник.1. Идзуми автор «кимпира».

428. Иноуэ Харима /1632-1685/ рассказчик кукольного театра.

429. Иоффе И.Л. японовед, преподаватель, переводчик.

430. Исида Байган /1680-1744/ японский философ.

431. Ихара Сайкаку /1642-1693/ японский писатель.

432. Иэнага Сабуро современный японский историк культуры.

433. Кавабата Ясунари /1899-1972/ японский писатель,лауреат Нобелевской премии 1968.

434. Каватакэ Фуэми японский драматург 18в.

435. Каибара Эккэн /1630-1714/ японский учёный.

436. Кайон Ки /1663-1742/ драматург театра Дзёрури.

437. Кемпфер Энгельберт /1651-1756/ немецкий путешественник,посетивший Японию в составе голландской миссии.

438. Ки Дзётаро японский драматург 18в.

439. Кин Д. соременный американский исследователь японской литературы и культуры.

440. Ки-но Цураюки /ок.882-945/ японский поэт

441. Киритакэ Мондзюро II /1900-1970/ кукловод, «человек национальное сокровище».современный кукловод театра Бунраку. Кирквуд К. /1899-1968/ историк японской культуры,канадский дипломат.

442. Комацудаю современный рассказчик театра Бунраку. Конрад Н.И. /1891-1970/ русский учёный-востоковед. Курокава архитектор современного театра Кокурицу Бунраку гэкидзё.

443. Кэммоцу японский кукольник /16в./

444. Маркова В.Н. /1907-1995/ русский переводчик, исследователь японской литературы.

445. Масахо Дзанко японский мыслитель 18в.

446. Мацу Канси японский драматург /18в./

447. Миёси Сёраку японский драматург /18в./

448. Минамото Рёэн современный японский учёный-филолог.

449. Минамото Еритомо /1147-1199/ первый сёгун, основатель

450. Камакурского сёгуната /1192-1333/

451. Миура Байэн японский экономист 18в.

452. Мицуи Такафуса один из представителей торгового дома Мицуи /17в./

453. Мияко Мандаю художественный руководитель театра Кабуки, где начинал Тикамацу Мондзаэмон.

454. Миямори Асатаро исследователь японской литературы /нач. 20в./Токугава Ёсимунэ /1716-1745/ . восьмой сёгун из рода Токугава.

455. Мотоори Норинага /1730-1801/ японский учёный, представитель «национальной школы», поэт.

456. Мурата Нобору-современный японский учёный-филолог.

457. Муро Кюсо /1658-1734/ японский философ.

458. Мэнукия Тёдзабуро японский кукольник /1бв./

459. Нагатонодзё рассказчик кукольного театра.

460. Накадзава Дони /1725-1803 основоположник школы сингаку.

461. Намики Сёдзо /1730-1773/, драматург, первым использовалвращающуюся сцену.

462. Намики Сосукэ /1695-17 51/ японский драматург.

463. Нисидзава Дзёкэн /1648-1724/ японский учёный.

464. Нисидзава Иппу /1665-1731/ японский драматург.

465. Нитобэ Инадзо исследователь средневековой культуры, бусидо19.20вв./

466. Нодзава II Кидзаэмон /1891-1976/ музыкант, «человекнациональное сокровище» член японской Академии искусств.

467. Нодзава Мацуносукэ /1902-1975/ музыкант, «человекнациональное сокровище».

468. Огава Кэндо японский учёный.

469. Огю Сорай /1666-1726/ конфуцианский учёный.

470. Ода Нобунага /1654-1582/ полководец, объединитель Японии.

471. Окамото Бунъя рассказчик кукольного театра 17в.

472. Оэ Масафуса /1041-1111/ придворный учёный, автор «Записоко кукловодах».

473. Оэ Миносукэ японский мастер-кукольник 20в.

474. Рейхель И./1727-1778/ Профессор, зав. кафедрой всеобщейисториии Российского императорского университета.

475. Сакураи Тамбоносёдзё рассказчик кукольного театра.

476. Сацума Дзёун /1593-57-1672/ автор и рассказчик кукольноготеатра.

477. Сацумадаю 11 рассказчик кукольного театра. Сигэтомо Ки современный японский учёный-филолог. Симидзу Рихэй /ХаримаИ/ рассказчик кукольного театра. Смирнова Н.И. современный учёный, исследователь кукольного театра.

478. Сонода Тамио современныйй японский учёный-филолог. Стрейс Я.Я. голландский путешественник 17в. Сува Харуо современный японский учёный-филолог. Сувара Юоба японский литературовед 19-20вв. Суга Сэнсукэ /1728-1770/ японский драматург.

479. Сугавара Митидзанэ /845/898-9817/ государственныйдеятель.

480. Сугияма Танго /7- 1662-37/ рассказчик кукольного театра.

481. Сугияма Танго /7- 1662-37/ .рассказчик кукольного театра.

482. Сэнсом Дж.Б. современный историк японской культуры.

483. Сэссю японский кукольник /16в./

484. Такэда Идзумо 1 /7-1747/ японский драматург

485. Такэда Итиэ мастер-кукольник 17в.

486. Такэда Коидзумо 11 /1691-1756/ японский драматург. Такэкоси. Ёсабуро японский историк.

487. Такэмото 111 Осумидаю /1854-1913/ рассказчик кукольного театра.

488. Такэмото Гидаю /1651-1714/, рассказчик кукольного театра Такэмото Конодаю /1700-1768/ рассказчик кукольного театра. Такэмото Осуми рассказчик кукольного театра 18в.

489. Такэмото У1 Сумитаю /1886-1959/ сказитель, «человек национальное сокровище»

490. Такэмото УШ Цунатаю /1904-1969/ сказитель, «человекнациональное сокровище» член японской Академии искусств.

491. Такэя Сёбэй владелец театра Kara.

492. Тикамацу Хандзи /1725-1783/ японский драматург.

493. Тикамацу Мондзаэмон /1653-1724/, японский драматург, автористорических и бытовых драм для Дзёрури и Кабуки.

494. Тоёдзава Дампэй драматург и музыкант кукольного театра 19в.

495. Тоётакэ Вакадаю /1681-1764/ рассказчик кукольного театра.

496. Тоётакэ X Вакадаю /1888-1967/, рассказчик,»человекнациональное сокровище».

497. Тоётакэ Коцубодаю кукловод

498. Тоётоми Хидэёси /1536-1598/ государственный деятель, один из объединителей Японии.

499. Токугава Иэясу /1542-1616/ первый сёгун из рода Токугава.

500. Томинага Хэйбэй автор пьес для Кабуки /17в./

501. Торая Эйкан рассказчик кукольного театра.

502. Тосанодзё Госай автор «кимпира».

503. Треверс Фредерик путешественник 19-20вв.

504. Тэдзима Тоан /1718-1786/ основоположник школы сингаку.

505. Удзи Каганодзё /1635-1711/ рассказчик японского кукольноготеатра.

506. Уэмура Бунракукэн /1750-1810/ основатель театра Бунраку в Осака.

507. Фенеллоза Эрнест исследователь дальневосточной культуры.

508. Фрейденберг О.М. /1898-1955/ филолог-классик.

509. Фудзивара Сэйка /1561-1619/ японский философ.

510. Фудзивара Тэйка /1162-1241/, японский поэт и теоретиклитературы.

511. Фудзии Отоо современный японский учёный-филолог.

512. Фудзимура Саку японский учёный-филолог 20в.

513. Фудзиока Сакутаро японский учёный-филолог 20в.

514. Хага Яити японский учёный-филолог 19-20вв.

515. Харима Гэки основатель кукольного театра 17в. в Эдо.

516. Харудаю V Сэцудайдзё /183 6-1917/ рассказчик кукольноготеатра.

517. Хасэгава Сэнси японский драматург 18в. Хаяси Радзан /1573-1657/ учёный-конфуцианец. Хаяси Сихэй /1738-1793/ японский историк. Хикита японский кукольник /16в./

518. Хирага Гэннай /1729-177 9/ японский писатель, драматург.

519. Хиросуэ Тамоцу современный японский учёный-филолог. Хисамацу Сэнъити современный японский учёный. Ходзё Такатоки военный правитель Японии 14в.

520. Хосэгава Нёдзэкан современный исследователь японскойкультуры.

521. Цудаю современный рассказчик театра Бунраку, Цунаёси /1646-1709/ сёгун из рода Токугава. Цунода Итиро современный японский учёный.

522. Цурудзава У1 Кандзи /1887-1974/ музыкант, «человек национальное сокровище»

523. Цурудзава 1У Сэйроку /1889-1974/ музыкант, «человек национальное сокровище», член японской Академии искусств. Черевкова А.А. путешественница, врач. 19в. Чжу Си /1130-1200/ китайский философ.

524. Шайвели Д. американский исследователь японской литературы. Юдзан Дайдодзи автор книги о бусидо «Сокрытие в листве». Ямада Сёити современный японский исследователь кукольного театра.

525. Ямамото Какудаю рассказчик кукольного театра 17в.

526. Ямамото Цунэтомо /1659-1719/ автор книги о бусидо

527. Напутствие вступающему на Путь воина».

528. Ямаока Гэнрин /1632-1672/ японский поэт.

529. Ямасина Токицугу придворный поэт.

530. Ямасиро но сёдзё Тоётакэ /1878-1967/ сказительрассказчик/, «человек национальное сокровище», член японской Академии искусств. Ясуда Абун японский драматург 18в.

531. НОВОГОДНЯЯ СОСНА, ВЫРВАННАЯ С КОРНЕМ.11. ДЕЙСТВУЮЩИЕ ЛИЦА:1. ДЗИБЭЙ ИЗ ЯМАДЗАКИ

532. АДЗУМА, КУРТИЗАНКА ВЫСОКОГО РАНГА, ЕГО ВОЗЛЮБЛЕННАЯ ДЗЁКАН, ЕГО ОТЕЦ, БОГАТЫЙ КУПЕЦ

533. ДЗИБУЭМОН, САМУРАЙ, ПОТЕРЯВШИЙ СЛУЖБУ, ЕГО ТЕСТЬ1. ОКИКУ, ЖЕНА ЁДЗИБЭЯ1. ХЭЙ, МОЛОДОЙ ЧЕЛОВЕК1. ХИКОСУКЭ, ТАБАЧНЫЙ КУПЕЦ1. СТАРАЯ ЖЕНЩИНА, МАТЬ ЁХЭЯ

534. КУРОДЗАЭМОН, ХОЗЯИН ЧАЙНОГО ДОМИКА ИДЗУЦУ КАНЪЭМОН, ВЛАДЕЛЕЦ КОНТРАКТА АДЗУМА СИНСУКЭ, МОЛОДОЙ СЛУГА ОКАЯ, НАПЕРСНИЦА АДЗУМА

535. КУРТИЗАНКИ, ЖЕНЩИНЫ ИЗ "ВЕСЁЛЫХ ДОМОВ" РАЗЛИЧНЫХ РАНГОВ, СЛУГИ1. АКТ 1 Сцена 11. РАССКАЗЧИК1,2,3,4,5,6,7,8 Вот улица Девяти Домов. Новый год. В волан играют:

536. Подобная манера говорить известна и новогодним соснам, и куртизанкам, что ждут своих клиентов. В Симмати в День Крысы 2— посетителей первый приём. Сосна, что выкопали в этот день зелени своей не утратит, хоть и века пройдут.1. СЛУЖАНКА

537. Эй, Синсукэ! Ты продолжаешь сильно бить, хотя я против. Смотри, волан забросил на сосну. А ну, достань.1. Хватает Синсукэ за рукав.

538. Отпусти. Прежде надо знать, что коль мужчина бьёт, волан застрять в деревьях может.

539. Освободив рукав, он хлопает в ладоши.

540. Ха-ха. Но это не моя забота. Доставайте сами.1. В дом спешит1. Не убежишь. Хватай его.

541. Они летят за ним, затеяв свару якобы из-за волана.

542. На пятки наступая Адзума, старуха рукавом её коснулась. И тут Окая закричала.1. Окая

543. Она старуху оттолкнула, но та не отстаёт.1. Старуха

544. С тобою интересно перекинуться словцом. Но это старый трюк: следить за куртизанкой, идущей в процессии пышной. А потом вдруг назваться тётей или бабушкой её. Но я тогда на что? Мои глаза остры—остерегись!1. Старуха

545. В её глазах блеснули слёзы. А мысли прыгали Как это бывает у старых людей.

546. Она не просила слушать её, теряясь в своих воспоминаниях. Служанки дерзко говорят.

547. Не о тебе ли, бабулька, поют, пританцовывая: "Я, я, Ямадзаки,Ямадзаки, мамаша,неудачника-Ёхэя из Ямадзаки". "Подайте,подайте,-просит он,-мне денежки нужны". Что б ноги твоей здесь больше не было.1. Рассказчик

548. От смеха давятся они, а Адзума сочувственно всплакнула.1. Адзума

549. За руку берёт старуху, та рыдает.1. Старуха

550. Ты умная старуха, твои слова меня смутили. А где ж Ёхэй? Хотела бы в лицо ему взглянуть. Пусть подойдёт поближе.1. Рассказчик

551. У старухи такое предчувствие, что вот-вот на тысячу лет продлится жизнь её, как у сосны новогодней, в тени которой прячется Ёхэй.

552. Его позвали, и он, смущаясь, появился. Адзума за рукав его берёт и тянет.1. Адзума

553. Сигэяма, махнув в ответ, из рукава достала шёлковый пакет. И стало ясно всем, что золото там скрыто, примерно десять рё' 91. Адзума

554. Взяв деньги, Ёхэй бросает их к её ногам.хэй

555. Нет сердца у тебя. Как ты не понимаешь? Я полюбил совсем не из-за денег.

556. Кинжал он обнажает, готов отрубить себе мизинец. Но Адзума ему мешает, хватает за руку.1. Адзума1. Стой! То была моя ошибка.1. Рассказчик

557. В конце концов ей удалось его сдержать.1. Адзума

558. Нет, не права я, деньги предлагая. Не имею низких намерений, рассчитывая в будущем выгоду извлечь и положенье укрепить.

559. Это--Ёдзибэя кимоно, не расстаюсь я с ним. В нём моё сердце. Носи его и думай, что ты—мой благодарный посетитель.1. Рассказчик

560. Она его снимает и отдаёт Ёхэю.хэй

561. Вот истинная доброта! Любовь меня переполняет.

562. Приложив одежду ко лбу, 11 рыдает. Мать слушает в недоумении.

563. Как сложно с куртизанкой в лад войти.1. Рассказчик

564. Она напряжена, понять пытаясь, в чём же дело. Ёхэй вытирает слёзы.хэй

565. Мать резко за руку его хватает, как только к деньгам он протянул её,1. Старуха

566. Нет, это не мужской поступок, к тому ж вразрез вступает с тем, что раньше ты говорил.Негодяй! Пытаешься покрыть позором наше имя.1. Рассказчикхэй качает головой от таких упрёков.хэй

567. Начну торговлю маслом. Тотчас же отправляюсь в Эдо. Удачу можно там поймать иль выпустить из рук. Из десяти монет все сто я сделаю, из сотни—две, а их я превращу в пятьсот.

568. Вот перед нами недюжинных способностей мужчина. Один лишь шаг, и расстоянье в тысячу ри 14 он покрывает.1. Адзума

569. Чем больше слушаю его, тем больше доверяю. Подумать только— меня ты любишь, а едешь в Эдо, чтоб навсегда соединить нас с Ёдзибэем.

570. Ты—бог, желающий союза между нами. Позволь испить с тобою чарку расставанья и тепло поблагодарить тебя. Зайдёмте в Дом Идзуцу. Не желает ли, матушка, присоединиться к нам.1. Старуха

571. Коль мой Ёхэй имеет всё, что хочет, мне больше ничего не надо. Мне кажется, что уже при жизни попала в царство Будды я. Госпожа, прощайте. Надеюсь, Ваша доброта к Ёхэю не иссякнет.

572. Легонько в спину стукнула она Ёхэя.

573. Счастливчик, не бось радёшенек, сыночек мой?1. Рассказчик

574. Её весёлые слова снимают напряженье.

575. Адзума, смотри, идёт тот приставала.1. Служанка

576. Верно. Да это ж горлопан Хикосукэ. Едва переставляет ноги. Не приведи господь, увидит нас. Должно быть пьян мертвецки. Тогда не избежать нам оскорблений.1. СЦЕНА 2

577. ЧАЙНЫЙ ДОМИК ИДЗУЦУ В СИММАТИ1. Рассказчик

578. В дом они втолкнули Адзума И под его защитой оказались. Хозяйке нашептали, что произошло. Её реакция была проста:

579. Хикосукэ тянется к Адзума. Она бьёт его по щекам, даёт понять, чтоб остерёгся он.1. Адзума

580. Гордый кичился да во прах скатился. Я покажу тебе, что сверху я.

581. По-моему заговоришь ты. Вон рожа у Окая завертелась, и комната вращаться стала. Так кружит горная старуха от горы к горе.17 Ха-ха, чудно. Не так, так эдак, но я отволоку тебя вглубь дома.1. Рассказчик

582. Лицо скривилось от боли, но говорить он продолжал.

583. Должно быть волк засел за очагом.

584. Пытается высвободить ногу, но не даёт Ёхэй. Отбросив одеяло, выскакивает он, встаёт на ноги, широко расставив их. Нос к носу сталкивается с Хикосукэ, От того так и разит спиртным.1. Рассказчик Ёхэй1. Кто этот негодяй?

585. Открой глаза, если можешь, и увидишь, что перед тобой человек. Я—мужчина, взгляни, как выглядит мужчина настоящий, А кто ты, мерзавец?1. Хикосукэ

586. Меня зовут Хикосукэ, купец табачный. Смотри получше.1. Ехэй

587. Как смеешь называться ты мужчиной? За собой следишь: ежедневно выдёргиваешь волосы на лбу, а после мучаешь девиц несчастных. Коль ты уверен, что ты мужчина, объяснись со мной. Трусишь?

588. Я покажу тебе, как бьётся истинный мужчина,

589. Я понял. Ты приспешник Ёдзибэя. Вот почему ты на меня напал, Ёдзибэй из Ямадзаки! Припомню это я тебе. Меня побил ты, но семь из десяти—моя победа. Меня, мою судьбу ты растоптал, едва начался год. Но это год Собаки, а собаки на земле лежат.

590. Я буду делать точно, как предсказание велит. Открылась мне судьба на год. Юго-юго-восток счастливым направленьем станет.1. Рассказчик

591. Выставив локти вперёд, гордо он уходит.1. Окая

592. Если так важничает после того, как побили его как же ведёт себя, когда сам одолеет другого?1. Рассказчик

593. От смеха становится шумно. К тому ж суета началась— сегодня день первой встречи девиц с клиентами в Новом году. По случаю праздника Дом разукрашен, звучит сямисэн. За лестницей спрятан удачи мешок. Человек года, бобы разбрасывая, повторяет:

594. Вот это встреча! Ёхэй смущён таким приёмом. Он не привык к такому обхожденью. Но более всего страдает от того, что онемели ноги от долгого сиденья в одной позе. Слегка постанывает он.дзибэй

595. Но прежде, чем мы узнаем, темнота наступит. Волноваться будет мать, коль задержусь. Ёдзибэй и Адзума, я вам признателен за доброту.а также всех благодарю. Прошу прощенья, что причинил вам беспокойство.1. Я покидаю вас.1. Рассказчик1. Он встаёт.дзибэй

596. К чему такая спешка? Расслабиться не плохо этой ночью.хэй

597. Малая слабость—начало большой! Беззаботность делу вредит.1. Рассказчик

598. Он пояс развязал, намерен Ёдзибэя кимоно вернуть. Но Адзума мешает сделать это.1. Адзума

599. Прошу без церемоний. На улице так холодно.

600. Носи ты это кимоно. По дороге в Эдо Оикава-река протекает. Говорят она опасна. Будь осторожен. Мы ждём хороших новостей о том, что ты добрался. Скоро свидимся опять.1. Рассказчик

601. Так Адзума прощалась с ним. И Ёдзибэй даёт напутствие Ёхэю.дзибэй

602. Поверь, что в Ямадзаки брат ждёт тебя. Ты можешь положиться на меня.хэй

603. Прошу прощенья, что самонадеян. Но знай, что в Эдо у тебя есть брат. Давай друг другу сообщать, что всё у нас в порядке.1. Рассказчик

604. Болван ночной! Ты хочешь отыграться?1. Рассказчикхэй схватил и повалил Хикосукэ наземь, держа над ним кинжал. Хикосукэ, получив меж глаз, стал корчиться от боли и завопил: "Убивают!".хэй

605. Коль буду здесь я обнаружен, то не удастся мне разбогатеть.

606. Обычно враг не видел его спину, а тут как ветер он понёсся. Квартал вдруг прорвало:

607. Палки, грабли, фонари. Ворота на запор!" И Хикосукэ пронзительно орал.дзибэй из Ямадзаки нанёс удар кинжалом мне. Сейчас в Идзуцу он.дзибэй, услышав крики, мгновенно понял, что случилось, и выбежал из дома.

608. Вот я. Комутто нужен Ёдзибэй?

609. Хикосукэ на голос идёт, хватает сзади Ёдзибэя и крепко держит.

610. Поймал того, кто на меня напал. Держу обеими руками. Не вздумай что-то предпринять сейчас.

611. Адзума и служанки вылетают из дома, пытаясь его успокоить. Крепче сжимает он Ёдзибэя. Все заливаются слезами, но тщетно это. Сомнительна судьба Ёдзибэя. Что ж будет с ним?1. ПРИМЕЧАНИЯ

612. В первый день крысы /хацунэ/ в феврале обычно выкапывают молодые сосны.

613. Слово "хацунэ" ещё обозначает первый сон /иероглифы другие/, т.е куртизанки первый раз в этом году принимают клиентов. Крыса один из циклических знаков старого календаря, принятого в Японии.

614. Кимоно такого цвета носила главная куртизанка, героиня пьесы Адзума.

615. Намёк на юных помощниц куртизанок—камуро, которые готовятся' стать куртизанками. Куртизанки различались по рангам и поэтически назывались "сливой","сосной" и т.п.

616. Пьеса театра Но "Такасаго" /Дзэами Мотокиё/, одни из персонажей которой —верная супружеская пара.

617. Каммэ—монета по стоимости равна 1000 медных грошей.

618. Полной имя—Ёхэй из лавки Нанива. «Нан» верхнее чтение иероглифа, означающего трудности.1. Хикосукэ1. Рассказчикдзибэй Рассказчик1. Хикосукэ Рассказчик

619. Кимпира—вымышленный литературный персонаж, олицетворяющий необыкновенную силу, обладающий юмором и чувством справедливости.

620. Рё—старинная монета, серебряная и золотая.

621. Татами—маты из рисовой соломы, которыми покрывают пол в доме. Площадь одного татами чуть больше 1.5 кв.м.

622. Японцы, получая подарок, подносят его ко лбу.12.В японском тексте —масло.

623. Район нынешнего Токио /старое название Эдо/—Иокогамы.14.Ри—мера длины, равная

624. Мон, сэн—старинные мелкие монеты.16."3десь перед вами дух Тайра Томомори, потомка великого Камму в девятом поколении" /Пьеса Но « Фуна-Бэнкэй»й», пер. Т.Делюсиной. Классическая драма Востока. М. 1976.с.624./

625. Персонаж пьесы Но "Ямауба"

626. Бог счастья изображается с колотушкой и стоящим на мешке с рисом. Здесь игра слов: инэ—рис, нэ—спать19.Тоже бог счастья.20.Идзуцу-- колодезный сруб.1. АКТ .21. Сцена 11. Дом Дзёкана в Ямадзаки1. Рассказчик

627. Ни дня лишения не знал он. Боюсь, что это заключенье болезнью обернётся. О, если б только как-нибудь смогла его утешить!

628. Поджаривает ему лепёшки, а они горяткак пламя желаний в её груди. По садовой дорожке в темницу идёт, перегородки раздвигает. Бледный Ёдзибэй безучастно на пол смотрит. В полном унынии он.1. Окику

629. Несколько дней ты не касаешься еды. Прими лекарство, если что-то беспокоит.

630. В её слезах смешались и горе, и возмущенье.дзибэй

631. Пожалуйста, не говори так. Мне стыдно перед тобою, как ни перед кем другим на свете. Храм бога Хатимана в Ивасимидзу свидетельствовать может, что не я нанёс удар Хикосукэ.

632. Склоняет голову. Вид его жалость вызывает.1. Окику

633. Уходишь ? Приходи попозже. Бедняжка! Я знаю, как одинока ты.1. Рассказчик

634. Тебя приветствую я, Дзибу. Партию в сёги 2 вчера отложили, продолжим сегодня.Входи.1. Дзёкан

635. Дзёкан, довольно! Каждый день на старых ногах ковыляю сюда не в шахматы играть. Имеет ли значение, кто выиграет. Волнуюсь я о Ёдзибэе.1. Дзёхан

636. Нет, этот глупец ответствен сам за свою судьбу. А шахматы там, где и были вчера. Идём сыграем.

637. Хорошо. Но кто б ни выиграл, это в последний раз. С тем, кто просидел всю ночь над доской, сразиться трудно. Твой код? Вперёд!1. Дэёкан

638. Сначала ставлю пешку перед ладьёй.1. Дзибуэмон

639. Сделаю я ход сюда вот этою фигурой "нарикин".1. Рассказчик

640. Дзёкан бьёт себя по голове.1. Дэёкан

641. О, боже, мой конь в ловушке. "Когда свою я лошадь гнал по рисовым полям, поводья натянул, но конь не встал, хотя его хлестал. Он больше не бежал и он пропал".3 Какая досада!1. Рассказчик

642. Он оценил ситуацию. Окику подошла к доске.1. Окику

643. Дёргает за рукав его. Дзибуэмон кивает головой.1. Дзибуэмон

644. Ха-ха. Спасибо за совет. Я так и поступлю.1. Рассказчик1. Дзёкан не доволен.1. Дэёкан

645. Ты не должна советовать ему, только потому, что он твой отец. Я для защиты поставлю пешку здесь.1. А что в резерве у тебя?1. Дэёкан

646. Три "золота", три "серебра" и пешки. Если ими сделаю правильный ход, в прибавке "золота" и "серебра" уверен. Завидуешь богатству моему?1. Дзибуэмон

647. А прежде чем начнёшь бахвалиться богатством, мой слон припугнёт тебя. Сюда поставлю, пожертвуешь ты "золотом" и "серобром".1. Дзёкаи

648. Нет, их не уступлю. Лучше коня я потеряю.1. Рассказчик1. Терпенье Дзибу на исходе.1. Дзибуэмон

649. Прекрасно знаешь, что я скуп. Но меня не трогает, что в угол будет загнан мой король иль в центре попадёт в ловушку— из рук не выпущу ни "золото" ни "серебро". Покажу, каких я неприятностей своими пешками тебе доставлю.1. Дзибуэмон

650. Не жаль? Пока ты занят пешками, моей же пешкой король твой будет обезглавлен.51. Дзёкан

651. Всё это ерунда! Попробую я отойти сначала.1. Дзибуэмон

652. Тем временем фигурой "кёся" король твой будет поражён. Ты всё ещё богатствами делиться не намерен?

653. Этого не стоит делать. Пусть мой король заколот будет, пусть выставят на обозренье голову его,но не откажусь от "золота" и "серебра".

654. Я разорился и уже не самурай, но самурайский дух живёт в моей семье. Словами трудно передать, как породнившись с таким упрямым дураком, мы запятнали наше имя родовое.1. Рассказчик

655. Всхлипывает он, и глаза Дзёкана блестят от слёз.1. Дзёкан

656. И только саван из пеньки мне нужен после смерти.

657. Но пока я жив, я золото и серебро обязан уважать как Будду и богов. То путь, что Небеса купцам предначертали. Ну, предположим, дал ему я деньги, щедрость проявив.

658. Но всё равно наказан будет он за свой безнравственный поступок.

659. Как страшно будет наказанье! С каким несчастьем он столкнётся! Чем больше чувствую любовь я к Ёдзибэю, тем труднее деньги дать ему.

660. У меня репутация скряги. Но не только деньги я ценю. Не собираюсь расставаться ни с пылью я ни с пеплом. Как могу так просто лишиться единственного сына своего?1. Рассказчик

661. Над доской склонил он бритую голову и зарыдал.1. Дзёкан

662. Он поднимается, слёзы душат его. Дзибуэмон в упрёк не в состоянии произнести ни слова.

663. В рыдании уходит. Беспомощно стоит одна Окику. Хотела б знать, что делать ей с доской или собой заняться.1. Окику

664. В словах Дзёкана что-то есть. Ясно, без денег Ёдзибэя жизнь обречена. Что толку в припрятанных деньгах?

665. Коль не воспользоваться ими, . бесполезны будут как эти фигуры. Какое бессердечье со стороны отца!1. Рассказчик

666. От понимания изменчивости мира глаза туманятся слезами. Чувство непостоянства того, что окружает, овладевает ей. Так колокол вечерний весть скорбную несёт. Темнота вокруг всё покрывает.1. Сцена 2

667. На фоне луны в тумане летящих гусей можно сосчитать. Как одинокая птица ищет гнездо беззащитная спешит в провинцию Адзума из Дома Глициний.

668. Носильщики, вот жилище Ёдзибэя. За стеной комната, где он томится. Бедняга. Уверена, что в заточеньи он. Пойду к нему. Меня дождитесь, скоро я вернусь. Должны меня вы отвезти назад. Дам вам табак, коль нет его у вас. Скоро буду.1. Рассказчик

669. Вечность могу простоять, но так Ёдзибэй не узнает, что я пришла.1. Крикну его.

670. От этих слов Окику затрясло.1. Окику

671. Зачем явилась эта потаскушка? Сейчас её я испытаю.1. Адзума

672. Он услышал меня. Все ходы, думала, закрыты и не смогу- я внутрь попасть. Поэтому в письме всё написала. Внимательно прочти и дай ответ. Об этой благости великой прошу я.1. Рассказчик

673. Через стену бросает письмо.1. Охику

674. Какая дерзость! Здесь у женатого мужчины в доме разбрасывает письма, не зная, кто их подберёт.1. Рассказчик

675. Она письмо вскрывает. Женская рука знакома ей. И при слабом лунном свете она не может ошибиться, что это почерк Адзума. Письмо написано, как подобает куртизанке: "Моей любовью лезвие отточено. Не позволяй, чтобы палач судьбой твоей распорядился.

676. Умри достойно! Возможно, не в тот же час, но в тот же день, и со своею жизнью расстанусь я. Хотя в час смерти не рядом будем мы, но в мире ином нас ожидает вечностьв лотосовой чаше. Счастье ждёт нас!"

677. Додумалась лезвие в письмо вложить!

678. Открыв калитку, на улицу выходит.дзибэй, я так скучала.

679. Окику цепкими руками её хватает.

680. Услышав её гневный голос, Ёдзибэй приоткрывает сёдзи. У каждой свои притязанья, а у него— никаких оправданий. Сердце рвётся к обеим. И хотя его лицо пылает как раскалённое железо, холодный пот струится. Одно желанье он имеет—совсем исчезнуть.1. Адзума

681. Лезвие , что на груди её хранилось достаёт и приставляет к горлу. Печаль так сильна, что слезам сожаленья нельзя не поддаться при уходе из этого бренного мира. Сердце Окику смягчилось. Соперницу за руку она схватила.1. Окику

682. Адзума! Обманывать не может тот, кто готов проститься с жизнью даже находясь во власти долга. Искренностью тронута твоей. Мой муж, уверена, желает тебя видеть. Тайком к нему я отведу.1. Адзума

683. Спасибо. Как понимаешь ты меня, Окику! Прости, что обнимала мужа, тобой любимого, делила ложе с ним.1. Окику

684. Не изменить того, что уже случилось. Считай, что счастье было у тебя.1. Рассказчик

685. Они стояли на дорожке сада. Сердца растаяли. Дзёкан к ним приближается, зовя Окику. В руках он держит мышеловку.1. Дзёкан1. А где моя невестка?1. Окику

686. Отец. Не вовремя. Немного подождите.1. Рассказчик

687. В тени стены она прячет Адзума.1. Окику

688. Ещё не спишь? Что привело тебя сюда так поздно?

689. Так, ничего. Взгляни, Окику.

690. Вот мышеловка. Молодые слуги поставили её. Услышал, как хлопнула пружина. Открыл, но мышь успела убежать.

691. Как благородно с вашей стороны такое сделать заключенье, прибегнув к образу мышей. Я буду убеждать его исчезнуть.1. Дзёкан

692. Я рад. Мне больше нечего сказать. Свалился с сердца груз тяжёлый.

693. Меня так это мучило, что молясь перед божницей, не видел лика Будды я. Я чувствую такое облегченье. Сегодня ночью читать смогу я сутры в согласьи с разумом.1. Рассказчик

694. Она задумывается на минуту.1. Адзума

695. Я здесь, Окику. Пришла сюда с тем же намереньем. Покинула Квартал, рискуя-жизнью, и нет желания туда вернуться. Я буду очень благодарна, если согласишься и.скажешь: "С ним иди!" В Квартал я больше ни ногой.1. Рассказчик

696. Настойчивость в её словах Окику слышит.1. Окику

697. Сложилось всё, как нельзя лучше. Спешите, пока совсем не станет поздно.1. Рассказчик

698. За рукав тянет Ёдзибэя, чтобы быстрей покинул дом. Но он освобождает руку.дзибэй

699. Позволь мне умереть. Хотел бы я расставшись с жизнью, выполнить сыновний долг.1. Рассказчик1. Он говорит сквозь слёзы.1. Окику и Адзума

700. Разумно всё, что ты сказал.1. Рассказчик

701. Обе не в состоянии противиться его решенью. Единственное, что остаётся им— это плакать. Дзёкан зовёт.1. Дзёкан

702. Жёстко говорит Дзёкан. Но даже те, кто его не видит, догадаться могут, что слёзы по лицу текут. Ёдзибэй, рыдая, падает ничком.дзибэй

703. Из-за любви к тебе побег мой не возможен. Прошу , прости меня.1. Рассказчик1. Склоняет голову и плачет.1. Дзёкан

704. Естественно, когда сын надеется прожить, хоть на день больше нежели отец,

705. Запомните, что Ёдзибэй прижигается моксой,10 но много вредно для него. Не позволяйте пить ему сакэ. Передвигайтесь только в паланкине,хоть это дорого. Верхом на лошадях узнать вас могут. Делайте, как я прошу.1. Рассказчик

706. Я—Адзума, не узнаёшь меня? А вот твоя жена Окику.Попрощайся с ней. Как духом слаб ты.1. Рассказчик

707. Она пытается его приободрить. Сегодня ночью ей тоже нужно скрыться.1. Адзума

708. Пошли, вместе сядем в паланкин. Никто нас не заметит.1. Рассказчик

709. Шепчет ему и, стряхнув иней, что лёг на рукава, носильщиков зовёт. Голос Окику сел от слёз.1. Окику

710. Только это молвила она, а дальше зарыдала.

711. Ведь это я должна исчезнуть с мужем— таков достойный выход. Почему со мною это приключилось? Я отправляю мужа в паланкине вдвоём с той ненавистной женщиной, которая ревность во мне вызывала. Невыносимы страдания мои!

712. История Минамото Акимото /1000-1047/ описана Кэнко-хоси в Записках от скуки" Акимото прочитал много стихов, написанных поэтами в изгнании, оплакивающих свои судьбы. Он хотел понять, что они чувствовали в изгнании.

713. Сёги—игра, напоминающая шахматы.

714. Отрывок из пьесы Но "Канэхира". Генерал Кисо но Ёсинака, спасаясь от врагов, попал в западню, в болото.4."Золото" и"серебро"--шахматные фигуры.

715. Старое выражение: знатный воин убит простым солдатом. Намёк на Хикосукэ.

716. Популярная песня 17в. о провинции Ямадзаки.

717. Белая Мышь сулит счастье тому дому, где она живёт.

718. Перефраз из книги Конфуция "Великое учение".9.Буддийская молитва.

719. Традиционный способ лечения—прижигания моксой.1. Акт 3 Сцена 1

720. Митиюки. Путешествие Адзума и Ёдзибэя из Ямадзаки в Нара.1. Рассказчик

721. Как счастлива я! Тебе лучше? Смотри даже бабочки летают неразлучной парой. Мы тоже вместе. В любви мы знаем толк. Всё ещё боишься?1. Рассказчик

722. Старается его приободрить.дзибэй /напевает/

723. Выкупи, Ёдзибэй, Адзума. Выкупи -её, выкупи, Ёдзибэй!

724. Когда же это было? Любовное томленье утолилось, с завязками одежды развязалось. Думы о прошлом печальны и горьки. Как тягостно воспоминанье! Какая печаль!1. Адзума

725. Увы, кто бы это мог быть, как не Ёдзибэй из Ямадзаки? Тот, которого никто и никогда не одолел, который франтом выглядел всегда. Но сейчас твои чувства в смятеньи. Ты даже забыл лицо Адзума, лишился рассудка. Руку кладёт на него.дзибэй

726. Это ты, Адзума из Дома Глициний? Жестоко я с тобою обошёлся. Как плохо выглядишь, бедняжка! Думал, что скоро выкуплю тебя дам возможность жить нормально. Имели бы мы дом, ребёнка, и шествовали б гордо по Ямадзаки.

727. При лунном свете, что в каждый угол проникал, той ночью, принадлежавшей нам, мы до рассвета танцевали. Прекрасно было! До ста лет проживу—не забуду!1. Тоже буду помнить.

728. В барабан ещё никто не бил. Но у Больших Ворот заржала лошадь. На всех парах летит в Дом Идзуцу Ёхэй-неудачник. Мужественный и красивый с коня он спрыгнул. Навстречу, низко кланяясь, хозяин выбегает.хэй

729. Да, действительно, припоминаю. Какой сюрприз тебя увидеть снова! Но прежде чай и трубку.1. Рассказчик

730. И тут же заменяет масляную лампу подсвечником— диковинкой для всех. Здесь в Квартале всё удовольствию подчинено.хэй

731. Поближе подойди. Ты знаешь, Куродза, взял я деньги у Адзума из Дома Глициний. Случилось это в Новый год.

732. Готов отправиться. Но по шуму у ворот он понял, что пришёл Хикосукэ.1. Куродзаэмон

733. Вы, господин, не частый гость здесь.1. Хикосукэ

734. Только человек моего положенья такое может сделать предложенье. Поговори с хозяином контракта, и всё уладится. Деньги у меня с собой.1. Рассказчик

735. Пакет с пятидесятью золотыми перед хозяином бросает он. Ёхэй всё это слышал, и со словами "извините" открывает перегородки фусума.10хэй

736. Хозяин, я первый, кто обратился с просьбой о выкупе. Вот деньги.1. Рассказчик

737. Простую деревянную подставку ставит, а на ней пакет с тысячью золотых монет. Из соседней комнаты слышен голос.1. Дзибуэмон

738. Коль спорите, кто первый. Свои права я предъявляю.1. Рассказчик1. Входит самурай1. Дзибуэмон

739. Мой выкуп—меч, ценой в три тысячи кан. 111. Рассказчик

740. Во всяком случае решенье за владельцем. Послать за ним? Нет, сам пойду. О, бедный Куродза!1. Рассказчик

741. Он убегает, бормоча под нос. Оставшиеся трое друг на друга смотрят. Хикосукэ испугался. Увидев Ёхэя, страшную драку он вспоминает, нервы напряжены.

742. Хикосукэ вмешивается в разговор.1. Хикосукэ

743. Беглец ты прирождённый! Ноги твои быстры, когда ты удираешь от меня. Одно движенье — голова слетит. Меня ты понял? /владельцу/

744. Считаю, что ваши доводы вполне благоразумны. Это точно, что как только Адзума увидете, дадите разрешение на выкуп?1. Канъмон

745. Зачем обманывать тебя? Недолго до конца контракта. В прошлом Адзума принесла мне много денег. Безусловно, слово я сдержу.хэй

746. Отлично. Я получу его и недоразумений с властями у меня не будет?1. Канъэмон

747. Уверен, что всё уладится довольно просто. Если их попрошу жалобу изъять.хэй

748. Превосходно! Слуги, сюда несите две кожаные корзины! Хозяин, открывай!1. Рассказчик

749. Все рыдают. Голову склонил Ёдзибэй.дзибэй

750. Пожалуйста, прости меня за всё. Прошу прощенья у моего отца.1. Дзибуэмон

751. Нет нужды говорить об этом. Он рассказал мне о чувствах своих. Я знаю, что он всё понимает. Адзума, на долю твою испытанье суровое выпало. Канъэмон, вот меч за контракт Адзума и уступи её мне.1. Рассказчик1. Он скромно голову склонил

752. Куродза, долго не было меня. Я извиненье приношу владельцу.

753. Она рыдает, ёхэй, решительно схватив Хикосукэ, на ноги его поставил.хэй

754. Не так ли? Весь день могу тебя дубасить и не получу удовлетворенья. По случаю радости такой— сейчас же прочь.1. Рассказчик1. Толкает он Хикосукэ.1. Хикосухэ

755. Благодарю тебя. В Новый год, точно здесь ты повалил меня. А позже нанёс удар кинжалом. Сегодня ждал, что ты убьёшь меня.

756. Я благодарен за пощаду. Третий раз—счастливый для меня.

757. Хикосукэ готов исчезнуть, но тут Дзибуэмон скручивает ему руки и валит на пол.

758. Не дам бежать тебе. Ты должен сообщить властямо невиновности Дзёкана, чтоб вышел он из заключенья.

759. Быстро связывает Хикосукэ.

760. С выкупом всё решено, Ёхэй?

761. Нет ещё. Здесь тысяча золотых. Я предлагаю их в обмен на документ.

762. Перед владельцем выкладывает деньги. Канъэмон качает головой.

763. Срок истекает в марте следующего года.1. Рассказчик Дзибуэмон1. Рассказчик1. Дзибуэмонхэй1. Рассказчик Канъэмон

764. Отодвигает деньги. Ёхэй от природы весельчак, кричит.хэй

765. Всё завершено. У меня контракт. Он деньги взял. Адзума свободна. Вот три сотни за неё. По рукам!1. Рассказчик1. Хлоп, хлоп, ещё раз хлоп.хэй

766. Ещё ударим по рукам. Хозяин, тысячу монет я отложил на выкуп. Не по себе мне будет, останься, хоть один медяк. Три сотни—мой тебе подарок!1. Куродзаэмон1. Премного благодарен.хэй

767. Сложить их вместе—шесть сотен будет. Хлопайте опять. Хлоп, хлоп. Четыре сотни остаётся. Они давят на меня.1. Рассказчик

768. Бросает золото на пол, пока не изменился цвет его. Слуги и служанки все подряд, толкаясь и пихаясь, монеты подбирают.хэй

769. Всё подняли? Ха-ха. Гуляйте.Хлоп-хлоп.1. Рассказчик

770. Хлопая в ладоши в такт песне, Адзума и Ёдзибэй пьют три раза по три — девять раз.13 И клянутся, что через тысячу, десять тысяч лет, до. самого конца любить друг друга будут.1. Примечания

771. Местечко между Киото и Нара. Иероглиф "аки" означает усталость.

772. Адзума—так называли восточную часть Японии.

773. Намёк на кукушку, подбрасывающую яйца в чужие гнёзда.

774. Слово "дайдзин" по-японски означает министр и богач.

775. Старое название Осакского залива.6. Куртизанка 3 ранга.

776. На самом деле ночные "весёлые дома" были открыты в 1675г.

777. Литературные реминисценции из пьесы Но «Мацукадзэ»:

778. На небе одна Луна В вёдрах видим две Луны. Ночью в тачках мы везём1. Подступающий прилив.

779. Японская литература в образцах и очерках. М.-Л. 1927. пер.1. Е. Крейцер/

780. Известный мастер периода Камакура.

781. Внутренние перегородки в японском доме.

782. Кан—денежная единица, то же самое, что каммэ.см. примечание 6 акт1.

783. Район, известный выращиванием табака. 13.Обряд угощения вином во время свадьбы.