автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Туркменская музыка (наследие)

Полный текст автореферата диссертации по теме "Туркменская музыка (наследие)"

СУ)

^ МИНИСТЕРСТВО ПО ДЕЛАМ КУЛЬТУРЫ РЕСПУБЛИКИ УЗБЕКИСТАН

ОРДЕНА ДРУЖБЫ НАРОДОВ НАУЧНО-ИССЛЕДОВАТЕЛЬСКИЙ ИНСТИТУТ ИСКУССТВОЗНАНИЯ ИМ.ХАМЗЫ ХАКИМЗАДЕ НИЯЗИ

На правах рукописи УДК 78.03(09)

ГУЛЛЫЕВ ШАХЫМ

ТУРКМЕНСКАЯ МУЗЫКА

(наследие)

Спецнатьность: 17.00.02-музыкальное искусство

АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание ученой степени доктора искусствоведения

Ташкент — 1998

Диссертация выполнена в отделе истории и теории искусств Института истории им.Ш.Батырова Академии наук Туркменистана

доктор искусствоведения, профессор, заслуженный деятель науки Узбекистана ФАЙЗУЛЛА М.КАРОМАТЛИ

доктор искусствоведения, профессор Н.С.ЯНОВ-ЯНОВСКАЯ доктор искусствоведения, профессор К.Ш.ДЮШАЛИЕВ

доктор филологических наук, профессор ТУРА МИРЗО

Институт литературы и искусства им.М.Ауэзова Академии наук Республики Казахстан

Защита состоится " (Х-Ил^еии^ 1998 г. в " 10 " час. на

заседании Специализированного совета Д.092.11.01 по защитам докторских диссертаций в Научно-исследовательском институте искусствознания им.Хамзы Хакимзаде Нпязи Министерства по делам культуры Республики Узбекистан.

Адрес: 700029, Ташкент - 29, Мустакиллик майдони, 2.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке НИИ искусствознания им.Хамзы Хакимзаде Ниязи.

Автореферат разослан "До" чДй.РУЧЙ 1998 г.

Научный консультант -

Официальные оппоненты:

Ведущая организция -

Ученый секретарь Специализированного совета, доктор искусствоведения

М. А.X АМИДОВ А

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА ДИССЕРТАЦИИ

АКТУАЛЬНОСТЬ ТЕМЫ. В художественном наследии туркменского народа, имеющем многовековые традиции и являющемся по сути дела исторической памятью народа, его тысячелетним духовным опытом, большое и значительное место занимает музыка. Дошедшее до наших дней бесценное музыкальное наследие прошлого - это не архивное собрание. Многие его виды и жанры активно бытуют, успешно развиваются а в наши дни, выполняя свои функции: обрядово-ритуальную, художественно-эстетическую и воспитательную; служат неиссякаемым источником для композиторского творчества. Кроме того, многие явления туркменского музыкального наследия, имея свои аналоги в музыкальном наследии соседних по территории и родственных по происхождению народов, представляют особый интерес в плане сравнительно-сопоставительного их изучения. Необходимо также учесть, что каждый этнбс, малочисленный он или многочисленный, вносил в течение веков и вносит в наше время свой посильный вклад в сокровищницу мировой музыкальной культуры. Следовательно, и музыкальное наследие туркмен, являясь составной частью этой культуры, имеет не только национальное или региональное, но и общечеловеческое значение. Все это ставит его в ряд уникальнейших явлений духовной культуры туркменского народа, достойного не только сохранения и широкого использования, но и всестороннего в обобщающем плане научного исследования.

В диссертации автор ограничивается освещением музыкального наследия в традициях прошлого и ориентируется в основном на музыкальную жизнь туркмен XIX- нач. XX вв. Такой подход продиктован следующими обстоятельствами: во-первых, как показывают источники, в этот период еще бытовали многие исчезнувшие сегодня виды и жанры туркменской музыки, а искусство туркменских бахши и сазанда достигло своего наивысшего расцвета; во-вторых, если о музыке туркмен до XIX века сохранились лишь разрозненные и отрывочные сведения, то об их музыке ХГХ-нач.ХХ вв. существует довольно много разного рода устных и письменных источников, систематизируя которых можно восстановить хотя бы общую картину прошлой музыкальной жизни туркмен; и, в-третьих, именно из этого периода, являющегося для нас временем недалекого прошлого, перешла в современность значительная часть звучащей сегодня вокруг нас живой музыки и связанные с нёй художественные традиции, которые объясняют многие явления туркменской музыки XIX- нач. XX вв. Учитывая неисследованность и предыдущих периодов, во введении делается краткий экскурс в ее историю с древних времен до начала

XX века. В диссертации автор сознательно не касается вопросов, связанных с состоянием музыкального наследия туркмен в советское время. Подробная характеристика и объективный анализ всех позитивных и негативных влияний этого времени на традиционные виды и жанры туркменской музыки - задача отдельной работы.

ЦЕЛЬЮ диссертационной работы является обобщенное изучение музыкального наследия туркменского народа. Для достижения указанной цели автор ставит перед собой следующие конкретные задачи:

а) рассмотреть и систематизировать бытовавшие в древности на территории Туркменистана и бытующие ныне у туркмен народные музыкальные инструменты с описанием их конструкционных и технико-исполнительских особенностей;

б) составить жанровую классификацию традиционной туркменской музыки;

в) установить связи каждого из видов и жанров музыкального фольклора и профессиональной музыки устной традиции с различными сторонами жизни и быта туркменского народа;

г) показать место и роль музыки в системе общественного сознания туркмен и их предков.

МАТЕРИАЛАМИ И ОСНОВНЫМИ ИСТОЧНИКАМИ ИССЛЕДОВАНИЯ явилось большое количество музыковедческих, литературоведческих, исторических, археологических, этнографических и других работ, а также многочисленные экспедиционные материалы, собранные самим автором. Особую ценность среди них представляют музыкально-этнографические материалы В.А.Успенского, служившие основой двухтомного труда "Туркменская музыка" (М., 1928; 1936), написанного им совместно с В.М.Беляевым. Некоторые данные по рассматриваемым нами вопросам национального музыкального наследия имеются также в работах Н.А.Абубакировой, А.Ахмедова, М.Гапурова, Ч.Джумаева, Х.Дурды-ева и других авторов. Исходя из тесных взаимосвязей туркменской музыки и литературы, в диссертации использован целый ряд филологических работ, среди которых многотомная "История туркменской литературы", труды А.Бекмырадова, К.Беркелиева, Б.Велиева, Б.А.Гаррыева, В.М.Жирмунского, Х.Г.Короглы, А.Ю.Якубовского. Много фактов по вопросам истории и традиции туркменской музыки были почерпнуты из самих произведений устного народного творчества, записанных в свое время из уст туркменских бахши и сазанда. Учитывая имеющиеся общности в истории и культуре народов Центральной Азии, в работе использованы данные, относящиеся не только музыкальному наследию туркмен, но и других народов. Ценные материалы и интересные наблюдения в этом отно-

шении имеются в трудах В.С.Виноградова, Т.С.Вызго, Т.Б.Гафурбекова, Ф.М.Кароматова, Б.Сарыбаева, С.Субаналиева и др. Некоторые сведения о древних музыкальных традициях тюркских народов приводятся также в работах Р.Галайской, Р.Зелинского, Х.Ихтисамова, К.Касымова, Э.Эль-даровой. Большим подспорьем для подкрепления исторической основы исследования явились труды по истории, археологии, этнографии и другим смежным наукам, принадлежащие перу известных туркменских авторов и ведущих ученых других республик бывшего СССР (М.Аннанепе-сов, Н.Я.Бичурин, Б.Г.Гафуров, С.М.Демидов, А.Джикиев, М.Е.Массон, А.Негмати, В.Н.Пилипко, Г.А.Пугаченкова, РЛ.Садоков, Г.П.Снесарев, С.П.Толстов и др.). Еще одну группу побочных источников составили исторические свидетельства восточных ученых, историков, музыкальных теоретиков средневековья (Абулгазы, Бабур, Бируни, Исфахани, Кашга-ри, Мараги, Рашидаддин, Дервиш Алы, Фараби, Хусейни и др.), некоторые наблюдения русских и европейских авторов Х1Х-нач.ХХ вв. (Ф.Ба-кулин, Г.Блоквиль, К.Боде, А.Вамбери, В.Н.Гартевельд, М.Михайлов и др.). Большую помощь автору при работе над диссертацией оказала его более чем двадцатилетняя музыкально-фольклористическая деятельность, в результате которой собрано огромное количество записей туркменской музыки, получены ценные сведения о ее традициях, жанрах и исполнителях, опубликовано одно монографическое исследование (Искусство туркменских башхи. - А.:Ылым, J985) и целый ряд научных, научно-популярных статей в сборниках и журналах, выпущены грампластинки и ком-пактдиски.

МЕТОДОЛОГИЧЕСКОЙ ОСНОВОЙ ДИССЕРТАЦИИ послужили в первую очередь методические принципы и богатый исследовательский опыт, выработанные самой музыкальной фольклористикой. Учитывая специфику народной музыки как целостного явления, в диссертации применен также метод комплексного ее изучения, объединяющий в себе методы исторических, социологических, этнографических, литературоведческих и других наук, что позволило рассматривать национальное музыкальное наследие в его соотнесении с историей, этногенезом, обычаями и обрядами, религиозными верованиями, другими видами духовной культуры туркменского народа.

НАУЧНАЯ НОВИЗНА ИССЛЕДОВАНИЯ определяется тем, что оно является первой в туркменском музыкознании работой, обобщающей в широком плане многие явления национального музыкального наследия. Здесь впервые освещены основные этапы исторического развития туркменской традиционной музыки, рассмотрены и систематизированы существовавшие ранее и бытующие ныне народные музыкальные инстру-

менты с описанием их конструкционных и технико-исполнительских особенностей, классифицированы основные виды и жанры музыкального фольклора и профессиональной музыки устной традиции с выявлением их связей с различными сторонами жизни и быта туркменского народа.

ПРАКТИЧЕСКАЯ ЗНАЧИМОСТЬ РАБОТЫ заключается в том, что ее материалы могут быть использованы в курсах "Туркменское народное музыкальное творчество", "История туркменской музыки", которые читаются в музыкальных учебных заведениях Туркменистана, будущими исследователями туркменской музыки, лекторами-искусствоведами. Они будут полезны и в курсах истории восточной музыки, которые ведутся во многих консерваториях соседних государств, и для исследователей, занимающихся вопросами сравнительного изучения музыкального фольклора народов Востока.

АПРОБАЦИЯ ДИССЕРТАЦИИ. Работа.подготовлена в отделе истории и теории искусств .Института истории им.Щ.Батырова ЛН Туркменистана и непосредственно связана с планом научных исследований данного отдела. Основное ее содержание нашло отражение в одной монографии и научных статьях, а также докладах, прочитанных на пяти международных симпозиумах, конгрессах (Самарканд, 1983, 1987; Душанбе, 1990; Алматы, 1994; Анкара, 1996) и на многочисленных всесоюзных, региональных, республиканских научных конференциях, сессиях, семинарах. По ее материалам сам автор ведет курс "История туркменской музыки (наследие)" в Туркменской национальной консерватории. Диссертация обсуждена на заседании отдела истории и теории искусств Института истории им.Ш.Батырова АН Туркменистана и рекомендована к защите.

СТРУКТУРА РАБОТЫ. Диссертация состоит из введения, трех глав, заключения и списка использованной литературы. В приложении приводятся таблица, карта, схемы и нотные записи песен, которые иллюстрируют некоторые положения диссертации.

СОДЕРЖАНИЕ ДИССЕРТАЦИИ

ВВЕДЕНИЕ начинается с краткого экскурса в историю туркменской музыки, возникновение и развитие которой было неразрывно связано с этнической историей туркменского народа. По мнению историков, древними жителями Туркменистана были земледельческо-скотоводческие племена и народности (парфяне, маргианцы, гирканцы, хорезмийцы, сако-дахо-массагеты и др.), говорившие преимущественно на диалектах иранских языков. Постепенное и беспрерывное проникновение с первых ве-

ков нашей эры на эту территорию сначала древних тюрков, затем тюрко-огузских племен привело к тюркнзации местного населения и явилось решающим этапом в этногенезе туркменского народа1. Следовательно, туркменский народ является непосредственым наследником музыкальной культуры как автохтонных жителей древнего Туркменистана, так и древних тюрков и тюрко-огузских племен, сыгравших основопологаю-щую роль в его этногенезе и этнической истории.

Самые ранние сведения о музыкальной культуре предков туркмен дают памятники материальной культуры Парфии, Маргианы и Хорезма (последние века до н.э. - начальные века н.э.), где имеются изображения целого ряда струнных, духовых и ударных инструментов. Все они, как показывают запечатленные на этих памятниках сюжеты, активно использовались жителями древнего Туркменистана в различных ритуально-культовых действах, связанных с религиозными, календарно-земледельчески-ми обрядами и праздниками. По этим же сюжетам можно предположить и о существовании в те времена музыкально-танцевальных "коллективов", которые привлекались к обслуживанию дворцовых и храмовых це^-' ремоний. Их составляли, видимо, профессиональные певцы, инструменталисты и танцоры, выросшие из среды народных масс.

Богатая и разнообразная музыкапьная жизнь, отраженная в названных выше памятниках материальной культуры, получила дальнейшее развитие, благодаря творческо-исполнительской деятельности отдельных народно-профессиональных музыкантов. Один из них - выдающийся певец и инструменталист Барбад (Борбад) из Мерва, прославившийся своим искусством на всем Востоке. Здесь же он, видимо, получил музыкальное образование и достиг профессионального совершенства как певец и исполнитель на барбате. Это дало ему возможность стать главой музыкантов при дворе сасанидского царя Хосрова II Парвиза (590-628), где в полной мере раскрывается его непревзойденный талант не только певца и инструменталиста, но и сочинителя огромного количества песен и инструментальных произведений2. Музыкальные традиции этой легендарной личности раннего средневековья, вобравшие в себе лучшие достижения музыкальной практики Ближнего и Среднего Востока, оказали в дальнейшем громадное влияние на традиционную музыку многих народов данного региона, в том числе и на туркменскую профессиональную музыку устной традиции.

1 См.; Джикиев А. Очерки происхождения и формирования туркменского народа в эпоху средневековья. - А.: Туркменистан, 1991, с.14-82.

'См.: Борбад, эпоха и традиция культуры /Отв.ред.Н.Н.Негматов. - Душанбе: Дониш, 1989.

Некоторые источники сохранили сведения, относящиеся и к средневековым музыкальным традициям, идущим от тюркского корня. Например, в сообщениях историков Аммиана Марцеллина (IV в.), Менандера Протектора (VI в.), китайских хроник (VI-VIII вв.) приводятся интересные данные о погребальных и других песнях, о музыке, исполняемой в ритуально-культовых обрядах.

Большой интерес для изучения истоков туркменской музыки представляет эпическое творчество древних тюрков, где, по мнению литературоведов, с самого начала существовало взаимодействие прозы, поэзии и музыки. Особо показательны в этом отношении рассматриваемые в диссертации тексты орхоно-енисейских рунических памятников (VI-VIII вв.) и эпические сказания огузов, именуемые термином "огузнама". Бесценным источником по изучению истории, общественно-политической, культурной, в том числе и музыкальной жизни предков туркмен раннего средневековья, является огузский героический эпос "Горкут ата", дошедший до нас в двух рукописных и нескольких устных вариантах. Из содержания эпоса мы узнаем, что огузы своих сказителей называли озанами (озан, узан), а главное действующее лицо эпоса Горкут ата, слагающий песни и сказания о подвигах огузов, - прототип современных бахши. Здесь упоминаются также музыкальные инструменты огузов (гопуз, сур-най, бору, нагара и др.), которые звучали на семейных и всенародных торжествах и во время боевых действий.

В доступных нам источниках сохранилось очень мало сведений о музыкальной культуре туркмен XI-XV вв. Как известно, в XI веке на нынешней территории Туркменистана начинается образование Великого Сельджукского государства, границы которой уже к концу века простирались от Сырдарьи до Нила, от Каспия до Средиземного моря. Его упрочение сопровождалось активным миграционным движением на запад огромной массы огузо-туркменских племен, образовавших впоследствии на завоеванных землях ряд новых самостоятельных государств'. Эти процессы, приведшие к рассредоточению огузо-туркменских племен на огромной территории, оказали несомненное влияние на дальнейшее состояние туркменской музыкальной культуры. В ее традициях и по сей день сохранилось множество общих черт с музыкальными культурами азербайджанского и турецкого народов, в этногенезе которых заметную роль сыграли огузо-туркменские племена.

' См.: Агаджанов С.Г. Сельджукиды и Туркмения в Х1-Х11 вв. - А.: Ылым, 1973, с.5-8; Гастратян М.А., Орешкова С.Ф., Петросян Ю.А. Очерки истории Турции. - М.: Наука, 1983, с 5-9; Петрушевский И.П. Внутренняя политика Ахмеда Ак-Коюнлу // Сборник статей по истории Азербайджана. - Баку, 1949, вып. 1, с. 144.

й

. Начиная примерно с XV века главной фигурой в туркменской профессиональной музыке устной традиции становятся бахши (багшы), которые, являясь прямыми продолжателями искусства огузских озанов, заимствовали от них не только эпические традиции, но и некоторые сюжеты, вошедшие затем в созданные им новые эпические произведения как "Гёроглы", "Шасеием-Гарып", "Саятлы-Хемра", "Хюрлукга-Хемра", "Не-джеп оглан" и др. Как и в эпосе огузских озанов, в большинстве из них главными героями выступают сами бахши (здесь они часто именуются словом "ашык"), а их искусство обладает магической силой. Кроме того, дестанное исполнительство бахши, как и у озанов, имеет синтетический характер: рассказываемый поэтический текст, погощиеся стихотворно-песенные части, артистизм и мастерство исполнителя в пении, игре на дутаре, красноречии, импровизации - все они находятся в тесной взаимосвязи друг с другом, составляя одно целое, и выполняют важную роль в раскрытии образно-эмоционааьного содержания исполняемого произведения. Другими словами, выступление бахши, исполняющего дестап, в полном смысле можно назвать литературно-поэтическим и музыкальным театром одного актера.

Огромное влияние на развитие всех сторон духовной жизни туркменского народа оказало творчество основоположника туркменской классической литературы, великого поэта и мыслителя XVIII века Маггымгу-лы. Еще при жизни поэта многие стихотворения, написанные им в традициях народной поэзии и реально отражающие думы и чаяния своих современников, становились поэтической основой песен бахши! Возможно, что именно в этот период и происходит разделение бахши на бахши-дестанчы (бахши-сказители) и бахши-тирмечи (бахши-песенники), которое сохраняется и в наши дни.

XIX век известен как один из бурных и мрачных периодов в истории туркмен и Туркменистана. Однако сложные политические условия, тяжелая социально-экономическая жизнь, связанные с отсутствием единой государственности и колонизаторской политикой царской России, не смогли остановить дальнейший прогресс духовной, в том числе и музыкальной культуры туркменского народа. Как и прежде, активно бытовали различные фольклорные жанры, широкой популярностью пользовалось искусство бахши. Почти все поэтическое наследие Магтымгулы становится текстовой основой песен бахши. Большую известность приобретают песни бахши, исполняемые на стихи Кемине, Сейди, Зелили, Мол-ланепеса и других поэтов-классиков. Исполнительское искусство бахши, достигшее в это время своего наивысшего расцвета,оказало значительное влияние на развитие другой ветви туркменской профессиональной

музыки устной традиции -инструментальной. Если ХУШ-Х1Х вв. принято считать "золотым веком" туркменской поэзии, то Х1Х-нач. XX вв. с полным правом можно именовать "золотым веком" туркменской музыки.

Далее во введении обоснуется актуальность темы диссертационной работы, подробно перечисляются и кратко резюмируются источники и материалы, имеющие непосредственное отношение к исследуемой теме, определяются цель, задачи и методы самого исследования.

ГЛАВА I. МУЗЫКАЛЬНЫЕ ИНСТРУМЕНТЫ

Развитие музыкальной культуры любого народа связано с музыкальной практикой, где ведущая роль принадлежит музыкальным инструментам. В названиях инструментов, в их конструкционных особенностях, технико-исполнительских возможностях отразилась специфика музыкального мышления того народа, которому они относятся. В условиях устной (бесписьменной) традиции музыкальные инструменты выполняли также роль своеобразных фиксаторов исполняемой на них музыки. В результате этого передаются от поколения в поколение выдающиеся образцы народного музыкального творчества, созданные гением безымянных мастеров прошлых эпох.

Музыкальные инструменты древнего Туркменистана

Как показывают памятники материальной культуры Парфии, Марги-аны и Хорезма, еще на рубеже двух эр (последние века до н.э. - начальные века н.э.) на территории Туркменистана бытовали разнообразные музыкальные инструменты. Опираясь на систематику известных органо-логов Э.Хорнбостеля и К.Закса, их можно разделить на четыре основные группы1.

I. К идиофонам относится изображенный на нусайских ритонах своеобразный ударный инструмент, названный исследователями тимпаном. Он представляет собой ударяемые друг о друга небольшие полусферические чаши, свободно обхватываемые ладонью и, видимо, прикрепляемые

' Приводимые в этой главе данные о памятниках материальной культуры заимствованы в основном из следующих работ: Массой М.Е., Пугаченкова Г.А. Парфянские ритоны Нисы. - А.: Изд-во АН ТССР, 1959; Пилипко В.Н. Терракотовые сгатуэтки музыкантов из Мерва/ /Вестник древней истории, 1969, № 2; Садоков Р.Л. Музыкальные инструменты древнего Хорезма в памятниках изобразительного искусства//Музыка народов Азии и Африки. -М.. 1969; Вьвго Т.С. Музыкальные инструменты Средней Азии. Исторические очерки.-М.: Музыка, 1980.

1 А

ремнями за большой палец или за кисть каждой руки. Играют на нем танцующие жрицы, создавая ритмический аккомпанемент к ритуальной пляске.

2. В группу мембранофонов входят круглый бубен из нусайских рито-': нов и двусторонний барабан из настенной росписи Топрак-калы. На круглых бубнах, напоминающих современный деп (депрек, дойра), играют женщины (на некоторых ритонах они изображены в танцевальной позе), придерживая их левой рукой перед собой. Двусторонний барабан в виде песочных часов (в сюжете он входит в состав женского инструментального ансамбля) состоит из малых и больших конусообразных цилиндров, соединенных друг с другом с узкой стороны. На их широкие края натягивались и плотно прикреплялись ремнями кожаные мембраны, которые при игре издавали, соответственно, низкие и высокие звуки.

3. К группе хордофонов относятся арфа, кифара и различные лютневые инструменты. Арфа, представляенная в археологических памятниках Хорезма, относится к типу угловых арф и выступает в двух вариантах: большая (девятиструнная - ?) и малая (шестиструнная - ?). Исследователи не видят особой разницы в конструкции больших и малых угловых арф, кроме их размеров, диапазона и акустических качеств. Кифара, считающаяся инструментом храмовым, была широко распространена в Центральной Азии, в том числе и в древнем Туркменистане. На нусайских ритонах исполнителями на ней выступают юноши, участвующие в жертвенной процессии, или же просто музыканты. Она имеет пять или семь струн, звуки из которых извлекаются как при помощи плектра, так и пальцев. Изображение кифареда имеется также на некоторых парфянских монетах и на одной терракотовой статуэтке, найденной в Кой-Крыл-ган-кале. Одним из самых популярных инструментов на территории древнего Туркменистана были лютневые инструменты, которые встречаются в двух видах: короткие (т.е. с коротким грифом) и длинные (т.е. с длинным грифом). На нусайских ритонах, терракотовых статуэтках Кой-Крыл-ган-калы изображены только длинные (двухструнные) лютневые инструменты, а на настенной росписи Топрак-калы, терракотовой статуэтке из Куня-Уаза - только короткие (двухструнные и четырехструнные). На терракотовых статуэтках Мерва встречаются как длинные, так и короткие ■лютневые инструменты. Любопытно, что многие исследователи в длинных лютневых видят праобраз дутара и домбры современных народов' Центральной Азии.

4. Аэрофоны, к которым относятся многоствольная свирель, авлос и трубообразный инструмент, встречаются только на нусайских ритонах. Многоствольная свирель (флейта Пана) имеет прямоугольную форму и

состоит из скрепленных друг с другом трубочек (число их - пять или семь) разной длины. Авлос представляет собой двойную трубку с игровыми отверстиями. Полагают, что в одной из них звучала мелодия, а в другой - аккомпанемент на выдержанных звуках. Инструмент в виде длинной, слегка искривленной трубы является, видимо, далеким предком современного централыюазиатского карная. По характеру оставленных на памятниках материальной культуры сюжетов можно заключить, все рассмотренные выше инструменты активно использовались жителями древнего Туркменистана.

Некоторые ценные сведения о музыкальных инструментах предков туркмен имеются и в эпосе "Горкут ата", относящийся приблизительно к УШ-Х1 вв. Главный герой Горкут и многие другие персонажи эпоса, обладающие озанским искусством, исполняют свои песни под аккомпанемент гопуза. В эпосе отсутствуют более конкретные сведения об этом инструменте. Однако, исходя из того, что современные туркменские бах-ши, азербайджанские и турецкие ашыги, являющиеся прямыми наследниками искусства огузских озанов, традиционно аккомпанируют своему пению на струнно-щипковых инструментах (дутар, саз, баглама), мы полагаем, что и озанский гопуз во времена сложения эпоса "Горкут ата" был струнно-щипковым, имел, скорее вего, две струны и небольшое количество (пять-семь) фиксированных ладков. Из других огузских музыкальных инструментов, названия которых приводятся в эпосе, можно указать на сурнай. бору (духовые), тевил. нагара, кос (ударные), звуками которых сопровождались семейные и всенародные торжества или боевые действия.

Таким образом, на территории Туркменистана с давних времен существовала развитая музыкальная культура, что подтверждается широким использованием в музыкальной практике его жителей самых различных музыкальных инструментов. При этом одни из них, благодаря устойчивым музыкальным традициям, связанным с ними, дошли до наших дней почти в первоначальном виде, другие подвергались значительным изменениям, а третьи, переставшие отвечать новым социально-общественным и эстетическим потребностям, вышли из употребления.

Современные музыкальные инструменты

Длительный процесс эволюции и совершенствования народных музыкальных инструментов происходил параллельно с процессом формирования самого туркменского народа и в соответствии с особенностями его жизненного уклада, характера, психологии и мировоззрения. Большинство из них, как мы видели, когда-то было свяано с ритуально-обрядовой

практикой. Однако лишь отдельные из дошедших до нас инструментов сумели сохранить эту связь, тогда как многие из них, потеряв свои прежние функции, превратились в детскую, женскую музыкальную забаву или же в музыкальные инструменты народно-профессиональных исполнителей. Исходя из этого, бытующие ныне или жё бытовавшие еще в недавнем прошлом немногочисленные туркменские народные музыкальные инструменты мы условно разделили на две группы: 1) музыкальные инструменты с магическими и обрядовыми функциями; 2) инструменты внеобрядового музицирования.

1. К инструментам с магическими и обрядовыми функциями относятся дед (мембранофон), шапдырак, жанг и дувме (идиофоны), которые помогали, по поверью туркмен, отгонять злых духов. Деп (депрек) - ударный инструмент типа бубна с круглой деревянной обечайкой, кожаной мембраной и маленькими железными колечками, закрепленными с внутренней стороны обечайки, является прямым потомком тех бубнов, изображенных на нусайских ритонах. И в недавнем прошлом на нем играли жешцины-туркменки, аккомпанируя своему ритуально-магическому танцу "Чапак". Шалдырак представлял собой звенящую палку, которую использовали дивана (дервиши) для изгнания "нечистых сил". Источником звука служили маленькие колокольчики, разные металлические подвески, прикрепленные к палке. Джанг - небольшой колокольчик, навешиваемый на шею одного из животных в стаде или же на шею верблюда, идущего впереди (или в конце) каравана. Дувме представляет собой маленькие бубенчики, навешиваемые на колыбельке ребенка, или же пришиваемые на верхние одежды детей и женщин в качестве оберега.

В эту же группу мы включили инструменты, которые прежде использовались для ритуально-магических целей, но ныне представляют собой не более чем музыкальную игрушку и служат для детской забавы или женского развлечения. Это - хызлавук. ушгулевук (аэрофоны) и гопуз (идиофон). Детский хызлавук состоит из зазубренного диска, сделанного из сухой тыквенной корки или толстой кожи (диаметр - 6-8 см.). В центре диска делают два отверствия, через которые проходит сложенный вдвойне шнурок (длина - 35-40 см.). Источником звука является диск, вращаемый попеременно в разные стороны при помощи вкрученного сперва двойного шнурка. Ушгулевук - слепленная из глины в форме горного козла или птицы детская свистулька с двумя игровыми отверстиями. Гопуз (губной варган), являющийся древнейшим инструментом, встречается у многих народов. У туркмен он бытует как 'инструмент девушек и женщин, которые исполняют на нем небольшие пьесы подражательного характера. Туркменский гопуз состоит из металлической подковообраз-

ной основы с параллельно вытянутыми концами и прикрепляемого в ее середине тонкого стального язычка.

2. Инструменты внеобрядового музицирования - это дилли тюйдук. гаргы тюйдук (аэрофоны), дутар и гыджак (хордофоны). Все они активна используются в современной музыкальной практике туркменскими народно-профессиональными музыкантами.

Дилли тюйдук - духовой язычковый инструмент (длина 13-14 см.), который изготавливается из сухого тонкого камыша с полым стеблем. Он имеет на лицевой стороне мадрезной одинарный язычок и три (иногда четыре) игровых отверстия. К его разновидностям относятся дилли тюйдук без игровых отверстий, используемый и поныне, и гоша (парный) дилли тюйдук. который бытовал еще в начале нашего столетия. У гокле-нов, проживающих в долине Сумбара, дилли тюйдук получил распространение под названием бал а май. Как и в других подобных язычковых инструментах, на дилли тюйдуке возможно регулирование высоты звука каждого отверстия силой вдуваемого воздуха и значительное расширение его звукоряда путем зажимания зубами на нижнюю часть язычка инструмента. Репертуар дилли тюйдукчи весьма разнообразен: в него входят небольшие пьесы шуточно-подражательного характера, напевы песен фольклорного происхождения, а также инструментальные версии довольно сложных по мелодике и строению песен бахши.

Гаргы тюйдук (открытая продольная флейта) является одним из древнейших музыкальных инструментов, аналоги которого используются в музыкальной практике многих народов. Он делается из полого стебля зонтичного растения, называемого в народе гаргы гамыш, и имееть шесть игровых отверстий: пять на лицевой стороне, одно - на тыльной. Естественный диапазон инструмента равняется интервалу большой сексты, однако, используя обертоновые звуки, получаемые путем передувания, исполнители доводят его до полуторы октавы. Строй гаргы тюйдука -диатонический, но с хроматизированной IV ступенью звукоряда. Воспроизведение отсутствующих в основном звукоряде звуков достигается изменением положения губ, регулированием силы вдуваемого воздуха или же полуоткрыванием игровых отверстий. Гаргы тюйдук является сольным и ансамблевым инструментом, на котором исполняются в основном песенные мелодии. Имеются также инструментальные пьесы, созданные народными музыкантами прошлого специально для гаргы тюйдука. На нем аккомпанируют и певцам (янамачы), исполняющим в "тюйдуковой" манере народные лирические песни и популярные песни бахши.

Дутар - струнно-щипковый инструмент, который в течение последних пяти-шести веков был самым распространенным и самым любимым ин-

струментом туркменского народа. На нем играют бахши и сазанда (ду-тарчы) - ведущие носители туркменской профессиональной музыки устной традиции.. Корпус современного дутара изготавливается из цельного куска тутового дерева, а гриф его - из абрикосового. Инструмент имеет две стальные струны (отсюда и его название) и тринадцать фиксированных металлических ладков (до 30-х годов XX в. струны и ладки были шелковые), которые дают хроматический звукоряд в пределах октавы с прибавленной к нему сверху большой секундой. Традиционная настройка дутара - квартовая. Приводимые в диссертации многочисленные сведения позволяют заключить, что туркменский дутар, как и одноименные инструменты других восточных народов, по генеологии впрямую связан с теми длинными лютневыми инструментами, изображенными на археологических памятниках древнего Туркменистана, а его непосредственным предшественником является гопуз озанов, который в послеогузский период был известен также под названиями "тюркский танбур (тамбур)" и "тюркская танбура (тамбура)". Не случайно в некоторых регионах Туркменистана дутар и сегодня именуется словом "тамдыра", происходящим именно от "тамбура". Дутар в первую очередь считается аккомпанирующим пению бахши инструментом. Он широко используется также как сольный и'как ансамблевый инструмент, на котором исполняются дутар-ные версии популярных песен бахши и инструментальные пьесы, созданные специально для дутара.

Туркменский гыджак является точным или близким аналогом струн-но-смычковых инструментов, широко применяемых в музыкальной практике многих народов Центральной Азии и Закавказья. Название инструмента образовано, видимо, от глагола "гыжамак" ("скрипеть"), означающий в туркменском языке действие, которое происходит при трении предметов друг о друга. Следовательно, гыджак, на котором звук извлекается путем трения смычка о струны, означает "скрипучий", "производящий скрип". По сообщению народных музыкантов, в музыкальную практику туркмен гыджак вводится только в XIX веке - сперва среди хивинских туркмен, затем в Западном Туркменистане, а в конце века в Ахальском оазисе. Еще в начале нашего столетия корпус гыджака изготавливался из тыквы или кокосового ореха, а все три его струны были шелковые. Ныне корпус инструмента делается из цельного куска тутового дерева, а шелковые его струны в 30-е годы были заменены на металлические. Настройка гыджака, как и раньше, - квартовая. Гыджак используется как аккомпанирующий пению бахши (в ансамбле с дутаром или с дутарами), сольный и ансамблевый инструмент. Его репертуар идентичен репертуару дутара, но есть и отдельные пьесы, исполняемые только на гыджаке.

Таким образом, многие из бытующих ныне или бытовавших еще в недавнем прошлом туркменских музыкальных инструментов имеют генетическую связь с музыкальным инструментарием древнего Туркменистана и много сходных черт с музыкальным инструментарием других восточных народов, что свидетельствует об устойчивости традиций туркменского инструментального исполнительства и о его тесных связях с соседними культурами.

ГЛАВА II. ПЕСЕННЫЙ ФОЛЬКЛОР

В истории фольклора, представляющей собой длительный и сложный процесс, особая роль принадлежала песенному фольклору, который сопровождал жизнь человека от его рождения до самой смерти. Как известно, жанровый состав фольклора любого этноса на разных этапах его истории обусловлен как стадией социально-экономического развития этноса, так и хозяйственно-культурной типологией его жизни,а также конкретными формами его культуры, быта, традиций и характером взаимоотношений с другими этносами и культурами'. Все эти общие закономерности в полной мере проявляются и в туркменском музыкальном фольклоре.

Устные и письменные источники, а также дошедшие до наших дней образцы живой музыки говорят о существовании еще в недалеком прошлом самых разнообразных видов и жанров туркменского песенного фольклора. Этот пласт национального музыкального наследия мы условно разделили на трудовые, обрядовые, лирические и детские песни.

Трудовое песни

Одним из древнейших жанров туркменского музыкального фольклора являются трудовые песни, что подтверждается ислоьзуемыми и поныне различными мелодическими возгласами типа "Гуррай" (для собирания овец, разбредшихся в разные стороны), "Геч, айлан" (для окликания коз, уходящих из стада), "Хороп" (для поения верблюдов водой) и другими. Со скотоводческим бытом связаны также простейшие по мелодике и строению трудовые песни-заклинания "Хереле, дуйам, хереле", "Хевлум", которые исполняются и по сей день женщинами-туркменками при доении, соответственно, верблюда и коровы. Существовали и другие трудовые песни, исполняемые в рамках некоторых календарно-земледельчес-кнх обрядов.

1 См.: Народные знания. Фольклор. Народное искусство. - М., ¡991, с.38.

Обрядовые песни

С доисторических времен человечество сопровождало свою жизнь отправлением разнообразных обрядов, чтобы магическими действиями "оградить" себя Ьт враждебных природных и сверхъестественных сил, "сохранить и улучшить" свое материальное благополучие. Определенная часть таких календарных, семейно-бытовых, религиозных и других обрядов бытовала в среде туркмен еще в 40-50-е годы, а некоторые бытуют и'в наши дни. Неотъемлемой частью многих из них являлись и являются песни: календарно-обрядовые, семейно-обрядовые и религиозно-обрядовЫе.

Календарно-обрядовые песни исполнялись во время'проведения того или иного обряда, приуроченного к определенной дате или определенному времени года. Одним из замечательных образцов этого жанра явл'яется песня "Монджукатды", звучавшая в ночь на Новруз. Участвующие в игровом действии девушки и молодые женщины опускали в чашу с водой свои бусины, которые вынимались оттуда по одной после каждого куплета песни. Это означало, что хозяйке данной бусины отнойится с'0Дёр$ка-ние только что спетого куплета. Таким образом они как бы пиши свою судьбу на будущий год. Подобные песни-гадания Существовали в прошлом у азербайджанцев ("Васмия"), русских (подблюдные песни), греков ("Клидона") и других народов. Сохранились сведения еще об одной ка-лендарно-обрядовой песне под названием "С\йтгазан", исполняемой в рамках одноименного весеннего обряда вызывания дождя. Участники обряда сооружали большую куклу наподобие чучела и, неся ее в руках, ходили по дворам и пели песню "Суйтгазан". В каждом дворе куклу обливали водой, а участников обряда одаривали различными продуктами питания. После из собранных продуктов готовили еду и устраивали коллективное жертвоприношение покровителю осадков Буркугу баба, чтобы он послал на землю дождь. Совпадающий с туркменским почти во всех деталях идентичный обряд бытовал в прошлом и у узбеков под названием "Сусг Хотин".

У туркмен и их предков с давних времен существовали обряды", связанные с такими важными событиями в их семейной жизни, как рождение, брак и смерть. Большое место в них занимало исполнение семейно-обрядовых песен. Сведений о песнях, исполняемых при рождении ребенка, мы не имеем, но отдельные песни свадебного и похоронного обрядов и некоторые данные об их бытовании сохранились. Например, свадебная песня "Яр-яр" ("Олец", "Лееран") исполнялась во время подготовки проводов невесты из родительского дома. В пении участвовали подруги, близкие родственницы невесты и гости со стороны жениха, которые устраи-

вали между собой как. бы музыкально-поэтическое состязание. О широком распространении данной песни среди тюркских народов отмечал еще Захирадцин Бабур (1483-1530). Не случайно туркменская песня "Яр-яр" и по содержанию, и по музыкально-поэтическому строению весьма близка к одноименным свадебным песням узбеков, казахов и каракалпаков. Душевное состояние невесты, связанное с предстоящей разлукой с отчим домом, родителями, подругами, нашло свое отражение в свадебных причитаниях, исполняемых от имени невесты ее подругами, иногда и самой невестой. Куплеты большинства этих причитаний заканчивались рефреном "эжежан" ("мамочка"), так как раньше девушки-туркменки все свои проблемы, в том числе и интимные, могли обсуждать только с матерью. Люди старшего поколения помнят еще одну свадебную песню под названием "Ак-гек гейдирме", исполняемую во время бракосоетания. Богатый аллегориями текст и речитативный склад напева указывают на древнее происхождение этой своеобразной брачной песни.

Одним из важнейших компонентов похоронного обряда, корни которого идут от анимистических представлений древних людей о бессмертии души и связанного с ним культа предков, являются похоронные причитания "Агы" (доел, плач, голощение). Кроме первоначального обрядового значения похоронные причитания служили нашим предкам и средством для изливания душевного гора при потере близкого человека. Интересные сведения о похоронных причитаниях тюркских племен имеются в сообщениях древних историков, а также в текстах орхоно-енисейс-ких памятников и эпических произведений. Туркменские похоронные причитания "Агы" исполнялись женщинами-родственницами умершего в день его смерти и в поминальные дни. По тематике их можно разделить на причитания, исполняемые по случаю взрослого человека, и на причитания, исполняемые по случаю смерти детей. Причитания по взрослому человеку были более развернутыми, где вспоминали эпизоды из его жизни (занятия, благородные поступки и т.д.), причитания по детям обычно были короткими и сжатыми. Имеются факты, свидетельствующие о существовании в прошлом у туркмен профессиональных плакальщиц, хорошо знавших похоронный обряд и традиции исполнения "Агы".

У туркмен существовали многочисленные обряды, связанные с религией ислама. Особая роль в отправлении некоторых из. них принадлежала религиозно-обрядовым песням.

Огромное влияние на общественную и духовную жизнь туркменского народа, в том числе и на его музыкальную культуру, оказал суфизм -мистико-аскетическое течение, возникшее в недрах самой исламской

религии. Наглядным примером этого является активно бытовавший в прошлом среди племен Западного Туркменистана обряд-ритуал зикр (зы-кыр, зэкир), который берет свое начало от дервишских песнопений, практиковавшихся на собраниях первых суфийских общин. Многими исследователями отмечено глубокое своеобразие центральноазиатского зикра, в котором преобладали элементы местных доисламских элементов, в том числе и шаманизма. Оно в полной мере проявилось в туркменском зыкы-ре и его вариантах, которые устраивачись на различных семейных торжествах (рождение сына, свадьба, новоселье и др.), похоронах, а также для излечения душевнобольных людей. .Основная их цель - изгонять злых духов. Есть сведения, что зыкыр исполнялся и просто с целью развлечения, или же иногда молодые женщины и девушки, подражая мужчинам, и фал и в зыкыр. Отдельные элементы лечебного и развлекательного вариантов зыкыра сохранились в Западном Туркменистане до наших дней. Некоторые песенные части (газалы) из них, записанные нами в 1977 г. в поселке Гарагель Балканского велаята, приводятся в диссертации.

К числу религиозно-обрядовых песен мы включили и песню "Я, Реме-зан" исполняемую обычно в первый день мусульманского постного месяца ураза (ораза). По сведениям, зафиксированным в начале нашего столетня русским этнографом И.А.Беляевым, в этот день дети в возрасте до 12 лет собираются толпами и, переходя из дома в дом, поют поздравительные песни. За это хозяева одаривают ребят разными продуктами и сладостями. Материалы, собранные современными исследователями показывают, что основное содержание куплетов песни "Я, Ремезан" - поздравление хозяев дома с наступлением уразы и пожелания им благополучии по дому и хозяйству. Хозяева, прежде чем одаривать ребят, часто устраивали им своего рода' испытания на сообразительность, задавая им каверзные вопросы. Обращаясь к истокам песни "Я, Ремезан'' и сравнивая ее со сходными песнями других народов, автор диссертации приходит к выводу: рассматриваемая песня (естественно, с другим названием) когда-то была связана с празднованием Новруза и после принятия туркменами ислама^ претерпев жанровую трансформацию, превратилась в религиозно-обрядовую песню.

Лирические песни

Лирические песни возникли позднее, чем остальные жанры туркменского музыкального фольклора. Однако в их истоках стояла та же древняя фольклорная традиция, жившая в недрах обряда. Подвергаясь различным влияниям, впитывая все новые элементы, определенная часть

песен постепенно выходила за пределы обряда и стала затем исполняться фактически в любой обстановке и в любое время года, что привело к образованию новой жанровой группы. В исполнении туркменских лирических песен издавна существовала традиция - одни песни пелись только женщинами, другие - только мужчинами.

; Среди женских лирических песен самой распространенной была "Лэле". Происхождение ее названия обычно объясняется пением на слоги "лэ-ле". Мы полагаем, что название песни происходит от слова "лэле" ("тюльпан", "полевые цветы"), а сама песня когда-то была связана с весенним праздником цветов, отмечаемым на территории Центральной Азии и Ирана с древних времен. По способу исполнения различаются несколько разновидностей "Лэле" ("Хыммыл лэле", "Аяк лэле", "Эгин лэле", "Энек лэле", "Додак лэле", "Дамак лэле"), однако все они по происхождению связаны, видимо, с "Хыммыл лэле", являющейся самой древней. Она исполнялась обычно двумя группами женщин, которые сопровождали свой песенный диалог ("ыххыммыл" - "ыххаров") легкими подпрыгиваниями и ритмическими движениями плеч. Из всех разновидностей "Лэле" самой жизнестойкой оказалась "Дамак лэле", которая сохранилась в репертуаре некоторых фольклорных исполнителей. Но и в ней традиционные удары по горлу ребром пальцев во время пения, имевшие когда-то определенное магическое значение, производятся теперь как бы символично, а иногда лишь имитируются. Все это свидетельствует, что "Лэле", являвшаяся раньше частью весеннего обряда-праздника, потеряв свои прежние функции, существует теперь как лирическая песня. Не случайно в ее куплетах преобладает любовно-лирическая тематика. Встречаются также куплеты, отражающие теплые чувства туркменских девушек к своим родным, подругам, или же посвященные социально-бытовым явлениям, вопросам чести и морали. Из прошлых веков дошли до нас и другие лирические песни типа "Лэле" ("Денем", "Ярейжан", "Лоллужан"), но имеющие лишь локальное значение. Их объединяет не только идентичность содержания, но и наличие в каждой из этих песен, как и в "Лэле", своего определенного типового напева. Существуют также женские лирические песни, как, например, "Солдум арманлы", которые более развиты по музыкально-поэтическому строению.

Мужские лирические песни в музыкальном фольклоре туркмен представлены буквально считанными образцами. Одна из них - песня "Гала-нын дуйбунде", имеющая общевосточное происхождение - песенные и инструментальные ее варианты под разными названиями и по сей день бытуют у многих народов Востока, в том числе Центральной Азии и Закавказья. Примечательно, что измененный в отношении метроритма

оп

вариант напева данной песни стал мелодической основой другой мужской лирической песни под названием "Бибижан". Песни "Нергыз" и "Алтын бири", исполняемые также мужчинами, по своему музыкально-поэтическому строению приближаются к простейшим образцам песен бахши.

Детские песни

К туркменским детским песням в первую очередь относятся те песни, которые являются результатом творчества самих детей. Одна из них -"Айтерек-гунтерек", которая поется речитативом во время одноименной игры, и является аналогом узбекской детской песни "Ок теракми, кук терак". К детским песням, связанным с игровыми действиями, можно отнести также множество считалок, произносимых речитативом перед началом игры для распределения участников на группы и определения ведущего игрока или ведущую группу игроков.

Существуют песни, созданные когда-то взрослыми, но с течением времени перешедшие в детскую среду. Наглядным тому примером является рассматриваемая в диссертации детская песня "Ягыш ягара гелди", настоящий смысл которой сложно определить. По нашему мнению, ее можно считать отголоском песни, связанной с древним обрядом вызывания дождя. В эту же группу песен взрослых, ставших со временем детскими, входят старинные песенки-заговоры, при помощи которых дети обращаются к растениям, животным, явлениям природы, чтобы они осуществили желаемое действие.

К числу туркменских детских песен можно включить и колыбельные песни "Хувди" ("Алла"), созданные взрослыми специально для детей. Возникновение туркменских колыбельных песен, как и подобных песен других народов, относится к древним временам. Первоначальная Их фун-ция состояла в том, чтобы оберегать здоровье и жизнь маленьких детей от воздействия злых сил при помощи словесной или звуковой магии. Постепенно теряя свое магическое предназначение, они в последние века использовались, как и теперь, в основном для практических и художественно-эстетических целей (укачивание и убаюкивание ребенка, пробуждение у него интереса и любви к прекрасному). Колыбельные песни "Хувди" ("Алла"), в текстах и напевах которых часто обнаруживаются элементы индивидуальных импровизаций, поются матерью, бабушкой, сестрой ребенка, которые песней выражают ему свою любовь и ласку, пожелания крепкого здоровья и счастливого будущего. Происхождение названий этих песен связывают с распеванием после каждого куплета "хувва-

хув" или "алла-хув", имеющих такое же значение как "баю-бай" в русских колыбельных песнях.

Таким образом, рассмотренные в этой главе образцы песенного фольклора туркменского народа показывают, что одни его жанры прекратили свое существование, другие бытуют и сегодня, сохраняя свои основные значения, а третьи живут лишь в качестве пережитков. Выявлены отдельные факты жанровой трансформации и взаимопроникновения между жанрами, обнаружены общие для многих жанров признаки в их музыкально-поэтическом строении, установлены некоторые параллели, имеющиеся между отдельными образцами туркменского музыкального фольклора и музыкального фольклора других народов.

ГЛАВА III. ПРОФЕССИОНАЛЬНАЯ МУЗЫКА УСТНОЙ ТРАДИЦИИ

Важным и могучим компонентом современной духовной культуры туркменского народа является профессиональная музыка устной традиции. Возникнув на основе богатого различными видами и жанрами народного музыкального творчества и развиваясь в тесном взаимодействии с национальной устной и письменной, литературой, она носила всегда демократический характер и верно служила интересам широких народных масс. Основными носителями туркменской профессиональной музыки устной традиции яляются бахши (певцы и сказители, сопровождающие свое исполнение на дутаре) и сазанда (исполнители на народных музыкальных инструментах: дутаре, гыджаке, гаргы тюйдуке, дилли тюйдуке), своеобразное ц неповторимое искусство которых формировалось в результате, усвоения ими передающихся изустно от поколения к поколению, от мастера к ученику многовековых художественных традиций и их дальнейшего усовершенствования в живой исполнительской практике.

Искусство бахши

Непосредственными предшественниками туркменских бахши, как показывает эпос "Горкут ата", были огузские озаны (озан, узан). Проис-хождёнйе самого слова "озан" или "узан" исследователи объясняют по-разному.'Мы считаем, что ближе к истине мнение (Наджип Э.Н., Севор-тян Э.В.), связывающее его с древнетюркским словом "уз", которое кроме известных' современным туркменам значений, как красивый, искусный,1 хороший, использовалось и используется ныне другими тюркоязыч-ными народами в смысле художество, художник, мастер, обладающий искусством; оно же является и основой глагола со значением "петь пес-

??

ню". Главным озаном-устадом и покровителем всех озанов в эпосе выступает сам Горкут ата. Кроме своей основной обязанности сказителя он, как самый почитаемый человек, мудрый советник, выполняет и другие функции - ему предоставляется честь нарекать почетными именами огуз-ских юношей, быть сватом, руководить всенародными торжествами. Подобные обязанности выполняли в недавнем прошлом и многие известные туркменские бахши. Озанским искусством владеют и другие герои эпоса (Газан, Бирек, Хантурали и др.), что указывает на особую популярность озана в народе и на большую его роль в духовной жизни огузского общества. Эпос "Горкут ата" дает не только ценные сведения о музыкальной жизни огузов, но и сам является результатом творчества озанов, которые каждое его сказание исполняли по-отдельности. Следует отметить и композиционное строение эпоса - чередование прозаических частей со стихотворными, которые, как показывают имеющиеся в тексте эпические клише типа: "Взял в руки гопуз, сыграл, спел, посмотрим, хан мой, что он спел", исполнялись озанами именно как песни. Все эти эпические традиции огузских озанов сохранились в искусстве современных туркменских бахши-дестанчы. Прослеживая на примере образа Горкута связи древних корней искусства бахши с шаманскими традициями, автор приходит к заключению: память о Горкуте ата, озане и шамане, сохранилась в одноименном эпосе, многочисленных легендах и преданиях, а его эпические традиции - в профессиональной музыке устной традиции многих тюркоязычных народов, в том числе и в искусстве туркменских бахши.

Само слово "бахши" ("багшы", "бакши", "баксы", "бахсы") встречается в языке многих народов. Однако данные, приводимые в диссертации, показывают, что его значение в различные периоды истории у разных народов было неоднозначным. Имеются самые разноречивые мнения и по вопросу происхождения данного слова. Приводя их в диссертации, автор предлагает и свою гипотезу о происхождении слова "багшы" от "багышчы", означающее "дарующий", "посвящающий", "пожер-твующий".

Туркменские бахши, продолжая традиции огузских озанов, внесли огромный вклад в дальнейшее развитие эпического жанра. Эпос "Гёрог-лы", дестаны "Саятлы-Хемра", "Хюрлукга-Хемра", "Шасенем-Гарып", "Неджеп оглан" и другие появились и дошли до нас именно благодаря их творческо-исполнительской деятельности. С возникновением в XVIII веке туркменской классической литературы еще более усиливается роль бахши в культурной жизни туркменского народа - на их долю выпала теперь и такая ответственная миссия, как пропаганда поэзии Магтымгулы, а затем и других поэтов-классиков XVIII-XIX веков.

В Х1Х-нач.ХХ вв. туркмены жили на расселенных ими территориях, сохраняя обособленную родо-племенную структуру, а также связанные с ней особенности своей материальной и духовной культуры. Это явление наиболее ярко отразилось в искусстве бахши,где на базе местных его особенностей образовались различные регионально-племенные стили. Большая заслуга в упрочении и дальнейшем развитии этих локальных стилей принадлежала маститым бахши, сумевшим творчески синтезировать в своей музыкально-исполнительской деятельности лучшие достижения местных традиций и создать на этой основе свое индивидуальное направление. Вокруг таких мастеров постепенно группировались их единомышленники и последователи, опиравшиеся в своем исполнительстве на основные принципы стиля своего лидера, и создавали своего рода цеховые корпорации или школы бахши. В рамках таких объединений начинающие бахши перенимали опыт, учились мастерству и осваивали репертуар по традиционной системе "халыпа-шэгирт", которая и обеспечивала преемственность поколений как внутри того или иного стиля, так и в искусстве бахши в целом. Все эти особенности искусства бахши позволили автору рассматривать его состояние в Х1Х-нач.ХХ вв. по основным регионам расселения туркменских племен. ,

Ёмуты и човдуры, являясь самыми крупными племенами Северного Туркменистана, сыграли важную роль в политической, хозяйственной и культурной жизни Хивинского ханства. И дальнейшее развитие искусства бахши-дестанчы, получившего наибольшее распространение в этом регионе, происходило под влиянием т в о р ч ее к о - и с г ю л н и те л ь с к о й деятельности бахши этих племен, что привело к образованию здесь двух самос-тоятелных стилей - ёмутского и човдурского.

Большая заслуга в становлении и развитии ёмутского стиля бахши принадлежит семейной, школе ходжинских бахши., В ее истоках стоял Ходжа бахши, прославившийся во второй половине XVIII,века как исполнитель эпоса "Гёроглы". Традиции этого мастера в XIX-нач. ;ХХ вв. продолжили его потомки: Гоч бахши (сын), Атаназар бахши (внук), Ата бахши (правнук), каждый из которых знал и исполнял около сорока дестанов из "Гёроглы" и ряд других дестанов. В их репертуаре были также месни-тирме, которые обычно пелись до начала исполнения деста-на. Имеется весьма интересный факт - в школе ходжинских бахши передача исполнительских традиций от отца-учителя к сыну-ученику состояла как бы из трех этапов и в каждой из них достигались определенные цели. Свой вклад в развитие ёмутского стиля внесли также Абдылла шых, Гара Джовхер, Иса бахши, Татар бахши, Шаммар бахши и другие.

Основателем човдурского стиля считается Петек бахши, живший приблизительно в первой половине и третьей четверти прошлого века. Сохранилась легенда, где говорится о его состязании с одной слепой жен-щиной-бахши. Напевы "Петекнама" и "Кер гыз", связанные, видимо, с этим событием, и по сей день используются човдурскими бахши. Другим ярким представителем данного стиля был Соег бахши (1850-нач. XX в.), обладавший обширным репертуаром. Выступая в сопровождении целого ансамбля (два дутара, два гыджака и баламан), он пользовался огромной популярностью не только среди туркмен, но и среди каракалпаков и узбеков Хорезма. Традиции човдурского стиля после них продолжили Алланур бахши (ученик Петека бахши) и Ысмайыл бахши.

Основное население Юго-Западного и Западного Туркменистана в рассматриваемый период составляли ему ты и гоклены. Потому и исполнительское направление бахши данного региона называлось ёмутско-гок-ленским стилем. Одним из известных нам самых ранних его представителей был бахши по имени Кясин кекеч, оставивший в память о себе песню, названную затем его именем. В XIX веке жил другой выдающийся бахши - Гарадяли гоклен (ок. 1803-1883), "прославившийся от Гургена до Хивы". Часть своей жизни он провел среди хивинских туркмен, где не только освоил традиции бахши-дестанчы, но и сам оказал существенное влияние на искусство бахши Северного Туркменистана. Он считается также автором целого ряда популярных и поныне песен бахши. Одна из них ("Гарадэли") носит имя своего создателя, а одноименная с ней песня "(Карадали") имеется и в репуртуаре каракалпакских баксы. Исполнительские традиции Гарадяли гоклена продолжил его ученик Аннаменгли бахши (ок.1833-1893). Далее в диссертации приводятся краткие сведения и о других представителях емутско-гокленского стиля, отмечается существование тесных взаимосвязей и активных взаимовлияний между ёмут-ско-гокленским и ёмутским (Северный Туркменистан) стилями бахши.

Население Южного Туркменистана проживало в основном в подгорной полосе вдоль северных склонов Копетдага, которую называли Ахал и Этек. Следует заметить, что раньше эта территория была заселена туркменскими племенами емрели, мурчели, гарадашлы, мехинли, алили, эневли и другими, многие из которых считаются потомками древнего местного населения Южного Туркменистана. Однако в первой четверти XVIII в. началось проникновение сюда многочисленного племени текинцев, завершившееся к концу века почти полным их господством в данном регионе1. Имеющиеся факты свидетельствуют о существовании у местно-

' См.: Джикиев А. Указ. раб., см.83-127.

го дотеки некого населения своеобразной музыкальной культуры, что подтверждается дошедшим до наших дней исполнительским стилем бахши под названием дамана, являющимся синонимом слова "этек" ("подножие гор"). Одним из его центров был Энев - родина знаменитого Дурды бахшй (1829/35-1910/12), получившего в свое время широкую известность не только в Южном Туркменистане, но и среди своих соплеменников, проживавших на территории Ирана. Исполнительские традиции этого мастера стиля дамана продолжили его ученики: Батыр бахши, Гулов бах-ши и двое сыновей самого Дурды башхи - Ходжамырат и Хадмырат. Другим центром стиля дамана считается Гызыларбат, где прославились своим искусством Ашыр бахши (?-ок. 1883), Аннахал бахши (ок. 18671910), Батыр гагшал (ок. 1876-1918) и другие.

Исполнительское направление текинских бахши Ахала носит название ахальский стиль. В первой половине XIX века широкую популярность здесь Приобрел Вейран бахши, вошедший в историю туркменской культуры также и как поэт. Заметный след в искусстве ахальских бахши оставил Кепеле кёр бахши (ок. 1841-1881), одним из наставников которого был мервекий Алы бахши. По всему Ахалу прославился Халлы бахши (1857-1940), который был в тесных дружеских и творческих отношениях с поэтом Мятаджи и использовал многие его стихи в своих песнях. Следует заметить, что он в начале своей долгой исполнительской деятельисти ориентировался на стиль дамана, являясь учеником Дурды бахши из Энева, но впоследствии стал ведущим бахши именно ахальско-го стиля. И в формировании знаменитейшего Сары бахши (1871-1934) принимали участие в качестве наставников представители различных стилей. Все йти факты позволили автору констатировать, что в Х1Х-ХХ вв. происходило;интенсивное взаимовлияние между стилями дамана и ахальским, а искусство бахши Южного Туркменистана в целом испытало определенное воздействие со стороны инорегиональных стилей.

За исполнительским направлением бахши Юго-Восточного Туркменистана закрепилось название салырско-сарыкский стиль, так как и до массового переселения сюда текинцев, которое произошло в середине прошлого столётия, доминирующее положение здесь занимали два крупных племена -салыры и сарыки. До нас дошли имена некоторых популярных бахШи Юго-Восточного Туркменистана конца ХУШ-первой половины XIX веков. Один их них - Хаджи бахши, которого считают учителем многих сапырских бахши прошлого века. О нем сохранилась лишь одна драматическая легенда и связанная с ней песня под названием "Хад-жыголак". Его современнику Джепбару бахши приписывается создание некоторых новых и мастерская интерпретация многих существовавших

ранее песен, вошедших затем в репертуар его учеников и последователей. Среди бахши Юго-Восточного Туркменистана XIX века особо выделялись Алы бахши (ученик Джепбара бахши), о котором говорили как о бахши, "испившем чашу от Всевышнего", и Кёргоджалы, считающийся автором некоторых сохранившихся в репертуаре современных бахши сложнейших в исполнительском отношении песен. В истории туркменской музыки XIX века оставили заметный след как бахши еще два поэта - непревзойденный мастер любовной лирики Моляанепес, в репертуаре которого преобладав лирические песни на собственные стихи, и Нобат-ныяз-Сайылы (ученик Хаджи бахши), являющийся автором целого ряда лирических песен и автобиографического дестана "Сайылы-Бойныёгын". Из популярных бахши второй половины Х1Х-начала XX вв. можно назвать имена Гурбана бахши, Амана бахши, Солтанныяза бахши, Тачмам-меда бахши, Мяти бахши, Оразнепеса бахши и др., которые своей исполнительской и наставнической деятельностью способствовали передаче богатых традиций салырско-сарыкского стиля к молодым бахши, сыгравшим впоследствии большую роль в развитии туркменской профессиональной музыки устной традиции первой половины нашего столетия.

Туркменские племена Восточного Туркменистана в рассматриваемый период населяли в основном среднее течение Амударьи. Самыми многочисленными среди них были эрсаринцы, которые, представляя значительную силу, оказывали определенное влияние на политику Бухарского эмирата. Такое ведущее их положение в регионе нашло отражение в исполнительском направлении местных бахши, носившем название эрса-ринский стиль. В одной из легенд рассказывается о бахши по имени Магрупы из эрсаринского рода салтык. В основе ее лежат, видимо, реальные события из жизни популярного бахши где-то конца ХУШ-начала XIX вв., так как связанная с именем этой легендарной личности песня "Сачтык" и сегодня исполняется многими туркменскими бахши. В начале XIX в. были популярны Эрсары бахши и Сейит бахши, исполнительские традиции которых перешли затем к Дурды бахши (ок. 1805-1871). Дальнейшее развитие эрсаринского стиля было связано с такими именами, как Базар бахши, Меретгурбан бахши, Абдыресул бахши, Бейбут бахши, Летип бахши, Кыркар бахши (сын Дурды бахши). В диссертации приводятся интересные сведения о музыкальных собраниях, происходивших в каждую субботу в доме Гоча бахши из села Бешир, на которых встречались ведущие представители эрсаринского стиля и обменивались репертуаром, давали уроки мастерства молодым бахши. Примечательно, что сам Гоч багши специачизировался в основном как бахши-дестанчы, как Пирханкёр, Назар бахши и Гара бахши, что свидетельствует о су-

шествовании традиций дестанного исполнительства и в среде бахши Восточного Туркменистана.

.. . Искусство сазанда

Искуство бахши, достигшее в XIX- нач.ХХ вв. своего наивысшего расцвета, оказало огромное влияние на развитие народной инструментальной музыки, исполняемой туркменскими сазанда на дутаре, гыджаке, гаргы тюйдуке и дилли тюйдуке.

Среди всех видов туркменской инструментальной музыки ведущее положение в рассматриваемый период занимала дутарная музыка. Использование дутара в качестве сольного инструмента практиковалось в основном в Ахальском оазисе. Одним из первых ахапьских дутарчы, имя которого нам известно, был Сейитмэммет усса (ок Л 797-1867), имеющий, как показывают некоторые источники, непосредственное отношение к созданию популярных и сегодня дутарных пьес, как "Ж,ерен бекуши", "Гоцурбаш мукамы" и "Меканым". Другой дутарчы но имени Беркели чокай, как явствует из дошедшей до нас дутарной пьесы, был, видимо, не только одаренным исполнителем на дутаре, но и "народным композитором" (в честь создателя она названа "Беркели чокай"). Большим мастерством'игры на дутаре отличался Гуягелди усса (20-80-е годы XIX в.), который был также и наставником многих ахальских дутарчы. Одним из его учеников считается Амангелды Гёнибек (нач.30-х - конец 70-х годов XIX в.). Часть его огромного репертуара составляли произведения, заимствованные от своего наставника, другую - собственные обработки для ¿дутара популярных песен бахши, а третью - оригинальные дутарные пьесы, как "Ыбрайым шадилли", "Айралык мукамы" и другие, авторство которых легенды приписывают ему самому. Большая заслуга в развитии традиций дутарного исполнительства принадлежит знаменитому Шукуру 'бахши (1831/33-1928), который сформировался как дутарчы под влиянием искусства мервеких бахши, с одной стороны,- и ахапьской дутарной школы, с другой. В его репертуар входили дутарные пьесы, инструментальные версии песен бахши, а также своеобразные пьесы подражательно-импровизационного характера ("Первана", "Ж,ерен бекуши", "Героглыньщ ат ойнадышы" и др.). Особый восторг у слушателей вызывала в исполнении Шукура бахши одна пьеса, названная его современниками "Шукуриц нызамы", представляющая собой своего рода попурри из репертуара известных бахши и сазанда того времени. Ему принадлежит также заслуга в популяризации сольного дутарного исполнительства за пределами Ахальского оазиса. Как показывают источники, именно под влиянием исполнительского искусства Шукура бахши в мервеком оазисе

появились первые дутарчы, заложившие основы будущей марыйской ду-тариой школы. Одним из талантливейших учеников АмангелдиГёнибека был Кел бахши, который отличался своим индивидуальным исполнительским почерком. Рассказывают, что он никогда не стремился копировать игру учителя, наоборот, вносил в перенимаемые от него произведения новые мелодические обороты, ритмические комбинации, иногда и целые разделы. Ему также приписывается авторство ряда обработок песен бахши и оригинальных дутарных пьес. Классические традиции ахаль-ской школы дутарного исполнительства успешно продолжили Тачмам-мет Сухангулыев (1864-1942), Мыллы Тачмырадов (1885-1960), Аман-гелди Гёнибеков (1886-1963, внук Амангелди Гёнибека) и Пурли Сарыев (1900-1971), ставшие в XX веке ведущими деятелями туркменской музыкальной культуры.

Если возникновение туркменской дутарной музыки было связано с Ахалом, то гыджаковая музыка впервые появилась в Северном Туркменистане в XIX веке. Как и в искусстве бахши, здесь существовали (существуют и сейчас) две школы гыджакового исполнительства - ёмутская и човдурская. В истоках ёмутской школы гыджакчы стоял непревзойденный Хемра шых, который был аккомпаниатором Гарадяли гоклена в период его жизни среди хивинских туркмен. В первом томе "Туркменской музыки" даны нотные записи некоторых гыджаковых пьес, имеющих непосредственное отношение к репертуару Хемра шыха. В этой же работе упоминается имя одного известного музыканта - Хандурды гыджакчы, который освоил основной репертуар Хемра шыха и передал его своему ученику Аннамереду гыджакчы, а тот - своему сыну Пирджану гыджакчы. Во второй половине Х1Х-начапе XX вв. прославился Шаджан гыджакчы, который в течение более полувека был аккомпаниатором семейной династии ходжинских бахши. Основателем човдурской гыджаковой школы считается Ханджан гыджакчы (ок. 1819-1894). Некоторую информацию о его репертуаре можно получить из первого тома "Туркменской музыки", где имеются нотные записи тринадцати пьес, многие из которых так или иначе связаны с именем Ханджана гыджакчы. Известны также имена човдурских гыджакчы второй половины Х1Х-начала XX вв. Тувака Гара, Гурбанбая гыджакчы, Газакмета гыджакчы, входивших в разные годы в состав ансамбля аккомпаниаторов популярнейшего в Хорезмском оазисе Соега бахши.

Вхождение гыджака в музыкальную практику Юго-Западного и Западного Туркменистана произошло во второй половине XIX века. Сохранились некоторые сведения о гыджакчы по имени Алысейит, который и был, видимо, главным распространителем гыджакового исполни-

тельства в этом регионе. О его ярком таланте свидетельствует созданная им гыджаковая пьеса, носящая ныне название "Алысейидиц муханнеси". В начале нашего столетия начинает свою исполнительскую деятельность молодой, гыджакчы Ханмаммет Аллануров (1886-1937), принимавший деятельное, уу^стие во внедрении гыджака в музыкальную практику Ахала, которое произошло уже после 1917 года.

Исполнительство на гаргы тюйдуке получило распространение главным образом в Юго-Восточном Туркменистане. Сохранились легенды об удивительном творческом даровании сарахского тюйдукчи Довлетдурды (ок.181()-1870). Имеются также сведения о реконструированном им гаргы тюйдуке, который изготавливался из дерева, состоял из семи отдельных частей, соединяемых друг с другом с помощью нарезов, и обладал красивым звуком, Секреты .исполнительства на гаргы тюйдуке и богатый тюйдуковый репертуар он передал своим многочисленным ученикам, как Кёрхан, Хангелди, Ягшы тюйдукчи и др. Во второй половине XIX века широкой известностью пользовался мервский тюйдукчи Эрсары Уссаба-тыр оглы (ок. 1840-1 $95). От самого Довлетдурды ведет корни своей творческой "родословной" другой мервский музыкант - Агаджан тюйдукчи. Традиции мервских тюйдукчи в первой половине XX века продолжили Аннагулы Сарыев и Язмухаммет кёсе. В пендинском оазисе прославился Солтан найчы (ок. 1855-1905); которого считают автором двух прекрасных тюйдуковых пьес - "Гулэлек" и "Дарайы донлы".

Дилли тюйдук у туркмен бытовал с давних времен, однако раньше на нем играли в основном пастухи. Коротая свой досуг, они исполняли на дилли тюйдуке небольшие пьесы и несложные песенные напевы фольклорного происхождения. Постепенно из их среды выделились настоящие мастера, сумевшие значительно расширить технико-исполнительские возможности инструмента и обогатить его репертуар за счет напевов популярных песен бахши. В результате этого где-то в конце Х1Х-начале XX вв. дилли тюйдук превращается из любительского пастушеского инструмента в инструмент народно-профессиональных музыкнтов.

Начиная с конца XIX века искусство туркменских бахши и сазанда становится объектом серьезного внимания со стороны различных научных, коммерческих и других организаций. Так, по заданию Русского географического общества и Российской академии наук в 1899 году посетил Туркменистан известный этнограф и собиратель народной музыки С.Г.Рыбаков (1867-1922) и зафиксировал на фонографе более 30 образцов туркменской народной музыки. А в начале XX века неоднократно побывали в Туркменистане представители Рижской фирмы грампласти-

нок, осуществлявшие записи многих песен и инструментальных произведений. Выпущенные ими вскоре грампластинки с записями популярных бахши и сазанда начала века стали значительным событием в культурной жизни Тогдашнего Туркменистана.

В завершении данной главы мы вкратце остановились на проблеме авторства в туркменской народной музыки. Такая необходимость была продиктована тем, что в последнее время появились публикации, где на основе собранных В.А.Успенским данных и опубликованных некоторыми современными фольклористами-любителями различного рода легенд предлагается официально закрепить авторство целого ряда произведений профессиональной музыки устной традиции за конкретными музыкантами прошлого. Доказывая ошибочность данной идеи как в теоретическом, так и практическом отношениях, автор диссертации подчеркивает, что названные выше источники (легенды, рассказы, сообщения информаторов и др.) могут быть использованы лишь как бытующий в устах народа дополнительный материал к творческой биографии того или иного бахши и сазанда прошлого, подтверждающий его высокое мастерство и разностороннюю творческую деятельность, но не для официального утверждения его в качестве автора какого-то не было произведения профессиональной музыки устной традиции. Данный вывод ни в коей мере не означает проявление недоверия творческим способностям мастеров прошлых эпох. Наоборот, включение приписываемых им произведений к категории народной или народно-профессио-натьной музыки дает им почетное право выступать от имени своего народа, которому они принадлежали по крови и которому они беззаветно служили своим искусством.

В заключении диссертации подводятся основные итоги исследования и намечаются предстоящие перспективы в области изучения музыкального наследия туркменского народа.

Основные положения диссертации отражены в следующих публикациях автора:

Монографии:

1. Искусство туркменских бахши. - Ашхабад: Ылым, 1985. - 260 с.

Научные статьи:

1. Первый исследователь туркменской музыки (к истории изучения туркменского музыкального фольклора) // "Известия АН ТССР. Серия общественных наук", 1980, № I, с.63-67.

2. Взаимосвязи литературного наследия туркменского народа и искусства бахши //"Известия АН ТССР. Серия общественных наук", 1981, № 2, с.51-58 '

3. Махтумкули и искусство туркменских бах uni // Махтумкули и туркменское искусство. - Ашхабад, 1984, с.90-103.

4. Туркменская профессиональная музыка устной традиции и современность // Традиции музыкальных культур народов Ближнего, Среднего Востока и современность. - Москва, 1987, с.259-262.

5. Дестанный эпос и искусство туркменских бахши // Музыка эпоса: Статьи и материалы. - Йошкар-Ола, 1989, с. 125-132.

6. Epos i sztuka turkmenskich bachszi // Muzyka, 1990, № 3, c.77-84 (на польском яз.).

7. Багшычылык сунгатыныц гадымы кеклери // "Туркмен медениети", 1993, № 2, с.25-26 (на туркмлз.).

8. Барбад Мервези // "Туркмен медениети", 1994, № 2, с.10-11 (на туркм.яз.).

9. Саз гуралы, аслыц ниреден? // ."Дияр", 1994, № 10, с.38-40 (на туркм.яз.).

10. Варсаклар хем варсакылар // "Гунеш", 1996, № 3-4, с.38-39 (на туркм.яз.).

11. Йлкинжи туркмен сазандасы // "Гунеш", 1997, № 1, с.10-11 (на туркм.яз.). ,

12. Новруз гелди элеме // "Гарагум", .1997, № 3. с.21-22 (па туркм.яз.).

13. Легендарный музыкант из Мерва // "Ашхабад", 1997, № 3, с.148-152.

14. Turkmen bagçiçilik sungati // V Milletlerarasi tùrk halk kulturii kon-gresi. Halk edebiyati. Seksion Bildirileri. 1 Cilt. - Ankara, 1997, s.259-263.

15. Шалдыр таяк хем дувме // "Гунеш", 1997, № 9, с.34-35 (на туркм. яз.).

Тезисы научных докладов, аннотации:

1. К вопросу о локальных особенностях в искусстве туркменских бахши // Тезисы докл. научной конф. молодых ученых. - Ашхабад, 1978, с.33-35.

2. Роль памятников материальной культуры в изучении истории туркменской музыки // Тезисы докл. научной конф. молодых ученых. -Ашхабад, 1980, с.47-50.

3. Некоторые черты мелодики песен бахши // Краткие тезисы докл. IV иск. научно-теорет. конф. молодых ученых. - Ашхабад, 1982, с.9-12.

4. Музыкальное наследие туркменского народа и искусство бахши // Тезисы докл. научной конф. молодых ученых. - Ашхабад! 1982, с.37-39.

5. Некоторые особенности взаимодействия поэтического текста и напева в традиционных песнях бахши // Краткие тезисы докл. У иск. науч-но-теорет.конф. молодых ученых. - Ташкент, 1983, с.71-74.

6. Художественные традиции в искусстве туркменских бахши // Бор-баа и художественные традиции народов Центральной и Передней Азии: Тезисы докл. и сообщ. Международного симпозиума. - Душанбе, 1990, с.259-261.

7. Эпос 'Торкут ата" - ценнейший источник по музыкальной культуре тюркских народов // Сборник тезисов I Международного симпозиума^ "Музыка тюркских народов". - Алматы, 1994, с.87-88.

8. Turkmen ozanlik sanati // V Milletlerarasi turk halk kultiiri kongresi program ve bildiri ozetleri. - Ankara, 1996, s.l 10-111. ,

9. Роваятлар ве туркмен халк айдым-саз сунгаты // Тезисы докл. I научной искусствовед, конф. "Актуальные проблемы туркменского искусства". - Ашхабад, 1996, с.4-5.

10. "Багшы" сезуниц гелип чыкышы дофусында // Тезисы докл. II научной искусствовед, конф. "Актуальные проблемы туркменского искусства". -Ашхабад, 1997, с.20-21. ,

i 1. Народные мелодии Туркмении: Аннотация II Грампластинка "Народные мелодии Туркмении". - Всесоюзная фирма "Мелодия", Ташкентский завод грампластинок, С. 10 - 11773-11774.

ДИССЕРТАЦИЯНИНГ К.ИСЦАЧА БАЁНИ

Диссертация туркман мусн^ашунослигининг долзарб, шу билан бирга кам урганилган муаммоларидан бири - миллий муси^а меросини кенг, умумлаштирлиган мик,ёсда таджик, этишга баки шлам гам. У мук,аддима, уч боб, хотима, фойдалаиилган адабиёт руйхати ва иловадан таркиб топган.

Мук,аддимада туркмаи муси^асининг к,адим замонлардан XX аср бош-ларигача булган к.иск.ача тарихи ёритилади, диссертация мавзусининг до-лзарблиги асосланади, урганилаётган мавзуга бевосита тегишлн манба-лар, материаллар саналаб утилади ва умумлаштирилади, тад^ик,отнинг мак,сад, вазифа ва услублары белгиланади.

Биринчи бобнинг тадк^ик,от объекти - мусик,а асбобларидир. Бунда к,адимий Туркманистон (эрамиздан охирги асрлар - эрамизнинг бошлан-рич асрлари) археологии обидаларида тасвирланган ва "Гуркут ота" (VIII-XI асрлар) достонида эслатилган, туркманларнинг аждодлари турли сири-ниш маросимларида, оилавий ва умумхалк тантаналарида куллашган чолгу асбоблари Э.Хорнбостел ва К.Закс тизими асосида тавсифланади. Туркманларнинг бугун ва як,ин утмишда мавжуд, шартли равишда икки гу-рух,га ажратилган мусик,а асбобларига алох,ида эътибор каратилади: 1) купчилиги амалиётдан учиб кетган ёки болалар, аёлларнинг эрмагига ай-ланган, мажусий ва маросимий вазифаларга эга асбоблар (деи, шалды-рак, джанг, дувме, хызлавук, ушгюлевук, гопуз); 2) хрзирда туркман халк^ - касбий созандалари томонидан фойдаланилаётган маросимдан четги му-си^а асбоблари (дутор, гижжак, гарги тюйдук, дилли тюйдук). Уларнинг деярли барчаси келиб чик,иш жи\атидан к,адимги Туркманисон муси^а асбоблари билан бокликдир ва бошк,а Шарк, хашушри чолгулари билан умумий булган купгина хусусиятларга эга.

Иккинчи бобда миллий мусик,а меросининг энг к,адимги жабх,асини ташкил этувчи туркман айтим фольклорининг мавзуий ва жанр хилма-хиллиги курсатилади. Диссертацияда куриб утилувчи мехмат, маросим, лирик ва болалар ^ушшутари намуналари, шунингдек уларга тегишли тарихий маълуматлар уларнинг барчаси туркман хапк,и х,аётн ва турму-шининг турли томонлари билан я^индан бокпик/шги, уларни ураб турган вок,еъликнинг узига хос инъикоси эканлиги тасдшушйди. Туркман ва бош-к,а халКуПар ^ушик,чилик фольклорининг айрим намуналари орасида аник,-ланган параллель хусусиятлар к,ачонлардир ягона этник-маданий дунёни ташкил к,илган Марказий Осиё, Эрон ве Кавказорти халк^ари уртасида асрий мусик,ий алок,алар мавжудлигидан далолат беради.

Учунчн бобда бахши ва созандалар ижодида давом этаётган опаки анъанадаги туркман касбий мусик,а к,аралади. Уруз узанларнинг санъати-

нинг давомчилари булган туркман бахшилари достон жаирининг ривож-ланишига салмок/ш \исса ^ушдилар ве ХУШ-Х1Х асрлар туркман классик шеъриятини омм'апаштиришда катта роль уйнадилар. XIX асрда йирик туркман к,абилаларининг аввалги узига хос ^абила-урукчилик тизимини саланган х,олда узил-кесил тарк,алиб кетиши бахши санъатида еттита асосий минтак.авий-к^била услубларини вужудга келтирди: Туркменистан шимолидаёмут ва човдур, Рарбида - ёмут-гоклен, Жанубида - дамана ва ахал, Жанубий-Шарк^ида - салир-сарик, Шарк,ида эса - эрсари.

Х1Х-ХХ аср бошларида гуллаб яшнаган бахши санъати туркман соза-ндапари томонндан дутор, гижжак, гарги тюйдук ва дилли тюйдук ижро этилувчи анъанавий чолгу мусик,асининг ривожланишига х,ам катта таъ-сир утказди. Муси^ий анъаналари асрлар давомида "устоз-шогирд" тизи-ми о р кал и синалган ва бугунги кунларда \ам фаол яшаётган утмиш туркман бахши ва созандаларнинг х,ар бир ма\аллий услубларидан энг маш-\ур вакилларининг ушбу бобда келтирилган ^ис^ача ижодий-биографик портретлари ало^ида ^изи^иш уйготиши мумкин.

Хотимада тадк,ик,отнинг асосий якунлари келтирилади. Иловада к,а-димги Туркманистон археологик обидаларида тасвирланган мусик,а ас-боблари жадвади, минтак,авий-к,абилавий бахши услублари харитаси, "устоз-шогирд" тизими о р к, ал и утиб келаётган бахши ва созаида ижрочилик анъаналари ва дастурларини ифодаповчи чизмалар, шунингдек диссерта-циянинг баъзи жи\атларинн ёритувчи туркман айтим фольклоридан ай-рим намуналарнинг нота ёзувлари келтирилади.

SUMMARY OF THE DISSERTATION

Dissertation is devoted to the one of the urgent, but at the sarne time unsufficiently known problems of the Turkmen musicology -investigation of the musical heritage in the wide generalizing plan. It consists of the preface, three chapters, conclusion, list of the used literature and appendix.

The preface gives a short excursus to the history of Turkmen music since ancient times to the beginning of the 20th century, grounds the dissertation's theme urgency, enumerates and resumes the sources and materials which have a direct relation to the theme and determines the aims and purposes of the research work. Musical instruments depicted on the archaeological monuments of ancient Turkmenistan (last centuries B.C. - first centuries A.D.) and mentioned in the Gorkut Ata epos are described on the basis of E.Hornbostel-Zakse's famous systhematization in the first chapter. These instruments were used by Turkmen's ancestors in various ritual and worship actions, family and nation-wide celebrations.

Particular attention is given to the instruments which exist now or existed recently. They are conditioally divited into two groups:

1. Instruments with magic and worship functions (dep, shaldyrak, jang, duvme khyzlavuk, ushgulevuk, gopuz). Many of them are no longer in used or changed into the misical fun for children and women.

2. Instruments of the non-ritual playing misic (dutar, ghyjak, garghy tuiduk, dilly tuiduk), which are use by Turkmen people-professional musicians at present. Almost all of them have genetic connection with the musical instruments of ancient Turkmenistan and many similar features with the sets of instruments of other easten peoples.

The second chapter shows the themetic and genre variety of the Turkmen song folk-lore, which is the most ancient part of the national musical heritage. The images of the working, ritual, lyric and child's songs considered in the dissertation as well as the given historical information about them point to their close connection with the different sides of the Turkmen people's life. They were the peculiar reflection of the surrounding reality. Parallels between separate song folk-lor's models of Turkmen and other peoples testify that there were close age-old musical connections between the peoples of Central Asia, Iran and Trans-caucasus, wich formed united ethnocultural world.

Turkmen professional music of the oral tradition is considered in the third chapter. Bakhshi and sazanda are the carriers of this traditions. Turkmen bakhshi are the successors of the oguz. ozan's art. They made a considerable contribution to the further development of the epic genre and played a great role in the popularization of the Turkmen classical poetry of the 18th and

19th centuries. Seven basic regional tribal styles were formed in the Bakhshi's art thanks to the fact that great Turkmen tribes finally settled preserving their former detached family tribal structure. These styles are: yomut and cliovdur in the North, yomut-goklen in the West, damana and akhal in the South, salyr-saryk in the South-East, ersari in the East of Turkmenistan. Bakhshi's art reached its golden age in 19th and at the beginning of the 20th centuries. It also had a great influence on the development of the traditional instrumental misic, performed by the Turkmen sazanda on dutar, ghyjak, garghy tuiduk, and dilly tuiduk.

Short creative biographical portraits of the famous representatives of the each of the local styles of Turkmen bakhshi and sazanda of the past given in this chapter are of particular interest. Their musical traditions live a full life at present being directly transmitted through the age-old system khalypa-shaghirt.

The main results of the investigation are summed up in the concluding part.

Appendix contains a table of musical instruments depicted on the archaeological monuments of ancient Turkmenistan, a map of the regional tribal bakhshi's styles, scheme of the transmission of the performing traditions and repertoire of bakhshi and sazanda through the khalypa-shaghirt system, music recordings of the Turkmen song folk-lore's different pattens, illustradings some of the dissertation's theses.