автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.04
диссертация на тему: Творчество С.Т. Коненкова в 1920—1940-е годы

Полный текст автореферата диссертации по теме "Творчество С.Т. Коненкова в 1920—1940-е годы"

НАУЧНО-ИССЛЕДОВАТЕЛЬСКИЙ ИНСТИТУТ ТЕОРИИ И ИСТОРИИ ИЗОБРАЗИТЕЛЬНЫХ ИСКУССТВ РОССИЙСКОЙ АКАДЕМИИ ХУДОЖЕСТВ

На правах рукописи УДК 725.94

БОБРОВА Светлана Леонидовна

«ТВОРЧЕСТВО С. Т. КОНЕНКОВА В 1920— 1940-е ГОДЫ»

17 00 04 изобразительное искусство

Автореферат

диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Москва —1992

Работа выполнена в Научно-исследовательском институте теории и истории изобразительных искусств Российской Академии художеств.

Научный руководитель —доктор искусствоведения,

профессор В. П. Толстой.

Официальные оппоненты —доктор искусствоведения

И. Е. Светлов, кандидат искусствоведения Ю. П. Маркин.

Ведущая организация

Московский Государственный

Университет

им. М. В. Ломоносова.

* < /А

Защита состоится «....» . ~........ 1992 г.

на заседании специализированного Совета К 019.03.01 по присуждению ученой степени кандидата искусствоведения при НИИ теории и истории изобразительных искусств Российской Академии художеств (119034, Москва, Кропоткинская ул., 21).

С диссертацией можно ознакомиться в филиале Научной библиотеки Академии художеств (Москва, Кропоткинская, 21).

Автореферат разослан « .... »

. 1992 г.

Ученый секретарь специализированного Совета, кандидат искусствоведения

Н. ▲. Виноградова

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ.

Актуальность исследования. Так называемый "американский" период в творчестве скульптора С.Т.Коненкова, продолаавшийся более двадцати лет (1924-1945 гг.), до сих пор мало исследован в отечественной искусствоведческой литературе. Не опубликованы и практически не вошли в научный оборот ряд скульптурных произведений мастера и столь значимые для его творчества этого периода теш, как "мифологические" и "космогонические" мотивы, представленные в более чем 100-рисунках, созданных главным образом в ' США, а также неопубликованные рукописи, имещае философско-релк-

-ч

гиознов содержание и т.п.

Перечисленный круг тем имеет большое значение для понимания творчества Коненкова в столь длительный период его пребывания з США. В современных исследованиях, посвященных екульптору, утвердилась традиция деления его творчества на три этапа: ранний период, охватывавшей 1890-1920-е годы, "американский" период -1924-1945 годы и поздний, "московский" период,- с 1945 по 1971 год. Причем, "американский" период чаще рассматривается как менее плодотворный в сравнении с другими этапами. Распространению этого мнения способствовали прежде всего замечания самого скульптора. В своих мемуарах "Мой век" он злалнзирует большей часть» свое портретное творчество, совершенно■на затрагивая графических произведений,и вскользь упоминает о работе над боль-

сой монументальной композицией "Самсон". Кроме того, в мемуарах он не касается своих этических и философских исканий, наседеих отражение в целом ряде графических произведений и в рукописной книге скульптора. Все это, конечно, объясняется прежде всего тем, что в 1950-1960-е годы скульптор не мог открыто говорить о своих религиозно-философских размышлениях.

Зарубежный период занимает особое место в творчестве Коненкова, т.к. именно в это время он проявил себя не только выдающимся скульптором, но и глубоким мыслителем, оставившим целую систему теософских представлений, отраженных в его символической графике. Сложный мир символов, созданных Коненковым, своим масштабом сравним с космогоническими видениями Вильяма Блейка. Изучение произведений мастера 1920-1940-х годов открывает глобальный масштаб его творческой личности. В пластических и философских поисках его интересы и творчество не знали границ и распространялись на любую область человеческой деятельности, любую сферу реального, поистине на совокупность всех явлений.

Таким образом, изучение ранее неизвестных материалов, свя-занньзс с "американским" периодом деятельности Коненкова, должно существенно дополнить картину творческого развития художника, показать новые тенденции в его скульптуре, понять философско-религиозные поиски мастера.

Источники исследования и библиография. Сейчас представляется возможным реконструировать этот интереснейший период творческой биографии скульптора. Основным источником исследования может служить скульптурное и графическое наследие мастера, хранящееся в экспозиции и запасниках Мемориального музея-мастерской

С.Т.Коненкова в Москве. В музее также хранятся негативы и фотографии со скульптурных и графических произведений, оставшихся в США. Общую панораму творчества тех лет могут существенно дополнить сведения о произведениях, хранящихся в частных собраниях. В последнее время появилась возможность познакомиться с фотографиями с произведений Коненкова, хранящимися в собраниях американских коллекционеров.

Как один из источников изучения научных и философских интересов Коненкова особое значение приобретает мемориальная библиотека, которую он привез из Америки. Многие книга включают обсирные комментарии скульптора на полях и Еилеенные листы с рукописны?ли замечаниями (на английском, польском и русском языках), рисунки.

Многочисленные материалы, связанные с биографией Коненкова, находятся в ЦГАЛИ и Научно-библиографическим архиве Академии художеств СССР в Ленинграде. В академическом архиве хранится основной фонд архивных материалов "американского" периода, переданных туда сразу после смерти скульптора. Это обдирные материалы, связанные с философскими исканиями мастера, переписка. В настоящей работе приведены некоторые письма и материалы из ленинградского архиЕа.При исследовании также использовались каталоги выстазок Коненкова, проходивших в США, материалы журнала, издаваемого Давидом Бурллком в 1920-е годы (преж-же всего известный выпуск "Русские художники в Америке"), статьи Ивана Народного в американских художественных журналах.

Среди исследований, посвященных творчеству мастера pao. сыатриваемого периода, необходимо отметить прежде всего пер-

вую монографию, вьшедаую вскоре после возвращения скульптора на родину - книгу К.С.Кравченко. Написанная ярким, образным' языком, вероятно под впечатлением от встреч с Коненковым, эта работа является блестящим литературно-искусствоведческим эссе. Большой научной достоверностью отличается монография А.А.Каменского, вышедоая в серии "дизнь в искусстве". Автор, рассматривая преимущественно портретное творчество "американского" периода, справедливо отмечает необычайно глубокие психологические характеристики многих портретов, Сднако, отдавая должное великолепному портретному творчеству, А.А.Каменский не затрагивает монументальных композиций и графического наследия скульптора.

В 1971 году были опубликованы известные мемуары Коненкова "Мой век". В них содержится богатейшая информация в основном биографического характера. К сожалении, как уже отмечалось, большая сфера религиозно-философских размышлений Коненкова не нашла здесь отражения, что может быть объяснено условиями того времени. На протяжении 1960-1970-х годов неоднократно выходили книги и многочисленные статьи скульптора, где он раз.чшляет о проблемах искусства, В 1984 году появился двухтомник "С.Т.Коненков. Воспоминания. Статьи. Письма" под редакцией О.А.Бычкова, бклпчивший дополненные мемуары "Мой век" и переписку скульптора. Публикуемые письма относятся уже к "позднему", носковскому периоду, т.е. в сборник не включены письма, относящиеся к 1920-1930-м годам.

БользоЯ вклад в изучение творчества Коненкова внес сборник "Встречи. Воспоминания современников о скульпторе", сос-

тавленный Н.Н.Банковским. С точки зрения интересующей нас тега, особый интерес представляют воспоминания кены скульптора о их жизни и окружении в США и воспоминания сына скульптора, посвященные некоторым сторонам научных интересов Коненкова. 3 1978 году выпел полный каталог произведений Коненкова под редакцией Д.В.Сарабьянова, составленный Е.В.Савеловой и И.Н.Ьан-ковской. Авторы взяли на себя колоссальный труд - свести воедино и классифицировать все столь обшрное творческое наследие скульптг-^а, включающее более тысячи произведений. Поэтому понятны и и ,-яснимы некоторые неточности в атрибуции, встречающиеся в каталоге, неизбежные в работе такого масштаба. В 1980 году появилась статья американской исследовательницы Мари Лампард - "Сергей Коненков и выставка русского искусства 1924 года", где подробно рассмотрены все этапы подготовки выставки, ее роль в творческой биографии Коненкогя и судьба многих его произведений.

Таким образом, как показывает источниковедческий и историографический анализ, в исследовании "американского" периода в творчестве Коненкова существует много малоизученных вопросов, отсутствует систематическое списание и анализ з"ого пр' риода, рассматриваемого как целое. Соответственно, не изучега религиозно-философские искания скульптора, его графические и скульптурные произведения в контексто его плодотворной творческой и общественной деятельности в СИ.

В предлагаемой диссертации рассматривается дальнейшая эволюция творчества Коненкова с 1924 по 1945 год , очерчивается круг ранее не ставивсихсн вопросов, связанных с зару-

бежит периодом творчества скульптора, которые, по всей видимости , в дальнейших исследованиях помогут понять этого "нового" для нас Коненкова.

Исходя из поставленных задач, диссертация состоит из двух больших глав. Первая из них посвящена только скульптуре, вторая - анализу графики и тесно связанными с ней религиозно-философскими размышлениями скульптора. Каждая.из глав подразделяется на несколько разделов, представляющих нередко законченное исследование того или иного сюжета, события или периода в творчестве Коненкова. Такая структура позволяет, с одной стороны, достатбчно успешно расклассифицировать главные события в жизни скульптора, с другой, гибко и без нарушения общей смысловой линии подробно описать и проанализировать его произведения и одновременно поставить ряд вопросов, связанных с довольно сложной и неоднозначной оценкой философских размышлений Коненкова. Диссертация включает также приложение: "Христианская космогония Коненкова. Опыт символического сло-наря", Список иллюстраций, Примечания, Список использованной литературы.

Во введении определяется актуальность исследования "американского" периода творчества Коненкова, источники исследо-ьання, библиография, цели и задачи работы.

Парная глава -'Скульптура С.Т.Коненкова. 1920-1940-е годя "состоит из семи разделов:

I. "Основные тенденции развития скульптуры С.Т.Коненкова в 1900-1923 гг. Общая характеристика"; 2. "Первые шаги в Амери-,ке. Выставка "Русского искусства". Нью-Йорк. 1924 г.",

3. "Первая персональная выставка С.Т.Коненкова. Ныэ-Йорк. 1925 г."; 4. "Международная выставка в Филадельфии. 1926 г. Основные направления американской скульптуры и творчество С.Т.Коненкова"*, 5. "Евангельский цикл 1928 года. Выставка в Риме"; 6. "Портрет в творчестве С.Т.Коненкова. 1920-19о0~е годы"; 7. "Скульптура конца 1930-х - 1945 гг?

В первом разделе "Основные тенденции развития скульптуры С.Т.Коненкова в 1900-1923 годы"-- рассматривается художественное развитие Коненкова как некоторое единство, показывается эволюционная непрерывность,на фоне которой с большей очевидностью вырисовываются новые черты, которые появились в творчестве скульптора в "американский" период. Из всего творческого пути, предшествующего его отъезду в США,рассмотрены те тенденции, которые получили свое развитие в последующее время.

Становление Коненкова как художника проходило в начале XX века, когда в европейском искусстве шло принципиальное изменение пластической концепции, вызванное стремлением преодолеть традиции импрессионистического метода в скульптуре, что привело к возрождению в ней архитектонического начала. Однако, в России этот процесс проходил не так последовательно. Смешение различных направлений определялось интенсивным наращиванием тестов развития искусства, когда противоборство различных направлений не успевало вылиться в закономерную эволюцию стиля. Поэтому в ранних, произведениях Коненкова, пожалуй,наиболее ярко проявилась определенная эклектичность, отразившая сосуществование таких явлений, как символизм,

экспрессионизм и модерн, которые не только уживались друг с другом, но, соединяясь, создавали формы, трудно укладывающиеся в "чистые" стилистические формы. В первые годы работы в СМ все эти стилистические направления продолжали жить в его скульптуре и, постепенно сливаясь, приобретали уже не столь открытие и однозначные формы. Тем не менее в творчестве Коненков": можно выделить два ведущих направления - это реалистическая тенденция в портретах и усиливающаяся эклектичность, вызванная необычайной восприимчивостью к новы:.! формам и значительно расширившимся тематическим диапазоном.

Дальнейшая творческая судьба Коненкова повторила эволюцию европейских и русских художников, вступивших на свой творческий путь в начале XX века и завершивших свою творческую карьеру уже после второй мировой войны. В первые годы XX века эти художники, едва достигнув тридцатилетнего возраста, восстали против художественных канонов тех лет. В межвоенные десятилетия они выступают как новое поколение признанных штров вполне уравновешенного искусства, тяготеющего к стабильной манере и большинство этих художников пережило процесс "возрождения реализма". К числу таких художников можно безусловно причислить и Коненкова. Напряженный поиск нового пластического языка уде в прошлом, он сложился как скульптор, к нему ¿".«з пришло признание и известность. Этот период его творчества можно назвать периодом стабильности и устойчивости.

Ти>:, претерпевает значительные изменения его портретная концепция. Он отходит от символической и экспрессионисти-

ческой интерпретации образа, большинство его портретов создано в строгой реалистической манере. 3 искусстве межвоенных десятилетий с возрождением реализма складывается весьма своеобразное явление, обозначенное В.М.Полезам как "новый традиционализм", в рамках которого сближается в это время творчество многих мастеров, ранее резко разделенных идейно-худо-жестве.шыми доктринами. В 1920-1930-е года все ранее существовавшие в тзорчестве Коненкова стилистические тенденции продолжают ть н, постепенно .сливаясь, приобретает уне не столь открытые, однозначные формы. Свойственные "раннему" Коненкову элементы эклектизма в США находят питательную почву дня своего развития. Иными словами, американский период в скульптурном творчестве Коненкова можно назвать временем стабильности и устойчивости, когда развитие шло в рамках "нового традиционализма".

Второй раздел "Первые шаги в Америке. Еыставка "Русского искусства" (Нью-Лорк 1924 г.)"посвящен анатазу выставки, имевшей большое значение для дальнейшей творческой судьбы Коненкова, положившей начало его широким профессиональным и личным связям.

Это была групповая выставка, включающая работы художников всех наиболее значительных групп в России (исключение составили только художники авангарда). Еэ целью, объявленной одним из организаторов выставки Н.Э.Грабарем, - была пропан-ганда русского и советского искусства, однако, не менее ватной являлась и ее коммерческая сторона.

Произведения Коненкова, представленные на ЕыстаЕке,

имели успех,и большая их часть .была продана. Судьбу некоторых его работ помогли узнать последние американские исследования, посвященные вопросам русско-американских культурных связей. Са;.:а выставка также имела столь большой успех, что была продлена почти на год и показана во многих городах США. Очевидно, что обостренный интерес к русскому искусству соответствовал обраща "¡о ряда американских художников к формам неклассическо-гс искусства в целях обновления художественного языка, а самобытная скульптора Коненкова, возрождающая национальные мифологические образы, наиболее ярко выражала эту тенденцию.

Третий разд-эл "Первая персональная выставка С.Т.Коненкова. Нью-Йорк 1925 г." посвящен анализу выставки, идентификации некоторых скульптурных произведений Коненкова, представленных на ней, рассмотрению пластической эволюции скульптора.

Эта первая персональная выставка работ, созданных уже в СПЬ, показала дальнейшую эволюцию и чрезвычайную подеижность стиля Коненкова. Во многих произведениях можно заметить прикосновение атмосферы Лр-деко, что сказалось £ несвойственной Коненкову прежде наморенной утонченности и некоторой рафинированности формы, в большей мягкости и пластичности.

В деревянной скульптуре Коненков подчеркивает природное, етихиЛно-биологическое начало. Все эти качества были характерен и для его ранней скульптуры, но они часто отходили на второй план под влиянием фольклорного декоративизма. В новых работах сн подчеркивает мотив природного роста, внимательно набяодает па стихийным дь'лг.ением структуры дерева. Многие дпреБя.оь'е фигуры почти лишены внутренней структурной основы:

смысл, вкладываемый в форму сводится к передаче представления об органической, подвижной структуре. Мир природных образов Коненкова пронизан стихийным, бессознательным, иррациональным началом. Мягкие, бионические формы его обнаженных, неясные, вихреобразные, динамические формы мифологических персонажей словно воплощая? вечно возобновляемое, неисчезающее, рождающееся вновь и вновь движение и жизнь природы.

Символический rap скульптуры Коненкова на всем протяжении "американского" периода творчества был тесно связан с идеей антропоморфного преображения язлений природы, с фольклорным ыетафоризмом. Миф для Коненкова являлся особой формой художественного мышления, обладающего способностью к развитию и расширению. Все дальнейшие философско-религиозные искания скульптора были тесно связаны с поиском выхода в более широкое "мифологическое" пространство, где пантеистические к христианские мифы получили значение новых символов и аллегорий. Имеется в виду его графические циклы. "Пантеистическую" скульптуру 1920-х годов можно условно назвать первым шагом в движении Коненкова к созданию глобального космогонического мифа.

Четвертый раздел - "Международная выставка в ¿ллапель^тли. 1926 г. Основные направления американской скульптуры и творчество С.Т.Коненкова."

В первой части этого сюжета говорится о выставке, со участниках и организаторах, анализируются работы Коненкова, представленные на пей.

Международная выставка, проходившая в Филадельфии в 1926 года-, была посьящена 150-ти летней годовщине незав;:с:.'?ост,< С£А.

В ней принимали участие выдающиеся художники и скульпторы Западной Европы, США, Японии, Латинской Америки и Канады. На выставке была также представлена большая группа русских художников-эмигрантов. Выставка была составлена без строго определенной стилистической направленности. Основной ее целью была попытка развернуть широкую панораму мирового искусства. Участие в выставке было весьма престижно. Коненков показал в основном деревянную скульптуру. Она бьша отмечена Большой серебрянной медалью, что сразу обеспечило ему, как писал американский критик, виднейшее положение в США.

Во второй части раздела анализируются причины столь высокой оценки скульптуры Коненкова на Международной выставке.

Состояние американской скульптуры к началу 1920-х годов было близким к тому положению, в котором находилась русская скульптура в первое десятилетие XX века. Как и в России, здесь проходило такое наращива:ше темпов развития, когда противоборство различных направлений не успевало оформиться в закономерную эволюцию стилей. Однако, несмотря на господствующее разностилье, в американской скульптуре начинает прослеживаться тенденция к уравновешенной композиции, стремление к упрощению формы, статичности, к синтетическому образу, т.е. появляется направление, аналогичное русским постимпрессионистическим !;с1:а|;".я':. С этой точки зрения становится понятным несомненный успех скульптуры Коненкова на выставке 1926 года, т.к. он был отчасти предопределен эстетической парадигмой американского искусства, ориентированной на поиск новых синтетических форм в архаическом и фольклорном искусстве.

В пятом разделе "Евангельский никл 192В года. Выставка в Риме" на примере работ, представленных на выставке,рассмотрены новые тенденции, появившиеся в скульптуре Коненкова.

Работы евангельского цикла продемонстрировали новую "спи-ритуалистичесгсуя" тенденцию в скульптуре Коненкова конца 1920-начала 1930-х годов. В ней можно усмотреть некий кульминационный пункт воплощения обобщенных элементов экспрессии и динамики, напряженных деформаций, присутствующих в некоторых его ранних работах. Нарастающая спиритуалистическая, обощаищая тенденция становится одной из доминирующих черт последующего творческого развития Коненкова, нашедшая свое наиболее яркое ■ и полное воплощение в его религиозной графике.

В разделе "Портрет в творчестве С.Т.Коненкова. 19201930-е годы" рассмотрены портреты Коненкова, находящиеся в музеях СССР и некоторых частных собраниях США.

Характерная для предыдущего периода тзорчества Коненкова размытость границ между символико-мифэлогическими произведениями и портретом в Америке сменяется четкой дифференциацией. В целом развитие портрета шло пс трем направлениям. Это линия парадного портрета, где часто глубокое постижение индивидуальности заменяется стремлением еыявить определенное социальное положение модели. Тогда скульптор стремится к объективной точности и к изображения скорее внешних сторон характера. Но наибольших достижений скульптор добился в изображении людей, близких ему по духу - это прежде всего представители русской эмиграции К.Плевицкая, С.Рахманинов, К.£е-шин или его американские друзья - П.Левин, А.Эйнштейн, М.Еог-

тиндаер и др. Коненков также продолжает развивать традиции мифологического портрета, где можно заметить возрождение его раннего, "символического" стиля. И, наконец, он вновь обра^-щается к воображаемым или ретроспективным портретам, создавая такие известные работы, как портрет Ф.Достоевского и А.Пушкина.

В разделе "Скульптура 1930-1940-х годов" речь идет о работах, созданных Коненковым в последние годы его пребывания в США. В ото время он продолжает учавствовать в общих выставках американской скульптуры, однако к началу 1930-х годов главные достижения скульптора были уже позади, и, несмотря на значительное количество выдающихся новых работ, его произведения включают много повторений и вариантов.

Вторая глава диссертации -"Символическая графика С.Т.Коненкова. 1930-1940-е годы"посвяцена исследованию графики и философско-религиозным исканиям скульптора. Глава состоит из введения, четырех разделов и заключения.

Во введении дается общая характеристика символической графики Коненкова, описываются источники ее изучения, в общих чертах анализируется связь космогонической концепции Коненкова с культурной атмосферой его времени.

"Американский" период творчества Коненкова отмечен глубокими философско-религиозными исканиями скульптора, которые нашли свое отражение в целой серии больших графических композиций. В этих рисунках он стремится представить образ вселенной, найти зримые формы для воплощения таких умозрительных категорий, как пространство, время, единство вселенной и человека.

В метафизической картине мироздания развернута грандиозная панорама, включающая изображение планет и созвездий, библейских и евангельских мифов, событий, происходивших на земле. В США Коненков серьезно занимается изучением современных ему научных концепций. По-видимому, знакомство с Эйнштейном усилило его интзрес к научным представлениям о развитии вселенной. Все ото, несомненно, нашло слое отражение в рисунках, соединивших образность с философской концептуальностью. Коненков создает свою версию создания вселенной, своЛ образ бесконечности космоса.

В композиции он включает символическое обобщение научных теорий И.Ньютона, П.Смита, С.-Р. Мэдлера и других. Во многом отношении космогоническая система Коненкова универсальна и синтетична, в ней библейский язык самым неожиданным образом соединяется с научны;«! понятиями. Такой универсализм иллюстрирует не только широту его кругозора, но,скорее.особенность мировосприятия, позволившую ему ассимилировать необыкновенное разнообразие идей, создать уникальный мир символов, соединяющий черты средневековых космогоний с данными современной науки. Весь круг проблем, сьязакных с философско-религиозными представлениями Коненкова, можно обозначить понятием космогония, соответственно, отсюда и название рисунков.

В настоящее время трудно с точностью определить общее вдело символических .композиций Коненкова, т.к. судьба многих из них неизвестна. Большая часть работ этого рода находится з частных собраниях. Это законченные композиции, совершенно

самостоятельные по отношению к скульптуре. Каждый лист,, обладая композиционной законченностью и смысловой самостоятельностью, одновременно представляет следующий этап сюжетного развития. Таким образом,можно говорить о своеобразной серии, обладающей смысловым единством. В диссертации рассмотрены четыре композиции, в которых Коненкову удалось передать наиболее общие философские и религиозные категории.

В первом разделе "Космогония I" дается самый общий иконографический анализ и описывается символическая структура первого рисунка серии.

В верхней части композиции Коненков помещает сцену создания земли, в центре - ее библейскую и евангельскую историю, и в нижней части рисунка помещена пространственная модель солнечной системы.

Во второй части сюжета представлена более детальная реконструкция смысловых построений Коненкова. При этом, особое внимание отводилось рассмотрению взаимосвязи библейских и астрономических образов. Так, з рамках символической системы Коненкова отождествление: Христос' есть Солнце, бог - звезда Алцкон-неоднократно подчеркивалось художником. А в целом это восходит к попыткам некоторых средневековых астрономов создать новую христианскую символику неба и вселенной, дать новые имена созвездиям и небесны.: тела),: в контексте христианских образов. Указание ка выделенную в рисунке закономерность мы находим в рукописной книге Коненкова, хранящейся в Мемориальном музее-мастерской скульптора в Москве. В книге он рассматривает гипотезы некоторых ученых о том, что солнечная система движется к

центру вселенной, которым может быть звезда Алцион, находящаяся в созвездии Плеяд. Коненков интерпретирует это следующим образом: звезда Алцион может являться тем "северным троном", в котором находится центр тяжести вселенной, притягивающий все галактики и, соответственно, солнечную систему. Центр тяжести вселенной является для него тем местом, откуда бог управляет вселенной.

В этом контексте становится понятным значение центральной части композиции. Сцены священной истории расположены между фигурой Творца, "управляющего зселенной',' и изображением солнечной системы, движущейся по направлению к звезде Алцион, олицетворяющей,по Коненкову,бога и являющейся центром мироздания. Можно предположить, что идея автора состояла в том, чтобы подчеркнуть: ход развития библейских и евангельских событий подчиняется "божественному закону", управляющему вселенной, планетами и землей. Собственно, в самой священной истории воплощен этот закон,и она является символическим зеркалом, словно расположенным между небом и землей. Поскольку реальные исторические события "зависят" от божественного закона и положения звезд (эта концепция найдет свое более развернутое обоснование в других композициях), они становятся для Коненкова доступными пониманию и даже "предвидимыми", так как для них существует трансцендентальная модель - текст Библии я Езангзлия.

В третьей части раздела рассмотрим высказывания Коненкова о многомерном пространстве, проводится сравнение его расг,чтений о многомерности с некоторыми положениями 0.Достоевского л П.Успенского.

В разделе "Космогония II" рассмотрен рисунок, являющийся как бы продолжением и дальнейшим развитием конгнковской концепции существования программы развития вселенной, земли и человеческого общества. В первой части раздела проводится иконографический анализ.

В основу этой композиции положено три основных источника: Апокалипсис, библейская история Иова и астрономическая концепция шотландского астронома середины XIX века П.Смита. Здесь вновь присутствует деление на три смысловые зоны. В верхней части композиции расположена картина из книги Иова - спор бога и дьявола. Ниже, в центре композиции, изображен гигантский земной шар на фоне двух дисков, включающих в себя изображение созвездий, т.е. два положения карты звездного неба. Над материком Евразия Коненков помещает финальную сцену Апокалипсиса. Под ней ыы видим фигуры двух борющихся воинов. Один из дисков карты звездного неба разделен на сегменты. Нижнюю часть композиции занимает изображение египетской пирамиды, рядом с которой расположены персонажи из книги Иова.

Все смысловое пространство произведения представляет со-боЛ своеобразную систему доказательств существования космической программы, божественного плела, которому, по Коненкову, подчиняются все события мира. Поэтому все символические образы тесно взаимосвязаны и создают некое подобие иерархии различных уровней доказательств, где символы взаимоинтерпретируют друг друга.

Во второй части более подробно рассмотрены некоторые символические мотивы, теологические и научные источники, которые

использовал Коненков при создании символической программы рисунка.

В его философской системе мотив испытания, выраженный черэз библейские образы, переходит в болео общую категорию -тему Апокалипсиса, в которой преломляются астрологические, библейские и научные образы. Тема Страдного суда, в своя очередь, переходит з еще более глобальную категория космического детерминизма. Далее рассматривается сам принял сичво.та— ческих построений.

Ни один из символических образов коненковской системы не является полностью самостоятельным. Каждый символ становится частью смысловой архитектуры целого и вбирает в себя содержание других образов. Происходит непрерывный процесс символической взаимоинтерпретации.

В разделе "Космогония III" рассмотрен рисунок, где представлено дальнейшее развитие темы Апокалипсиса.

В первой части дается иконографический анализ, подробно рассматриваются основные символические мотивы, теологические источники.

Работа построена по тому же принципу, что и предыдущие рисунки и представляет собой следующий этап развития космо-теологической системы Коненкова. В этом рисунке смысловой акцент перенесен на земные события, хотя космогонический контекст присутствует и здесь, но только в знаковой, указательной форме. Это одна из немногих композиций, непосредственно посвящеьная осмысления событий второй мировой войны. 3 самом общем плане можно сказать, что все символическое содержание

подчинено здесь одной цели - попытке доказать неизбежность войны, являющейся, по представлениям Коненкова, актом Страа-ного суда. Определяя войну как проявление Страшного суда, отражающей последнюю битву бога и сатаны, Коненков обозначил в своей символичэской карго мира все те места, где прэходхчи ьоенные действия и вооруженные столкновения. Таким образом, основным мотивом этого рисунка становится изображение грандиозной панорамы Армагеддона.

Заключительная часть раздела посвящена обобщении религиозно-философских поисков Коненкова, связанных с рассматриваемой космогонией.

История мыслится Коненковым как замкнутое целое, проникнутое смыслом, который отождествляется с итогом, финальным "исполнением" истории, так что история получает свой смысл от своего финала: но финал этот, дабы он мог наполнить смыслом всю историю в каждом ее моменте, уже не может быть сам только одним из таких моментов - он должен разыгрываться "не на небе, а на земле", в некоем метаисторическом горизонте. Данная эсхатологическая структура или модель представлена в Новом завете посредством мифологии Всеобщего воскресения и Второго пришествия. Астрологический фатализм также объяснял ход исторических событий, прежде всего драму войны и, следовательно, помогал понять и вытерпеть их. Кроме того, эсхатологическая идея придает событиям современной истории характер необходимости и неизбежности. Представление скульптора о божественном предопределении развития земли и ее истории, о предначертанности деяний людей и его собственной судьбы, преж-

де всего отражает эту идея провидснциальности.

Раздел "Космогония 1У" посвящен рассмотрении четвертого листа космогонической серии Коненкова, который связан со стремлением осознать историческое и, в конечном итоге, "космогоническое" место России в "божественном плаке веков". 3 уже рассмотренных нами листах тема России обычно сзязываотся с войной. Мифологическая хронология предлагаемого рисунка намного пире. Здесь мессианские пророчества Коненкова в отношении России получают не только текстологическое подтверждение, но и обретают изобразительную форму. Наряду с космогоническим, он создает миф сб идеальной России прошлого и будущего, трансформируя политические символы и аллегории в мифологически значимые .

Во второй части этого сюжета особое внимание уделяется рассмотрению символического образа Москвы, занимающего центральное место в символической структурк рисунка.

3 космогонии Коненкова образ Москвы включает два символических образа. Москва понимается как город, освященный богом, где после Страшного суда будет построено "царство божие". С другой стороны, политическая символика, присутствующая з трактовке образа, связывается с ид-?ей избранности русской миссии - борьбе с фашизмом (олицетворяющим "сатанинское всинстео"). Идея "Москва - новый Иерусалим", возрожденная или заново переоткрытая Коненковым в его стремлении осознать роль России и революции з истории, - становится классической иллюстрацией социально-апокалиптической утопии.

В пятом разделе "Символическая графика С .'Г.Коненкова.

Проблема градаций и влияний" дается определение рода л жанра графики Коненкова, анализируются иконографические источник;;, ставится проблема традиций и влияний.

Проведенный анализ дает основание говорить о том, что Коненков не ставил здесь чисто художественных задач, поэтому ь этих рисунках менее всего проявилось пластическое мышление Коненкова-скульптора. И тем не менее эти работы открывают нам неожиданную грань его личности - мыслителя, мистика и теолога. И хотя размышления Коненкова о мироздании не получили систематического литературного обобщения, в своих рисунках он сумел построить сложную иерархию символов и понятий, раскрывающих его идею космического апокалипсиса. Чрезвычайная насыщенность библейскими цитатама, в которых дг-ны обширные типологические сопоставления, позволяет рассматривать космогонии Коненкова как определенная. род концэптуального текста. Все его космогонии "дышат" проповедническим пафосом, требующим строгой и последовательной системы воплощения идей. В каждом новом рисунке как бы сопрягаются начала и концы его мысли. Смысл, который возникает при взаимодействии изображения и надписи, в конечном счете получает дидактическое исголвоЕа-ние.

Далее рассматривается роль древнерусской иконописной традиции, которую религиозные рисунки Коненкова Еключают как одну из своих глубочайших основ. Это проявилось не только в их общем характере, включающем размышление о бытии, но и в использовании канонической иконографии. Иконописные приемы включались и в изобразительную систему Коненкова: это исполь-

зованле бликов и пробелов, сочти полное исключение светотеневой моделировки, симметричность композиции. Особенно велика здесь роль белого цвета, дематериализирущего предметы и являющегося символическим обозначением божественного света. Кроме того, сама стилистика изображения, затрудняющая "мгновенное" прочтение и требующая длительного рассматривания, иногда расшифровки, превращает космогонии Коненкова в своеобразный род текста, тем самым приближая их к иконописной традиции.

В заключительной чгсти отмечается связь некоторых симвслико-аллегорических построений и композиционных приемов, использованных Коненковым, с жанром конклюзий, говорится о влиянии библейского цикла Г.Доре и других иконографических' источноках.

В заключении говорится о том, что исследование архивных материалов, связанных с выставочной деятельностью Коненкова в СПА, показало, что "американский" период в творчестве мастера являлся необычайно плодотворным. Его произведения этого времени отличаются большим стилистическим разнообразием. Он отошел от монументальных, преувеличенных форм и столь однозначного примитивизма, особенно характерного для его деревянной скульптуры предшествующего периода..Коненков, всегда чутко реагирующий на художественную атмосферу сгоего времени, испытал влияние пестрой и разнообразной панорамы американского искусства, прежде всего, подчеркнутой декоративности Ар-деко, что делало его скульптуру более утонченной и камерной. Если в ранних работах Коненкова природное, сти-

хийно-биологическое начало часто уходило на второй план под влиянием фольклорного декоративизма, то в новых работах он подчеркивает мотив природного роста, более внимательно наблюдает за стихийным движением структуры дерева. Характерный для его ранней "сказочной" серии типаж, находит свое новое духовное воплощение. Эти персонажи теряют подчеркнуто сказочный, мифологических характер, скульптор стремится к более острому- осознанию духовно-этического идеала. Эта нравственно-этическая линия в деревянной скульптуре находит свое дальнейшее развитие в евангельском цикле 1328 года.

Коненков много работал в жанре портрета. Он отходит от символической интерпретации, характерной для его ранних портретов и сосредотачивает свое внимание на постижении индивидуальности портретируемого. Большинство портретов "американского" периода выполнены в рзалистической манерэ.

Конец 1920-х годов - переломное время для творческой эволюции Коненкова. В его творчестве появляются совершенно новые сюжетные и пластические мотивы. Он обращается к религиозным образам. К если принять во внимание философско-религиозную графику Коненкова, которая впоследствии всецело заняла ого внимание, то можно говорить о кардинальной смене пластической парадигмы. Он словно преодолевает материальность, языческий пантеизм своих ранних работ, наполняя скульптурные Форш сверхчувственными, нематериальными силами. Речь идет о целом ряде скульптурных произведений, объединенных евангельской темой. Евангельский цикл, как определили вд его в диссертации, представляет единственно полное и всеобъемлющее

выражение в скульптуре религиозных поисков Коненкова. Работы евангельского цикла продемонстрировали новую, "спиритуалистическую" тенденцию в скульптуре Коненкова конца 1920-х научала 1930-х годов. Здесь можно усмотреть некий кульминационный пункт воплощения обобщенных элементов экспрессии и дина^ мики, напряженных деформаций, присутствующих в некоторых его ранних работах. Нарастающая "спиритуалистическая" тенденция становится одной из доминирующих черт последующего творческого развития Коненкова, нашедшая свое наиболее яркое и полное воплощение в его религиозной графике.

"Американский- период творчества Коненкова отмечен также глубокими философско-религиозными исканиями скульптора, которые нашли свое отражение в. целой серии больших графических композиций. В настоящее время трудно с точностью определить общее число его символических композиций, так как судьба многих из них неизвестна. Большая часть этих произведений находится в частных собраниях и в Мемориальном музее-мастерской С.Т.Коненкова в Москве. Говоря о месте символической графики в творчестве скульптора,следует отметить, что ее появление было далеко не случайным - оно отражает определенный этап внутреннего самопознания Коненкова. Стремление определить свою роль и место в жизни приводит к созданию стройной системы взглядов, своеобразной философской программы, что,несомненно» усилило религиозно-этическую направленность его искусства.

В этих рисунках он стремится представить образ вселенной, найти зримые формы для воплощения таких умозрительных категорий,как пространство, время, единство вселенной и чело-

века. В метафизической картине мироздания развернута грандиозная панорама, включающая изображение планет и созвездий, библейских и евангельских мифов, событий, происходивших на земле.

Чрезвычайная насыщенность символических рисунков Коненкова 'библейскими цитатами, в которых даны обширные типологические сопоставления, позволяет рассматривать эти рисунки как определенный род текста, который является основой для изучения религиозно-философских представлений Коненкова. Сопоставление и изучение библейских текстов, приведенных в рисунках и некоторых литературных записях Коненкова, позволили утверждать, что у него была стройная философско-религиозная программа, реконструкция которой была одной из целей настоящего исследования.

Глубоко индивидуальное осознание текстов Священного писания, поиск высшей духовности и нравственной истины, приводит Коненкова к философскому определению Космоса как нравственной, теологической категории. Путем сопоставления вариантов библейского и евангельского текстов, а также некоторых научных концепций он установил общую для них основу. Архитипическая повторяемость сюжетных коллизий и их символического значения становится источником построения индивидуального мифа - апокалипсической космогонии. Создавая разработанную систему причинно-следственных связей, Коненков строит сложный символический механизм уникальной конструкции, когда каждый символ вбирает в себя значение другого символа и, одновременно, является фрагментом целого.

Таким образом, проведанное исследование помогает глубже понять творческую деятельность Коненкова за рубежом, увидеть во многом нво;с{данныэ стороны ее развития. Изучение новых материалов, связанных не только со скульптурным и графическим творчеством Коненкова, но также и его философско-религиозными поисками, дает основание говорить, что "американский" период был необычайно плодотворен и составляет особую страницу творческой биографии Коненкова.

По теме диссертации опубликованы следующие работы:

I". Портрет Баха,- В журнале "Художник", !У7, 1989,' с.37-39.

2. Неизвестное письмо Б.Д.Григорьева к С.Т.Коненкову.-В сборнике "Борис Григорьев и художественная культура начала XX века". Псков, 1991, с.96-99.