автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Локальные традиции в музыке олонхо

Полный текст автореферата диссертации по теме "Локальные традиции в музыке олонхо"

МИНИСТЕРСТВО КУЛЬТУРЫ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ РОССИЙСКИЙ ИНСТИТУТ ИСТОРИИ ИСКУССТВ

ч ■

<- 4

На правах рукописи

НИКИФОРОВА Вера Семеновна

ЛОКАЛЬНЫЕ ТРАДИЦИИ В МУЗЫКЕ ОЛОНХО

Искусствоведение (специальность 17.00.02 - музыкальное искусство)

Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Санкт-Петербург - 1994

Работа выполнена на кафедре зтномузыкознания Новосибирской государственной консерватории им. М. И. Глинки

Научный руководитель:

кандидат искусствоведения Е И. Шейкин

Официальные оппоненты:

- доктор филологических наук Б. Н. Путилов

- кандидат искусствоведения Т. Д. Булгакова

Ведущая организация:

Уральская государственная консерватория им. М. П. Мусоргского

Защита состоится / _ 19д,5 р.

_ часов на заседании специализированного Совета

Д 092.19.01 по защите диссертаций на соискание ученой степени доктора наук в Российском институте истории искусств по адресу: Санкт-Петербург, Исаакиевская пл. , д. 5.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Российского института истории искусств (Исаакиевская пл. , д. 5).

У -

Автореферат разослан / -су^с-лЗ^_1995 г.

Ученый секретарь специализированного Совета, доктор искусствоведения Е. В. Герцман

Актуальность темы диссертации определяется тем, что в системе жанров якутского фольклора эпос имеет синтезирующую функцию. Через эпический нарратив "проходит" вся система звуковых возможностей с а х а*. Это - коллективные празднества и обрядовая традиция (шаманство), песенная лирика и система мифологических, этноисторических воззрений и представлений. Эпос якутов -олонхо- можно назвать музыкальной энциклопедией народа. Изучение олонхо как феномена дает ключ к пониманию одной из древнейших культурных сокровищниц Северной Азии.

Важный шаг в этом направлении - исследование олонхо во всех его этнокультурных ипостасях. Эпос представлен в наше время в виде трех локальных традиций - верхоянской (северо-восточные саха), долганской (долганы и северо-западные саха) и ленско-вилюйской (центральные саха). Актуально установление сущностных свойств сказаний трех сохранившихся региональных традиций на основе анализа нотированного материала, собранного в течение последних двух десятилетий, с учетом сказительских ориентации в системе традиционной эстетики.

Разработка данной проблемы ограничивается анализом музы-кальнб-стилистических особенностей нескольких сказаний центральной эпической традиции (Е Е Николаева), сопоставлением функции действий, совершаемых в эпосе, с обрядностью якутов (А. П. Решетникова), систематизацией напевов-лейтмотивов (В.М. Беляев, Е Пейко и И. Шгейнман, Г. Григорян), исследованием ладовой специфики отдельных эпических мелодий в системе интонационных норм якутской традиционной музыки (С. А. Кондратьев, Э.Е.Алексеев). Кроме того, имеется большое число нотировок песенных разделов олонхо (их фрагментов), выполненных в течение последних полутора веков (они принадлежат А. Ф. Миддендорфу, В. Л Серошевскому, В. Ы. Беляеву, Е Пейко и И. Шгейнману, М. Е Жир-кову, Г. А. Григоряну, С. А. Кондратьеву, Э. Е. Алексееву, Е Е Николаевой). Этот материал был дополнительно использован автором в третьей главе данной работы.

Цель и задачи исследования связаны с назревшей в якутском эпосоведении необходимостью пересмотра позиций в отношении материала, записанного в северных районах Якутии, на "эпической периферии". Подход к нему как к самостоятельной культурной

"Саха - этническое самоназвание якутов.

ценности поможет достичь цели, поставленной в работе, - наиболее полно раскрыть сущность олонхо как музыкально-фольклорного феномена. В связи с диалектными особенностями музыкального материала возникает задача подробного описания, музыковедческого анализа и сравнительного исследования сказаний, относящихся к трем локальным традициям. ■

В диссертации поднимается новая и актуальная для якутского зтномузыкознания проблема музыкальных "диалектов" в эпосе. Музыкальный материал, послуживший основой для работы, впервые вводится в науку и представляет собой нотировки основных песенных разделов сказания в полном объеме - от'начала до.кон^ ца. В исследовании проводится идея музыкальной специфики олонхо. Суть ее заключается в том, что эпическое интонирование якутов как сакральный тип фонации по способам звукоподачи не противопоставлено другим .видам фольклорного пения (как у этносов Южной Сибири). Оно, не образует своего мелодического^ "фонда" (как у этносов Юрры, самодийского Севера и тунгусо-маньчжурских народов Приамурья), а синтезирует4 систему мелодических и тембровых возможностей, реализуя ее через песенные вставки в смысловом контексте эпического сюжета.

Результаты исследования, как надеется автрр, позволят приблизиться к адекватному пониманию эпических памятников народа саха; возможно также их использование в сравнительном музыкознании. В связи с возрождением эпических культур (Казахстан, Бурятия, Якутия1 и др.) важное значение приобретает изученность традиции: котированные и описанные сказания могут сыграть существенную практическую роль в этом лроцессе.

Диссертационное исследование опирается на методологию комплексного филолого-музыковедческого анализа' эпических текстов. Прежде- всего это обусловлено спецификой материала, для которого принципиальна детерминированность музыкальной композиции характером сюжетного повествования, и необходимостью его изучения на стыке нескольких дисциплин. Тексты сегментируются по сюжетным мотивам с учетом смены фонации, определяется функция напеваемого и речитируемого(рассказываемого стихами), а также проговариваемого (прозой) разделов; мелодические характеристики сравниваются в стилистическом отношении. Принципиальное значение в работе имеет концепция интонационной культуры этноса (¡0. И. Шейкин, ЕВ.Мазепус, В. М. Цеханский) как систем-

ного звукообразования, несущего определенную семантику и функцию в традиции (утилитарную, обрядовую, художественную и др.). Анализ семи сказаний; позволил обнаружить специфику верхоянской, долганской и ленско-вилюйской эпических культур. Система музыкально-стилистических признаков, выявленная для каждой локальной традиции, дает возможность говорить об общих и отличительных их чертах в сравнительном плане. Определение жанровой специфики олонхо (с учетом его синтезирующей функции в системе музыкально-фольклорной традиции) основано на достижениях отечественной науки в области теории жанра (В. Я. Пропп, Е. В. Гиппиус, Б. Е Путилов, И. К Земцовский).

Материалом диссертации послужили текстовые и нотные расшифровки семи сказаний (двух верхоянских, трех долганских и двух ленско-вилюйских), собранных во время музыкально-этнографических экспедиций с участием автора (1985-1991 г. г.). В работе над второй главой использованы записи, полученные от дол-гановедов Г. Г. Алексеевой и ЕЕ. Ефремова. В качестве сравнительного материала привлечены все опубликованные нотации эпических мелодий саха. которые сведены диссертантом в единую таблицу.

Основные положения работы изложены в докладах на всесоюзной конференции "Проблемы изучения музыки эпоса" (Клайпеда, 1988), всесоюзной конференции' "Фольклорное наследие народов Сибири и Дальнего Востока" (Якутск, 1989), международной конференции "Шаманизм как религия: генезис, традиция, реконструкция" (Якутск/ 1992), .П международной конференции по эпосу па--мяти А. Б. Лорда (Санкт-Петербург, 1993), Сибирских-чтениях памяти А. А. Попова (Санкт-Петербург, 1992), Ш международной конференции по эпосу памяти А. Б. Лорда (Якутск, 1994). Имеются также публикации по теме диссертации.

Диссертация состоит из трех глав, Введения и Заключения. Главы однородны по своему строению. В конце работы помещены список использованной литературы и нотное приложение.

Во Введении обосновывается научная значимость темы в контексте эпического сказительства якутов в целом и. истории возникновения локальных традиций; определяются цель и задачи исследования, методологические установки и методы; уточняется терминологический аппарат и описывается структура диссертации.

В первой главе - "Музыкальная стилистика олонхо севе-

- -б -

ро-восточных саха (Верхоянская традиция)" - на примере двух сказаний впервые представлен эпос верхоянских якутов " Учугэй Уадьугуйээн, КуИадан Ходьугур" ("Хороший Юедмогюян, Худой Ход-жугур") в исполнении Дарьи Андреевны Томской (1913 г.р.) и "Эрэйдээх-Буруйдаах" ("Многострадальный") Иннокентия Христофо-ровича Рожина (1897 г. р.). В связи с отсутствием нотографи-ческого материала предварительный экскурс в историю изучения рассматриваемой эпической традиции ограничивается только текстами сказаний, записанными И. А. Худяковым и Е. Д. Борисовым, и слуховыми впечатлениями от пения олонхосутов (сказителей), изложенными, первым в известной книге "Краткое описание Верхоянского округа".

Чтобы понять соотношение речевого и вокального начала потребовалось рассмотреть ешетную композицию олонхо в целом. При этом сегментация наррагива была основана на методе деления на мотивы, которые последовательно зафиксированы в таблице и обозначены цифрами. Песенные эпизоды даны в буквенном обозначении с дополнительным цифровым индексом, указывающим на принадлежность того или иного напева определенному персонажу. Разложение текста на сюжетные сегменты выявило характерную для эпического нарратива повторяемость мотивов, основанную на кумуляции или других формообразующих принципах. Так, олонхо Д. А. Томской состоит из трех частей. Каждая часть - из трех сюжетных блоков, являясь логически завершенной историей трех героев: 'сначала отца - Учугэй Уедьугуйээн, затем сына - Кытыгы-рас Байааччай и, наконец, дочери - КуерэГэй. В основе каждой истории лежит типичное для эпических сказаний повествование о героическом походе богатыря с целью создания семьи. Таким образом выявляется девять сюжетных блоков; их выделение обусловлено наличием основного мотива - единицы сюжетного развития. В первой части это женитьба (первый блок), потеря жены (второй блок,), возвращение жены (третий блок). К эпическим мотивам второй части относятся становление Кытыгырас Байааччай'а - сына Учугэй Уедьугуйээн'а - как богатыря (четвертый блок), его женитьба (пятый блок), возвращение Кытыгырас Байааччай'а с женой в свою страну (шестой блок). В третьей части мотив свадьбы Куерэгэй - сестры Кытыгырас Байааччай'а - формирует седьмой блок; идее соперничества и поединка богатыря Верхнего мира -жениха Куерэгэй - с представителем Нижнего мира посвящен вось-

мой блок; последний (девятый) блок сводится к утверждению победы над злыми силами.

Таким образом, можно говорить о сюжетной мотивировке ому-зыкаливания эпизодов сказания. Напевы связаны с наиболее важными этапами повествования - нарушением запрета, вследствие которого герой меняет свой статус; обретением волшебных свойств и способностей-, героическими испытаниями-поединками с 'врагом; помощью герою, которую оказывают покровители в решающие моменты сражений; кульминационными эпизодами сватовства -получением родительского благое ловления в доме невесты.

В трех сюжетных блоках олонхо "Эрэйдээх-Еуруйдаах" (исполнитель И. X. Рожин) содержатся соответственно три, пять и девять музыкальных разделов.. Основным событийным эвеном первого сюжетного блока является спасение главным героем другого богатыря Айыы* от преследования АбааЬы** . Поэтому поющиеся • эпизоды сконцентрированы здесь вокруг столкновения главного героя с врагом. Во втором сюжетном блоке (цикле)'главными мотивами являются исчезновение гостя (героя Айыы), отправление Эрэйдззх-Буруйдаах'а в поход в поисках его, обнаружение героя Айыы, получение дара (четырехглазый щенок), превращение щенка в девушку, женитьба. В построении третьего сюжетного блока нашли отражение дуальные фратриальные отношения. Два рода Среднего мира взаимодействуют между собой и наделены противоположными функциями. Эти отношения выглядят как цепь кумулятивных заданий, которые дают главному герою представители противоположного рода с тем, чтобы испытать его. Таким образом, чудесная женитьба осложняется богатырскими подвигами - способом укрепления статуса эпического героя в сюжете.

Композиционная роль музыкальных разделов сказаний выявля- • етея в результате их группировки с точки зрения следующих пяти сюжетных функций: обращение с просьбой (о помощи, дать согласие на предложение и др.); вызов (чаще всего, на поединок); ответ, который может последовать за просьбой или вызовом; волшебный совет или предсказание-, реакция на появление героя.

Подобно Ю. И. Шейкину, изучавшему музыку эвенкийского

*Айыы - "солнечное племя" людей Среднего мира и божества Верхнего, создавшие их.

АбааЪы - представители "темного" Нижнего мира.

эпоса, автор работы от.мечайт этикетный, военный и магический характер поющихся эпизодов олонхо. Учет сюжетной функции и ее характера дает в данном случае возможность реконструировать систему песенных разделов в словесных текстах якутских сказаний.

Вся музыкальная часть олонхо предстанет как система звукового поргретирования враждебных лагерей, каждый из которых имеет свою интонационную характеристику. В соответствии с якутской мифологией в олонхо действуют герои трех миров -Верхнего,. Среднего и Нижнего. Их взаимодействие определяется нами как два типа отношений: во-первых, это бинарность антагонистических Среднего и Нижнего миров; во-вторых, бинарность неантагонистических Еерхнего и Среднего миров. Первый тип отношений однороден: это соперничество, вражда и пр. (поединки с богатырями Нижнего мира являются обязательным звеном испытаний, через которые герой должен пройти). Второй тип отношений бывает двоякого рода: а) отношения-брачного обмена; б) отношения, при которых представители Верхнего мира покровительствуют Среднему (это. материализуется в виде волшебного дара, совета или помощи). Непосредственная связь между Верхним и Нижним мирами здесь исключена. В музыкальной системе олонхо наиболее широко представлена и действенна сфера интонационной характеристики Среднего мира (в ее рамках наблюдается дифференциация по типам персонажей). Интонационная сфера Верхнего мира объединена с музыкальным выражением Среднего и не имеет индивидуального песенного "облика". Нижний же мир наделен контрастной 'музыкальной характеристикой, которая отличается внутренним стилистическим единством. Особое место занимает здесь песенное высказывание девушки АбааКш; оно может (как, например, в олонхо И. X Рожина "Эрэйдээх-Буруйдаах") относиться к третьей сфере тернарной системы музыки якутских сказаний - миру медиаторов между племенем Айыы и АбааЬы, персонифицированных в геро-ях-трикстерах.

Эффект персонажной индивидуализации на уровне интонационной сферы олонхо обеспечивают запевные слова: они выполняют дифференцирующую роль, именно по ним эпическая аудитория идентифицирует героев того или иного мира.' В сказании "Учугэй Уедьугуйээн" семь различных залевяых слов закреплены за героями следующем образом:. Буо - за богатырями Среднего и Верхнего

миров, мудрецом-помощником Сээркээн-СэЬэн; Су-бу - за женскими персонажами Айыы (исключение составляет песня брата невесты Кытыгырас Байааччай'а, который в силу сюжетной ситуации олицетворял род невесты); Аабыан - за шаманкой Верхнего мира, в экстремальных ситуациях призванной являться для спасения главного героя; Кынкыырык-кыырык - за стерхами (белыми журавлями), одна из которых стала женой Уедьугуйзэн'а; Вээ-бээ - за маленькой птичкой, оберегающей младенца Байааччай'а (эти же синсемантическйе слоги характерны для якутских колыбельных); АлаатыЕ - за всеми представителями Нижнего мира; Элээтин' (иное тембровое воплощение предыдущего запевного слова) - за девушкой АбааПы и героем-трикстером Симэхсин-Эмээхсин. В сказании "Эрэйдээх-Вуруйдаах" использованы только два запевных слова: Бууйа - и отношению к богатырям Айыы, невесте главного героя, богатырскому коню, а также АбааЬы (это исключение, видимо, связано с сюжетной ситуацией, изначальная конфликтность которой не требует подчеркивания противостояния враждующих сторон музыкальными средствами; Бу-бу - по отношению к жене главного героя (когда меняется ее статус, и для характеристики используются уже другие зачинные слова).

Как установлено, противоположная сфера (Нижний мир) не имеет запевных. слов: здесь отсутствует персонажная или фратри-альная маркировка. Не наделен постоянным начальным вербальным комплексом и Ходьугур - герой-трикстер - из сказания Д. А. Томской. В зависимости от контекста зачинные слова в его музыкальных высказываниях меняются, и это является показателем медиативной роли в отношениях мевду мирами. Несмотря на некоторые отклонения от этого правила, обусловленные нарративной ситуацией, .система запевных слов в эпосе отличается достаточной стабильностью. Не исключено, что индивидуализированность запевных слов в олонхо "Учугэй Уедьугуйээн" объясняется хорошей сохранностью традиции в интерпретации Д. А. Томской. При сопоставлении системы зачинных слов двух верхоянских олонхо прослеживается их общая основа. Так, Буо из первого сказания соотносится с Бууйа из второго, а Су-бу - с Бу-бу.

По драматургической роли и особенностям выразительных средств все музыкальные разделы олонхо "Учугэй Уедьугуйээн" (48 песен) можно разделить на три группы, а песенные эпизоды сказания "Эрэйдээх-Вуруйдаах" (14 номеров) - на две противопо-

ложные сферы. При этом первую группу составляют напевы героев Айыы, стилистическими признаками которых являются:

1) тип интонирования, основанный на особом приеме - активном толчке дыхания, что приводит к резкой смычке небной занавески с корнем языка и образования фальцетного призвука. Исполнители часто заменяют этот прием форшлаговым украшением. В песне жены Уедьугуйэзн'а с обращением к Ходьугур'у минимально использованы тембровые украшения. Тембровая нейтральность воспринимается здесь как специфический прием создания главного женского персонажа (этот персонаж обращается с просьбой к младшему брату Уйдьугуйээн'а на его "тембровом языке");

2) однотипная мелодика- на основе двух- или трехопорной олиготоники. При этом песни с двухопорной основой близки жанру т о й у к а - праздничному пению якутов - в силу характерного для обоих случаев противопоставления двух опор-функций: нижний тон-функция, равно как и верхний, имеет целый спектр различных тембровых, звуковысотных и ритмических вариантов-реализаций, которые не меняют функционального смысла двухопорного напева и не вносят в него новое ладовое значение.

В характеристике женских персонажей и старика-мудреца стабильный интонационный оборот, основанный на нисходящем движении от неоднократно повторенного верхнего терцового тона к нижнему становится маркирующим и формообразующим элементом, репрезентирующим принадлежность напева этим героям и указывающим на начало новой строфы;

3) мобильность ритмической организации, построенной на сочетании неравных по длительности музыкальных строк. Речь должна идти, скорее всего, об "интонационной ритмике" (М. Г. Хар-лап), в основе которой лежит процесс дыхания, имеющий для пения первенствующее значение.

В характеристике противоположного лагеря АбааИы выделяются следующие стилистические черты:

1) тембровые приемы тремолирования и лабиализации. Яркая тембровая маркировка пения сконцентрирована в начальном разделе песни, что связано с особой ролью зачина как некоего "знака", определяющего принадлежность высказывания тому или иному герою;

2) двухопорная основа в пределах большой секунды, подвергающаяся "раскрытию" (Г. А. Григорян) до диапазона увеличенной

- 11 - '

секунды или большой терции в результате мйкроальтерационных изменений тонов;

3) зависимость ритмической организации от речитативного характера мелодики, обусловливающей отсутствие точно повторяемой ритмической формульности на уровне строки. Интересно отметить одну выразительную деталь: выделение из общего контекста амфибрахической ритмической структуры, которая является своеобразным лейтритмом Ходьугур'а - младшего брата героя- в олонхо "Учугэй Уедьугуйээн". Безусловно, такая интонационная связь неслучайна и служит дополнительной деталью в характеристике Ходьугур' а.

Третья группа напевов - это музыкальная - сфера геро-ев-трикстеров (олонхо Л-А. Томской) и героев, АбааИы (олонхо И. X. Родина):

1) для первого сказания характерна подчеркнутая нейтральность тембра, т.е. отсутствие специальных приемов; во втором олонхо использованы такие способы создания враждебного образа, как форшлаг, напоминающий тремолирование в песнях АбааИы в исполнении Д. А. Томской, лабиализация и небольшая фарингализа-ция;

2) звукорядную основу составляют трихордовая структура в пределах большой терции или•малотерцовый дихорд с постоянной восходящей тенденцией к долгому верхнему тону;

3) самым ярким маркирующим средством этой сферы является амфибрахическая ритмоформула, которая выполняет ритмоорганизу-ющую роль, т.к. с ее появлением происходит выравнивание пульсации. Противоположную роль играет второй ритмоинтонацион-ный комплекс - движение ровными восьмыми длительностями, количество которых обусловлено организацией словесного текста.

Индивидуальным напевом наделена Птичка, песенный язык которой близок к традиции колыбельных.

Вторая глава - "Музыкальная стилистика олонхо долган и се-. веро-западных саха" - посвящена анализу эпических сказаний сравнительно молодой этнической общности - долган и якутов-оленеводов (их эпос можно рассматривать как единый культурный феномен). Известна роль якутского и эвенкийского субстратов в формировании долган как этноса. Интересные результаты дало исследование музыки, долганского олонхо, проведенное аналогично анализу североякутских сказаний в первой

главе. Вслед за характеристикой литературы по данной эпической традиции, зтномузыковедческое изучение которой только начато, предлагается рассмотреть олонхо в общем контексте фольклорной культуры.

Для наглядного выделения музыкальной стороны анализируется сюжетная композиция двух олонхо - "Икки ини бии" ("Два брата") в исполнении Ивана Александровича Еремина (1886 г.р.) и "Хал-лаан уола" ("Сын неба") Иннокентия Афанасьевича Антонова (1924 г. р.). Анализ осуществляется с точки зрения сюжетных мотивов, особенностей появления песенного эпизода, его функции, типа и персонажа, от имени которого он исполняется.

В сказании "Икки ини бии", представляющем собой вариант эпического сюжета о героях одного поколения, содержится четыре сюжетных блока. Каждый из них отмечен основным мотивом-результатом: в первом - столкновение и победа над богатырем АбааИы; во втором - женитьба главного героя Оттооной бухатыыр'а; в третьем - очищение от скверны и женитьба старшего брага - Ке-мердеех Уестээх'а; в четвертом - женитьба Байкал киЬитэ - покровителя главного героя. Пять выявленных сюжетных функций позволяют констатировать тот факт, что не всякая прямая речь в олонхо поется, хотя можно отметить обилие непоющихся монологов и диалогов. Таковыми функциями являются: обращение с просьбой, которая может содержать вопрос или задание; вызов на поединок; ответ или реакция на первые две сюжетные функции; волшебный совет, предсказание или благословление, характерное для песен героев Верхнего мира; комментирование своих поступков или состояния (эта новая - в сравнении с олонхо верхоянских якутов, рассмотренным в первой главе исследования, - функция ха- • рактерна для музыкальных высказываний богатырей Айыы - Оттооной бухатыыр и Байкал киЬитэ).

Сказание "Халлаан уола"-представляет собой сокращенный вариант олонхо, в основе которого лежит идея- спасения от богатырей АбааЬы брата главного героя и его жены (для этого Халлаан уола совершает героический поход в Нижний мир). Краткостью сюжетного изложения обусловлено наличие в данном случае лишь двух функций напева: это, во-первых, функция вызова (преобладание пеоен с этой функцией, возможно, связано с тем, что в основе сюжета олонхо "Халлаан уола" лежит обряд инициации -цепь испытаний для получения особого статуса богатыря - защит-

ника племени); во-вторых, функция волшебного предсказания, которая в самом начале эпического повествования реализуется через коня главного героя.

Как дополнительный 1 материал в главе рассмотрены основные песенные разделы олонхо Николая Петровича Христофорова (1902 г.р.) "Мэриэлдьин Бэргэн" ("Меткий стрелок Мэрелджин").

Система запевных слов в первых двух сказаниях отсутствует, т.к. в олонхо И. А. Еремина все музыкальные разделы имеют начальное слово Дьэ, характерное для якутского сакрального пения - тойук; в сказании же И: А. Антонова поющиеся эпизоды начинаются сразу со смыслового текста. В третьем олонхо оппозиция миров сохранена и в противопоставлении двух типов запевных слов: соответственно Су-бу маркируют сферу Айыы в целом, тогда как в верхоянском олонхо этот звуковой комплекс относился к характеристике женских персонажей Среднего и Верхнего миров; Бай-бай означает появление героев враждебного Нижнего мира.

Основными музыкально-стилистическими признаками в характе-.. ристике сферы Айыы в долганском олонхо являются:- терцовый диапазон повторяемой мелостроки с дихордовым или трихордовым строением; преобладание поступенного характера движения мелодии без широких скачкообразных ходов; непериодическая ритмика и отсутствие четкой ритмической схемы; вибрато как преобладающи тембровый прием при отсутствии дополнительных артикуляционных приемов; композиционной единицей является строка непрерывного развертывания без деления ее на структурные части.

Интонационная сфера АбааНы характеризуется трихордовой ладовой основой в диапазоне кварты (реже терции), ритмической четкостью и квадратностью структуры, достаточно частым использованием ямбического ритма или созданием эффекта ямбичности акцентным выделением второго звука в трехдольных сегментах мелодии. Частое использование скачкообразных ходов создает мелодический контраст со сферой Айыы.

На основе анализа поющихся разделов трех долганских олонхо автор делает вывод о том, что для мелодий героев сферы Айыы характерны: терцовый диапазон (большая или малая терция) и двух- или трехопорный звукоряд; поступенность мелодического движения, избегание скачковых ходов; отсутствие деления единой мелодической линии на части; непериодическая ритмика без четкой повторяемой ритмической фигуры; вибрато как единственный

тембровый прием.

В пернях богатырей Нижнего мира - АбааЬы - можно иыделить: -двухзвучную (в терцовом диапазоне) или трехзвучную (в квартовом: м. 3 + б. 2 или наоборот) ладовую основу; использование в мелодике скачков, чаще квартовых; стабильное повторение ме-лоетроки, состоящей из равных разделов; четкость ритмического рисунка с постоянным ямбическим элементом; фарингализованную звукоподачу в начальном разделе песенных эпизодов (она воспринимается как особый прием), также постепенное повышение тесситуры.

В третьей главе. - "Музыкальная стилистика центральноя-кутских и вилюйских олонхо" - рассматриваются эпические сказания, записанные в приленской и вилюйской зоне Якутии. До сих пор именно данная локальная традиция являлась главным репрезентантом якутского эпоса (в музыкальном отношении в том числе). Этим обусловлена попытка рассмотреть характерный- для нее тип интонирования и специфический прием - к ы л ы Ь а х -в контексте родственных и соседних эпических'традиций. Данная работа потребовала экскурса в лингвистическую проблематику в связи с вопросом о происхождении лексемы, обозначающей у якутов эпическое сказание:.

Почти все опубликованные ранее нотные расшифровки, а также их музыковедческий анализ (Э.Е.Алексеев, Н Н. Николаева, А. П. Решетникова)- относятся к центральноякутской эпической традиции. С.необходимостью осмысления и обобщения имеющихся материалов связано предпринятое нами сведение /в единую таблицу всех известных нотировок (начиная с середины XIX в.). Это позволило выявить десять мелодических типов олонхо. Анализ новых материалов, введенных диссертантом, ' дал, однако, несколько иные результаты, которые ближе описаниям исследователей XIX в., заставших живую эпическую традицию.

Известно, что в советский период . происходила адаптация олонхо к новым - сценическим - условиям. Так, почти каждый персонаж наделялся индивидуальным лейтмотивом, и музыкальный язык олонхо расширялся за счет появления мелодий лирических песен - ы р ы а . В итоге не только музыкальный театр нашел в олонхо необходимый ему новый интонационный пласт, но и сам фольклорный жанр модернизировался в новых условиях.

В данной главе на основе двух сказаний - "Хардааччы Бэр-

гэн" ("Меткий стрелок Хардааччы") Андрея Титовича Титарова - (Верхневилюйский улус*) и "Дэбириэлдьин Бэргэн" ("Меткий стрелок Дэбирелджин") Семена Григорьевича Алексеева (Горный улус) - показаны традиционные способы персонификации ограниченного набора мелодий (пяти-шести), которыми оперируют аутентичные олонхосуты.

При минимуме мелодического разнообразия важную роль играли запевные слова, выступающие "опознавательным знаком" героя и безошибочно узнаваемые эпической аудиторией. При этом устойчивой закрепленностью запевных слов отличаются зооморфные персонала* олонхо, а относительная мобильность и наделение антропоморфных героев несколькими запевными словами связаны с их дополнительной функцией эмоциональной и смысловой нагрузки.

Сложные и протяженные тексты двух сказаний сведены в' таблицу с целью рассмотрения последовательности песенных разделов в сюжетном контексте, определения их типов, выявления системы запевных слов и их значения. 73 песенных эпизода в первом сказании и 44 во втором содержат общие типологические черты центральной эпической традиции.

По сюжетным функциям покмциеся.разделы делятся на следующие типы: • 1) песня-представление, в которой герой повествует о своем происхождении и жизненном назначении; 2) песня-комментарий, призванная расшифровать' смысл нарушения запрета или любого другого поступка, выходящего за рамки поведенческой матрицы эпического социума; 3) песня-предсказание, несущая в себе информацию, которая предполагает магический результат; 4) песня-сообщение (песня-вызов), играющая важную роль сюжетного двигателя, т.к. после нее начинается активное развитие действия; 5) песня-благословление как кульминационный эпизод разделов повествования..

Интонационную основу олонхо составляет противопоставление двух сфер: людей Среднего мира, божеств Верхнего мира - Айыы и богатырей (богатырок)" Нижнего мира - АбааНы. Это противопоставление достигается двумя способами: а) мелодико-ритми-ческим и тембровым контрастом одновременно; б) только тембровыми приемами при сохранении единой мелодической основы.

Музыкальные монологи героев Айыы исполняются в якутском

*Улус - единица территориального деления в Якутии.

гимническом стиле д ь и-.э р э т и и , из чего вытекают основные стилистические особенности: , 4

- наличие суперсегментного признака в виде тембрового приема кылыЬах; -

- олиготонная ладовая основа, которая состоит' из двух опор-функций; кадцая из них имеет свою зону звуковысотной реализации; ■ _

- ровно пульсирующая ритмика, создающая эффект повествова-тельности эпической интонации;

- тирадность как основной композиционный принцип; тирада состоит из протяженных неравнодлительных строк, -основанных на оппозиции двух высотных зон и завершающихся ровным остинато в, нижней высотной зоне. 1

В рамках указанных стилистических черт исполняются и песни, женских персонажей Айыы, но'" выделены они динамическими средствами. Камерная, "закрытая" звукоподача достигается более тихим пением и ослабленным артикулированием гласных.

Интонационная сфера АбааЬы более ;разнообразна. ..Основная мелодия, противопоставленная музыке героев Айыы,- представляет собой формулу с повторяющимся сегментом в виде амфибрахической ритмической структуры на восходящем "широком мелодическом ходе (на большую терцию, чистую кварту, --.чистую квинту и большую септиму). При этом тембровая демаркированность. после обилия кылыЬах"ов мира Айыы воспринимается как не менее яркий специальный прием. Композицию песен АбааЪы составляет многократное повторение равнодлительных строк. -

Второй способ музыкальной характеристики АбааЬы основан на "искажении" интонационной сферы героев Айыы/ Так, сказители. применяют следующие ^тембровые приемы: а) фарингализация начального раздела песни;, б) вибрато, имеющее широкую зону, на окончаниях тирад; в) подчеркнутое, скандирование сильных долей мелодии; г) нарочито отрывистое произнесение текста; д) назализация, с помощью которой АбааЬы имитирует интонирование женских персонажей Айыы,- Таким образом, через пародирование музыкальной сферы позитивного мира сказители передают "вывер-нутость", "не-сакральность" Нижнего мира. Пародии подвергаются кылыЬах - интонационный символ мира Айыы, манера пения женских персонажей, ровность ритмической пульсации.

В Заключении диссертации излагаются основные выводы, полу-

I - .17. -

ченные в результате анализа'оказаний трех, локальных янических традиций. 1 -.

1. Наиболее стабильна сюжетная основа оказаний. Различия в них касаются, в основном, соотношения прозаического и поэтического выражения сюжета. Контакт северных якутов 'с тун-гусо-маньчвдэскими этносами (эвенками на западе, эвенами на востоке) отразился на превалировании прозы в сказаниях ути у, локальных традиций.

2. Сюжетные функции песенных эпизодоводнотипны во всех традициях, это:, песня-представление, песня-просьба, песня-вызов, песня-ответ, песня-реакция на те или иные, события.

3. Общая система запевных слов получила в каждой традиции свою версию распределения по персонажам, не противоречащей с

другими: Герои Айыы Женщ. Айыы

Стерх АбааЬы

Верхоян:? Буо, Бууйа Су-бу

Кынкыырык-кыырык АлааТын*

Долган. Су-бу ;

Баай-баай

Дев. АбааЬы Элэзтин

Центральн. Буой, Дьэ-буо Ыыйбын-аайбын, Мээ-бэй

Кынкыырык-кыырык Аадьан1, Баай-даа, Ьээ

ИэЬэлигим, эчикийэ

4. Музыкальная стилистика рассмотренных сказаний, относящихся" к трем локальным традициям, содержит ряд существенных отличий. Так, отсутствие темброво маркированного гимнического пения т о й у к в музыкальной"культуре тюркоязычных переселенцев первой волны (предков северо-западных саха и долган) отразилось на характеристике героев племени Айыы ь долганском олонхо, которая отлична от сказаний северо-восточной и цент-рнльноякутской традиций. В создании образов Нижнего мира используются два способа: а) введение контрастного интонационного материала; б)- "искажение" музыки позитивного мира. Первый способ сохранен в олонхо северо-западной традиции, второй -применяется сказителями Верхоянья, а оба приема ярко представлены в эпических образцах Центральной Якутии. В северо-восточной традиции контрастным музыкальным материалом характеризуются герои-трикстеры, благодаря чему они более близки к сфере Нижнего мира.

Различия в музыкальной стилистике являются, по-видимому, следствием возникновения эпических "диалектов", возникших из

одного источника в результате миграционных волн якутских племен.

По- теме диссертации опубликовано:

1. О типологии интонационно-образных характеристик и ком-цониции еевероякутских олонхо // Проблемы изучения музыки эпоса. Тезисы докладов и сообщений научно-практической конференции. 19-23 апреля 1988 г.- Клайпеда, 1988.- С. 48-49.

2. О тембровых особенностях в пении якутских шаманов и олонхосутов // Шаманизм-как религия: генезис, реконструкция, традиции. Тезисы докладов Международной научной конференции. 15-22 августа 1992 г. - Якутск', изд-во ЯГУ, 1992,- С. 49-50.

3. Музыка долганских эпических сказаний // Сибирские чтения. К 90-летию со дня рождения А.А.Попова. 11-13 ноября 1992 г. Тезисы докладов. - Санкт-Петербург, 1992.- С. 79-81.

4. Якутский героический эпос "Ныыс Дэбилийэ". - Аннотация к грампластинке В. С. Никифоровой: СП "Апрелевка-Саунд Инк", 1993. - И 9201533.

5. Синкретизм интонационного выражения олонхо // Устный эпос: проблемы истории, теории и сказительетвн. Материалы Третьей международной конференции памяти Альберта Бейтса Лор- да. 15-21 августа 1994 г. - Якутск, ЯНЦ СО РАН, 1994.- С.26-27.

6. Музыка алтайского эпоса // Алтайский героический впос / ИФ СО РАЕ - /В соавторстве с Ю. И. Шейкиным/. - 1,5 а. л.. -/В печати/.