автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.04
диссертация на тему: Мир Гогена

Полный текст автореферата диссертации по теме "Мир Гогена"

РГ6 од

КУЛЬТУРЫ РОССИЙСКОЙ ФЩЕРАЦШч РОССИЙСКИЙ ИНСТИТУТ ИСКУССТВОЗНАНИЯ

На правах рукописи

КОЧИК • Ольга Яковлевна МИР ГОГЕНА

Искусствоведение 17.00.04 - изобразительное искусство

Автореферат диссертации на соискание,ученой степени доктора искусствоведения

МОСКВА - 1993

Работа выполнена в Московском тудокествекнонхромьшлвкнсм институте ш. С.Г.Строгамвва на кафедре которая искусства.

Официальные оппоненты: ■

акадшик Российской Академии наук, доктор -искусствоведения, профессор Д.З.Сарабьяков,

доктор искусствоведения, профессор Н.К.Калитана, ,'

-доктор исхуссгвоведека Г.Г,Поспелов.

Ведущая оргакгвацая: Московский Гос. дарственный акад&чаческий художественный институт им. В.К.Сурикова.

Защита состоится 3 июня 1993 года в 14 часов на заседала ~ специ&гтровакного совета Д.092.10.01 по заздате диссертаций цра Российском институте искусствозкалля Министерства . ; . культуры Российской Федерация /Москва, Козицкий пер., д.5/*

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Российского института искусствознания..

Автореферат разослан 1993 года. ,

Ученый секретарь ; специализированною совета,

; доктор искусствоведения

■В качестве Диссертации предлагается монография "Ыяр Гогена"» опубликованная издательством "Искусство" в 1991 году. Объем ее 27,9 учетно-издательских листов, в тон числе 14 листов авторского текста и 3 листа приложений. Текст книги состоит из предисловия, трех глав и заключения, научмй :апарат включает примечания к тексту, список произведений Гогена, упоминаемых в книге, который содержит основные данные 0-256 работах художника, а также разверстый список литературы о Гогене, состоящий из 243 наименований книг и статей.

Данная книга явилась итогом двадцати яет работы над темой. Началом этой работы было детальнейшее изучение подлинников произведений Гогена в Государственном музее изоб; эительных искусств им.А.С.Пушкина и в Государственном Эрмитаже, чьи коллекции в совокупности представляют одно из крупнейших в мире собраний работ художника, а также в 1(увре /ныне находящихся в музее д'Орсе/ к в Галерее современного искусства в Дрездене. К сожалении, выставка "Поль Гоген. Взгляд из России", на которой были собраны произве- • дения. из многих музеев мира, состоялась в Москве, когда книга уже печаталась. Все остальные известные работы художника изучались по репродукциям и каталогам, особенно по наиболее фундаментальному научно-документированному Списку произведений -ивописи Гогена, составленному Ж.Вшзьденштейном и изданному в 1964 году.

Больное внимание было уделено изучении текстов самого художника, его литературного наследия, лишь частично переведенного на русский язык. Многие цитаты из высказываний художника даны # книге в переводе автора.

Предпосылкой для формулировки темы и выработки собственной концепции исследования явилось изучение многочисленных искусствоведческих работ о Гогене и.об искусстве его времени. Цужно ответить, что выбор творчеств Гогена как предмета научного исследования

требовал от автора определенной исследовательской смелости, ввиду чрезвычайного обилия л'л.ературы о нем, включающей сотни книг и статей,. весьма разносторонне освещающих жизнь и творчество этого художника. Гогену пос^вятили свои тдуды такие крупные зарубежные ученые как Р.Юйг, л.Будай, Ф.Кашен, Б.Дориваль, У.Андерсон, М.Маленг, В.Яворска, В.Дккрат-Васютинский и другие. На русском языке о Гогене существует, главньм образом, переводная литература, работы Л.Вен-тури, Д.Ревалда, Б.Даниельссона. А.Пе рюшо. Однако отечественные искусствоведы также внесли свой вклад в мировое гогеноведение. Здесь можно назвать имена Я.А.ТУгендхольда, ...С,Кантор-Гуковской, А.Н.Изергиной, В.Н.Прокофьева, Ы.А.Бессоновой, А.Г.Костеневича.

Однако критическое освоение этой литературы позволило мне найти свою изыскательскую ищу. и, как представляется, свой особый подход к изучению материала. В столь обширной и разнообразной по содержа. низ литературе мы не найдем, тем не менее, исследования, посвященного рассмотрению мира Гогена как целостного художественного феномена. Между тем, создание своего особого неповторим ¡го "мироздания" оставляет основное содержание жизни и творчества этого выдающегося художника. И в нашем исследовании предпринята попытка показать своеобразие и характер этого мироздания.

В пре^о-чвии содержатся формулировка и обоснование темы исследования, определяются общая концепция и структура книги, ставятся основные проблемы.

Смысл т^рческой деятельности Поля Гогена, французского художника, работавшего в последние десятилетия XIX века и ставшего одним из крупнейших мастеров в истории мирового искусства, как мы г стремились показать, состоял в создании своего особого мира, выражающего его философское мировоззрение и представление об истине бытия.Собственное замкнутое мироздание или художественная картина

3.

мира становятся результатом творчества всякого большого мастера ■ в искусстве, однако далеко не всегда воображаемая вселенная творится столь целенаправленно и сознательно, как зто было у Гогена. Гоген видел цель искусстза не в прямом отображении действительности своего времени и не в уходе от нее, но в необходимости строить другою "действительность", особую возвышенную над повседневностью художественную .реальность, то-есть созидать нечто принципиально новое, никогда ранее не существовавшее, неповторимый целостный мир, подчиненный лишь своим внутренним законам.

К современной реальности худоглик испытывал безудержное отвращение. Существующие условия жизни общества, уродующие бытие людей,' есть конечный результат развития цивилизац;. , считал Гоген, именно она повинна в нравственном и доховнсм падении европейского человечества. Критическая оценка действительности, которую не приемлет художник, становится отправньм моментом для конструирования его нового "мира", утверждаемого в качестве образца. Гогеновское миро-строекие в искусстве является результатом отрицания существующего и утверждения желаемого. Противопоставление'того и другого становится как бы структурообразующим началом его творческого мышления, литературного и пластического. ,

Образцом, жизненным идеалом нормального чг -¡веческого существования для Гогена было свободное бытие в лоне природы, осмысленное и одухотворенное. И он стремится сотворить а искусстве такой гармоничный мир, который помог бы показать его современникам ^чшие,.. более совершенные формы жизненного устройства. Им двигало желание4 с помощью искусства переверц/ть человеческие отношенияк научить людей жить естественно, в полном согласии с природой. Шр Гогена, следовательно, не есть картина существующей действительности. Реальность лишь косвенно присутствует в нем как то, что принципиально отрицается, как некий негативный объект, которому противостоит

творимый идеальней образ бытия, воплощение мечты. Однако, мечта Гогена - это не беспочвенное строительство воздушных замков, некая не связанная с жизнью греза. Его идеал не содержит, собственно, ничего такого, чего не могло бы быть в реальности. Он изображает не какой-либо ' "обрекаемый остров или страну, как в сочинениях утопистов, но географически конкретное место, природе и людей. Однако характер кх жизни предстает в его искусстве как идеал, которого нет пока в реальности, но который выражает представление о должном, и как верит творящий его художник, обязательно осуществится в будущей, станет всеобщим.

Желание создать подобный совершенный и универсальный мир, способный воплотить общечеловеческий идеал блаженного бытия, определило обращение Гогена к мифу, к принципам мифологической образности. Апелляция к «ифоыышлению в надежде обновить с его помощью искусство была ".дной из важнейших тенденций художественного развития в XIX веке. т'чвестно, что в духовной деятельности людей первобытной, древней и средневековой эпох мифотворчество играло всеобъемлющую роль. В мифах - порождениях человеческой фантазии - выражались основополагающие представления о мире и бытии. Мифологическое сознание целиком определяло и характер искусства тех периодов. Начиная с эпохи Возрождения, искусство, ставя своей главной целью отображение реальной жизни, постепенно порывало нити, связывающие его с мифок.Этот разрыв усугубился в ХУЛ столетии, в век Просвещения. Б XIX веке между ними возникают более сложные взаиыоотно-ссния: с одной стороны, позитивистское сознание способствовало дальнейшему процессу "деыифологг чции" творчества, достигающее здесь своего апогея, но одновременно обнаруживается тяга к возрождении мифа и к "реыифологизации" искусства. Ностальгия романтиков по целостности воззрения на ыир предопределила их страстный порыв к мифологии - целостней поэтической форме миросозерцания древних.

Стремление оживить сти^инные мифы и с их помощью придать современному искусству универсальное общечеловеческое содержание составляло суть творческих устремлений Вагнера. Так что поиск Гогеном неких извечных глубинных мифологических начал творчества отражал весьма важную и актуальную тенденцию современной культуры. В изобразительном искусстве он оказался одним из пионеров этого процесса.

Гоген проявлял глубочайший интерес к мифологии в течение всей жизни,изучал и хорошо знал мифы самых различных культур. В произведениях ■художника можно найти сюжеты и образы библейский и буддийской мифологии, новозаветной христианской и первобытной. Более всего, разумеется, его должны были привлека' мифы с привольной, счастливой и беззаботной жизни людей, существовавшей когда-то в незапамятные времена на заре человечества или где-то далеко на крав земли, в просторах океана.Мифы о "золотом веке" и "потерян-, ном рае", об "обетованной земле" или "островах блаженных" воскрешались в грезах романтиков о сохранившемся где-то земном рае.В го-геновской интерпретации все эти мотивы и образы обретают конкретное место на земле, они оживают в Полинезии. Кроме того, мифические сказания о прекрасном прошлом или удаленном в пространстве настоящем претворяются у него в картину прекр-~.ного будущего. Гоген на основе переосмысления традиционных легенд и сказаний творит, по-существу, собственный миф о вновь обретенном рае, создавая свой, как он говорил, "неведомый рай в Океании", "гаитянский рай", свою "Ноа Ноа" - благословенную, пленительную, сладостью землю. : Ориентация на мифологическую традицию приводит, таким образа«, ху-'дожника к своеобразному художественному "мифомышлению"» Образ го-геновского мира оказывается мифологизированным, миротворчество становится одновременно и мифотворчеством.

Разумеется, глчорить о созидании мифа Гогеном, как и о вся-

ком индивидуальном мифотворчестве, можно лишь условно,в какой-то степени даже метафорически. Гоген, также как до него Э.Т.А.Гофлан и Р.Вагнер, как позднее £.Кафка, Т.Манн, Г.Маркес,не был и не мог быть' органическим мифотворцем. Сущность сотворения мифов в культуре Нового вреые -ч качественно отличается от подлинного традиционного мифологизма как всеобъемлющей формы сознания на ранних этапах развития человеческого общества. Мифологическое мироощущение людей древних эпох характеризовалось прямьм отождествлением мифа с действительностью, содврк&нив легенд ** преданий представлялось тогда безусловной реальностью. Новейшее мифотвопчёство не могло быть настоящим возрождение« первоначальной мифологической стихии,погоъ(у что восстановить веру в буквальную реальность мифа невозможно. Сознанию современного человека свойственно противопоставление воображаемого и реального, фантазии и бытия. В основе неомифологизма XIX века лежа"" не мифологическое, а утопическое сознание, которому присущ ра; лыв с существующей действительностью. Девятнадцатое столетие породило целый поток утопических мечтаний,всевозможных проектов и учений о преобразовании общества на гуманистических началах. Таитянский рай Гогена и представлял собой одцу из таких утопий, выраженных на языке искусства.мечту .созданную воображением художника.

Как и всякая утопия, она выросла из антагонизма ее творца по отношению к с. ^естзующей действительности. Как уже отмечалось, Гоген яростно осуждал устройство современного ецу общества, но все зло и псшость жи*чи буржуазного мира он осознавал как кризис цивилизации» вообще. Именно цивилизацию винил ">н во всех бедах человечества и страстно жаждал ее полного уничтожения. Эта чисто утопическая идея восходила к ануицивилизаторсюш проповедям Ж.Ж.^ссо. Утопичной по своей сути являлась и надежда художника переделать человеческое . бытие, изобразив идеальный строй жизни, создав образ желаемого но-

вого мира, в котором ц-рят всеобщее счастье,гармония и подлинная ■ человечность. Как и всякий настоящий утопист, Гоген верил в осуществимость своих предугадываний грядущего и бил убежден в возможности разрешения всех противоречий общества с помощью единственного универсального средства. Таким средством он считал постоянный контакт человека с природой. Помочь человечеству вериться в лоно природы и тем самим избавиться от всех социальных несчастий призвано искусство.

Необходимо, однако, иметь в вид/, что гогеновская утопия представляет особый ее вид - художественную утопию. Утопическая идея, выраженная на языке искусства, несет в себе образное начало и, следовательно, воплощается в форме конкретно-чувственного и эмоционального воспроизведения реальности. Идеал!' з представление опирается здесь на тесное единение идеального с реальным. В утопических прогнозах будущее, как правило, совершенно оторвано от настоящего. Гогеновский же мир, выражая идею будущего, вместе с тем, насквозь пронизан острейшим чувством современности. В его идиллическую атмосферу вторгается из настоящего тревожное ощущение бытия. Даже в самые оптимистические произведения, наполненные безмятежно радгжнш чувством, словно помимо воли автора проникает какое-то зыбкое, едва уловимое дыхание печали, овевающее тона радости призвуками грусти. Это внутреннее волнение и беспокойство придает миру Гогена черты драматизма, он утрачивает свою идеальную гармоничность и обретает многообразие и подлинность живой жизни.

Существенно также, что таитянский рай Гогена был на только воплощением его представления об идеальном строе жизни, но и мечтсй. о совершенстве человеческой натуры. Строя модель бытия на гуманистических началах добра, равенства людей воех рас, достоинства человека, он хотел открыть счастливый мир для всего человечества и тем самым утверждал не только новый социальный и эстетический идеал, но и высшие эт теские ценности жизни. Это определило особое

место Гогена не только в искусстве, но и шире - в культуре своего времени. •

Своеобразная формулировка темы и задач исследования потребовала разработки своеобразного исследовательского ракурса и метода работы. Метод анализа эволюции творческого пути мастера по биографической канве, наиболее распространенный в монографических искусствоведческих трудах о художниках, не мог бь-гь использован для разрешения подобной задачи. Она продк^това. . особый принцип рассмотрения материала, принятый в работе: не поэтапное прослеживание развития творчества от одного периода к другоьу, но исследование особенностей уже сформировавшегося искусства мастера. Несомненно, при подобном подходе остается не раскрытой проблема эволюции искусства художника, которое предстает как некое завершенное и в известной мере "статичное" явление. Но, повторяем, предметом нашего анализа является не жизненный и творческий цуть мастера, а строение созданной им художественной вселенной как целого.

Миростроение в искусстве осуществляется не вд:льм созидательна - актом: художественный космос есть результат всего творчества мастера, слагаемый всеми егр произведениями. Каждое из них есть цельный, неповторимый мир и в то ке время фрагмент общей картины, элемент единой стдукзуры. Поскольку нас интересует, в первую очередь, именно общее, отдельные произведения рассматриваются не монографически, но в связи с той или иной проблемой., характеризующей это общее, то-есть мир Гогена щ целом. Такой метод потребовал многократного возвращения к некоторым работам в разных разделах книги, в результате чего единство анализа каждого произведения неизбежно нарушается, так как оно предстает всякий раз в ином ракурсе. Но наше исследование не претещует и на всесторонний художественный анализ отдельных произведений Гогена, как и всего его творчества. Оно посвящено более сущностной и, как нам представляется,

центральной теме его искусства," определяющей характер построения ■ исследования и подход к материалу.

Рассмотрение творчества мастера не как суммы отдельных проирве-, дений, а как целостного создания, как единого художественного мира позволило обратить внимание на устойчивые, повторяющиеся темы, сюжеты, мотивы, образы, составляющие магистральные динамические цик' лы, переходящие из произведения в произведение и характеризующие различные специфические черты и стороны этого мира. В них концентрируются основные мировоззренческие проблемы, которые остро переС'

живал и пытался осмыслить Гоген, и которые он воплощал в платиче-ские образы своего искусства. Это и его кардинальные натурфилософские представления - образы пространства, п. родных стихий, света, цвета, звука. И взгляды на человека, его телесное и духовное бытие, его контакт с природой, с растительным и животнш миром, вечные вопросы взаимосвязи прошлого, настоящего и будущего, жизни и смерти, любви, красоты, творчества. Так через раскрытие отдельных граней, деталей и элементов гогеновского мира высвечивалось постепенно его содержание и внутреннее строение.

Мир Гогена создан-не только его изобразительна, но также литературные, словесным творчеством, ведь он был не только художником, но и незаурядным литератором - писателем и жуг'мистом, критиком и теоретиком искусства. Словесное наследие его, художественное, публи-у цистическое, эпистолярное, составляют разнообразные по жанрам книги, статьи, рецензии, заметки, эссе, а также дневнику, пдсша и ч устные высказывания, сохраненные в газетных интервью и воспомика—. ниях современников. Гоген - талантливый писатель, своеобразный мыслитель порак^т богатством идей, утонченной культурой, широкой эрудицией, ярким красочны* языком. Эстетические взгляды Гогена,запечатленные в самых различных его текстах, складываются в целостную концепцию понимания им сущности и судеб искусства.

Эту концепцию сформировали превде всего наблюдения художника над собственным творчеством. Для Гогена как мыслителя характерна была постоянная глубочайшая саморефлексия, стремление рационально осмыслить, что и как создавал в искусстве он сам. Необычайно проницательно, toi о и точно анализировал он собственные произведения, раскрывал историю их создания, пытаясь постигнуть внутренние импульсы искусства, его природ/, прикоснуться разумом к сокровенные тайнам творческого процесса Это заставило нас предпринять • комплексное исследование изобразительного и литературного наследия художника и, тесно сопрягая то и другое, по**чтаться характеризовать его мир не только со стороны, извне, но и как бы "изотри", сквозь призцу самосознания художника. Герой исследования выступает здесь не только как объект, но й субъект творческого анализа, как интерпретатор собственного искусства. Его своеобразное автоис-.следование bi. ;очено в ткань изложения. Голос художника, постоянно . звучащий ряд t с. его творениями, как нам представляется, дает возможность полнее и глубже вникнуть в его духовный мир, лучше понять е~~> существо, его искусство.

Наиболее фундаментальные работы о Гогене зарубежных ученнх,труды У.Андерсена, В.Джират-Васютинского, Ж.Тейлхет-Фиск, Н.Маурера, З.Амишай-АМзелс представляют, в основном, иконографические и философские интепретации символических образов Гогена. Тем же проблемам посещены главнш образом и напечатанные недавно у нас на-.учные статьи Ы.А.Бессоновой. Своеобразием нашего подхода к предмету ксследор*,ния является акцентирование внимания на стилевом и пластическом анализе ¡яивописи xj онсника. В качестве специальной -проблемы в работе анализируются особые черты художественной "поз-тики"Гогена, детально рассматриваются вопросы пространства, композиции, цвета, рисунка, техники исполнения, показаны динамика и становление радикально новой живописной системы, в которой мир

Гогена реализуется как художественная данность.

Один из важных моментов своеобразия созданной Гогеном вселенной состоит в том, что в нее включен образ художника - творца этой вселенной, являющийся духовным центром и организующим началом ее структуры. Проблему художника как строителя особого мира Гоген переживал в течение всей жизни, вновь и вновь возвращаясь к этой важнейшей теме, обдумывая различные ее аспекты, повороты, грани. Так сложилась его многогранная концепция творческой личности, воплощавшаяся в искусстве главным образом в автопортретах.

Первая глава книги посвящена исследован автопортретов Гогена, также создававшихся им на протяжении всего творческого пути. Через последовательный анализ автопортретов мы пытались показать динамику формирования своеобразной гогеновской философии художественного творчества. И поскольку эта философия складывалась не умозрительно, а на основе жизненного и духовного опыта, мы сочли необходимым в разговор об автопортретах вплести краткое жизнеописание и характеристику личности самого мастера, неотрывные от его концепции художника, пронизывающей творимый им мир.

Идея и образ художника,естественно, всегда связаны с тем.или иным пониманием функции искусства. Художник - созидатель произведений искусства, реальный исполнитель той особой миссии, которая возлагалась на творческую деятельность. Представление о высоком достоинстве личности художника и важности его роли в обществе дало Возрождение, когда архитектор, живописец или скульптор превратился из ремесленника в деятеля духовной сферГ жизни. Возвышенное место среди людей отводил художнику и ХУШ век в созданной им теории гения. В разные эпохи творца искусства считали и мудрецом-философом, толкователем вселенной, и провидцем будущего,и воспитателем людей, наставником.учителем жизни. XIX век еще более возвысил и расширил

представление о художника. Романтики считали творческий труд наивысшим проявлением деятельности, а человека, занимающегося искусством,, идеальным человеческим типом. Романтизм свойственно безмерное восхищение и почти религиозное преклонение перед личностью творца. Слова искусство" и "Художник" были для романтиков словами с большой буквы. Гоген горячо воспринял не угасший до конца века порыв романтиков к торжественно-благоговейному возвышению творческой активности художника, и>* культ искусства как действенной силы, способной преобразить и обновить человеческое бытие.

• Однако новаторский пыл живописца встрет т непонимание и отвержение. Свои мысли о положении художника в современном обществе Гоген выразил в ранних автопортретах "Отверженные" /1888/ и "Здравствуйте, господин Гоген!" /1889/. Б них воплощен образ непонятого и одинокого изгоя, "образ художника-импрессиониота, презираемого и постоянно . мчащего цепь перед лицом света". В его время, говорит Гоген, :чдожник, противостоящий официальному и академическому искусству, выброшен отовсюду и поставлен в поло- "ние не только г 1е искусства", но также неизбежно оказывается в состоянии "вне закона". Его духовное несогласие с требованиями общества неминуемо приводит его к конфликту с этим обществом, которое отшвыривает его, проклинает и делает изгоем, существом всеми презираемым, бесправным, нищим.

Но наряду с отчаянием и усталостью, во взгляде Гогена на порт-• ретах выражены также колоссальная сила воли и вызов, чувствуется не только тчаяние, но и внутреннее сопротивление ему, возмущение против сложившегося порядка вещ-л, при котором творческая личность не находит себе места в жизни. Не смирение перед жестокой действительностью, но неукротимый гнев подчеркивает Гоген в своем герое. ¡На проклятие и презрение общества, считал он, художник должен ответить протестом и борьбой.

Автопортрет "Христос в Гефсиманском саду" /1889/ олицетворяет новый важный этап формирования гогеновского образа творца. В XIX , веке существовала тенденция к мифологизации образа художника, его представляли Орфеем, Арионом, Икаром, Прометеем. Гоген продолжил эту традицию,но он обратился не к античному, а к христианскому мифу, изображая художника в образе Иисуса Христа, Мессии, Спасителя человечества. Это было неожиданным, новым, придавало образу и идее художнику современный и, вместе с тем, вечный характер, глубоко личностный и общечеловеческий смысл. Отождествляя себя со "страждущим Христом, он создает образ художника-мученика, который уже самйИ своим призванием заранее обречен г° пытки. Удел истинного творца - испить чашу мученичества до конца. Как Христос, он приговорен нести свой крест. И также как и жизнь Христа, его жизнь есть вся отречение. Отделить человека от художника невозможно, он живет живописью на уровне поиска абсолюта и отдает искусств всего себя без остатка. Как и Христос, жертвующий собою, подлинный художниц должен быть способен на героическое Самопожертвование, только ценою жертв он обретает способность творить, вкладывая в искусство свое- сердце, мозг, кровь.

Если для данного автопортрета Гоген избра." в евангельской легенде момент сомнений, момент наивысших духовных испытаний, героя, то в картине "Желтый Христос" /1889/ он обрекается к самому трагическому эпизоду страстей Христовых, его терзаний одновременно нрав-' ственных и физических. Гоген отождествляет себя, то-есть художника,, ' с распятш Иисусом, с Христом на кресте. Христос высоко вознесен над людьми, и а этой страшной высоте он'бесконечно одинок, оплакивая несчастное человечество, неспособное понять его и сострадать его чукам. Такой предстает мысль Гогена в этой картине, он продолжает нить своих размышлений о смысле или, скорее, бессмысленности жертвы и страдания.

Огромная воля, терпеливая и упорная, помогала справляться с трудностями и противостоять безнадежности. Зта' внутренняя сила поддерживала его, давая горделивое сознание достоинства человека, выбирающего путь борьбы, несмотря на предопределенность поражения. После момента гчаяния и сомнений наступает прилив новой жизненно. сти. Гордое сознание уверенности в своих силах, в своем призвании, творца, несмотря на жизненные невзгоды, наши отражение в "Автопортрете с палитрой" и "Автопо—трете с идолом" /оба - 1893/. Гоген ■, всегда относился к призванию художника чрезвычайно серьезно и строго. Он постоянно продумывал высшие цели ев го творчества, будучи глубоко озабочен вопросами самого смысла иснусства. Право на свободное творчество, считал он, должно быть сопряжено с ответственностью художника за выполнение некоей жизненно важной миссий. Им всегда владела романтическая уверенность,что дар художника налагаг . ет на него о.ромньй долг перед человечеством, и что он обязан бить на вь:с(-.'е своего призвания. Преданность делу, высшая ответственность, которую он сознает, и общая ясность 1-чей, к которым он

'"ремится, - все.это были,фундаментальные идеи гогеновской концеп-

/ - '

ции творца. Такие мысли владели им, очевидно, когда он писал "Автопортрет с картиной "¿¡ух "мертвых бодрствует" /1893/. Законченное творение висит на стене за спиной художника как свидетельство его подвига и победы. Это одна из лучших картин Гогена, подлинный его шедевр. Он'хотел хотеть" создать нечто великое и действительно , создал. Перед нами Мастер наедине со своим искусством. Смысл жизни худокни'я, конечно, творчество, созццание в самом высоком значении этих слов.

Сравнивая создателя искусства с Иисусом Христом, Гоген выражал идею творчества как служения людям, самоотречения и самопожертвования. Ассоциация с евангельским персонажем позволяла передать ыксяь о художнике как трагическом герое, повторяющем в искусстве

деяния божьего сына, ъиступающего против несправедливости, испол--няющего данное ему свыше мессианское предназначениеизбавление человеческого рода от зла, спасения его от гибели. Теперь Гоген сопоставляет художника с Богом-отцом, творящим мир всесильным демиургом. В духовном творчестве, считает он, человек способен обрести сверхестественцую силу и приблизиться к творчеству Бога. Создавая в искусстве мир согласно своим представлениям, он соприкасается с мирозданием, видимш только ецу, и творит собственную вселенную, Гоген провозглашал право художника "дерзать на все". И'он дерзнул, отважился сотворить свой мир, я котором он царил как Бог-созидатель. Это, собственно, было то, чему он посвятил всю жизнь. В этом и состоит, согласно его понятиям, главное дг ~о и истинное призвание художника, святая его миссия на земле.

Так постепенно и последовательно сформировался, обогащаясь все новыми идеями и образами, гогеновский миф художника - сплав всех его представлений о проблемах художественного творчества. В многовековую историю идей о предназначении художника Гоген вписал свою новаторскую страницу. •'

Композиция книги строится по принципу триптиха: небольшие по объему первый и третий разделы "обрамляют" ос>"вную, вторую часть • текста. Если в первой, "левой стороне" триптиха представлен собирательный автопортрет мастера, то центральная' включает целостный образ его художественного мироздания. Во второй главе мы. пытались' показать, что начальным имцульсом сотворения нового мира поеду ло столкновение идеала и акт у.иде ала в мировоззрении художника.

По мысли Гогена, в современности существуют два противостоящих друг другу мира: с одной стороны, мрачное царство цивилизации, с другой - свежая, оздоровляющая и очищающая живая стихия природы. Если цивилизация отвергается как нечто уродливое, грубое, упадоч-

, ное, то Природа превозносится как начало возвшенное, прекрасное и вечное.

По. мёре углубления eró критического неприятия совращенной ци-' вилизацли, в сознании Гогена развивалась весьма существенная для негр йалософс -'я идея свободы, определившая во многом его кдеаль-ные представления о мире и человеке. Обрести <~елапнуэ для человека свободу могло, считал Гоген, только если решаться окончательно порвать с дршиш формата .карча, вырваться за пределы гнглоЗ атмосферы, в которой модно задозодггься, и прильнуть к чистому 11 воыу роднику естественно!; природы.

Оттор.т.екпе человека от родительского лона природы, начавшись много веков назад на заре цивилизации,. именно теперь, в современности достигло крайней точки, превратилось в контраст» в конфликт. Поэто:лу именно теперь Еозьикла насущная необходимость во что бн то ш стало прс цплеть аскуоственвый разрыв. Однако, считал худоянкк, восстановит у^раченнум близость невоз?,:акно в окрестностях европейских городов. Нуетю обратиться к далекой от ^ропк девственной —проде. Его влекла не »лилая сердцу европейца мягкая, ласковая, покойная природа, а дремучая» дакая, необузданная, роекопнач.

йзлосойское шровоззрЬаае западной культуру закрепаяо в сознавай противопоставление человека природе. Гоген думал о необходимости восстановления целостности человеческого мироощущения, наддал вернуться к мифологическим понятиям о единстве Вселенной и представлениям о человеке как неотъемлемой части природного мира.

От прос-емы единства человека и ■природы Гоген приходит к размышлениям о собственно человек; , о казни людей. Счастливое еоте-ственное существование в глубокой согласии с природой и ее законами, считал худоякпс, ведут так назнзаеше первобытные народы, кото-рцх цивилизация презрительно надекла "зарварс:сш.м", "дакйма", "црз»

ыитивнши". Первобытцуи жизнь человеческого рода Гоген представлял идиллически. Разумеется, это может показаться не более чем сладостной и красивой иллюзией возможности возрождения прошлого и сбли-, жения с природой. Но Гоген, собственно, и не звал человечество назад. Совсем нет. Он, конечно, понимал, что архаическое бытие исторически навсегда утрачено для цивилизованного мира, возвратиться к нему невозможно, так же как вернуться в детство можно только в мечтах. Не был Гоген и патологическим эскейпистоы, проповедником отчуждения от общества и бегства на необитаемые острова. Он ополчился на устройство современной жизни, потому что она не удовлетворяла его, не соответствовала его представлениям о нормальном человеческом существовании. Но он улавливал и превс ¿сил те черты первозданной жизни, которые считал не утратившими значения в наше время. К тому же, полагал художник, ностальгическая тоска по первобытности, первой бытности и юности мира и неизбывное стремление к Чуду слияния с необъятной природой сами по себе есть проявление творческого начала, желания изменить жизнь, и они могут дать импульсы для обновления современного человечества,-' омоложения одряхлевшей западной цивилизации.

Шгучая неудовлетворенность современной реальностью толкала художника к поиску какой-то действенной альтернр-чгеы ей, к исканиям некоего.иного, совершенного мира. Цивилизации - антиидеалу он должен был противопоставить свой идеал. Идеалом Гогена было свободное бытие в близости с природой, простой естественный образ жглзнк, нравственная чистота и духовная полнота существования человека. Пред- /Л ставление о подобном гармоничном бытии Гоген нашел в мифологическом образе ргч. Возможно, что мысль прибегнуть к мифическим мотивам потерянного и возвращенного рая для решения актуальных животрепещу- ; щих проблем своего времени появилась у художника под впечатлением произведений Джона %льтона. И тоска по прекрасной стране, где воз-

-мояна достойная человека благодатная жизнь, выливалась' в конкретное действие, в поиски "-акой страны .Гоген был буквально одержим идеей реальности идеала и свято верил, что счастливый мир это' не только мифический Эдем, что где-то на краю света существует не.-.' тронутая временем - эмля обетованная, подлинный .змной, именно земной рай. Этот потерянный рай нужно только отыскать, как бы далеко он ни находился.. Художник отправился искать его на остров Таити. Таити, дамал он, это очаровательный мир тропиков, далекий от Парика, от - Франции, от "гнусной Европы"., от "прогнившего Запада", золотая стра-• на,.где роскошная природа щедро одаривает чеювека. Б действительности жизнь на островах Тихого океана далеко не была розовой, и здесь не существовала беззаботная райская жизнь, "вечный праздник, полное неведение работа", как воображал художник в своих идиллических мечтах. Добывание пищи требовало труда, ловкости, сноровки. И здесь он сг' -кивается с насилием и несправедливостью.

И все-так'г.. несмотря на немилостивую действительность, видение рая не умерло в Гогене. Очарование Таити не было абсолютно иллюзор-№-'. Чудесный остров его нечты - не просто мираж, но сравнительно недавнее прошлое, хотя и безвозвратно ушедшее. Художник ищет следы етого "столь таинственного прошлого", стремится "найти погасший очаг, снова раздуть огонь в толстом слое золы". Земля Таити была пропитана прошлым. Мифический золотой век, хотя и безнадежно потускнел под влиянием европейцев, но не был полностью искоренен. Жизнь здесь сохранила еще черты природной целостности.Гоген смог почувствовать вю'1 такой жизни и проникнуться ею. Он приехал не для того, чтобы, как ученый или цутешестве шк, наблюдать быт и нравы туземцев. Он намеревался остаться здесь до конца дней и йить их жизнью. Это ему в какой-то степени удалось. И помогло создать в искусстве мир воображаемый,но обладавший убедительностью подлинного и наполненный ароматом живой природы. Потому что он был не просто иэобре-

тен восторженной фантазией художника, как антитеза действительности, но аутентично пережит им. Воссозданная Гогеном реальность была, конечно, реальностью необычной, принадлежавшей к другому универсуму. Однако рай Гогена сотворен им из плоти и крови действительности. Это не ирреальный Эдем, вскормленный грезами художника, но вещественный, материальный мир, принявший облик живой жизни и высеченный из нее.Это мир между мечтой и действительностью, воссоздающий жизнь, но и отличающийся от нее. Существующее, переплавленное в желаемое, или мечта, но обладающая плотью реальности. Мир одновременно воображаемый и явственный, реальный и идеальный.

Структуру и принципы устройства своего универсума Гоген стремился почерпнуть из полинезийской мифологии, 4 .тастически отображающей возникновение и строение мироздания. На ее основе выросло все здание гогеновской воображаемой Вселенной. И его художественная модель, отражая структуру мира реального, вместе с тем, преломляет его черты, претворяя своеобразную фантастическую реальность. Подобно мифологической модели мира, она едина и многообразна, соединяя все сущее, различные сферы бытия, природу, органическую и неорганическую, землю, воду, свет, растения, животных, человека. Сходны и принципы ее строения:, целостность, гармоничность, подвижность, необъятность.

Особую роль в строении гогеновской Зселенной, как и в Океанийской картине мира, играет безграничность ее простора. Его всегда влекла и волновала необозримость, огромность окружающего мира и, начиная с самых ранних произведений, он создавал образы его бескрайних пространств. Художник прошел длительный и сложный путь освоения приемов "ередачи пространства. Вначале он обращался к сюжет -ным способам, изображая широкие панорамные виды. И стремился, используя законы классической перспективы, создать ощущение неоглядной шири и далу простора. Но очень скоро художник убедился

в ограниченности подобных решений. Природа как необъятный чертог, величавая, беспредельная не может бить вкражена на основе законов линейной и воздушной перспективы. Иллюзорная гдубина не есть выражение подлинной гдубины в ее символическом значении. Чтобы придать формам и просч лнству такой смысл, цужно к "переделать" заново. И Гоген находил множество способов "остранения" пространства: гиперболизацию масштабных соотношений /увеличение или резкое уменьшение размеров фигур и предметов в иг отношении к пространств картины/, высокий горизонт, разворачивание пространства вдоль плоскости изображения в разных направлениях снизу вверх '«ли сверху вниз, так сказать, "взлетающая" или "ныряющая" "перспектива". Все эти метаморфозы пространства изменяют обыденные чувственные представления о его материальных свойствах - протяженности, трехмерности, его формах, размерах, расположении в нем тел, расстояний между ними, . пропорций. О' ч придают пространству иное качество, делают его нео' бычнкм, при дливым, сказочно-чудесным, трансцендентным. Элементар-■ ному правдоподобию противопоставляется поэтиг-ап"я, или, точнее, мифологизация реальности, свойственное мифу ее преображение. Сквозь . вьмшленную оболочку яснее-вырисовывается в^треннее, пробивается имманентный смысл и суть явления, появляется возможность более глубокого постижения истин реального мира.

Мифологизирующими по сути являются и другие используемые Гогеном способ' вызывания пространственных чувств - омоционально-ассо-. циатиьиые. Следуя мифологическим представлениям, художник одухотворяет, ог-вотворяет, очеловечивает природное пространство. Это дает возможность выявить аналог и между различными свойствами пространства и различными чувствами человека, его настроениями и переживаниями. Так от воссоздания физических особенностей природных феноменов художник приходит к наполнению их более глубоким выоци-ональнь» содержанием и смыслом, к способности передать бесконеч-

/

ность космоса через беспредельность внутреннего мира человека, бесконечность духовного "пространства".

Особой пространственности мира Гогена соответствует особая его материальность. Художника всегда тянуло к чувственным земным основам реальности, и произведения его отмечены острым ощущением материальной насыщенности, весомости, осязаемости самой плоти изображаемой действительности. Земля, почва - подлинная первооснова мира в гогеновской живописи. И художник неустанно выявляет и подчеркивает чувственные начала в природе, особую сгущенность и плотность ее материи. Земля есть основа жизни, ровдения и роста. В картинах , Гогена поверхность почвы никогда не изображяется серой, черной или коричневой. Она изумрудно зеленая, ярко желтая, оранжевая, розовая, голубая, красная. Это ослепительно красочная, обильная и животворная плоть. Пышная тропическая растительность восходит из земли, питается ее соками.

Земля - источник жизненной энергии и для человека. Коренное население Бретани; - персонажи многих гогеновских произведений -прежде всего люда, близкие земле. Художник подчеркивает в них это земное начало, показывает, что живут они простой природной инстинктивной жизнью в постоянном ощущении контакта с землей. Глубоко связаны с почвой и гаитяне в произведениях Гогена, ведь они проводят всю жизнь в близости к земле. Сильные крепкие фигуры его таитян с их тяжелыми пропорциями и массивными формами, язкчески чувственные и здоровые - само олицетворение земной человеческой 'плоти; Ка-, кется, что они отлиты из той же материи, что и земля. Ощущение" осязаемой плотности и тяжеловесности тел, лх простые естественные позы неразрывна соединяют их с той почвой, в которую они прочто вросли и в. полнейшей гармонии с которой пребывают.

Не менее важный элемент структуры мира у Гогена - вода, одна из основных субстанций природы, как земля и воздух. Жизнь людей

в картинках художника также естественно и неразрывно связана с.водой, как и с землей. Вода - стихия сложная, таинственная. Она благотворна, целебна, она очищает, дает жизненную силу, но она же Таит в себе и опасность разрушения, гибели. Ее покой обманчив, » это совокупно*" ь струй, летящих брызг, это течете, колебание,

чередование волн, падение с высоты, неумолчная музыка бегущего

потока.-Вода - символ вечного движения, жизни. Такой изображена

\

вода в картинах художника - редко тихой, невозмутимой, как правило, волнующейся, бурливой, пенистой, вздымающей валы, затягивающей, коварной. Глубь морская таит в себе загадки прошлого, океанская бездна- огромный тайник минувшей жизни людей: в волнах моря "уснуло былое". С этим связан у Гогена мотив источника как магического истока жизни, ее начала,- окутанного тайной и уходящего в бесконечность, теряющегося в бездне минувших веков. Он наделял этот мотив с"мволическим смыслом, связывая идею "источника" с основной философской проблемой картины "Откуда мы? Кто мы? Куда мы идем?" /1897/: Каковы корни человечества? Где искать его начало? Как далеко уходит прошлое? Каков источник жизни? С кругом этих идей связана также картина-"Таинственный источник" /1893/. Склонен ная поза юноши напоминает'священную позу поклонения. Это не обыден ное питье воды, но обряд причащения к природе. Это "Таинственный источник, предназначенный устам, жаждущим неизвестного", утоление жавды позь~иия сущности бытия, жажды приобщения к неиссякаемым ро, никам жизни. Вода погребла прошлое, но она же доносит до нас плодотворные соки, жизненный элексир этого прошлого, живые родники былого, прильнув к которым мы и'тем испить святой воды, обещающей духовное обновление, омоложение, возрождение.

Наряд/ с образами земли и вода не менее важную роль в гогенов-ском мироздании играет свет. В мире существуют различные виды света, искусственный и природный, свет ночи и дня, луны и солнца, свет

ламтш и сзе? далекой ззездк. К характер света, как и качество прсн . ■ странстза и любого природного явления мог.ет сзязизаться в нэлем • сознании с разлачкыкк псахаческами состояниями человека,. Худо-пнак . пытается нащупать какие-то закономерности этах соотвотстзай а передать через определении© световые мотлзи з дявописи определеннее чувстза, определенное эмоциональное содерглшо. Свет в картинв становится неким сгмволаческаи началом, сохраняя свои фазаческуа пра- | роду иатераапьяоГ; стзхаи, он непосредственно сопрягается с духовными "стихиями".

Верховным бозестзом гогенозского мира является солнце. Солнца -источник -с:з;п1 на зомле, а худоакак, воссоздашал ,~с:знь в кавопа- , си, сотрудничает о солнцем. Свои таитянские „олотна Гоген называет "праздником эности п солнца", Само дневное светило он в своих картинам: не изображает. Ко солнечный свет буквально пронизывает насквозь его полотка. Поскольку вся саязчая красочность мира открывается человеческому глазу только благодаря дневное свету, эквивалентом солнца в завошеп является яркость красок, счатгл худоя- . ' как. Гоген понял, что традиционные способы светотени не подносят ведаемого результата. Ослепительная яркость и сило света передаются через ослеимелькуо яркость цвета.

Мы отвечала, что в гогенозской давопаса я. в блдзоста к пргроде каораацы, обручены с землей и водой. И конечно ке,' она породнены с солнцем. Их коза, почта не прякретгя одегдой, вся пропитана светом и теплом ияного солнца а насколько не страдает о? . его' обкагаэдах лучей. ¡Золотистые лучи омывают упругие тела, уподобляя-их литому золоту. Одна картина так ж названа худопшаком: "Золото их тел" /190"'. ¿нвопнсь обнаженных тел - роскошный дар цвета я света. Елеск ах золота соткан яз горящзх, оверкагацзх,- азлучаотих свет переливов: келтнх, охристых, зеленых, оливковых, фиолетовых, меднокрасных оттен- ->з. Светозне блага движутся а сияют, создавая

трепетное строение солнечного золота, какой-то первозданной лучезарной радости.

* Яркой освещенности картины гогеновского мира соответствует и ее яркая красо'таость. При упоминании имени чтого художника в нашем сознании возникает образ сочной насыщенной живописи, ее напряженной цветности. Окружающее видится ецу в повышенно интенсивных тонах. Но как воссоздать в живописи удивительную ослепляющую цветовую мощь действительности? Пытаясь ьрямо повторить на полотне ок-расцу видимой натуры, художник неизбежно проигрывает, мир на холсте оказывается более тусклым, в нем исчезает дивная сила красок живой материи реальности. Необходимо, следовательно, отыскать способ перевести цвета натуры в и^ю шкалу соотношений, создать некий эквивалент, не повторяющий видимого, но выражающий его суть. "Каким же до^зн быть эквивалент? Чистый цвет! Ради него нужно пожертвовать "Г!ем" - писал Гоген. Роскошное созвучие открытых цветов отличает картину "Таитянские пасторали" /1893/, где "все покрыто чистым зеленым веронезе и такой же киноварью". Помимо названных художником красок применены в чистом виде также желтый и оранжевый кадмий, фиолетовый краплак, прусская синяя. Плотность и толщина слоя красок,' размеры и форма пятен, их соседство найдены очень точно, и поэтому при напряженной активности каждого отдельного цвет*., все разнородные цветовые элементы сливаются в гармоническом единстве. Красочная щедрость живописи Гогена поистине безгранична. Кивая многоцветность мира переливается в его искусство благодаря многообразию цветового состава палитры художника. Однако богатство его колорита определяется не только-включением многих цветов в каждый холст, но и сложнейшей разработкой самых различных их качеств. Помимо ярких и светлых насыщенных тонов мы нейдем одновременно в его живописи всевозможные варианты густых 'и глубоких тембров. В "Таитянских пасторалях" свечение светлых

красок усиливается соседством темных пятен. Наряда с монолитными локальными зонами, цветовая сила которых до предела напряжена, существуют значительные участки живописи, состоящие из множества мяг-* ких нюансов и тонких переходов цвета. Весь первый план картины написан множеством составных оттенков темнозеленых, оливковых,коричневых цветов. Простота и сила больлих мощных плоскостей подчеркивает сложность и изысканность разработки живописной ткани. Кроме того, мелкие пятна находятся рядом с крупными, блестящие поверхности соседствуют о матовыми, звонкие противостоят приглушенным, тяжелые - легким, теплые - холодным,'плотные - прозрачным, проницаемым.

Итак, хотя Гоген стремился упростить соо.ав отдельных пятен о целью повысить силу их зрительного воздействия на глаз, это отнюдь не приводило к упрощенности цветовой выразительности. Колористическая система в целом является далеко не однозначной. Напротив, цветовой строй живописи отличается необычайной многогранностью, пластическим богатством и глубиной. Разнообразие красок и оттен- -ков, сложность их внутренней жизни на холстах Гогена зуракают полноту и чувственное богатство ощущений действительности, которую он представлял как сказочный изобильный мир, расцвеченный всеми цветами радуги, насыщенный, наполненный, пере лненный цветом.

Однако цвет в произведениях Гогена, как и свет, не является только отображением чувственного начала мира, он обладает также большой эмоциональной выразительностью. Зрительные ощущения непосредственно связаны с психологическими обертонами. Различные краски, подобно звукам музыки, вызывают разные впечатления и могут передавать опр .елекные чувства. Каждый цвет даже сам по себе может быть радостным или мрачным, непосредственным или загадочным, скорбным или ликующим. В разнообразных сочетаниях и соотношениях в колористической структуре живописи цвет способен выразить слож-

нейшие душевные состояния, оттенки настроения, сокровенные переживания, обретая духовн: " смысл. То-есть цвет в мире Гогена также очеловечивается. Сочетая передачу его физической природы и психического значения, выявляя "соответствия" между тем и другим, художник придает двету в своем искусстве символический характер.

Шр, представленный в искусстве Гогена, не ограничен показом видимого его аспекта, передачей пространства, освещения, цвета. Зрительные впечатления от окру--•ждет дополняются слуховыми шуще-клдаи, которые могут быть зафиксированы в пластическом искусстве, разумеется, лишь косвенно, метафорически, ^^м не менее, звуковая сторона изображаемого играет у Гогена немаловажную роль, его мир предстает "звучащим", насыщенным не только светом, красками, но и звуками. Включение слуховых ассоциаций в образную сферу живописи придает гогеновской "вселенной необычайное богатство чувственных общений. Ху гйкик зорко вглядывался, а также и внимательно прислушивался но всему вокруг,' чутко улавливая разнообразные звуки окружающего. Его всегда волновали и вдохновлял!' Мощные щумы"вели-• ->й симфонии" мироздания: голоса земли, лесе, воды, и он отображал их в живописи, переводя в зрительные образы, непосредственно ассоциирующиеся со звуковыми.

В сферу слышимого, помимо голосов природы, вплетаются и звуки человеческого голоса. Выразительный звуковой образ возникает в картине "Вкдёние после проповеди" /1888/. Старик-кюре монотонно бормочет свою проповедь, и не столько, быть может, смысл произносимых да с/»в, сколько сам голос священника, тихий, однообразный, парящий над головами молящихся обволакивающий каким-то туманным звучанием, завораживает сознание прихожанок и вызывает в их мыслях видение из легенда. Иногда речь персонажей, обращение или вопрос-, Гоген превращает в название картины, подчеркивая тем са-мкы звуковую стороцу образа: "Здравствуйте, господин ГогенГ'/1889/,

"На делай этого!" /181V, "Что нового?" /1892/, "Почему ты рев- • Ну ешь?" /1852/, "Когда ты выходишь замуж?" /1892/, "Куда ты идешь?" /1892 и 1893/, "Почецу ты сердишься?" /1896/, "Ты ждешь письмо?" /1899/. Участвуют в ззуковой "палитре" и названия на таитянском языке, которые Гоген дал большинству полотен, написанных им в Океании. Помимо особых оттенков смысла, Гоген определенно рассчитывал и на своеобразней колорит звучания таитянских слов: "Вахине но те тиаре", "Раве те хитк раму", "Парау, парау", "Эаха ое фейи", "Парэхи те. Марай", "¿аа ихеихе", "Те наве наве'бенуа". Таитянские названия го-геновских картин, звучащие словно пряная завораживающая восточная музыка, овевают его живопись неповторимым тропическим аро:.:атом.

Очень сильные слуховые опущения вызывают з произведения, где напротив, всячески акцентируется отсутствие звука, где сюжет картины связан с мотивом погружения в тишину.Это и образы молчаливой, подчеркнуто беззвучной природы, и человеческие образы, в которых воплощаются мотивы безмолвия. Образы таитян,завороженных тишиной, растворившихся в сладкой'полудреме мечты, мы встречаем во многих произведениях Гогена, среди них картины "Мечтания" /1891/, "Молчание" /1891/, "Во власти видения" /1854/, "Сладкие грезы'Я894/| "Сон" /1897/. Созерцательный душевный настрой таитян и их способность к длительному молчаливому самопогдужениг определяется,-считал Гоген,' особой идеальной тишиной островной природы, которую можно ощутить здесь в какие-то моменты как тишину абсолютную.

К кругу слуховых ощущений принадлежат и музыкальные образы живописи. Играющих на виво таитянок Гоген показал в картинах "Забавы" /1892/, "В былые времена" /1852/, "Таитянские пасторали"/1892/. Тема этих произведений - погружение в мир музыки. Художник замечает, что таитяне могут погружаться в мелодию, как и в молчание, на протяжении долгих часов, словно свершая некий религиозный обряд священной медитацииj впитывая в себя эти чарующие хрупкие звуки,

витающие и тающие в пространстве. Разумеется, музыкальные образы возникают не только в ппоизведениях, сюжет которых непосредственно связан с ыузтоЯ. Созерцание живописи Гогена само по себе порождает в нас те опущения скрытой беззвучной музыки, которые всегда внушает искусство, отме-уенное печатью особой гармонии. Художник сознательно добивался такого впечатления. Идея музыкальной выразительности живописи была излюбленной мыслью Гогена, к которой он постоянно возвращался. "Цветом пользуются не чля того, чтобы рисовать, а чтобы - дать »музыкальные опущения, непосредственно вытекающие из него самого,, из его скрытой загадочной силы". Гоген; как он сам признавал-, ся, был "постоянно одержим идеей переводить живопись в музыку". И действительно, многие его полотна можно причислить к замечательным образцам музыкальной живописи, например, панно "Отфгда мы?", во многих отношениях итоговое произведение Гогена. В него также включены образы, зывающие слуховые и музыкальше ассоциации. Они возникают к как .. езультат общей гармонии живописного строя картины с ее плавными ритмами форм, текучими созвучиями лу -гй и стройными кусочными аккордами. Сама сущность происходящего превращается в музыку. Неслучайно Гоген называл свое произведение "музыкальной поэмой". %зыка, вибрирующая в воздухе, плывущая, обволакивающая,

I • ■

пронизывает собою все. Весь мир словно окутан бесконечной таинственной мелодией, неясной, стихающей, претекающей в тишину. Именно эта музыкальная, одухотворенная тишина и должна была, по замыслу Гогепа, выразить невыразимую словами суть произведения, составляюсь его гду<"шный смысл. Так в искусстве Гогена звуки, тишина, мелодия тоже наделяются сиыволичес. ¡м значением^

Просторный и светлый, красочный и звучный, мир Гогена наполнен органической жизнью, прежде всего богатой и разнообразной растительностью. Через все его творчество проходит увлечение миром растений, любовь к деревьям и травам, Цветам и плодам земли. Картина "Иа орана

Пария" /1891/, созданная в первый год пребывания на Таити, отра-. хает его бурный восторг перед поразительной красотой цветущего зеленого острова, опущение удивительного богатства и полноты жизни природы. Здесь, кажется, собраны все виды растительности - всевозможные породы деревьев с самыми различными формами стволов, ветвей и листьев, кустарники, цветы, разноцветные травы. Фантазия природы в изобретении растительных форм буквально не знает предела. Здесь и мелкие остроконечные жесткие листочки, и огромные мягкие разлапистые листья, вырезные звезды пятилистников и длинные ветви с ■ узорной бахромой. И словно средоточие всего этого пышного великолепия и щедрости природы - груда плодов на переднем плане: грозди бананов, манго, кокосы. В картине изображена таитянка с ребенком на плече, представленные в образах Богоматери и младенца Христа. Однако вое окружение напоминает скорее ветхозаветный райский сад, где обитали прародители человечества.

Человек связан с миром растений такими же неразрывными узами, что и с землей, водой, воздухом, светом. Растительный покров планеты - естественная среда человеческой жизни, дающая ему пилу, одежду,, укрытие, тепло. Изобилие и щедрость растительного мира, плоды земли - извечная пища рода человеческого, человек, срывающий фрукты с дерева, сбор урожая, наслаждение земными яствами, легкая и ■ счастливая жизнь среди чудесно' плодоносной природы - этот круг тем, образов и идей проходит через все творчество художника. Монументальный холот "Сбор плодов" /1899/ целиком посвящен этой теме.

Идея некоей мистической близости, объединяющей людей с расте-. ниями, всегда волновала Гогена. Любое дерево и цветок для него . есть живое существо, подобное человеку, способное, как и < I, радо, ватьоя или горевать. К сожалению, замечает Гоген, "от соприкосновения о нами маорийцы утратили то природное чувство, которьы они были так щедро одарены, чувство обязательного родства человеческие

существ с живстной и растительной жизнью"^ В своих картинах, в своем мире художник ¡цедро наделяет героев этим чувством. "Блаженные дни" /1896/ - апофеоз растительной жизни, сцена счастливого единения ладей со всем тем, что порождает земля.. В манговой роще, среди деревьев, цветов и плодов замерли в блаженном покое неподвижные фигуры таитян. Одна из женщин, стоя рядом с деревом, положила руку на его ветки, другая обеими руками обнимает ствол. Руки и ветви соединяется, вертикальные стволы вплетаются в ритм стоящих фигур, волосы и листва перетекают друг в друга. Растение ассоциируется с человеком, человек с растением. Вся картина пронизана гду-бочайшим пантеистическим чувством бесконечной близости и родства человеческого существа с миром растений, его растворения в окружающем, органического слияния с жизнью природы.

В мире Гогена болыцуа роль играют не только растения, но и животные. В произведениях его современников Сезанна и Ван Гога мы почти не встретим изображений жиеотных. Гоген ш не мыслил себе мироздания без всего того, что живет в природе, вне фауны земли.

Но венец творения природы - человек - занимает в мире Гогена перве. отвующее положение. При этом, он не просто является центром мира, по-сущестцу, весь мир для Гогена ~ это вселенная людей. Че- -ловек есть средоточие того, что его окружает, он объединяет в себе всю природу, природа - лишь расширенное во вне' человеческое начало. Анализируя строьиие гогеновской вселенной, мы видели, что все ее элементы, все части, все стихии пронизаны идеей человечности. Пространство в произведениях художника очеловечено, показано так, чак оно видится и переживается персонажами картин, земля и вода - одушевленная материя, представляющая естественную среда для человека и часть его самого, свет овеществляется в человеческом теле и выражает различные состояния человеческой души, краски и зцуки мира одухотворены человеческим смыслом, жизнь растений

и животных тесно переплетается с жизнью людей.Образ человека как бы просвечивает сквозь все образы природы, которые тяготеют, стремятся и в конечном итоге приводят к центру мироздания - человеку.

Идеалом человеческого существа для Гогена был естественный, натуральный человек, не испорченный цивилизацией, близкий к природе. Таким он представлял бретонских крестьян, главных героев своих произведений дотаитянского периода и, конечно, полинезийцев, обитателей Такта и маркизян. Физический облик маори, особенности строения их тела приводили художника в.восхищение. Фигуры туземцев за-■ нимают главное место в большинстве океанийских картин. Их сильные здоровые тела, обнаженные либо едва укрытые легкой, просторной, не стесняющей движений одеждой, господствуют в пространстве холстов. Совершенная пластика тела маори выражается в характерной ритмично, сти к плавности их движений, в скульптурной .законченности поз. В каком бы положении или жесте ни изобразил их художник, их крупные люпрые тела полны особой несколько грубоватой грации, свойственной прекрасным животным, весь облик и жесты которых неразрывно связаны с природой. Мы встречаемся в произведениях Гогена с изображением фигур, спокойно стоящих или медленно идущих своей основательной неторопливой походкой, наступая всей прочной голой ступней на землю, присевших или склонившихся, сидящих подобрав под себя или скрестив ноги, лежащих ничком или раскинувшихся в свободной позе на спине. И всегда и неизменно поражает удивительная пластичность и гармония, можно даже сказать какая-то неповторимая нежность их движений и повадок.

Местные жители Острова в глазах Гогена выгодно отличались от европейцев, в том числе и тех, что поселились на Таити, ке только физическим здоровьем и 'красотой, но и нравственной чистотой и благородством. Они честны, добры, открыты людям, радушны, непритязательны и нетребовательны к жизни. Маорийцам свойственно высокое

Чувство достоинства. Подобная уверенность маорийцев в себе поддерживалась в них постоянным опущением причастности к дрезкецу роду, от которого они произошли. Древность маорийской расы, сохраняющей во многом основу первобытного образа жизни, передается Гогеном, конечно, не только в сюжетах картин, связанных с легендами и'историей народа. Первобытное, изначальное, "варварское" воплощается и в самих человеческих фигурах, и в природе, которая их окружает. Остров Таити предстает как земля Древности, земля, пропитанная прошлым, олицетворение качала всех начал мира. В природе острова художник подчеркивает черты статичности, неподвижности, неизменности. Время здесь будто остановило свое движение, и все остается таким же, каким было когда-то давно. В людях, как и в природе, Гогена привлекает то, что в них есть от вечного, изначальяого.Худож-ник хочет представить человека таким, каким он был в великую пору начала бытия, при рождении человечества, не утратившим всю свою естественную невинную первородную красояу. И действительно, мы видим в его картинах прекрасные обнаженные тела, словно овеянные духом незапамятного прошлого, когда человек.не отпал еще от приро-

Органическое слияние с прошлда придает маорийской расе силу и "своеобразное очарование". Благодаря древности происхождения, давности развития, она отлилась в благородную человеческую породу, не утратив при этом исторической молодости. Неповторимый аромат старины, чего-то учвечно существующего, древнего возникает в картинах Г- гена благодаря особо подчеркнутой статичности, величественному покою, разлитому в его произведениях. Уравновешенные статичные коилозицми гогенй0оких полотем, ясные определенные комуры, иера-тизы фигур создают образ ничем не нарушаемого постоянства бытия.

Историческая древность и одновременно молодость маори, животное, природное чзчало в них кь» воспринимаем в произведениях Гогена не только благодаря простоте и естественности их занятий и повадок,

особенностям строения и пластики тела, но к через своеобразие их/ внутреннего мира, которое раскрывает нам художник. Первобытный образ жизни и нравы, "первоначальное дикарское состояние" для него отнюдь не означали примитивной сущности человеческой натуры. Если первобытному человеку и свойственна первозданная наивность, то та наивность и простота, которая оборачивается глубиной мудрости. Естественный человек живет достаточно сложной духовной жизнью, обладая острым природным умом, богатым воображение.!, тонким чувствам, способностью к творчеству. Живет "жизнью первобытной и вместе с тем насыщенной". Но этот внутренний душевный процесс, как и многие явления природы, глубоко утаен от внешнего взора, загадочен, порою непостижим. Такими таинственно-непроницаемыми предстают перед нами _ таитяне в полотнах художника. Поверхностному взору они могли казаться существами грубыми, примитивными, бездуховными. С .-.•.■: ко Гоген воспринимал их совершенно иначе. Пристально вглядываясь в эти за-.мершие в покое фигуры, мы постепенно начинаем улавливать отблески каких-то потаенных душевных движений, о которых заставляют догадываться их задумчивые бездейственные позы, безразличные к окружающему, самопогруженные выражения лиц. Улавливая в лицах ыаори дух созерцательности, медигатизности, наделяя их неким мистическим характером, Гоген стремился схватить и выразить не только присущее им богатство эмоциональной руиевной жизни, но и более высокие сферы духовных проблем, связанных с судьбами мира и человека. Поразительные духовные ценности, обнаруженные Гогеном в океанийской мифологии, приводили его в изумление: "Дгховные силы ыаорийской расы" .воплотились в сложнейших "метафизических построениях", выражающих их представления о структуре мироздания и о мировом бытии, аылиз-шихся в форму мифа. .

Таинственное во вселенной и в человеке всегда влекло художника, в столкновении о неведоыш он испытывал самые глубокие и страстш ■

пере-жзания. Тайны человеческой природы и человеческой судьбы вызывали в нем-нечто вроде мистического беспокойства, выразившегося б трех вечных недоуменных вопросах,.стазшкх названием программкой кгртидо-кредо: "Откуда мы? Кто мы? Куда мы идем?". А^ки познания сгосго верткого удела на земле и радость бездумного существования. Трагедия к счастье человеческой жизни. Неумолимость времени. Наиз-бегностъ увядания гсего жизого и вечное, возрождение бытия. Краткая преходящая кизнь человека - основа всеобщей жизни, которая никогда не угаснет. Таков круг размышлений, волновавших Гогена, когда он творил свою музыкально-философс^ю поэму. Вопросы, обращенные к судьбе, остается без ответа, вновь возникают и всегда будет возникать. Участь человека непостижима. "Непостижимая тайна останется такей, какой была Есегда, есть и будет, - непостижимой".

Одна; кз стержневых мыслей Гогена - идея красоты. Он называл себя "художником, влюбленньм в красоту". И по-существу, все творчество Гогена есть многоликое проявление прекрасного. Природа в его произведениях как бы готовится к празднику. Небо ясное, сверкающее, голубое или золотисто-желтое, радостная оранжевая, розовая или си-рекева земля, прозрачные бирюзовые или фиолетовые волны, многоцветнее деревья с гибкими стволами и пышной изобильной листвой, роскошные дзеты, белые, алые, золотые. Яркая, свежая, девственно-прекрасная природа, будто только что вышедшая из рук создателя.

Разумеется, для Го.ока понятие красоты было более широким нежели принятое тогда в Европе. Точнее можно сказать, что именно Гоген как художник расширил представление о красоте для европейского человече'^ва. И концепция красоты у Гогена не ограничивается, конечно, материальной, фи ической ее стороной. Чувственная красота непосредственно связана с духовной сферой. Гоген был наделен неким мистическим даром, остро чувствуя необъяснимые, таинственные стороны бытия. "Бог не принадлежит ученому, логику. Он'принадлежит

поэтам, мечте, он символ Красоты, сама Красота". Красота, следовательно, это чрезвычайно глубокая категория. Красота есть нечто высшее, основополагающее, символизирующее бояество. Призвание художника, исходя из таких представлений, состоит з созерцании и интерпретации божественной красоты мира, претворении ее в красоту Искусства. Обретая красоту в природе, искусство, в свою очередь, отдает ее человеку. Чтобы воздействовать на жизнь красотой, искусстве должно впитать в себя красоту окружающего."Где-то там за пределами , мира, в небе чистой радости и красоты наступает величайшее торжест-.во, когда большой художник венчает свода гением какойтлибо из бесчисленных прекрасных образов природы, когда художник, сам дитя при- роди, вскормленный ею, живущий ею, поднимается, чтобы свидетельствовать о красоте своей матери, когда Природа доцускает, чтобы одно из переменчивых выражений ее таинственного лика навечно воплотило разгадку этой тайны в произведении Искусства".

Назначение искусства - осветить и освятить Красотой человеческую ' жизнь. Через соприкосновение с красотой мира посредством искусства обретается гармония, полнота и счастье бытия. Искусство занимает в мире Гогена' важнейшее место. Искусство в самом широком и высоком смысле. Это и сама идея Искусства, его скисла и предназначения, которую постоянно обдумывал художник, и конкретные произведения искусства, современного ему и прошлого, которые он безгранично любил и постоянно внимательно изучал. Это народное искусство бретонцев и полинезийцев, среди которых он прожил значительную часть жизни, и его собственное творчество, которому он посвятил всю жизнь. И также искусство будущего, расцвет которого он с восторгом предрекал и ради которого неустанно трудился.

- На протяжении всей жизни художник изучал искусство разных эпох и народов, постоянно размышляя о нем, стремясь глубоко проникнуть в его суть. Суждения Гогена об искусстве прошлого и ь-сгоящего -

неотъемлемая часть его художественного мира. Особенно его влекло искусство далеких времен истории человечества. Он был буквально одер-тым восторгом перед художественными творениями тех эпох, когда искусство создавалось ке как духоЕная роскошь, но как неотъемлемая часть целостного ансамбли жизни, и было полно вдохновенного и тор-г.ественного значения: средневековье, древность, первобытность. Тя-гстенхе к истокам человеческого существования, к первоосновам искусства было характерной особенностью натуры Гогена. "Вы всегда найдете питательный сок в примитивных искусствах" - писал он. Гоген относил к "примитивны!юфсстваы" не только собственно первобытное, но и древневосточное искусство. Разумеется, термин "примитивное" он использует не как оценочное понятие, но как временное обозначение искусства первоначального. Так называемое "примитивное искусство" было для него далеко не примитивным, не упрощенные. Напротив, Гоген был далек о? начинаегс-а входить в моду культа "примитива", примитивно понимаемого как отражение якобы наивного мировосприятия юраз-вктых народов. ДраЕнейпее искусство человечества он считал явлением чрезвычайно глубоким и сложньи, мысль пророческая, в наше время все бс .ее утверждающаяся.

Гогена привлекало в стом искусстве то, что оно тесно связано с жизнью людей, непосредственно в нее вплетено. Здесь нет деления на .роизводигелей и потребителей искусства. Художником является буквально каздкй, остав ясь, шесте с тем, земледельцем, охотником,.скотоводы и т.д. Искусство сопутствует человеку повседневно на протяжении ьсей газни от рождения до смерти. Творческий иипульс, потребность в заш,.'иях искусство; , также как .ютребно^гь в потреблении искусства, является врожденным естественным человеческим проявлением. Роль искусства в би-ул людей при такой ситуации огромна. Искусство в его ранних фс;ы - исходит из ..ряроды, будучи глубоко и нерушимо связано с чею, но оно пользуется натурой, оставаясь ее господином, то-есть

сохраняя возможность беспрепятственно изменять ее силой творческого воображения ради декоративной и образной выразительности. Тем самым обеспечивается фундаментальная свобода творчества и главенство духовного начала в искусстве. "Чтобы творить что-то новое, надо обращаться к истокам, к детству Человечества".

У Гогена был очень широкий круг привязанностей в искусстве, в своих оценках он проявлял различный подход к произведениям, и тем не менее сквозь все разнообразие высказываний и оценок в них прб-ступают основные идеи художника об искусстве вообще, составляющие элементы его собственной теории творчества. Эта теория никогда не была сформулирована им в виде законченного стройного учения. Мысли Гогена об искусстве рассеяны в его многочисленных текстах: письмах, заметках, статьях, книгах. Но .собранные вместе, они складыва-втся в единую логичную систему взглядов - целостью концепцию искусства.

Процесс созидания художественного мира непосредственно связан с формированием творческого метода и стиля мастера, его особой "поэтики", Кх анализ содержится в третьей_главе книги.

Ведущая идея гогеновской концепции искусства, основной вывод, вытекающий из осмысления им всей многовековой истории искусства и современного творчества - необходимо искусство духовно значительное, игралощеэ важную роль в жизни человека, воздействующее на нее. Но чтобы оказывать влияние на жизнь, чтобы огромный потенциал духовной энергии, накопленный в искусстве, мог благотворно излиться на человечество, искусство должно обладать мощной силой воздействия на человека, колоссальной,способностью внушен: я. Идея • гувекия, внушения чувств, мыслей, идей, переживаний, волнений средствами искусства, то-есть проблема его оуггестивных качеств, представляет собой, по сущеотку, центральный ц/нкт гогеновской коьцепции искус-

ства и основу его стиля. "В живописи нужно искать не описание, а внушение, как в музыке" - писал Гоген. Конечно, ведь именно музыка среди всех видов искусства благодаря своей удивительной эмоциональной насыщенности и энергичной эффективности воздействия обладает наиболее ярко выраженной суггестивностью. %зыка имеет чудесное свойство увлекать людей за собой, вселять, внедрять в сознание и в подсознание слушателя то духовное содержание, которое заложено в музыкальней произведении. И подобно тому как музыкальное искусство строит собственную систему художественного языка, исходя из реальной эмогивной значимости интонаций человеческого голоса и звуков природы, живопись может использовать заложенную в особенностях человеческого восприятия способность отвечать определенными эмоциональны« реакциями на воздействие различных природных.форм и цветов, Обобщая и закономерно выстраивая звуки, музыка создает собственные средства гыражения - : плодив, ритм, гармонию, тембр, фактуру, динамику, наделяя их высоким духовным содержанием. Живопись, обобщая и подчиняя формы окружающего мира своей художественной логике, * формирует собственные элементы выразительности, такие как линия, ф^а, ритм, цвет, свет и другие. Художник может сознательно вложить в них определенное интеллектуальное и эмоциональное значение. Как в музыке одни лишь разнообразные сочетания звуков могут захватывать, увлекать, побуждать'к перевеиваниям, так в живописи наряд' с образной вырас стельностью изображения, мотива, сюжета, существует са. .сиятельная эмоционально-смысловая содержательность элементов ее художественного языка. Цвета, линии, ритмы могут прямо передавать чувство, иыся , то-есть обладают непосредственной способностью внушения. Существуют, следовательно, суггестивный цвет, суггестивная форе", ритм и т.д. Поэтому живопись может вызывать столь же сильь е ^действующие .рительнке впечатления, как музыка - слу-ховие. Она може*1 значительно повысить энергию своего влияния на

' • ' • 39.

человека. Живопись, как и музыка, способна глубоко волновать, потрясать души, порождать в зрителе подлинное сопереживание, "соучастие" в работе души художника.

Чтобы создавать живопись повышенного вкушающего действия, способную "заражать", заряжать духовной энергией, в произведении аккумулированной, необходимо выработать для нее адекватный язык, определенный стиль,обеспечивающий теснейший непосредственный контакт со зрителем. Апеллятивность, прямая активная обращенность к зрительскому восприятию долина стать основным • принципом подобного стиля. Все элементы его, все средства должны обрести невероятную интенсивность, подчерщутость, выпуклость и заостренность своих качеств ради достижения главной цели - направленности живописного произведения к зрителю. И в своем творчестве Гоген попытался создать именно такую живопись, такой стиль.

Особенности таитянского живописного стиля Гогена показана в книге на примере больиогсГ полотна "Откуда мы?", вместившего заветные его мечты и идеи, любимые темы, мотивы, образы. Эта картина, в которую он вложил всего себя и которая должна была стать, как он считал, его духовным завещанием потомкам. Персонажи не объединены между собою каким-либо событием ми общим действием. Над сюжетом . здесь преобладает поэтическое настроение, неоднозначное чувство, суть которого трудно объяснить, настолько оно противоречиво, богато неуловимыми оттенками, внутренними смыслами. Это дашевное состояние, будто отделенное от персонажей и витающее в самом воздухе картины, можно было бы назвать состоянием медитативного лиризма. Оно .соединяет в себе и безотчетное растворение а окружающем, и чувство глубокой задумчивости, рассеяние чувств и мыслей., отвлече.^ом созерцании и сосредоточенное напряженное размышление. Настроение покоя и благодати подернуто смутным беспокойством, возникающим от неопределенного и непреодолимого влечения к тайне. Соприкосковек-е

с мирсы таинственного рождает опущение скрытой тревоги, мучительной значительности и неразрешимости сокровенных загадок бытия, тайны прихода человека в мир и тайны его исчезновения. Здесь счастье омрачено страданием, духовная мука омыта сладостностью физи- ,: ческаго существования. Столь глубокое по содержанию чувство передается зрителю с помощью сложной системы намеков и ассоциаций, вызываемых образами произведения в их прямой и иносказательном значении, подбором типов, фигур, их позами, жестами, движениями, то расслабленными, безвольной:, то устремленными, сосредоточенными. И состоянием природы, девственно-чистой, умиротворяющей и одновременно пугающей своей таинственностью' и затягивающей глубиной.

Ко более всего чары особого настроения зависят от чисто живописна средств, не поддающихся словесноцу изложению. Художник попытался, и это ему в значительной мере удалось, не столько "рассказать", изложить и пи выразить свои идеи с помощью изображений, сколько непосредственно внушить их зрителю особым характером композиции, ритма, линий, фор.!, цвета. Этим определяется важнейшее свойство и смысл гогеновского таитянского стиля, его суггестивность.

Активным внушающим действие;.: наделена пространственная композиция картины. Легкий едва заметный наклон фигур вперед создает эффект пространственного тяготения изотри вовне. Живописное пространство как бы наплывает на зрителя, обхватывает, окутывает, гипнотизирует -го. Неопределенное, но живо ощущаемое художествен-I ю пространство существует здесь "вопреки законам перспективы". Расчлененное на планы и объединенное, уходящее вверх и распльшаю-щс._ся в «мрину ,п-сливающееся .-кгазь .¿етку стволов и обтекающее вокруг фигур, насыщаемой их эмоциональными токами, одухотворенное пространство, олицетворяющее бесконечность, вешает философское настро--1ИГ побуждает г, дзыышлешю.

Но наибольшей внушающей силой в живописи обладает цвет. Цвет

•. ■ 41 более всего сближает живопись с музыкой, искусством по-препму-

ществу суггестивным» Завораживающая колористическая мелодия картины рождается 2 результате богатейией ритмической разработки: по-., второв, перекличек, переходов оттенков и пятен цЕета. Ансамбль цветов картины столь богат, элементы его столь четко согласованы,, что мы можем сказать: художник создал здесь торжественную живописную фугу с ее строгим полифоническим переплетением голосов. Гоген сознательно строит' колорит картины на сопоставлении и слиянии темных и светлых красок, холодных и теплых, то есть печальных и радостных, ¡^зыкальный смысл цвета lie только в его эмоциональной насыщенности, но и в богатой духовной содержательности, - серьезности: колебание светлого и темного выражает постоянное качание бытия между гВлосами утра и вечера, младенчества и старо- . сти, жизни и смерти; теплые «и холодные краски создал* опущение разлитых в мире мечта и ужаса, пр'лглупегаюго беспокойства и надежды з их неразрывной связи, внуиист раздумья о самых сокровен- \ ' ннх проблемах человеческого бытия.

Гоген полагал, что все средства художественного выражения в произведеш-ш живописи должны не просто быть взаимосвязаны и действовать в одном направлении, но представлять нерасторжимое едпн-ство, органическое целое, в котором, как в кизом организме, одно бет другого не существует. И в живописи Гогена подобная нераз- , дельность достигнута: рисунок перестает быть самостоятельным средством, он неотделим от цвета, линия представляет собой край цветового пятка, "вытекает" из цвета, то и другое пронизано единым ритмом, непосредственно переходит одно в другое. Орнаментально-декоративный ритм пятен-линий сливается с узорчым строением фактуры и все это организуется в целостную систему с-помощью композиции. Композиция, рисунок, цвет, техника объединены общим принципом. Этот принцип - сложное длительное ритмическое разви-

тке, "бесконечная" эволюция форы.. "Необходимо, чтобы во всем произведении царил один стиль, одна воля".Тогда и возникает подлинный синтез средстп выражения, стройный ансамбль произведения,обеспечивающий- его внутреннюю гармонию.Разумеется, гармония художественных средств многократно умножает суггестивные, свойства живописи. По-существу, истинная внушаемость и возникает не от'раздельного влияния различна средств и приемов, ко как результат их синтетического Бездействия. Пластическая гармония произведения, в основе которой лежит естественная гармония природы, вкушает зри-, теко, что перед ним подлинная жизнь. Таитянская живопись Гогена, ■ будучи декоративно выразительной, .радущей глаз пластической гармонией и кразотой, одновременно глубоко волнует своим человеческим содержанием. Его стиль в целом, в синтезе своих элементов, как и каждый из них б отдельности необычайно богат смыслом. Способ пластического мышления художника, способ писания, технического исполнения обретают глубочайшую духовную содержательность.

В различных произведениях Гогена встречаются одни и те же повторяющиеся образы, такие как цветок, родник, дерево, хижина, всад; :к на лошади, человек, собирающий плоды, статуя божества и :.:когие другие. Иногда из картины в картину прямо переносится одна и та ке фигура в аналогичной позе, один и тот же предмет. Они являются как бы простейшими образными единицами,- используемыми в разных сочетаниях, .¡ри этом каждая такая "единица'!, каждый такой предметны^ образ помимо конкретной содержания, определяемого внешним зр;:мыы его видом, несет в себе и какой-то иной, более глубокий г -ксл. Тот смысл, который художник смог интуитивно почувствовать в к'*уре, и ксг ^рый он вложил'в произведение. Однако внутреннее значение образа не адекватно предметной видимой его основе, соотнесено с ней не прямо, а косвенно. И художник с помощью "намеков", неуловимых связующих нитей, особого ритмического строя.

•• • • • 43.

.строя линий, форм, цвета, мазков постарался окружить образ ореолом иносказательности, Ецушить зрители опущение, что за явной, яз-• леной взору, внешностью скрыта какая-то утаенная, трансцендентная сфера. Чтобы пробиться сознанием к этой сфере необходимо длительное освоение произведения, достаточно напряженная работа интеллекта и воображения. В процессе такого медленного постепенного познавания и в особенности интуитивно-эмоционального "вживания", "втягивания" в образ начинают улавливаться некие поданные значения, . оживают скрытые метафоры, рождаются неожиданные ассоциации и в .момент догадки, озарения совершается, так сказать, скачок, "транс-цензус" от внешнего к внутреннему и "прозревается" сокровенный смысл явления. С помощью такого духовного усилия материальная оболочка образа как бы прорывается, она становится проницаемой, сквозной, и через нее "проявляется" невидимое, открывается особая смысловая глубина. Однако и этот, тайный смысл не является конечным результатом постижения образа, вслед за ним совлекается очередной слой и всплывает новый смысл, а затем еще и еще. Так, например, не раз встречающийся, в произведениях Гогена образ источника в конкретном плане предстает как один из элементов пейзажа - лесной ру- -чей, горный ключ или родник, бьющий из расселины скалы - и как таковой несет в себе'определенное конкретное содержание. Но художник побуждает нас идти вглубь 'образа, искать разгадки его потаенных значений через различные свойства водной стихии: прозрачность ее воспринимается как знак чистоты, недвижная гладь - знак покоя, текучесть - знак постоянной изменчивости, Еерховье ручья олицетворяет исток жизни, бегущая струя-- ее.вечное движение, толща воды -воплощение бездонной глуби, отражения в глубине пд - загадки бы- ■ тия. Вода оказывается хранительницей тайны прошлого, магическая эманация которого изливается через родник, утоляющий жажду познания неизведанного и так далее, и так далее. Разумееия, предло-

кеншй комментарий отнюдь не является единственно возможной трактовкой еодержаэелького ряда образа, какое-либо строго определенное одказнавдэе истолкование тут вообще невозможно, ибо сам характер ©го вам {«аз предполагает динамизм и изменчивость трансцендентной области, отсутствие жесткой взаимосвязанности "эмпирической" сгораку и отЕлеченно-сиысловой. Образ содержит в себе самом намеренно неопределенна, "ускользающий" смысл, и каждый зритель должен пройти свой собственный путь угадывания и открытий, выявляя каждый раз новые неповторимые его оттенки и направления. Ясно липь, что образ в гогеновсхоы искусстве многослоен, движение и раззитие его значений разворачивается в.слоккуы разветвленную смысловую структуру.

Подобное дуалистическое строение художественного образа,сочетающего видимое и невидимое, внешнее и внутреннее, конкретное и отвлеченное, а таккг особая насыщенность, неуловимость.и многогранность содержания, по существу, превращает хакдый такой образ в символ, Символический характер приобретают в мире Гогена и основные его элементы, явления природы и стихии - земля, вода, свет, -¡ространство, ночь, звуки, тишина. Они также воспринимаются на просто как материальные явления в их физическом бытии, но как образы-символы, несущие в себе духовное качало.'Через систему аналогий и эквивалентов состояния природы уподобляются состояниям душевного мира человека. На этой основе возникает еще один рад обменных символических представлений - радость,счастье, красота, любовь, прошлое и будущее, жизнь и смерть, природа, мир. То есть сс ]дает„л целая' гистема симвс "ов разл..-шого уровня от предметных образов-символов до абстрактных символов-понятий. Включаясь во взаимосвязи в образной структуре произведения, они обогащаются новым со,"'?р,"Шием, возник _щиы при пересечениях, столкновениях,' взаимопроникновениях и г§зетеканиях Значений, образующих бездонно углу С ленный смысловой "омуг".

Гогеновский принцип повторяемости зо многих произведениях одних и тех же образно-смысловых элементов можно сравнить с принципом вагнеровских лейтмотивов, кратких мелодических характеристик основных образов оперы, "протекающих" сквозь вою музыкальную ткань и сливающихся в единый поток развития, в "бесконечьуэ из лодки" . И как "бесконечная мелодия" Вагнера - основной структурообразующий принцип его драм - обеспечивает кх стройную музыкальную "архитектуру", так мироздание Гогена конструируется с помощью системы образов-повторов, определяющих его особую "тектонику".

Хотя, как было отмечено, художник вдохновлялся темами и мотивами мифов, применял многие принципы мифотворчества, ориентировался на модель вселенной, созданной полинейзийской мифологией, в целом, однако, структура мира Гогека не мифологическая, а символическая. В этом нет особого противоречия, так как символизация реальности является неотъемлемой специфической чертой мкфомьзиле-ния. Уфологическое начало вовлекается в иной строй мировоззрения - философско-символический, и на этой основе создается в искусстве новая модель мироздания - художественно-символическая. ¿!ир предстает в ней как сложная и разнообразная система символов,Енеа-няя предметно-образная, сторона которых составляет феноменальное царство, видимое взору и чувственно постигаемое, а внутренняя зна-ково-сыысловая образует сферу духовного. В символе обсГзги области сливаются в нечто единое, "рассасывающее антиномию мира чувственного и духовного" и формирующее в конечном счете целостный образ мира.

В заключении подведены итоги исследования и сформулированы основные вывЬды.

Гоген жил и творил'в переходную историческую пору буркой ломки социальной структуры бытия, когда наново решалась судьба человечества и общественная жизнь переворачивалась на иной лад.Столь

"глубокие социальные сдвиги вызвали драматические потрясения и кон- . фликты в человеческом сознании, коренные перемены представлений о мире и сущности человека; Духовная атмосфера времени определялась остри психологическим переживанием состояния катастрофической не- устойчивости в стремительно на глазах меняющемся мире и страстной ' жаждой обрести надежную точку опоры. Краткий Ьериод конца Х1.Х и качала XX столетия уже тогда многими современниками осознавался как "конец и качало" в широком смысле,.как полоса межвременья на стыке двух разных эпох. В художественной культуре, в искусстве мироощущение времени нашло выражение в решительном изменении видения и осмысления мира, в отречении от принятых методов его интерпретации к воспроиззедения, в поисках 'принципиально иных задач и решений.| йряую картину преобразования и обновления художественного твор- . честна представляет французское искусство последних полутора десятилетий XIX века, повода интенсивной работы, Гогена, ставшего одним из пионеров и активных участников общего процесса перехода изобразительного искусства на совершенно другие, непроторенные пути. В это время на смену импрессионизму 7 художественному направлению, г жкмаьшему азангарднае позиции в предшествующие полтора десятилетия 70-х и первой половины 80-х годов, пришло новое поколение мастеров, искусство которых вошло в историю под названием "постимпрессионизм". Крупнейшими среди них были Сезанн, Ван Гог, Гоген, IVлуэ-Лотрек. Художники, как и многие деятели культуры того времени, т;...{ или иначе осознавали свою принадлежность к рубежной эпохе. Острое пережигание настоящего как некоего водораздела, вернее, моста между прошлым будущим ре_.;о обостряло взаимосвязи искусства настоящего с искусством прошлого. Своеобразие отношения к традициям в это -ремя состояло в энергичном отталкивании от непосредственных -е-цествекников . искании старых, порою давно отсеченных корней, в келр"чи во что бы то ни стало оторваться от близкого

прошлого и прильнуть к далекому. Гоген наиболее сильно выразил эту тенденции и был, пожалуй,самой характерной в этом смысле фигурой. Страстно ища путей обновления современного искусства,он увидел плодотворные возможности вовлечения в него традиций далеких, главным образом, неевропейских культур. И он раздвинул намного шире пространственные границы использования мирового наследия, смотрел намного дальше, чем другие, в глубь веков, жадно пил из самых старых родников, в том числе и давно заброшенных. На Востоке он обнаружил для себя не только Японию, но и Камбоджу, Яву, Иран. Находил "питательный сок" не только в средневековом искусстве, но и в древнем, в частности, в древнеегипетском. Именно Гоген пробудил интерес и энтузиазм к первобытному творчеству у многих европейских художников начала XX века. Однако,все эти испытанные им влияния отнюдь не сделали его стиль подражательным или эклектичным. То, что было заимствовано в иных культурах, как бы заново возрождалось в нем, переплавлялось в тигле его собственного пластического мышления, обретало новую жизнь и органически соединялось с тем, что было открыто им самим.

Искусство Гогена при всем своеобразии также соприкасалось и пересекалось в различных точках со многими явлениями искусства его времени. С мастерами постимпрессионизма его связывали свойственные им всем более сложные,опосредованные взаимоотношения творчества и действительности, нежели те, которые существовали у их предшественников. От задачи непосредственного и последовательно точного отоб-ажения г^нк-ретной эмпирической реальности, которую ставили во главу угла импрессионисты, они шли к поискам новых возможностей истолкования действительности, постижения ее глуиинной сути

на основе творческого преображения, превращения видимого в особый, претворенный и .обобщенный образ мира. Гоген был одним из главных участников этой реформы, важнейшего перелома в искусстве, когда были заложены основы творчества Новейшего времени. ;

Причастен он был и к сложению нового стиля в искусстве, которое также происходило в это время, стиля модерн. Гоген не принадлежал к числу наиболее характерных мастеров модерна, но он был безусловно в числе его основоположников и одним из ярких и значительных его представителей. Живописи художника в большой мере присуще то качество, которое было важнейшей особенностью стиля модерн - декоративизн, связанное с пониманием картины как части художественного ансамбля, способной стать живописным украшением интерьера. Декоративная сущность живописи Гогена проявляется в категоричной перестройке ее объемно-пространственной структуры и тяготении к упрощенности композиционных решений, в преимущественно силуэтной или контурной интерпретации формы и повышении значения орнаментально-питм: ческих построений различных элементов картины, в обобщении цвета в крупные массы и обостренном ощущении красоты цветового пятна как самоценного качества живописного произведения. Существенную роль играет также особый характер рисунка, линии и специфика линейного построения картины. Неиссякаемый ритм беспрерывно извивающихся, змеящихся, перетекающих линий-арабесок, зачастую уподобляемых волнам, лианам, водорослям, чг iye .и другим органическим ф рыам, претворяется в единый декоре ивный узе-. Узорный, орнаментальный характер придает живописи и решетчатая, плетеная фактура поверхности картин, написанных ч»сто на грубом крупно-зернистом холсте типа мешковины, легко протертом тонким грунтом. Такие особен-

ности, свойства и качества живописи, гармонически связанные между собой, сообщали произведения Гогена декоративную целостность. Не случайно его картины издавна сравнивали с узорными тканями, аппликациями, гобеленами, витражами, то-есть с произведениями декоративного искусства. Все это вплотную связано со стилистикой модерна, и Гоген был одним из тех, кто немало способствовал ее сложению.

Как и другио пионеры модерна, осуществляя лозунг "жить в красоте", Гоген не только работал в различных областях пластических искусств, но и пытался осуществить их синтез в стилистически и образна однородном оформлении среды сначала в бретонской гостинице, в ателье на улице Вирсенжиторикс в Париже, а затем в своих полинезийских хижинах на Таити и особенно в последнем обиталище на Хива-Оа. Там он предпринял опыт синтетической художественной организации всего окружающего пространства в слиянии искусства и природы.Опыт, правда;, своеобразный по сравнению с работами европейских зодчих, но не менее характерный и целеустремленный. Дом в тропиках был сооружен по проекту художника, все его убранство и окружение он задумал и спланировал сам и осуществил собственными руками. В двери и окна были вставлены витражи, стены расписаны и отделаны резными деревянными панно, полки, кресла, табуретки, украшенные резьбой, дополняли убранство интерьера. Вокруг дома был разбит сад с кустами и цветами, высаженными по плану Гогена, и украшенный статуями, вырезанными им из дерева и местного камня.

, Здесь, по-сущеетву, он претворил в жизнь мечту о создании целостного декоративного ансамбля.

. Однако, декоративность у Гогена никогда не оборачивалась самодовлеющей игрой форм, внешним укршвательство? , порою свойственном некоторым художникам модерна. Многие длже сугубо д~-

• 50.

коративные приемы обладают у него особой содержательной напол- • ненносгью, помогают выразить глубокий символический смысл произведения. Этой стороной своего творчества Гоген связан с символизмом. Символисты жаждали вырваться за пределы прозаической будничности и подняться к воззышенной духовности, одухотворенности человеческого бытия. В этом стремлении Гоген был абсолютно солидарен с ними. Близки ему были и некоторые принципы и установки символистской эстетики. Центральный тезис эстетической концепции символизма утверждает, что за видимой, чувственно воспринимаемой реальностью сокрыта потаенная внутренняя сущность бытия, интуитивно постигаемая в процессе художественного творчества. В творчестве, в искусстве открываются тайные взаимосвязи, аналогии и "соответствия" явлений и чувств, подтверждающие целостность и единство мира. Стремление выразить глубинный смысл явления, таящийся за его внешней конкретностью, привело к решительному изменению структуры художественного образа, приобретающего новые качества - многоплановость, неуловимо зыбкую смысловую текучесть, сложную ассоциативность и йес-предель ость, то-есть к превращению его"в символ. Наибольшей способностью выражения внутреннего трансцендентного мира обла- . дает музыка, считали символисты. Поэтому привнесение нуэыкаль- ' ного начала в любое другое искусство, в каждое-произведение должно способствовать выражению глубинной сущности бытия.

Как видим, многое в символизме созвучно творческим устремлениям Гогена. Однако, будучи в глубоком смысле символистом, он не пшшиул доктрины движения в цело»', как и вообще отвергал любые догмы г' иокусствс. Например, для него йе характерна свой-'гвенная многим символистам ээотеричноеть, тяга к таинственной зашифрованное™ языка искусства, которое создается для посвященных и внятно только им. Рассчитывая вначале на всеобщее по-

нимание и признание своих произведений, но так и не встретив их до последних лет жизни, Гоген привел к выводу, что новаторское творчество может не быть воспринято сразу современниками художника, но будучи по природе своей экзотерическим, оно становится доступным позднее и получает в конце концов адекватный отклик аудитории. С его собственным искусством так оно и произошло.

Символизм Гогена лишен религиозно-спиритуалистической окраски и идеалистического характера, также присущего многим представителям направления. Идеальность мира Гогена означает воплощение в нем идеала, но не первореальность идей, не преоб-. - ладание трансцендентной сущности над эмпирической данностью. Искусство Гогена жизненно и полнокрорно, он не стремился .обес-плотить образ, развеществить материю. Предметная, пластическая сторона образа не менее ценна,чем его метафизический смысл. Свойства физического мира он наделял метафоричность» и символическим смыслом не для того, чтобы преодолеть вещественность, но чтобы придать материи новое качество, насытить ее духовностью. Материя и дух в его искусстве равноценны и существуют в неразрывном единстве.

Итак, Гоген не был одинок в своем новаторстве, его творчество развивалось в широком русле сложного, но единого художественного потока, соприкасалось со многими явлениями искусства и культуры в поисках решения каких-то общих проблем. Тем значительнее его собственные открытия и достижения, отвечающие задачам времени, во многом опережающие время. Индивиду-, альное пространственно-временное восприятие м эа и спс-обы воплощения его в иску'сотве, своеобразные принципы активной переработки реальности и трансформации натуры, органическое ели-, яние и равновесие рациональных и интуитивных начал творчества,

нераздельность пластики к экспрессии, символическая многозначность образа, оригинальная живописная система, синтез художественных средств, тяга к монументальности и декоративности, поиски суггестивных качеств произведения - все эти особенности и принципы искусства Гогена явились существенным вкладом в общую реформу и способствовали процессу плодотворного обновления художественного творчества.

Гогену по праву принадлежит роль одного из зачинателей современного искусства в самом широком смысле. Пластические идеи и принципы художника дали важнейшие импульсы искусству XX века. Более того, значение деятельности Гогена выходит за пределы собственно искусства. Он остро реагировал на многие животрепещущие вопросы, выдвигаемые самой меняющейся действительностью Размышлял и над кардинальными общечеловеческими жизненными проблемами. Ответы, которые он давал на них своим творчеством, образуют комплекс идей, лежащих в основе гогеновского мира. С замечательной проницательностью Гоген раздвигал замкнутые границы европейской культуры. Обратившись к истокам, к неевропейским к льтурам, к первобытным, традиционным, народным формам творчества, он смог обогатить само понятие красоты и завещал . будущему более широкое и глубокое представление о прекрасном. Внес он свою лепту в великую и вечную тему природы и человека, выступая неистовым псиорникоы натурализма - воспевания природы и "природного" образа жизни. И хотя мечта художника о рае, о естественном бытии в лоне природы овеяна романтикой и иллюзорна, г-временное экологическое состояние планеты подтверждает, что оза^лченпость Гогена нарастающим отрывом человечества 1Т природы имела серьезные основания. Золотой сон Гогена был но просто сладкой грезой, но проявлением ответственности за будущее, зи. осуществление идеала.

I 53.

Творчество для Гогена есть не только художественная деятельность, но огромное духовное усилие, сопричастное самым глубинам человеческого бытия. Величайшее духовное беспокойство позволило ему затронуть извечные проблемы жизни и подсказать человечеству возможность преодолевать предуказания судьбы поисками свободы, любви, счастья. И мы можем теперь понять, что он обновил не только искусство, но также способы видеть, чувствовать, мыслить, жить.

Разумеется, мысли Гогена, его мечты продолжают распространять свои чары на наш век не потому, что он открыл миру какие-то нов1!|е истины. Сходные удеи высказывались задолго до него и после него. Их магическая притягательность находит объяснение в том, что они являются нам в облике его прекрасного искусства, что из них сотворен особый художественный мир, ни на что не похожий, ни с чем не сравнимый, сохраняющий свою непреходящую ценность. И даже если устареет мысль, сохранится яркость и красота образа, и мир Гогена навсегда останется жить и будет восхищать и радовать человечество.

Это дерзновенное деяние выделяет Гогена среди многих мастеров искусства того времени. Современные ему художники, и крупнейшие из них - Сезанн и Ван Гог, работая исключительно с натуры, предельно углубляясь в нее, смогли по-новому увидеть и прочувствовать действительность и создать не зеркальный, а субъективно претворенный, эмоционально и духовно преображенный образ современной реальности, величественную художественную картину мира. Гоген, сохраняя верность зримому, не искажая предметного облика окружающего и не т^ряя контчкта с ним, более радикально' изменил творческий метод, введя иной принцип и меру связи с реальностью. Создавая свои'произведения не с натуры, а по воображению, компонуя различна ее элемен-

ты к сочиняя кз них картину на основе фантазии, мифа, мечты, он создал свой особый, заново сотворенный мир, как позднее творили свой мир Пикассо, Шагал, Кандинский и другие мастера XX столетия. Тем самым мир Гогена предвещал рождение совершенно новой эпохи, новой эры в искусстве.

Публикации:

1. Мир Гогена. Монография. М., изд."Искусство", 1991. .27,9 п.л. Некоторые вопросы творчества Гогена затрагиваются также в

следующих работах автора:

2. Импрессионизм. - В сб. "Западноевропейское искусство второй половины XIX века". М., изд. "Искусство", 1975. 1,5 п.л.

3. Живописная систеиа В.Э.Борисова-Мусатова. Монография. М., изд. "Искусство", 1980. - 15,2 п.л.