Символ как выразительное средство в театральной практике рубежа XX-XXI веков

Алесенкова, Виктория Николаевна

автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.09
диссертация на тему: Символ как выразительное средство в театральной практике рубежа XX-XXI веков

Год: 2011
Автор научной работы: Алесенкова, Виктория Николаевна
Ученая cтепень: кандидата искусствоведения
Место защиты диссертации: Саратов
Код cпециальности ВАК: 17.00.09

450 руб.

Диссертация по искусствоведению на тему 'Символ как выразительное средство в театральной практике рубежа XX-XXI веков'

Полный текст автореферата диссертации по теме "Символ как выразительное средство в театральной практике рубежа XX-XXI веков"

ииоиозОЭб

ту

АЛЕСЕНКОВА Виктория Николаевна

СИМВОЛ КАК ВЫРАЗИТЕЛЬНОЕ СРЕДСТВО В ТЕАТРАЛЬНОЙ ПРАКТИКЕ РУБЕЖА XX - XXI ВЕКОВ

Специальность 17.00.09 - Теория и история искусства

АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

- 1 ДЕК 2011

Саратов 2011

005003096

Работа выполнена на кафедре гуманитарных дисциплин Саратовской государственной консерватории (академии) им. Л.В. Собинова

Научный руководитель: доктор искусствоведения, профессор

Демченко Александр Иванович

Официальные оппоненты: доктор филологических наук, профессор

Елина Елена Генриховна

кандидат искусствоведения Губанова Ирина Николаевна

Ведущая организация: Оренбургский государственный институт

искусств имени Л. и М. Ростроповичей

Защита состоится 20 декабря 2011 года в 16.00 на заседании объединённого диссертационного совета ДМ 210.032.01 при Саратовской государственной консерватории (академии) им. Л.В.Собинова по адресу: 410012, Саратов, проспект Кирова, д.1.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Саратовской государственной консерватории (академии) им. Л.В.Собинова.

Автореферат разослан 18 ноября 2011 года.

Ученый секретарь диссертационного совета, кандидат искусствоведения, доцент

^"¡¡ЧР ""*" АГ" Труханова

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Актуальность исследуемой темы и определение проблемы. Символ в театре приобретает новые формы выражения, что влечет за собой и новые формы восприятия, поэтому изучение театрального символа актуально не только для российского искусствоведения, но также вписывается в контекст мирового театрального процесса. Если в последней четверти XX века можно было говорить о явлении символа в спектаклях таких звёзд мировой режиссуры, как Дж. Стрелер (Италия), Е.Гротовский (Польша), Ю.Любимов (Россия), П.Брук (Англия), А.Мнушкин (Франция), А. Васильев (Россия, Франция), то в последние десятилетия использование символизации в театральных постановках приобрело массовый характер. Интернациональную природу этого процесса доказывает и тот факт, что склонность к символизации активно развивается в театральной практике стран, находящихся на периферии крупных центров мировой театральной культуры - таких, как Югославия, Болгария, Румыния, Грузия, Мовдова, Финляндия, Израиль.

Искусствоведение столкнулось с тем, что на сегодняшний день отсутствует методология анализа символа в спектакле. Театр, как обладатель уникальной системы знаковых средств, менее всего подвергся структуризации именно вследствие динамичности всех его элементов, где символ может быть выражен как в статичных, так и в динамичных формах, что значительно усложняет определение символа и его взаимоотношения со знаком. На базе неполного представления о струетуре театрального символа, которая в корне отличается от структуры изобразительных символов, формируются две проблемы: 1) Масштабное необоснованное применение понятия символа к знаку (подмена символа знаком) и отсутствие методологии распознавания современной символизации. 2) Неэффективное использование в театральной практике отдельных визуальных объектов-символов, не вовлеченных в действенный процесс спектакля.

Чтобы определить, в чем состоит специфика современного театрального символа, уникальность его образования и восприятия необходимо изучить структуру и способы достижения символизации, поэтому объектом исследования явля-

ется символизация в театральной практике рубежа ХХ-ХХ1 веков, а предметом исследования - символ как выразительное средство.

Основным материалом исследования послужили спектакли режиссеров ряда стран - российских (Ю.Любимов, А.Васильев, Ю.Бутусов), молдавских (П. Вуткарэу, С. Василаки, И.Шац), румынских (С. Пуркарете, Т.Габор, И. Сапдару, В. Мугур), итальянских (Дж. Стрелер, В. Гассман). Выбор материала не случаен.

Выдвигая гипотезу о предполагаемой эволюции символа в театре, целесообразно вовлечь в процесс изучения постановочный материал разной этнической традиции, чтобы проиллюстрировать, насколько глобальным становится явление символа. Тенденция к символообразованию в театральной культуре таких относительно молодых стран, как Румыния и Молдова, наглядно доказывает, что процесс символизации стал типовым явлением мирового масштаба.

Степень изученности проблемы. Символ, как неотъемлемая часть любого истинного творчества, никогда не переставал быть актуальным и до сих пор является предметом исследования в области истории и теории искусства. Интерес к явлению символа можно найти в философской мысли А. Шопенгауэра, Ф. Ницше, Н. Бердяева, Э. Фромма, М. Элиаде, А. Лосева и др. Применительно к театру, символ находит свое отражение преимущественно в работах теоретиков на рубеже Х1Х-ХХ веков - таких, как А.Аппиа, Г.Крэг, А. Белый, Вяч. Иванов, П. Флоренский и др., и относительно редко демонстрируется на практике, реализуясь в постановках Вс. Мейерхольда, реже М.Рейнхарда. Понятие символа, предложенное психологом К.-Г. Юнгом, сформировало новый взгляд на значение символа в искусстве. В то же время новаторские идеи А. Арто в области метафизического театра упрочили связь символа с понятием театра будущего.

Это повлекло за собой новую волну теоретических исследований, зародив во второй половине XX века науку семиологию, в свете которой символ стал элементом сложной структуры. Ч.Пирс, Ф.де Соссюр, А.Потебня, Р.Якобсон, П.Богатырев, Э.Маркони, Л.Ельмслев, Я.Мукаржовский, Т.Ковзан, У.Эко, К. Леви-Стросс, Р. Барт, Тартуская школа семиотики во главе с Ю. Лотманом и

др. разрабатывали структурный метод анализа произведений искусства, в котором символ рассматривался не как самостоятельное явление, а как часть знаковой системы. Это привело к совмещению понятий знака и символа.

Новейшие исследования театрального символа ограничиваются рамками семиотического подхода к прочтению спектакля, который был предложен А. Юберсфельд, П. Пави, Э. Фишер-Лихте и др., заявивших о театре как о сложной знаковой структуре. По этой причине театральный символ на сегодняшний день остается лишь детально структурированным в знаковых статичных комбинациях и фактически не определенным в своей динамике.

Основной целью исследования является комплексное изучение аспектов театрального символа в процессе его развития от знака до образа, выявляя тенденцию предполагаемой эволюции символа в театре рубежа ХХ-ХХ1 веков.

Для достижения поставленной цели необходимо решить ряд следующих теоретических и практических задач:

• определить неизученный аспект театрального символа;

• исследовать типы символических связей в процессе символообразова-ния;

• классифицировать символизации по способу образования;

• изучить роль смысловых физических действий в структуре символизации;

• дать определение понятия условного символа;

• проанализировать традиции зрительского восприятия выявленных аспектов символа;

• выявить этапы формирования символического образа на пути к созданию спектакля-мифа;

• обосновать проявление эволюции символа в театре.

Методология исследования. Цель и задачи определили общую логику исследования, в ходе которого использовалась целостная совокупность эмпирических и теоретических методов, комплексный механизм анализа: литературно-

аналитический, искусствоведческий, предметно-аналитический, структурный и семиотический в объеме представленных постановочных материалов. Проведение логических параллелей, ассоциаций, аналогий нашло отражение в схемах и наглядных графических изображениях.

Основной базой для теоретического анализа явления символа в искусстве послужили труды в области философии религии (П. Флоренский, М. Элиаде, М.-П. Холл, А. Говинда), в области философии искусства (Э. Фромм, Э. Кассирер, А. Белый, А. Лосев, Н. Бердяев, С. Аверинцев, X. Керлот), исследования в области семиотики и структурализма (Ч.Пирс, Ф.Соссюр, Р.Барт, У.Эко Ю.Лотман, П.Богатырёв, К.Леви-Стросс,), в области эстетики театра (Г.Крэг, А.Аппиа, А. Арто, П. Пави, А. Юберсфельд) и психологии искусства (К.-Г. Юнг).

Научная новизна и теоретическая значимость. В результате анализа процесса символизации определен неизученный аспект театрального символа -«условный», существование которого обусловлено полярностью символа, заключающейся в его развитии от знака до образа.

Впервые исследованы типы символических связей и способы их образования, позволяющие в полном объеме воссоздать картину формирования символа в театре как единого процесса. Впервые определена основополагающая роль смысловых физических действий в структуре символизации. Проанализированы традиции зрительского восприятия символа, на основе которых складывается диалог режиссера с аудиторией.

Сформулировано понятие условного символа как языковой единицы, вступающей в процессе спектакля в смысловое взаимодействие с другими элементами и выразительными средствами театрального языка. На пути к созданию спектакля-мифа выявлены этапы формирования символического образа, который развернут в понятие метасимвола. Результаты исследования подтверждают тенденцию эволюционного развития символа в театре. .

Практическая ценность работы. Язык символов в театре требует изучения, как и любой другой язык. Формирование понятийного инструментария для прочтения и анализа символа необходимо искусствоведу и театральному критику.

Выявленные в работе различия в структуре трёх его аспектов дадут возможность новому поколению режиссеров и театроведов ясно видеть преимущества и недостатки той или иной символизации, также могут представлять интерес для художников театра, преподавателей истории мировой культуры, культурологии, истории искусства, эстетики театра. Результаты исследования могут быть использованы в обучающей практике театральных вузов, с целью получения более объемного представления о возможностях театрального языка, способствующего повышению уровня образности и духовного, энергетического заряда будущих постановок.

Основные положения, выносимые на защиту:

• Символ в современном театре проявляется в трех аспектах - традиционный символ, условный символ и метасимвол, которым соответствуют три типа символической связи (символ-знак, символ-метафора и символ-образ). Их структурное отличие и способы восприятия объясняются разницей в способе образования связи между означающим (объект) и означаемым (представление об объекте).

• Условным символом становится нейтральный визуальный (реже акустический) объект, значение которого формируется с помощью метафорической связи через посредничество смысловых физических действий актеров, воспринимаемых как символические. Условный символ сохраняет свое символическое значение только в рамках спектакля и является необходимым этапом в процессе создания символического образа - метасимвола.

• Метасимвол реализуется в спектакле как самостоятельный символический образ, символический образ персонажа и символический образ спектакля. Метасимвол - индикатор мифотворчества режиссера. Степень его реализации в спектакле пропорциональна степени приближения спектакля к мифу. Поскольку метасимвол не бывает статичным (суть его раскрывается в динамике процессов и свойств), то совершенно очевидно, что главным и единственно эффективным способом соединения смысловых структур и элементов в единый образ будет символическое действие.

• Смысловые физические действия играют основополагающую роль в

формировании языка символов. Действие в спектакле-мифе одновременно суще-

сгвует на материальном визуальном уровне и уровне сознания, обеспечивая двойное бытие и объектам, с которыми оно связано, трансформируя их в символы. Отражая метафизические процессы, действие может быть объектом символизации и конструктивным элементом в структуре условного символа, который, в свою очередь, благодаря проекции символического смысла, становится элементом в структуре метасимвола. Ни один из объектов метафизики не может быть познаваем в статике, поэтому действенная основа театрального символа неоспорима.

• Эволюция театрального символа характеризуется движением от метафорического театра к метафизическому. На рубеже XX-XXI веков прослеживается тенденция прогрессирующего стремления театра к языку символов: от философского осмысления режиссером отдельных событий пьесы (не связанные друг с другом символизации) до моделирования универсальных общечеловеческих явлений и законов мироздания (создание взаимосвязанных, взаимодополняющих символических структур, развитых до метасимвола), где наивысшим достижением режиссерского мифотворчества является воплощение мистерии как сакральной формы театра, инсценирующей вечные истины об устройстве человека и мира.

Апробация результатов. Результаты исследования были представлены в виде докладов на научных конференциях: Международная конференция «Культура и искусство в контексте европейской интеграции» (г. Кишинёв, 2009 г.), ежегодная Международная научная конференция AMT АР «Искусство образования - индикатор Культуры» (г. Кишинёв, 2008 г., 2010 г., 2011 г.), Международная научная конференция «Русское слово в молдавском социокультурном полиэтничном пространстве» (г. Кишинев, 2007 г.), Международная конференция «Francopolyphonie 5: Langue, Littérature, Culture et Pouvoir» (г. Кишинёв, 2010 г.), на Всемирном Конгрессе IFTR (Международной Федерации Театральных Исследований) «Cultures of Modernity» (г. Мюнхен, 2010 г.) и опубликованы в сборниках научных статей.

Результаты данного исследования используются в курсах критика театра, театральная семиотика в Академии музыки, театра и изобразительных искусств (г. Кишинёв) и в курсе история театра в Театральном институте Саратовской го-

сударственной консерватории (академии) им. Л.В.Собинова. Основные положения диссертации отражены в 13 научных публикациях объемом 8 пл.

Структура диссертации. Работа состоит из Введения, трёх глав, Заключения, Библиографии и Приложений.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во Введении обосновывается актуальность выбора темы диссертации и степень ее изученности, сформулированы цель и задачи исследования, указаны методы, практическая и теоретическая база, степень научной новизны и теоретической значимости, выдвинуты положения, выносимые на защиту.

Глава первая («Театральный символ в теории искусства») посвящена анализу представлений о символе в искусстве, определению связи между метафизикой театра и языком символов, формированию комплексного понятия театрального символа в перспективе его развития от знака до образа, открывающего возможность исследования промежуточного аспекта символа, называемого в работе условным.

В первом разделе («Основные подходы к определению символа») анализируется понятие символа, сформировавшееся в европейском сознании благодаря исследованиям в области древних культур и религий, в области эстетики театрального символизма, философии искусства, семиологии и психологии искусства.

Выявлены два основных подхода к определению символа: религиозный (идеалистический) и структурный (материалистический). Структурный подход позволил выработать некую универсальную формулу символа, наименьшей единицей которой является знак. Однако знаковая природа символа вступает в противоречие с тем иррациональным духовным смыслом, который в философии искусства (особенно у П. Флоренского) подразумевается под символическим образом. Отсюда следует, что символ, как средство воплощения идеи спектакля, может быть подвергнут структурному анализу с помощью семиотики, но исследование связи объекта с его духовным содержанием должно опираться на понятие прообраза (архетипа).

Во втором разделе («Метафизика театра и язык символов») обоснован взгляд на то, что символ - универсальное средство выражения метафизического смысла в театре, так как он является мостом между мирами: природным эмпирическим и миром духа, рациональным и мистическим, физическим и метафизическим, что отражено в теории Н. Бердяева, Ю. Лотмана, X. Керлота.

Одновременно с идеей метафизического театра А. Арто в теорию театра прочно вошло понятие мифа, о котором Р. Барт говорит как о форме коммуникативной системы и способе означивания, дающем возможность режиссеру создавать вторичные смысловые надстройки, которые по отношению к тексту драматурга становятся мифом. Обращение театра к языку символов связано с попыткой уйти от иллюстрации текста к созданию новых форм выражения и подачи скрытого за текстом смысла. С этой точки зрения античная и классическая драматургия более способствует воплощению спектакля-мифа, нежели символистская драма.

В основе теории мифотворчества в театре лежит идея передать зрителю новое содержание в таких универсальных образах, архетипы которых доступны подсознанию любого человека. И в этом смысле сохраненные в традиционном восточном театре метафизические принципы активно вовлекаются в западный театр: от заимствования пластики и ритуальности Кабуки и Катакали до вовлечения в постановку международного состава актеров по примеру П. Брука. Формы взаимодействия культур Востока и Запада в современном театре расцениваются теоретиками на международном уровне как явление Модернизма (IFTR 2010 World Congress, Мюнхен).

Если в театральной семиотике оговаривается элементарное представление о статичном символе, который осуществляется в сценографии и костюме разным уровнем взаимодействия геометрических форм и цвета, то о динамичном символе, осуществляющемся в движении, интонации, линии поведения известно мало. Менаду тем, объектами-носителями символического смысла в театре чаще всего становятся динамичные символы, и именно они являются основным материалом для мифотворчества режиссера.

Третий раздел («.Процесс символизации») посвящен процессу создания драматургом образов, которые находят индивидуальное смысловое отражение в сознании режиссера-философа. Это подвигает его к поиску таких выразительных средств, которые в процессе символизации максимально могли бы выявить метафизический смысл. В формировании символизации участвуют два плана - выражения (означающее; и содержания (означаемое). Связь между ними может быть устойчивой или коррелятивной.

Устойчивая связь подразумевает сохранение рудимента естественной связи между означающим и означаемым, откладывающимся в памяти культур. Символ в этом случае можно назвать традиционным. К примеру, традиционная европейская корона, как символ власти, благодаря своей форме несет совершенно иную информативную нагрузку, чем древнеегипетская или китайская. Традиционный символ заимствуется театром и одинаково существует как внутри, так и вне театрального процесса.

Коррелятивная связь предполагает, что объект символизации может обнаруживать символический смысл только в рамках спектакля в совокупности связей с другими элементами, подчиненными символической концепции. Тогда объект символизации может быть назван условным символом. Ярким и сложным воплощением условного символа в рамках спектакля остается работа Р. Чеслака в постановках Е. Гротовского, где символом становился сам актер. Потенциал энергетического воздействия при этом настолько очевиден, что возникла тенденция изучения перспектив взаимодействия театра с другими науками (явления квантовой физики в театре изучает А. Жолдак, ученик А. Васильева). Без непосредственного действия актера большинство символизации неосуществимо.

Четвертый раздел (аПолярность театрального символа») посвящен изучению причин наложения понятий знака и символа, символа и образа. Традиционный и условный аспекты демонстрируют полярность театрального символа, которая открывается несколькими гранями. Прежде всего, это способность символа объединять рациональное и мистическое значения в одной визуальной форме. Во-вторых, это процесс означивания символа и символизации знака. Акцентируя

внимание зрителей на одном го множества возможных значений традиционного символа, режиссер превращает его в знак. Наоборот, нейтральный объект, определенным образом взаимодействуя с другими элементами спектакля, аккумулирует множество значений и может стать символом.

Эти свойства символа послужили причиной разногласия в его определении. Версии Ч. Пирса и Фде Соссюра направлены на рассмотрение знака, в который трансформируется традиционный символ. В своем традиционном аспекте символ не может рассматриваться как процесс символизации, поскольку означающее и означаемое уже состоят в долговременной связи, и символ в этом случае сливается со знаком.

Ю. Лотман позиционирует символ как средство адекватного перевода плана выражения в иррационально мерцающий сквозь него план содержания, не объясняя, как достигается связь знака с его символическим значением. В интерпретации С. Аверинцева символом является образ, взятый в аспекте знаковое™ и знак, наделенный многозначностью образа. Природа связи между предметным образом и глубинным смыслом не объясняется. Следуя заявлению Пирса и Аверинцева, что создание символа - прерогатива человеческого ума, приходим к тому, что и восприятие символа непредвиденно зависит от индивидуального человеческого фактора, колеблясь между знаком и образом.

Теория полярности театрального символа значительно расширяет область исследования, если предположить, что тот аспект символа, который в работе заявлен как условный, имеет в театральной практике более непосредственное отношение к образу, чем традиционный аспект символа, воспринимаемый как знак. Более того, один и тот же объект может быть в спектакле и знаком, и символом. В связи с этим в диссертации выдвинут ряд позиций, обобщение которых складывается в определение условного театрального символа. Вывод о том, что он пользуется знаковой структурой для достижения смысловых параллелей с образом, но включает и элементы другого рода, положен в основу дальнейшего исследования.

В Главе второй («Символ в структуре спектакля») уделено внимание

анализу примеров символизации в современных спектаклях, выявлены типы сим-

волических связей и определена важная роль, которую играет символическое действие в формировании символа-образа (метасимвола).

Первый раздел («Типы символических связей») посвящен выявлению трех структурных аспектов символа в современных театральных постановках: символ-знак, символ-метафора и символ-образ. Здесь понятия знака, метафоры и образа определяют структуру каждого из трех аспектов. В случае символа-знака - это так называемый традиционный символ с устойчивым типом связи, формы которого адаптируются в театре к сегодняшнему восприятию, поэтому граница перехода от знака к символу (и наоборот) размыта.

Например, сухое дерево в спектакле Царь Эдип Софокла (реж. В. Гассман, 1996 г.) с вороном на ветке-перекладине, напоминающей виселицу, к концу спектакля трансформируется в арфу с натянутыми струнами. Совокупность значений (ствол - дерево, нити - струны, дерево - арфа) складывается в символ человеческой жизни. Объект «сухое дерево» вырастает из рамок знака и преобразуется в символ, осуществляя двойную трансформацию. Символ обусловливается знаком, а знак приобретает статус символа, но и в том и в другом случае предполагается наличие у зрителя элементарных знаний или представлений о предмете, настолько, чтобы вызвать в воображении задуманные режиссером ассоциации и аналогии.

Для второго аспекта символической связи, обозначенного как символ-метафора, характерно то, что произвольно выбранный объект, в процессе символизации обретающий статус условного символа, вступает во взаимодействие с другими элементами сценического действия и образует ряд проекций на воображаемый объект, создавая метафорическую связь. Тогда связующие их знаки в своей символической проекции становятся проводниками идеи, апеллирующей к образу, превращая метафорическую связь в источник символизации.

Объект принимает на себя функцию символа именно в результате соединения нескольких метафор, причем символ является таковым лишь в тот промежуток времени, в который символическая связь объекта с образом действует. Если же вследствие метафорической связи не происходит символической проекции знаков в область образа, то такая структура останется только метафорой. Так,

внутри символического образования символ-метафора устанавливается коррелятивный тип связи, рассчитанный на субъективный уровень восприятия, то есть значение рождается в сознании зрителя в силу его субъективного опыта, вызванного к жизни работой воображения.

В постановке Елизавета I П.Фостера (реж. П. Вуткарэу, 2004 г.) персонажи-ведущие на протяжении спектакля разматывают нить из клубка, натягивая ее перед важными событиями; перематывают с одного клубка на другой; обрывают и снова ввязывают спицами в общее полотно. Обычная нить в процессе произведенных над ней физических действий рождает в воображении зрителя метафорическую связь поочередно - с понятием нити повествования, нити и полотна истории, нити жизни, нити судьбы. Поскольку этот образ разрастается в сознании зрителя от нити судьбы или жизни одного персонажа до основополагающего жизненного принципа целой страны и даже мировой истории, то нить в результате символизации принимает на себя функцию символа (в контексте спектакля) и вне его действия эту функцию не сохраняет.

Если символ-знак и символ-метафора большей частью были направлены на проявление чувств, интеллекта и воображения зрителя, то третий аспект - символ-образ - апеллирует к ощущению и проявлению интуиции, обнаруживая способность индивидуума к абстрактному мышлению и восприятию образа. Особенность этого универсального типа связи заключается в эффекте подсознательного восприятия комплекса значений. Цепочка визуальных знаков дополняется символикой форм, цвета, света, обогащается музыкальной, ритмической и звуковой партитурой, а также проявлением личного актерского магнетизма. Здесь режиссер становится безусловным творцом нового мифа, являясь индикатором духовного состояния общества, интуитивно улавливая из эфира жизни именно те вибрации коллективного бессознательного, которые нуждаются в проявлении.

Так, образ Занавеса в Гамлете У. Шекспира (в интерпретации

Ю. Любимова и Д. Боровского) становился одухотворенной материей, вызывая

метафизический страх, который проецировался из области бессознательного (как

архетип Тени). А образ амбивалентности Бытия в спектакле Елизавета I

(П. Вугкарэу), осуществленный в комплексе взаимодействия множества элементов, связанных друг с другом общей идеей марионеточности, наглядно демонстрирует, что и традиционный (символ-знак), и условный (символ-метафора) аспекты символа могут быть единовременно составными элементами в сложной структуре спектакля и участвовать в формировании метасимвола (символа-образа).

Во втором разделе («Способы образования символических связей») детальному изучению подвергаются отношения между означающим (объект) и означаемым (представление об объекте) с целью раскрыть область самого объекта и представления об объекте, которое возникает в воображении, и тем самым обнаружить принцип создания символизации, следовательно, и символа. В работе выявлено четыре способа образования символических связей.

1) параллельно-предметный - связь осуществляется между внешними признаками означающего и означаемого. Явление ассоциативной связки предмет -предмет, широко используется в сценической практике. Область представлений у зрителя формируется с помощью визуальных форм, предметов реквизита, элементов сценографии, пластических мизансцен, реже акустических эффектов. Примером может служить могильный крест с дугообразной перекладиной в спектакле Ричард III У .Шекспира (реж. Ю. Бутусов, 2006 г.), демонстрируя ассоциативные связки: крест - надгробье, надгробье - трон, трон - плаха.

2) действенно-предметный - связь осуществляется между характером действий, производимых означающим, и ассоциативным образом, вызванным означаемым. Чаще всего выражается в манере движений (пластике), поступке, линии поведения, интонационной окраске речи. Так, в постановке Вишневый сад А.Чехова (реж. И. Шац, 2004 г.) Трофимов говорит о христианских ценностях с козлиным блеяньем в голосе, что в процессе символизации проецирует на «вечного студента» двойной аспект значения козла, связывая его как с козлом отпущения, так и с козлоногим искусителем. Объект - интонация, представление - образ козла.

3) предметно-действенный или метафорический - демонстрирует комбинированную ассоциативную связь, достигаемую через действие посредника. Связь между объектом и представлением определяется характером физических дейст-

вий, производимых актерами над означающим и отождествляет его с означаемым. Символизация образа Хлестакова в Ревизоре Н.Гоголя (реж. П. Вуткарэу, 1998 г.) осуществляется в процессе спектакля на основе метафорических связей со значениями: многорукого темного божества, беса, искусителя и властелина. Персонаж становится воплощением демонических сил, условным (метафорическим) символом «темного князя».

4) действенный или параллельно-действенный - осуществляется ассоциативная связь параллельных действий, когда внешнее действие означающего является иллюстрацией внутреннего действия означаемого. Фактор действия играет важную роль в структуре символа. Если в действенно-предметном случае действие актера является лишь проводником зрительского представления в область ассоциации, то в параллельно-действенном способе действие оказывается не только посредником между объектом и представлением, но и само может быть рассмотрено как объект символизации: неистовый визуальный побег Громова сквозь бутафорские двери сцены под лай собак и шум сварки совершается лишь в его подсознании (Страсти по Андрею по А. Чехову, реж. П. Вуткарэу, 2003 г.).

Символ может иметь как простое, так и сложное структурное образование, материальную основу которого составляет отношение между означающим и означаемым.

В третьем разделе («Область реализации традиционного символа в структуре спектакля») на основе анализа ряда примеров формируется вывод, что очевидное предпочтение режиссеры отдают традиционному символу, задействованному в качестве означающего или означаемого в аспекте символ-знак в основных тематических группах (по убывающей): цвет, маска, символы религий, символы власти и государственности, геометрические символы, стихии, животные, отражения и символы амбивалентности.

Само понятие символа-знака уже подразумевает две области локализации символа - область формы (объект) и область представления. Если в сцене ослепления Глостера (Король Лир У. Шекспира, реж. И. Шац) красный свет воспринимается в значении крови (объект - красный свет, представление - кровь), то крас-

ный цвет, в который окрашивается вода в аквариуме Клавдия, когда он тушит в нем свечи (Гамлет У.Шекспира, реж. П. Вуткарэу) проявляется как проекция будущей кровавой кары за преступления (объект - красная вода, кровь, представление - кара Господня).

Заимствованные из других культур традиционные символы, не вовлеченные в структуру физических действий, которые могли бы дать толчок к накоплению и развитию ассоциативных представлений зрителя, остаются за гранью понимания. Так, традиционный китайский символ инь-ян, воспроизведенный в костюме персонажей в момент финального выхода в спектакле Гедда Габлер Г.Ибсена (реж. И. Шац), остается всего лишь графическим изображением. Статичность не позволяет сформироваться символической связи. Символ заявлен, а смысловая надстройка отсутствует.

Традиционный символ, реализованный в области представления, на уровне объекта одновременно может быть и условным символом. В этом случае, как показывают примеры, в структуре символизации участвует физическое действие, которое часто становится символическим.

Четвертый раздел («Смысловое действие как конструктивный элемент символизации») посвящен изучению роли смысловых действий в образовании символа. Как было отмечено ранее, действие помогает вывести традиционный символ на уровень представления зрителя, но действие также способно проецировать свойства внутренней активности во внешние формы, часто осуществляя проекцию смысла в область создания образа, вступая в противоречие со смыслом текста

Действия, названные в работе ассоциативно-символическими, проецируются на внутренний план по двум путям реализации значений: 1) отражение психической активности персонажа (Эдмонд зажигает на себе одежду - огонь страсти зажигается в душе Эдмонда. Король Лир, реж. И. Шац); 2) пластическая материализация слова, как сценическое воплощение идиом и метонимий (Герцог Корну-эльский и Эдмонд ритмично метут метлами - «выметают сор из избы», «проводят чистку» в рядах претендентов на трон. Король Лир, реж. Ю. Бутусов).

Первое - дает причинную характеристику тех или иных последующих действий персонажа, реализуя образ персонажа, второе - демонстрируя режиссерское отношение и осмысление событий, дает сущностную характеристику происходящего, является составной частью сложной знаковой структуры.

Ассоциативно-символические действия чаще всего бывают псевдосимволическими, реже перерастают в самостоятельный символический образ, как в спектакле Анна Каренина по роману Л. Толстого (реж. С. Василаки), где режиссер вкладывает свою концепцию событий в действия обезличенной толпы. Символические действия являются наиважнейшим элементом формирования театрального символа.

Смысловое действие, которое участвует в метафорическом способе образования символизации, как проводник значения объектов из области представления в область символического образа, само в процессе символизации воспринимается в символической проекции. Именно абстрактно-символическое действие осуществляет процесс символизации (особенно в случае символа-метафоры) и побуждает зрителя воспринимать объекты в их символическом значении, благодаря чему они в рамках спектакля возводятся в статус условного символа.

Смысловая параллель в область образа выстраивается всегда с учетом предполагаемого символического значения объектов-предметов. Например, в Царе Эдипе Софокла (реж. В. Гассман) цепочка сопровождающих основные события действий, осуществляемая Хором (женщины в черном, мужчины в белом), погружает зрителя в процесс символизации, вовлекая объекты-предметы. Это «погружение» становится возможным только благодаря действиям актеров по отношению к этим предметам, после чего, уже благодаря значению предметов, и действие обретает символический смысл.

В попытке дать определение символическому действию, можно отметить следующие факты. Действие в спектакле может входить в структуру символизации объекта или быть объектом символизации. Символическое действие, будучи посредником между объектом и представлением, не только осуществляет метафорическую связь значений, но и само проецируется в область создания образа. Ме-

тафизический план спектакля всегда опирается на символическое действие для осуществления символа-образа.

Глава третья («Метасимвол и его роль в прочтении спектакля-мифа») представляет собой исследование символического смысла с позиции зрительского восприятия, процесса формирования метасимвола и качественного различия влияния аспектов символа на зрительское прочтение режиссерской смысловой надстройки, реализованной как спектакль-миф.

В первом разделе («Традиции зрительского восприятия символа») анализируются традиционные значения символов, наиболее часто используемых в театральных постановках как в качестве объекта (означающее), так и в качестве представления о нем (означаемое). Сравнительный анализ значений сходных объектов символизации в спектаклях Ю.Бутусова, П.Вуткарэу, Т.Габора, И.Сапдару, В. Мугура, И. Шаца приводит к следующим заключениям:

а) восприятие традиционного символа предполагает наличие у зрителя знания культурных и религиозных традиций, в том числе библейского сюжета. Когда значение формируется на уровне представления об объекте, также имеют место заимствования понятий (реминисценция), поэтому смысловые потенции символа для интеллектуально подготовленного зрителя гораздо шире;

б) частое использование, муссирование схожих элементов в одном ряду значений превращает символ в стереотип. Популярные объекты символизации, ставшие стереотипными в рассмотренных спектаклях - темные очки и повязки на глаза, крестные распятия, старые чемоданы, безликая массовка, сопровождающая действием события спектакля, вороны и зонты, зеркала, свечи в подсвечниках и разруха (разбросанные по сцене предметы реквизита). Народные поверья и суеверия тоже играют немаловажную роль в создании стереотипов восприятия символизации, которые не способствуют развитию интуиции зрителя.

В идеале процесс создания символа (включая метафорические связи, смысловые физические действия и реминисценции) является своеобразной подготовкой сознания к более тонкому восприятию смысла.

Во втором разделе («Символ как посредник в прочтении режиссерской смысловой надстройки») проводится изучение вторичной (режиссерской) смысловой надстройки над текстом драматурга, которую зритель может воспринимать посредством символов. Для объективного исследования зрительского восприятия символов анализ был осуществлен на основе нескольких интерпретаций одного и того же текста - Гамлет У. Шекспира - неоднократно поставленного в охватываемый в работе период в молдавских и румынских театрах. Разбор каждого спектакля резюмируется обобщающими выводами.

Если режиссер И. Сапдару (г. Кишинёв, 2003 г.) добивается восприятия статичных объектов в качестве символов во всем множестве их значений, провоцируя противоречивые толкования, то П. Вуткарэу (совместно с японским театром КАгЕ, г. Токио, 2004 г.) выводит внутренний мир персонажей на визуальный уровень, объединяя в спектакле условные и традиционные символы христианской религиозной традиции, знакомые европейскому зрителю.

Румынский режиссер В. Мугур (г. Клуж Напока, 1998 г.) отдает предпочтение условным символам, с минимальным вовлечением традиционных, что способствует раскрытию новых смысловых потенций трагедии Шекспира и созданию метасимвола (символического образа спектакля), а в постановке С. Василаки (г. Кишинёв, 1996 г.) символический смысл в большинстве мизансцен достигается с помощью смысловых физических действий персонажей (ассоциативно-символических и абстрактно-символических), реализуя мистическую концепцию проникновения потустороннего мира в человеческий мир.

Анализ спектаклей показал, что язык символов каждого из режиссеров имеет свои особенности и предпочтения в способе подачи традиционных или условных аспектов символа. Однако, статичные символы, давая повод к размышлению, не становятся символами познания для зрителя и никак не помогают понять символическую концепцию режиссера. «Ребусы» рождаются, когда режиссер пользуется значением отдельно взятых объектов, не вовлекая их в перипетии спектакля. Условный же символ разворачивается в динамике и действует на уровне представления, и если режиссеру удается отразить метафизический смысл в созданном

символе-образе, то зритель обогащается новым знанием о мире. Тогда метасимвол становится смысловой надстройкой над конкретным сюжетом, философским размышлением о проблеме, выходя за рамки интерпретации текста. Очевидно, что именно условные символы являются наиболее важным звеном в формировании символического образа спектакля, подчиняясь общей идее.

Третий раздел («Условный символ как инструмент метасимвола») посвящен исследованию этапов формирования метасимвола на пути к созданию спектакля-мифа.

Условные символы настолько же необходимы для создания символического образа (метасимвола), как смысловые физические действия - для создания условного символа. Поэтому для изучения метасимвола были выбраны спектакли А.Васильева, Ю.Бутусова, С.Пуркарете, П.Вуткарэу, отличающиеся наибольшей концентрацией условных символов. Путь режиссера к созданию органичной целостной символической структуры спектакля - такой же длительный процесс, как путь зрителя к комплексному восприятию сложных смысловых параллелей. Это объясняет, почему чаще всего мы видим отдельные символизации, отражающие позицию режиссера по тем или иным событиям, пунктиром сопровождающие развитие основного сюжета.

Режиссер поэтапно овладевает искусством символизации. Метасимвол поначалу реализуется как самостоятельный символический образ на базе одного объекта-предмета. Следующим этапом формирования становится символический образ персонажа и, наконец, символический образ спектакля (как наивысшее достижение органичного взаимодействия всех символических элементов в спектакле в общем ключе режиссерской концепции). Метасимвол, как символический образ спектакля, все еще осуществляется редко, хотя именно он реализует ту самостоятельную смысловую надстройку над текстом, которая воспринимается как миф.

Ю. Бутусов стремится в своих постановках использовать смысловые действия для достижения символизации объектов, преобразующихся в рамках спектакля в условные символы. В упомянутом выше спектакле Король Лир У.Шекспира режиссер наделяет символическим смыслом кусок белой ткани, деревянный стол-

помост, три массивных пианино, но каждый объект живет в спектакле самостоятельной жизнью, не взаимодействуя друг с другом.

В спектаклях П. Вуткарэу условные символы, одновременно с традиционными, существуют и на материальной визуальной плоскости, и в плоскости сознания зрителя, действуя в рамках спектакля. Если в Ревизоре Н. Гоголя режиссером была не достаточно ёмко осуществлена связь между самостоятельным символическим образом (баня) и символическим образом персонажа (Хлестаков), то в спектакле Елизавета I Вуткарэу удается мастерски объединить самостоятельные символические образы с символическими образами персонажей, которые вырастают в метасимвол спектакля. В процессе спектакля прослеживается четкая формула цикличности, связывающая такие понятия, как жизнь - театр (люди - актеры); жизнь - предопределение (люди - управляемые куклы); жизнь - единство противоположностей (дьявол - Бог, кукла - кукловод, крест - меч, владыка - раб).

В спектакле-мифе глубина проникновения в сферу метафизического прямо пропорциональна объемности затронутых им процессуальных аспектов бытия. Чем дальше уходит режиссер от означивания символов к символизации знаков, тем ближе он продвигается к созданию мифа.

В то же время миф, как откровение режиссера, таит в себе и негативный аспект, как это происходит в высшей степени талантливо поставленном и сыгранном Фаусте И.-В. Гёте (реж. С. Пуркарете, 2007 г.). Место действия (дом Фауста) соотносится с понятием материальной плоти, телесной оболочки души Фауста, выстраивая параллель в область архетипа. Действия Фауста (И. Георге) перестают быть реальными событиями, а проявляются как события его внутреннего мира, которые заставляют зрителя воспринимать все предметы и персонажей в символическом смысле и формируют символический образ спектакля с помощью условных символов. Пуркарете безусловно создает спектакль-миф, вторичная смысловая структура которого становится единственно возможной реальностью, но реальностью негативной, наполненной энергией разрушения и дисгармонии.

Ярким примером создания метасимвола является постановка А. Васильева Медея Материал X. Мюллера (2001 г.), где цепочка символических действий

осуществляется одним персонажем, Медеей (В. Древиль), каждое движение которой несет символическую информацию и распознается благодаря тесному взаимодействию всех аспектов символа с абстрактно-символическим действием. В спектакле в символический образ вырастают сразу несколько структур, основанных условными символами: образ Медеи (Праматерии всего сущего), образ кукол-детей (принцип разнообразия материальных форм), образ фаллоса, превращенного в огонь (всеобщий принцип активного творящего Начала). В интерпретации значений объектов, ставших условными символами, участвуют и традиционные их значения, которые уже сложились у многих зрителей на базе первоначального мифа о Медее и Ясоне.

Проявляясь как принцип инволюции жизни - мистическое свертывание всех форм прошлого и будущего в огненный центр вселенной - спектакль А. Васильева является современным воплощением мистерии как сакральной формы театра, инсценирующей великие истины. Миф, как способ подачи этих истин, становится языком мистерии.

Символы, которые создаются посредством театра, концентрируют в себе субъективное познание универсальных понятий, а сами объекты символизации служат инструментом познания. Процесс дешифровки смысла делает зрителя соучастником общего развивающего процесса и включает способность познания, в первую очередь, себя и своего восприятия мира. В идеале, условные символы создают предпосылку для возникновения метасимвола, который рождается в представлении зрителя и является мощной действующей силой, энергией, формирующей и обновляющей сознание. Интерпретация метасимвола не соотносится с абстрактным понятием, как в случае условного символа, но воспринимается зрителем как проекция некоего процесса, закона или универсального принципа, существующего в природе.

В Заключении изложены результаты исследования символа и сделаны следующие основные выводы:

Семиотика театра связала воедино понятия метафизики, мифа и символа, где миф приобрел значение коммуникативной системы. Метафизика театра пред-

полагает развитие скрытого за текстом драматурга смысла как вторичной смысловой надстройки спектакля посредством языка символов.

Спор об идентичности символа знаку или образу исчерпывается полярностью театрального символа, на одном полюсе которого - знак, на другом - образ, и срединным этапом развития символа-знака в символ-образ является символ-метафора.

Область проявления условного символа демонстрируется символом-метафорой и ограничивается рамками спектакля. Главным отличительным свойством и определяющим элементом его структуры становится символическое действие, осуществляющее метафорическую связь. Именно характер смысловых физических действий, совершаемых над объектом или персонажем, формирует область его метафорических значений, проецируя их на уровень создания образа.

Действие в спектакле может входить в структуру символизации объектов или само быть объектом символизации. Ассоциативно-символические действия чаще всего формируют символ-знак, а от абстрактно-символических полностью зависит существование символа-образа. Именно символическое действие является связующим материалом и необходимым фактором театрального символа, отличающим его от любого другого (не оговаривая кинематограф). Взаимодействие символов в области образа способно создавать такой тип символических действий, который обладает неизученным зарядом энергетической активности, действующей на подсознание зрителя и способный совершать в нем эволюцию восприятия действительности.

Результаты исследования показали, что российские, молдавские, румынские и итальянские режиссеры, стремящиеся к мифотворчеству, в равной степени используют традиционные (заимствованные) и создают условные символы, осуществляя новую действенную связь объекта с образом в рамках спектакля. Зрительское восприятие традиционных символов зависит от знания религиозных и культурных традиций, восприятие условного символа зависит от многогранности предложенных режиссером значений, восприятие метасимвола настраивает воображение зрителя на внутреннее видение скрытых процессов, вмещаемых образом.

Реминисценция и стереотип, сопутствующие традиционному, реже условному символу, не возникают на уровне формирования метасимвола.

И традиционный, и условный символы - это дублирующие и дополняющие друг друга пути, ведущие к одной цели - формированию метасимвола, лежащего за пределами визуально-акустической формы. Все видимые элементы театрального действия могут быть только аккумуляторами качеств и признаков, которые на уровне представления зрителя трансформируются в универсальные принципы, способные реализоваться как метасимвол.

Сама по себе система знаков не образует метаязыка. Спектакль-миф - это результат такого взаимодействия видимых элементов и их смысловых значений, при котором вторичные смысловые надстройки обретают статус символа, создающего проекцию в область архетипа. Метафизика театра рождается только тогда, когда знаковая структура спектакля развивается в символическую.

Эволюция символа в театре характеризуется движением от означивания символа к символизации знака, где критерием мифотворчества режиссера является глубина проникновения в метафизический план Бытия, выражаемый созданными режиссером символическими образами (метасимволами). Если до сих пор ставился вопрос: как те или иные символы работают на концепцию режиссера, то теперь становится возможным распознавать концепцию режиссера через создаваемые им метасимволы, суть которых - процессы метафизики.

СПИСОК ПУБЛИКАЦИЙ ПО ТЕМЕ ДИССЕРТАЦИИ

1. Алесенкова, В.Н. Путь к символу как выразительному средству через искания театрального французского авангарда [Текст] /В.Н.Алесеикова// Современные проблемы науки и образования - 2011. - № 3; URL: www.science-education.ru/97-4673

2. Алесенкова, В.Н. Преимущество языка символов в создании режиссерской концепции [Текст] /В.Н.Алесеикова/' Альманах: Театр, живопись, кино, музыка. - Москва: ГИТИС-РАТИ, 2009. вып. 2. - С. 65-77.

3. Алесенкова, В.Н. Роль символических действий в спектакле [Текст] /В.Н.Алесенкова/У Альманах: Театр, живопись, кино, музыка. - Москва: ГИ-ТИС-РАТИ, 2011. вып. 3.-С.63-76.

4. Алесенкова, В.Н. Театральный символ в теории искусства [Текст]: учеб.пособ. для вузов / В.Н.Алесенкова. - Саратов: Издат-во СГК, 2011.-52 с.

5. Алесенкова, В.Н. Evolution of the Symbol in contemporary theatre practice [Abstract] /Victoria Alesenkova // Опубликованные тезисы по итогам Всемирного Конгресса Международной федерации театральных исследований 1FTR 2010 World Congress. - Мюнхен, 2010. - С.203.

6. Алесенкова, В.Н. Драматургия М.Метерлинка: философия в символах [Текст] /В.Алесенкова // Искусство и культура. - Витебск, 2011. №2. - С.46-50.

7. Алесенкова, В.Н. Интеграция символа в современном драматическом театре [Текст] /В.Алесенкова// Artä §i Educate Artisticä:revistä de culturä, §tiintä §i practicä educational! - Бэлц, 2007. №1(4). - C.67-76.

8. Алесенкова, В.Н. Способы восприятия символических связей в спектакле [Текст] /В Алесенкова // Artä §i Educate Artisticä:revistä de culturä, §tiin{ä §i practicä educational! - Бэлц, 2009. №1-2 (10-11). - C.66-73.

9. Алесенкова, В.Н. Символизация в постановке Ильи Шаца [Текст] /В.Алесенкова // «TEATRACPE», revista UNITEM. - Кишинёв, 2005. - С.76-79.

10. Алесенкова, В.Н. Символическая концепция «Вишнёвого сада» [Текст] /В.Алесенкова // Литературно-художественный и публицистический журнал «Русское поле». - Кишинёв, 2010. № 1. - С. 110-118.

11. Алесенкова, В.Н. К проблемам семиотики театрального языка: театральный символ как метаязык [Текст] /В.Алесенкова // Anuar stiintiflc: muzicä, teatru, arte plastice. - Кишинёв, 2006. - C.96-100.

12. Алесенкова, В.Н. Символ, символизация как языковая структура сценического действия [Текст] /В Алесенкова // invä{ämäntul artistic - dimensiuni culturale: Научно-дидактическая конференция преподавателей и докторантов AMT АР-Кишинёв, 2004. Выпуск IV. - С.180-182.

13. Алесенкова, В Н. Катарсис как возможное средство познавания мира и духовного возрождения [Текст] /ВАлесенкова, Э.Константинова // 1пу&{2тапШ1 аг&ис - ШтепБшш си1Шга1е: материалы научно-дидактической конференции АМГАР. - Кишинёв, 2002. Выпуск И. - С. 47-51.

Подписано к печати 03.11.2011г. Формат 60*90 'Лб. Бумага офсетная Печать трафаретная. Гарнитура «Тайме». Печать «RISO». Усл.-печ. л. 1,2. Тираж 100. Заказ

ФГОУ ВПО «Саратовская государственная консерватория имени JI.B. Собинова». 410012, Саратов, проспект Кирова, 1

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Алесенкова, Виктория Николаевна

Введение.

Глава первая Театральный символ в теории искусства.

1.1. Основные подходы к определению символа.

1.2. Метафизика театра и язык символов.

1.3. Процесс символизации.

1.4. Полярность театрального символа.

Глава вторая Символ в структуре спектакля.

2.1. Типы символических связей: символ-знак, символ-метафора, символ-образ.

2.2. Способы образования символических связей.

2.3. Область реализации традиционного символа в структуре спектакля.

2.4. Смысловое действие как конструктивный элемент символизации.

Глава третья Метасимвол и его роль в прочтении спектакля-мифа.

3.1. Традиции зрительского восприятия символа.

3.2. Символ как посредник в прочтении режиссёрской смысловой надстройки.

3.3. Условный символ как инструмент метасимвола.

Введение диссертации2011 год, автореферат по искусствоведению, Алесенкова, Виктория Николаевна

Актуальность исследуемой темы и определение проблемы

Символ в театре приобретает новые формы выражения, что влечёт за собой и новые формы восприятия, поэтому изучение театрального символа актуально не только для российского искусствоведения, но также вписывается в контекст мирового театрального процесса. Если в последней четверти XX века можно было говорить о явлении символа в спектаклях таких звёзд мировой режиссуры, как Дж.Стрелер (Италия), Е.Гротовский (Польша), Ю.Любимов (Россия), П.Брук (Англия), А.Мнушкин (Франция), А.Васильев (Россия, Франция), то в последние десятилетия использование символизации в театральных постановках приобрело массовый характер. Интернациональную природу этого процесса доказывает и тот факт, что склонность к символизации активно развивается в театральной практике стран, находящихся на периферии крупных центров мировой театральной культуры - таких, как Югославия, Болгария, Румыния, Грузия, Молдова, Финляндия, Израиль.

1. Масштабное необоснованное применение понятия символа к знаку (подмена символа знаком) и отсутствие методологии распознавания современной символизации.

2. Неэффективное использование в театральной практике отдельных визуальных объектов-символов, не вовлечённых в действенный процесс спектакля.

Чтобы определить, в чём состоит сущностная специфика современного театрального символа, уникальность его образования и восприятия необходимо изучить структуру и способы достижения символизации, поэтому объектом исследования является: символизация в театральной практике рубежа ХХ-ХХ1 веков, а предметомшсследования -символ, как выразительное средство.

Основным, материалом исследования послужили спектакли режиссёров ряда стран - российских; (Ю.Любимов, А.Васильев, Ю.Бутусов), молдавских (П.Вуткарэу, С.Василаки, И.Шац), румынских (С.Пуркарете, Т.Габор, И.Сапдару, В.Мугур), итальянских (Дж.Стрелер, В.Гассман). Выбор материала не случаен.

Выдвигая гипотезу о предполагаемой эволюции; символа в театре, целесообразно вовлечь, в процесс изучения: постановочный материал разной этнической традиции, чтобы проиллюстрировать, насколько глобальным становится явление символа. Тенденция к символообразованию в театральной культуре таких относительно молодых, развивающихся стран, как Румыния и Молдова, наглядно доказывает, что процесс символизации стал типовым явлением мирового масштаба.

Степень изученности проблемы

Символ никогда не переставал быть актуальным и до сих пор является, предметом исследования в области истории и теории: искусства. Символы, интерпретируемые с точки зрения оккультизма, масонства и существующих, ныне религий, представляют собой некую разветвленную многоярусную массу эзотерических и экзотерических значений, которая возникает в общем представлении как мёртвый или забытый язык символов, зафиксированных в многочисленных энциклопедиях. Но европейский театр, особенно с появлением доминирующей функции режиссёра-мыслителя и сценографа, охотно извлекает из этого языка формы, способные к результативной действенной связи с образом, особенно когда эта связь ещё не утрачена и может вызвать в сознании зрителя предполагаемый образ.

Именно такие символы Э.Фромм называет универсальными, «когда связь между символом и тем, что он обозначает, внутренне присуща самому символу» [121, 188], и эти же символы имеет в виду К.-Г.Юнг, говоря об универсальных носителях ряда понятий или принципов. Юнг, используя символ как ключ к тайнам человеческой психики, заставил посмотреть на значение символа с точки зрения психологии, переместив его из мира внешнего во внутренний* мир души, как архетип бессознательного. Это1 даёт основание рассматривать символ как язык общения не только логического (или интеллектуального) порядка, но и как попытку общения с душой человека через апелляцию к бессознательному потенциалу. Юнг открывает символу возможность рождаться из нашего подсознания как беспрестанно изменяющийся и пополняющийся язык.

В начале XX столетия образовалась плеяда единомышленников, утверждающих, что всякое искусство символично по сути и что символ, данный в символизациях, есть реальная действительность образного выражения мысли. Интерес к явлению символа в искусстве, особенно возросший в конце XIX -начале XX веков, прослеживается в философской мысли А.Шопенгауэра, Ф.Ницше, П.Флоренского, Н.Бердяева, Э.Фромма, А.Лосева и других. Символ становится предметом массовых дискуссий среди теоретиков и практиков театра как в Европе (А.Аппиа, Г.Крэг, М.Рэйнхард), так и в России (А.Белый, Вяч.Иванов, Ф.Сологуб, Вс.Мейерхольд).

Теории символизма, как теории искусства будущего, не нашли тогда под- i j тверждения в реализации на практике, и символистская драма осталась неза- 4 конченным сценическим экспериментом, опередившим своё время. Причин этому может быть две. Во-первых, натуралистическая манера актёрской игры препятствовала осуществлению священнодействия, в котором актёр является со-творцом режиссёра — сверхмарионеткой Г.Крэга или жрецом К.Станиславского (в том смысле, в каком удалось осуществить эту идею много позже Е.Гротовскому). Во-вторых, театр (как и символистская драма) пытался извлекать смысл из устаревших форм языка символов, стремясь возродить мис-териальную форму существования театра, не зная её принципов и законов, и это можно назвать своеобразным подражанием, возрождением интереса к древним символам, тогда как будущее театра зависело от создания новых символических форм.

Когда французский теоретик XX века Р.Барт сформулировал понятие системы знаков и структуры мифа [10; 11], и спектакль, как вторичная знаковая система, выкристаллизовался в миф, то символистская драма стала выбиваться из рамок материала для переложения на язык символов; ибо по структуре сама-является мифом. Таким образом, претензии русских символистов на воплоще-1 ние символистской драмы как единственного источника для приближения теат-/ ра к священнодействию или мистерии стали бессмысленны. . • ,Напротив;символистские идеи Г.Крэга и его теория, сверхмарионетки, то-. .: гда реализованные, на; практике лишь Вс.Мейерхольдом,,.нашли, своё воплощет :ние не>только,в> современной сценографии, .но й. оказались'полезными в изуче-» •нии режиссёрского подхода к созданию сценической символизации. .Здесь -возникает-вполне .закономерный вопрос, об. ущемлении творческого потенциала. : актёрам в,рамках, символическою постановки. Лама. А.Говинда: (Э.Хоффман),, с. позиции европейца; глубоко изучившего культуру Востока, демонстрирует понимание роли актёра в- создании действенной связи с невидимым символом — словом или звуком (ритмом), и помогает найти ключ к более глубокому осмыслению функции актёра, оговорённой в статьях А.Арто, также приверженца восточных театральных традиций.

Манифесты А.Арто посвящены идее мифотворчества в театре, но преждевременное объединение восточного и европейского знакового принципа, призванное способствовать трансформации театра в метафизический, стало лишь заявленным, но ещё не сформировавшимся языком театра, средства которого были найдены много позже него. Вне всяких сомнений, идея метафизического театра должна быть тесно сопряжена с символом, ибо символ является материальным воплощением мира духовного, мостом между мирами. Это отражено в теории Ю.Лотмана (как мост между рациональным и мистическим миром), в теории Х.Керлота (как мост между физическим и метафизическим миром), в теории Н.Бердяева (как мост между природным эмпирическим миром и миром духа), в теории П.Флоренского (между дольним и горним миром).

Научный интерес к символу также прослеживается в трудах американских и европейских семиологов (Ч.Пирс, Ф.Соссюр, П.Богатырев, ЮШотман, Я.Мукаржовский, Т.Ковзан, Э.Маркони и др.), которые, разрабатывая методы структурного анализа текстов, отводили-символу лишь незначительное место в системе знаков. По сути, символ был замещён знаком. А.Потебня в своей книге «Слово и миф», написанной ещё в XIX веке, стоя у истоков семиологии, одним из первых заявил о любом языке как о знаковой« системе, способной развиваться и видоизменяться в соответствии с развитием сознания общества. Рассуждения Потебни о создании человеком языка с целью выразить :в > бол ее доступной^ 1 восприятию форме особого рода материю.своих мыслей,—можно рассматривать. как.первоначальный импульс к.восприятику спектакля как языковой партитуры, методом переложения лингвистического анализа на театральное действие. . Очередной интерес к.символу как- выразительному средству в драматиче-; ском искусстве наблюдается в творческих исканиях театрального авангарда XX\ ■века, в попытке максимально уйти от привязанности к тексту автора и найти универсальный знаковый язык театра, приобщающий театр к созданию современного мифа." Такие видные театроведы, как П.Пави и А.КЭберсфельд, адаптировав базовые идеи семиологов, изложили теорию прочтения-театрального действия с позиции семиотики, не акцентируя внимание на явлении театрального символа. Опираясь на базовые достижения современных ученых в области знаковых систем, они предпочли не вступать в полемику между противоречащими друг другу- определениями символа и знака. Но поскольку эти противоречия в определении символа и его отличительных от знака особенностей ни в одном случае не подтверждены анализом примеров, то возникает необходимость проверить или выверить теоретический материал на практике с целью подтвердить собственную идею о полярности символа: закономерном процессе перетекания знака в символ и символа в знак путем означивания символа и символизации знака, что обусловливает существование аспекта символ-знак. .

Семиологи затрагивали вопрос о дуальности символа и знака, но несколько в другом ракурсе. Например, ЮЛотман видел дуальность символа в том, что он может быть воспринят одновременно и как адекватный форме перевод, и как некое мерцающее за формой содержание, а П.Пави обратил особое внимание на то; что в структуре знака изменению подвержено как означающее, , так: и означаемое (по схеме Барта): В первом случае одно и то же означаемое выражено в разнообразных формах, например; в сценографии, свете, музыке и жесте одновременно^ а во втором случае, наоборот, одна и та же форма в процессе спектакля меняет смысловую нагрузку, при этом чаще, всего создавая такую итоговую знаковую комбинацию, которая соответствует одному из: трёх ; типов, отношений между знаками;! предложенных- Бартоми Эти:типы; отношений^ (.между, знаками стали импульсом.^формированию ¿типовюимволинеских связей:.: • •¡•¿•Надо- .отметить,лтод-ШШави',. • предлагая: рассматривать; сцену, -»«риторине^.-.ски» не оговаривает, .каким: именно образом- перенести .понятие метафоры, ме-.тонимии или аллегории: на.язык театра.; А А.Юберсфельд, подходя к:театралЬг ному,языку:;как: с,позиции шифровальщика: (режиссёра,, актёра,и ;т.д.); ; так ю-расшифровщика, (зрителя);, заявляет о существованию других знаковых комбит наций; кроме символа и знака (например, выделяя оксюморон), что, по? сути, открывает широкое поле для исследования; Предположим,, что иконические знаки, о которых говорит Ч.Пирс, по аналогии напоминают метонимию, а его индексальные знаки похожи на «случайные» символы Э: Фромма, связанные с ассоциативной памятью, и эти никем не зафиксированные версии тоже могут найти место в работе над символом. Причем, данное в «Кратком руководстве к красноречию» М.Ломоносовым определение метафоры и других тропов речи,. именно присутствием литературных примеров, помогает более адекватно трансформировать литературные понятия в сценические аналоги. И, наконец, : формулировка определения понятия символа у К.-Г.Юнга и Э.Фромма придаёт символу аргументированное расширение до символического действия, что открывает перспективу вовлечения в работу таких распространённых в современной режиссуре явлений, как переложение речевых идиом в сценическое действие.

В целом, теория символа до сих пор опиралась только на явление означивания символа, аккумулируя возможные его значения, выявленные знаком, и тем самым, приравнивая символ к знаку (в «знаковой» теории Ч.Пирса и Ю.Лотмана речь идёт о символизации знака, с той лишь разницей, что Пирс принимает это явление за знак символический, а Лотман определяет как некое знаковое выражение с символическим содержанием). Все существующие теории символа опираются на изобразительные (в живописи, архитектуре)' или описательные символы (в литературном тексте), и не имеют непосредственной связи с театром. Тогда как в театре выявлена существенная разница между структурой.означенного объекта-символа-и? структуройюбъекта-знака, подвергнувшегося символизации. . ^ . >. . Опровержение теории об исключительно знаковой, природе символа в театре ставит под сомнение стереотипное восприятие символа-как некой статичной формы или изображения. Поэтому в диссертации особое внимание уделяется: определению роли символического действия! в структуре символизации* для выявления его непосредственной связи с театральным символом. В результате исследования должно быть создано наглядное представление о реальной тенденции развития (эволюции), структурной уникальности и направлениях использования символа как выразительного средства в драматическом театре.

Основной целью исследования является комплексное изучение аспектов театрального символа в процессе его развития! от знака до образа, выявляя тенденцию предполагаемой эволюции символа в театре рубежа XX—XXI веков.

В поиске методов анализа символа важным этапом является исследование его структуры, причин существующей полярности символа и формирование представлений о его новом аспекте — «условном», который играет основополагающую роль в создании символического образа. Исследование опирается на изучение и сравнительный анализ практических примеров символа в сценических символизациях.

Для достижения поставленной цели необходимо решить ряд следующих теоретических и практических задач:

• определить неизученный аспект театрального символа;

• исследовать типы символических связей в процессе символообразова-ния; .''''•/

• . классифицировать символизации по способу образования; изучить роль смысловых физических действий в структуре символизации;,

• дать определение понятия условного символа;

• проанализировать традиции зрительского восприятия выявленных ас

•'-'■•■ пёктов'СЙмвола;. с . ' • вьтвитьэтапыформированиясимволичес^^ созданию сШктакля-мйфа; - . . .^».ч ,-л.м, .-л:.

• обосновать проявление эволюции символа в театре} *

Методология исследования .

Цель и задачи определили общую логику исследования,' в ходе которого использовалась целостная: совокупность эмпирических^ теоретических методов. В работе используется комплексный механизм анализа:-литературно-аналитический, искусствоведческий; предметно-аналитический, семиотический и структурный.

Для достижения: поставленной в диссертации цели проведён необходимый теоретический анализ литературных источников, освещающих вопрос явления символа в искусстве, проанализированы и прокомментированы способы образования символизации в: объёме представленных постановочных материалов российских, молдавских, румынских и итальянских спектаклей. Применён метод структурного анализа примеров театральных символизаций, отличающий их по способу образования и типу связи; что позволит классифицировать театральный символ и выработать схематический эквивалент его структуры, а также поможет придать понятию символа более доступные развернутые формы в-контексте театрального языка. В исследовании применяется сравнительный анализ, проведение логических параллелей, ассоциаций, аналогий, создание схем и наглядных графических изображений.

Основной базой для теоретического анализа явления символа в искусстве послужили труды в области философии; религии (П. Флоренский, М. Элиаде, М.-П. Холл, А. Говинда), в области философии искусства (Э. Фромм, Э. Кассирер, А. Белый, А. Лосев, Н: Бердяев, С. Аверинцев, X. Керлот), исследования в области семиотики и структурализма (Ч. Пирс, Ф. Соссюр, Р. Барт, У. Эко Ю. Лотман, П. Богатырев, К. Леви-Стросс,), в области эстетики театра (Р. Крэг, А; Аппиа, А. Арто, Пг. Пави, А; Юберсфельд) и. психологии; искусства; (К.-Г. Юнг).

Научная новизна и теоретическая значимость исследования

- г- Влрезультате аналйза процесса, символизации определён: неизученный аспект театрального; символа - «условный», существование которого обусловлено полярностью символа, заключающейся в его развитии от знака до образа.

Впервые исследованы: типы символических связей й способы их образования, позволяющие в; пол ном, объёме; воссоздать картину формирования: символа в театре, как единого процесса. Впервые определена основополагающая? роль смысловых физических действий в структуре символизации. Проанализированы традиции зрительского восприятия символа, на основе которых складывается диалог режиссёрах аудиторией.

Сформулировано понятие условного символа как языковой единицы, вступающей в процессе спектакля в смысловое взаимодействие с другими элементами и выразительными: средствами театрального языка. На пути к созданию спектакля-мифа выявлены этапы формирования символического образа, который развёрнут в понятие метасимвола. Результаты исследования подтверждают тенденцию эволюционного развития символа в театре.

Разработка методологии анализа символа в спектакле имеет большое теоретическое значение м свете глобализации процесса символизации в театре.

Практическая ценность работы

Язык символов в театре требует изучения, как и любой другой язык. Формирование понятийного инструментария для прочтения и анализа символа необходимо искусствоведу и театральному критику. Выявленные в работе различия в структуре трёх его аспектов дадут возможность новому поколению режиссёров'и театроведов ясно видеть, преимущества и недостатки той или иной символизации, также могут представлять интерес для художников театра, преподавателей истории мировой культуры, культурологии, истории искусства, эстетики театра. Результаты, исследования могут быть использованы в обучающей практике театральных вузов, с целью получения более объёмного представления о возможностях театрального языка, „способствующего повышению уровня образности и духовного, энергетического заряда будущих постановок. ¡Основные положения, выносимые на защиту:,, «'.-••> .• Символ в. современном театре проявляется, в. трёх аспектах — традиционный символ,-условный символ и метасимвол, которым.соответствуют три типа символической связи (символ-знак,, символ-метафора и. символ-образ). Их структурное отличие и способы, восприятия объясняются разницей в способе образования связи между означающим (объект) и означаемым (представление об объекте).

• Условным символом становится нейтральный визуальный (реже акустический) объект, значение которого формируется- с помощью метафорической связи через посредничество смысловых физических действий актёров, воспринимаемых как символические. Условный символ сохраняет своё символическое значение только в рамках спектакля и является^ необходимым этапом в процессе создания символического образа - метасимвола.

• Метасимвол реализуется в спектакле как самостоятельный символический образ, символический образ персонажа и символический образ спектакля. Метасимвол — индикатор мифотворчества режиссёра. Степень его реализации в спектакле пропорциональна степени приближения спектакля к мифу. Поскольку метасимвол не бывает статичным (суть его раскрывается в динамике процессов и свойств), то совершенно очевидно, что главным и единственно эффективным способом соединения смысловых структур и элементов в единый образ будет символическое действие.

• Смысловые физические действия играют основополагающую роль в формировании языка символов. Действие в спектакле-мифе одновремешкк существует на материальном визуальном уровне и уровне сознания,.обеспечивая' двойное бытие и объектам, с которыми оно связано, трансформируя1 их в символы. Отражая метафизичес1сие процессы, действие может быть объектом символизации^ и конструктивным элементом; в структуре условного символ а,, который, в свою очередь, благодаря проекции символического смысла, становится элементом в структуре метасимвола. Ни один из объектов метафизики не может быть познаваем в. статике, поэтому действенная основа? театрального' символа неоспорима. - Ч' - 'у^ :г ч: '*"- - •

• ■ Эволюция? театрального символа характеризуется? движением от мета- -форического театра- к метафизическому. На рубеже XX—XXI веков прослеживается тенденция прогрессирующего стремления театра к-языку символов: от философского осмысления-режиссёром отдельных событий* пьесы (не: связанные; друг с другом символизации) до моделирования универсальных общечеловеческих явлений и законов мироздания (создание взаимосвязанных, взаимодополняющих символических структура развитых до метасимвола); где наивысшим? достижением режиссёрского мифотворчества является воплощение мистерии как сакральной; формы театра, инсценирующей/ вечные истины об устройстве человека и мира. .

Апробация результатов

Результаты исследования были представлены в виде докладов: на научных. конференциях: Международная конференция «Культура и искусство в контексте европейской интеграции» (г. Кишинёв, 2009 г.), ежегодная Международная научная конференция АМТАР «Искусство образования — индикатор Культуры» (г. Кишинёв, 2008 г., 2010 г., 2011 г.), Международная научная: конференция*-«Русское слово в молдавском социокультурном полиэтничном пространстве» г. Кишинёв, 2007 г.), Международная конференция «Francopolyphonie 5: Langue, Littérature, Culture et Pouvoir» (г. Кишинёв, 2010 г.), на Всемирном Конгрессе IFTR (Международной Федерации Театральных Исследований) «Cultures of Modernity» (г. Мюнхен, 2010 г.) и опубликованы в сборниках научных статей.

Публикации

Материалы исследования отражены в 13 научных публикациях объёмом 8 п.л. (в том числе три - в журналах, рецензируемых ВАК РФ).

Структура диссертации

Работа состоит из Введения, трёх глав, Заключения, Библиографии и Приложений.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Символ как выразительное средство в театральной практике рубежа XX-XXI веков"

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Вполне очевидно, что развитие «символизирующего сознания» находит своё отражение в идеях метафизического театра, а символ позиционируется как средство выражения в материальной форме идей и принципов мира духовного. Поэтому метафизический смысл театрального действия может быть выражен только в символической форме:

Убедившись, что спектакль является мифом по отношению к драме, удалось обнаружить наличие закономерности в масштабном стремлении современного театра к использованию символизации. Если эзотерические знания древних мистерий были преобразованы в миф, а из мифа впоследствии сфор- . мировалась. драматургия (как статичная база театрального языка), то на совре 1 ' ^ менном этапе развивается процесс обратной последовательности. Язык драмы (преимущественно классической) всё чаще реализуется на сцене как новый миф, а следовательно, перспективой его развития должна быть новая мистерия, и стремление к реализации драмы как мистерии уже имеет место в современном театре. Понимая миф как определенный способ организации смысла можно выдвинуть предположение, что когда миф становится символом, он преобразовывается в мистерию.

Исходя из рассмотренных примеров символизации, в основе современной тенденции к осуществлению мистерии лежит мифологический сюжет, а вовсе не символистская драма, как полагали символисты конца XIX - начала XX века: И язык символов, как метаязык, становится* главным средством режиссёрской выразительности для осуществления метафизического смысла театрального действия. Итак, можно считать, что существует циклическая закономерность преобразования драмы в современный миф, где язык символов является доминирующим языком — метаязыком зарождающегося метафизического театра.

Определив символ, как результат действенной связи образа с объектом, было установлено, что действенная связь, определяющая статус символа, может быть устойчивой - и такой символ было предложено называть традиционным, в силу наличия неких внутренних или внешних качеств объекта, связывающих его с образом по ассоциации общих идей, рудиментарная связь со значением присуща объекту вне зависимости от спектакля; и коррелятивной — и такой символ было предложено называть условным. Условный символ не сохраняет объективные качества традиционного значения вне спектакля. Из этого следует, что символ нельзя рассматривать однозначно, то есть только на уровне объекта, ибо он, безусловно, полярен.

В процессе изучения полярности театрального символа было обнаружено, что она проявляется в двух аспектах, первый из которых — двухплановое (рациональное и иррациональное) содержание символа — не вызывает разногласий, но второй — выраженный символизацией знака и означиванием символа -является главной причиной существующих совмещений понятий знака и символа, символа и образа. Тогда как эти понятия не могут быть совместимы на с уровне видимой формы, так как проявляются в разных качествах. При этом, в случае означивания символа, объект замещается традиционным символом, одно из значений которого фиксируется с помощью знака, где знак осуществляет связку между объектом^ представлением об объекте, возникающим в воображении зрителя.

В'случае символизации знака — объект или ряд объектов не имеют устойчивой связи с образом и сами по себе не являются традиционными* символами. Символом становится в этом случае область представления об объекте, а сам объект, претерпевающий знаковую трансформацию, возводится в статус символа условно. Исходя» из этого под условным театральным символом следует подразумевать объект в степени знака (квадрате, кубе и т.д. знаковых надстроек), пользующийся для достижения ассоциативной параллели (или действенной связи) с образом смысловыми физическими действиями и метафорической связью. Знак осуществляет параллель в область представления, а условный символ осуществляет параллель в область образа.

Структура образования символа различается по типу отношений между её элементами. Символ проявляется в трёх аспектах, рассматриваемых в работе как - символ-знак (традиционный аспект), символ-метафора (условный аспект) и символ-образ (метасимвол).

Усвоение результатов исследования театральной символизации включает в понятие символа весь процесс его развития от знака до образа, благодаря чему спор об идентичности символа знаку или образу исчерпывается вмещением театрального символа, на одном полюсе которого - знак, на-другом — образ, и срединным этапом развития символа-знака в символ-образ является символ-метафора.

Что касается восприятия традиционного символа, то оно носит интеллектуальный характер, поскольку интерпретация значений зависит от того, арсенала общих,знаний и традиций, которые уже сложились в сознании зрителя на момент восприятия. Выбор значений возникает на уровне представления как. привычный ассоциативный ряд или рождение знакомой-аналогии, и поэтому не включает творческое воображение. ,

Восприятию же условного символа ближе имманентный характер, так как. значение рождается в сознании зрителя вхилу его «субъективного опыта и силы, творческого воображения. В этом случае символ возникает в представлении ' зрителя в зависимости от характера действий, производимых в связи с объектом: Поэтому зритель воспринимает не сам объект, а. перспективу значений, предложенных в процессе символизации объекта.

Осуществление метасимвола в спектакле является итогом гармоничного синтеза условного символа с другими элементами, включая традиционный! символ^ и знаковые комбинации, поэтому восприятие зрителем метасимвола, как целостного образа, носит интуитивный характер. Значение рождается в сознании зрителя как синтез последовательно зафиксированных значений в виде1 озарения или глубокого впечатления. Интерпретация метасимвола не соотносится с абстрактным понятием, как в случае условного символа, а воспринимается как проекция некоего жизненного процесса, закона или принципа, существующего в природе.

Если рассматривать воздействие символа на зрителя, то традиционный символ учит зрителя распознаванию, умению соотнести видимое с его значением. Условный символ развивает абстрактное мышление, будит творческое начало ? в зрителе, обостряет внимание к происходящему и возбуждает интерес к смыслу, спрятанному за гранью видимых форм: Метасимвол пробуждает интуицию и обнаруживает связь сознания с областью бессознательного творческого начала человеческого духа.

Для более тщательного анализа структуры; образования- символа на уровне: отношения? формы и значения5 было произведено ¡ разделение на четыре основных способа образования символической связи, рассматривающее; только^ областБ\соотношенияеобъектшишредставления|об.юбъе1Сге:».;.: ,:•.•; . В; результате,этого разделе!шя выявлены новые сведения о структуре театрального символа; Символ может иметь как простое, так и сложное структурное образование, материальную; основу которого составляет отношение между .означающим и означаемым.- Действенная.связь между объектом (означающим) и .представлением-: (означаемым); характеризующая? распознавание; символа;, достигается несколькими способами:

- ассоциацией, связанной непосредственно с сопоставлением1 внешнего вида объекта или его акустическим аналогом, как в случае параллельно-предметного способа связи;

- ассоциацией, достигаемой с помощью? физических действий, производимых над объектом; как в случае метафорического способа связи; ассоциацией, возникающей! на основе физических действий самого? объекта, как в случае действенно-предметного способа связи;

- переносом значения объекта, место которого занимает самостоятельное действие, с внешнего плана на внутренний, как в случае параллельно-действенного способа образования.

Если до сих пор понятие символа в театре связывалось в большей степени с элементами сценографии, костюма и реквизита, то теперь стало очевидным, что смысловое действие играет определяющую роль в образовании символического образа.

В качестве объекта символизации может выступать статичная или подвижная визуальная, а также звуковая форма. В этом случае объект связывается с формой представления при помощи визуального положения или характерных для этого объекта значений, имеющихся в представлении зрителей, вызванных совмещением объекта с другими объектами (комбинацией объектов) или внешним сходством объекта или его признаков в контексте спектакля. Чаще всего при подобном отношении между объектом и представлением, место означающего занимает непосредственно традиционный символ, раскрытие значения которого ограничивается областью представления об объекте, поэтому происходит означивание символа. .

В'качестве.объекта может быть выбрана такая*визуальная или акустическая форма, действие которой вызывает в ассоциативной памяти зрителя отождествление с представлением, которое воспринимается как традиционный символ, раскрывающий ряд дополнительных значений; имеющихся^/ ассоциативном арсенале зрителя, и тогда происходит символизация знака.

В качестве объекта символизации может быть выбран произвольный предмет (персонаж), который обязан возникновению действенной связи с представлением только благодаря посредничеству физических действий актёров в связи с этим объектом. Таким образом, в представлении зрителя возникает новый объект, который становится означающим второго порядка, но не теряет ассоциативной связи с видимым объектом, осуществляя метафорическую связь, при этом первоначальный объект становится условным символом.

Анализ примеров показал, что традиционный символ на момент исследования является доминирующим выразительным средством в режиссёрских постановках. Чаще всего он работает в спектакле как знак. В то время как-метасимвол вообще не осуществляется в первичной системе отношений между объектом (означающим) и представлением (означаемым), а значит, область проявления метасимвола находится вне видимых или слышимых форм и может осуществляться только в воображении зрителя, как результат взаимодействия различных элементов символической структуры спектакля.

При более детальном исследовании традиционного символа в спектакле, было обнаружено, что область реализации этого символа может быть как объектом (предметом или действием); так и представлением. В интерпретации, как и в создании, традиционного символа участвуют предполагаемые режиссёром и* зрителем комплекс таких знаний и понятий, которые можно разделить на следующие тематические группы, представленные в порядке убывания по степени вовлечённости в театральный процесс:

- символы цвета;

- маски; , •

- символы религии;

- символы власти и государственности; .

- геометрические символы и символы стихий;

- символы животных (зооморфные символы);

-зеркальные отражения и символы;амбивалентности.

Во всех перечисленных группах традиционный символ проявляется, в той или иной степени, и в области объекта (означающего) и в области представления (означаемого). Выбор значений зависит от индивидуального зрительского восприятия и взаимодействия символа с другими окружающими его элементами, в виду чего один и тот же символ читается по-разному.

Наиболее сильным действием обладают символы, созданные взаимодействием символических форм (сопоставлением двух символов или дополнением символа символическим действием). .Универсальными для восприятия формами обладают геометрические символы, особенно, когда они продублированы сходными по значению символами стихий и цвета.

Наиболее употребляемыми формами воплощения традиционного символа являются: театральный реквизит и, в убывающем порядке, костюм, сценография, пластическое решение; а наименее всего, на основе рассмотренных примеров, традиционный символ реализуется в форме световой и звуковой партитуры, грима и даже интонационной выразительности актёра. Выбор режиссёром объекта-символа производится осознанно, а восприятие зависит от интеллектуального фактора зрителя. В то время как представление-символ может создаваться и восприниматься как осознанно, так и спонтанно (интуитивно), как в выборе геометрической формы или визуального проявления одной из стихий. И тогда, чем более универсальной будет символическая форма, тем легче будет в ней происходить диалог между режиссёром и зрителем.

Особая роль в создании символизации принадлежит символическому

I ' действию, которое в спектакле может оставаться псевдо-символическим или преобразовываться в символическое действие. AccoifuamueHO-симеолическое действие проецирует в область представления свидетельства психической активности'персонажа или транслирует режиссёрскую интерпретацию происходящих событий, часто проявляясь на внешнем плане, как пластическая материализация словесных идиом или метонимий, и соотносится с традиционным символом.

Абстрактно-символическое действие проявляется как конструктивная часть символизации условного символа, в своём наивысшем достижении модифицируя его в символ-образ. В восприятии его значения более всего задействовано абстрактное мышление зрителя, благодаря чему внешнее действие, осуществленное в связи с объектом символизации, воспринимается зрителем в применении к воображаемому объекту, проецируя значение этого действия в область образа. Смысловая параллель в область образа всегда выстраивается с учётом предполагаемых значений объектов-символов.

В основе условного символа (символ-метафора) лежит более сложная семантическая структура. Связь значений осуществляется характером физических действий актёров, производимых над объектом или объектом (если это персонаж), отождествляя его с означаемым и создавая врёменную действенную связь между объектом и образом, в результате которой объект становится условным символом. Условный символ является истинно театральным, поскольку действует только в рамках спектакля. Именно условный символ является основополагающей базой для создания метасимвола (символа-образа), реализация которого невозможна без участия символического действия.

Объектом символизации может быть персонаж, пластический образ или часть реквизита или сценографии. Характер физических действий вызывает в сознании зрителя ассоциативную связь объекта с другим объектом, возникающим в представлении. Эта. связь может быть воспринята как метафорический принцип. В результате этой метафорической, связи происходит наложение абстрактного понятия» (более или менее материализованного в представлении зри, теля) на-видимый-на сцене объект. С момента возникновения этой связи, объект начинает восприниматься в символическом смысле, а внешние действия в соз-. нанииг зрителя — проецируются^ на воображаемое понятие, выстраивая собира- , . тельный, образ,.который.воспринимается как универсальный,процесс, создан-ныйхимволическими действиями.

Символический образ (метасимвол) рождается как совокупность процессов или всеобщих принципов,.присущих данному образу, и является, индикатором мифотворчества- режиссёра. В этом, заключается эволюционное развитие символа в театре, позволяющее режиссёру выстраивать собственную символическую структуру на базе текста драматурга, которая позиционируется как спектакль-миф.

Метасимвол в театре реализуется как надстройка условного символа, это. символ идеи, как тончайшего из возможных проявлений в материи мысли того непроявленного мира, который можно назвать божественными законами мироздания, а идея» в её наивысшем значении — это плоскость касания энергии духа, дающая проекцию в область человеческого сознания.

Уже очевидно, из существующих примеров, что метасимвол, имея такое важное развивающее значение для человека, успешно реализуется в театре, а значит, театральное действие реально может становиться мифом, то есть самостоятельной новой смысловой надстройкой над первоначальным содержанием драматургического текста.

Если традиционные символы несут в себе «зашифрованные» знания, то восприятие метасимвола требует от зрителя не столько интеллекта, сколько способности почувствовать, ощутить смысловую связь объекта с его значением; и способность режиссёра гармонично выстроить символическую структуру имеет решающее значение. Даже смысл многих традиционных символов в процессе символизации знака, может стать доступным любому зрителю именно вследствие условной интерпретации, раскрывающей суть объекта, и зритель, научившийся соотносить символы с реальной современной действительностью, значительно обогатит свое мировоззрение. Если зритель — приёмник, то индикатором символического мышления должен быть режиссёр, а проводником — актёр.

Метасимвол апеллирует к подсознательной способности интуитивного1 мышления, на уровне которого мозг воспринимает не линейную текстовую информацию, а единовременную объёмную связь визуальных картин, стремительно возникающих в,воображении и непосредственно создающих впечатление. Чаще всего в рассмотренных примерах в качестве условного символа были-реализованы: реквизит, элементы сценографии, затем — образ персонажа и пластический образ.

Театральный символ уникален тем, что он может быть реализован как на визуально-акустическом уровне формы, так и на уровне представления и образа, вплоть до уровня архетипа, осуществленный одновременно на всех уровнях в течение одного спектакля. Такое комплексное осуществление символа пока не было осуществлено ни в каком другом виде искусства (разве что в экспериментальном кино). Объект символизации может быть как традиционным, так и условным символом разной степени условности, в зависимости от того, в область представления, образа или идеи он дает символическую проекцию. Условный символ осуществляет метафорическую проекцию в область представления, где значение метафоры реализует символ-метафору. А если значение метафоры проецируется в область образа и реализуется как символ-образ, то уже сам образ становится символом по отношению к области идеи, проецируя своё значение в качестве принципов и законов мироздания.

В результате исследования разработана универсальная схема распознавания степени реализации символа в восприятии зрителя (снизу вверх) или создания его режиссёром (сверху вниз), которая может стать руководством в определении символа в каждом отдельном случае. [См. Приложение 1, Схема симво-лообразования, распознавание степени реализации символа]:

Отражая области последовательной материализации идеи в визуально-аккустические формы сценического действия, схема даёт возможность проследить процесс трансформации видимых объектов в сознании зрителя вплоть до* проекции в область подсознания. Каждый из рассмотренных в данной работе символов имеет свою область реализации. Самая обширная.область схемы — объект - соответствует формам воплощения. Это область видимьлх или слышимых объектов (предметов, персонажей и действий), а значит всего того, что мы можем реально увидеть и услышать на сцене. Символ, реализованный. в. этой области, соответствует традиционному символу, так как объект замещается символом непосредственно. В этой же области находятся те объекты, которые при определенных условиях могут стать условными символами.

Следующая* область схемы — представление - соответствует интеллектуальному восприятию. Это область зрительных представлений, то есть объект как бы дорисовывается в воображении зрителя и становится результатом ассоциаций и аналогий с тем объектом, что был предложен на уровне визуальной формы. Символ, реализованный в этой области, воспринимается в совокупности всех известных зрителю значений, в том числе и традиционных, но при этом сам объект становится условным символом. Мы представляем себе то, что является символом, в случае, если им становится традиционный символ. Или мы накапливаем в своём представлении, посредством метафорических связей при помощи символических действий, некую смысловую информацию о качестве, характере, свойствах того или тех объектов, которые мы можем видеть на уровне формы. Но значение этих объектов складывается у нас в некий процесс, характерный для какого-то универсального принципа или явления, которое и реализуется как образ на следующем уровне.

Следующая, соотносимо меньшая, область схемы — образ — соответствует области абстрактного восприятия, осуществляясь как проявление совокупности значений; созданных несколькими условными символами. Иногда достигается, множественной символизацией одного и того же объекта. Это область формирования мифа, осуществляемая в большей степени символическими действиями объекта или над объектом. Символ, реализованный в этой области, воспринимается исключительно как процесс и является^ границей человеческого рассудочного восприятия мира, которая фиксирует все достижения философской; мысли режиссёра и доступна зрителю как форма человеческой мудрости. Символ, сформированный в области образа, является метасимволом, способным накапливать и аккумулировать заряд мысли. В своём наивысшем проявлении он представлен несколькими символическими образами;, взаимодействующими друг.с другом,: вследствие чего, мысль может достичь такой концентрации, что происходит спонтанная! параллель в; область архетипа (прообраза), где даже мысль уже не; контролируется; а притягивает из подсознания энергию идеи, способную созидательно действовать, как говорится^ в Духе.

Завершающая? (наименьшая) область, схемы - архетип - соответствует интуитивному восприятию. Это область, в которой символ реализуется как бессознательное ощущение тех законов и принципов мироздания; которые движут эволюцию и инволюцию мира. Принципы, лежащие в области архетипов; коллективного бессознательного, интуитивно воплощаемые в сценическое действие режиссёром, проявляются как мистериальная форма театра, где языком становится миф. Суть в том, что проникновение идеи в сознание зрителей не нуждается в таком проводнике, как интеллект или абстрактное мышление зрителя, потому что она есть действующая сила.

В результате исследования можно сказать, что символ действительно' претерпевает эволюцию развития в театре, что продемонстрировано анализом? примеров символизации в спектаклях российских, молдавских, румынских и. других режиссёров. Глобализация стремления режиссёров к созданию спектакля-мифа доказывает развитие европейского театра от метафорического к метафизическому. Эволюция; символа в театре прослеживается в движении, от означивания символа к символизации: знака; где критерием мифотворчества является глубинам проникновения, в метафизические процессы мироздания; отражаемые созданными режиссёром- символическими образами (метасимволами): Взаимодействие метасимволов в области;образа способно создавать.такой? уровень символических действий; который»обладает неизученным зарядом энергетической активности;, действующей на подсознание зрителя и способный совершать осознании:зрителя эволюцию восприятия мира. : ' .

Выявленный в работе новый аспект символа — условный символа—является: исключительно: театральным, так как: область, его проявления; ограничена-: рамками спектакля, в пределах которого осуществляется действие: символической связи. Символ способен; создавать символические образы разного уровня« концентрации'идеи; вырастающие в метасимвол.

Главным отличительным: свойством театрального символа от форм его? реализации. В: других областях и видах, искусства, является то, что определяющим элементом его структуры становится сгшеолмческое действие. Именно!характер смысловых физических действий, совершаемых над объектом (или объектом-персонажем) символизации, определяет область его значений; проецируя их на уровень символа-образа; как отражение основных жизненных процессов : или-всеобщих принципов на земле, составляющих суть метафизики. к '

Список научной литературыАлесенкова, Виктория Николаевна, диссертация по теме "Теория и история искусства"

1. AeepuHijee С.С. Символ // София-Логос. Словарь. — Киев.: Дух i Лггера, 2001. - С. 155-161.

2. Азбукина A.B. Три степени символизации образа птицы (эмблема, знак, символ) в поэзии конца XVIII — начала XIX века. Казанская лингвистическая школа: традиции и современность. Труды и материалы. Т.2 Казань: Изд-во Казан, ун-та, 2003.

3. Академические тетради, выпуск 1. — М. Независимая академия эстетики- и свободных искусств, Театр «школа драматического искусства», 1995.

4. Александр Блок: Новые материалы и исследования: Литературное наследство. Том 92, книга 4. М.: Наука, 1987.

5. Апарина Н. Японский театр Но. — М.: Наука, 1984. 213с.

6. Annua А. Живое искусство. М.: ГИТИС, 1993. - 102с.

7. Арто А.Театр и его двойник. М.: МАРТИС, 1993. - 192с.

8. Афанасьев А: Поэтические воззрения славян на природу. М.: Инд-рик, 1994.

9. Бадж У. Египетская религия: Египетская'магия. М.: Новый Акрополь, 1996.-416с.

10. Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика. — М.: ПРОГРЕСС, УНИВЕРС, 1994.-616с.

11. Барт Р. Драма, поэма, роман. Называть вещи своими именами. Программные выступления мастеров западноевропейской литературы XX века. -М.: 1986.12. Барт Р. Империя знаков. М.: Праксис, 2004. — 144с.

12. Бартоилевич А. "Для кого написан Гамлет. // Театр. Вып. 5. — М., 1992.

13. Бартошевич А. Уроки «Гамлета» // Мир искусств. — М.,1991. — С. 5152.

14. Басин Е. Символ. Библиотека Кругосвет On-Line. http://www.krugosvet.ru/articles (прочтено 17.09.2005).

15. Бауэр В., Дюмоц И., Головин С. Энциклопедия символов. М.: КРОН-ПРЕСС, 1995. - 512с.

16. Бачелис Т. Значение формы в искусстве Любимова // Мир искусств (сборник статей). М.: ГИТИС, 1991. - С.37-47.

17. Белый А Символизм как миропонимание. М.: Республика, 1994.

18. Белый А. Критика, эстетика, теория символизма. 2т. — М.: Искусство, 1994.

19. Белый А. Театр и современная драма // ТЕАТР. Книга о новом театре. Сборник статей. -М.: РАТИ-ГИТИС, 2008. С. 215-237.

20. Бердяев Н. Царство духа и царство кесаря. — М.: Республика, 1995. — 383с.

21. Бердяев Н. Философия свободного духа. — М.: Республика, 1994. — 480с.

22. Бжалава И. Восприятие установка. — Тбилиси, 1965.

23. Блаватская Е. Тайная доктрина в 6 т. М.: Прогресс, Сиринъ, 1992.

24. Блаватская Е. Разоблаченная Исида. — М.: Российское Теософское общество, 1992. т. 1 522с., т.2 - 534с.

25. Богатырев 77. Знаки в театральном искусстве // Труды по знаковым системам VII. Сборник статей вып.365: Тарту, 1975. - 308с.

26. Бодрийяр Ж. Символический обмен и смерть. — М.: Добросвет, 2000. -387с.

27. БоннарА. Греческая цивилизация. — М:: Искусство¿ 19921

28. Брук П. Пустое пространство. Секретов нет. М.: Артист. Режиссер. Театр, 2003. - 376с:

29. Былев Б., Цунский И. Театральная герменевтика, и проблема, минимальной единицы анализа театрального текста // On-Line. http://portalus.ru/modules/culture (прочитано 30:07.2007)

30. Васильев А: В защиту Амфитриона // Альманах Академические тетради №7, Теория театра. Сборник статей. — М.: Международное агенг• ство A.D. & Г. 2000.-298с. . . ^

31. Вахтангов Е. Сборник / сост. Вёндровская Л.Д.. М.: Все-рос.театр.о-во, 1984-571с.

32. Волькенштейн В. Судьба драматического произведения* (соотношение драмььи театра) // Из истории советской науки о театре 20-е годы., -М,, 1988:-C.160-174V36г . Воспоминания о серебряном веке сборник.! - М.: Республика, 1993: -559с. ^

33. Власов Bi Стили вискусстве. Словарь. С.-Пб: Кольна, 1995.

34. Выготский Л. Загадка Гамлета // Библиотека Гуммер On-Line. http://www.gumer.info/bibliotek Books/Psihol/Vugotsk (14.11.2009),

35. Гаевский В. Флейта Гамлета. М.: СОЮЗТЕАТР, 1990. - 354с. . .40; Гартман Ф. Жизнь Парацельса и сущность его учения. М.: Новый Акрополь, 2009. — 272с.

36. Гвоздев А. Итоги и задачи научной истории театра // Из истории советской науки о театре 20-е годы. Mi, 1988. - С.120-160.

37. Говинда А: Творческая медитация. — Бишкек, 1993. —314с.43 . ГовиндаА. Психология раннего буддизма. Основы тибетского мистицизма. СПб, 1993; - 470с.

38. Голан А. Миф и символ. М,: РУСС ЛИТ, 1994. - 375с.

39. Голлъ И. Сверхдрама. // Как всегда об авангарде. Сборник статей. -М;: Союзтеатр. Гиттис, 1992. С.37-404649

Полный текст автореферата диссертации по теме "Символ как выразительное средство в театральной практике рубежа XX-XXI веков"

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Алесенкова, Виктория Николаевна

Введение диссертации2011 год, автореферат по искусствоведению, Алесенкова, Виктория Николаевна

Заключение научной работыдиссертация на тему "Символ как выразительное средство в театральной практике рубежа XX-XXI веков"

Список научной литературыАлесенкова, Виктория Николаевна, диссертация по теме "Теория и история искусства"

Похожие темы диссертаций