автореферат диссертации по филологии, специальность ВАК РФ 10.01.06
диссертация на тему: Творчество Саадата Хасана Манто как этап становления современного рассказа на урду

Полный текст автореферата диссертации по теме "Творчество Саадата Хасана Манто как этап становления современного рассказа на урду"

АКАДЕМИЯ НАУК СССР ОРДЕНА ТРУДОВОГО КРАСНОГО ЗНАМЕНИ ИНСТИТУТ ВОСТОКОВЕДЕНИЯ

На правах рукописи УДК 929 Манто + 891.43 (549.1) (092)

НИЯЗОВА Лола Шавкатовна

ТВОРЧЕСТВО СААДАТА ХАСАНА МАНТО КАК ЭТАП СТАНОВЛЕНИЯ СОВРЕМЕННОГО РАССКАЗА НА УРДУ

Специальность 10.01.06 - литература народов

зарубежных стран Азии и Африки

ация на соискание ученой степени дидата филологических наук

Научный руководитель -кандидат филологических наук Н.И. Пригарина

Москва-1990

СОДЕРЖАНИЕ

стр.

ВВЕДЕНИЕ........................................... 3

ГЛАВА I. СААДАТ ХАСАН МАНТО: ЛИЧНОСТЬ, ВРЕМЯ,

КРИТИКА................................... 15

1. Основные этапы жизни и творчества.......... 15

2. Эволюция оценки новеллистики С.Х. Манто критикой................................... 58

ГЛАВА П. ЭВОЛЮЦИЯ ТВОРЧЕСКОГО МЕТОДА МАНТО: 19341947...................................... 80

1. Западные литературные влияния на формирование творческой индивидуальности С.Х. Манто.. 80

2. Влияние фрейдизма на творчество С.Х. Манто.. 90

3. Первый сборник рассказов С.Х. Манто......... 92

4. Рассказы 1937-1947 годов................... 112

ГЛАВА Ш. ЭВОЛЮЦИЯ ТВОРЧЕСКОГО МЕТОДА МАНТО: 19471955...................................... 161

ЗАКЛЮЧЕНИЕ......................................... 193

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ К ДИССЕРТАЦИИ.................... 199

ВВЕДЕНИЕ

Настоящая диссертация посвящена новеллистике индо-пакистан-ского писателя Саадата Хасана Манто (I9I2-I955), который вошел в литературу урду как мастер рассказа. Его перу принадлежат также переводы на язык урду произведений русских и западноевропей -ских писателей, киносценарии, множество радиодрам, одна повесть, литературные эссе, очерки, публицистические выступления. Однако основным полем литературной деятельности Манто была новеллистика. Именно в ней наиболее ярко проявился талант художника. При его жизни вышло в свет двадцать три сборника его рассказов.

Творчество С.Х. Манто не осталось незамеченным в нашей стране. На русский язык переведены публицистическое произведение "Цивилизованное кладбище" (Тараккийафта кабиристан) и рассказы "Новый закон" (Найа канун), "Крысёнок Шаха Дауле" (Шах Дауле ка чуха), "Мозел", "Тобатек Сингх", "Патент" (Лайсенс), "Открой" (Кхол до; в русском переводе "Сакина"). Существуют несколько переводов произведений писателя на узбекский язык, один - на таджикский.

Имя Саадата Хасана Манто введено и в отечественное востоковедное литературоведение. В 1958 г. М.Т. Степанянц опубликовала заметку о новеллисте, предваряющую переводы его рассказов. Далее увидела свет обстоятельная статья исследовательницы "Социальная проблематика рассказов С.Х. Манто" (1962). Обзор творчества писателя дан в книгах "Литература урду. Краткий очерк" (1967) Н.В. Глебова и A.C. Сухочева и "Прогрессивные писатели Пакистана (на материале литературы урду)" (1978) P.A. Елизаровой и A.C. Сухоче-

ва. Обе работы охватывают обширный круг тем и проблем литераторы урду, и все же их авторы нашли возможность уделить G.X. Манто достаточно внимания, чтобы представить его как крупного писателя. З.Д. Ашурбаев написал на узбекском языке диссертацию "Саадат Хасан Минто1 и его новеллистика" (1970) и несколько статей. Объем монографии позволил полнее использовать биографический, художественный и критический материал, в результате чего картина жизни и творчества Манто предстала более детально прорисованной.

О значительности фигуры Манто в литературе урду свидетельствуют и нередкие упоминания о нем, например в книгах И.Д. Се-. ребрякова "Пенджабская литература" (1963) и A.C. Сухочева "Кри-шан Чандар" (1983), в статье Н.Д. Гаврюшиной "Некоторые вопросы развитая (»временной индийской прозы" (1965), в предисловиях к сборникам "Рассказы индийских писателей" (1959) Н.Вишневской и Е.П. Челышева, "Пакистанские современные рассказы" (1961) А.П. Буяновой и "Рассказы писателей Пакистана" (1965) Н.Тихонова.

Советские исследователи единодушно признали Манто выдающимся новеллистом. Он был по праву причислен к блестящей плеяде поэтов и прозаиков, которые в 30-е гг., будучи еще молодыми людьми, вышли на литературную арену и на протяжении долгого времени играли ведущую роль в литературе урду. Среди них, помимо Саадата Хасана Манто, в первую очередь называют таких писателей, как Саджад Захир (1905-1973), Кришан Чандар (I9I3-I977),

В данной орфографии нашло отражение неправильное произнесение фамилии писателя, иногда допускаемое носителями языка урду.

Раджендра Сингх Беци (I9I5-I984), Ахмад Нацим Касми (род. в 1916 г.), Ходжа Ахмад Аббас (I9I4-I987), Маджаз (I9I3-I955), Фаиз Ахмад Фаиз (I9II-I984), Али Сардар Дкафри (род. в 1913 г.) /155, с. 23/. Эти имена ассоциируются прежде всего с прогрессивной литературой, которая родилась и бурно развивалась в процессе борьбы индийского народа за национальную независимость и демократизацию общественного устройства.

В идейном аспекте прогрессивная литература урду в целом отличалась патриотическими настроениями, демократизмом, гуманизмом по отношению к "обездоленным и угнетенным", резкой критикой существующего строя и призывами (прямыми или косвенными) к его уничтожению, отзывчивостью на политические события дня. Советские востоковеды видели свою главную задачу в том, чтобы отыскать в творчестве Манто эти наиболее характерные, обобщающие идеологические свойства прогрессивной литературы урду. Поэтому отбор и идейно-тематический анализ произведений писателя осуществлялись по признакам злободневности, социальной остроты. Подобный подход, быть может и оправданный на начальном этапе освоения темы, страдает известной односторонностью, и останавливаться на нем значило бы существенно обеднить представление как о художнике, так и о литературном процессе, многообразие и полноту которого невозможно представить без творческих индивидуальностей его выдающихся участников. Конечно же, ученые выделяли некоторые особенности Манто-художника, однако специфика его творчества осталась так и не раскрытой. До настоящего времени тема еще во многомнв изучена и требует дальнейшего исследования. На это указывал и A.C. Сухочев в работе /114, с. 25/, которая является последней по времени написания из тех, что освещавт

творчество Манто.

В задачи данной диссертации входит определение своеобразия художественного мира Манто. Для этого нам предстоит не только искать новые пути исследования, но и пройти по маршруту, уже Намеченному нашими предшественниками. При этом, возможно, придется еще раз поставить вопрос о том, имеют ли категории социальности и злободневности самодовлеющее значение для писателя (как для некоторых его современников), и каким образом они соотносятся с непреходящими общечеловеческими ценностями, также нашедшими отражение в его творчестве.

Диссертанту представляется необходимым еще раз обратиться к биографии писателя, и не только для того, чтобы заполнить некоторые лакуны, устранить имевшие место фактологические ошибки или же явные натяжки, искажающие реальное положение дел (более всего их в диссертации З.Д. Ашурбаева, объяснимых, видимо, его эмоциональным подходом к материалу, ведущим к субъективизму), но и для того, чтобы, насколько это позволяет объем диссертации, показать неординарную, яркую личность писателя.

Произведения Манто несут на себе отчетливый отпечаток его человеческой уникальности, воссоздание которой поможет в постижении его творческой самобытности. 3 связи с этим следует выделить факторы, оказавшие влияние на его характер и мировоззрение: принадлежность писателя к определенному сословию, его семейное окружение, полученное им воспитание и образование, круг его друзей,.а также интересов, в первую очередь литературных, философских, политических, пережитые им жизненные и исторические коллизии и ряд других моментов. Безусловно, будет уделено внимание и мировоззрению Манто, его симпатиям и антипати-

ям, поведению и манерам и т.н. Попутно мы по мере возможности проследим, каким образом все это преломилось в его творчестве.

Тех, кто знакомится с биографией Манто, едва ли может не потрясти драматизм его судьбы. Это касается не только материальной и бытовой неустроенности писателя, слабого здоровья, заболевания алкоголизмом, пережитых им ударов судьбы, связанных с потерей близких людей, а также с трагическими обстоятельствами раздела Индии на два государства, вынудивших Манто переехать в Пакистан, где его ждала безвременная кончина. Драматична, на наш взгляд, и судьба Манто как художника, когда он, уже при жизни широко известный и признанный писатель, нередко сталкивался с неприятием и непониманием своего творчества современниками. Обращение к материалам о судебных преследованиях Манто поможет понять суть его конфликта с частью читательской аудитории, ее уровень, истоки происхождения стереотипов негативного восприятия ряда его произведений,су шествовавших, в индо-пакистанской литературной критике. Здесь же ответим на вопрос о том, насколько состоятельными были расхожие обвинения писателя в аморальности.

Нравственно-этическая проблема стоит в центре всех споров вокруг имени С.Х. Манто. Она тесно связана с проблемой переоценки ценностей, чрезвычайно важной для постижения новаторской значимости творчества писателя. Решение этих вопросов составляет одну из первостепенных задач данной диссертации и будет осуществляться на всем ее протяжении. И в этой связи вероятно удастся осветить неоднозначность и сложность отношений Манто с движением прогрессивных писателей Индии и Пакистана.

Эстетическую ценность творчества Манто невозможно прояснить

без обращения к его поэтике, которая еще не изучена в отечественном литературоведении, хотя и были отмечены некоторые художественные особенности его произведений, сделаны попытки определить творческий метод. Что же касается индо-пакистанской литературной критики, то отдельные наблюдения и высказывания по поводу героев Манто, его стиля, метода и т.д., разбросанные по работам разных авторов, и к тому же нередко поверхностные (несомненно, существуют и весьма серьезные суждения) и противоречивые, также не дают основания говорить об исследованности проблемы.

Пожалуй, во многом продвинулась в этом направлении американская исследовательница Л.А. Флемминг, опубликовавшая в 1979 г. монографию о новеллистике С.Х. Манто /234/. В ней рассмотрение содержания рассказов в большинстве случаев отличается гяу-.. биной понимания и попутно сопровождается различными наблюдениями поэтологического характера. Такой подход обеспечивает возможность достаточно объективной оценки попавших в поле зрения исследователя произведений. Кроме того, в конце работы сводятся воедино сведения о формальных характеристиках новеллистики Манто и делаются более широкие поэтологические обобщения. И тем не менее, представление о поэтике Манто, вероятно, могло бы быть . не только в чем-то скорректировано, но и существенно дополнено.

Это касается прежде всего центральной поэтологической категории - концепции личности, которая, на наш взгляд, принципиально отличает художественный мир Манто от современных ему писателей урду* Определение концепции человека в поэтике Манто требует учета контекста всего творчества в его эволюции. К концепции личности сходятся и от нее исходят и мировоззренческие

установки писателя, и череда тем и мотивов, пронизывающих его новеллистику, и выбор героев, в частности, положительных. Ее формируют, и в то же время ею задаются, в каждом конкретном случае по-своему, многие поэтологические характеристики - образный строй произведений, их сюжетно-композиционное решение, речевая организация текста, фигура повествователя и т.д. В конечном счете проблема личности неразрывно связана с творческим методом писателя.

Чрезвычайно важен вопрос о влиянии на художника западной и, в частности, русской литературы. Он затрагивался почти всеми, писавшими о Манто как в нашей стране, так и за рубежом, однако в целом его решение не продвинулось дальше высказывания общих соображений. Это ставит перед нами задачу как можно шире осветить литературный кругозор Манто, его переводческую деятельность, проанализировать его суждения о зарубежной литературе, а также сопоставить его рассказы с произведениями западных писателей. Все это позволило бы выявить влияния на новеллиста в плане мировоззрения, поэтики и художественного мастерства, случаи контактных схождений. Таким образом, могла бы быть существенно дополнена и конкретизирована картина адаптации на индийской почве инонациональных литературных явлений.

Несомненный интерес видится нам и в том, чтобы выяснить, каким образом проявилась местная культурная традиция, как мусульманская, так и индуистская, в творчестве писателя, которое в целом ориентировано на разрыв с ней и следование западным литературным образцам. Этот вопрос затрагивался Л.А. Флемлинг и современным индийским критиком Варисом Алави при разборе рассказа "Запах" (Бу, 1944). Возможно, нам удалось бы в чем-то

уточнить наблюдения исследователей, а также расширить представление о функционировании традиции в новеллистике Манто.

Следует отметить, что суждения о творчестве С.Х. Манто в инцо-пакистанской критике и в отечественных исследованиях были нередко весьма противоречивыми, а порой и взаимоисключающими. Возникает необходимость выяснить причины несовпадения мнений в отношении отдельных произведений новеллиста, его героев, творческого метода. Кроме того, в разное время в литературной критике урду выдвигались различные подходы к рассмотрению новеллистики Манто, в связи с чем встает вопрос об их характеристике и о выявлении в них идей, плодотворных для изучения теш.

Существенно, что в сегодняшней инцо-пакистанской критике уже устоялось мнение о влиянии Манто на дальнейшее развитие новеллистики урду. Красноречивым является факт, когда литературные журналы называют рубрики, посвященные современному рассказу урду , - "После Манто" (Манто ке бац)*. Этот аспект литературного наследия Манто, хотя и констатируется, но еще фактически не изучен индо-лакистанской критикой. Не уделила ему должного внимания и Л.Флемминг, хотя в ее монографии имеются некоторые наблюдения на сей счет.

В основном критики в Индии и Пакистане прослеживают связь творчества Манто с так называемым "новым рассказом", получившим достаточно широкое распространение в современной новеллистике урцу. Термином "новый рассказ" индо-дакистанская критика объединяет произведения лишь по формальным признакам, не целая разграничений в мировоззренческих позициях их авторов. Основная отли-

1 См., например, "Шаур", 1978, март, с. 453.

чительная черта, позволяющая отнести произведение к этому течению - высокая степень условности повествования /158, с. 251-252/. Критики полагают, что поворотом к данному явлению в малой прозе урцу послужил рассказ G.X. Манто "Кисточки" (Пхундне, 1954) /232, с. 14/.

В советском востоковедном литературоведении уже положено начало такому изучению поэтики современных писателей урду старшего поколения, когда в ней обнаруживаются точки соприкосновения с "новым рассказом".- Речь идет о книге A.C. Сухочева "Кри-шан Чанцар". Нам, в свою очередь, представляется целесообразным проследить тенденцию к сгущению условности изображения в художественной системе Манто, что позволит судить о постепенном внутреннем движении новеллистики урду в этом направлении.

Как видим, Манто принадлежит к числу тех художников слова старшего поколения, литературное наследие которых, по выражению Е.П. Челышева, служило ориентиром, источником вдохновения для писателей последующих поколений /169, с. 241/. Правомерно, поэтому, рассматривать творчество новеллиста как неотъемлемую часть эволюции жанра рассказа в литературе урду. Проблема влияния Манто на дальнейшее развитие новеллистики урду неразрывно связана с проблемой новаторства. Решение последней зависит от соотнесенности художественного наследия писателя не только с литературным процессом сегодняшнего дня, но и с литературной ситуацией, предшествовавшей творческой деятельности Манто, либо совпавшей с ней.

Рассмотрение новеллистики Манто в эволюционном плане предполагает хронологическую систематизацию материала. Знакомство с ним позволяет выделить два основных периода в творчестве пи-

сателя, граница между которыми проходит в 1947 г., когда под воздействием трагедии раздела страны существенным образом меняется мироощущение художника. Рассказы, относящиеся к тому или иному периоду, соответственно составят предмет исследования второй и третьей главы настоящей диссертации. Однако и внутри этих периодов ощутимо развитие новеллистики Манто в идейном и художественном аспектах. Нам нредстоит определить, было ли оно линейным и поступательным, или же параллельно новациям в нем присутствовали моменты возвращения вспять, восстановления утраченного и т.д. Задача во многом облегчается тем, что оказалось возможным достаточно точно судить о времени первых прижизненных публикаций сборников произведений С.Х. Манто на основании сопоставления выходных данных изданий, с которыми диссертант познакомился в библиотеках нашей страны и в Индии, а также библиографических данных, приводимых в работах целого ряда исследователей (среди которых особой скрупулезностью отличаются Л.А. Флемминг и индийский критик Бридж Преми). Иногда же есть возможность указать и время создания отдельных произведений.

Важный материал для изучения творчества Манто в эволюционном плане представляет собой первый сборник рассказов писателя "Искры" (Атиш паре, 1936), который мы рассмотрим отдельно. Долгое время он был библиографической редкостью*, ввиду чего не попал в поле зрения отечественных и многих инцо-пакистанских исследователей. Первой книгой новеллиста многие считали "Рассказы Ман-

1 В своей работе мы пользовались переизданием сборника 1984 г. /32/. Не исключено существование и других, неизвестных нам переизданий.

то" (Манто ке афсане, 1940), куца входили его лучшие произведения - "Новый закон" (1938), "Крик" (Нара, 1939), "Оскорбление" (Хатак, 1940). Поэтому и устоялось мнение о том, что уже в первых рассказах Манто проявил себя как большой писатель /103, ' с. 159/. Таким образом, существование периода ученичества в оригинальном творчестве Манто как бы исключалось. Внести ясность в вопрос нам и поможет изучение сборника "Искры". При этом особое внимание хотелось бы уделить следующим проблемам: какие влияния прослеживаются в произведениях новеллиста на начальном этапе творческого пути, какие приемы художественного изображения он использует, какие темы, мотивы и характеры его привлекают, что из перечисленного выше приживется в его художественной системе, и от чего он откажется.

В наши задачи входит и расширение представления о содержании новеллистики Манто. Чтобы упорядочить сведения об этом, будут выделены наиболее показательные тематические циклы. Такая систематизация, с большим или меньшим охватом произведений и тем, уже проводилась как советскими, так и многими зарубежными исследователями. На наш взгляд, наиболее успешно справилась с задачей Л.А. Флемминг. Мы позволим себе взять ее классификационную схему за основу, что, однако, не исключает возможности дальнейшего поиска вариантов тематической систематизации.

Изучая новеллистику Манто, мы будем пользоваться различными сочетаниями принципов идейно-тематического и поэтологическо-го анализов в зависимости от требований, выдвигаемых материалом. Скажем, решение проблемы эстетической ценности произведений в некоторых случаях заставляет обратиться к более обстоятельному разбору их поэтики, идейно-философской основы и т.д. Иногда же

можно ограничиться, к примеру, лишь тематической классификацией.

Решение задач, стоящих перед .диссертацией, позволит по-новому взглянуть на творчество С.Х. Манто, преодолеть сложившиеся стереотипы его восприятия, ощутить его многогранность. При этом неизбежно переосмысление многих произведений писателя, уже подучивших определенную оценку. Выявление особенностей новеллистики Манто даст возможность судить и о жанровых особенностях рассказа на урду, закономерностях его развития.

- 15 -

ГЛАВА I. СААДАТ ХАСАН МАНТО: ЛИЧНОСТЬ, ВРБМЯ, КРИТИКА

I. Основные эташ жизни и творчества

Саадат Хасан Манто родился II мая 1912 г. в местечке Сам-брала близ Амритсара в семье потомственного адвоката. Его предки были кашмирскими пандитами, некогда принявшими ислам. Манто гордился своим происхождением, придавая особое значение тому факту, что и великий поэт Востока Мухашад Икбал, и выдающийся политический и государственный деятель Джавахарлал Неру тоже были потомками кашмирских пандитов /17, с. 5; 29, с. 378; 34, с. 7/. Детство и юность будущего писателя прошли в Амритсаре. Учился он в местной начальной и средней школе, а затем в привилегированной мусульманской средней школе /207, с. 32/. Саадат Хасан был младшим ребенком в семье. Воспитывался мальчик в родительском доме вместе с сестрой. Три его сводных брата (сыновья от первого брака отца) были намного старше его. Они учились в Южной Африке и в дальнейшем работали в области юриспруденции. Манто встретился с ними, когда стал известным писателем /29, с. 378; 66, с. 50; 78, с. 426/.

Отец, Гулям Хасан, хотел, чтобы и младший сын унаследовал солидную семейную профессию. Но интересы последнего были совсем иного, артистического свойства. Саадат Хасан рано проявил склонность к литературной деятельности. Уже в восьмом классе он начал писать статьи для школьного журнала /234, с. 3/. Увлекся он и театром, организовав с товарищами драмкружок. Отец не одобрял занятий, выходивших за рамки школьной программы, считая,

что они отвлекали сына от учебы. Саадат Хасан не отличался прилежанием, он уделял внимание только тому, что было ему по душе. Мальчик рос озорником, был непоседаивда и упрямым. Нередко он поступал наперекор воле родителя. Сыновье непослушание, противоречащее мусульманской традиции подчинения главе семейства, отсутствие покоя в собственном доме вызывали у Гуляма Хасана, человека уже немолодого, традиционных взглядов и жесткого по характеру, негодование, часто переходившее во вспышки гнева. С.Х. Манто, вспоминая детство, описывает случай, как во время репетиции одной из пьес Ara Хашра Кашмири в комнату к нему ворвался отец, который, немилосердно ругаясь, начал крушить табла и гармоники /38, с. 38/.

Мать же писателя была женщиной мягкой, к детям она относилась с неизменной заботой и нежностью. По словам ее дочери Насиры, она обладала достаточной культурой для женщины своего круга и положения, а ее художественные задатки проявились в создании прекрасных замысловатых вышивок /234, с. 32/.

Манто считал, что противоположность характеров отца и матери наложила отпечаток не только на формирование его как человека, но и как творческой личности: "Новеллистика Манто -это результат столкновения двух противоположных элементов. Отец, да сохранит его господь, был крайне строгим, а мать - безгранично доброй. Сами можете судить, какого помола вышла мука из зерен, размолотых в таких жерновах" /49, с. 426/. Действительно, качества родителей своеобразно переплелись в характере сына. Современники и друзья Манто свидетельствуют, что он был преисполнен сострадания к лкщям и готовности помочь им, и в то же время бывал часто очень резок и вспыльчив /83, с. 279;

80, с. 326-342/. Быть может, и многие произведения, где жизненная правда беспощадно обнажена, и в то же время звучит нота нежности и сочувствия к лвдям, отвергнутым обществом, преломили эти личностные свойства их создателя. Кроме того, на фоне неизменно доброго отношения со стороны матери, авторитарные методы воспитания, которых придерживался отец, не могли не вызвать у сына неприятия и желания противодействовать им. Пробудившееся у Манто в детстве стремление к нарушению запретов сохранилось у него на всю жизнь. В творчестве писателя оно на-пшо воплощение в выборе тем и героев, присутствие которых в литературе считалось непозволительный с точки зрения предшествовавшей традиции.

На становление личности художника оказала влияние и общественно-политическая атмосфера в Индии тех лет. Детство и юность писателя пришлись на время подъема борьбы индийского народа за независимость. Особенно сильны были антиколониальные настроения на родине Манто, в Пенджабе.

Народ края всегда отличался своим свободолюбивым духом. В нем жила память о героическом прошлом. В период завоевательных походов Бабура, основателя династии Великих Моголов, пенджабцы стойко сопротивлялись противнику. А когда в Индии происходила английская экспансия, Пенджаб дольше всех сохранял независимость и был покорен англичанами только в середине XIX в., после изнурительных военных действий. Традиции борьбы за свободу дали о себе знать в годы первой мировой войны. Пенджаб стал одним из центров антиколониальных выступлений. Здесь активно действовали патриотические организации, находившие поддержку среди широких масс населения. У последних было множество

г

причин к недовольству. Ведь на провинцию, житницу Индии, тяжким бременем легли все тяготы войны. С окончанием военной кампании положение средних и низших слоев продолжало ухудшаться. Распространению антианглийских настроений во многом способствовали сведения о Великой Октябрьской социалистической революции, которые раньше всего достигали Пенджаба. Их приносили возвращавшиеся домой солдаты-сикхи, побывавшие во время войны на территории России. Кроме того, провинция была близко расположена к граничившему со Средней Азией Афганистану, через который также доходила до Индии информация о революционных событиях. Сообщения о преобразованиях в стране Советов помещала на своих страницах националистическая печать. В сердцах индийцев находили горячий отклик заявления советского правительства о праве наций на самоопределение и о поддержке борьбы народов колониальных стран за национальное освобождение. Пример же народа, сумевшего покончить с самодержавием и взять власть в свои руки, укреплял решимость индийцев положить конец иноземному господству /90, с. 394-401/.

Колониальные власти были серьезно обеспокоены антианглийскими выступлениями, начавшими приобретать все более массовый характер. Аресты активистов движения за независимость встречали протест широких слоев коренного населения страны. Опасаясь, что еще немного, и оно может выйти из повиновения, английские империалисты решили преподнести ему "кровавый урок". 13 апреля 1919 г. по приказу генерала Дайера и с попустительства колониальных властей был в упор расстрелян мирный митинг на площади Дкаллианвала Багх в Амритсаре. В результате около одной тысячи безоружных участников митинга было убито и еще больше

ранено /90, с. 402; 148, с. 70/. Когда произошли трагические события, Манто бнло неполных семь лет. Впоследствии они легли в основу некоторых произведений писателя, в частности, его первого рассказа "Зрелище" ( Тамаша ).

Жестокая расправа над безоружными людьми, рассчитанная на запугивание индийцев, имела обратный эффект. Вся страна отозвалась на нее гневными выступлениями протеста. Амритсарская трагедия значительно ускорила темпы роста национально-освободительной борьбы. Именно это последствие расстрела подчеркивал В.И. Ленин, характеризуя антиколониальные движения в странах Азии и Африки: "Британская Индия стоит во главе этих стран, и в ней революция тем быстрее нарастает, чем значительнее становится в ней, с одной стороны, индустриальный и железнодорожный пролетариат, а с другой стороны, чем более зверским становится террор англичан, прибегающих все чаще и к массовш убийствам (Амритсар), и к публичным поркам и т.п." /3, с. 5/.

На протяжении 20-х годов в Пенджабе непрерывно происходили антианглийские митинги и забастовки. Активизировалась и деятельность подпольщиков-террористов. В 1925 г. Ехагат Сингх создал в провинции организацию "Наудааван Бхарат сабха", а в 1928 г. возглавил Индийскую республиканскую социалистическую организацию. Ее целью было завоевание независимости путем проведения крупных террористических актов. В 1929 г. Бхагат Сингх был привлечен к суду по "делу о заговоре в Лахоре" и приговорен к смертной казни. Индийские националисты с сочувствием относились к Вхагату Сингху и его товарищам. В стране прошла волна митингов и демонстраций протеста в их защиту. Анархистские и антиколониалистские идеи Бхагата Сингха были особенно попу-

г

лярны среди молодежи, которая жаждала немедленных действий /90, с. 429-430/.

Героическая фигура Бхагата Сингха, отдавшего жизнь за свободу родины, захватила воображение Манто и его друзей. В комнате Саадата Хасана, где они часто собирались и горячо обсуждали политические проблемы, на видном и почетном месте, на камине, прямо под портретом отца Манто, стояла статуэтка их кумира /29, с. 376/. Сам Манто никогда не принимал участия в террористической деятельности. Но с известной долей метафоричности можно сказать, что он реализовал принцип индивидуального террора в своем творчестве. Не случайно появление в печати такого рассказа, как "Новый закон" Абу Сайд Курейши сравнил со взрывом бомбы в стане колонизаторов /92, с. II/.

С ранних лет Манто привлекала страна, к которой с симпатией относились многие индийцы, - Россия, родина револщии. Писатель вспоминал, как еще школьником он мечтал побывать там: "В десятом классе, - пишет он, - мы часто доставали карту мира и строили планы сухопутного путешествия в Россию" /38, с. 103/. Немного позже Саадат Хасан назовет свою комнату, место встречи свободолюбивой молодежи, "красной обителью" (дар ул-ахмар) /29, с. 376/.

В 1931 г. Манто поступает на гуманитарный факультет Хинду сабха колледжа в Амритсаре /234, с. 4; 207, с. 32/. Вступительные экзамены из-за слабого знания урду ему удалось сдать только с третьего раза /49, с. 426/. Роднш языком Саадата Хасана, на котором разговаривали в семье, был панджаби /83, с. 262/. Язык урду давался ему не очень-то легко. Вспоминая о своих попытках освоить язык, Манто пишет, что он "бегал за словами, как

бегают за бабочками с сачком, а они так и не давали себя поймать" /-©.с. 426/. Это высказывание, принадлежащее одному из мастеров литературы урду, ясности стиля и простоте языка которого было воздано немало похвал, может показаться странным, но тем не менее оно остается фактом. Даже когда Манто стал признанным писателем, создавшим множество произведений, ему по-прежнему было утомительно вести длительные беседы на урду. Он говорил, что избегает этого так же, как старается не писать на панджаби /83, с. 262/.

Вообще литературное иноязычие - явление весьма распространенное среди пенджабских писателей - современников Манто. Так, известные писатели Раджендра Сингх Беди, Ахмад Надим Касми, Бал-вант Сингх средством литературного выражения избрали язык урду. А Мулк Рада Ананд пишет только на английском. Примечательно, что и их великий предшественник Икбая, роднш языком которого был панджаби, тоже не создавал на нем литературных произведений, отдавая предпочтение другим языкам - урду, фарси, английскому. Касаясь проблемы литературного иноязычия, A.C. Сухочев выявляет причины его возникновения: "В условиях низкой грамотности населения писатель, создающий свои произведения на языке сравнительно немногочисленного народа, не может иметь широкую аудиторию, не может говорить с массовым читателем. Поэтому вполне естественно стремление писателя пользоваться в своем творчестве тем языком, на котором создана большая художественная и научная литература" /103, с. 177/. К сказанному добавим, что урду никогда не был языком одной национальности или народности. Исторически ему была отведена роль средства межнационального общения. И к нему обращались писатели разных национальностей и ве-

роисповеданий.

В период учебы в колледае Манто и его два ближайших друга Абу Сайд Курейши и Хасан Аббас знакомятся с прогрессивным журналистом Абдул Бари Алигом. Последний приехал в Амритсар в марте 1933 г., приняв приглашение от издателя местной левой газеты "Мусават" ( Равенство ) на корреспондентскую должность /16, с. 193/. Бари Сахиб, как называли его.молодые леди, становится для них старшим другом и наставником. Он рассказывал юношам о самоотверженных борцах за свободу, о Мухаммаде Икбале и его патриотических стихах, о русской и французской революциях, о Марксе и Ленине. Абдул Бари Алиг развил у Манто и его товарищей серьезный интерес к большой литературе, в частности, к русской и французской. Молодые люди увлеченно читали и обсуждали произведения Пушкина, Толстого, Д0стоевского, Чехова, Андреева, Горького, Гюго, Руссо, Мопассана и др., которые к этому времени уже появились в Индии в переводах на английский и урду /29, с. 279, 383/. Бари Сахиб сумел также пробудить у своих юных друзей стремление к самостоятельной литературной деятельности. Для начала он советует им заняться художественными переводами. Манто он предлагает перевести на урду повесть Виктора Гюго "Последний день приговоренного к смертной казни". Саадат Хасан увлеченно берется за работу и, не расставаясь со словарем1, выполняет ее за две недели /38, с. 44/. Повесть, переведенная Манто, вышла в 1933 г. в Лахоре под названием "Рассказ заключенного" ( Саргу-

* Несомненно, Манто переводил не с языка оригинала, а с языка-посредника - английского, единственного европейского языка, который он знал.

(

зашт-е асир ). Несколько позже совместно с Хасаном Аббасом он переводит драму Оскара Уайльда "Вера или нигилисты" и публикует ее в Лайалпуре в 1934 г., озаглавив перевод "Вера". Выбранные для перевода произведения не были совершенными с художественной точки зрения. Но революционно-настроенных юношей волновали прежде всего идеи, заложенные в повести и драме. Произведение Виктора Гюго привлекало их своим гуманистическим пафосом, направленным против применения смертной казни, тем более, что в Индии смертные приговоры нередко выносились борцам за национальное освобождение. Пьеса 0 .Уайльда. изобилует нелепостями в изображении исторической действительности, в показе русских реалий. Нигилисты представлены как заговорщики-цареубийцы, носящие длинные плащи-наквдки и маски на лице, и очень напоминают романтических благородных разбойников. Но для Манто и его друзей, таких же далеких от знаний русских реалий, как и 0.Уайдьнд,чрезвычайно захватывающей была атмосфера драмы, окутанная тайной революционного заговора и наполненная свободолюбивыми речами и пламенными монологами против самодержавия.

Работая над переводом, Саадат Хасан и Хасан Аббас представляли себя революционерами. Юношеское воображение рисовало в их сознании картины преследования их полицией, и ореол жертвенности во имя народа вдохновлял их еще больше. "Для Хасана Аббаса и меня, - вспоминает Манто, - это было очень волнущее и захватывающее предприятие. Наше эмоциональное детское мировосприятие не принимало в расчет реальных тяжелых условий пребывания в тюрьме или полицейском участке. Нам казалось, что если нас арестуют, это будет наша великая жертва в честь нации. А когда мы будем освобождены, народ украсит нас гирляндами и устроит процессию в

в нашу честь" /38, с. 102/.

Манто с товарищами решили "поставить пьесу о Москве на узких улочках Амритсара" /29, с. 383/. Они расклеивают по городу афиши с надписями: "Страшный конец самодержавия!", "Последний гвоздь вбит в гроб царизма!". Это был довольно дерзкий поступок, ведь русский царизм и самодержавие вызывали у индийцев прямые, ассоциации с деспотическим режимом колониального правления, намек на который в данном случае не вызывал сомнений. Власти отказались выдать лицензию на постановку "Веры", а полиция занялась выяснением личностей, готовивших спектакль /29, с. 383/. Вот как образно описывал эти события своей юности Манто: "Мы представляли улицы и переулки Амритсара Москвой, и хотели видеть в кончине узурпаторов и тиранов предзнаменование грядущих событий. Мы тащили гроб царизма по Катара Джамил Сингх, Курмаон Деорхи или по Фарид Чоук и жаждали вбить в него последний гвоздь. И нам не было дела до того, что гвоздь мог согнуться, а молоток -сорваться и ударить кого-нибудь из нас по пальцам" /38, с. 103/. По счастью, среди блюстителей порядка оказался родственник Са-адата Хасана, для которого узы родства оказались крепче клятвы верности английской королеве -дело не получило ход, на сей раз "молоток" никого не ударил. .

В отношении же Абдул Бари Алига можно сказать, что он обладал незаурядный педагогическим даром. Основной принцип, кото-рш он руководствовался при развитии у своих юных друзей литературных наклонностей, состоял в учете их интересов. Для первых переводов он предложил Манто произведения, созвучные революционным умонастроениям шоши. Кроме того, зная, как Саадат Хасан увлекается кино, Бари Сахиб предлагает ему вести колонку

новостей о мире кино в газете "Мусават". "Некоторые друзья говорили, что у меня ничего не получится,- вспоминает Манто, -но Бари сказал: "Они болтают вздор. Теперь ты сам будешь писать статьи" /38, с. 43/. Так Манто стал учиться писать самостоятельно.

Занимаясь журналистикой (после закрытия "Мусават" Манто на добровольных началах работает в амритсарской газете "Эхсан" ( Благодеяние ) /234, с. 7/, Саадат Хасан, подбадриваемый Бари Сахибом, продолжает увлеченно переводить, и вскоре в Лахоре выходит сборник его переводов "Русские рассказы" ( Руси афсане , 1934). Он также активно участвует в подготовке номеров журналов "Аламгир" ( Вокруг света ) и "Хумайун", посвященных русской и французской литературе, где публикует, помимо переводов, статью о выдающихся русских писателях - Пушкине, Гоголе, Толстом, Достоевском, Тургеневе, Чехове, Куприне, Горьком /153, с. 183/.

В процессе переводческой деятельности, ставшей для Манто хорошей школой литературного мастерства, он начал пробовать писать рассказы. Первый его рассказ "Зрелище", напечатанный в газете "Халк" ( Народ ), выпускавшейся Абдул Бари Алигом^", носил откровенную антиколониальную направленность. Манто публикует его под псевдонимом и впоследствии объясняет это тем, что опасался преследований со стороны полиции /49, с. 426/. Судя по всему, перспектива тюремного заключения казалась Саадату Хасану уже не столь привлекательной, как прежде. Кроме того,

"'"Вышло всего два номера газеты. Она прекратила существование в связи с отсутствием денег на продолжение издания /38, с. 104-108; 29, с. 385-386/.

он не был уверен в том, насколько удачно написано его первое произведение, и решил не ставить под ним своего имени, чтобы избежать насмешек со стороны друзей и знакомых, если бы те обнаружили в рассказе изъяны /38, с. 107/.

В колледже Манто был далеко не примерным студентом. Занятиям по программе он предпочитал литературную деятельность и общение с друзьями. Фаиз Ахмад Фаиз, который был немного старше Саадата Хасана, однако уже преподавал в Хинду сабха колледже, вспоминает, что его студент Манто часто отсутствовал в аудитории, однако любил приходить к нему домой, где они часами беседовали о Чехове и Мопассане, о Фрейде и о множестве других вещей. Манто считал Фаиза не только своим другом, но и наставником. Молодой преподаватель разделял и поддерживал интерес Саадата Хасана к литературе. Как-то он дал Манто для перевода несколько рассказов Горького /201, с. 105, II0-III/. Не исключено, что среди них был рассказ "Двадцать шесть и одна", переведенный Саадатом Хасаном.

Пренебрежение занятиями в колледже не замедлило сказаться на результатах сдачи текущих экзаменов. Два года подряд Манто проваливает экзамены за первый курс, и в результате его исключают. Немного дольше своего товарища проучился в колледже Абу Сайд Курейши. Вскоре и он оказался вне стен учебного заведения по тем же причинам, что и Саадат Хасан. Фиаско с учебой в колледже уязвило самолюбие Манто. Идея о продолжении образования не покидала его. Он советуется с друзьями, куда пойти учиться. Абу Сайд Курейши предлагает поступать в Алигархский мусульманский университет, что было с воодушевлением воспринято Манто. Оба юноши отправляются в Алигарх и, сдав вступительные экзамены,

с июля 1934 г. вновь становятся студентами /207, с. 47; 234, с. 4, 6/.

Основанный в 1878 г. выдащимся реформатором-просветителем Сайдом Ахмад-ханом, университет был в свое время (тогда он назывался мусульманским англоориенталистским колледжем) важной составной частью просветительского движения Северной Индии, получившего название алигархского движения. В 30-е годы нашего столетия учебное заведение, славное своими традициями, привлекает к себе большое количество демократически настроенной молодежи. В нем учились, в разное время, такие видные представители прогрессивной литературы урду, как моулави Абдул Хак, Азимбег Чугтаи, Исрар Улхак, Маджаз, Ахтар Хусейн Райпури, Ахтар Анса-ри, Хайатулла Ансари, Али Сардар Джафри, Джан Нисар Ахтар, Сиб-те Хасан, Ходжа Ахмад Аббас и др. /156, с. 87; 103, с. 146/.

Прогрессивные писатели подчеркивали свою преемственность по отношению к идеям предшествовавшего этапа литературного развития - просветительского. Али Сардар Джафри писал: "В чем подвиг сэра Сайда, Хали, Шибли и Икбала, почему мы считаем их великими писателями и поэтами и каково к ним отношение прогрессивной литературы'.'' Главная их заслуга в том, что они попытались С03Е\ТЕЛЬН0 сблизить литературу и общество и тем способствовали

т

зарождению современной литературы урду" /156, с. 94/.

Просветительство подготовило ту почву, на которой в дальнейшем возникла литература, связанная не просто с жизнью, а с политической борьбой индийского народа за национальное освобождение. Взгляд на новое предназначение литературы уже был широко распространен к началу 30-х годов. Был он популярен и у

Перевод A.C. Сухочева.

студентов Алигархского университета /25, с. 35-36/. Его проповедовали многие молодые писатели, и в частности Манто.

В университете Манто продолжает писать рассказы. Известно, что один из них был опубликован в "Алигарх мэгэзин" ( Алигарх-ский журнал ) /32, с. 42/. Впоследствии это произведение и ряд других войдут в первый сборник рассказов Манто "Искры". Книгу молодой писатель посвятил памяти своего отда!'

Саадат Хасан проучился в Алигархе только девять месяцев. Врачи обнаружили у него туберкулез (диагноз, как потом выяснилось, оказался ошибочным), и Манто был вынужден оставить учебу /234, с. 7/. Тем не менее, даже столь непродолжительное пребывание в насыщенной новыми веяниями атмосфере университета, общение с революционно настроенным студенчеством сыграли немаловажную роль в дальнейшем укреплении демократических взглядов Манто и формировании его творческой личности.

С целью поправить свое здоровье, Манто едет на три месяца в санаторий в Кашмир, а затем возвращается в Амритсар /66, с. 44/. В родном городе он задерживается недолго и отправляется в Лахор, где начинает работать в периодическом издании "Парас" ( Философский камень ). Вскоре он переезжает в Бомбей, куда его пригласили на должность редактора еженедельника "Мусаввир" ( Ху-

Существуют различные сведения о дате смерти отца Саадата Хаса-на Манто. Бридж Преми без ссылки на источник информации пишет, что Гулям Хасан скончался 3 февраля 1933 года в возрасте семидесяти лет /207, с. 30/. А Л.А. Флемминг, ссылаясь на письмо сестры Манто, называет иную дату - 25 февраля 1932 г. /234, с. 3/. Последнее сообщение представляется нам более убедительным.

дожник ). К своим редакторским обязанностям Манто приступил в январе 1936 г. /48, с. 137-138; 66, с. 45; 207, с. 54/.

Жизнь Манто в Бомбее была до предела насыщенной. Редакторскую деятельность он совмещает с работой сценариста в нескольких кинокомпаниях, а также начинает писать для радио.

С детства Манто очень любил кино. Его дом в Амритсаре был полон журналов о кинофильмах и фотографий артистов /29, с. 377/. И вот в Бомбее, центре индийской кинопромышленности, он попадает в мир, который так будоражил его воображение в шости. Но реальная жизнь киностудий была далека от порожденных воображением картин В одном из писем Ахмаду Наддоу Касми Манто сообщает: "Мир кино совсем не таков, каким представляем его себе мы с вами. Чтобы изучить политику студий, нужно там вращаться. Люди, имеющие самое большое влияние в кинокомпаниях, это те, чьи идеи стары и бесполезны. И никто не прислушивается к тем, кто создает настоящее искусство в их владениях" /234, с. 9/.

Манто не раз вступал в.конфликт с хозяевами студий. Но как бы там ни было, работать в кино ему нравилось, и он участвовал в деятельности киностудий с энтузиазмом. В общей сложности проработал Манто в бомбейском кино довольно долго (вплоть до начала 1948 г. с перерывом в-1941-1942 гг., когда он жил в Дели). Им написаны сценарии к фильмам "Бегум", "Восемь дней" ( Атх дин ), "Беги, юноша" ( "Чал чал ре науджаван ), "Грязь" ( Кичар ), "Мирза Талиб" и др. В фильме "Восемь дней" Манто сыграл одну из главных ролей /200, с. 32/. Наблюдение же закулисной жизни кинобогемы не прошло бесследно для писателя, и полученные впечатления легли в основу его произведений о мире кино.

Несмотря на загруженность, Манто продолжал писать расска-

зы, многие из которых публикуются на страницах периодических изданий. В первый период его бомбейской жизни (I937-I94I) выходит сборник "Рассказы Манто".

Между тем набирало силу движение демократических писателей, оформившееся в 1936 г. в Ассоциацию прогрессивных писателей Индии (АППИ). С самого начала творческой деятельности Манто был признан движением как один из его участников. В Ассоциацию вошло много молодых литераторов, с некоторыми из которых - в их числе были уже приобретшие к этому времени широкую популярность Али Сардар Джафри, Ходжа Ахмад Аббас, Маджаз - Манто познакомился еще в Алигархе и продолжал поддерживать связь. Живя в Бомбее, писатель часто посещал заседания местного отделения АППИ, на которых, помимо вопросов литературы, обсуждались как внутриполитические, так и международные проблемы.

Между прогрессивными писателями шел интенсивный обмен идеями о развитии литературного процесса. В этом творческом взаимодействии активно участвовал Манто. Так, в 1942 г. в Бомбей приехал Али Сардар Джафри. Вместе с Манто они обдумывают проект создания журнала, который бы пропагандировал цели и задачи движения. К обсуждению подключился их друг по Адигарху Шахид Jla-тиф, предложивший назвать издание "Найа адаб" (Новая литература) . На страницах журнала, выходившего под редакцией A.C. Джафри, был опубликован ряд рассказов Манто /25, с. 39; 234, с. 10/.

Произошли перемены в личной жизни писателя. Мать Манто сватает ему девушку из мусульманской семьи кашмирского происхождения. В мае 1938 г. молодые люди были помолвлены. Но женитьбу пришлось отложить на год, так как заработок Манто в кино был низким и его не хватило бы на содержание семьи (кинокомпании вы-

плачивали только половину жалованья, обещая оставшиеся деньги выдать после того, как картина выйдет в свет и принесет, в случае успеха, доход). Свадьба состоялась 26 апреля 1939 г. Жена Манто, Сафийа, обладала мягким характером. Она была терпеливой супругой и заботливой матерью. Материальное положение семьи Манто почти всегда оставляло желать лучшего, поскольку ремесло литератора в ту пору, когда жил писатель, было занятием, не сулившим прибыли. Сафийа нередко сетовала по этому поводу и советовала мужу сменить профессию на более доходную, к примеру, открыть магазинчик. Манто, не мыслившему для себя иной деятельности, кроме литературной, оставалось только иронизировать над мечтами женщины, что он делал, однако, весьма снисходительно. Несмотря на некоторое расхождение во взглядах с женой, Манто питал к ней самые нежные чувства и считал, что его супружеская жизнь удалась /66, с. 44-66; 207, с. 59-62; 17, с. 24, 35-36, 38; 234, с. 9/.

Через год после женитьбы Манто, в июне 1940 г. умирает его мать. Саадат Хасан тяжело переживал ее смерть, и его здоровье заметно ухудшилось. В августе того же года писателя неожиданно увольняют из "Мусаввира" без видимых на то оснований. Данное обстоятельство вызвало у Ианто чувство глубокой обвды, ведь он проработал в журнале четыре года, и во многом благодаря его усилиям увеличился тираж и возросла популярность издания. Потеря работы подорвала финансовое положение Манто, и он начинает поиски места редактора в других изданиях. Вскоре его принимают в еженедельник "Нарван" (Караван). Екемесячный оклад там был значительно меньше, чем в "Мусаввире". Не удовлетворяло писателя и то, что "Карван" был малоинтересным изданием, а число его

читателей - ограниченным. Манто начинает думать о переезде в Дели. Через Ахмада Надима Касми он обращается к Кришану Чанда-ру с просьбой о предоставлении ему работы на Вееиндийском радио. Получив положительный ответ. Манто вместе с семьей переселяется в столицу Индии в январе 1941 г. /207, с. 65-67} 234, с. II/.

На радио царила творческая атмосфера. Там собралось много талантливых писателей, что позволило значительно улучшить качество передач. Коллегами Манто были Кришан Чандар, Ахтар Хусейн Райпури, Упендранатх Ашк, Мираджи, Нур Мохашад Рашид. Там же работают .друзья юности Манто Абу Сайд Курейши и Хасан Аббас, а также Чираг Хасан Хасрат, знакомый Манто еще по Амритсару и университету. Позднее к сотрудничеству на радио подключились Раджендра Сингх Беди и Ахмад Вадим Касми. Многие современники Манто сходятся во мнении, что делийский период жизни писателя был самым плодотворным /78, с. 19-20; 27, с. 399; 207, с. 68-73/. За полтора года пребывания в Дели Манто публикует 4 сборника радиодрам, в это же время выходит сборник его рассказов "Пар" (Дхуан, 1941) и идентичное издание, но под другим названием, "Черные шаровары" (Кали шалвар, 1941), а также сборник статей. Совместно с Кришаном Чандаром Манто написал сценарий фильма "Банджара" /75, с. 19/.

Однако не все шло у Манто гладко. Была запрещена его радиопьеса "З^рналиИт" (Джарналист), посвященная Бари Сахибу. Драма являлась сатирой на царивший в газетах произвол их владельцев и вызвала бурную реакцию в газетном мире. Повторить ее выход в эфир не удалось /92, с. 13/.

Кроме того, Кришан Чандар, который редактировал пьесы Ман-

то и делал это весьма деликатно, был переведен в Лакхнау на открывшуюся там радиостанцию. Его обязанности переходят к Упен-дранатху Ашку. Так получилось, что личные взаимоотношения Манто с Ашком не сложились с самого начала и свелись в конце концов к взаимным придиркам. Когда Ашк стал редактором, он взял на себя смелость переделать попавшую к нему пьесу Манто. Последний, не терпевший критики в свой адрес и уж тем более переделки другими лицами созданных им.произведений, возмутился до предела. Будучи резким и вспыльчивым, когда задевалось его авторское самолюбив, он вообще не разрешил выпуск в эфир драмы в измененном варианте и в порыве негодования ушел с работы на радио /18, с. 350-355/.

Если к тому же принять во внимание постигшее Манто личное горе (в апреле 1941 г. умер его сын Ариф, которому не исполнилось еще и года) и резкое ухудшение, здоровья, что привело к депрессии, становится понятным, почему он поспешил сменить обстановку и вернуться в Бомбей. Кроме того, редактор "Мусаввира" Назир Лудхианви в письмах к Манто звад его обратно и сообщал о перспективах сотрудничества в качестве.сценариста с одним из режиссеров /207, с. 74-75; 234, с. 14/.

- В Бомбее Манто продолжает работать в кино, редактировать "Мусаввир". Не перестают публиковаться его произведения на страницах периодики или в виде отдельных сборников. Переиздаются "Рассказы Манто".и "Пар", выходят "Рассказы и драмы" (Афсане аор драме, 1943), сборник радиопьес "Поворот" (Карват, 1946) и книга "Удовольствие от удара камнем" (Лаззат-е санг, 1947), состоящая из рассказов и статей Манто. В Бомбее были созданы., по всей видимости, и произведения, вошедшие в сборник "Глупец"

(Чугц, 1948), а также критико-биографиче ский очерк "Исмат Чуг-таи" (1948), вышедший отдельной брошюрой под редакцией Али Сардара Джафри в серии "Создатели новой литературы" (Найе адаб ке мэмар). Параллельно в этой же серии был напечатан очерк "Са-адат Хасан Манто" (1948), принадлежащий перу Кришана Чандара. Последние три книги опубликованы уже после того, как Манто уехал из Бомбея.

Хотя писатель отдавал много времени работе, для него по-прежнему было важно общение с друзьями и коллегами. Особенно привязан оставался Манто к Шахицу Латифу. Их объединяло алигар-хское прошлое, а также причастность не только к литературе, но и к киноискусству - Шахид Латиф работал кинорежиссером. А его жена, Исмат Чугтаи, приобрела признание как одаренная писательница, и Манто высоко ценил ее как художника и незаурядную личность. Кришан Чандар в это время служил в кинокомпаниях Пуны, недалеко от Бомбея, и имел возможность время от времени встречаться со своими бомбейскими друзьями. А в 1944 г. он переехал в Бомбей, и его общение с Манто перестало быть эпизодическим. Дорожил Манто и давними товарищескими отношениями с Али Сардаром йжафри, хотя оба писателя порою расходились во взглядах по отдельным литературным проблемам. Ахмада Надима Касми Манто по цраву считал человеком, который его полностью понимал, с кем можно было поделиться самыми сокровенными мыслями, сомнениями и надеждами. Однако виделись они редко (после ухода со Всеин-дийского радио Касми работал и жил в Лахоре, а затем в сельской местности в Пенджабе), и личное общение им заменяла активная переписка. 1&ли у Манто приятели и в актерской среде. С искренней симпатией относился он к Ашоку Кумару, сыгравшему главные

роли почти во всех фильмах, где сценаристом был Манто, и к Ди-липу Кумару, тогда еще только начинавшему свою актерскую карьеру. Гостеприимный дом супругов Манто часто озарялся присутствием молодых звезд экрана актрис Наргис и Насим. В числе товарищей писателя были и никому не известные, однако весьма оригинальные по характеру и образу жизни люди. Одному из них, Бриджу Мохану, Манто посвятит сборник рассказов "Конец империи" (Бадшахат ка хатима, 1950), созданный уже в Пакистане. Интерес к экстравагантным личностям заметен и в творчестве Манто - нередко они встречаются на страницах его произведений /17, с. 50, 60-61, 63, 46{ 155, с. 78; 75, с. 22/.

Жизнь писателя в Бомбее была омрачена судебными преследованиями со стороны властей Пенджаба. В альманахе за 1942 г. ежемесячного журнала "Адаб-е латиф" (Художественная литература, Лахор) был помещен рассказ Манто "Черные шаровары" /20, с. 72/. Пенджабская пресса, выступавшая от лица защитников "целомудрия" индийской литературы, отреагировала на публикацию потоком негативных откликов. В них произведение Манто объявлялось непристойным, поскольку его героиней была проститутка. Следует отметить, что рассказ "Черные шаровары" увидел свет еще в 1941 г. на страницах одноименного сборника (вышедшего, что примечательно, в одном из лахорских издательств) и сборника "Пар". Остается только догадываться, почему реакция оппонентов писателя в печати была запоздалой. Вероятно, это объясняется тем, что книги доходят до читательской аудитории медленнее, нежели периодические издания. Существовали, очевидно, и причины, проистекавшие из сложного переплетения личных симпатий и антипатий, внутрилитературной борьбы, вспышек религиозных настроений и расстановки политических сил.

- 36 -

Как бы там ни было, но звучавшие в прессе настоятельные требования о наказании автора "непристойной писанины" возымели действие на власти провинции. На Манто было заведено уголовное дело, где он обвинялся в создании порнографического сочинения. Судебное разбирательство, проходившее в Лахоре, длилось недолго. В результате писатель был оправдан /20, с. 58, 55/. Однако еще не раз ему предстояло побывать в лахорском суде.

События, предшествовавшие второму судебному процессу над Манто, выглядели устрашающе. Альманах "Адаб-е латиф" за 1944 г. напечатал его рассказ "Запах" и статью "Современная литература" (Адаб-е джадид). Ахмад Надим Касми, работавший в ту пору редактором издания, о котором идет речь, сообщал в письме к своему другу: "... стараниями "доброжелателей", таких как "Хаййам" (лахорский еженедельник,- Л.Н.), "Айна" (Зерцало.- Л.Н.) (Бомбей) и других номер "Адаб-е латиф"... был конфискован вечером 29-го марта. Полиция совершила налет и забрала оставшиеся номера альманаха... Издатель и редакторы пока еще не арестованы, но прошла молва, что нас очень скоро схватят. Конфискация произошла из-за ваших статьи и рассказа" /20, с. 48/.

На этот раз "доброжелателям" представилось больше возможностей навлечь на Манто и раздражавший их журнал гнев властей. Помимо обычных обвинений в безнравственности авторы разгромных публикаций акцентировали внимание и на "политическом криминале". Так, издания "Хаййам" и "Ахувват" (Сотрудничество, Лахор) выражали особое возмущение тем, что в "Запахе" "горе-писака" самым неприглядным и оскорбительным образом изобразил девушек-христианок, служащих в Женском вспомогательном корпусе, а ведь тот составляет часть правительственных военных подразделений /47,

f

с. 9, 10-11/. В плане дискредитации англо-индийской армии статья "Современная литература" могла показаться еще более "опасной". В ней был пассаж, где Манто с нескрываемой иронией, а то и с презрением отзывался о военнослужащих, "подвиги" которых ему приходилось наблюдать в Бомбее. Все их геройство, по мнению писателя, заключалось в том, что они щеголяли офицерской формой, одерживали победы над сердцами ветреных красавиц, разъезжали на такси, словом, весело проводили время /20, с. 54/.

Описываемые нами события приходятся на последние годы второй мировой войны. Индия, которую вице-король еще в 1939 г. объявил воюющей стороной, помогала Англии материальными и людскими ресурсами. Закономерным следствием этого явилось ухудшение экономического положения страны, падение жизненного уровня 'коренного населения. К тому же 1943 и 1944 гг. оказались неурожайными. Резко подскочили и без того высокие цены на продовольствие. Индию охватил массовый голод, жертвами которого пали свыше 5 млн. человек /90, с. 463/. На фоне сложившейся в стране драматической ситуации поведение в тылу иных офицеров англоиндийской армии, безбедно существовавших, состоя на довольствии, и предававшихся развлечениям, походило разве что на пир во время чумы и не могло не вызвать у Манто осуждения. Но, задевая честь мундира, да еще в условиях военногофемени, писатель подвергал себя определенному риску. В стране действовал изданный вице-королем в 1939 г, Закой об обороне Индии, направленный на подавление демократических свобод, в частности свободы печати. Произошло ужесточение правовых норм, усиление цензуры.

После описанного выше ареста альманаха, перед судом в Лахоре предстали, помимо прибывшего из Бомбея Манто, издатель жур-

нала "Адаб-е латиф" Чоудхри Баркат Али, а также редакторы Чоуд-хри Назир Ахмад и Ахмад Надим Каоми, Им вменялась в вину публикация порнографического сочинения "Запах" и статьи "Современная литература", нарушавшей Закон об обороне Индии. В это время в Лахоре случайно оказался старший брат писателя юрист Мохаммад Хасан Манто. Саадат Хасан Манто показал ему свои "крамольные" произведения. Ознакомившись с ними, Манто-старший сказал, что с юридической точки зрения в них нет ничего противозаконного, выдвинутые следствием обвинения беспочвенны, и по его мнению, суд, заслушав свидетелей, прекратит дело /20, с. 5556/.

Свидетелями по делу со стороны ответчика выступали,к примеру, такие авторитеты в области литературы,как преподававшие в колледжах специалисты Хая Бахадур Абдуррахман Чугтаи, профессор К.Л. Капур, доктор А.Л. Латиф и писатель Раджендра Сингх Беди. Все они доказывали, что "Запах" не имеет никакого отношения к порнографии. Даже один из свидетелей со стороны обвинения, некий господин Башир, подтверждал, что сочинение Манто не оказывает на мораль дурного влияния /20, с. 56/.

Однако предсказаниям брата Манто о скорейшем прекращении дела не суждено было сбыться. Процесс надолго затянулся из-за служебных перемещений судей. Только 4 мая 1945 г. суд объявил об оправдании Манто. Ахмад Надим Касми также был оправдан. В то же время Чоудхри Баркат Али и Чоудхри Назир Ахмад были приговорены к крупному денежному штрафу, но спустя некоторое время этот приговор был отменен по решению апелляционного суда /20, с. 56-57/.

Еще длился второй судебный процесс над Манто, как уже на-

[

чался третий. На сей раз недруги писателя забили тревогу по поводу сборника Манто "Пар", переизданного делийским издательством "Саки Бук Дипо". Основным нападкам подверглись входившие в книгу рассказы "Пар" и "Черные шаровары". Самому писателю было непонятно, почему последнее произведение, из-за которого он уже побывал в суде, но был оправдан, снова оказалось в центре внимания /20, е. 58/. Возможно лица, выступавшие против Манто, обратились к уже приобретшему скандальную известность рассказу, дабы придать весомость своим заявлениям о безнаказанном процветании безнравственности в литературе.

Как и прежде, бдительность, проявленная прессой, возымела действие на блюстителей порядка. 5 декабря 1944 г. прибывший из Лахора в Бомбей инспектор полиции попытался арестовать Манто, но ввиду отсутствия ордера на арест вынужден был ретироваться. Писателя арестовали 8 января 1945 г. уже при соблюдении юридических формальностей. Дважды, в декабре 1944-го и январе 1945-го, заключалась под стражу Исмат Чугтаи из-за сборника рассказов "Удары" (Чотен), в который входил рассказ "Одеяло" (Лихаф), обвинявшийся в непристойности. Манто и его коллегу по перу выпустили на свободу под залог крупной денежной суммы. Они проследовали в Лахор, где должно было состояться судебное разбирательство /20, с, 58-59/.

Начавшийся в столице Пенджаба в феврале 1945 г. процесс поражал количеством и составом обвиняемых. На скамье подсудимых оказались не только Манто и владелец издательства "Саки Дипо" Шахид Ахмад Дудхианви, но также и каллиграф, переписывавший рукопись автора для издания, владелец типографии, напечатавшей "Пар", и в довершение, продавцы книжных лавок, на придав-

ках которых был обнаружен сборник /20, с. 58/. Не исключено, что столь же широкий круг "соучастников преступления" держал в суде ответ по делу, возбужденному из-за книги Исмат Чугтаи.

Между тем, обвиняющая сторона, организовавшая столь внушительный но количеству подсудимых процесс, показала свою несостоятельность, когда дело дошло до аргументации по поводу принадлежности рассматриваемых судом произведений к порнографическим сочинениям. Так, по воспоминаниям Манто, самый почтенный свидетель обвинения заявил, что в рассказе Исмат Чугтаи "Одеяло" употребляются неприличные слова. Когда его попросили привести конкретный пример, он долго рассматривал текст, пока не нашел подходящее слово - "ашик" (в переводе с урду - влюбленный; любовник). Подобные доказательства вызывали смех даже у судей /20, с. 59/.

Со стороны защиты выступали редактор издания "Пайам" (Хайдарабад) писатель Кази Абдул Гаффар, редактор издания "Нигар" (Лакхнау) писатель Нийаз Фатехпури, директор Амар Сингх колледжа в Сринагаре Халифа Абдул Хаким, наставник Манто в юности Абдул Бари Алиг, поэт и прозаик, активный член АЛПИ Девиндар Са-тийартхи и другие видные литературные деятели. Манто считал, что суд удостоился высокой чести иметь таких свидетелей /20, с. 61, 69/.

После того, как были выслушаны стороны истца и ответчика, состоялось вынесение приговора. Манто присудили к штрафу в двести рупий. Через месяц это решение было отменено апелляционным судом /20, с. 69/.

Судебные преследования подрывали душевные и физические силы Манто. Он должен был часто прерывать работу и отправляться в

Лахор, чтобы присутствовать на заседаниях суда. Поездки туда и обратно отнимали много времени, к тому же писатель был вынужден совершать их и когда ему нездоровилось. Так зимой 1944-1945 гг. его мучали сильные головные боли и боли в суставах, а вскоре врачи обнаружили у него пневмоторакс /20, с. 59-60/.

Хотя судебные разбирательства в конечном счете оканчивались для Манто благоприятно в юридическом отношении и показывали несостоятельность обвинения писателя в безнравственности, тем не менее само их проведение способствовало формированию дурной репутации автора нашумевших произведений - ведь в обыденном сознании запечатлевается факт скандала, а не его исход. Эпитет "непристойный" закрепился за писателем и сопровождал его уже до последних дней жизни.

В Бомбее Манто прожил вплоть до обретения Индией независимости и создания Пакистана, после чего начинается новый, весьма трагический этап в жизни писателя.

Свобода далась Индии дорогой ценой. В 1947 г. страна была поделена по религиозному признаку на два государства. Раздел проходил на фоне кровавых инцо-мусульманских столкновений, принявших массовый характер.

Многие писатели, спасаясь от религиозных преследований, вынуждены были менять местожительство. Так, Раджендра Сингх Беди переезжает из Лахора, ставшего теперь пакистанским городом, в Бомбей. А путь из Индии в Пакистан совершили Интизар Хусейн, Ибрагим Джалис, молодые писательницы Куррат ул-Айн Хай-дар, Хаджра Масрур и Хадиджа Мастур /155, с. 91/.

Манто не хотел покидать Бомбей. Он любил город, в котором долго прожил, любил свою работу и друзей - будь они мусульмане,

индусы или сикхи. Но и ему пришлось уехать из Индии. Индусские экстремисты-националисты угрожали поджогом киностудии "Бомбей Токиз", где он работал, если ее не покинут служившие там мусульмане. Писатель едва не стал жертвой религиозных фанатиков /67, с. 60/.

Б начале января 1948 г. Манто эмигрирует в Пакистан. На несколько дней он останавливается в Карачи у своего друга детства Хасана Аббаса, а затем следует в Лахор. Манто надеялся, что со временем ему удастся вернуться в Индию. Но на пути обратно встали многочисленные препятствия бюрократического характера, на преодоление которых у больного писателя, обремененного семьей и почти не имевшего средств к существованию, уже не было сил.

В Пакистан Манто приехал в состоянии крайнего смятения и подавленности. Он был потрясен массовым безумием, охватившим единую в прошлом страну, разгулом насилия и бессмысленной братоубийственной резни. В душе Манто, воспринимавшего все крайне эмоционально, произошел глубокий надлом. Разум писателя отказывался понимать происходившее вокруг. Вот как Манто описывал первые месяцы пребывания в Лахоре: "Три месяца сознание мое было в странном состоянии. Я не мог понять, где находился... Три месяца я не мог ничего понять. Это было похоже на то, как если бы на экране одновременно показывалось три фильма, и все перемешивалось: базары и переулки Бомбея, то вдруг Карачи, спешащие трамвайчики и ослики, запряженные в повозки, то шумные рестораны Лахора. Я не мог понять, где находился" /20, с. 108/.

Когда Манто пришел в себя, он начал подыскивать работу. Однако переселенцам из Индии было нелегко поступить на государст-

венную службу. Устроиться же в какую-либо из кинокомпаний не представлялось возможным, поскольку их деятельность в первый год существования Пакистана была фактически парализована. В это время Фаиз Ахмад Фаиз и Чираг Хасан Хасрат получают от властей разрешение на издание газеты "Имроз" (Сегодня, Лахор). Они предлагают Манто писать для созданного ими печатного органа. На его страницах стали появляться принадлежащие перу Манто статьи на злободневные темы и юмористические миниатюры (которые он относил к жанру публицистики). Впоследствии они вошли в сборник "Горькое, кислое и сладкое" ( Таях, турш аор ширин, 1954) /20, с. 108-109/.

Творческая активность, по мнению писателя, способствовала улучшению его душевного и физического состояния. Он уже чувствовал себя в силах вновь обратиться к новеллистике, жанру, который, как считал художник, требует максимальной отдачи. Манто пишет рассказ на тему межобщинной розни "Холодное мясо" (Тханца гошт), расценивая его как первое значительное произведение, созданное в Пакистане. Он показывает рукопись Ахмаду Нациму Касми, основателю недавно открытого журнала "Нукуш" (Лахор). Рассказ понравился Касми, но он сказал, что публиковать его крайне рискованно и попросил своего друга принести ему что-нибудь не столь опасное. Вскоре в журнале "Нукуш" был напечатан рассказ Манто "Открой", также посвященный трагическим событиям раздела. Произведение вызвало положительные отклики читателей. Однако власти решили, что оно направлено на подрыв общественного спокойствия, и постановили закрыть издание на полгода /20, с. НО/.

Что же касается рассказа "Холодное мясо", то будучи отвергнут несколькими изданиями, он наконец был помещен в мартовском

}

номере журнала "Дкавэд" (Лахор) за 1949 г. Глава Отделения по делам печати, ведавшего цензурой, весьма своеобразно истолковал произведение. Имея в виду описанный в "Холодном мясе" случай, когда сикх собирается изнасиловать потерявшую сознание мусульманскую девушку, и затем обнаруживает, что она мертва, цензор заявил: "Тема этого рассказа заключается в том, что мы, мусульмане, будто бы настолько бесстыдны, что сикхи не оставляют в покое даже наших мертвых девушек" /20, с. 112/. Мнение чиновника было хотя и абсурдным, но всесильным. Манто, а также редактор журнала Ариф Абдул Матин и издатель Насир Анвар подверглись аресту. Началось длительное судебное разбирательство.

Перец судом выступило тридцать свидетелей защиты. В их числе были Фаиз Ахмад Фаиз, профессор психологии Ахмад Сайд, а также уже участвовавшие в предыдущих процессах над Манто Халифа Абдул Хаким и А,Л. Латиф. В свидетельских показаниях звучали веские доводы в пользу того, что рассказ не имеет отношения к порнографии. Но пакистанские судьи были строги - 16 января 1950 г. все трое подсудимых были приговорены к трем месяцам лишения свободы и к крупному денежному штрафу. Осужденные подали иск в апелляционный суд, и 10 июля 1950 г. они были полностью оправданы /20, с. 110-121, 144/. Так окончилось дело, продолжавшееся больше года.

После скандала с "Холодным мясом" все, что бы ни написал Манто, вызывало осуждение со стороны тех читателей, которые считали себя защитниками благопристойности. Даже когда он обратился к совершенно безобидной на его взгляд теме - воспоминаниям о писателях, актерах, режиссерах, с которыми встречался в Индии, -находилось немало людей, присылавших в редакции публиковавших

Манто изданий гневные отклики на прочитанное. Так, одну даму возмущало, что в очерке о кинозвезде Насям, появившемся в газете ".Афак" (Горизонты,Лахор), Манто называл актрису сестрой, а это, по мнению читательницы, звучало неприлично. Очерк о друге писателя, талантливом поэте Мираджи, который скончался в 1949 г. от алкоголизма, получил сердитый отзыв некоего господина, считавшего Манто человеком безнравственным, поскольку тот нарушил обычай говорить о покойных только хорошее /75, с. 3842/.

В ответ на нескончаемые придирки Манто пишет остросатирический рассказ "Вверху, внизу и посредине" (Упар, ниче аор дар-мийан), где изображает ханжей, которые на словах осуждают непристойность в литературе, а на самом деле имеют к ней маниакальное пристрастие. Произведение появляется на страницах газеты "Эхсан" (Лахор). Вскоре его, без ведома автора, перепечатало выходившее в Карачи издание "Пайам-е машрик". Местные власти Карачи сочли это произведение аморальным и возбудили против Манто очередное судебное дело /20, с. 175/.

В дом к писателю пришла полиция с ордером на обыск и арест. Он был отпущен на свободу под залог в пять тысяч рупий, который внес за него издатель и редактор журнала "Нукуш" Мохаммад Ту-феил. Последний взял на себя хлопоты и по отъезду своего друга, не имевшего денег даже на дорогу, в Карачи. Манто в это время нездоровилось, и чтобы оказать ему помощь и поддержку, вместе с ним в поездку отправляется Насир Анвар /20, с. 176-177/.

В суде дело было решено всего за два дня и весьма оригинальным образом. Судья присудил Манто к штрафу в 25 рупий, поскольку заседание происходило 25-го числа (какого месяца, уста-

новить не удалось; известно лишь, что события, о которых идет речь, происходили в начале 1953-го г.). Суша была небольшая, и Насир Анвар тут же уплатил ее за своего товарища. Манто был не согласен с решением суда, считая себя невиновным, и полагая, что наказать следовало бы не его, а издание, нарушившее авторское право. Но на этот раз у осужденного не было возможности обратиться в апелляционный суд, поскольку, согласно законодательству, наказание в виде штрафа до 25 рупий обжалованию не подлежало. Для Манто осталось загадкой, почему судья, который был, в отличие от своих лахорских коллег, человеком благожелательным, и к тому же, как выяснилось, поклонником таланта писателя, не вынес ему оправдательного приговора /20, с. 181-183, 184-185/. Выть может, слуга закона не осмелился до конца идти против мнения властей, а потому предпочел компромиссный исход цела. Или же, это была просто импровизация... Во всяком случае, Манто, заинтригованный поступком судьи, запомнит его и отразит в посвящении к сборнику статей "Вверху, внизу и посредине" (1954).

Драматически складывались отношения Манто с движением прогрессивных писателей. В мае 1948 г. в местечке Бхамери близ Бомбея прошла четвертая конференция АППИ. В ее решениях, отразивших перевес левацких настроений в руководстве Ассоциации, содержался призыв к полной политизации литературы, а многие писатели, чье творчество не соответствовало этим требованиям, объявлялись реакционными и какое бы то ни было сотрудничество с ними запрещалось. В ноябре 1949 г. состоялась первая конференция прогрессивных писателей Пакистана, позитивным результатом которой явилось создание Ассоциации прогрессивных писателей Па-

кистана (АППП). Журнал "Нукуш" был утвержден в качестве ее социального органа. В то же время резолюция конференции отразила негативный опыт четвертой конференции Ml с его "сектантской замкнутостью" /114, g. II/. К реакционным писателям были причислены Садат Хасан Манто, Ахмад Али, Ахтар Хусейн Райлури, Ша-фик ур-Рахман, Мумтаз Ширин, Куррат ул-Айн Хайдар, Мохаммад Хасан Аскари, Бур Мохаммад Рашд. Эта же резолюция призывала членов АППП к бойкоту журналов, где печатались произведения представителей различных направлений /114, с. II/.

Безоговорочное соблюдение этих ригористических предписаний привело бы к полной изоляции движения прогрессивных писателей, чего, по счастью, не произошло, поскольку никакое волевое решение было не в силах до конца расторгнуть годами складывавшиеся литературные связи. Тем не менее, столь категоричные ограничения, хотя и существовавшие скорее на бумаге, нежели в действительности, все же оттолкнули от АППП (а в Индии - от АППИ) ряд демократически настроенных писателей, одних - на время, других - навсегда.

Положение Манто оказалось довольно двусмысленным. Причисленный к разряду реакционеров на конференции АППП, он в глазах пакистанских властей (действительно реакционных) по-прежнему оставался одним из прогрессивных писателей, и именно из-за этого его отказывались принимать на государственную службу /75, с. 39/. Власти относились к прогрессивным писателям крайне подозрительно и подвергали их постоянным преследованиям. В 1951 г. были лишены свободы генеральный секретарь АППП Ахмад Надим Кас-ми, крупнейший прогрессивный поэт Фаиз Ахмад Фаиз, бывший генеральный секретарь АППИ, а в те годы генеральный секретарь ком-

[

партии Пакистана Саджац Захир. Были закрыты журналы "Нукуш", "Савера" (Рассвет), "Адаб-е латиф". Всех членов АШШ уволили с радио Пакистана. А в 1952 г. Ассоциация была запрещена и возродить ее под другими названиями больше не удалось /114, с. 12-13/.

После официального отлучения от АППП, Манто практически не участвовал в ее заседаниях. Но среди ее членов у него было немало друзей. Он с симпатией относился к Саджаду Захиру, несмотря на то, что тот выступал с резкой критикой его произведений. Манто по-прежнему высоко отзывался о человеческих качествах Ахмада Надима Касми. Теплые отношения связывали Манто с Фаизом Ахмадом Фаизом, который часто навещал своего старого друга и неизменно высоко ценил его как художника /17, с. 51-53; Ъ, с. 42/.

У Манто было много друзей среди молодежи. Он оказывал помощь Мохаммаду Асадулле, который в то время делал первые шаги в литературе. В год смерти Манто увидела свет книга Асадуллы, где он делится воспоминаниями о своем наставнике /17/. Настоящим другом Манто стал Анвар Саджад, один из крупнейших современных писателей Пакистана, а в ту пору студент одного из лахорс-ких колледжей. Вероятно, более всего Манто привлекала артистическая натура Анвара Саджада. Своими разносторонними интересами, увлеченностью любительским театром /17, с. 65/ тот во многом напоминает самого Манто в юности.

Писатель всегда любил выступать перец студенческой аудиторией. Его нашумевшая статья "Современная литература", о которой говорилось выше, была по существу речью, произнесенной в январе 1944 г. перед студентами Джогешвари колледжа в Бомбее. При-

глашали Манто с чтением докладов и в лахорские учебные заведения /20, с. 54; 17, с. 106/.

Живя в Лахоре, Манто нередко посещал заседания литературного объединения, носившего название "Кружок ценителей искусства" (Халка-е арбаб-е зоук). Кружок был основан в этом городе поэтами Ну ром Мохаммадом Рашицом и Мираджи еще в 1939 г. Его члены считали, что художественное творчество и политика - вещи несовместимые. Однако временами "ценители искусства" принимали участие в публичных мероприятиях "прогрессивистов", как это было, например, на третьей конференции МШ (Дели, май 1942), где была принята резолюция, осуждающая фашизм и поддерживающая борющиеся против него народы /212, с. 81-82/. Часто члены обеих организаций работали вместе, к примеру на Всеиндийском радио, или же печатали свои произведения на страницах одних и тех же изданий. Тем не менее в своей художественной практике Н.М. Ра-шид и его единомышленники старались избегать политической тематики. Сознательное отстранение от злободневности и пристрастие к эксперименту в области формы, ориентированному на литературу западного авангарда (что зачастую делало произведения "ценителей искусства" непонятными для широкого читателя), вызывало резкую критику оо стороны прогрессивных писателей.

Саадат Хасан Манто, еще в годы работы на Всеиндийском радио, создал пьесу "Голубые жилки" (Нияи раген), направив острие сатиры на вышедший в то время первый сборник стихов Н.М. Рашида "Потустороннее" (Мавара). Сарказм Манто обрушился тогда и на Кришана Чандара, автора предисловия к сборнику (следует отметить, что Кришан Чандар, в отличие от своего едкого друга и многих соратников по движению прогрессивных писателей, предель-

но внимательно относился к любому писательскому дарованию, пусть и не принятому большинством современников). Н.М. Рашид был задет оценкой Манто его творчества, и отношения между писателями обострились /18, с. 350/. Позднее же Рашид стал относиться к Манто лояльнее и не препятствовал его участию в собраниях кружка.

На заседаниях "Кружка ценителей искусства" литераторы читали свои новые произведения, после чего проходило обсуждение услышанного. Нередко среди присутствующих были и представители прогрессивного лагеря, в частности, видный критик йбацат Барея-ви /17, с. 31, 41/, автор литературоведческого исследования творчества Манто /194/. После же запрета деятельности АППП прогрессивные писатели стали все чаще участвовать в собраниях кружка, который оставался одним из немногих островков литературного общения.

Члены кружка, отдавая должное мастерству Манто-художника, высказывали в его адрес немало похвал, что, несомненно, поддерживало его веру в себя как писателя. Иной раз Манто приходилось слышать и негативные отклики на свои произведения. Так, когда на одном из заседаний Манто читал "Крысенка Шаха Дауле", кто-то сказал, что это не рассказ. Человека, сделавшего это заявление, попросили обосновать его, но тот не мог ответить ничего вразумительного. Тогда Манто, чаша терпения которого переполнилась, осадил своего оппонента довольно резкими, хотя и справедливыми словами /17, с. 119-120/. Следует отметить, что на протяжении всей своей писательской деятельности Манто часто приходилось сталкиваться с отрицательными оценками своего творчества, которые, кек и в приведенном нами примере, были по большей части не-

компетентными, а то и просто неуместными, и негодование писателя в таких случаях представляется вполне оправданным.

Бывало и так, что какое-либо произведение, встреченное с одобрением, сам Манто ставил невысоко. Мохаммад Асадулла вспоминает, как на заседании кружка Манто читал драму "В этом водовороте" (Ис маджхар ме), которую присутствующие выслушали, затаив от восторга дыхание. По дороге домой Асадулла стал делиться с писателем восхищением по поводу услышанного, но тот оборвал молодого человека, назвав пьесу чепухой. Манто пояснил, что пьеса выглядит так, словно написана не его пером, ее стиль напоминает Кришана Чандара (которого он не переставал критиковать), и "та драма, в которой присутствует поэзия, не что иное, как чепуха" /17, с. 43/.

Вопреки негативному отзыву Манто о своей пьесе, она неизменно получала высокую оценку со стороны литературных критиков. Кроме того, ни один из них, насколько нам известно, не отмечал какого-либо стилистического сходства драмы с произведениями Кришана Чандара. Тем не менее писателя, ревниво относившегося к собственной уникальности, вполне могли одолевать сомнения в том, удалось ли ему остаться самобытным.

Мохаммад Асадулла был поражен не только высказыванием Манто о своем произведении, но и тем фактом, что "столь красивая драма была написана за плату, равную стоимости всего одной бутылки виски" /17, с. 42/. И здесь мы приближаемся к наиболее драматическому аспекту жизни писателя - его алкоголизму, приведшему к ранней кончине.

Манто изведал вкус спиртного и дым сигарет еще в юности. Он и его ближайшие друзья в Амритсаре, входившие в "кружок сво-

бодомыслящих" (тайную организацию, созданную их мальчишеским воображением), решили, что поскольку пить и курить, особенно в их возрасте, считается предосудительным, то они должны нарушить этот общественный запрет, проявив тем самым свое свободомыслие. Пил и курил Саадат Хасан совсем немного, и тайком от отца, боясь его гнева. Когда он работал над переводом драмы Гюго, он пил понемногу "для вдохновения" /207, с. 99/. Однако это походило более на какую-то игру в творческую личность, поскольку впоследствии Манто сам признавался, что стоило ему выпить, как он не мог писать вообще /83, с. 275/. Таким образом, в случае с Манто, употребление спиртного не стимулировало, а напротив, нарушало творческий процесс.

Когда Манто начал самостоятельную жизнь, дозы выпитого спиртного и выкуренных сигарет все более увеличивались, и привычка постепенно переходила в потребность. Вино помогало писателю расслабиться после напряженной работы, а кроме того, оно временно приглушало симптомы мучавших его недугов и горечь жизненных неурядиц. В Бомбее Манто пил уже много, однако не терял способности к самоконтролю.

После событий раздела Индии и вынужденного переезда в Пакистан груз пережитого, отсутствие постоянной работы, и, следовательно, стабильного заработка, неуверенность в завтрашнем дне, неуклонно ухудшавшееся и без того слабое здоровье образовали то роковое сплетение обстоятельств, которое способствовало превращению привычки в трудноизлечимую болезнь - алкоголизм.

В начале 1951 г., после периода относительного подъема душевных и физических сил, Манто, отчаявшись найти себе работу, впадает в угнетенное состояние. Употребление же спиртного уже не

снимало постоянной внутренней подавленности. Писатель, чувствуя, что оказался в тупике, следует совету родственников и добровольно ложится в психиатрическую лечебницу. Шестинедельный курс антиалкогольной терапии оказался эффективным. В течение восьми месят цев Манто не притрагивался к спиртному, что благотворно сказалось не только на его здоровье, но и на творческих возможностях /83, с. 275, 275/. Он интенсивно пишет, иногда по рассказу в день. Так, с 4-го по 16-е октября 1951 г. им было создано девять рассказов, составивших сборник "Йазид" (1951).

Наступил, к сожалению, такой день, когда Манто, решив, что глоток вина больше не представляет для него опасности, снова оказался во власти пагубного пристрастия. У него начался длительный запой, и казалось, ничто не могло его остановить. Родственники, уже насильно, пытались поместить его в больницу, но врачи были не в праве держать там пациента против его воли, а Манто категорически отказывался дать согласие на лечение /83, с. 276/. Случалось, он резко прекращал пить, как это было, когда один из лахорских журналов обратился к нему с предложением о создании номера, специально посвященного его творчеству. Манто с энтузиазмом включился в работу, начал писать новые произведения, однако, не поладив с издателем, порвал с журналом и запил снова /17, с. 88-92/. В августе 1953 г. он попадает в больницу с диагнозом гепатит. В результате обследования у него обнаружили цирроз печени. Шансы на выздоровление были минимальными. С большим трудом удалось поставить Манто на ноги, но через два месяца, несмотря на категорический запрет врачей, он опять начал пить /83, с. 266, 272/.

Не к чести некоторых издателей следует сказать о том, что

они определенным образом потакали пагубному пристрастию писателя. В последние годы жизни Манто порою писал, обуреваемый желанием побыстрее получить деньги и истратить их на спиртное. Бывало, что издатели, взяв произведение, тут же выплачивали за него сумму, равную стоимости одной бутылки виски.

Чтобы попытаться разорвать порочный круг и хоть как-то укрепить благополучие семьи, Манто передает жене право распоряжаться его рукописями. Без ее ведома он не мог теперь подучить от издателя ни пайоы. Но Манто уже был не в силах отказаться от спиртного, которым его периодически снабжали приятели из числа пьяниц /83, с. 281/.

Кроме того, Манто и сам проявлял активность, когда дело касалось отыскания спиртного и денег на него. Он мог часами бродить по городу, брать взаймы у знакомых и малознакомых людей, а то и бесцеремонно влезать к ним в карманы /17, с. 72-78/. Причем эти действия не следует полностью относить на счет алкоголизма. Они подкреплялись и стремлением Манто к нарушению общепринятых норм поведения - неотъемлемой части общественной морали, которую писатель, как и многие его прогрессивно мыслящие сограждане, считал лицемерной, и против которой он не переставал бунтовать. Не случайно еще в пору юности Саадат Хасан и его друзья включили в устав "кружка свободомыслящих" и такие требования: слоняться до городу и брать, а также давать взаймы деньги /75, с. 197/ - подобный стиль времяпрепровождения вызывал нарекания со стороны почтенных горожан. Следует отметить, что и некоторые герои Манто, подобно ему самому, нарочито подчеркнуто нарушает поведенческие стандарты, тем самым выказывая свой мятежный дух. Более того, подвергая сомнению расхожие взгляды на

!

мораль и бросая вызов ханжеству, писатель выводит в качестве по-

ложительных героев целую галерею характеров, чей образ жизни совсем уж далек от пристойности, но которые совершают поступки, достойные не порицания, а одобрения. И наоборот, внешне благопристойные люди в его рассказав нередко оказываются на поверку безнравственными.

Возвращаясь же к "финансовым" предписаниям устава, необходимо подчеркнуть, что они демонстрировали и презрительное отношение "свободомыслящих" к деньгам - символу социального неравенства. Оно осталось у Манто на всю жизнь. Он с легкостью расставался с деньгами, откладывать их на черный день было не в его правилах, а если кто-либо обращался к нему за помощью, Манто был готов поделиться с ним всем, что имел. Характерно, что во многих произведениях симпатии писателя находятся на стороне людей не ведающих корысти, глухих к звону монет, а то и пускающихся в мотовство. Особы же алчные, стяжатели и богачи проходят в творчестве Манто как персонажи отрицательные.

В уставе "свободомыслящих" значился и такой пункт: периодически "дурачить" окружающих /75, с. 197/. Его автором был несомненно Саадат Хасан, любитель всевозможных розыгрышей. Он же ввел в кругу своих товарищей и особую "плутовскую" лексику - их излюбленными словечками стали английские fake и frsad (подделка, фальшивка; плутовство, жульничество, обман и т.д.). Пристрастие к мистификациям не покидало Манто и в пору его зрелости. Он устраивал розыгрыши настолько искусно, что люди нередко принимали их за чистую монету. Собственные проделки доставляли Манто немало удовольствия, и он не без бравады, и в то же время с иронией называл себя "мошенником" /83, с. 264-265; 49, с. 426/.

В розыгрышах находило наиболее полное воплощение стремление Манто поразить людей чем-либо необычайным, исходящим исключительно от него, и никому кроме него не подвластным. Тяга писателя к "сенсационности" обнаруживает себя и в его художественной практике. ^

"Плутоватость" Манто была еще одним проявлением артистизма его натуры, непреходящего мальчишества, озорства. Однако по большому счету он был человеком предельно искренним, правдивым и прямым, не терпевшим фальши и лицемерия. Поиск истины, обнажение правды составляют основу и всего его творчества.

Следует особо подчеркнуть и то, что ни тяжелейшие жизненные перипетии, ни заболевание алкоголизмом не смогли поколебать высший творческий принцип художника - не писать в угоду, не поступаться правом собственного выбора в искусстве. Манто мог, как уже говорилось выше, продать издателю произведение за бутылку виски, но это было не более, чем актом купли-продажи, к тому же в убыток автору. Что же касается творчества как такового, то здесь писатель следовал исключительно собственным художественным наклонностям, оставаясь верным своим взглядам и убеждениям.

Красноречивым подтверждением оказанному может служить случай, когда сотрудник американского посольства, узнав о материальных затруднениях Манто, предложил ему крупные гонорары при условии, если тот будет творить во имя интересов США. Писатель с негодованием отверг сделку. Этот инцидент породил у него идею создания произведений, в которых бы вскрывалась лицемерная суть политики американского империализма. Так на страницах периодики стали появляться памфлеты в форме писем, адресованных "дяде Сэму". Всего их было девять, первое датировано 16 декабря 1951 г.,

[

последнее - 26 апреля 1954 г. "Письма", имевшие широкий общественный резонанс, вошли в сборник Манто "Вверху, внизу и посредине".

Проблемы мира на планете, трагедия Хиросимы и Нагасаки, американская агрессия в Rope's, политика неоколониализма, милитаризация Пакистана, бедственное положение трудящихся - эти и другие аспекты современности, выделявшиеся движением прогрессивных писателей Индии и Пакистана и находившиеся в центре его внимания, отражены в памфлетах, написанных с демократических, антиимпериалистических позиций, на которых Манто стоял до конца своих дней.

За семь лет, прожитых в Пакистане, Манто создал большое количество рассказов, составивших пятнадцать сборников, выпустил четыре книги очерков и эссе. Многие произведения были посвящены событиям раздела, в их числе миниатюры сборника "Черные поля" (Сийах хашийе, 1948) и получившие всеобщее признание рассказы "Мозел" и "Тобатек Сингх", вошедшие соответственно в сборники "На обочине" (Сарак ке кинаре, 1953) и "Кисточки" (Пхундне, 1955). Нередко место действия рассказов переносилось в Индию, в частности тех, что включены в сборник о людях мира кино "За занавесом" (Парде ке пичхе, 1953). Очерки мемуарного характера представлены в сборнике "Лысые ангелы" (Гандже фа-риште, 1953). Писал Манто и радиодрамы, иногда выбирая в качестве героев выдающихся людей прошлого, как в драмах "Карл Маркс" и "Галиб и государственная служба" (Галиб аор саркари мулазимат), напечатанных в сборнике "Горькое, кислое и сладкое".

Саадат Хасан Манто скончался 18 января 1955 г. от цирроза

печени в возрасте сорока двух лет. Его похоронили на лахорском кладбище Мийани Сахаб. Эпитафия, начертанная на могильном камне, била составлена самим писателем незадолго до смерти. Она гласит: "Это - надгробие могилы Саадата Хасана Манто, который и сейчас считает, что имя его было неповторимъм словом на скрижалях мира" /207, с. 109-110/.

2. Эволюция оценки новеллистики С.Х. Манто критикой

В данном разделе мы попытаемся охарактеризовать основные подходы к оценке творчества С.Х. Манто, существующие® обиирной индо-пакистанской критике.

Творчество С.Х. Манто привлекало внимание индо-пакистанской критики еще при его жизни. В год же смерти писателя буквально хлынул поток публикаций о нем. В память о Манто в 1955 г. выходят специально посвященные ему номера журналов "Афкар" (Карачи, № 44-45), "Нукуш" (№ 49-50), "Пагданди" (Амритсар, № 3), "Гул-е хавдан" (Лахор, № 6). В них люди, близко знавшие писателя, его коллеги по перу делятся своими воспоминаниями о нем, высказываются о его произведениях, анализируют творчество. 0 этого времени и вплоть до сегодняшнего дня его художественное наследие не переставало находиться в поле зрения критики. Перепечатывались старые и издавались новые работы о писателе. Его творчество так или иначе затрагивалось почти во всех публикациях о рассказе урду и о прогрессивной литературе урду.

Явный всплеск интереса к Манто наблюдался в конце 70-х -80-е годы. В 1978 г. переиздается посвященный ему номер журнала

"Нукуш". Появляются свежие статьи в различных изданиях. Крупный ( литературно-художественный журнал "Шаур" (Дели) в мартовском номере за 1978 г. целый раздел отводит Манто, а № 4 за 1980 г. и № 6 за 1982 г. полностью отданы под материалы о нем. Последний из номеров вышел под названием "Документы" (Даставез) и содержит подборку свидетельств о судебных процессах, возбужденных по поводу ряда произведений писателя, которые публикуются здесь же. В середине 80-х в Индии увидел свет составленный Зийёй Саджадом сборник, где статьи разных авторов о Манто перемежаются с его рассказами и очерками, а также отдельными критическими высказываниями о нем /75/. Индийский исследователь Мохаммад Мохсин выпускает книгу, в которой сделана попытка исследовать психологию творчества Манто /203/. В 1986 г. опубликована обстоятельная монография Бриджа Преми о жизненном и творческом пути писателя /207/. Не ослабевал и читательский интерес к его произведениям. Примечательно, что если на протяжении долгого времени сборники Манто переиздавались эпизодически и спонтанно, то в 80-х годах делийское издательство "Саки Бук Дипо" упорядочило этот процесс, переиздавая их серией.

Следует отметить, что поначалу, в пылу жаркой идейно-художественной полемики, которая в 40-е - начале 50-х годов велась как между различными литературными направлениями, так и внутри движения прогрессивных писателей о том, как и о чем следует писать, оценки творчества Манто были крайне противоречивыми и нередко принимали обвинительный уклон. Постепенно эмоции остывали, литературное развитие шло вперед, и то, что вчера могло казаться непозволительным в литературе, сегодня уже таковым не считалось. С течением времени взгляд на художественное наследие

писателя становится заметно более трезвым и взвешенным. Новое поколение критиков в целом отличается стремлением понять творчество писателя, глубже внрснуть в его суть, избежать скоропалительных оценок. Справедливости ради надо сказать, что это было свойственно и наиболее чутким критикам из числа современников Манто.

По прошествии времени критиков начинает занимать вопрос о месте писателя в литературном процессе. Так, индийские критики Рам Лад и Бакар Мехди считают, что Манто, наряду с Криша-ном Чавдаром и Беди, является крупнейшим новеллистом литературы урду после Премчанда /238, с. 18; 235, с. 32/. Индийский писатель Джогендар Пал называет Манто "самым чувствующим художником" периода раздела страны /237, с. 82/. А индийский критик Анвар Азим полагает, что Манто был единственным писателем урду старшего поколения, который повлиял на дальнейшее развитие новеллистики урду /232, с. 14/.

Рассказ, как и роман - новый жанр для всей индийской литературы. Основоположником новеллистики урду считается классик литератур хинди и урду Премчанд (1880-1936), первый рассказ которого был напечатан в 1907 г. /145, с. 6/. К 30-м годам малая форма становится необычайно популярна. Заложенные в ней возможности оперативного реагирования на быструю смену событий в стране, незамедлительного отклика на насущные вопросы современности /101, с. 50/ были очень привлекательны для участников набиравшего силу движения прогрессивных писателей Индии, носившего не просто литературный, но и общественно-политический характер: писатели видели первоочередную задачу в том, чтобы своим творчеством и совместными публичными акциями содействовать росту на-

!

г

ционального самосознания народа, и тем самым внести вклад в дело освобождения родины.

Движение объединило всех, кто мечтал видеть Индию свободной не только от колонизаторов, но и от социального неравенства и вековой отсталости, проявлявшихся в ищете, бесправии, жестокой'феодально-капитаяистической эксплуатации, в существовании кастовых барьеров и религиозных предрассудков. Премчанд в председательской речи на открытии первой конференции Ассоциации прогрессивных писателей Индии (Лакхнау, 1936) подчеркивал, что долг писателя - "отстаивать и защищать права тех, кто угнетен, кто страдает, кто обездолен - будь это индивидуумы или социальные группы", а предназначение литературы - "критически оценивать и объяснять" жизнь /145, с. 434, 431/. Таким образом, усилились реалистическая направленность и гражданское звучание литературы, значительно расширилась тематика произведений, произошла демократизация героя, полноправное место в литературном изображении заняли представители низших слоев общества, которые в литературе просветительского типа присутствовали лишь на заднем плане. В литературе появляется и образ борца, сознательно связавшего свою судьбу с целью завоевания лучшей жизни для народа.

Гражданский и гуманистический пафос, вдохновлявший прогрессивных писателей, не обошел и Манто. Прежде всего это сказывается в тематике его произведений. Так, антиколониальными настроениями проникнуты рассказы "Зрелище", "Новый закон", "Пьяница" (Шараби).

Жалкое существование "маленького человека", "простого труженика" в жестоком обществе, попирающем его человеческое

[

достоинство, изображено в рассказах "Кровавый плевок" (Хуни тхук), "Иду, господин'^ (Джи айа, сахаб), "Крик".

В русле прогрессивной тематики большое внимание уделяется "женскому вопросу" - бесправное, униженное положение женщины отражено, например, в рассказах "Оскорбление", "Черные шаровары", "Патент", "Стосвечовая лампочка" (Cao кэндал ка балб).

Манто был верен теме осуждения религиозных предрассудков и межобщинной розни. Среди большого количества рассказов на эту тему наиболее известны "Крысенок Шаха Дауле", "Сахай", "Мозел", "Завещание Гурмукха Сингха" (Гурмукх Сингх ки васийат), "Открой", "Тобатек Сингх".

Прогрессивные критики единодушно признавали незаурядный талант писателя, приветствовали его обращение к социальной проблематике. Они дали высокую оценку таким рассказам, как "Новый закон", "Крик", "Тобатек Сингх".

Однако целому ряду произведений Манто критиками были даны противоречивые, порою взаимоисключающие оценки. Дело в том, что с точки зрения рада критиков актуальная проблематика в творчестве Манто как бы обесценивается выбором героев, которыми нередко становятся не просто представители социальных низов, присутствие которых предусматривалось, а разного рода деклассированные элементы - проститутки, сутенеры, воры, бандиты, прожигатели жизни. Примером могут служить рассказы "Сахай", "Мохаммад Бхаи", перечисленные выше произведения о женщине.

Эти герои были новыми и непривычными в индийской литературе. До Манто "подонки общества" находились в центре авторского внимания, пожалуй, лишь раз - в рассказе Премчанда "Саван" (Ks-фан, 1935). Его герои - сельские неприкасаемые, отец и сын, не

желают проводить жизнь в тяжком труде, как их односельчане, а предпочитают пьянствовать и вести разгульный образ жизни. Они изображены в самом неприглядном, отталкивающем ракурсе, и редкие проблески чего-то человеческого в них тут же гаснут во тьме цинизма и душевной опустошенности. в пространном авторском отступлении Премчанд перекладывает вину за моральную деградацию своих героев на несправедливо устроенное общество. Таким образом, был не только заклеймен порок, но и напрямую указана его социальная обусловленность, что не оставляло у читателя никаких сомнений в авторской позиции.

В отличие от персонажей Премчанда герои Манто, хотя и обитали на "дне" общества и вели жизнь непристойную, тем не менее нередко выказывали некое душевное благородство. Подобное изображение людей, сама социальная и профессиональная принадлежность которых уже казалось бы свидетельствовала об их порочности, было необычным, а для многих и шокирующим.

Кроме того, рассказы Манто отличались от большинства произведений его современников еще одной существенной чертой - в них отсутствовала прямая пропаганда авторских идей. Писатель, за исключением первых произведений, не прибегает к использованию приемов, разработанных просветительской литературой для наглядного показа порока и добродетели, он далек от морализаторства, дидактической назидательности, нет в его рассказах фигуры повествователя, выносящего инвективу негативному явлению.

Свои взгляды на жизнь и на литературу Манто высказывал прямо в жанре, который наиболее для этого подходит - в публицистике. В рассказах же он старался избегать открытой деклара-

тивности. Несомненно, все это затрудняло выработку оценочных критериев для тех критиков, кому привычнее было искать идею произведения на поверхности.

Аморальный образ жизни героев и отсутствие со стороны автора какого-либо видимого осуждения их воспринимались многими читателями и критиками, воспитанными на традиции дидактической литературы, как неслыханное оскорбление хорошего вкуса и как свидетельство безнравственности самого писателя. Особенно острую реакцию вызывали рассказы, в которых затрагивалась тема проституции.

Наряду с этим во многих рассказах Манто проявляет особое внимание к подсознательному, к области скрытых желаний и инстинктов людей. Так, рассказы "Блуза" (Блауз), "Пар", "Повязка" (Пхаха) посвящены пробуждению чувства плоти у подростков, еще непонятного и незнакомого им. Манто весьма деликатно сумел раскрыть тему, показать новое отношение своих героев к миру. Однако, поскольку проблемы пола были табуированы предшествовавшей просветительской традицией, эта тематика выглядела крайне предосудительной в глазах ревнителей "целомудрия" литературы.

Именно с этими группами рассказов и были связаны посыпавшиеся на Манто со страниц консервативной прессы обвинения в безнравственности, в превращении литературы в "порнографическое чтиво". Конфликт не раз перекидывался из сфнры литературных идей и вкусов в сферу правовых отношений. И хотя исход судебных разбирательств каждый раз свидетельствовал о несостоятельности этих обвинений, ореол скандальной славы сопровождал имя писателя до конца его дней.

- 65 -

Напомним, что в Суде Манто не раз защищали литераторы, связанные с движением прогрессивных писателей. Среди них были такие известные писатели как Кази Абдул Гаффар, Раджендра Сингх Беда, Девиндар Сатийартхи, Фаиз Ахмад Фаиз. Когда было возбуждено судебное дело по поводу сборников С.Х. Манто "Пар" и Исмат Чугтаи "Удары", известный прогрессивный поэт Али Сардар Джафри, один из наиболее активных членов АППИ, выступил в защиту своих товарищей в газете "Кауми Джанг" (Бомбей, 4 февраля 1945 г.) в статье под красноречивым заголовком "Это -наступление на литературу и культуру" (Йе адаб аор тэхзиб пар хамла хе) /47, с. 30/.

Однако далеко не все участники прогрессивного движения считали правомочным существование в литературе тем и героев, вызвавших столь резкое неприятие в среде консервативной критики. Так, Азиз Ахмад в своей книге "Прогрессивная литература" (Тараккипасанд адаб, 1945) характеризуя творчество Манто, видит в его обращении к проблемам пола нечто болезненное. Герои же Манто, причем все, а не только обитатели "дна", представляются критику ущербными. Особо он сетует на то, что среди них не встретишь "человека твердых убеждений" /75, с. 244; 212, с. 144-145/.

Дело не ограничивалось только порицанием со страниц печати. К примеру, на конференции АППИ в Хайдарабаде (октябрь 1945 г.) один из ее участников внес предложение принять резолюцию, осуждающую "непристойную" литературу в лице Манто и Ми-раджи. Выступавший выражал мнение тех членов АППИ, которые были озабочены тем, что скандалы вокруг творчества этих писателей, а также появление последователей "непристойной" тематики

и среди молодых литераторов бросали тень на всю прогрессивную литературу. Однако в защиту Манто и Мираджи выступил Кази Аб-цул Гаффар, суть выступления которого сводилась к следующему: проблемы пола, взаимоотношений мужчины и женщины - важный аспект жизни человека и общества, а поэтому он должен быть важен и для литературы. в результате было принято решение не принимать "осуждающей" резолюции, а на каком-либо из заседаний всесторонне изучить проблему. Заседания, однако, так и не созвали, и каждая из спорящих сторон осталась при своем мнении /212, с. 85/.

Большинство критиков, входивших в АППИ, основное внимание уделяли исключительно социальной направленности произведений. Выделение категории "социального" как определяющей вытекало из основной задачи, ставившейся перед литературой - она рассматривалась как действенное орудие изменения общественного устройства. Однако "социальное" одними критиками понималось шире, другими значительно уже.

Зачастую отнесение рассказов Манто к "высокохудожественным" или "низкопробным" зависело во многом оттого, удавалось ли критику разглядеть в них социальную значимость или нет. Там, где социальная насыщенность содержания не вызывала сомнений оценка и бывала однозначно положительной. В других случаях, в зависимости оттого, работало ли содержание на социальную установку того или иного критика или нет, одни и те же рассказы причислялись то к лучшим произведениям Манто, то к тем, которые не делают чести писателю. В числе подобных рассказов "Черные шаровары" и "Открой"-1-.

* Отсутствие единодушия в оценке рассказов Манто очевидно

Так, Мумтаз Хусейн считает эти произведения "едкой сатирой на буржуазное общество и его культуру" /224, с. 320/. Иба-дат Барелви называет "Черные шаровары" в числе лучших рассказов Манто на тему о падших женщинах. В них, по мнению критика, "Манто рисует проститутку как человеческое существо со всеми присущими ему радостями, печалями, переживаниями, разочарованиями, неудачами и т.д. Читая Манто, нельзя не проникнуться сочувствием к падшим женщинам и ненавистью к несправедливому общественному устройству" /194, с. 359/.

А Ахмад Али полагает, что Манто, написав "Черные шаровары" и другие рассказы о проститутках, стал предтечей "извращенного вкуса, обнаруживающегося в современной литературе урду" /234, с. 29/. Халил ур-Рахман, в свою очередь, нелестно отзывается об авторе "Открой" как об "испорченном ребенке", который написал рассказ скорее из желания шокировать, нежели создать настоящее произведение литературы /234, с. 29/.

Характерно, что критики, отзываясь о рассказах писателя, исходили лишь из их содержания, не учитывая при этом формальных характеристик. Подобный подход привел к разноречивым оценкам не только отдельных произведений, но и творческого метода Манто, попытку исследования которого предпринял Ибадат Барелви в работе "Реализм Манто" (Манто ки хакикатнигари, 1955). Система доказательств критика строится лишь на поиске примет социальной и бытовой действительности в новеллистике Манто вкупе

и в работах советских востоковедов, которые также выделяли "социальную остроту" в качестве основного критерия достоинства произведений /см.: 92, с.13; 153, с.206; 103, с.160; 114, с.23/.

с суждениями о гуманизме писателя, его творческих установках. Неудивительно, что при столь поверхностном исследовании автор дает противоречивые определения творческому методу писателя, называя его то натурализмом, то реализмом /194, с. 338, 340, 345/1.

Иной подход к изучению творчества Манто предложил прогрессивный критик Сайд Вакар Азим в работе "Матерство Манто" (Манто ка фан, 1955). Критик вводит в свой исследовательский аппарат категорию стиля, поскольку "то многое, что хотел ска-

1 Такой же, внешний по отношению к предмету исследования подход существовал и у отечественных исследователей, в результате чего их мнения по проблеме разошлись. Так, З.Д. Ашурбаев утверждает, что в целом в новеллистике писателя "прослеживается эволюция от натурализма к реализму" /92, с. 20/, и что в его творчестве "укоренился метод критического реализма" /92, с. 37/, который выразился, как полагает критик, в воссоздании жизни в формах самой жизни /92, с. 37/. Хотя М.Т. Степанянц напрямую не определяет творческий метод Манто, но ее указания на то, что "в последние годы жизни Манто пишет низкосортные рассказы...", и "не умея разобраться в главных, существенных явлениях жизни, он постепенно не только останавливает свое внимание на мелком и незначительном, но начинает смаковать эти мелочи, возводя их в культ" /153, с. 206/, находится в явном противоречии с приведенным выше утверждением З.Д. Ашурбаева об эволюции творческого метода писателя, а также и с тем его утверждением, что характерная черта всего творчества Манто - это социальная острота его произведений /92, с. 4/.

зать читателю Манто в овоих рассказах, он передал посредством стиля и формы своих произведений" /180, с. 4/.

При изучении художественного мастерства C.B. Азим выделяет две проблемы. В первую очередь исследователю предстоит определить, каким образом на стиль писателя влияют те или иные ограничения, связанные со спецификой жанра рассказа, в котором все "единично": "один герой, одно событие, одно душевное состояние, одно чувство, одно стремление"1 /180, с. 8, 4/.

Второй аспект проблемы стиля характеризуется тем, "какими средствами пользовался художник с целью донести до читателя свои мысли и чувства, соблюдая при этом специфику жанра" /180, с. 5/. "На употребление этих средств, - продолжает Вакар Азим, -влияет направленность идеи, мысли и сознания художника... В процессе художественного выражения и передачи мысли есть этап, когда воображение и замысел художника по сути своей являются составными частями творческой личности писателя. То новое, что привносит художник в средства художественного выражения, явля-

1 Очевидно, критик имеет в виду то, что в рассказе должен быть один главный герой, одно определяющее событие и т.д. Современная теория жанра предполагает и то, что в рассказе могут быть также иногда два или, как исключение, три центральных характера /139, с. 167/, а также в основе рассказа может лежать не одно, а несколько событий, которые должны быть "связаны с одним противоречием, с одной ситуацией, с одним героем, с отражением его одной существенной черты. В рассказе несравненно резче, чем в романе и повести, обозначена направленность всех составных элементов к одному центру" /139, с. 5/.

ется показателем своеобразия его стиля и творческой манеры. Это очень важно" /180, с. 5/.

Далее в своем исследовании Вакар Азим пытается показать, каким образом жанрово-стилевые особенности таких произведений как "Крик", "Новый закон", "Оскорбление", "Новый год" (Найа сал) и др. "работают" на "создание в сознании читателя рисунка одного определенного умонастроения или душевного состояния героя" /180, с. 9/.

Однако критик ограничивается лишь разбором композиции, в которой выделяет "начало, развитие действия, кульминацию и конец" /180, с. 152/, а среди средств художественной выразительности отмечает антитезу (тазад), словесный и смысловой повтор (алфаз аор фикрон ки текрар), а также тропы - сравнение (ташбих), метафору (истеара) и аллегорию (канайа) - при этом C.B. Азим не идет дальше простой констатации их наличия в том или ином рассказе.

Хотя критик и не достиг решения поставленных перед собой целей, уже сам опыт его работы имеет немаловажное значение -C.B. Азим был первым, кто понял, что исследование творчества Манто невозможно без обращения к его поэтике (понимание которой, однако, в данном случае достаточно традиционно и сводится лишь к разбору стиля).

Охарактеризованные до сих пор работы страдают описатель-ностью. В них есть скорее заявка на аналитический подход к изучению новеллистики Манто, нежели ее анализ (что еще не изжито индо-пакистанской критикой и ощутимо, например, в книгах Моха-шада Мохсина /203/ и Бриджа Преми /207/). И тем не менее, они наглядно иллюстрируют наличие двух исследовательских установок:

первая нацелена на выявление социальной значимости рассказов Манто, вторая - на определение художественного мастерства новеллиста.

Наряду с этим, существовало и другое направление критической мысли, когда предпринимались попытки философского -осмысления творчества Манто.

Среди пионеров на этом пути была известная писательница урду Мумтаз Ширин, которую Мохаммад Ас аду лла называет в своих воспоминаниях лучшим критиком Манто /17, с. 18/. Она задумала создать книгу о Манто еще при его жизни. В процессе работы над книгой Мумтаз Ширин начала печатать отрывки из нее, которые Манто воспринял очень доброжелательно /17, с. 19/. Такое расположение к литературной критике писатель проявил едва ли не впервые. Очевидно, Мумтаз Ширин была наиболее близка к пониманию его творчества среди современников. Впоследствии две ее статьи /226; 228/, опубликованные еще в 50-е годы, были объединены под одним названием /227/ в сборнике материалов семинара по новеллистике урду 1981 г. /218/.

Темой исследования Мумтаз Ширин является проблема личности в творчестве Манто, которую она определяет как концепцию "природного человека"1. "В идее природного человека, - пишет

* Идея свободной, близкой природе и противостоящей общественным условностям личности волновала просвещенные умы еще со времен Руссо. Концепция "природного человека" на протяжении своего развития претерпевала определенные изменения. Термин "природный человек" был основным понятием антропологии Фейербаха. Во многом близок человеку Фейербаха экзистенциальный человек, появившийся в ходе дальнейшей эволюции идеи при-

Мумтаз Ширин, - большое внимание уделялось физическим и чувственным аспектам индивида. В этом причина того, что художник, у которого имеется подобная концепция личности, является художником страсти и чувства..." /227, с. 207/.

"Проблема добра и зла, - продолжает исследовательница, -необязательна для природного человека* (вернее было бы сказать, для определения его сущности), так как концепция "природного человека" предполагает, что "с самого своего рождения человек по своей природе безгрешен, и его сущность лишена изъянов. Полное развитие и формирование его личности могло осуществиться только при условии свободы его инстинктов и естественных стремлений. Он шел по пути, который подсказывали ему его первые побуждения. Он слушал свой голос и, отбрасывая общественные ценности, возвращался к своей изначальной сущности" /227, с. 207/. Однако, считает критик, такого рода чистый и совершенный "природный человек" встречается довольно редко. Его примером, по мнению Мумтаз Ширин, служит простая девушка-горянка из рассказа "Запах" /227, с. 208/.

Но как правило, полагает исследовательница, в реальной жизни, на социальном фоне "мы имеем дело с "деформированным природным человеком", потому что "общество воздвигло на пути естественной природы и устремлений преходящие ценности и моральные запреты, и природный человек становится жертвой удушливой атмосферы и всякого рода отклонений от правильного пути.

родности /105, с. 122-130/. Концепция "природного человека" в формулировке Мумтаз Ширин несет на себе явное сходство с концепцией личности у Фейербаха и в экзистенциализме.

I Манто представил эту "деформированную" личность в различных К обликах" /227, с. 209/.

В первом своем облике она в соответствии с родом своей деятельности или образом жизни предстает "окруженной грехом и грязью. Большинство героев Манто - это проститутки, их кли-| енты, сутенеры, развратные мужчины и непорядочные женщины" 1 /227, с. 209/.

Иная "деформация" наблюдается в героях, которые соблюдают моральные ограничения, накладываемые обществом. Например, учитель из рассказа "Пять дней" (Панч дин) всегда старался избегать женщин и греха. Только перед смертью он почувствовал неполноценность своего существования, и за пять дней до своейсмерш'Ъогрешил с девушкой, которую у себя приютил, после чего умер спокойно" /227, с. 210/.

Наряду с "природным" Мумтаз Ширин выделяет в творчестве Манто "нецельного человека", сущность которого "запутана: в ней сочетаются хорошее и плохое, возвышенное и низкое, сила и слабость" /227, с. 211/, в отличие от "природного человека", который по своей сущности невинен, "а его отрицательные качества и изъяны связаны с влиянием окружающей действительности" /227, с. 211/, Критик считает, что поворот к такой идее человека был совершен Манто в рассказе "Бабу Гопинатх" /227, с. 211/.

Бабу Гопинатх "с точки зрения общепринятой морали отпетый мошенник... Но под его отрицательной оболочкой скрывается добрая, прекрасная сущность... Он способен на безграничную дружбу, преданность и сострадание. Он сам умеет быть верным и хорошим другом и ценит преданность других" /227, с. 210/.

- 74 -

Однако согласно этой характеристике образ Бабу Гопинатха вполне соответствует идее "природного человека". Очевидно, критика ввела в заблуждение большая сложность, выписанность характера по сравнению с характерами, предшествовавшими ему. Несмотря на то, что он окружен "грехом и грязью", сущность его остается "незапятнанной". Основными импульсами человеческих отношений для "природного человека" является любовь как живая встреча "Я" и "Ты", дружба, сострадание и самопожертвование, которые выступают не как этические и религиозные категории, а как изначально присущие природе человека /105, с.129/, и Бабу Гопинатх живет, руководимый этими первозданными импульсами. В его природной сущности нет противоречий.

Предложенный Мумтаз Ширин концептуальный подход к исследованию характерен для индо-пакистанской критики сегодняшнего дня. Индийский критик Варис Алави в своей работе /185/ во многом продолжает и дополняет идею человека в творчестве Манто, выдвинутую Мумтаз Ширин.

Критик полагает, что писатель обратился к изображению представителей ".дна" общества не для того, чтобы таким образом выразить "благородство и человечность собственной личности". Если бы это было так, "Манто получил бы воздаяние как художник, обуреваемый высокими и благородными чувствами. Но Манто для себя ничего не требует. Он не намерен поплатиться своей творческой личностью ради того, чтобы выставить себя высокоморальным человеком. Он не совершил сделки, на которую пошли многие. То, что он хотел сказать, он выразил при помощи падших людей" /185, с. 236/. Манто нужен был герой, способный на добрый поступок не под давлением морали и чувства социальной

справедливости, и не ради высоких идеалов, а в силу своей природы, источник кокрой, считает Варис Алави, - Эрос, сила жизни1 /185, с. 236-237/.

Проститутки, сутенеры и другие представители "дна" общества - это "не язвы, не грязь и не символ зла общества. Это не отрицательные, а положительные герои, которые в возрастающей тьме смерти предстают свидетельством жизни. Они проявляют сущность Эроса. Темнота не по эту сторону, а по другую. С этой стороны - та одержимость сердца, которая является врагом благополучия и другом неустроенности" /185, с. 235/.

Символы силы жизни - это "красота и веселье, бескорыстие и сочувствие, наслаждение и радость, отсутствие стремления подняться по социальной лестнице, отказ от погони за славой и от благ", предоставляемых обществом /185, с. 238/. Такие герои как-Бабу Гопинатх не владеют ни вещами, ни властью над людьми, и не стремятся к этому /185, с. 237/. Они - "примеры природного простодушия" /185, с. 239/.

Символами силы смерти - Танатоса, являются "извращения, мучения и страдания, разрушения и эксплуатация, сила и власть, тирания, кровожадность и жестокость. Жизнь и небытие - два полюса, и рассказы Манто, - считает критик, - зеркало этих полюсов, отражение их борьбы" /185, с. 238/.

Статьи Мумтаз Ширин и Вариса Алави служат примерами того течения в современной индо-пакистанской критике, которое нахо-

1 Термином "Эрос" Зигмунд Фрейд обозначил стремление к жизни в живом организме в отличие от противостоящего ему влечения к смерти - "Танатоса" /91, с. 10/.

дится в прямой зависимости от западной философско-критической мысли и отражает воздействие на общественное сознание этих стран комплекса идей, связанных в основном с фрейдизмом и экзистенциализмом. Противопоставление человека и общества, в данном случае, носит универсальный характер. При подобном подходе отсутствует категория историзма, вследствие чего теряется реальное ощущение конкретно-исторического человека. Примат биологического, с точки зрения критиков, присущ не только индивидууму, но и обществу в целом, что противоречит марксистскому положению о диалектическом единстве природного и социального в человеке и искажает объективную картину мира, представляя ее как арену борьбы сил Эроса и Танатоса. В работах Мумтаз Ширин и Вариса Алави чувствуется определенная тенденциозность. Критики не принимают во внимание социальный аспект творчества писателя, сужают его проблематику. Но при этом в их статьях содержится ряд плодотворных идей, в частности, поиск положительного героя в произведениях Манто.

Как представляется, характеристика, данная критиками положительному герою Манто, сближает его с положительным героем западной литературы послевоенных десятилетий. Советская исследовательница современной западной литературы и искусства И.А. Дмитриева определяет его как аутсайдера, подчеркивая, что теперь в "большой литературе" Запада все надежды возлагаются на "маленьких и слабых людей, которые ни на что особенное не претендуют и с точки зрения окружающих и самих себя являются или обыкновенными грешниками, или нищими духом, или комическими фи;* гурами... Это, - продолжает И.А. Дмитриева, - в общем, аутсайдеры, стоящие вне игры, на обочинах социальной жизни, они не

"служат идеалам", но сохраняют интуицию добра" /II0, с. 40/.

Очевидно, сходство отдельных героев Манто с современным положительным героем мировой литературы можно считать одной из причин того, что, как считает критик Бакар Мехди, "характеры Манто живут и сегодня" /235, с. 24/.

Но не только герои Манто отмечены связью с современностью. Анвар Азим, в частности, полагает, что писатель повлиял на дальнейшее развитие новеллистики урду введением в нее "нового ощущения моральной анархии и бессмысленности бытия, а также изобрел выражение этого чувства в языке и форме" /232, с. 14/.

Такое мироощущение, по мнению критика, обусловлено конкретными социальными причинами. После достижения Индией независимости надежды на "быстрое и легкое избавление от страданий" не осуществились. Перед страной встало множество проблем, разрешение которых затруднялось из-за вспыхнувших на почве межобщинной розни индо-мусульманских столкновений. Наступило "время горечи и разочарований" /232, с. 12/. Другой причиной было начало такого крупного социального явления, как массовая миграция населения из деревень в города. Результатом ее явилось столкновение старых традиций и устоев с реалиями новой жизни. "Нерегулируемое поведение стадо общепринятой нормой... Жизнь все более усложнялась. Эта сложность означала разрушение всех ценностей. Новый индиец ощущал себя духовно неустойчиво в мире, лишенном конечных значений" /232, с. 13-14/.

Анвар Азим считает, что это новое мировосприятие Манто выразил в рассказе "Кисточки": "Стиль рассказа лаконичный и сложный. Парадокс, двусмысленность и противоречия создают крайнюю трудность в реконструкции смысла. У рассказа нет сюжета или

повествования в обычном их понимании. Повествование движется посредством измененных повторяющихся мотивов. Один из таких мотивов - животное, рождающее новое... Последовательность эпизодов как в кошмаре усиливает странное, причудливое, беспорядочное, иррациональное в человеческих переживаниях. Но личное воображение, выраженное в рассказе, принадлежит сознанию века" /232, с. 14/.

Анвар Азим называет "Кисточки" вехой в развитии прозы урду, обозначившей поворот к "выражению отчуждения и хаоса ценностей" /232, с. 14-15/. В этом новом этапе литературного развития выделяются, по мнению критика, два потока. К первому принадлежат писатели, превращающие свои рассказы в "иллюстрации абстрактно-космических значений и метафизических переживаний" /232, с. 15/. Чтобы достигнуть этого, Суренцар Пракаш, например, прибегает к образности и средствам языкового выражения, восходящим к мифологии Баблии и Веданты. Данный тип рассказа по своей природе предельно концептуален и абстрактен. Анвару Азиму больше по душе рассказы, которые основаны на определенном конкретном человеческом опыте и идут к идеям от жизни. Подобные произведения, считает критик, создают Анвар Сацжад, Балрацж Менра и Халица Асгар. Эти писатели тоже "могут прийти к квазиэкзистенциалистским выводам о вселенной и существовании, но их ощущения основаны на личном опыте" /232, с. 15/.

Названные Анваром Азимом новеллисты - представители "нового рассказа" урду. На наш взгляд, с поэтикой "нового рассказа" сближаются и некоторые другие произведения Манто, что мы и постараемся проследить в своем исследовании.

Как видим, существует несколько подходов индо-пакистан-

I

[

-теской литературной критики к новеллистике Манто. Одни критики рассматривали ее социальную значимость, другие выделяли в ней общечеловеческие аспекты, пытались определить концепцию личности в творчестве Манто. Были предприняты усилия в направлении изучения художественного мастерства новеллиста с точки зрения его стиля. Кроме того, сегодня критики стремятся определить место Манто в литературном процессе, связать его творчество с дальнейшим развитием новеллистики урду, в частности, с "новым рассказом". Мы постараемся подойти к изучению творчества Манто комплексно, принимая во внимание все охарактеризованные выше подходы, каждый из которых не лишен основания.

1

ГЛАВА П. ЭВОЛЩШ ТВОРЧЕСКОГО МЕТОДА МАНТО: 1934-1947

I. Западные литературные влияния на формирование творческой индивидуальности С.Х. Манто

Исследование проблемы литературных, философских и идеологических влияний на художника необходимо для создания более четкой картины формирования его творческой индивидуальности. Круг духовных запросов, литературных интересов, вкусов и пристрастий писателя, воспринятые им идеи и веяния современной эпохи не только участвуют в становлении его мировоззрения, но и опосредованно обуславливают содержательные и поэтологические особенности произведений.

Творческий метод находится в известной зависимости и от аспектов иного характера - фактов биографии писателя, жизненных и исторических коллизий. Они были рассмотрены в биографической части первой главы.

Разумеется, выявление причин, оказавших воздействие на художника, может быть осуществлено на протяжении всего исследования. В данном разделе мы в основном уделим внимание этапу становления творческой индивидуальности Манто.

Как уже отмечалось, Манто, прежде чем приступить к созданию собственных рассказов, не только познакомился с европейской литературой, но и перевел на язык урду ряд произведений западных и русских писателей. Первым переводом начинающего литератора стала повесть Виктора Гюго "Последний день приговоренного к смертной казни". Следующими были переводы драмы Уайдь-

да "Вера или нигилисты" и двух малых пьес А.П. Чехова, вышедших в виде книги под названием "Две драмы" (До драме /234, с, 36/. Манто также участвовал в издании номеров журналов "Аламгир" и "Хумайун", посвященных французской и русской литературам.

Бридж Преми пишет, что в сентябрьском номере "Хумайуна" за 1935 г. есть переводы из поэзии Гюго, Гёте, Поля Верлена, Валерия Брюсова, Аполлона Майкова, сделанные Манто. А для октябрьского номера лахорского журнала "Шахкар" за тот же год им переведено что-то из прозы Куприна /207, с. 346-348/.

В "Хумайуне" Манто опубликовал свои переводы рассказов "Равенство" (Мусават) и "Путешественник-камень" ("Патхар ки саргузашт" - "Приключения камешка") Ф.Сологуба, "Волшебник" (Джадугар) E.H. Чирикова и "Как чертенок крашку выкупал" ("Шараб аор шайтан" - "Вино и черт") Л.Н. Толстого /59, с.22/. Они были включены в сборник переводов С.Х. Манто "Русские рассказы" наряду с рассказам "Спать хочется" ("Хадима" - "Служанка") А.П. Чехова, "Двадцать шесть и одна" ("Маздур'ки шикает" - "Поражение рабочих") М.Горького. Произведение "Солдат и смерть" (Сипахи аор моут) представлено как рассказ А.И. Афанасьева, точнее же - перед нами не рассказ, а русская народная сказка.

Есть в публикации и явное недоразумение. "Жертва" (Исар) в предисловии Абцул Бари Алига и в переводе С.Х. Манто проходит как рассказ А.П. Чехова /59, с. 12, 70/. В действительности же мы имеем дело со стихотворением в прозе И.С. Тургенева "Во-

j

Название самих пьес установить не удалось.

робей", которое по ошибке Бари Сахиба и Манто, равно как и по неведению издателя, было причислено к чеховским творениям. Вслед за ними ошибка беспрерывно повторялась. Не избежала ее и Л.Флемминг /234, с. 36/. Загадкой остался для нас рассказ "Три вопроса" (Тин савал), принадлежащий, как утверждается, перу Л.Н. Толстого /59, с. 5; 234, с. 36/. К сожалению, в литературном наследии великого писателя нам не удалось отыскать похожего произведения.

Как правило, индийские переводчики брали за основу тексты не на языке оригинала, а уже переведенные на английский язык, который в данном случае являлся языком-посредником. Вне всяких сомнений, для Манто, не знавшего ни русского, ни французского, "оригиналом" служили изданные по-английски произведения русских и французских писателей. Подобное положение всегда создает дополнительную возможность возникновения всякого рода неточностей и несоответствий, так называемых "двойных ошибок". Как пишет Л.Е. Черкасский, "двойные ошибки"... вызваны тем, что язык-посредник, точнее "литература-посредник", не является механическим передатчиком подлинника, но приходит в принимающую среду уже в измененном, трансформированном виде" /171, о. 10/.

Интересен и принцип отбора произведений для перевода. Мы уже отмечали, что пьеса О.Уайшда отвечала свободолюбивым устремлениям юного Саадата Хасана, а повесть В.Гюго привлекала его своим гуманистическим пафосом, который усиливался в условиях колониальной Индии, когда смертные приговоры выносились борцам за независимость. Произведения, составившие сборник "Русские рассказы", также были созвучны идейно-эстетическим исканиям прогрессивно настроенной индийской интеллигенции. В

сказке А.Н. Афанасьева повествуется о смекалке и бесстрашии человека из народа. Поучительный характер аллегорий Ф.Сологуба и рассказов Л.Н. Толстого подчеркивается Абдул Бари Алигом в предисловии /59, с. 18, 19, 5/. К примеру, он пишет: "В "Вине и черте" ("Как чертенок краюшку выкупал". - Л.Н.) Толстой показал, что когда у человека ничего нет, он терпеливо работает. Но когда у него больше, чем необходимо, он быстро становится грешным и преступным" /59, с. 5/. Или: "В "Приключениях камешка" ("Путешественнике-камне". - Л.Н.) Сологуб, очевидно, хотел проиллюстрировать, как человек, достигший цели не своими стараниями, а в результате счастливого стечения обстоятельств, проявляет беззаботность, забывая о цели жизни, и изгоняется туда, откуда появился, силами противодействия" /59, с. 19/. О "Воробье" И.С. Тургенева, ошибочно приписанного А.П. Чехову, А.Б. Алиг говорит: "В нем на примере самого обыкновенного происшествия показывается, что мир держится на любви и только на любви" /59, с. 13/. Вывод, сделанный автором предисловия из рассказа "Спать хочется", выражает его революционные взгляды: "Он (А.П. Чехов -Л.Н.) хотел положить конец всему, что приносит несчастья человеку, даже если ради этого придется пожертвовать жизнью" /59, с. 12/. Быть может, приведенное высказывание излишне заострено. Но, по словам Л.Е. Черкасского, "неудивительно... переосмысление ряда текстов... русских классиков на начальной стадии их постижения на Востоке. С ростом национального и классового самосознания, особенно после победы в России Великой Октябрьской социалистической революции, русских реалистов начинают воспринимать в неразрывной связи с революционной борьбой народных масс России" /171, с. 26/. Оценивая творчество А.П. Чехова в целом

А.Б. Алиг справедливо замечает, что выдающийся русский писатель" не был моралистом, но был художником" /59, с. 9/.

Интересно отметить, что под несомненным влиянием "Спать хочется" был написан рассказ "Иду, господин". Хотя об этом не упоминал ни сам Манто, ни кто-либо из критиков и исследователей его творчества, близость между обоими произведениями предельно очевидна не только по проблематике - эксплуатация малолетней прислуги - но и по использованию начинающим писателем чеховских художественных приемов*. Рассказ "Двадцать шесть и одна" М.Горького Манто считал шедевром /50, с. 177/. Под впечатлением от него родился замысел создания рассказа "Развлечение" (Шагал). На наш взгляд, для молодого литератора не прошел бесследно и опыт перевода произведения E.H. Чирикова, в котором события революционной борьбы российских рабочих показаны через восприятие ребенка. Подобный же принцип изображения политических событий - в данном случае расстрела мирного митинга на площади Джаллианвала Багх в Амритсаре - выбран Манто в его самом первом рассказе "Зрелище", вошедшем в сборник "Русские рассказы" в качестве оригинального произведения.

Примечателен следующий факт. "Двадцать шесть и одна" Горького, "Народные рассказы" Толстого (к которым относится "Как чертенок краюшку выкупал") и "Спать хочется" Чехова принадлежат к числу наиболее переводимых произведений русской литературы в странах Востока /171, с. 8; 68, 88, 107, ИЗ, 120/.

т

Подробнее исследование частных случаев влияний, сопоставление произведений будет нами сделано в последующих разделах при непосредственном изучении оригинальных творческих опытов самого Манто.

Из русских писателей Манто больше всего любил Горького /50, с. 177/. Он написал критико-биографический очерк "Максим Горький" (1936), в котором также осветил литературный процесс России во второй половине XIX - начале XX вв. Из произведений Горького упоминаются такие, как "Детство", "На дне", "Город желтого дьявола", воспоминания о Л.Н. Толстом.

В очерке дается подробный разбор романов "Фома Гордеев" и "Мать". Последний высоко оценивается как лучшее из созданного Горьким /50, с. 210/. Большое место уделяется и исследованию рассказов писателя, главным образом ранних, в том числе таких, как "Старуха Изергиль", "Макар Чудра", "Челкаш", "Мальва", "Мой спутник", "В степи".

Особое внимание Манто обращает на персонажи, населяющие многие произведения Горького - "вольных людей", цыган, воров, контрабандистов, бродяг, "бывших людей" и т.д. Горький, подчеркивает автор очерка, сознательно сделав предметом изображения низшие слои общества, был далек от идеализации их. "Его манера повествования была крайне бесстрашна и беспощадна" /50, с. 193/. Выведенные писателем "никчемные люди, слоняющиеся по дорогам жизни", живут в невежестве и, порой случается, совершают зло /50, с. 195, 193/. Но, с другой стороны, "они способны на дружбу и не кривят душой. Они говорят то, что чувствуют сердцем. В них нет притворства и лицемерия цивилизованных людей. Они привыкли видеть жизнь такой, какая она есть на самом деле" /50, с. 197/. Свобода для них дороже всего /50, с. 195196/. В подтверждение сказанного Манто приводит ряд выдержек из Горького.

Вот, к примеру, отрывок из рассказа "В степи", где один

из бродяг, лежа на земле, говорит: "Люблю я, друг, эту бродяжную жизнь. Оно и холодно и голодно, но свободно уж очень... Нет над тобой никакого начальства... Хоть голову себе откуси -никто тебе слова не скажет. Наголодался я за эти дни, назлился... а вот теперь лежу, смотрю в небо... Звезды мигают мне: ничего, Лакутин, ходи, знай, по земле и никому не поддавайся... И на сердце хорошо" /50, с. 197; 6, с. 305/.

Как одну из особенностей новеллистики Горького Манто отмечает описание природы и неразрывную связь природы и человека /50, с. 186, 196/. "Героев Горького, - пишет Манто, - не устраивает спокойная жизнь в городе или деревне... Как правило, они покидают общество с его искусственным устройством и бегут на широкие просторы природы, где обретают покой и утешение сердца" /50, с. 196/.

Знаменательно выделение С.Х. Манто в произведениях Горького именно идеи природности, в дальнейшем своеобразно преломившейся в его собственном творчестве. На ней акцентировал внимание и Абдул Бари Алиг еще в самом начале литературной деятельности своего ученика. В предисловии к "Русским рассказам" он говорит о творчестве Л.Н. Толстого следующее: "Цивилизация наживы, государство, закон, церковь и система воспитания с точки зрения Толстого противоречат человеческой природе" /59, с. 5/.

Разумеется, концепция природности имеет множество модификаций. Разные писатели и мыслители освещали ее по-своему. У Толстого она закончилась призывом последовать простой жизни патриархального крестьянства. Герои же новеллистики Горького "с большой художественной силой воплощают идею независимости личности от "среды", от каких бы то ни было условностей и пред-

рассудков" /112, с. 82/. Об отношениях горьковских персонажей с жизней природы исследователь творчества русского писателя Л.К. Долгополов пишет следующее: "В рассказах "цыганской" темы герой составлял одно целое с природой, он жил жизнью природы, его поступки находились в соответствий с ее грозной и мощной стихией. В рассказах о "босяках" проблема усложняется, появляются дополнительные оттенки, позволяющие сделать вывод о складывающейся концепции. С одной стороны,герой, если он нацелен чертами личности сильной и независимой, нахоцит в природной стихии нечто родственное себе. Таков Челкаш... С другой стороны, природа противостоит человеку, если он живет не связанной с нею жизнью и не несет в себе волевого начала /112, с. 8283/.

Манто, выросший в городе и не знавший деревни, не испытывал тоски по "простой", "непритязательной" сельской жизни в отличие от, скажем, Кришана Чандара или Ахмада Нацима Касми. Босяки Горького, нашедшие свободу в бродяжничестве, хоть и импонировали Манто, но оставались для него фигурами экзотическими, российским явлением /50, с. 194/.

Писатель, как правило, не выводит свои характеры за пределы городской среды, воспринимая ее между тем как средоточие противоречий и пороков современного общества, существование в котором для человека противоестественно.

Между тем, у определенного контингента героев Горького и Манто есть много общего. Часто они не просто представители низов общества,а асоциальные характеры, обитатели "дна". К примеру , такой герой как Бабу Гопинатх, сын богатых родителей, опустившийся на "дно", сродни горьковским "бывшим людям", кото-

рые, как принято говорить, "выламывались" из своего класса. Показ характера, выходящего за рамки влияния "среды", позволял как можно выразительнее представить человека, способного "положительно" проявить себя не под воздействием общепринятых моральных устоев и запретов, а в соответствии с побуждениями своей природы.

Получила у индийского новеллиста развитие и тема "падшей женщины", наиболее ярко воплотившаяся в европейской литературе в творчестве Мопассана и Куприна, чьи произведения были хорошо знакомы Манто.

Существование проституции писатель воспринимает как социальное зло (что недвусмысленно отражено, например, в рассказе "Знакомство" (Пэхчан), который, как мы покажем далее, имеет много общего с "Припадком" А.П. Чехова). Однако, героинь, презираемых обществом, Манто описывает с сочувствием. Он стремился доказать, что на путь порока женщин толкает сила обстоятельств, антигуманный характер общества (показателен в этом отношении "Патент"). Кроме того, писатель подчеркивает существование в душах своих героинь таких привлекательных качеств, как искренность, простодушие, бескорыстность, естественность. Во всем этом Манто сближается с Мопассаном и Куприным.

Манто сближает с Мопассаном и поиск общезначимых ценностей. Они, как справедливо отмечал В.И. Виноградов, заключались для французского писателя в простых человеческих чувствах - "молодости, жизнерадостном, пусть и не очень осмысленном упоении жизнью, в любви, материнстве и т.д. и т.д." /99, с. 280, 281/. Кроме того, добавляет критик, "Мопассана тяготит "избыток" культуры и он ищет "природы", простоты и

силы чувств и находит прибежище в "правде" "биологической жизни" /99, с. 289/. Сказанное В.И. Виноградовым о Мопассане в полной мере относится и к индийскому новеллисту.

Как нам представляется, концепция природности, существовавшая у европейских писателей и осознанная Манто на начальном этапе творческого пути, в известной степени оказала воздействие на его мироощущение, на выбор тем и характеров, на раскрытие их в определенном ракурсе.

Абу Сайд Курейши, имея в виду отношение Манто к созданным им героям, писал: "Мопассан, Куприн и Золя способствовали развитию у Манто чувства сострадания к человеку" /234, с. 37/. Быть может, приведенное высказывание справедливо, но лишь отчасти. Сострадание к человеку - отличительная черта гуманизма западной литературы XIX - начала XX веков. Среди известных Манто европейских писателей многие, а не только упомянутые выше, в своем творчестве выражали сочувствие к людям "неблагополучным" и "неустроенным", а также обнаруживали понимание нужд и забот простых тружеников, и вообще представителей общественных низов. Кроме того, не следует забывать, что Манто творил в русле движения прогрессивных писателей Индии (движение, в свою очередь, тоже было тесно связано с европейской литературой) , и гуманизм был неотъемлемой частью прогрессивной литературы.

Что касается русской новеллистики в целом, то Манто высказывал свое мнение о способе отражения в ней действительности в очерке "Максим Горький": "Жизнь такая, какая она есть, а не такая, какой видится в мечтах, какая может быть или будет -вот секрет искусства Горького и других русских новеллистов.

Русским писателям был чужд фальшивый гуманизм, изображение далекой от реальности человеческой жизни. Они, сохраняя форму рассказа, создавали полные правды образы" /50, с. 213/. Перед нами определенный вывод, сделанный Манто в результате знакомства с русской литературой. И этому выводу, как осознанному | критерию ценности художественного произведения, он старался следовать в своем творчестве.

До сих пор мы рассматривали литературные влияния на Манто в мировоззренческом плане. Но у западных писателей новеллист учился также и художественному мастерству.

Как Чехов и Мопассан, Манто избрал объективную манеру повествования, отказавшись от прямого высказывания авторских суждений.

В сюжетном построении рассказов новеллист, как правило, придерживался принципа динамизма. Образцом подобного построения сюжета могут служить новеллы Мопассана. Иногда же в произведениях Манто заметен, если воспользоваться выражением Л.Флемминг, "чеховский импрессионизм и узкий фокус" /234, с. 37/ в сюжетной организации текста.

Излюбленным композиционным приемом Манто были неожиданные развязки. Они, в свою очередь, тоже характерны для новеллистики Мопассана и Чехова.

Как и у Чехова, в рассказах Манто трагическое нередко сочетается с комическим в рамках одного произведения.

2. Влияние фрейдизма на творчество С.Х. Манто

Часто критики отмечали влияние на Манто идей Фрейда. Сам писатель, упоминая об этом, говорил, что он не читал ни одной

книги основателя психоанализа /49, с. 428/. Между тем, при рассмотрении проблемы влияния фрейдизма на искусство необходимо, по справедливому утверждению советского исследователя М.Н. Афасижева, "учитывать, что оно осуществлялось и без специального изучения трудов Фрейда и его последователей, ибо, как отмечал Томас Манн, "долгое время воздух был наполнен мыслями и результатами психоаналитической школы" /91, с. 106/. Кроме того, известно, что Манто еще в студенческие годы часто обсуждал со своими товарищами открытия Фрейда.

Учение австрийского психолога получило широкий резонанс во многих странах. Оно породило новый "климат общественного мнения", при котором произошло повышение интереса к проблемам пола, пристальное внимание стало уделяться подсознательному. Идеи психоанализа были восприняты в капиталистических странах неоднозначно. Одни искали объяснение кризисного состояния буржуазного общества в общей фрейдистской концепции человека как существа "по природе своей извращенного и гонимого... бессознательными влечениями" /91, с. 99/. Другие же, в их числе многие прогрессивно мыслящие деятели культуры, видели в открытиях Фрейда "смелое разоблачение лицемерной буржуазно-христианской морали и особенно ее ханжеского замалчивания проблемы пола" /91, с. 102/.

В колониальной Индии, где царила мораль викторианской эпохи,помноженная на сохранявшиеся средневековые нравы, обращение ряда демократически настроенных писателей к "запретным" темам было дерзким вызовом тем, кто стремился сохранить непоколебимыми общественные устои. Следует отметить, что Манто, Исмат Чугтаи, Раджендра Сингх Веди, Мираджи или Дур Мохаммад

-92 -

Рашид (о которых обычно говорят как о писателях, испытавших влияние фрейдизма) направили свое внимание на ту же сферу, ко-( торая была предметом изучения в психоанализе - подсознательное , и его проявления - еще и потому, что они, как новаторы, стремились расширить рамки эстетического освоения действительности.

"Высвечивание хранимого в подсознании, - пишет И.А. Дмитриева, - неизбежный шаг в познании человеческой природы, коль скоро ее хотят познать и надеются в этом преуспеть" /110, с.10/. "У науки, однако, - продолжает исследовательница, - есть свои | пределы. Не всюду ей открыт доступ. Может быть плоская вульгарность фрейдизма в его расхожих формах отчасти зависит оттого, что психология вторглась в заповедные сферы, больше подобающие не науке, которая твердо режет и резко членит, а искусству", способному в силу своей гибкости стать "отражением неявного" /НО, с. 10-И/.

3. Первый сборник рассказов С.Х. Манто

Первый сборник рассказов С.Х. Манто "Искры" вышел в 1936 г. Эпиграф к нему следующий: "Эти рассказы - мерцающие искры. Раздуть из них пламя - работа читателей" /32, с. 6/. Автор сразу дает понять, что его произведения написаны с целью пробудить в людях стремление к социальным преобразованиям, за осуществление которых они должны бороться. Выраженная Манто позиция совпадает со взглядом на литературу как на средство изменения общественного устройства, который пропагандировало движение прогрессивных писателей Индии. Работа человека, высекающего искры, по мнению Манто, чрезвычайно важна. В устах одного из персонажей,

выведенного в рассказе, открывающем сборник, звучат слова, перекликающиеся с эпиграфом и дополняющие его смысл: "Раздуть из искр пламя легко. Труднее высечь искры" /32, с. 10/.

Мотив искр был популярен среди революционно настроенной индийской интеллигенции. Его, к примеру, использовал Абдул Бари Алиг, выражая свое восприятие творчества А.П. Чехова. "Он (Чехов.- Л.Н.), старался превратить в пламя искры, спрятанные в природе человека. Он всегда показывал, что мир, в котором существуют несчастья, должен измениться. Мир необходим, поскольку мы в нем живем. Если не для себя, так для грядущих поколений. Чехов полагал, что в будущем мир будет полон радости и счастья" /59, с. 9/. Не случайно и название сборника рассказов "Искры"(Ангаре, 1932) молодых писателей Саджада Захира, Ахмада Али, Рашиц Джахан и Махмуда уз-Зафара. Рассказы, как отмечает Л.Флемминг, "были открыто революционными, высмеивающими религию и показывающими гнетущий характер традиционных общественных институтов, особенно тех, которые определяют положение женщины"/234, с. 24/. Произведения сборника, по словам индийского критика Камара Раиса, "разожгли огонь злобы в стане тех, против кого они были направлены" /208, с. 65/. Книга была запрещена правительством. Быть может данное обстоятельство и подтолкнуло Манто, в чьей натуре было заложено стремление к нарушению запретов, к тому, чтобы тоже озаглавить свой сборник "Искры".

Хотя произведения, составившие первую книгу С.Х. Манто, еще далеки от совершенства в художественном отношении, мы позволим себе на них остановиться. Обращение к ним, во-первых, даст возможность полнее представить процесс становления твор-

ческой манеры писателя, увидеть, какие приемы художественного изображения он испробовал и от каких впоследствии отказался; во-вторых, как нам представляется, уже в "Искрах" начинающий новеллист ввел проблематику, темы, мотивы и характеры, которые он продолжит развивать позднее.

В сборник вошел самый первый рассказ Манто "Зрелище", ранее публиковавшийся в газете "Халк", потом в "Хумайуне" и "Русских рассказах".

В основу рассказа положена амритсарская трагедия 1919 года, когда по приказу английского генерала был открыт огонь по участникам митинга на площади Джаллианвала Багх. Происходящее сужается до видения мира шестилетним мальчиком по имени Халиц. Многие критики отмечали автобиографичность рассказа - в пору описываемых событий малолетний Манто жил в Амритсаре, и даже возраст его в то время совпадает с возрастом его героя. Но осталось незамеченным сходство иного рода - не биографическое, а литературное. "Зрелище" имеет много точек соприкосновения с рассказом Е.Н. Чирикова "Волшебник", переведенным Манто на урду. Фабула "Волшебника" следующая. Главный герой, мальчик Сережа, пытается, насколько позволяет ему его детское сознание, вникнуть в происходящие вокруг бурные революционные события. Взрослые говорят о рабочих, которые, оказывается, всемогущи. От них зависит, смогут ли ходить поезда, будет ли Сережа накормлен, одет и т.д. Рабочий ассоциируется у мальчика с волшебником. А вот добрый волшебник или злой, Сережа понять не может. Как-то он забрел на кухню и увидел сидящего там усталого человека. Кухарка сказала, что это ее муж, рабочий. Мальчик был изумлен - таинственный волшебник совсем не страшен.

Содержание "Зрелища" следующее. Халиц не может понять, почему отец не пускает его в школу. Из окна он видит закрытые магазины. в небе кружат самолеты. Слуга приносит весть о народе, собирающемся на площади. Из самолетов летят листовки. Одна из них попадает на крышу дома, где живет Халид. Прочитав ее, отец мальчика мрачнеет. в ней говорилось, что правительство запрещает какие бы то ни было собрания и не отвечает за последствия в случае нарушения запрета. Халид же опасается, что начнут бомбить дома, как предположил его дядя, и выспрашивает у отца содержание написанного. Вечером будет представление, - отвечает отец. Мальчик хочет пойти посмотреть на зрелище, но его предложение не вызывает одобрения. К вечеру раздались звуки выстрелов, за ними послышались пронзительные крики. Халиц подумал, началось объявленное представление. Он бросился к окну и увидел, как упал какой-то мальчуган, из ноги которого текла кровь. Халид, потрясенный, бежит к матери. Он думает, ребенка кто-то избил. Может быть учитель до крови ударил его палкой за шалости? Тогда надо пойти пожаловаться директору школы. Но мать разъясняет, что этот учитель больше директора школы. И больше господа бога? - не унимается Халид. Оказывается, нет. Засыпая, герой рассказа обращается к богу: "Господь бог! Молю тебя, накажи хорошенько учителя, избившего мальчика. И отними у него палку, которая проливает кровь" /32, с. 81/.

Фабула произведений Чирикова и Манто, несомненно, разная. Неодинаковы и представленные политические события. Но способ их изображения - через детское восприятие - один и тот же.

Оба рассказа ведутся от третьего лица. Как Чириков, Манто

описывает общую атмосферу напряженности в городе, доходящие до мальчика слухи и разговоры взрослых, его попытки понять, что творится вокруг. Сережа задает надоедливые вопросы своей матери , Халид - своему отцу. Взрослые в "Волшебнике" и "Зрелище" стараются не говорить с детьми на недетские темы. Серьезность ситуации они пытаются скрыть за рассчитанными на сознание ребенка ответами.

В "Волшебнике" повествователь был нейтрален и лишь констатировал состояния ребенка и факты. В "Зрелище" же подобный принцип изображения не выдерживается полностью. В ткань произведения порой вклиниваются оценочно-экспрессивные ремарки. Более того, вслед за сообщением о том, что отец Халида не решился выйти из дома и унести раненого мальчика с улицы, следует целый абзац, на который распространился эмоциональный всплеск автора: "Власть имущие смилостивились над бедными и обездоленными, создав для их перевозки железные машины. Они же соизволили уготовить страшную участь невинному ребенку, павшему жертвой меча насилия. Он - молодой побег, раздавленный их руками. Он - нераскрывшаяся почка, что обуглилась от ниспосланного ими самума. Он - чья-то сердечная отрада, которую отняли тирания и насилие. Теперь он лежит на улице, проложенной ими же. О! Смерть страшна. Но насколько страшнее и ужаснее деспотизм" /32, с. 78/. Приведенное из рассказа "публицистическое место" несет на себе отпечаток романтической высокопарности. Оно не вяжется с тональностью всего произведения. Кроме того, авторское отступление необоснованно вторгается в текст, нарушая целостность композиции. Но следует помнить - перед нами самый первый рассказ Манто. Молодой революционно настроенный автор

не мог одержать свой пыл и не выразить напрямую протест против колонизаторов.

В "Зрелище" есть и другой пример выражения взглядов автора, только не через речь повествователя, а через думы героя. Это мольба Халица, обращенная к богу. Здесь писатель избрал художественно оправданный способ проявления своих устремлений, при котором показ авторской позиции не нарушает психологически достоверного образа мальчика. С одной стороны, слова Хали-да не противоречат первому плану реальности, выведенной в рассказе - а именно, субъективному пониманию фактов действительности главным героем. С другой стороны, в рассказе имеется второй план реальности - проходящие перед читателем объективные жизненные события. На данном уровне слова Халица получают дополнительную смысловую нагрузку, превращаются в недвусмысленную метафору, отражающую антиколониальные настроения автора. При написании своего первого рассказа Манто опирался на факты инцийской цействительности, близкие его жизненному опыту . И хотя в смысле освоения мастерства начинающий новеллист выступает в роли ученика русского писателя, мы можем отметить, что урок он усвоил неплохо, преуспев в создании оригинального произведения.

В рассказе "Сумасшедший поэт" (Дивана шаир) слышны отголоски амритсарской трагедии 1919 года. Действие происходит шестнадцать лет спустя после нее. Молодой человек, от лица которого ведется рассказ, прогуливался по площади Джаллианвала Багх. Откуда-то до него донеслись строки необычных стихов, которые его глубоко взволновали. Юноша вдруг явственно представил себе сцену расстрела мирного митинга. Из состояния задум-

чивости его вывело появление человека странной наружности. Завязался разговор. Человек представился как сумасшедший поэт. Он прерывал беседу то бормотанием стихов, то длительными паузами. Поэт обратил внимание своего собеседника на стену, изрешеченную пулями. Они заговорили о страшных событиях минувших лет. Поэт вспомнил девочку, убитую на месте, где они находились. По его туманным словам можно предположить, что речь шла о его сестре. От встречи с поэтом юноша как бы прозревает. Когда произошла жестокая расправа над участниками митинга на площади Джаллианвала Багх, он был еще маленьким мальчиком. Он слышал о случившемся и чтил память погибших. Но только сейчас молодой человек по-настоящему ощутил весь ужас разыгравшейся трагедии. Между тем он не может понять, действительно ли его новый знакомый умалишенный. Настораживали непривычные интонации в голосе и лихорадочный блеск глаз. Но со словами поэта нельзя было не согласиться. Они были созвучны идеям революционеров, о которых юноша читал в газете. Он спросил собеседника, не революционер ли тот. В ответ прозвучала длинная речь о грядущей революции, пробудившая в сердце молодого человека желание посвятить себя революционной борьбе. После ухода поэта юноша еще долго сидел в задумчивости.

Размышления рассказчика и диалог между ним и поэтом проникнуты романтической патетикой, сходной по стилю с приведенным выше авторским отступлением в "Зрелище". Так, поэт спрашивает: "Разве ты не видишь там следы крови невинной девочки, убитой лишь по той причине, что рука, выпустившая стрелы из лука абсолютизма, таким образом проверяла свою силу?!" /32, о, 103/. А одна из фраз молодого человека точно воспроизводит

>

I

г

- уу -

слова повествователя из "Зрелища"-."Смерть страшна. Но насколько страшнее и ужаснее деспотизм" /32, с. 101/. Хотя произведение "Сумасшедший поэт" откровенно публицистично, по убедительности образов оно значительно слабее первого рассказа Манто. Расплывчата и композиция "Сумасшедшего поэта". Диалог, посредством которого движется действие, постоянно возвращается к одним и тем же темам, но не приходит к логическому завершению. Поставь Манто последнюю точку раньше или позже реальной концовки рассказа, впечатление от произведения вряд ли бы изменилось .

Сумасшедший поэт, при всей загадочности и неубедительности его образа, все же олицетворяет собой человека, "высекающего искры". Его речи и стихи возмутили душевное спокойствие молодого человека и породили в нем жажду революционной деятельности.

Другой характер "возмутителя спокойствия" выведен в рассказе "Революционер" (Инкилабпасанд). Произведение датировано 24 марта 1935 года и впервые было напечатано в журнале "Али-гарх Мэгэзин" /32, с. 42/.

Герой рассказа Салим поначалу был общительным молодым человеком. После смерти отца он становится грустным и задумчивым. Меняются его интересы. На стенах комнаты вместо фотографий любимых актеров появляются портреты писателей. Салим много читает, начинает что-то писать, куда-то отлучаться из дома. Его друг Аббас, от лица которого ведется повествование, наконец решился спросить о смысле происходящих перемен. Салим вполне серьезно ответил, что он революционер. Он сознавал несправедливость общественного устройства, ему хотелось изменить жизнь

-100 -

к лучшему, но, как признался Салим, он не знал, с чего начать. Шоша стал ходить на базар и произносить там громкие обличительные речи. От слов Салим перешел к делу, раздевая детей богатых родителей и отдавая их одежду детям бедняков. Горожане сочли его умалишенным и отправили в сумасшедший дом. После выхода оттуда Салим стал произносить речи в фешенебельных гостиницах, полагая, что разбудит совесть богачей. Но все воспринимали его как городского сумасшедшего. Однако Аббас не перестает подчеркивать, что его друг был абсолютно нормален. Как-то на базаре Салим устроил шумный скандал и его упрятали за стены лечебницы для душевнобольных, очевидно, уже навсегда.

Нетрудно заметить, что прототипом главного героя, как и в "Зрелище", был сам Манто. Салим, как и юный Саадат Хасан, увлекается кино. На смену этому приходит интерес к литературе и писательской деятельности. Недавняя кончина отца Манто отозвалась в рассказе упоминанием о смерти отца главного героя. Ближайшего друга Салима зовут так же, как и друга юности Манто - Аббас. Настроения юношеской романтики и революционности также свойственны герою произведения, как и молодому автору.

Однако на замысел рассказа "Революционер" не исключено влияние романа М.Горького "Фома Гордеев", который был хорошо знаком Манто. При всем различии произведений, их сближает, разумеется в самых общих чертах, образ молодого человека из благополучной среды, который приходит к пониманию социальной несправедливости, выражает свой стихийный протест против нее и попадает в сумасшедший дом. И если в романе русского писателя герой на самом деле теряет рассудок, то в романе Манто Салим психически здоров, просто окружающие принимают его дейст-

- IOi -

вия за поведение сумасшедшего.

Характер главного героя не лишен схематичности. А стиль его длительных монологов такой же, как в речах сумасшедшего поэта или в публицистическом отступлении в "Зрелище". Очевидно, Манто еще не придавал особого значения индивидуализации речи героев как одного из средств их характеристики. В уста персонажей он вкладывал свои мысли, облеченные в форму высокопарной риторики, наивно принимая ее за художественное достоинство. В период, когда Манто создавал свои первые произведения, романтический выспренный стиль был популярен в публицистике и художественной литературе. Молодой писатель, чья собственная манера письма еще не установилась, отдал дань всеобщему увлечению. Однако фразы, которые новеллист старался "эффектно" выстроить, получались надуманными и громоздкими. При переводе их образцов на русский язык мы старались сгладить шероховатости текста и придать ему более или менее читаемый вид.

Но был у Манто и другой пример для подражания - реалистическая проза мастеров западной новеллистики. Нет ничего удивительного в том, что первый рассказ Манто в целом написан удачнее, чем "Революционер" или "Сумасшедший поэт". Ведь при создании "Зрелища" образцом служило произведение E.H. Чирикова, признанного русского новеллиста. В "Зрелище", как уже отмечалось, есть неуместное авторское отступление, не сочетающееся с остальным текстом ни композиционно, ни стилистически. Но речь Халида остается речью ребенка, а речь взрослых - речью его отца и матери, а не самого Манто.

Рассказ "Иду, господин" написан под влиянием рассказа А.П. Чехова "Спать хочется", переведенного Манто. Произведения

русского и индийского новеллистов поднимают проблему эксплуатации малолетней прислуги.

Герой рассказа десятилетний Касим был слугой в доме железнодорожного инспектора. Он был непомерно загружен работой и постоянно недосыпал. Мальчику хотелось хоть немного передохнуть, но хозяева беспрерывно заставляли его трудиться. Как-то, убирая комнату, он обнаружил перочинный нож. Касиму пришла в голову идея порезать палец, чтобы его освободили от мытья посуды. Из-за раны малолетний слуга несколько дней не работал по кухне. Но вскоре его опять завалили бесконечными делами. Не в силах вынести нагрузки и мечтая об отдыхе, Касим снова ранит палец. Кратковременный перерыв в работе вскоре сменяется непосильным трудом. Когда третий раз мальчик прибегает к испытанному методу, хозяин раскрывает его трюк и выгоняет слугу из дома. Касим попадает в больницу с распухшей рукой и там умирает.

При чтении рассказа нетрудно заметить ряд аналогий со "Спать хочется" А.П. Чехова. Герои обоих произведений страдают от хронического недосыпания. Их постоянно одолевает дремота. Чтобы побороть ее, Варька бессмысленно мурлычет "баю-баш-ки-баю", а Касим бормочет "иду, господин...". В утомленном сознании детей, находящемся на грани сна, возникают различные видения. Например, в "Спать хочется" калоша, которую чистит Варька, "вдруг... растет, пухнет, наполняет собою всю комнату, Варька роняет щетку, но тотчас же встряхивает головой, пучит глаза и старается глядеть так, чтобы предметы не росли и не двигались в ее глазах" /13, с. 71/. Касиму за работой почудилось, что рядом с ним играют маленькие дети. "Вдруг налетел

ураган, из которого возник ужасный страшный великан. Чудище проглотило всех детей. Касиму показалось, оно похоже на хозяина, только во много раз больше. Теперь великан начал громко рычать. Касим задрожал всем телом" /32, с. 50/. Грубые окрики хозяев нарушают дремотное состояние малолетних слуг, возвращая их к реальности и заставляя опять браться за прерванную работу. Доходят хозяева и до физической расправы. Сапожник, застав Варьку спящей, "больно треплет ее за ухо" /13, с. 70/. Инспектор пробуждает Касима пинком. В круге забот Варьки и Касима есть некоторое сходство. Варьке нужно почистить хозяину калоши, постирать, сбегать купить пива, поставить самовар, вымыть лестницу, убрать комнаты... Касим должен начистить хозяину черные туфли, вымыть посуду, сбегать купить содовой воды, поставить хозяину кувшин с водой и стакан, вымыть пол, убрать комнаты. В рассказе Манто, как и у Чехова, сообщается о приходе гостей, отчего у прислуги прибавляется хлопот. Усталость от непосильной работы без сна и отдыха вызывает у Варьки и Касима состояние, при котором разум теряет контроль над действиями. По словам Чехова, "ложное представление овладевает Варькой" /13, с. 72/ , и она душит кричащего ребенка, чтобы избавиться от мешающего спать голоса. В действиях полудремлющего Касима тоже есть некоторая непроизвольность. Когда он ранит себя второй и третий раз, его рука, подчеркивает автор, сама собой потянулась к режущему предмету. Варька, совершив убийство, "смеется от радости, что ей можно спать" /13, с. 72/. Касим, в свою очередь, радостно наблюдает, как кровь льет у него из пальца. Ведь это значило, что теперь ему предстоит отдых и он сможет выспаться.

Героиня рассказа Чехова практически бессловесна, если не считать монотонного повторения ею строк колыбельной. "Молчание Варьки, - отмечает Л.И. Тимофеев, - своеобразная форма речевой характеристики, так сказать "от обратного". Она молчит, потому что НЕ МОЕЕТ говорить, она настолько раздавлена и ошеломлена непосильным для нее гнетом, что ЛИШИЛАСЬ РЕЧИ. Отказ Чехова от характеристики языка Варьки есть на самом деле особая художественная форма этой характеристики" /160, с. 250-251/. Касим, в отличие от Варьки, разговаривает - либо сам с собой, либо с хозяевами, откликаясь на приказы, давая объяснения своим действиям. Может быть, отчасти и этим объясняется меньший драматизм образа малолетнего слуги в произведении Манто по сравнению с рассказом Чехова. Но для нас, в данном случае, важно другое. Касим говорит, как может говорить десятилетний мальчик, а не сам автор. Достоверность речевой характеристики относится и к хозяевам. Интересно, что инспектор обращается к прислуге также "грубо" и "повелительно", как и Варькины хозяева. Но его жена, в отличие от жены сапожника в "Спать хочется", говорит спокойно, не употребляет бранных слов. К ней, а не к хозяину идет Касим сообщить о том, что поранился, ^на инспектора выслушивает мальчика с некоторым сочувствием, каждый раз оказывает ему помощь в лечении ран. В связи с данным обстоятельством Касим выглядит не столь забитым и одиноким, как Варька, с которой одинаково бесчеловечно обращаются и хозяин и хозяйка. Повествователь в "Иду, господин" в целом так же нейтрален, как и у Чехова. Он не дает оценки событий от себя, за исключением нескольких случаев "разъяснений". Например, после перечисления обязанностей маленького слуги в доме инс-

- 105 -

пектора, Манто, цдя оольшей убедительности, поясняет, что "всей этой работы было слишком много для возраста Касима" /32, с. 53/. Подобное растолковывание в рассказе Чехова выглядело бы невероятным. Непосильность труда для Варьки мастер рассказа выражает художественными средствами, а не прямым высказыванием. В своих зрелых произведениях Манто, проявляя доверие к способности читателя понимать текст, будет избегать "объяснительных" пассажей.

Разумеется, рассказ начинающего писателя не достигает драматической глубины чеховского произведения. Очевидно, чувствуя это и желая сильнее потрясти читателя, Манто ввел непредвиденную концовку. Мы неожиданно узнаем о смерти Касима из надписи на табличке, привешенной к больничной койке. Непредвиденная развязка в последующем станет одним из излюбленных художественных приемов Манто. В каждом отдельном случае она имеет свою функциональную значимость. В концовке "Иду, господин", как нам кажется, есть некоторая натяжка. Представленная необычным образом смерть героя может вызвать не потрясение, на которое рассчитывал автор, а в лучшем случае сожаление по поводу безвременной кончины не видевшего в жизни счастья мальчика. Позднее Манто осознает допущенный в конце произведения авторский "произвол" и в новей редакции текста сделает развязку не столь трагичной, но более уместной. Во втором варианте рассказа, вошедшем в сборник "Пар" под названием "Касим", писатель "воскрешает" героя. В больнице мальчику ампутировали руку. Став калекой, он начал собирать милостыню. "Касима часто посещала мысль, - пишет Манто, - что теперь он может уснуть, когда ему заблагорассудится, прямо на мостовой, нырнув с го-

- 106 -

ловой под рваное одеяло. Рядом о ним стоит маленькая жестянка. Бе Касим никогда не чистит. Ведь в доме господина инспектора он перемыл столько посуды, что и не сосчитать" /46, с. 305/.

Тему бесчеловечного обращения богачей с теми, кто на них работает, продолжает рассказ "Кровавый плевок", впервые опубликованный на страницах журнала "Саки" /32, с. 21/. В произведении повествуется о честном трудолюбивом кули, которого до смерти забил ногами богатый пассажир. Прежде чем умереть, кули собрал последние силы, и плюнул кровью в лицо обидчика, таким образом отстояв свою честь. Двое молодых людей, на чьих глазах произошла жестокая расправа с кули, сдали пассажира в полицию» Дело длилось два месяца, но подкупленный судья оправдал убийцу. Молодые люди, комментируя решение суда, замечают: "Закон можно открыть золотым ключом. Но этот ключ должен быть сломан" /32, с. 21/. Резюме, выведенное в финале рассказа, по замыслу автора должно, очевидно, придать произведению оптимистическое звучание, вселить в читателя надежду на неизбежный конец миропорядка, в котором правят деньги. Подобная прямолинейность высказывания приветствовалась прогрессивной литературной критикой. Конец произведения действительно обнадеживающий, но как нам кажется, не очень удачный, поскольку он ослабляет то драматическое звучание, которое придается рассказу изображением смерти кули.

Рассказ "Испытание силы" (Такат ка имтихан) датирован 5 января 1935 г. Сначала он был напечатан в газете "Халк", а затем в журнале "Аламгир" /32, с.93/. В "Испытании силы" рассказывается, как два незадачливых юноши поспорили, возможно ли поднять тяжелый металлический брус и пройти с ним определен-

[

- 107 -

ное расстояние. Они нашли безработного рабочего, который за мизерную плату согласился поднять груз, чтобы заработать на пропитание. Рабочий надорвался и умер. Спорщики в испуге убежали. Собравшиеся вокруг трупа люди недоумевали, зачем это вдруг понадобилось человеку поднимать такую тяжесть. Рассказ кончается такими словами: "С тусклого неба посмотрела вниз тучка и увидела кровь рабочего, смешавшуюся с грязью. Бе глаза переполнились слезами. Слезы эти, пролившись, смыли пятна крови с лица улицы. Железный брус до сих пор стоит на краю базара. От крови рабочего осталась лишь одна капля. Она вцепилась в стену и неизвестно чего ждет, вглядываясь куда-то кровавыми глазами" /32, с. 93/. Заключительный абзац "Испытания силы" интересен в нескольких отношениях. Во-первых, в нем отчетливо проступает налет сентиментальности, с которой обычно ассоциируется творческая манера Кришана Чандара. Как видим, к мелодраматическим эффектам прибегал и Манто. Во-вторых, в приведенном отрывке использован такой прием художественного изображения, как олицетворение. Оно встречается во многих произведениях Манто, большей частью в ранних рассказах. Прозопопея традиционна для индийской литературы. Кроме того, она широко применялась в рассказах Горького при описании пейзажа, а также в романтической поэзии Виктора Гюго. Как известно, Манто хорошо был знаком с творчеством этих писателей, переводил их произведения на язык урду. Не исключено, что и увлечение Горьким и Гюго побудило начинающего автора к тому, чтобы испробовать некоторые из применявшихся ими приемов в своих рассказах. В пользу нашего предположения говорит рассказ "Рыбак" (Махигир), написанный, как указывает Манто, "по мотивам одного из стихотво-

- 108 -

рений французского поэта Виктора Гюго /32, с. 59/.

"Рыбак" сначала был напечатан в сборнике "Русские рассказы" в качестве оригинального произведения. В литературном наследии Гюго нам удалось отыскать стихотворение, лешее в основу рассказа Манто. Оно называется "Бедные люди" ( bes pauvres gens ). По существу, "Рыбак" представляет собой попытку эпической переделки стихотворения французского поэта. Содержание обоих произведений совпадает и сводится к следующему. Жена рыбака ждет его возвращения домой. Бушует стихия, и женщина чувствует тревогу. Работа по дому не может отвлечь ее от тягостных мыслей. Взволнованная, выходит она на улицу. Тут рыбачка вспоминает о больной соседке и идет ее навестить. Оказалось, соседка умерла, оставив двоих сирот. Женщина берет их с собой. После тяжелой безуспешной работы в море приходит домой рыбак. Жена не знает, как сообщить ему о своем поступке. Ведь и своих детей кормить нечем. Она начинает издалека, рассказав о смерти соседки. Рыбак предлагает забрать сирот к себе. Женщина отодвигает занавеску, за которой сидят соседские дети.

"Бедные люди" - это произведение лиро-эпического жанра, баллада. В ней есть свой сюжет, и поэтому вполне правомерной выгладит идея переделать стихотворение в рассказ. Но у стихотворной и прозаической формы - свои законы. В балладе Гюго, построенной по канонам европейской романтической поэзии, сюжетная линия постоянно перебивается изображением ощущений тревоги, страха, смутных предчувствий, нагнетаемых к тому же и пейзажными описаниями (в последних широко используется прием олицетворения). Стремление Манто при прозаической обработке стихотворения следовать его композиции и романтической стилис-

- 109 -

тике привело к туманности и сбивчивости изложения. Более того, повествование оказалось перегружено многочисленными пейзажными поэтизмами типа "старик-океан смеялся" или "темные тучи, растрепав свои черные волосы, кружили в небесах" /32, с. 148/. Как таковой, стиль европейской романтической поэзии (который С.М. Петров метко назвал "романтической неистовой словесностью" /142, с. 60/) не прижился в художественной системе Манто, отдавшего предпочтение более конкретному языку реалистической прозы. Но многие рассказы новеллиста проникнуты романтическим настроением и поэтичностью.

Интересно отметить, что стихотворение Гюго "Бедные люди" было одним из самых любимых произведений Л.Н. Толстого. Русский писатель видел в нем образец высоконравственного поступка и решил сделать простую и одновременно возвышенную историю рыбака и его жены достоянием широких читательских масс. Л.Н. Толстой написал изложение по "Бедным людям", включив его во второе издание "Круга чтения" /10, с. 502-503/. Неудивительно, что эпическая обработка стихотворения Гюго признанным мастером прозы получилась намного удачнее, чем у индийского писателя, делавшего первые шаги в литературе. При пересказе Л.Н. Толстой сделал значительные сокращения, освободил повествование от романтической "лиризации", ясно и просто поведав о людях, в сердцах которых, несмотря на крайнюю нужду, живет любовь и бескорыстие, готовность прийти на помощь, поддержать в беде.

Последнее произведение, входящее в сборник "Искры", называется "Кража" (Чори). Первоначально оно увидело свет на страницах журнала "Саки" /32, с. 125/.

Старый человек рассказывает, как им была совершена первая

I кража. Учась в девятом классе, он увлекся чтением детективов В и романов про любовь. Как-то в книжной лавке мальчик не удер-Ш жался и украл книгу, захватившую его воображение. Продавец заметил неладное, отчитал подростка и отпустил домой. Родители, узнав о неблаговидном поступке сына, сначала рассердились, а потом простили его. Сам же неудавшийся воришка испытывал чувство глубокого смущения и неловкости от содеянного им и не знал, как теперь покажется на глаза людям. Он ушел из родного города, бродяжничал и в конце концов стал вором. Но о первой краже ему было стыдно вопоминать.

В "Краже" используется рамочная композиция, прием, который будет часто встречаться в новеллистике Манто. Заключается он в том, что повествователь, ведущий рассказ в первом или третьем лице, описывает ситуацию, при которой происходит какой-либо разговор. Один из собеседников предлагает вниманию слушателей историю, случившуюся с ним самим, узнанную от других, иногда вымышленную и т.д. Она-то и составляет основную часть рассказа. В данном случае в повествовании, ведущемся от третьего лица, экспозиция следующая: вечером в каморке старика собрались школьники, которые просят рассказать им очередную историю. Ее, составляющую "рассказ в рассказе", мы привели выше. Время от времени старик замолкает сам, или его речь прерывается замечаниями и вопросами детей. Услышанное звучит для ребят неожиданно в устах человека, который обычно предостерегал их от совершения дурных поступков. В общем-то и сейчас старик поведал о своей жизни в назидание. Рамочная композиция широко использовалась в традиционной индийской литературе, как индуистской, так и в мусульманской. Кроме того, Манто мог подме-

- III -

тить этот прием и у Чехова, скажем в рассказах "Человек в футляре" или "Крыжовник". В трактовке образа раскаивающегося преступника наблюдается романтическая условность. Фигура живущего в каморке старика, к которому собираются "на огонек" школьники, загадочна и таинственна, а рассказанная им история кажется читателю невероятной.

В произведениях сборника "Искры", как видим, освещена социальная проблематика. В рассказах "Иду, господин", "Кровавый плевок", "Испытание силой", "Рыбак" выведены судьбы "маленьких людей", простых тружеников. Манто описывает их с сочувствием и не наделяет отрицательными качествами, в отличие от тех, кто эксплуатирует или унижает неимущий лкщ. Тема "маленького чело-векй' останется одной из ведущих в творчестве писателя. Антиколониальная тема нашла отражение в "Зрелище" и частично в "Сумасшедшем поэте". Последний, в свою очередь, посвящен теме пробуждения в человеке политической активности, поднятой также и в рассказе "Революционер". Произведения, подобные трем, представленным выше, мы, вслед за Л.&лемминг, будем далее обозначать как политические рассказы. В них либо действие завязывается вокруг политических событий, либо же выведенные герои так или иначе вовлекаются в политическую борьбу, или считают себя революционера]®. "Кража" знаменательна тем, что в ней показан асоциальный характер, проявляющий себя с положительной стороны. Подобный подход к изображению представителей "дна" общества сохранится у Манто и в последующем.

Указанные темы писатель продолжит и в более поздних рассказах. Разумеется, тематический состав творчества Ман-

то в целом шире предложенного в "Иокрах".

4. Рассказы 1937-1947 годов

В данном разделе мы рассмотрим произведения следующих четырех сборников, вышедших после "Искр". Первая публикация сборника "Рассказы Манто" относится к 1938 г. В 1941 г. увидели свет сборник "Пар" и идентичное ему издание "Черные шаровары". В 1943 г. появились "Рассказы и драмы". Сборник "Глупец" был напечатан в Индии уже после переезда Манто в Пакистан. Судя по содержанию вошедших в книгу рассказов, все они, за исключением одного, были созданы до раздела страны на Индию и Пакистан. Поэтому мы позволим себе рассмотреть их среди произведений, относящихся к первому периоду творчества Манто. Рассказ же "Повторяйте калиму" (Пархийе калима), посвященный событиям раздела, будет проанализирован при изучении второго периода творчества писателя. Произведения рассматриваемых сборников тематически можно разбить на рассказы политические, о "маленьких людях", об обитателях "дна", о любви, о людях мира кино.

В 'Рассказах Манто" представлено три политических рассказа. В "Студенческом лагере" (Истйуцент йунйен кемп) описывается жизнь студенческого лагеря, где собралась учащаяся молодежь для обсуждения политических проблем. Среди всего прочего дискутируется вопрос, имеет ли революционер право на любовь, или он должен забыть о чувствах и целиком посвятить себя только борьбе. Споры минувших лет кажутся сегодня читателю во многом наивными, но в период борьбы за независимость они со-

- 113 -

ставляли реальность жизни и велись вполне серьезно,как и молодежные диспуты послереволюционных лет в России. Тональность рассказа на протяжении всего повествования оптимистична. Очевидно, определенное звучание было задано рассказу уже самим выбранным для изображения материалом - кипучей, полной энтузиазма и юношеского идеализма жизнью революционно-настроенного студенчества. В нее Саадат Хасан Манто активно включился в период учебы в Алигархском университете.

Рассказ "Пьяница" композиционно построен как диалог между двумя революционерами. Один из них, от имени которого ведется рассказ, только что вышел на свободу из тюрьмы. Он выглядит духовно подавленным из-за того, что его мечты об обретении Индией независимости не осуществились. Он также не видит политической силы, которая могла бы "принести мир встревоженным и ищущим сердцам, страстно желающим свободы для своего народа" /51, с. 49/. Рассказчику противопоставляется фигура террориста по имени Гулзаман. Ему ситуация не представляется безвыходной. В пламенных речах Гулзамана звучит вера в возможности народа. Он говорит товарищу: "Иди, всколыхни спящих собратьев, пробуди каждого из них и скажи: "Бог свидетель! В ваших руках, в ваших кулаках сила, которая поведет нас в наступление" /51, с. 55/. Сам Гулзаман активно участвует в антиколониальных выступлениях. Во время одной из демонстраций по безоружным людям был открыт огонь из бронеавтомобиля. Гулзаман бросился к смертоносной машине и подорвал ее. О гибели террориста читатель узнает из сухой газетной заметки, помещенной в конце рассказа. Этот композиционный прием монтажа Манто будет применять и в последующем.

- 114 -

в рассказе нашли отражение симпатии Манто к террористам. В действиях борцов-одиночек писатель видел примеры мужества, которым должны следовать все, кто хочет добиться освобождения страны от колонизаторов. Эпиграфом к произведению Манто поставил слова, приписываемые им Максиму Горькому: "До тех пор, пока люди будут бояться, они будут гнить как деревья в болоте. Мы должны быть мужественными!" /92, с. 33/. Бесстрашный поступок Гулзамана как бы иллюстрирует призыв, данный в эпиграфе. Наглядная агитация, столь очевидная в данном рассказе, была присуща произведениям многих прогрессивных писателей -современников Манто, которые стремились в своих произведениях показать индийскому народу путь к освобождению.

Овеянный романтикой революционной борьбы образ Гулзамана все же условен, характерологически неразработан. Схематично решены и герои других рассмотренных до сих пор произведений Манто, за исключением Касима из "Иду, господин" и Халида из "Зрелища". При создании двух последних рассказов новеллист опирался на лучшие образцы русской реалистической прозы.

"Новый закон", написанный совершенно самостоятельно , примечателен, помимо всего прочего, тем, что центральный характер представлен в нем не в упрощенно-обобщенном виде, а как живой реально-существующий человек, обладающий индивидуально-неповторимыми качествами.

Герой рассказа возница Мангу имеет привычку прислушиваться к разговорам своих пассажиров. Почерпнутые таким образом сведения он пересказывает друзьям, среди которых слывет хорошо осведомленным в политике человеком. В знак уважения к знаниям возницы друзья величают его Учитель Мангу. Однажды до не-

- 115 -

го дошел слух, что первого апреля будет принят новый закон*.

, Новость его крайне взволновала. Он ожидает больших перемен. Возница знает о новых порядках в России, и они ему очень нравятся. Он уверен, что и в Индии должны быть приняты на сей раз такие же законы, какие существуют в Советском Союзе. Особенно рад Учитель Манту тому, что наконец-то будет покончено с "господством англичан", которых он ненавидит. Ведь, как выражался Манту, они установили в его Индии свою власть и всякое угнетение. Но основная причина его ненависти заключалась в издевательском отношении к нему со стороны белых военных. Они обходились с ним, как с "презренной собакой" /51, с. 19/. Наступило первое апреля. Раньше обычного появилась тонга Мангу на улицах города. Возница пытался разглядеть вокруг признаки нового, но все оставалось как и прежде. Тем не менее, он не терял уверенности в том, что уже наступили долгожданные изменения. Какой-то человек, стоявший на дороге, сделал вознице знак остановиться. Разглядев в прохожем англичанина, Учитель Мангу гордо проехал мимо. Но потом он решил, что терять заработок просто глупо и вернулся за пассажиром. Последний, желая взять реванш, не торопился с посадкой. Но и возница вел себя независимо. Пока шли пререкания, Учитель Мангу узнал в англи-

* Речь идет о "Законе о правительстве Индии 1935 г.". Им была установлена конституция, которую в стране ждали в течение семи лет с момента назначения комиссии по ее разработке. Конституция не предоставила Индии самоуправления. Вся полнота власти осталась в руках английской колониальной администрации.

чанине того самого пьяного пассажира, который в прошлом году ни за что оскорбил его. Тогда вознице хотелось как следует ответить обидчику. Но он знал, что ссора до добра не доведет, правосудие будет защищать не его. Сейчас же новый закон, и возница не намерен больше безропотно сносить обиды. Решив для начала немного позабавиться, Мангу назвал неожиданно большую плату за проезд. Англичанин пришел в ярость. Он схватил трость и стал тыкать ею возницу, чтобы тот слез с тонги. Мангу, не долго думая, ударил обидчика. Годами копившаяся ненависть выплеснулась наружу. Учитель Мангу спрыгнул с тонги и принялся колотить англичанина, приговаривая: "Сегодня первое апреля. Я вышибу из тебя спесь. Сегодня наша власть, приятель" /51, с. 31-32/. На крики англичанина сбежался народ. Полицейские схватили возницу и повели его в участок. По дороге и уже на месте назначения Учитель Мангу все говорил о новом законе. Но его никто не слушал. Закон остался прежним, и возницу заперли в камере.

Как видим, Манто описывает Учителя Мангу с налетом легкой иронии. Она заложена уже в самом принципе изображения, когда понимание героем происходящего не соответствует реальному положению дел. Читатель же знает истинный смысл событий. Кроме того, у возницы есть свои маленькие слабости. Он, к примеру, не прочь щегольнуть перед друзьями политическим кругозором, который, будучи почерпнут из разговоров случайных пассажиров и слухов, во многом сомнителен. Подслушанные новости Учитель Мангу переосмысливает по-своему, в соответствии со своим невысоким уровнем образованности. Но жизненная правда его характера как раз и состоит в том, что он думает и говорит как чело-

век, принадлежащий к низшим слоям общества. Нередко рассуждения Учителя Манту по поводу актуальных проблем носят на себе отпечаток суеверий, распространенных в среде индийского простонародья. К примеру, существование в Индии межобщинной розни он объясняет так: "Один пир наслал проклятие, и из-за него индусы и мусульмане всегда будут друг с дружкой на ножах. От стариков я слышал, что как-то император Акбар потревожил святого, а тот прогневался и разразился проклятием. "Прочь! - крикнул он, -Пусть в твоей Индии всегда будет раздор!". И вот смотрите, как только кончилось правление Акбара, начались в Индии столкновения, одно за другим" /51, с. 18/.

Нетрудно заметить, что речь Учителя Мангу предельно индивидуализирована. Она позволяет представить его себе как определенную, единственную в своем роде личность. Язык возницы сохраняет формы живого речевого общения, в отличие от языка персонажей таких, скажем, рассказов, как "Сумасшедший поэт", "Революционер", "Пьяница", где люди разговаривают между собой так, словно упражняются в ораторском искусстве.

Герои предыдущих рассказов решены оцнопланово положительно. В них не происходит столкновения противоречивых чувств и стремлений. В душе же Учителя Мангу происходит внутренняя борьба, исход которой не всегда может заслужить одобрения. Так, в эпизоде с "незамеченным" пассажиром житейская рассудительность в конце концов берет верх над пробудившейся было гордостью, и возница, решив не терять возможности заработать, возвращается к ненавистному англичанину, пожелавшему нанять тонгу.

Между тем, все те качества, которые не позволяют причислить Учителя Мангу к разряду идеальных героев, делают его об-

раз по-человечески понятным. Возница предстает как живой человек, со своими достоинствами и недостатками. Более того, он не может не вызвать симпатии и сочувствия. Привлекают любознательность Мангу, его попытки, пусть и не очень успешно, вникнуть в значение политических событий, даже та наивная доверчивость, с которой он воспринимает появление нового закона. Читателя не могут оставить равнодушным искреннее стремление простого человека видеть свою страну свободной, его мечты об установлении социальной справедливости, воспрянувшее в нем чувство собственного достоинства, годами попиравшегося колонизаторами. Манто мастерски сочетает "высокие устремления" героя с его своеобразной индивидуальностью, в которой привлекательные стороны и черты характера взаимодействуют со слабостями. Не будь у Учителя Мангу живого человеческого облика, он мог бы превратиться либо в схематичного, неправдоподобного идеального героя, либо, совсем наоборот, в карикатуру.

"Новый Закон", пожалуй, первое произведение Манто, где присутствует элемент комического. Горькая ирония заключена уже в самом жизненном материале, когда закон, от принятия которого ожидали больших перемен, оказался на деле фикцией.

В "Траурном митинге" (Матами джалса ), вошедшем в сборник "Пар", Манто сатирически изображает траурный митинг памяти Ке-маля Ататюрка, превращенный политиканами в фарс. Писатель показывает, как предприниматели, ловко используя националистические настроения масс, стремятся погреть руки на смерти выдающегося деятеля национально-освободительного движения. Дабы увековечить имя "великого мусульманина" /46, с. 128/, они, одно за другим, предлагают различные коммерческие мероприятия, вплоть до выпус-

- 119 ~

ка мыла под названием "Кемаль Ататюрк". Для прикрытия направленных на извлечение личной выгоды целей, ораторы сыплют нескончаемыми лозунгами исламского шовинизма. В конце рассказа толпа оказывается до такой степени одурманенной, что побивает камнями председателя митинга, заподозрив в нем кафира, "неверного".

В "Траурном митинге" писатель недвусмысленно дает понять, что деятельность иных националистических лидеров преследовала исключительно своекорыстные интересы и не могла принести ничего, кроме разжигания религиозного фанатизма.

Во многих произведениях Манто звучит тема "маленького человека". Ниже мы рассмотрим те из них, в которых, подобно рассказам "Рыбак", "Испытание силой", "Кровавый плевок", "Иду, господин", тема представлена в "чистом виде", иными словами, она не осложняется, не приобретает дополнительное звучание под воздействием, скажем, политической или антирелигиозной проблематики, темы "дна" и т.д., которые выделяются наш отце льно.

Между тем для темы "маленького человека" характерна, как справедливо отмечает М.П. Ерёмин, ее неразрывная связь почти во всех случаях с темой угнетения /115, с. 4Ъ/. Данную традицию западной, в частности русской литературы, продолжили индийские прогрессивные писатели, в том числе и Саадат Хасан Манто.

Как известно, "Развлечение" ("Рассказы Манто") было создано под впечатлением от рассказа Горького "Двадцать шесть и одна". Как и в произведении русского писателя повествование ведется во множественном числе первого лица, от имени группы

- 120 -

рабочих. У Горького - это арестанты, пекущие хлеб в подвале. У Манто - сезонные работники, подрядившиеся на расчистку горной дороги от каменных завалов. Многие из них были обнищавшими крестьянами. Они трудились не разгибая спины всего за шесть анн в день, но "были рады и этому, ведь в горных деревушках редко когда выпадает счастье увидеть хоть одну рупию" /51, с. 33/. Большое место в рассказе отводится изображению тяжелых, каторжных условий труда. По контрасту с невыносимой, изнуряющей работой дается описание буйной цветущей природы. Подобный прием нередко использовали Кришан Чандар и известный прогрессивный поэт Джош Малихабади. Отчаянное положение рабочих усугубляется постоянным страхом потери ими их мизерного заработка, о чем в рассказе говорится следующим образом: "Мы должны были работать, чтобы хоть как-то прокормиться. И мы знали, что если кто-либо из нас проявит малейший признак лени или расслабленности, его вышвырнут, как ненужного джокера из колоды карт. Нам нельзя было давать хозяевам повода к недовольству, и мы полностью выкладывались в работе" /51, с. 36/.

А по дороге проезжали роскошные автомобили. Один из них остановился. Рабочие были свидетелями, как в него села девушка, дочь одного из их товарищей. Заподозрив неладное, они сообщили об увиденном надсмотрщику. Он ответил, что причин для беспокойства нет - владельцы машины, гости господина инспектора, немного прокатят девушку и где-нибудь высадят. "Для богатых людей это пустяк, развлечение", - добавил надсмотрщик /51, с. 43/. В связи с чем один из рабочих замечает: "Если у богачей такие развлечения, тогда прощай, господи, наши жены и дочери" /51, с. 43/.

(

- 121 -

Рабочие понимают истинные намерения пожелавших "развлечься" богачей. Тем не менее, они беспомощны в том, чтобы защитить девушку, отстоять ее честь. Над ними довлеет бедность, нужда, их полная зависимость от воли хозяев. Экономический гнет связывает их действия, подавляет в них способность к решительному проявлению своего несогласия.

Герой следующего рассказа того же сборника, "Крик", выражает свой пассивный протест против несправедливого общественного устройства.

Кешавлал - бедный забитый человек. Хозяин комнаты, где он живет, сетх, требует немедленной платы за квартиру. Но у Кешав-лала тяжело больна жена. И если он отдаст деньги сетху, не на что будет купить для нее лекарств. Кешавлал идет к хозяину и просит об отсрочке платы. Но сетх жестоко оскорбляет его и выгоняет. Кешавлал бредет по улице, йлу стыдно за то, что он безропотно снес оскорбление. Он начинает придумывать, как бы он отомстил хозяину. Гнев вскипает в нем. "Все раны, когда-либо нанесенные жизнью его сердцу, разошлись. Все вчерашние переживания стали для него сегодняшней болью", - так вкратце характеризует состояние Кешавлала критик Ибадат Барелви /194, с. 354/. Бежит человек по городу. Смятение все более нарастает в нем. Вдруг он останавливается у стен многоэтажного отеля и издает душераздирающий крик, от которого, как ему казалось, должно было рухнуть громадное здание. Но здание осталось стоять как и прежде, а равнодушные прохожие приняли Кешавлала за обыкновенного сумасшедшего.

Ибадат Барелви следующим образом оценивает рассказ: "Манто показал... бедственное положение бедняка и реалистически на-

рисовал картину вызванного этим положением духовного и умственного состояния. Манто ясно видит бессилие маленького человека при существующем социальном устройстве. Представив беспомощность Кешавлала, писатель раскрыл противоречие нашего общества" /194, с. 356/.

В целом мы поддерживаем приведенную выше оценку рассказа критиком, который разбирает его как произведение критического реализма, каковым он по существу и является. Но мы не можем полностью согласиться с тем, что "картину умственного и духовного состояния" героя, вызванного его "бедственным положением", Манто "нарисовал" реалистически. В описание душевного смятения Кешавлала, на наш взгляд, вплетаются и нереалистические формы изображения.

Кешавлал перебирает в голове различные способы мести сет-ху, они смешиваются с его думами о собственном бессилии, нищете, о безвыходности его положения и о необходимости каких-либо действий, чтобы вырваться из нее. Мысли теснятся в его сознании и в конце концов оно "становится подобно огненному кругу" /51, с. 150/. "Из огненного круга со свистом вылетали пули, но они, как казалось Кешавлалу, изрешетили его же грудь. Он прибавил шагу, однако и огненный круг завертелся еще быстрее, пока не превратился в огромный пылающий мяч, который запрыгал по земле впереди него" /51, с. 151/, -подобное описание уже выходит за рамки правдоподобия, однако выражает крайнюю эмоциональность и напряженность, таким образом подготавливается конечный поступок героя, его неистовый крик. Именно необычайность состояния героя порождает в нем решимость к действию: "Месть... При мысли о ней Кешавлал ощутил во рту

схжноватый привкус крови, а по его телу пробежал озноб. Кровь... Все от земли до неба окрасилось в его глазах в кровавый цвет. Кровь... В тот момент в нем была такая сила, что он мог выжать кровь и из прожилок камня. Глаза его налились кровью, кулаки сжались, в ногах появилась твердость. Теперь он был готов совершить отмщение" /51, с. 151/.

Метафорическая сгущенность повествования, его предельная эмоциональность, выраженные в крайней степени внутренние переживания героя, красочность, кричащая яркость описания, не знающего полутонов ("огненный круг", "пылающий мяч", "кровь", "кровавый цвет", окрасивший все вокруг, включенные далее в текст такие детали, как "красные полосы в океане", "светящаяся красным вывеска роскошного отеля") /51, с. 152/, - все это относится к арсеналу изобразительных средств экспрессионизма.

Созвучна поэтике экспрессионизма и представленная в рас-

т

сказе тема враждебности большого города человекуА. Действие рассказа "Крик" происходит в Бомбее, одном из крупнейших городов Индии. У Манто, как и в произведениях немецких экспрессионистов, "город олицетворяет таинственную иррациональную силу, противостоящую человеку" /164, с. 42/. Более того, через вос-

Тема города как средоточия современной цивилизации была общей для всех экспрессионистов. В период становления экспрессионизма как литературного течения его последователи "прославляют большой город как воплощение технического гения человека. Но уже к 1914-1915 гг. ... прославление города сменяется проклятием в его адрес. Город подавляет человека, усиливает его одиночество и отчуждение" /164, с. 42/.

приятие Кешавлала Бомбей предстает как образ города-хищника: "Аполло Бандар*... Перед Воротами Индии нескончаемыми рядами сгрудилось множество машин. При виде их ему почудилось, что это слетелись стаи грифов, и вот теперь они сидят вокруг трупа, сложив крылья. Кешавлал посмотрел на безмолвный океан, и тот показался ему бескрайним покойником" /51, с. 152/.

Бели сначала гнев Кешавлала был направлен против сетха, то теперь негодование в герое вызывает сам город, и символ существующего в нем неравенства - фешенебельный отель, и, в конечном счете, сама несправедливая жизнь, в которой одни окружены роскошью, а другие оказываются выброшенными на улицу. Манто мастерски выстраивает конец рассказа. Перед готовой прорваться в душе героя бурей наступает кратковременное затишье в его сознании. Хотя вокруг много машин, их шума не слышно, как и голосов людей. Океан безмолвствует, гладь воды спокойна. Тишина как прозрение героя, как оглушившее его открытие, что именно стоящий перед ним отель и есть его заклятый враг, продолжает ощущаться до того момента, пока вдруг не раздается душераздирающий крик, звучание которого усиливается по контрасту с предшествовавшей ему тишиной. Писатель продолжает прерванное наш в предыдущей цитате повествование следующим образом: "На воде, в том месте, что было ближе к нему, слегка кривились полоски алого цвета. Это была вывеска одного из шикарных отелей, красным светом которой расцвечивалась гладь океана. Кешавлал как вкопанный остановился у величественного строения. Он врос в

Аполло Банцар - набережная в Бомбее. На ней стоят известные Ворота Индии, обращенные к океану, а также дорогие отели.

- 125-

землю, там, внизу, прямо под вывеской и смотрел вверх... Окна каменного здания были залиты светом и... Крик вырвался из его глотки. Крик, от которого лопались барабанные перепонки. Крик, подобный раскаленной бурлящей лаве: "Ненавижу тебя-а-а-а!.." /51, с. 152-153/.

Невольно возникает ассоциация со строками молодого Маяковского: "Кричу Кирпичу, слов иступленных вонзаю кинжал в неба распухшую мякоть". В этих стихах К.И. Чуковский услышал "пронзительный крик о неблагополучии мира" /III, с. 271/. Именно "пронзительный крик о неблагополучии мира" звучит во всю силу и в рассказе Манто. Сходство между Маяковским и рассказом индийского новеллиста может показаться поразительным, тем более, что герой Манто тоже фактически "кричит Кирпичу". Предпосылки подобного совпадения кроются в поэтике экспрессионизма. Футуристы, к числу которых принадлежал ранний Маяковский, были неразрывно связаны с экспрессионизмом, с его образной системой. Темы, мотивы, средства художественной выразительности в произведениях представителей обоих течений во многом перекликаются.

Мы уже отметили определенную связь произведения Манто с поэтикой экспрессионизма. "Крик боли", "вопль отчаяния", в свою очередь, тоже является одним из ее элементов. Сущность образного языка экспрессионизма немецкий поэт И.Бехер метко определил как напряженный, открытый в экстазе рот. Героям произведений экспрессионизма кажется, что именно город повинен в их неудачах и бедах. Считают так и лирический герой Маяковского, и Кешавлал из рассказа Манто. Поэтому и вызов они бросают городу, его олицетворению - Кирпичу - в стихах Маяковского, многоэтажному каменному зданию - в рассказе Манто.

- нехарактерная идя экспрессионизма тема одиночества человека в большом городе, его отверженности, отчуждения человека и толпы, представленной населением большого города, звучит и в "Крике". Люди равнодушны к Кешавлалу, глухи к его переживаниям, они не слышат его крика о неблагополучии мира. Поступок героя они принимают за поведение сумасшедшего, не более.

Но история Кешавлала не может оставить равнодушным читателя, она потрясает. Писатель добивается подобного эффекта мастерским^ сочетанием реалистического способа изображения с элементами экспрессионизма. Именно с элементами, поскольку определяющим для экспрессионизма как одного из авангардистских течений является абстрактность, создание отвлеченных, лишенных индивидуальности образов. Мир в произведениях экспрессионистов утрачивает черты реальности, а мотивы поступков героев остаются как бы за кадром. Между тем Кешавлал - живой человек, его проблемы, переживания по-человечески понятны, они вызваны совершенно определенными жизненными обстоятельствами и социальными причинами. И мир, в котором существует герой, тоже реален, со всеми его противоречиями и негативными проявлениями. Окружающая действительность теряет черты реальности в какой-то момент лишь в сознании героя. Рассказ "Крик" не только реалистичен, но и остро социален. Между тем, использование Манто элементов экспрессионизма позволило придать произведению большую эмоциональную выразительность.

Мы не располагаем свидетельствами непосредственного знакомства писателя с произведениями экспрессионистов, хотя, принимая во внимание его эрудицию, не исключается и такая возможность. Правомернее предположить опосредованное влияние на

Манто поэтики экспрессионизма, поскольку ее элементы вошли во многие художественные системы нашего столетия.

В произведениях о "маленьком человеке" Манто продолжает традицию западной гуманистической литературы, в соответствии с которой в рамках одного произведения, как правило, оказываются "угнетенный и угнетатель, обиженный и обидчик, жертва и мучитель" /115, с. 475/. "Такое противопоставление, - пишет М.П. Еремин,-.„сгущает краски, делает их контрастнее, что уточняет - и упрощает - ориентацию читателя - и в его сочувствиях, и в его осуждениях. Социальная вина здесь как бы персонифицирована" /115, с. 475-473/. В рассказах Манто четко прослеживается данная поляризация: Касим и его хозяин ("Иду, господин"), кули и богатый пассажир ("Кровавый плевок"), безработный рабочий и "нанявшие" его юнцы ("Испытание силы"), дорожные рабочие и развлекающиеся богачи ("Развлечение"). В "Крике" социальная вина не только персонифицирована в фигуре оетха, но и изображена в качестве символа - шикарного отеля, что выводит произведение на уровень более широкого социального обобщения по сравнению с предыдущими рассказами.

Саадат Хасан Манто создал много рассказов, герои которых -асоциальные характеры, деклассированные элементы. В значительном числе произведений поднимается тема проституции. В них, как справедливо отмечали советские востоковеды, писатель показывает, что на путь порока женщин толкает нужда, немыслимые социальные условия /114, с. 23; 92, с. 22/. Исследователи, в том числе и М.Т. Степанянц, говорили о мастерстве Манто-реалиста, который в своих произведениях правдиво воспроизвел убогий быт проституток, когда "каждая мелочь говорит нам о хозяйках

- 128 -

этих комнат. Несвежее покрывало, гребешок на полу, разбросанные в беспорядке вещи, остатки еды - все свидетельствует о душевной апатии, глубоком безразличии женщин к себе, к вещам, к окружающему миру" /153, с. 188/.

Сказанное, на наш взгляд, в основном относится к "Знакомству", во многом напоминающему чеховский "Припадок". Как и русский писатель, Манто задался целью представить существование проституции как социальное зло, создав отталкивающую, неприглядную картину жизни продажных женщин. Содержание рассказа следующее. Несколько приятелей, подвыпив, решили развлечься с красотками. Возница, знающий "места", возит их от одного жилища проституток к другому. Но везде молодые люди видят неряшливых, страшных женщин и их грязные убогие каморки. Развлечения не получилось. Разочарованные друзья уезжают ни с чем, а возница недоумевает, чем их мог не устроить предложенный выбор.

Определенные точки соприкосновения с рассказом Чехова очевидны не только на фабульном уровне, но и в идейном пдане. Манто, вслед за Чеховым, дает понять, что вопреки представлениям выведенных в произведении молодых людей о некоей загадочности, таинственности отношений между проститутками и клиентами, на самом деле все выглядит прозаично и рутинно. В "Знакомстве" продажные женщины занимаются между "делом" домашней работой. Так, приехав в очередную лачугу, приятели решили для приличия познакомиться с ее обитательницами и затеяли ни к чему не обязывающий разговор, который резко оборвала одна из женщин, сказав: "Давайте ближе к деду. Хотите остаться или нет? Нам еще надо хлеб печь" /51, с. 73/. Женщины, вы-

веденные в рассматриваемых произведениях, отвратительны, вульгарны, примитивны, но и они, как показывают русский и индийский писатели, достойны сострадания. "Все они похожи на животных больше, чем на людей, но ведь они все-таки люди, у них есть души" /13, с. 236/, - размышляет о проститутках герой "Припадка". В "Знакомстве" женщины, которым надо было печь хлеб, были "ужасно некрасивые", а их лица из-за наложенных румян приобрели "окраску вареного муравья" /51, с. 72/. Но руки одной из них были в тесте, разговаривая, она потирала ладони, тесто скатывалось в комочки, падало на земляной пол, так что "казалось, будто тесто плачет" /51, с. 73/. Молодые люди старались скрыть от женщин свое разочарование. "Мы не могли сказать им, что они нам не подходят. Это бы задело их чувства. Ведь женщина, руки которой вымазаны тестом, не может не иметь чувств", - говорит один из приятелей, от имени которого ведется повествование /51, с. 73/.

В "Знакомстве" существование у продажных женщин души и чувств как бы только подразумевается, поскольку основная задача писателя состояла в изображении проституции как уродливого, отвратительного социального явления, чему и подчинен весь образный строй рассказа. В "Оскорблении" внимание автора сосредоточено уже на раскрытии внутреннего мира героини, на создании ее психологического портрета. Наряду с этим, в произведении нашла отражение и тема проституции как общественного порока. Кришан Чандар не случайно сравнил "Оскорбление" с "Ямой" Куприна /75, с. 13/, где социальный пафос сочетается с психологической разработанностью образов публичных женщин.

В рассказе представлен один эпизод из жизни Саугандхи, ко-

торому предшествует экспозиция, описывающая образ жизни и характер героини. Саугандхи приходится принимать любого клиента, найденного сутенером Рамлалом. Последний взимает свою долю с ее мизерных доходов. На поддержание существования у нее остается совсем немного. Но Саугандхи не ценит деньги, (toa может, к примеру, отдать их соседке, не имеющей средств на похороны мужа, или клиенту, которого обворовал нечистый на руку слуга. Саугандхи не только отзывчива, но и сентиментальна. Душа женщины таяла, если кто-либо объяснялся ей в любви, хотя она знала наперед, что ей лгут. Услышав слова поддержки или участия, Саугандхи уже чувствовала себя счастливой. Но потребность любить она испытывала еще больше, чем быть любимой. И некоторые из клиентов становились для нее возлюбленными. Саугандхи хотелось заботиться о ком-либо, как жена заботится о муже, или мать о ребенке. Женщина жила в придуманном мире, заменявшем для нее нормальную семейную жизнь, о которой Саугандхи оставалось только мечтать. Она понимала, к примеру, что последний из ее возлюбленных Мадху, полицейский из Пуны, просто пользуется ее расположением к нему. Он не только не платит проститутке за визиты, но еще берет деньги у нее самой, прекрасно зная, какой ценой они ей достаются. Мадху внушает Саугандхи, что они живут как супруги, значит и деньги у них должны быть общими. Каждый раз он предлагает Саугандхи пожениться, обещает по возвращении в Пуну выслать ей деньги, чтобы она жила на них, а не за счет своего ремесла. Каждый раз женщина делает вид, что так оно и будет, хотя она знает, что Мадху заведомо ей лжет. Но сладостный самообман для Саугандхи лучше жестокой реальности, с которой в конце концов пришлось

столкнуться лицом к лицу. Однажды ночью Рамлал вызвал проститутку к богатому клиенту, сетху. Тот, не выходя из машины, посветил в лицо женщины фонариком, и,выразив недовольство, уехал. Женское самолюбие Саугандхи было уязвлено. Обычно она нравилась мужчинам, и сознание этого доставляло ей удовольствие. Сейчас же ее отвергли открыто и грубо. Ей дали ясно понять, что для клиентов она всего лишь вещь, и очевидно уже износившаяся, а не живой человек. Ее душу охватывают обида, горечь, негодование, желание отомстить за испытанное унижение. В талом состоянии Саугандхи возвращается домой. Там ее поджидает Мацху, начавший снова выманивать у нее деньги. Однако на этот раз его вранье невыносимо для Саугандхи, и она со скандалом выгоняет его из дома.

В рассказе удивительным образом сочетаются реалистическое, допускающее элементы натурализма описание неприглядной действительности, и какая-то пронзительная лиричность образа Саугандхи, сотканная из переживаний героини, которые переносятся на мир вокруг нее. Примечательно, что вызывающие неприятие детали быта и внешнего облика героини не столько выражают ее внутреннюю сущность, сколько находятся с ней в противоречии. Эти подробности в данном йлучае представляют собой социальные характеристики. Нищета, убогость жилища - показатель материального неблагополучия. Царящие в доме хаос, беспорядок, грязь, а также неряшливость, неопрятность внешности Саугандхи вызваны беспорядочным образом жизни, обусловленным ее ремеслом. На протяжении всего повествования сталкиваются неприглядная реальность и привлекательная индивидуальность героини, проявляющаяся в отношении женщины к другим людям да и к миру вообще.

- 132 -

Через это противоречие и реализуется идея о социальной несправедливости, когда человек, достойный лучшей участи,вынужден жить в грязном, отвратительном мире.

Обратимся, например, к эпизоду, в котором отвергнутая сетхом Сауганцхи бредет по дороге домой. Она разбита, измождена, поскольку до этого провела вечер с клиентом, но ей не удалось потом отдохнуть. Веки женщины опухли, а глаза воспалены от недосыпания, лицо наспех накрашено, изо рта дурно пахнет вином вперемешку с запахом рыбы, кусочки которой застряли между зубами. Но отталкивающие подробности внешнего облика героини как бы перекрываются, заглушаются изображением ее внутреннего состояния. Саугандхи размышляет о своем положении, одни чувства сменяются у нее другими. Ей хотелось услышать слова утешения, но вокруг не было ни одной живой души. И переживания женщины переносятся на неодушевленный мир. Далее идет необычайно поэтичное описание, в котором субъективное восприятие героини подчиняет себе, окрашивает в свои тона объективную реальность: "Почему сейчас она смотрела на неодушевленные предметы так, словно желала убедить их в своих хороших качествах? И откуда это материнское чувство, что вдруг заговорило в ней? Ей хотелось быть матерью всех вещей на земле и приласкать их на своих коленях. Почему хотела она раскинуть руки и обнять фонарный столб, а щекой, жаркой щекой прижаться к его железной поверхности и впитать в себя весь металлический холод? Она шла дальше. В тишине предрассветного часа Саугандхи чудилось будто тусклый газовый фонарь, квадратные булыжники мостовой, да и все вокруг смотрит на нее с сочувствием. Небо раскинулось над ней как темное дырявое покрывало. Оно, казалось, понимает ее

чувства и через мигающие звезды посылает ей привет" /51, с. 296/.

Лиричность образа Саугандхи вдохновила целый ряд современных поэтов на создание стихотворений о ней, подборка которых помещена в журнале "Шаур" (№ 4, 1980), целиком посвященном рассказу Манто "Оскорбление". в одном из стихотворений объектом изображения стал даже чесоточный пес Саугандхи. Подобная поэтическая "причуда" не случайна, поскольку и у собаки в рассказе тоже есть свой образ, данный в развитии.

Сначала спящий пес, похожий на свернутый коврик для ног, вписан в интерьер, дан как его часть, такая же жалкая и запущенная как и вся комната Саугандхи. Потом "коврик" постепенно оживает, рычит во сне. И в конце рассказа пес не только становится единственным защитником женщины (лаем он помогает хозяйке выгнать Мадху, сцена позорного изгнания которого переводит трагическую тональность рассказа в комическую), но и единственным, хоть и бессловесным существом, в котором она нашла утешение. Выставив из дома Мадху, Саугандхи гладит чесоточную собаку, а затем берет ее на руки и засыпает. Слабый находит поддержку у слабого, презренный у презренного.

Следует отметить, что определенные черты, присущие характеру Саугандхи, встречаются в том или ином сочетании и в образе проституток из других произведений Манто. Зейнат из "Бабу Гопинатха" (сборник "Глупец") наивна, доверчива и естественна. Эти качества в полной мере относятся и к Султане, героине рассказа "Черные шаровары" (сборник "Пар"), равно как и к Сарите, малолетней проститутке из "Десяти рупий" (Дас ру-пайе; сборник "Рассказы Манто"). Султана, как и Саугандхи,

- 134 -

бескорыстна и фактически содержит на свои скудные средства незадачливого любовника. А искренность Сариты не позволяет ей брать деньги у молодых людей, вызвавших у нее симпатию.

Однако Манто не идеализирует созданные им характеры. Ши пассивны, бездеятельны, незамысловаты порой до примитивности. Их образ жизни иначе как растительным не назовешь. Манто нарочито подчеркивает антикультурность своих героинь. Речь женщин проста, а порой груба и вульгарна. Она подстать их внешности и окружению, о которых мы писали выше. Если героини Манто и обладают каким-то даром, то одним словом его можно охарактеризовать как отзывчивость.

Для писателя это движение души чрезвычайно важно. В нем заключается для Манто критерий человечности. Нередко новеллист устраивает своим персонажам "проверку" на отзывчивость. Люди, которым удается ее пройти, становятся в глазах автора носителями высшей добродетели.

Поверяется на человечность Бабу Гопинатх, герой одноименного рассказа, а также повествователь, от лица которого ведется рассказ.

Фигура рассказчика в данном произведении чрезвычайно примечательна. Она не только персонифицирована, но наделена именем и приметами самого Манто, его писательской профессией, привычками и манерами. Подобная фигура повествователя встречается во многих произведениях новеллиста,и мы обозначим ее Манто-рассказчик. Его не следует отождествлять с автором. У повествователя в произведении свои четко очерченные художественные задачи. Первая, как отмечает Флемминг, состоит в придании повествованию максимальной достоверности. Однако это далеко не

- 135 -

основная функция Манто-рассказчика. Последняя, на наш взгляд, может быть раскрыта через сопоставление с образом героя рассказа. Бабу Гопинатха привел с собой в редакцию, где работал Манто, один из его знакомых. Сначала Бабу Гопинатх показался рассказчику человеком невзрачным и ничем не примечательным. При более близком знакомстве Манто обнаружил в его характере и образе жизни немало занимательного. Бабу Гопинатх унаследовал от отца миллионное состояние, которое почти полностью истратил в притонах. Его сомнительные приятели живут за счет его щедрот и постоянно его обманывают. Они считают Бабу Гопинатха недотепой, которого ничего не стоит обвести вокруг пальца. Однако сам он прекрасно понимает, что творится вокруг. Всеобщий обман, похоже, забавляет его. Бабу Гопинатх стремится бывать там, где царит ложь. Герой рассказа признается Манто: "Дело в том, что я всегда водил компанию с факирами, сутенерами и проститутками. У меня появилось к ним нечто вроде привязанности. Я не могу жить без них. Я решил, когда деньги мои кончатся, провести остаток жизни у гробницы какого-нибудь святого. Публичные дома и могилы пиров - вот два места, где разум находит отдушину... Потому что там сплошное мошенничество и ложь. Лучших мест для самообмана нельзя и придумать... В публичных домах родители торгуют своими детьми, а у гробниц пиров святоши наживаются на продаже бога" /71, с. 87/.

В исследованиях о творчестве Манто устоялась точка зрения на приведенные выше слова Бабу Гопинатха как на выражение автором критики религии и проституции. Мнение это справедливо, но лишь отчасти. Подобный подход все же не проливает свет на вопрос, почему ложь столь притягательна для Бабу Гопинатха.

Нам представляется, что его жизненные взгляды перекликаются с идеями, высказанными одним из героев Горького. Выведенный русским писателем в рассказе "Проходимец" бродяга, "бывший человек", много рассуждает по поводу обмана. Верующие люди часто принимают его за странствующего праведника, дают ему деньги, чтобы он поставил свечу угоднику. Проходимец по поводу этого замечает: "Я беру. Я цени верующих людей и не хочу обидеть их гнусной правдой, сказав им, что на искреннюю лепту их не свечу для угодника, а табаку для себя куплю..." /6, с. 335/. Герой рассказа Горького, в отличие от Бабу Гопинатха, сам обманывает других. Он говорит, что "одурачить человека всегда приятно" /6, с. 331/. А Бабу Гопинатху доставляет определенное удовольствие наблюдать, как одурачивают его самого. Проходимец заявляет, что в мошенничестве проявляется ум человека. Бабу Гопинатх в свою очередь ценит своих "друзей" за то, что они достаточно умны, чтобы обманывать его. Герои обоих произведений как бы играют противоположные роли в процессе обмана, однако их пристрастие к обману основывается на одинаковом мировоззрении, которое ''проходимец" формулирует следующим образом: "... ложь нельзя назвать вредной, поносить ее всячески, предпочитать ей истину... еще неизвестно ведь - что она такое, эта истина, никто не видал ее паспорта... и, может быть, она, по предъявлении документов, черт знает чем окажется..." /6, с. 332/.

Этот вывод бродяга делает из наблюдений за людьми. "Хороший подлец, - рассуждает он, - всегда лучше плохого честного человека... Я всю жизнь мою встречал только плохих честных людей, - таких, знаете, у которых честность-то из кусочков со-

ставлена, точно они ее под окнами насбирали, как нищие. Это -честность разноцветная, плохо склеенная, с трещинами... а то есть еще честность книжная, вычитанная и служащая человеку, как его лучшие брюки, - для парадных случаев... Да и вообще все хорошее у большинства хороших людей - праздничное и деланное; держат они его не в себе, а при себе, напоказ, для форса друг перед другом... Встречал я людей и по самой натуре своей хороших... но редко они встречаются и почти только среди простых людей, вне стен города... Этих сразу чувствуешь - хорош! И видишь - родился хорошим... да!" /6, с. 330/.

Бабу Гопинатх, в отличие от героя Горького, лишь только констатирует свое пристрастие ко лжи. Он не ведет подобно горь-ковскому персонажу длительных философских рассуждений, которые занимают в "Проходимце" основную часть повествовательной площади. Рассказ Манто построен таким образом, что по ходу действия раскрываются определенные положения, высказанные в "Проходимце". Манто как бы обыгрывает в лицах слова горьковского персонажа, переставляя некоторые акценты. Автор не сразу раскрывает, что его герой "по самой натуре своей хороший". Бабу Гопинатх ведет жизнь грешника. Его окружают подонки и развратники. Однако, оригинальный образ мыслей Бабу Гопинатха вызывает любопытство. Наряду с этим появляется еще одна интрига -озабоченность героя судьбою проститутки Зейнат, которая находится у него на содержании. Зейнат обнаруживает полную неприспособленность к жизни. Бабу Гопинатх понимает, что она наивна и бесхитростна, и вряд ли сможет просуществовать за счет своего ремесла. Однако содержать Зейнат пожизненно он не в состоянии, поскольку его капитал уже на исходе. Бабу Гопинатх не

- 138 -

хочет, чтобы Зейнат стала нищей, когда у него кончатся деньги. Он находит для нее богатого жениха. На свадьбу приглашают Манто. Бабу Гопинатх, который организовал свадебную церемонию и угощение, предложил Манто оценить, как выглядит Зейнат в свадебном наряде. Невеста сидела, согласно мусульманскому обычаю, в специальной комнате, отгороженной пологом. Манто отметил, что традиционный свадебный костюм был ей к лицу. Ему пришлось по душе, что Зейнат как полагается поприветствовала его, при этом смутившись и покраснев. Но когда Манто увидел свадебное ложе, усыпанное цветами (согласно индийской традиции, цветы на свадебном ложе символизируют невинность невесты), он непроизвольно рассмеялся и произнес: "А это что за комедия?!" /VI, с. 101/. Рассказ заканчивается следующим образом: "Зейнат посмотрела на меня, как невинная голубка. "Вы смеетесь надо мной, уважаемый", - сказала она и вдруг ее глаза наполнились слезами. Я еще не осознал своей оплошности, как в комнату вошел Бабу Гопинатх. С необычайной нежностью он утер Зейнат слезы своим платком и с печалью в голосе произнес: "Господин Манто, я считал, что вы человек понимающий и деликатный. Вам нужно было бы немного подумать, прежде чем обидеть Зену". По его тону я понял, что доверие, с которым он относился ко мне, было подорвано. Прежде чем я успел принести извинение, Бабу Гопинатх, погладив Зейнат по голове, с неподдельной искренностью произнес: "Да сохранит тебя господь". Потом он взглянул на меня повлажневшими глазами, полными немого укора и вышел из комнаты" /71, с. 101-102/.

Герой рассказа, человек, ведущий аморальный образ жизни, как бы преподносит Манто-рассказчику урок нравственности. Рас-

сказчик относится к Бабу Гопинатху с доброжелательным интересом, несколько снисходительно, по-писательски, как к оригинальному характеру. Манто в произведении - эрудирован, наблюдателен, ироничен. Он, казалось, исповедует широту взглядов. Но при этом рассказчик оказывается человеком, сознание которого все же находится во власти стереотипов, общепринятых, но не всегда справедливых представлений. Они обнаруживают себя в его реакции при виде усыпанного цветами ложа невесты, которая по роду своих занятий, с точки зрения распространенной в обществе морали, - грешница из грешниц. И своим непроизвольным смешком и саркастическим замечанием Манто невольно дал ей это понять, не задумавшись над тем, что может задеть ее чувства. Рассказчик "обидел" Зейнат "гнусной правдой". А истинную деликатность и понимание проявил любитель лжи Бабу Гопинатх.

Ложь в конце рассказа предстает в ином ракурсе. Она, по выражению горьковского героя, хорошая ложь. "И, может быть, всякая ложь - хороша, или же, наоборот, все хорошее - ложь, -рассуждает он. - Едва ли на свете есть что-нибудь более стоящее внимания, чем разные людские выдумки: мечты, грезы и прочее такое" /6, с. 331-332/. Бабу Гопинатх, в отличие от рассказчика, понимает, что "мечты, грезы и прочее такое" для Зейнат очень важны. Он воздвигает "фальшивые" декорации ее свадьбы, чтобы "выдумки" выглядели как реальность. При этом он проявляет душевный такт и отзывчивость, а его доброе отношение к Зейнат предельно искреннее.

Манто, изображая себя в качестве действующего лица в рассказе "Бабу Гопинатх", как бы хотел продемонстрировать, что писатель как человек может в чем-то уступать своим героям. Ему,

как и всякому другому, свойственно ошибаться. Поэтому при чтении произведения не следует ожидать от автора прямых указаний, как воспринимать того или иного героя или явление. Оценку происходящему должен выносить сам читатель, на основе собственных размышлений о прочитанном. Таким образом выражается полное доверие к читателю, к его способности понимать текст.

Манто написал множество произведений на любовную тему.

Рассказы "Причуды погоды" (Моусам ки шарарат) и "Бегу" в "Рассказах Манто", "Фонарь" (Лалтен), "Кусочек леденца" (Мис-ри ки дали) и "Незаконченное послание" (Намукаммал тахрир) в сборнике "Пар", а также "Ширу" в "Рассказах и драмах" завязываются на одинаковой интриге - романтических чувствах по отношению к девушке-горянке, возникших в душе приехавшего на отдых молодого человека. Вынесение действия произведений на лоно природы не характерно для Манто, Он всю жизнь провел в городе, за исключением лишь того случая, когда выехал на лечение в санаторий в Кашмир, в горное местечко Батоте. Вероятно, в этих рассказах нашли отражение кашмирские впечатления Манто.

В рассказах много поэтических описаний как романтических чувств молодых людей, так и облика их возлюбленных. Девушки-горянки в рассказах Манто застенчивы и игривы, они чисты и невинны, наивны и естественны. Рассказы Манто об этих "детях природы" чем-то напоминают ранние произведения Кришана Чанда-ра, в которых выведены романтичные героини, "не затронутые и не испорченные современной цивилизацией" /155, с. 29/. Сходен по интриге с произведениями Манто рассказ Кришана Чанцара "Анги", в котором "романтически настроенный юноша из города попадает в небольшую кашмирскую деревушку... и у него зарождает-

- 141 -

ся и крепнет светлое чувство любви к далекой от цивилизации дочери природы" /155, с. 29, 30/.

A.C. Сухочев справедливо отмечает, что в рассказах Кри-шана Чанцара "любовно-романтический сюжет... пронизывает мысль о полярности современной городской и традиционной деревенской жизни, о противоположности этих двух "цивилизаций"/155, с. 31/.

В отличие от своего современника, Манто не заостряет данного противоречия внутри рассматриваемых произведений. Однако его "кашмирские" рассказы по контрасту с "городскими" несомненно утверждают идею о естественности и гармоничности жизни человека в окружении природы, за пределами современной городской цивилизации.

Противоречие между современной цивилизацией и естественной жизнью природы, идея о разрушающем воздействии первой на человека раскрывается Манто в рассказе "Запах", действие которого переносится в город.

Сюжет рассказа следующий. Сезон барсат-'-. Идет дождь. Картина природы за окном, описание которой проходит рефреном через все повествование и композиционно несет функцию временной связки, перекликается с воспоминаниями Ранцхира, только

р

что женившегося молодого человека, о его встрече с гхатской девушкой.

* Барсат - сезон дождей, которые приносит с собой юго-

западный муссон; один из трех сезонов индийского календаря.

р

Гхаты - горы на п-ве Индостан. Рядом с Бомбеем проходят Западные Гхаты. Прилагательное "гхатская" образовано по аналогии с прилагательными "тибетская", "памирская" и т.д.

Тогда, как и сейчас, лил дождь. Рандхир находился в состоянии крайнего одиночества и подавленности. Ведь столь привлекательные в его глазах уличные девицы англо-индийского происхождения стали для него недоступны. Шла война, и теперь они отдавали предпочтение солдатам из Европы. Самолюбие Ранцхира было уязвлено, он считал себя "куда культурнее, образованнее, здоровее и красивее любого горы-*-. И только потому, что его кожа не была белой, двери многочисленных заведений форта были перед ним закрыты" /47, с. 51/. Каи-то к вечеру он увидел с балкона промокшую девушку и пригласил ее к себе. Рандхир предложил ей переодеться, и само собой получилось, что они провели вместе ночь. Гхатка была непохожа на знакомых Рандхиру англо-индианок. "Та, что вся промокшая стояла под тамариндо-вым деревом и которую он жестом позвал наверх, была совсем другая". Рандхира волновал "странный" запах ее грязного , смуглого тела. Он-то и делал ее "такой для него близкой" /47, с, 56/. "Запах, исходивший из каждой поры гхатской девушки, был понятен Рандхиру, но он не мог определить его. Такое же благоухание возникает после того, как дождь окропит землю... Нет, вот что, - в том запахе не было искусственности одеколона и духов. Он был очень настоящий и вечный, как отношения между мужчиной и женщиной" /47, с. 57/. Ночь, проведенная Ранц-хиром наедине с гхаткой, явилась для него откровением и дала ему возможность испытать "подлинное человеческое счастье" /47, с. 57/.

1 Гора (букв, белый, белокурый) - так называли в Индии европейцев, главным образом военных.

г

Сейчас рядом с Рандхиром лежит молодая жена. От ее белой кожи и свадебных нарядов поднимается резкий аромат хны. Он вызывает у Рандхира одно лишь отвращение. "Ведь в сердце и сознании Рандхира был жив запах, который исходил от тела гхатс-кой девушки и был естественным" /47, с. 62/. Рассказ кончается на том, что Рандхир все продолжал искать этот запах в "мертвом аромате хны".

Повествование отличается внешней простотой стиля и в техническом отношении безупречно."Маотерство, с которым Манто справился с чрезвычайно деликатной темой в "Запахе", достойно не только похвалы, но есть образец для подражания" /18, с.357/-эта высокая оценка дана рассказу Упендранатхом Ашком, чьи взаимоотношения с Манто были весьма натянутыми. Ашк советует каждом? начинающему литератору, стремящемуся овладеть техникой малого жанра, обязательно прочитать "Запах".

Однако "чрезвычайно деликатная тема" подняла в свое время бурю негодования в среде консервативной критики. По разному отнеслись к рассказу и прогрессивные критики. Совершенство технического исполнения ни у кого не вызывало сомнений. в отношении же содержательной стороны мнения разошлись. Одни причисляли "Запах" к разряду "слабых, болезненных и реакционных произведений" /195, с. 239/, осуждали его, определяя, как "исследование бесполезной, праздной и безнравственной жизни представителя класса буржуазии" /227, с. 208/. Другие, напротив, давали положительную оценку, аргументируя ее следующим образом: "Идея проведения различия между двумя классами была несомненно в сознании Манто, и он действовал очень отважно, разбив вдребезги идола, которого боготворит мир ("золотого те ль-

- 144 -

ца", деньги.- Л.Н.)" /80, с. 332/. Но в обоих случаях выводы строились одинаково: упор делался на те или иные, взятые по отдельности, разрозненно детали и обстоятельства, лежащие на поверхности - они-то и подкрепляли определенную идею критика. Между тем, рассказ относится к числу произведений, смысл и значение которых кроются в глубинных закономерностях и связях повествования.

Среди современников Манто ближе всех подошла к пониманию рассказа Мумтаз Ширин. Она пишет: "На самом деле Манто не интересует ни буржуазное происхождение Рандхира, ни его развратность. В "Запахе" Манто описывает состояние безграничного влечения, охватившее Рандхира от запаха крепкого здорового тела гхатской девушки. Это состояние сравнивается с чувством раздражения и неудовлетворенности, вызванном присутствием рядом с ним красивой, белокожей, яркой "университетской Клеопатры" и от поселившегося в свадебных нарядах и на теле девушки аромата хны. На мой взгляд, в этом противопоставлении кроется еще большая противоположность между приближением к природе и отдалением от нее, между чистой природой и внешними влияниями, деланностью, позолотой и искусственностью. Белокожая яркая дева в позолоте цивилизации и света не может породить в Ранд-хире тот жар, то пламя, которое зажгла в нем простая девушка, воспитанная в естественности, здоровое, гибкое, смуглое тело которой, казалось, было только что слеплено из сырой глины. Свежесть, первозданность и притягательность природы воплотились в этой девушке, во влажности ее тела, в ее запахе, подобном аромату земли. Эта девушка - дитя природы" /227, с.208/.

Мумтаз Ширин дает эстетическую оценку рассказу в свете

выдвинутой ею концепции "природного человека" применительно к творчеству Манто.

Между тем критики - современники Манто, обошли вниманием обширный пласт задействованной в рассказе традиционной индусской и мусульманской образности, чрезвычайно важной для понимания темы и идеи рассказа. Этот феномен имеет свое объяснение. Одной из основных черт литературного процесса в Индии 30-х - начала 50-х гг. было "ослабление крайних националистических тенденций и стремление к интернациональным формам" /173, с. 123/, вследствие чего произошла своеобразная "европеизация" установок на восприятие литературных произведений нового времени. Образность, недоступная европейской аудитории, незнакомой с ее спецификой, осталась вне поля зрения и литературных критиков урду, которые находились в оппозиции к так называемому традиционалистскому направлению.

Л.Флемшнг предлагает вариант поэтологического анализа, ориентируясь на вскрытую ей традиционную индусскую образность. Но исследовательница, явно увлекшись процессом отыскания в тексте мифологемы, сводит весь неоднозначный образный отрой "Запаха" целиком и полностью к "самой традиционной индусской образности" /234, с. 64/.

Нам представляется возможным выделить в повествовании три образных уровня: I) индивидуально-авторский; 2) восходящий к индусской традиции; 3) восходящий к мусульманской традиции.

Индивидуально-авторская образность делится на прямую и иносказательную. Прямая, или образность с нулевой метафоричностью воссоздает действительность в той форме, в какой мы "воспринимаем ее непосредственным зрением" /III, с. 300/. Сюда

войдет изложение событий, предшествовавших встрече с гхатской девушкой, начало их встречи, описание обстановки в комнате, сообщение о том, что молодая жена Ранцхира дочь известного судьи и училась в колледже, чтобы получить степень бакалавра искусств, натуралистическая деталь в портретах гхатской девушки и невесты и т.д.

"Сущность метафорической образности - в переносе смысла, в сближении признаков, черт, граней разрозненных, далеко отстоящих явлений" (к ней относят "сравнения, аналогии, сближения, ассоциации, олицетворения" и т.д.) /III, с. 300/.

Юмористически окрашено сравнение в описании соседки Ранцхира англо-индианки Хейзел, которая "появлялась на улице, выступая таким манером, будто все прохожие циновками должны стелиться пред ее стопами" /47, с. 53/.

В портрете невесты используется визуальная метафора, неожиданное уподобление, основанное на зримом сходстве: "Когда Ранцхир бросал взгляд на девушку, он думал: "Смотришь и кажется, что я только'что выдернул гвозди из заколоченного деревянного ящика и достал ее оттуда, как достают книги и фарфор. Ведь на придавленных тяжестью книгах остаются следы, а на посуде от тряски - царапины. И такие же отметины на всем ее теле. Тесная облегающая чоли так врезалась в нежную плоть спины, что когца Рандхир расстегнул ее, на ее месте стали видны подобия вмятых складок. А вокруг талии отпечатался след от тугого пояса. На груди остались царапины от тяжелого острого ожерелья из драгоценных камней, как будто кто-то с силой расчесал эти места ногтями" /47, с. 58-59/. Нетрудно заметить, что Манто сразу же дает натуралистическую расшифровку признаков, лежащих

- 147в основе уподобления. Дальнейшее развитие образа невесты также являет пример метафорического повествования, где снова участвует натуралистическая расшифровка. "Ее сонное тело было мягким, как тесто, замешанное на масле и молоке. От него исходил запах хны... Для Рандхира был невыносим этот удушающий, доводящий до исступления аромат. В нем словно было что-то кислое. Точнее, то непередаваемое ощущение кислоты, какое бывает при желудочной отрыжке - тоскливое, бесцветное, безрадостное. Ранд-хир взглянул на лежащую рядом с ним девушку. Как белые безжизненные сгустки прокисшего молока застывают в бесцветной сыворотке, так и в этой девушке какими-то белыми комками проглядывала ее женственность"/47, с. 59/.

До сих пор были примеры образности, порожденной исключительно воображением самого писателя. Однако в рассказе есть круг тем и мотивов, заданных архетипами индусского или мусульманского сознания.

Мотив дождя восходит к мифологической системе, для которой характерно эротическое осмысление природных явлений. О мифологическом значении дождя подробно написано в статье Я.В. Ва-силькова /97/. В сознании древнего индийца существовала "мифологическая связь между плодородием почвы, зависящим от дождя, с одной стороны, и идеей полового общения, с другой" /97, с. 109/. Эта связь и до сегодняшнего дня сохранила свое значение в народных поверьях. Она составляет "психологическую основу" аграрной мифологии и обрядов вызывания дождя и обеспечивает "взаимозаменяемость и магическое взаимовлияние "эротического" и "природного" "кодов" внутри мифо-ритуального комплекса /97, с. 109, 115/. "Уже в памятниках ведийской литературы обычным

является описание оплодотворяющего воздействия дождя на землю в эротических терминах... Для ведического мировоззрения в целом характерно отождествление земли с женским началом природы.., а дождя с семенем, которым небо оплодотворяет землю" /97, с. 115-116/. Подобные представления трансформировались в эпосе на уровне обязательных тем и мотивов, вследствие чего он сохранил мифологический фон и "перспективу" к "реми-фологизации" /97, с. 127/. Они же наложили отпечаток на образный строй индийской литературы на последующих этапах ее развития. Флемминг пишет, что в метафоре, знакомой читателю по классической индийской литературе, "женщина отождествляется с землей, мужчина с тучей, дождь, падающий на землю, с половыми отношениями, а запах, который часто сопровождает первые муосснные дожди, с удовольствием, полученным в процессе полового общения" /234, с. 62/.

Поскольку образ гхатской девушки на протяжении всего повествования сопровождается земной и водной семантикой ("ее насквозь промокшая одежда", "грязь, пропитавшая ее кашту, размокла", "в маленькую грязную впадину на груди врезался узел, который от воды стал еще прочнее", "глиняный цвет груди", "промокшая одежда лежала на полу грязной кучкой", девушка "стояла, промокшая, под тамариндовым деревом", "грязное тело гхатской девушки" /47, с. 53-57/, то в рамках приведенной выше метафоры гхатка ассоциируется с землей, орошенной небесной влагой. Следовательно, запах ее тела похож на "благоухание, возникающее после того, как дождь окропит землю" /47, с. 57/, и, по принципу замены "природного" кода на "эротический", запах становится "настоящим и вечным, как отношения между мужчиной и жен-

щиной" /47, с. 57/.

Мифологический субстрат рассказа делает чрезвычайно органичным описание природы во время летних дождей барсата, перемежающееся с изображением любовной ситуации. В этой связи примечателен мотив трепета, дрожи, встречающийся как в значении "любовного трепета", так и в значении "дрожания", "трепетания" "нежных мягких листьев пипала, омываемых дождем". Параллель становится ясна, если учесть, что традиционно дерево пипала символизирует возлюбленную.

Трансформация традиции в "Запахе" на мусульманском уровне вносит в повествование критерий истинности и служит своего рода механизмом, при помощи которого может быть произведена переоценка ценностей. На момент истины будет работать и мифологический пласт рассказа, и индивидуально-авторская образность, и образность, восходящая к мусульманским представлениям.

Излюбленная в персидской поэзии тема "гончара и глины" находит своеобразное воплощение в рассказе. Когда Рандхир помогал девушке развязать узел промокшей чоли, "узел проскользнул, а его руки резко разлетелись в стороны... На миг Рандхиру почудилось, что это он сам, подобно искусному гончару, вылепил из мягкой, душистой глины груди гхатской девушки, придав им форму двух чаш. Ее молодые груди излучали ту свежесть, ту притягательную влажность, ту теплую прохладу, которые есть в сырой посуде, только что вышедшей из-под рук гончара" /47, с, 55/. Исходный материал, из которого бог-гончар создал людей - сырая глина, состоящая из двух элементов: земли (праха, грязи) и воды. В данном случае в функции демиурга выступает сам Рандхир, а девушка - объект творения. Водная и земная семантика, сопутствую-

щая образу гхатской девушки, на мусульманском уровне обозначает ее первозданность, "первосотворенностъ". Гхатка как бы создана из первозданных, природных, некультурных материалов, то есть земли и воды (глины), в отличие от невесты - порождения цивилизации, чье тело было "мягким, как тесто, замешанное на масле и молоке".

Момент, начиная с которого восприятие Рандхиром окружающего мира в корне меняется, наступает так же неожиданно, как на суфия нисходит состояние хала, внезапного мистического озарения /94, с. 29/. Простая гхатская девушка становится для Ранцхира особенной, обладающей "необъяснимыми" свойствами.

Как одно из необычных явлений, характеризующих гхатку, вводится мотив света: "В глиняном цвете ее молодой невинной груди растворилось какое-то необычное сияние. Под темно-золотым цветом проступал неясный свет. Он-то и порождал это странное сияние, которое хоть и было сиянием, сиянием не было" /47, с. 55/. Мотив света получает параллельное развитие и в описании природы: "в молочной темноте ночи листья пипала дрожали, как блестки (джхамак,- букв, отблеск, отсвет - I.H.), омываясь дождем" /47, с. 51/; "Все окутывала темнота, но к ней как бы примешивался приглушенный неясный свет. Казалось, это слабый свет звезд стекал, слившись с каплями дождя" /47, с. 58/. В конце концов оба "световых" плана, пейзажный и портретный, сливаются воедино: "Его взгляд был устремлен куда-то вдаль, туда, где в землистых облаках виделся растворенный в них странный неясный свет, такой же, какой исходил тогда от груди гхатской девушки. Свет, подобный тайному слову, скрытый и явный" /47, с. 60/.

"Свет, подобный тайному слову, скрытый и явный" - в суфийской традиции "свет Мухаммеда" равный "Мухаммеду-Логосу". Внутренняя красота истины находит проявление в божественном свете первой манифестации. Семантика термина "свет" включает в себя понятие познания. Й если в суфизме основная форма гносиса -любовь духовная, то в интересующем нас произведении путем иррационального постижения истины становится любовь физическая. При интуитивном познании высказывание "имеет преимущественно форму символа" и становится паралогичным /94, с. 39/. Отсюда-"странное сияние, которое хоть и было сиянием, сиянием не было"; "свет, подобный тайному слову, скрытый и явный".

Другой необычный атрибут гхатской девушки - ее запах. Объективный, материальный запах "пота" и "грязного тела", "обычно вызывавший у Рандхира отвращение" /47, с. 57/, становится в его мистическом переживании "странным запахом, одновременно приятным и неприятным" /47, с. 56/, не поддающимся пониманию на уровне рационального мышления: "Запах хоть и был очень понятным, казался необъяснимым. Рацдхиру чудилось, что ему ведом этот запах, знаком и внятен. Но он бессилен был объяснить его смысл другому" /47, с. 57-58/; "Залах, исходивший от каждой поры гхатской девушки, был хорошо понятен Рандхиру, но он не мог определить его. Такое же благоухание возникает после того, как дождь окропит землю... Нет, вот что - в том запахе не было искусственности одеколона и духов. Он был настоящий и вечный, как отношения между мужчиной и женщиной" /47, с. 57/.

Семантическое поле "запаха", все более расширяясь, вбирает в себя и понятие "зова": "Но где был тот зов? Тот зов, который когда-то вдыхал он вместе с запахом гхатской девушки.

Тот зов, который был более внятным, чем плач алчущего младенца. Зов, который минуя пределы звука, становится беззвучным" /47, с. 60/.

"Запах" помогает Рандхиру проникнуть в сущность тайны единения с истиной. "Всю ночь этот запах растворял девушку и Ранц-хира друг в друге. Они проникали друг в друга настолько, что достигали самых потаенных глубин, и на дне их обретали подлинное человеческое счастье. Счастье, которое из-за того, что длится недолго, оборачивается вечностью, которое хоть и было подобно полету, оставалось неподвижным и застывшим. Так птица парит в голубых просторах неба, но видится замершей в полете, и они вдвоем превратились в эту птицу" /47, с. 57/.

Птица в суфийской аллегории имеет разные коннотации. В частности одна из них (у Аттара - Симург) - символ единения множественного в едином, метафора тайны - слияния с истиной, важнейшего положения суфийской доктрины. Индивидуальное "я" растворяется в "я" космическом, исчезает в космическом абсолюте. "Абсолют" - мир, не знающий изменений, мир стабильности, там только устойчивость, только неподвижность" /94, с. 115/. ("Птица... видится замершей в полете", "счастье... оставалось неподвижным и застывшим"). Здесь у Манто птица - еще и символ вечности. Человек в состоянии единения с Абсолютом также вечен, как и божественная сущность /94, с. 122/. Состояние хала -мистического озарения, к которому иногда причисляется и фана (небытие в истине) /94, с. 38/, характеризуется кратковременностью, точнее, "вневременностью" /94, с. 60/. Поэтому миг может длиться вечность ("счастье... из-за того, что длится недолго, оборачивается вечностью").

Запах, "летучий и проникновенный" /47, с. 61/, проходит определенный путь внутри сознания Рандхира: "Запах, вползавший в каждый закоулок его сердца и мозга, пропитывавший его прежние и теперешние мысли" /47, с. 56/, "сам проникал в ноздри и находил дорогу (раста) к своей истинной цели (манзил)".

*Растаи- мистический путь продвижения к истине."Манзил"в исти -лахат аш-шуара - стоянка на этом пути, обозначающая прохождение взыскующим истины определенного этапа по дороге к ней.

Запах как суфийское иносказание имеет значение мистической вести /146, с. 92/, ниспосылаемой Аллахом, как милость. Она озаряет душу светом откровения и заставляет ее "отправиться на поиски приоткрывшегося сияющего мира" /96, с. 124/. Человек, познавший откровение, сознает обманчивость внешнего мира и стремится вновь встретиться с истиной. Тема стремления, искания, тоски по утерянному, столь распространенная в суфий-1 ской лирике, нашла отражение и в рассказе.

Считающаяся красавицей невеста, которая "в колледже при-1 водила в волнение сердца многих молодых людей, не могла заставить учащенно биться пульс Рандхира. Он все искал в мертвом ! аромате хны запах, который исходил от грязного тела гхатской | девушки в те дни барсата, когда дождь за окном омывал листья | пипала" /47, с. 62/.

Узнав истинное, Рандхир может теперь отличить неистинное, воплотившееся в его красивой, нарядной молодой жене. Выражаясь языком суфийской аллегории "пышный замок превращается в грязную топку хаммама" /94, с. 403/. Портрет невесты полностью противоположен портрету гхатской девушки по всем характеристикам: цветовым (световым), ароматическим, тактильным.

Характеристики

- 154 -Гхатекая девушка

Невеста

цветовая цвет кожи: "грязный" -световая "глиняный" - "темно-золотой"; под ним "проступал неясный слабый свет"; одежда; - грязная, мокрая, состоящая из кашты и чоли

ароматическая

тактильная

"Светлая, яркая"; цвет кожи: "молочно-белый"; - "белый как молоко, в которое подмешали синьки"; цвет одежды: "красный-кричаще-красный" ;

"красные шелковые шаровары", "красная сорочка в золотой цветочек"; "красные пятна на груди" от ^непрочного красителя чоли"; "пудра, румяна и блестки, смешавшись на лице, породили какой-то странный цвет, мерт-ве нный, не е с те стве нный, б ле -стящий ;

запах хны: "резкий", в нем была"искусственность одеколона и.духов" - "удушающий, доводящий до исступления аромат. В нем было что-то кислое. Точнее, то непередаваемое ощущение кислоты, какое бывает при желудочной отрыжке, - тоскливое, бесцветное, безрадостное".

"нежное тело"; "мягкое как тесто, замешанное на масле и молоке".

запах "пота", "грязного тела" - "приятный и неприятный" -как благоухание земли после дождя - "настоящий и вечный" -"естественный" - в нем не было искусственности одеколона и духов" - "летучий и проникновенный" - запах "душистой глины".

"свежесть, притягательная влажность, теплая прохлада" посуды гончара ; "тепло ее нагого грязного тела рождало... такое ощущение, какое испытываешь, когда в лютые холода моешься в грязной, но теплой цирюльне".

Портреты гхатской девушки и невесты представлены, как антитеза: естественное, природное - неестественное, неприродное. В пределах координат, заданных моментом истины, природное, естественное - это истинное, следовательно, оно получает позитивную ценностность. Неприродное, неестественное - неистинное, отмеченное негативной оценкой.

Нарочитый контраст, являющийся в повествовании несущей конструкцией, повсеместно подчеркивается и на уровне лексических единиц - местоимений: тот (та) и этот (эта) (запах, свет, девушка и т.д.), тогда и теперь. Условно, все повествование можно разделить на две части: одна часть включает в себя опыт ночи, проведенной Рандхиром наедине с гхатской девушкой, который окрашен значением истинности; во вторую войдет описание всего, что предшествовало встрече с гхатской девушкой и что за ней последовало, воспринятое уже "сквозь призму" истинного знания. Семантическая ось пройдет между истинным (природным, естественным) и неистинным (противоестественным, неприродным) или между природой и цивилизацией.

природа

явления природы и природные материалы; естественные запахи и цвета; внутренний свет красоты; естественные влечения человека

цивилизация

парфюмерные запахи; цвета красителей; неприродные материалы; наряды, украшения; внешний блеск, мишура; карьера (невеста училась, чтобы получить степень),публичные дома; война; разрушение естественных влечений человека

Таким образом, обращение к любовно-эротической тематике не было для Манто самоцелью. Оно давало ему возможность решить волновавшую его проблему оценочного плана: где пролегает граница между истинным и неистинным? Ответ на вопрос лежит в утверждении идеи природности, естественности со знаком плюс и неприродности, искусственности, противоестественности со знаком минус. Противопоставление перерастает в более широкую оппозицию: природа, естество и современная Манто цивилизация. Использование разного типа образности позволило Манто расставить точные акценты в повествовании, перевести описание любов-

ной ситуации в область высокой поэзии, придать опыту физической любви духовное измерение и универсальное значение. Варис Алави следующим образом высказывается в пользу традиционного слоя рассказа: "В Рандхире прежний человек умирает и рождается новый, похожий на суфия. Он видит красоту природы без всяких покрывал и становится невосприимчив к бумажным цветам и искусственному миру. По своей сути сексуальный опыт Рандхира не отличается от духовного опыта суфия. Только арена, где это происходит - разная" /185, с. 348/.

Литературную критику Индии сегодняшнего дня отличает повышенная чувствительность к проявлению автохтонной культурной традиции. Современная эстетическая мысль широко обращается к духовному опыту, накопленному индийским народом, в поисках утверждения национальной самодостаточности. Для литературного процесса в Индии и Пакистане последних трех десятилетий характерно смыкание модернистских тенденций с традиционализмом. Уже сам материал обеспечивает установку критики на выделение реликтового фона в произведениях нового и новейшего времени.

Для писателя, которого волновала проблема истинного и ложного, незаменимый материал предоставляла жизнь в мире кино, органически связанном с лицедейством.

Героиня рассказа "Мое имя Радха" (Мера нам Радха хе; сборник "Глупец") - молодая актриса, недавно появившаяся на киностудии. В кино ей дали имя Нилам, а по-настоящему ее зовут Радха. В произведении описываются ее взаимоотношения с кинозвездой Раджем Кишором, который на первый взгляд выглядит образцовым человеком. Он красив, манеры его изящны. Радж Кишор кажется добрым, всегда готовым прийти на помощь. Актрис он зо-

вет сестрами. А все вечера, как примерши муж, проводит с женой. Идеальный образ Раджа Кишора захватывает воображение Ни-лам, и она влюбляется в него. Но стоило ей познакомиться с кумиром публики поближе, как она увидела совсем иного человека. Радж Кишор крайне озабочен поддержанием внешнего лоска, его очень беспокоит, как он выглядит. В дневнике он поминутно расписывает не только деловую часть, но и интимную. Когда Налам заболела, Рада Кишор попросил ее в присутствии своих друзей и жены повязать ему на руку ракхи, таким образом обязав себя по-братски заботиться о ней. Однако позже он приходит к Ни-яам, намереваясь с ней переспать. Откровенное лицемерие со отороны человека, казавшегося героине идеалом, приводит ее в ярость. Нилам со скандалом выгоняет его и, расстроенная, приходит к рассказчику, от лица которого ведется повествование, поведать о постигшем ее разочаровании. Когда тот пытается успокоить ее, называя Нилам, она резко его обрывает, говоря, что ее имя Радха,

Она как бы осознает, что актерский псевдоним - это символ лицедейства, которое она не хочет переносить на жизнь, как Рада Кишор. Актер и в жизни продолжал носить экранную маску идеального героя, хотя за ней прятался мелкий, своекорыстный человек.

.Манто создает ситуации, раскрывающие истинное лицо человека. Он стремится добраться до его сущности, продираясь через заслоняющие ее препятствия - внешность, окружение, привычки, образ жизни и т.д. Писатель ищет в людях доброе начало, которое для него заключается в отзывчивости, искренности, проявляемых не напоказ, а в силу естественного душевного побуждения.

У Манто резкое нецриятие всех, кто так или иначе задевает, оскорбляет либо подавляет человеческое достоинство "маленьких" людей и вообще всякого, кто оказывается незащищенным. Как правило, в роли обидчиков выступают обладатели власти и богатства. Например, сетх из "Оскорбления", или хозяин квартиры, где живет Кешавлал, герой рассказа "Крик", или англичанин из "Нового закона" и т.д. К людям же, подвергшимся оскорблению или оказавшимся жертвой насилия, писатель относится с нескрываемым сочувствием.

Подавление и унижение людей, достойных лучшей участи, происходит, по мнению Манто, при несправедливо устроенном обществе. Осуждение системы эксплуатации и колониального режима заявлено со всей остротой в рассказах "Зрелище", "Новый закон", "Иду, господин", "Крик", "Кровавый плевок", "Испытание силы".

Это общество и созданная им цивилизация, считает писатель, глубоко враждебны природе человека. Данная идея нашла наиболее отчетливое отражение в рассказе "Запах", построенном на противопоставлении природы и цивилизации как истинного и ложного. Люди, живущие за пределами цивилизации, близкие природе, например девушки-горянки из "кашмирских" рассказов Манто, сохраняют в неприкосновенности свою естественную, первозданную сущность. Их внешность, образ жизни и окружение чрезвычайно привлекательны, поскольку они находятся в гармонии с природой или составляют часть ее.

Некоторые персонажи Манто, живущие в городе, остаются людьми искренними и бескорыстными, но их окружение, грязное или фальшивое, диссонирует с их внутренней сущностью. Манто подвергает сомнению существующую в обществе систему ценностей и выд-

вигает свою шкалу оценок, в соответствии с которой современное цивилизованное общество и его порождения рассматриваются как явления негативные. А положительное начало несет в себе жизнь в согласии с природой.

Таким образом, Манто выразил как социальное, конкретно-историческое, так и вечное, общечеловеческое.

Творческий метод писателя прошел определенную эволюцию. В первых рассказах, еще во многом несамостоятельных, заметю некоторое влияние романтизма и литературы просветительского типа. Романтизм наложил отпечаток как на стилистику произведений, так и на изображение характеров ("Сумасшедший поэт", "Революционер"). А приемы просветительской литературы дают себя знать, к примеру, в "Зрелище", когда автор, неожиданно прерывая повествование, выносит инвективу колониальному режиму. К ним относится и речь персонажей, прямо выражающая авторские мысли, при этом не принимается в расчет достоверность звучания текста в подобном испоявении ("Сумасшедший поэт", "Революционер", "Пьяница").

Между тем, начиная с первых рассказов Манто стал осваивать мастерство европейских писателей - представителей критического реализма. Схематичным, малоправдоподобным образам приходят на смену герои, характерологически разработанные, психологически достоверные.

Постепенно в художественную систему Манто проникают элементы натурализма и экспрессионизма. Например, натуралистические подробности в "Оскорблении" или "Запахе", экспрессионистская образность в "Крике". Заметна у Манто и импрессионистич-ность описания, особенно пейзажа ("Запах"). Эти элементы несут

- 160 -

в рассказах определенную функцию, помогают созданию необходимого образа, а порой делают его более условным и метафоричным. Таким же задачам служит и традиционная мусульманская и индусская образность, составляющая реликтовый субстрат рассказа "Запах". Все это, однако, не нарушает общего реалистического принципа отображения жизни.

I

I 1 I

- 161 -

ГЛАВА Ш. ЭВОЛЮЦИЯ ТВОРЧЕСКОГО МЕТОДА МАНГО: 1947-1955

Прогрессивные писатели урду восприняли кровавые события раздела как национальную трагедию. Этой теме посвящены такие ставшие известными произведения, как "Аджанта" и "Рафик" Али Сардара Джафри, "Новый Фархад" (Найа Фархад) и "Пармишар Сингх" Ахмада Надима Касми, рассказы сборника Кришана Чандара "Мы -дикари" (Хам вахши хейн, 1949) и многие другие.

Давая общую характеристику произведениям писателей урду о разделе, A.C. Сухочев пишет, что в них прослеживались "не только скорбь по погибшим во время вакханалии убийств, но и страх перед массовым безумием, овладевшим людьми, перед темными инстинктами, вырвавшимися из-под контроля разума" /155, с. 91/. Справедливость приведенного высказывания в полной мере подтверждается и рассказами Саадата Хасана Манто.

Сам Манто писал о межобщинных столкновениях следующее: "Индия обрела свободу. Образовался Пакистан. Но люди в обеих странах остались рабами. Рабами фанатизма, рабами религиозного безумия. Рабами зверства и варварства" /200, с. 33-34/.

Первый рассказ, в котором писатель откликнулся на трагедию - "Повторяйте калиму" (сборник "Глупец"). Его персонажи как бы олицетворяют "темные инстинкты, вырвавшиеся из-под контроля разума". Рассказ - это фантасмагория убийств, поведанная ее участником какому-то представителю законности и правопорядка уже после ареста. История, излагаемая Абдул Каримом, кажется невероятной, хотя он непрестанно повторяет, что "говорит правду и только правду".

Абцул, одержимый страстью к Рукме, помогает ей избавиться от трупа ее мужа. Причем та задушила своего супруга сама, без посторонней помощи. Вскоре и Абдул становится жертвой Рукмы, однако чудом выживает. Рукма показывает тело Абдула своему любовнику Тукараму. Мужчина, при виде ожившего "мертвеца", кричит и убегает. Рукма снова пытается напасть на Абдула, но ее отвлекает стук в дверь. Пришел сосец узнать, почему кричали. Женщина отвечает, что она хоцила во сне, и ударившись о стену, вскрикнула. Сосед уходит. Рукма высовывается в окно. Абдул, воспользовавшись ситуацией, выталкивает ее с третьего этажа на мостовую. По логике вещей, Рукма цолжна была разбиться. Межцу тем нет никаких известий о том, что тело ее было найдено. Через двадцать дней появляется Тукарам. Он хочет узнать, где его любовница. Он не верит Абдулу, когда тот отвечает, что не знает ничего. Тукарам говорит о своем намерении заявить в полицию на Абдула как на убийцу женщины и ее мужа. Абдул решает, что выход у него один - убить Тукарама. Сй вспарывает ему живот, настигнув жертву в общественном туалете. Желая удостовериться в смерти своего врага, Абдул начинает искать у него пульс. Тут входит в уборную констебль, и преступника арестовывают.

Хотя развитие сюжета имеет внутреннюю логику, придающую динамизм повествованию, поведение персонажей во многом необъяснимо с позиции разума. Персонажами цвижзт страх, сексуальные влечения, страсть, ярость, инстинкт самосохранения. Образ Рукмы наделяется почти сверхъестественными качестваш. Она обладает непомерной силой и без особого труда может побороть крепкого мужчину. Тело ее "твердое как камень", и когда Абдул делал ей массаж, кулаки его покрывались синяками. Мистическое ис-

чезновение Рукмы еще более усиливает ирреальность ее образа. Никто из персонажей рассказа не наделен чертами характера. Образ человека в рассказе дегуманизируется. Эффект сопричастности уступает место эффекту отчуждения.

Абдул - мусульманин. До описываемых событий он уже успел убить трех индусов во время межобщинных столкновений. Рукма, ее муж и Тукарам тоже индусы. Но Абдул сразу предупреждает, что его история не имеет никакого отношения к индо-мусульманской резне. И судя по мотивам совершаемых им преступлений, он как будто прав. Неизбежно возникает вопрос: содержится ли в рассказе, пусть косвенно, критика религиозного фанатизма, или события раздела - лишь фон для более эффектной подачи ужасающих преступлений? В поисках ответа обратимся к композиции.

Обрамляющая рассказ фраза, которой Абдул Карим начинает и заканчивает свою историю, несколько раз встречается и в середине повествования, а также часть ее вынесена в качестве заглавия. Подобное положение фразы в тексте означает, что она имеет смысловую значимость для всего рассказа.

"Повторяйте калиму: нет бога кроме Аллаха, а Мухаммац пророк его", - это символ веры, формула, содержащая изложение двух основных догматов ислама. Произнося ее, Абдул удостоверяет, что он правоверный мусульманин, и не сомневается в том, что все происходящее в мире, включая и его собственные действия - промысл божий. Подбрасывая в мечеть разрезанный на куски труп и видя в этом самый подходящий способ избавиться от него, Абдул не воспринимает свой поступок как святотатство. Более того, он считает, что Аллах был с ним при совершении сего, поскольку его никто не заметил, а мечеть была подожжена ночью индусами и труп

сгорел без следа. "Велик Аллах и неисповедимы пути господни", -резюмирует в данной части повествования Абдул Карим.

Рассказчик, правоверный мусульманин, представляет все события так, словно они произошли по воле Аллаха. Тем самым он демонстрирует не знающую пределов изворотливость религиозного сознания, способного снять с себя ответственность за любые, самые немыслимые злодеяния. В этом-то и состоит, на наш взгляд, антирелигиозная направленность рассказа. И именно поэтому поэтика произведения тяготеет к дегуманизации, ведь там, где существует вседозволенность, не могут существовать ни подлинная человеческая мораль, ни настоящие человеческие чувства.

Первая книга, созданная Манто в Пакистане, "Черные поля", представляет собой сборник миниатюр объемом от двух строк до пяти небольших страниц и целиком посвящена событиям раздела.

В миниатюрах люди представлены не как характеры, а как персонажи, полностью подчиненные ситуации. Новый способ изображения - выдвижение на первый план ситуации - был предопределен самой реальностью событий раздела. Убийства, грабежи, насилия стали повседневным явлением. Цена человеческой жизни оказалась равной нулю. Человек находился в полной зависимости от неконтролируемых обстоятельств. Ситуация "дегуманизирует" людей, они теряют свое лицо, становятся статистами в разыгрываемом безжалостном фарсе. Их роли запрограммированы в основном отношениями убийц, грабителей, насильников и их жертв. Выдвижение ситуации на первый план продиктовало форму ее наиболее краткой и емкой подачи в вице миниатюры. Абсурдные и страшные обстоятельства, однако, переводятся в ооласть комического посредством игры слов, оттенков значений, смыслов. Так,

в "Разделе" (Таксим) два совладельца (хисседар) содержимого украденного сундука "разделываются" на четыре части (хиссе) выпрыгнувшим из него беглецом. В некоторых миниатюрах повествование приобретает ироническую окраску благодаря тому, что понимание персонажами происходящего не соответствует истинному положению дел, как в "Чудесах" (Карамат), где люди зажигают огни в ознаменование чуда на могиле человека, утонувшего в их колодце, не зная при этом действительной причины превращения обыкновенной воды в сладкую - "чудотворец" упал в колодец, пытаясь спрятать в нем украденный мешок сахара.

Мы солидарны с Л.Флемшнг, не согласной со следующей оценкой сборника, данной в предисловии к нему Мохаммадом Хасаном Аскари: "Манто принимает человека таким как он есть, какие бы обличья он ни принимал. Он видит, что человеческое в человеке настолько прочно, что даже став зверем, он не в силах окончательно подавить его. И Манто верит в эту человечность" /62, с. 16/. При таком способе изображения, как в "Черных полях", когда повествовательная площадь минимальна, когда нет характера и его развития, а действуют персонажи, целиком обусловленные ситуацией, подход с позиций традиционного понимания гуманизма не срабатывает. Тенденция к дегуманизации образа человека, заявленная в первом произведении о разделе, находит свое дальнейшее продолжение в "Черных полях".

Авторское суждение о действительности передано в миниатюрах сборника посредством иронии, являющейся художественным принципом, из которого в данном случае исходит Манто при изображении событий раздела. Насмешка создается тем, что обнажается нелепость происходящего. Целью писателя было, прибегнув к

иронии, заострить трагический аспект бессмысленного кровопролития.

Если продолжать рассматривать произведения Манто о межобщинных столкновениях в хронологической последовательности, то очередным объектом исследования становится "Холодное мясо". В рассказе два действующих лица - любовники Ишар Сингх и Кул-вант Каур. Судя по их описанию, они одинаково страстные и темпераментные, как бы "созданные друг для друга". Придя к своей любовнице после очередного участия в грабежах и убийствах, Ишар Сингх, к тревоге Кулвант Каур, демонстрирует полное отсутствие желаний и влечений. У женщины возникают подозрения, что он был с другой. Одержимая чувством ревности, Кулвант Каур нападает на своего любовника с кинжалом и смертельно ранит его. Умирая, Ишар Сингх рассказывает, как он убил семью из шести человек. Когда он хотел изнасиловать девушку из этой семьи, то вдруг обнаружил, что она мертва, "холодное мясо", как он выразился, в которое он и сам в конце концов превращается.

Мотивация поступков в рассказе также дана на уровне инстинктов и страстей. Однако, как отмечает писатель, он поставил перед собой задачу отыскания внутри хладнокровного убийцы "проблеска человечности". "Если бы Ишар Сингх полностью потерял человечность, - пишет Манто, - то прикосновение к мертвой женщине не оказало бы на него такого сильного воздействия, как потеря потенции" /65, с. 69/. Манто продолжает свою мысль дальше, утверждая, что стремление Ишара Сингха оградить мертвую девушку от оскорблений со стороны Кулвант Каур и осознание им того, что он гибнет от того же кинжала, которым до этого убил шестерых, свидетельствует о дальнейшем росте в нем человеческо-

го начала, импульсом которому послужила реакция на мертвую девушку /65, с. 69-72/.

Следующим был написан рассказ "Открой". Престарелый Сирад-жуддин, спасаясь от преследователей во время межобщинных столкновений, теряет в суматохе свою дочь Сакину. В лагере беженцев-мусульман, где он оказывается, находятся добровольцы, которые пересекают границу с целью отыскать отставших или потерявшихся членов своей общины, в том числе и Сакину. Сираджуццин проводит несколько дней в ожидании, а затем оказывается очевидцем того, как на дороге находят тело девушки. Девушку приносят к врачу. Сираджуддин узнает в ней дочь. "Доктор посмотрел на тело, лежащее на носилках, сосчитал пульс и, указывая Сираджуддину на окно, сказал: "Открой!" ("кхол до" на урду означает и "открой" и "развяжи"). В полумертвом теле Сакины возникло движение. Своей безжизненной рукой она распустила веревочку на шароварах и попыталась снять их. Старый Сираджуддин радостно воскликнул: "Она жива! Моя дочь жива!" Доктора с ног до головы прошибло потом /55, с. 12/. Так кончается рассказ. Композиционно концовка оформляет не только завершение рассказа, но и развитие действия, которое предшествовало концу, но не вошло в ткань повествования, а именно то, что добровольцы, посланные на поиски, надругались над девушкой, которую они должны были спасти.

Распространено мнение, что главное в рассказе - это показ через неожиданную реакцию Сакины предполагаемого насилия, совершенного по отношению к ней добровольцами. Но не следует забывать, что центральный характер - Сираджуддин, описываемый с нескрываемым сочувствием. И в эффектной концовке он тоже присутствует. Основной смысл рассказа следует искать, на наш взгляд,

именно в его реакции на невероятное. Сираджуддин - мусульманин, а для любого правоверного мусульманина легче снести смерть дочери, чем ее бесчестие. В концовке описана, как принято говорить, крайняя ситуация. В ней-то и проявилась подлинно человеческая натура Сираджуддина, не замутненная религиозными предрассудками, и заявила она о себе в крике радости при виде ожившей дочери. Рассказ знаменателен как раз тем, что в нем фанатизму и необузданным инстинктам противопоставляется истинная человечность, носителем которой является Сираджуддин.

В рассказах "Мозел", "Сахай", "Последний салют" (Ахири сэ-лют) повествуется уже о том, что люди разных национальностей и вероисповеданий готовы прийти на помощь, а в случае необходимости отдать жизнь ради спасения иноверцев, как это делают еврейская девушка Мозел или мусульманин Сахай из одноименных рассказов. Подобный поворот темы раздела делает эти рассказы близкими таким произведениям, как "Пармишар Сингх" Ахмада Нацима Кас-ми и "Рафик" Али Сардара Джафри.

Рассказ "Тобатек Сингх" по праву считается одним из лучших в новеллистике урду. Он переведен на русский язык и проанализирован М.Т. Степанянц и А.С. Сухочевым /см.: 153, с. 194-196; 114, с. 21/, а также Л.Флемминг. Поэтому мы не будем разбирать его подробно. В нем мастерство Манто-реалиста достигает того уровня, когда через раскрытие частной коллизии показываются события, происходящие в мире. Лахорский сумасшедший дом, куда доходят известия о разделе страны, становится как бы микромоделыо безумств, творящихся в Индии и Пакистане. Исследователи недаром сравнивают рассказ с "Палатой № 6" Чехова. Сравнение напрашивается не только потому, что действие происходит в сумасшедшем до-

ме, но и потому, что оба рассказа глубоко символичны.

Возврат к поэтике сопереживания и сопричастности был закономерен. Только в ее пределах стало возможным представить тему так, как она сформулирована в рассказе "Сахай?: "Убивая мусульманина или индуса, не думай, что ты тем самым убиваешь их религию. Помни, что ты поднимаешь руку на человека, а не на религию" /153, с. 193/.

Антирелигиозная проблематика поднимается и в целом ряде рассказов, не связанных с событиями раздела. В "Крысенке Шаха Дауле" Манто показывает, как находясь в плену религиозных предрассудков и суеверий, человек калечит судьбу свою и своих детей. Рассказ переведен на русский язык, и мы опишем ситуацию лишь вкратце. Молодая, бездетная женщина едет в Гуджарат к гробнице Шаха Дауле с мольбой к святому даровать ей детей. Согласно поверяю, если у нее после этого будут дети, первенца нужно отдать в обитель Шаха Дауле. У женщины рождается сын, и ей приходится, повинуясь данному обету, отдать его дервишам. Из мальчиков, "отданных" Шаху Дауле, делали уродов и заставляли их собирать подаяние. Их называли "крысятами Шаха Дауле". Как-то к дому женщины пришел такой "крысенок", в котором она по примете узнала своего сына.

В "Чуцотворце"(Сахаб-е карамат; сборник "На обочине") рассказывается о том, как людей, доверяющих не разуму, а суеверию, может одурачить любой проходимец. Темные, набожные крестьяне готовы сделать для странствующего дервиша все, что бы тот ни попросил. Внешность "божьего" человека была благообразна и располагала к доверию. Ясные глаза и длинная борода свидетельствовали о святости. Крестьянин Моджо поделился с ним своим го-

рем и надеждами. Как-то он рассорилоя с женой и выгнал ее из дома вместе с дочкой. Крестьянин быстро понял, что был неправ. Ему хотелось соединиться с семьей, по которой он тосковал. Однако Моджо не мог придумать, как это сделать. Дервиш участливо выслушал крестьянина и взялся ему помочь. Он объявил, что бог подсказал ему решение - жена Моджо должна сначала выйти замуж за другого мужчину, точнее - переспать с ним одну ночь, а затем развестись. Только после этого она может вернуться к Моджо. Уж коли это исходит от самого бога, подумал крестьянин, значит так тому и быть. С его женой дервиш провел ночь, после чего скрылся. А утром доверчивый крестьянин увидел под подушкой его накладную бороду. М.Т. Степанянц справедливо отмечает: "Благообразная борода была лишь маской, за которой святоша скрывал свою подлость. Манто не раз срывал маску с подобных людей, ... убедительно показывал, что для прикрытия всякого рода подлости и низости широко используется религия" /153, с. 199/.

Под предлогом благочестивых начинаний действует делец из "Создателя мучеников" (Шахицсаз). Разбогатев, он решил заняться благотворительностью, однако не знал, какой именно. Открывать дома для бедных инвалидов, по его мнению, занятие вредное, ведь люди там только и знают, что бездельничают и едят даровой хлеб. А если открыть больницу, то меньше людей будут умирать,и в результате еще больше обострится проблема перенаселения. И вдруг сама жизнь подсказала решение. На митинге во время беспорядков, произошедших по вине хулиганов, было убито 30 человек, а газеты сообщили, что они погибли смертью мучеников. И вот делец возложил на себя "благородную" миссию - помогать людям, которые страдают от голода, нищеты, болезней и т.д., уме-

*

- 171 -

реть мученической смертью. Тогда, во-первых, окончатся их земные страдания, а самое главное, они попадут сразу в рай. Делец энергично взялся за "благородное" предприятие - он воздвигает дом для нищих и калек, но с таким расчетом, что сразу, как пройдет ливень, крыша должна рухнуть и погрести под собой сразу тысячу человек. Расчет оказался верным. После первого дождя крыша обвалилась, и разом погибло семьсот человек. Делец был доволен - он совершил дело, полезное человечеству и угодное богу: помог в решении проблемы перенаселения и отправил семьсот человек прямо на небо.

Произведение по своей основе гротескно. Манто намеренно допускает отклонение от нормы, вводит преувеличение, сгущает условность, создавая при этом карикатуру. Герой и ситуация нелепы, смешны, и вместе с тем зловещи. Они фантастичны, неправдоподобны, но в то же время типичны. За внешним неправдоподобием, фантастичностью в рассказе кроется глубокое художественное обобщение жизненных явлений.

Контрастируют с лицемерными святошами образы "благородных преступников", выведенные в рассказах "Три с половиной анны" (Саре тин анне; сборник "Холодное мясо", 1950), "Теперь уже не стоит говорить" (Аб аор кехне ки зарурат нахин; сборник "Без разрешения" (Багейр иджазат), 1955), "Мадж Дин" (сборник "Чадра" (Бурке), 1955), "Дуда-силач" (Дуда пэхлван; сборник "Кисточки"). Сюжетная основа у них сходная - центральный характер совершает преступные действия, руководствуясь лучшими побуждениями и благородными намерениями.

Мохаммад Бхаи, герой одноименного рассказа из сборника "За камышами" (Саркандон ке пичхе, 1955) - известный разбойник, очень

ловкий и мастерски владеющий кинжалом. Ходили слухи, будто он мог вонзать кинжал так, что человек, ставший его жертвой, не ощущал этого и продолжал идти, но через сто шагов замертво падал. Бедняки говорили, что бандит не трогал девушек, не ходил в притоны, оказывал помощь нуждающимся. Как-то простолюдинка пришла к нему поведать о постигшем ее горе. Месть Моха-ммада Ехаи настигла насильника - он был убит. Разбойника привлекли за это к суду. Люди посоветовали ему до суда сбрить огромные усы, придававшие его облику свирепый вид. Мохаммац Бхаи, преодолевая внутреннее сопротивление, все же последовал совету. Когда он увидел в зеркале свое безусое лицо, ставшее вдруг непривычно добрым, он впервые в жизни ощутил страх. И от сознания того, что его посетило это презренное чувство, ему стало на душе необычайно горько. Он проклинал себя за то, что побоялся оставить усы. Глаза его наполнились слезами, и люди первый раз увидели его плачущим.

"Усы были для него своеобразной маской, за которой он прятал вое то доброе и хорошее, что было в его душе", - пишет М.Т. Степанянц /153, с. 198/. Тема маски, скрывающей подлинную суть человека, встречалась в "Чудотворце". Длинная накладная борода дервиша, придававшая ему благочестивый вид, скрывала облик мошенника. В этих двух рассказах маска "материальна". Стоит убрать ее с лиц героев - сбрить усы и отклеить бороду - и человек уже другой, виден его реальный облик. Между тем в ряде произведений Манто "маска" присутствует лишь образно. "Безупречный" Радж Кишор ("Мое имя Радха") оказался на поверку совсем не таким, каким представлялся с первого взгляда. В контексте "разоблачения" Раджа Кишора и артистический псевдоним, от

которого отказывается Радха, тоже превращается в синоним маски, в атрибут лицедейства, жизни напоказ, которая претит желанию героини оставаться самой собой. Псевдопатриотические речи дельцов из "Траурного митинга" призваны замаскировать их корыстные цели. Тема "маски", и более обширная тема "обмана" органичны для писателя, взыскующего истины.

Фальшивость и нелепость общепринятых представлений о дозволенном и запретном Манто обнажает в рассказе "Патент" из сборника "Пустые бутылки, пустые коробки" (Хали ботален, хали диббе, 1950). У Нити, героини рассказа, умирает муж - возница по имени Абу. В наследство ей осталась только тонга да лошадь. Чтобы как-то зарабатывать на жизнь, она решает продолжить дело мужа. Публика шокирована, она никогда не видела женщины-возницы. Люди принимают поступок Нити за дерзкое нарушение общественных устоев. Дело доходит до обсуждения профессионального выбора Нити в муниципалитете. Выносится решение отобрать у нее патент на право заниматься мужским ремеслом извозчика. Взамен ей предлагают посвятить себя ремеслу, не нарушающему традиционные представления о разделении мужского и женского труда - Нити выдают патент на занятие проституцией. Саркастическое высмеивание ханжества и лицемерия чинуш сочетается в рассказе с трагическим звучанием темы искалеченной женской судьбы.

"Стосвечовая лампочка" (сборник "На обочине") до предела заостряет проблему бесчеловечного обращения с проституткой. Повествование ведется от лица молодого человека, которого сутенер отыскал в качестве клиента. Пока юноша дожидался проститутки у двери, он увидел, что ее комната была залита ярким светом и услышал, как она умоляет сутенера дать ей отдохнуть, по-

скольку не опала уже несколько суток. Но тот был глух к мольбам и призывам. Когда он все-таки заставил проститутку выйти, у юноши вдруг возникло ощущение, будто его ударили по голове. Женщина показалась ему совершенно безжизненной. Через день рассказчик снова оказался у жилища проститутки и застал ужасающую картину: яркий свет лампы освещал крепко спящую на полу женщину и лежащее рядом тело сутенера, чья голова была пробита кирпичом.

М.Т. Степанянц и A.C. Сухочев отмечают, что рассказ напоминает "Спать хочется" Чехова /153, с. I®; 114, с. 23/. Как видим, Манто снова создает произведение, несущее на себе отпечаток одного из лучших образцов русской и мировой новеллистики.

У проститутки Сирадж из одноименного рассказа того же сборника отношения с сутенером иные. Дхонцо, так его зовут, влюбился в нее. Но и на "дне" существуют определенные условности поведения - между проституткой и сутенером не может быть иной связи, кроме "деловой". Если жить в соответствии с чувством, им придется забросить свое ремесло. А оно для них - единственный источник существования. Дхондо ничего не остается делать, как вернуться на свое "рабочее место" к фонарному столбу возле отеля, где он обычно простаивает часами, высматривая клиентов.

М.Т. Степанянц отмечает, что рассказ "оставляет необыкновенно тяжелое впечатление, вызывает ощущение безысходности" /153, с. 197/. Исследовательница также видит определенную смысловую нагрузку в именах центральных характеров. Дхондо - имя, производное от глагола "дхундиа"(искать). В имени Дхондо нашло отражение его занятие - подыскивать клиентов. "Сирадж" в

переводе с урду - "свет". Имя женщины, в свою очередь, тоже символично - любовь к Сирадж, "как свет... ворвалась в темную жизнь Дхондо" /153, с. 197/.

Тема рассказа "Шарда" (сборник "Холодное мясо") раскрывается через противоположность центральных характеров. Повествование ведется в третьем лице и сфокусировано на мыслях и ощущениях молодого человека.

Назир, пользующийся успехом художник, вполне респектабелен, удачно женат. У него вошло в привычку ежедневно принимать спиртное. Вот и на этот раз он раздобыл виски и был поэтому в веселом расположении духа. "Он намеревался слегка пригубить от бутылки еще в такси и приехать домой чуть-чуть навеселе. Вели его жена начнет выражать недовольство, он споет ей глупенький куплетик про ангелочков, что сидят на тучках высоко, но глядят далеко и отмечают все грешки и добродетели. Она пожурит его слегка, потом смирится и начнет печь по его заказу па-ратху с мясным фаршем" /64, с. 162/. В приведенном отрывке явственно проступают сатирические интонации, которые сродни чеховским. Назир уже в самом начале рассказа предстает в уничижительном облике филистера.

И вот этот благополучный человек встречает Карима - сутенера, поставлявшего ему хорошеньких девочек, пока он еще не был женат. Карим, по старой привычке, предложил Назиру развлечься. Тот соглашается, мгновенно забыв о своей благоверной. Сутенер привел его к гостиницу, где и произошло знакомство с Шардой. Женщина показалась ему необычайно привлекательной. Он стал проводить у нее целые дни, а вечером, как примерный супруг, возвращался к ничего не подозревавшей жене. С Шардой у

- 176 -

него тоже установилось нечто вроде супружеских отношений. Он предложил ей считать его своим мужем, приносил для ее ребенка лекарства и относился к нему с симпатией. Шарда по-настоящему влюбилась в Назира. И хотя она не произносила вслух слова любви, ее чувства давали себя знать во всем, ведь она была "олицетворенная искренность",как отметил про себя Назир.

Между тем финансы его быстро таяли, поскольку надо было платить сутенеру. Назир описал Шарде сложившуюся ситуацию и сказал, что не знает, как ему быть дальше.

Шарда уехала в свой родной город Джайпур, и Назир почувствовал, что "груз упал с его плеч". Вскоре молодой человек перестал и думать о ней. Но та принялась писать ему любовные письма. Назир чувствовал себя крайне неловко перед недоумевающей женой, и чтобы сбить ее с толку, начал придумывать историю о "поклоннице таланта". Он дошел до того, что, в соответствии с вымышленной версией, заново переписывал письма Шарды, чтобы продемонстрировать их жене в доказательство своей супружеской верности. Назир не знал, как на них отвечать, и просил друга сочинять письма вместо него.

Манто акцентирует внимание на стремлении Назира к сохранению внешней благопристойности, на его приверженности к благополучию и спокойной жизни. Малодушие - основная черта его характера. Он не прочь "крутить романы", но в его душе нет места большим чувствам. "Он не верил в любовь. Для него она была ничего не значащим пустяком" /64, о. 187/. Поэтому любовные признания Шарды вызывали у него одно лишь раздражение. "Шарда начала изливать ему свои чувства. Это было похоже на отрывок из любовного романа, полного дешевых сентиментов. Она описывала,

- 177 -

как переносила страдания разлуки, как проводила ночи, считая звезды, и между вздохами она укалывала его упреками. Назир хлебнул еще глоток и подумал: "Кому это в голову придет считать звезды? Как вообще можно сосчитать бесчисленные звезды?.. Какой вздор!.. Нелепица!" /64, с. 184/.

В предложенном отрывке, как и на протяжении всего рассказа, речь повествователя выдержана в тоне мыслей и оценок На-зира, и поэтому она плавно переходит в речь самого персонажа. Назир предстает как человек, не допускающий роман®ики и мечтаний. Он смотрит на жизнь трезво и расчетливо. Можно сказать, что его отношения с Шарцой тоже строятся на расчете, хотя он и не выманивает у нее деньги, как, скажем, Мадху у Саугандхи в "Оскорблении". Но когда женщина приезжает к нему в отсутствие жены, Назир сразу же про себя отмечает, что теперь за нее не надо платить, "а слуге за молчание хватит и десяти рупий" /64, с. 181/. "Остывает" он к ней не потому, что, как считает Л.Флемминг, супружеские отношения для него в тягость /234, с. 88/, а из-за опасения, что Шарда посядает на место его законной жены. Но оно не для Шарды, ей там быть не полагается. По понятиям Назира каждый хорош там, где ему подобает быть: проститутка - в грязных нумерах, а жена - дома.

Автор недвусмысленно дает понять, что именно эти представления стоят за ощущениями и действиями молодого человека: "Шарда была также неподдельно чувственна, как и раньше. Но обстановка была совсем иная. Не было торга, не было перекачки денег из одного кармана в другой. Bay также не хватало гостиничной грязи. Все это составляло особую атмосферу, которой сейчас не было. Назир был в своем собственном доме и лежал на той кро-

вати, где о ним обычно спада его простодушная и верная жена. Этот факт подсознательно не давал ему покоя... Через несколько дней его стала волновать мысль о том, что он ведет жизнь грешника. Когда он еще совсем недавно проводил время в гостинице Карима, или когда имел дело с проститутками до женитьбы, совесть не тревожила его. А сейчас он чувствовал себя ужасно виноватым при мысли, что изменяет жене, своей доверчивой жене, которую ничего не стоило обвести вокруг пальца, получая любовные письма. Шарда привлекала его все меньше, и в его отношении к ней появилась резкость... Теперь он был озабочен вопросами нравственности. Его совесть тяготило чувство вины из-за того, что он нарушает супружескую верность. Сознание этого становилось мучительным. "Я мерзавец. Почему я позволил этой женщине стать моей второй женой? Была ли она когда-нибудь нужна мне? И почему она держится за меня? Зачем я разрешил ей переехать сюда?.." Потом его мысли полностью переключились на Шар-ду. И она уже виделась ему расчетливой лицемеркой, которая хотела отбить его у жены. Он начал откровенно грубить Шарде. Она, однако, стала еще более предупредительна, и не жалела сил, чтобы удовлетворить любое его желание. Он же ненавидел ее все сильнее" /64, с. 185, 187, 188/. В конце-концов его ненависть, подогреваемая "высоконравственными" порывами, прорывается, и он предлагает Шарде уехать от него на следующий же день в Джайпур и обещает ей дать денег и купить билет. "Сказав это, Назир почувствовал себя полнейшим мерзавцем" /64, с. 190/.

Хотя Шарда представлена главным образом через восприятие Назира, Манто выстраивает повествование таким образом, чтобы у читателя не могло возникнуть и тени сомнений в ее искренности,

- 179 -

отзывчивости, силе чувств, стремлении пойти на любые жертвы ради счастья и благополучия любимого. В ее действиях нет и намека на корысть, заподозренную Назиром. Когда у него туго с деньгами, она предлагает ему свои (от которых он гордо отказался), а потом уезжает,помогая таким образом распутать узел его проблем. Живя у Назира, женщина не требовала от него ни денег, ни разрыва с женой. Из своих сбережений она покупала необходимые вещи. А после того, как Назир заявил ей, что она должна уехать, она уходит от него тихо и незаметно, не дожидаясь предложенного им "откупа". По своему .душевному складу Шар-да во многом напоминает героиню рассказа "Оскорбление". Кроме того она, как и Саугандхи, тоже выступает в роли "отвергнутой".

Между тем характер конфликта в "Шарде" иной, чем в "Оскорблении" или других рассказах Манто, где нашла отражение тема человеческого страдания и выведены "обиженные и обездоленные". В них контраст между "обиженным и обидчиком", "жертвой и мучителем" и т.д. был предельно четким и не допускал ни малейших колебаний в вынесении приговора "носителям зла". В Шарде фигура "обидчика" несколько озадачивает. Какой же Назир "злодей", если он ранее относился к Шарде действительно хорошо, даже заботился о ее ребенке, нянчил его. Разве он виноват в том, что не способен на большие чувства, а его страсть к женщине вдруг остыла. Кроме того, встречаясь с Шардой, он не обманывал ее, не давал ей пустых обацаний и посулов. И можно ли осуждать человека за то, что он вспомнил о супружеском долге, что его мучает чувство вины перед женой. Да ведь и Шарду он выгоняет не просто так, а хочет дать ей денег. Но он ни на секунду не задумывается о том, что будет с ней дальше, как не задумывается че-

хощдай герой Степан Клочков о дальнейшей участи Анюты, предлагая ей "съехать".

Студент тоже не походит на злодея. "Он трудяга и добрый малый. Степан предается "зубрячке" вполне осмысленно и самозабвенно. Из него обязательно выйдет знающий врач, а то, может быть, и вовсе "большой человек" - известный профессор, например. Но стоило ему самому подумать о своем будущем, об ожидающем его положении почтенного члена общества, как немедленно же отлетает от него вся его доброта; оказывается, в этой - воображаемой пока, но вполне вероятной - "нормальной" идиллии Анкете нет места; она там будет стеснять, компрометировать", - пишет М.П. Ерёмин /115, с. 479/. "Персональная" вина размывается: дело, стало быть, не столько в нем (герое.- Л.Н.), сколько в морали, предопределенной всем строем тогдашнего общественного бытия и всеми принятой" /115, с. 477/.

Назир как человек тоже представляется сформированным под влиянием общепринятых моральных установок. Находясь в публичных домах, он не чувствовал себя грешником, ведь существование проституции не противоречит устоям общества, где он живет. Свидания с Шардой в гостинице были, по его представлениям, невинным грешком, не более страшным, чем выпивка. А вот жить с публичной женщиной в своем доме как с женой для Назира равноценно тяжкому греху, вызывающему у него муки совести.

Произведение Манто созвучно чеховским рассказам, созданным после 80-х годов. В них, по справедливому замечанию М.П. Ерёмина, "личная часть вины почти уже не воспринимается как вина. Мысль читателя неизбежно выходит за рамки сюжета... Жизнь персонажа начинала непосредственно соприкасаться о действительной

жизнью читателя. "Да, - говорил Чехов, - он - "средний", "массовый" и даже, если хотите, "положительный" - таков же, как ты да я. Он барахтается в той же морали, что и мы с ваш. Его вина - а он безусловно виноват! - это и наша с тобой вина. А вот интересно, как бы ты, дорогой читатель, поступил в этой ситуации?" /115, с. 477, 479/.

В "Шарде" вина главного героя также предопределена моралью, в которой он "барахтается" наравне с писателем и читателями. Чувство сопричастности к общей вине Манто старался дать ощутить и в "Бабу Гопинатхе", используя фигуру "Манто-рассказчика", который проявляет себя как носитель общей "вины" в ситуации, где общепринятые представления о дозволенном и запретном сталкиваются с требованиями человечности.

В Пакистане Манто создал множество произведений о падших женщинах. Во многих из них акцент переносится с социальных аспектов жизни проституток на изображение непосредственного, жизнерадостного женского характера, который уже сам по себе обладал для писателя неоспоримой ценностью, неся в себе оптимистическое, жизнеутверждающее начало. Наиболее ярко это воплощено в рассказе "Бирманская девушка" (Барми ларки, сборник "Конец империи").

Действие многих рассказов Манто завязывается вокруг любовной интриги. Некоторые из них напоминают окрашенные легким юмором рассказы первого периода творчества писателя, повествующие о романтических взаимоотношениях между молодыми людьми - часто рассказы весьма поверхностны и не поднимаются выше простого описания занятных ситуаций вокруг романтических чувств.

Часть произведений отличает стремление проникнуть в психологию взаимоотношений между мужчиной и женщиной. К ним относятся повесть "Без названия" (Багейр унван ке, 1954), описываю-

- 182 -

щая роман между ортодоксальным мусульманином и англо-индианкой, а также рассказ "Психологическое исследование" (Нафсийати му-тала) и "На обочине" из одноименного сборника. Последний рассказ интересен как с точки зрения повествовательной техники, так и по характеру раскрытия темы и образа.

Повествование в рассказе представляет собой пример ритмической прозы, которая в некоторых частях текста переходит в поэзию, разве что не оформленную графически как стихи. Подобие стихотворной формы достигается, тем не менее, через синтаксис. В синтаксисе урду есть знак препинания, позволяющий пись-

г

менно оформить большую паузу, чем просто точка, которая ставится в вице небольшой черточки. Бе можно растянуть в зависимости оттого, какой цлительности паузу нужно обозначить. Большей частью длинная черточка соответствует многоточию в русской графике. В цанном же случае она обозначает паузу, возникающую в конце каждой стихотворной строки. (Многоточие тоже присутствует в рассказе, и в графическом и в функциональном отношении оно соответствует таковому в русском языке). Таким образом внутри прозы синтаксически оформляется стих. Звуковая организация текста также работает на его "поэтизацию" - на протяжении всего рассказа писатель использует многочисленные звуковые, словесные и фразеологические повторы.

Структура повествования достаточно сложная и в корне отличается от всех рассмотренных до сих пор произведений. Рассказ написан в форме внутреннего монолога женщины. Бе память уносится к тому дню, когда произошел разрыв между ней и ее возлюбленным. На воспоминания наслаиваются переживания сегодняшнего дня, так что время, прошлое и настоящее, в произведении

представлено как единый поток. Более того, переживание, испытываемое в настоящем, растянуто во времени, поскольку оно охватывает период в несколько месяцев. Связь прошедшего и сегодняшнего осуществляется при помощи рефрена: "Шли такие же дни. Небо было таким же как сегодня голубым, подобно его глазам. И солнце чуть пригревало" /53, с. 236/.

В рассказе много загадок. Не известны ни имена, ни социальное положение персонажей. Ничего не сообщается об обстоятельствах их жизни. Переживания и воспоминания женщины, ее диалог с мужчиной крайне субъективны и не несут никакой социальной информации.

Объяснение мужчиной причины расставания с женщиной исключительно "философское". Мгновения любви, которые она ему дарила, заполнили его существование, которое до этого было незавершенным. Ее частицы проникли в его существо и заполнили в нем пустое пространство. Теперь его существо закончено, и женщина ему больше не нужна. Она же говорит, что ей больно расстаться с любимым, ведь часть ее - в нем. Но он неумолим. Напоследок он бросает: "Я - мужчина. Сегодня ты меня дополняешь - завтра кто-нибудь еще. Существование мое из той природы, у которой в жизни есть мгновенья, когда она стремится к уто-ленью жажды самозавершенья. Ты - женщина, а значит ты из тех, кому дано заполнить рожденные мгновеньями пустоты" /53, с.234-235/.

Мужскому холодному интеллекту противопоставляется женское эмоциональное начало. "Женщина может плакать. Она не умеет спорить. У нее самый веский довод - слеза, что струится из глаз. Я сказала ему: "Посмотри. Я плачу. Глаза мои проливают

слезы. Коли ты уходишь, иди. Но прежде часть моих слез заверни в свой саван-платок и ступай тогда вместе с ними. А л всю жизнь буду плакать. И не забуду о том, кем был сделан предмет погребальный из нескольких слез моих горьких, чтобы радость мне этим доставить" /53, с. 234/.

В рассказе наблюдается определенная'Ьакольцованностй' как в плане композиции (рефрены), так и в плане идей. Последний сконцентрирован на шшинх незавершенности и полноты существования человека, его рождения и смерти. Кроме того, проводится параллель между этими аспектами человеческого бытия и жизнью вселенной, незаконченностью и завершенностью мироздания, его сотворением. Мужчина говорит о сотворении мира: "Бог несколько мгновений пробыл наедине с небытием и завершил созданье бытия. А где теперь небытие? Оно уже не нужно бытию. Ведь было оно матерью, которая лишь дав начало бытию на ложе роженицы, исчезла без следа" /53, с. 234/. Женщине принадлежат такие слова: "Две души, сжавшись неразрывно воедино, стали одним целым. И единая душа превратилась в любящую бесконечность. Что это -поэзия? Нет. Две души, сжавшись неразрывно воедино, достигают той мельчайшей точки, что, расширившись, становится вселенной. Отчего же во вселенной иногда бывает, что одна из душ влюбленную бросает? Оттого ли, что вина последней состоит линь в помощи, которую она другой душе дарует в достижении мельчайшей точки? После этого какое дать вселенной имя?!" /53, с. 235236/.

Единение двух душ, а также двух начал - мужского и женского, отождествление микро- и макрокосмоса уже встречалось в "Запахе", где перечисленные аспекты несли главным образом гносео-

логическую, познавательную нагрузку - через них герою открывалось истинное знание. В рассказе "На обочине" акцент переносится на онтологические проблемы - проблемы бытия.

Отождествление человека и универсума характерно как для индуистской традиции, так и для мусульманской (в суфийской доктрине "инсан ал-камил" "совершенный человек" содержит в себе все онтологические статусы Бога, так же как и творения" /цит. по 147,# с. 185/ . Понятия завершенности и незавершенности также находятся на пересечении индуистских и мусульманских представлений. В индуизме "полнота космоса и его цельность рассматриваются как единение (митхуна) мужского и женского начал, интеллекта и энергии" /173, с. 161/. Человек в индуизме -микрокосм,следовательно и его цельность осуществляется через слияние мужского и женского начал. В суфийской традиции "каждый человек является в потенции микрокосмосом" /147, с. 187/, каковым он становится на стадии "совершенного человека", иными словами, законченного человека. "Для обретения вечности необходимо слияние индивидуального "я" "совершенного человека" с космическим "Я" /147, с. 188/. Суфийская картина мироздания неантропоморфична, в отличие от индуизма, она не осознается как сосуществование мужского и женского начал. Между тем в суфийской традиции выработана определенная система кодов, выражающая суфийскую доктрину в образах любовной лирики. Слияние человека с Абсолютом в суфийской поэтической символике выглядит как соединение, слияние влюбленного с возлюбленной.

На наш взгляд, в рассказе "На обочине" имеет место определенный синтез онтологических понятий, восходящих к традиционному индуистскому и мусульманскому сознанию, с представ-

лениями экзистенциализма. Согласно последним, "человек находится в экзистенциальной коммуникации с миром через тело, с которым у нашего "Я" некое таинственное единство и соучастие. Столь же таинственным объявляется и отношение человека с богом" /105, с. 182/. Соприкосновение с абсолютным и вечным происходит через "иррациональные по своему существу экзистенциальные озарения" /105, с. 176/, наступающие в моменты переживаний пограничных ситуаций (любовь, потрясение, смерть и т.д.), причем встреча с трансценденцией возможна только при вере в бога. Любовь объявляется "душой экзистенциального общения" /105, с. 175/. иногда идея коммуникации (и следовательно - любви) преподносится как "внутреннее единение, взаиморастворение" /105, с. 182/ индивидуумов. Но в то же время экзистенциалисты подчеркивают необходимость постоянного прерывания акта коммуникации, чтобы избежать опасности безвозвратного растворения индивидуума в иррациональном потоке /105, с. 177, 180, 183, 187/.

Возвращаясь к рассказу отметим, что очевидно с идеей экзистенциальной прерывистости и согласуется решение мужчины порвать отношения с женщиной. Он ушел, унося в себе ее частицы, проникшие в него. Женщина, поначалу чувствовавшая себя опустошенной, начинает ощущать, как в ее "теле заполняются пустые пространства" /53, с. 236/. Она беременна, и переживание ею своего нового состояния выражено в поэтичной форме, которую Варис Алави назвал "мелодией крови, исполняемой в прекрасные мгновения творения жизни" /185, с. 238/. "Растопленный во мне очаг, для какого гостя греешь молоко? Мое сердце, гонящее кровь, для кого готовишь одеялко, разноцветное и нежное? Разум мой,

для какой малышки ткёшь одёжку ты из пёстрых нитей мыслей? .Идя кого, бледнея, отдаю я яркость? Пронизавшие меня рыданья, отчего превращаетесь вы в песни колыбельные?" /53, с. 236/.

Рождается ребенок, и женщина заклинает мироздание: "Не отнимай. Не отнимай его. Он синдур, красящий пробор чрева моего. Он - узник любви материнской. Он - горький плод греха моего. Люди будут плевать в него? Плевки я слижу с него. Посмотри, я руки'к тебе тяну, валяюсь у ног твоих. Не опрокидывай чаш моих. Не лишай меня песен, что слышу я в плаче его. Не отнимай. Не отнимай. Не отлучай его от меня. Богом молю, не разлучай нас с ним" /53, с. 240/.

На этих словах обрывается внутренний монолог. Сразу же за ним следует сообщение из газеты, переводящее повествование в план объективной реальности: "Лахор, 21 января. На Дхоби Манди полиция обнаружила лежавшую на обочине дороги дрожащую от холода новорожденную девочку. Чья-то безжалостная рука крепко затянула шею ребенка тряпкой и завернула голое тельце в мокрые тряпки, чтобы ребенок умер от охлаждения. Но девочка была жива. Она очень красивая. Глаза голубые. Бе отправили в больницу" /53, с. 240/.

В конце рассказа сталкиваются два мира - субъективный и объективный, индивидуальное переживание, внутренняя борьба и ее завершение в действительности. Концовка рассказа, написанная газетным стилем, вносит в рассказ определенную конкретику - обозначаются точное время и место случившегося. Тем не менее многие загадки в рассказе не нашли решения. Остается только предполагать, кем в действительности была женщина и какие конкретные причины побудили ее поднять руку на собствен-

ного ребенка. Видимо в данном случае для Манто первостепенной представлялась задача выражения экзистенциалистской идеи враждебности всего мира вообще по отношению к человеку, обуславливающей полное одиночество последнего. Поэтому писатель сводит к предельному минимуму реальные связи между его героиней и обществом.

Тема одиночества, мотив пустоты заявлены в рассказе "Пустые бутылкй, пустые коробки" из одноименного сборника. Начинается он с размышлений рассказчика о странных привычках холостяков, в частности об их пристрастии к накапливанию в доме пустых бутылок и коробок, "символов пустоты. Вероятно они являются воплощением вакуума, который существует в жизни холостяков. Но возникает вопрос, может ли одна пустота заполниться другой?" /67, с. 13/. В качестве ответа излагается история убежденного холостяка киноактера Рама Сварупа. Чтобы не чувствовать одиночества, он держит в доме животных, к которым очень привязан. Но его гордость - коллекция пустых бутылок и коробок. Когда умирает одна из его собак, он неожиданно меняет образ жизни. Рам Сваруп раздает всех своих питомцев и выбрасывает из дома все бутылки и коробки. Вскоре он приходит к рассказчику, чтобы представить ему свою невесту - второразрядную артистку. О ней повествователь сообщал раньше, характеризуя ее как существо совершенно безжизненное. На сей раз женщина была одета в бежевое сари, и ее вид вызывает у рассказчика определенные ассоциации: "Я долго думал, кого напоминает Шила в своем бенаресском сари, тонком как бумага. На ее хрупком теле оно в некоторых местах собиралось в складки, а на других - разглаживалось. Вдруг я увидел перед собой пустую бутылку, обернутую в тонкую

бумагу. Шила была женщиной совершенно пустой, но может быть одна пустота действительно заполняет другую" /67, с. 21/.

В рассказе пустота, с одной стороны, выражает одиночество человеческого существования. С другой стороны - определяет человека, лишенного внутренней сущности. Приравнивая Шилу к пустому ненужному предмету, писатель как бы находится на подступах к модернистскому изображению человека как существа, не имеющего внутреннего содержания и смысла, а потому полого, сведенного к одной оболочке.

В некоторых произведениях (не связанных с событиями раздела страны) представлены персонажи, находящиеся во власти темных разрушительных инстинктов. В рассказе "За камышами" (Саркандон ке пичхе) из одноименного сборника (1955) центральные персонажи олицетворяют данные им нарицательные имена. Господин Страх (Хайбат Хан) панически боится Погибели (Халакат) и скрывается от нее в окрестностях какого-то города, за камышами, в хижине проститутки Наваб. Но Погибель настигает его и там. Она коварно и изощренно мстит за измену: убивает Наваб и приготавливает из нее трапезу, которую предлагает ему отведать. Когда она раскрывает Господину Страху "кулинарный" секрет, тот падает без чувств, и Погибель увозит его с собой.

Мотив каннибализма нередко встречается в мифах. Варис .Алави сравнивает месть Погибели с эпизодом из "Орестеи" Эсхила, где Атрей похожим образом мстит своему брату Фиесту, убивая его сыновей и готовя из них ужасную трапезу. "На уровне реализма, - продолжает критик, - нельзя вытерпеть таких жестокос-тей. Поэтому образы реальности становятся тусклыщ и рассказ превращается в миф. А в мифе человек воспринимает жестокости

- 190 -любого рода" /185, с. 241/.

Было бы заманчиво представить рассказ как образец современного мифотворчества. Однако этому мешает фигура повествователя, который непосредственно обращается к читателю и ведет рассказ в сказовой манере. Он намеренно вносит путаницу и неразбериху в историю и постоянно дает понять ее вымышленный характер. Между тем, "все, условно трактуемое в аллегории, метафоре, символе, в мифе становится действительностью в буквальном смысле слова" /107, с. 168/. "Блефующий" рассказчик преподносит историю как небыль, "подделку", "фальшивку", что характеризует произведение как своего рода литературный розыгрыш.

В "Кисточках" уже царит полнейшая неразбериха. Фантасмагория рождений и убийств разыгрывается в каком-то доме и прилегающем к нему саду. Люди и животные исчезают также внезапно, как и появляются. Жизнь мгновенно превращается в прах. Невозможно предвидеть, каков будет следующий эпизод. Персонажи бесконечно вольничают и ни с чем не считаются. Они находятся полностью во власти силы плоти и силы уничтожения. У них нет имен. Они определяются по профессиональной принадлежности, либо по признаку родства к центральному персонажу - художнице: мать, отец, брат, служанка, шофер, музыканты и т.д. Кисточки бахромы представлены как образ умерщвления, исчезновения, небытия. Они украшали униформу оркестрантов, которые каждый раз, как появлялись в рассказе, мгновенно оказывались отравленными или исчезали. Поясом с кисточками брат душит служанку. в конце рассказа нарисованный художницей вокруг шеи пояс с кисточками душит и ее.

Рассказ полностью выдержан в поэтике сюрреализма, хотя и

выглядит скорее пародией на него. При жизни Манто "Кисточки" остались незамечены критикой. Однако через несколько лет после написания рассказ стал фетишем молодых литераторов, увидевших в нем темы, созвучные их мироощущению, - разобщенность людей и их враждебность друг другу, хаос бытия и отсутствие моральных ориентиров, бессмысленность жизни и смерти. Привлекательной для писателей "новой волны" оказалась и техника повествования, "взрывающая" и. полностью уничтожающая форму реалистического рассказа.

В новеллистике Манто рассматриваемого периода обнаруживается ряд новых черт. Потеря веры в доброе человеческое начало, как следствие шоковой реакции на разгул насилия, сопровождавший раздел страны, предопределила появление рассказов, персонажи которых целиком находятся во власти разрушительных страстей и низменных инстинктов, либо же предстают как марионетки, полностью подчиненные диктату ситуации. Образ человека дегуманизируется. ("Повторяйте калиму", миниатюры "Черных полей"). Постепенно вера Манто в доброе начало в человеке восстанавливалась. Оно утверждается как главная сила, способная противостоять фанатизму и варварству ("Открой", "Мозел", "Сахай"). Рассказ возвращается в русло поэтики сострадания и сопричастности.

Вновь появляется классическая тема "маленького человека". Вызывающие сострадание "обиженные" и неприятие "обидчики" представлены в рассказах о разделе (исключая созданные до "Холодного мяса"); антирелигиозных ("Чудотворец", "Крысенок Шаха Дауле"); о людях "дна" ("Патент", "Стосвечовая лампочка"). В "Шарде" тема приобретает новое звучание - персональная вина "обидчика" размывается, наравне с ним писатель и читатель становятся носи-

телями общей "вины", предопределенной царящей в обществе моралью (чеховская тема "вины"). В "Создателе мучеников" образ "обидчика" предельно типизирован и переходит в гротеск. В рассказе "Тобатек Сингх" реалистическое обобщение достигает уровня символичности "Палаты № 6" Чехова,

Параллельно созданию произведений, продолжающих традицию классического критического реализма, Манто иногда обращается к литературному эксперименту: технике "потока сознания" и внутреннего монолога,"блефующему" повествователю, стилистике сюрреализма ("На обочине", "За камышами", "Кисточки"). Образ человека теряет конкретно-историческое и характерологическое измерение. В "На обочине" сущность человека концептуализируется и предстает как экзистенция. Центральные персонажи "За камышами" - символы. В "Кисточках" - то возникающие, то исчезающие персонажи-фантомы.

В большинстве произведений Манто придерживается принципов критического реализма. Однако, приобщившись в начале второго периода своего творчества к поэтике дегуманизации и отчуждения, Манто время от времени возвращался к ней, создавая рассказы, тяготеющие к модернизму.

- 193 -ЗАКЖНЕШЕ

Новеллистика Саадата Хасана Манто прошла сложный путь в литературе урду. Содержание многих его рассказов вызвало противоречивые суждения, а нередко и обвинения в непристойности. Целый ряд героев и тем Манто (обитатели "дна", вопросы пола, проблемы подсознательного) нарушали общепринятое представление о дозволенном и запретном в литературе урду. Постепенно отношение к новеллистике Манто менялось. Временной фактор снял с произведений покров "непристойности". Табуированные некогда темы приобретали в литературе Индии и Пакистана все большее распространение и становились обыденными. Современная индо-па-кистанская критика стремится постигнуть мастерство новеллиста, связать его с литературным процессом сегодняшнего дня. Прочно утвердился взгляд на Манто как на крупнейшего новеллиста урду.

На развитие личности Манто-художника воздействовали факторы социального и идеологического характера - борьба индийского народа за национальное освобождение (в которой Манто особо симпатизировал деятельности террористов), знакомство с революционной и социалистической мыслью, а также с различными философскими и эстетическими концепциями Запада, с результатами открытий психоанализа.

Манто несомненно был осведомлен и в автохтонной художественной традици - он вырос в образованной мусульманской среде, учился в мусульманских школе и университете, а также в колледже индусской общины. В частности, писатель хорошо знал классиков поэзии на фарси и урду, Галиб и Икбал были его кумирами. В годы его молодости не утратила актуальности и литература просветитель-

- 194 -

ского типа, которая приблизила искусство к проблемам общества. Манто не мог не испытать и влияние движения прогрессивных писателей Индии, в русле которого он творил. Прогрессивная литература пошла на дальнейшее сближение литературы с действительностью. В поле зрения художников попала жизнь простого народа. Человек из низов стал полноправным литературным героем, что нашло отражение в творчестве Манто. Некоторые его ранние рассказы отвечают и ставившейся перед прогрессивной литературой задаче содействия пробуждению национального самосознания и активизации борьбы за независимость Индии. Как и другие прогрессивные писатели, Манто в своем творчестве отдал дань и критике негативных социальных явлений.

Развитие просветительской, а также прогрессивной литературы Индии во многом происходило под воздействием контактных связей с культурой и словесностью Запада. Просветители, а вслед за ними и прогрессивные писатели переводили на индийские языки произведения западных писателей, способствуя их широкому распространению в Индии. В процесс ознакомления индийских читателей с литературой Запада активно включился и Манто в самом начале своей творческой деятельности.

Начинающий писатель быстро освоил художественные достижения мастеров западного, главным образом русского реализма. Это -достоверность речевой и психологической характеристики персонажей, объективная манера повествования и фигура нейтрального повествователя, динамичное развертывание сюжета или же, напротив, ослабление фабульной канвы рассказа, неожиданные концовки, описание событий через восприятие героя и ряд других. Кроме того, в новеллистике Манто обнаруживается целый ряд случаев контактных схождений с произведениями западных писателей.

В речевой организации первых рассказов Манто ощутимо публицистическое начало, свойственное литературе просвещения и перешедшее в творчество многих прогрессивных писателей (особенно явственно оно проступает в произведениях Ходжи Ахмада Аббаса). Оно делало наглядной позицию автора, однако ослабляло художественные достоинства произведений. Манто очень быстро пришел к осознанию необходимости такой манеры повествования, о которой Энгельс писал: "Чем больше скрыты взгляды автора, тем это лучше для произведения искусства" /т, с. 36/.

Фигура повествователя в художественной системе Манто очень быстро эволюционировала от активного повествователя, выражающего идеи автора (прием литературы просветительского типа) до нейтрального повествователя, своеобразной разновидностью которого стала фигура Манто-рассказчяка. В некоторых произведениях второго периода творчества писателя фигура повествователя отсутствует вообще, как например, в рассказе "На обочине", где используется прием внутреннего монолога, приближающегося к потоку сознания. Этот прием литературы западного авангарда был использован, но тут же отброшен молодыми писателяш- современниками Манто еще в сборнике их рассказов "Искры". в индийской и пакистанской литературе сегодняшнего дня, как и во многих других литературах Востока, эта повествовательная техника подучила широкое распространение.

В некоторых произведениях Манто повествование движется за счет диалога ("Вверху, внизу и посредине")., что сближает их с драмой. Сюжет большинства произведений Манто основан на принципе событийности, свойственном классической западной новелле. Подобное построение сюжета было широко распространено в совре-

менной Манто прозе урду, а также в прозе писателей-просветителей. Между тем в целом ряде рассказов Манто не происходит явных, видимых событий. В них противоречие, составляющее структурную основу произведений, замыкается на внутреннем мире человека, оно не проявляется в системе действии - например, в рассказе "Запах". Проза, сконцентрированная на внутреннем переживании, приближается к лирике.

Некоторые произведения Манто по ряду признаков приближаются к поэзии. Рассказ "На обочине" построен как внутреннее переживание героини, и кроме того, служит примером ритмической прозы. Современная индийская критика отмечает размывание границ между прозой и поэзией в литературе урду сегодняшнего дня и, в частности, в жанре рассказа /199/.

Манто, начиная уже с первых рассказов, использовал метафорическую образность, сгущение которой в ряде случаев придает повествованию высокую степень условности. Иногда условность достигается и за счет обращения к традиционной мусульманской и индуистской образности ("Запах", "На обочине"). Усиление условности и трансформация автохтонной традиции характерны для "нового рассказа" урду. В то же время писатель нередко отказывался от метафоры.

Концепция личности в творчестве Манто сформировалась под воздействием гуманистической традиции западной литературы, созвучной запросам просветительской и прогрессивной литературы урду, а также идеи природности, осознанной писателем еще в начале творческого пути, и определенных фрейдистских представлений. Положительный герой в творчестве Манто не был типичен для современной ему литературы урду, ибо писатель ценил добро, тво-

римое не из чувства долга, а в силу естественного императива человеческой природы. Это определило его интерес к маргинальным слоям общества. Выбор положительного героя сближает Манто с современной западной литературой и с идейными поисками индо-пакистанских писателей сегодняшнего дня. Обладатели же богатства и власти главным образом представлены у Манто как отрицательные персонажи. Нередко они находятся в плену низменных страстей и разрушительных инстинктов и как бы символизируют губительное воздействие современной цивилизации на человека. Чем дальше от нее человек - тем он ближе к природе -идеальной среде обитания.

Исследование творческого метода писателя позволяет сделать вывод о том, что в первый период своей литературной деятельности Манто творил в русле критического реализма. Его художественная система быстро освободилась от элементов романтического стиля и публицистичности просветительской литературы, однако включала в себя по мере необходимости элементы натурализма, экспрессионизма, импрессионизма. Во второй период своего творчества Манто продолжает реалистически отображать действительность, однако в целом ряде его рассказов обнаруживается тяготение к поэтике модернизма. Эти произведения были предвестниками появления в литературе урду "нового рассказа".

Таким образом, обращение к творчеству Манто с позиций сегодняшнего дня показывает, что во всех узловых моментах своего развития рассказ Манто отражает перспективу дальнейшей эволюции жанра в литературе урду. Анализ поэтики Манто определяет основу внутреннего движения новеллистики писателя - тенденцию к повышению условности изображения, достигаемой в по-

- 198 -

следний период его творчества обращением к модернистскому построению образа. Огромный нравственно-этический потенциал, свобода художественной манеры и отточенность стиля делают новеллистическое творчество С.Х. Манто одним из важнейших этапов становления художественной прозы урду, далеко выходящим за рамки современной ему новеллистической традиции.

СПИСОК ЛИТЕРАТУШ К ДИССЕРТАЦИИ:

I, Произведения основоположников марксизма-ленинизма

1. Энгельс Ф. Маргарет Гаркнесс в Лондоне. Начало апреля 1888г. // Маркс К., Энгельс Ф. Соч. 2-е изд. - 'Г. 37. - С. 35 -37.

2. Энгельс Ф. М. Каутской в Вену. Лондон, 26 ноября 1885 г. // Маркс К., Энгельс Ф. Соч. 2-е изд. - Т. 36. - С. 331 -334.

3. Ленин В.И. Ш конгресс Коммунистического Интернационала. 22 июня - 12 июля 1921 г. // Поли.собр. соч. - Т. 44 -С. I - 61.

4. Ленин В.И. Конспект книги Фейербаха "Лекции о сущности религии". // Полн.собр. соч. - Т. 29. - С. 41 - 64.

Источники

5. Афанасьев А.Н. Солдат и смерть // Афанасьев А.Н. Народные русские легенды. - М.: Современные проблемы, 1916. - С, 135 -160.

6. Горький М. Произведения 1896 - 1899 гг. //Горький М. Собр. соч.: в 18 т. - М., 1960. - Т. 2. - 431 с.

7. Гюго В. Последний день приговорённого к смертной казни. //Гюго В. Собр. соч.: в 10 т. - М., 1972. - Т. 4. - С. 89 -214.

8. Сологуб Ф. Сказочки и статьи. //Сологуб Ф. Собр. соч. -Спб., 1909-1912. - Т.10. - С. 22, 55.

9. Толстой Л.Н. Как чертёнок краюшку выкупал. //Толстой Л.Н. Собр. соч.: в 22 т. - М., 1982. - Т. 10. - С. 348 - 350.

Ю.Толстой Л.Н. Повести и рассказы 1903-1910 / Комментарии М.Н. Бойко. //Толстой Л.Н. Собр.соч.: в 22 т. - Т. 14. -С. 299-301, 502-503.

II. Уайльд 0. Вера или нигилисты. Драма в 4-х действиях с прологом. - Берлин: Петрополис, 1925. - 102 с.

12.Чехов А.П. Рассказы и повести 1885-1886. //Чехов А.П. Собр. соч.: в 8 т. - М., 1970. - Т. 2. - С. 227-231.

13.Чехов А.П. Рассказы и повести 1887-1891. //Чехов А.П. Собр. соч.: в 8 т. - М., 1970. - Т. 4. - С. 67-72, 226-248.

14.Чириков Е. Волшебник. - М.: Красная новь, 1924. - 23 с.

- 200 -

15. Аббас Гулям. Манто ки моут. - Нукуш, 1978, № 49 - 50, С. 391392.

16. Алиг Бари. Чанд махине Амритсар ме. // Саадат Хасан манто 1912-1955 / Составитель Зийа Саджад, - Дели: Анджам Бук Дипо, б. г., - С. 193-199.

17. Асадулла Мохаммад. Манто мера дост. - Карачи: Фироз Санз, 1955.

- 160 с.

18. Ашк Упендранатх. Манто мера душман. - Нукуш, 1978, № 49-50. -С. 343-368.

19. Ашк Упендранатх. Манто: мера душман. - Аллахабад: Тадж Афсет Пресс, 1979. - 123 с.

20. Даставез. Саадат Хасан Манто / Ред. Балрадж Менра. - Дели: Шаур Пабликейшенз, 1982. - 192 с.

21. Джалал Хамид. Манто мамон ки моут. - Нукуш, 1978, № 49-50.

- С. 387-390.

22. Джалал Хамид. Нахун ка карз. - Афкар, 1955, № 44-45. -С. 144-145.

23. Джалис Ибрагим. Утхао ботал аор чало Манто ке пас. - Афкар, 1955, № 44-45. - С. 61-64.

24. Джафри Али Сардар. Бадзубан. - Афкар, 1955, № 44-45. - С.53-55.

25. Джафри Али Сардар. Дакхнау ки панч ратен. - Дели: Мир энд Компани, 1964. - 205 с.

26. Джафри Али Сардар. Тараккипасанд адаб. - Алигарх: Анджуман-е таракки-е урду, 1951. - 285 с.

27. Касми Ахмад Надим. Манто ки чанд йаден аор чанд хутут. -Нукуш, 1978, № 49-50. - С. 397-414.

28. Кашмири Шораш. Чанд йаден, - Афкар, 1955, № 44-45. - С. 56-53.

29. Курейши Абу Сайд. Рэхмдил дэхшатпасанд. - Нукуш, 1978, № 4950. - С. 375-386.

30. Лакхнави Сахба. Манто. - Афкар, 1955, № 44-45. - С.65-66, 80.

31. Мусави Зийул Хасан, Бэгэирати. - Афкар, 1955, № 44-45. -С. 67-69, 76.

32. Манто Саадат Хасан. Атиш паре. Сийах хашийе. - Современное изд. - Дели: Саки Бук Дипо, 1984. - 189 с.

33. Манто Саадат Хасан. Афсане аор драме. - Хайдарабад: Сайид Абдул Раззак Таджир Кутуб, 1943. - 224 с.

34. Манто Саадат Хасан. Багейр унйан ке. - Современное изд. Дели: Саки Бук Дипо, 1983. - 136 с.

35. Манто Саадат Хасан. Вадшахат ка хатима. - Лахор: Мактаба-е Урду, 1951. - 190 с.

36. Манто Саадат Хасан. Бис гейр матбуа каханийан джо ек дин ке вакф се ликхи гайин. - Дели: Мактаба-е Нукуш, 195-. - 100 с.

37. Манто Саадат Хасан. Бурке. - 1-е изд. - Лахор: Панджаб Пресс, 1955. - 200 с.

38. Манто Саадат Хасан. Гандже фариште. - Лахор: Мактаба-е Джа-дид, 1955. - 348 с.

39. Манто Саадат Хасан. Гунах ки бетийан, гунах ке бал. - Дели: Нур Джахан, 1955. - 191 с»

40. Манто Саадат Хасан. Джаназе. - Лахор: Зафар Бразерз, 1942. -166 с.

41. Манто Саадат Хасан. Дхуан. - 3-е изд. - Дели: Саки Бук Дипо, 1949. - 296 с.

42. Манто Саадат Хасан. Ек мард. - Лахор: Зафар Бразерз, 195-.

- 224 с.

43. Манто Саадат Хасан, Зухра аор дигар афсане. - Дели: Мактаба-е Нирали Дунья, б.г. - 158 с.

44. Манто Саадат Хасан. Исмат Чугтаи. - Бомбей: Кутуб Паблишере, 1948. - 68 с.

45. Манто Саадат Хасан. Йазид. - Лахор: Мактаба-е Шэр о Адаб, 1975. - 210 с.

46. Манто Саадат Хасан. Кали шалвар. - Лахор: Зафар Бразерз, 1941.

- 336 с.

47. Манто Саадат Хасан. Лаззат-е санг. - Лахор: Найа Идара, 1947. - 144 с.

48. Манто Саадат Хасан. Лаудспикар. - Амритсар: Азад Бук Дипо, 195-. - 287 с.

49. Манто Саадат Хасан. Манто, - Шаур, 1978, март. - С. 425-428.

50. Манто Саадат Хасан. Манто ке адаби мазамен. - Дели: Этикад Паблишинг Хаус, 1972. - 304 с.

51. Манто Саадат Хасан. Манто ке афсане. - 4-е изд. - Лахор: Мактаба-е Урду, 195-. - 351 с.

52. Манто Саадат Хасан. Манто ке драме. - 2-е изд. - Лахор: Найа Идара, 195-. - 368 с.

53. Манто Саадат Хасан. Манто ке нумаинде афсане. - Алигарх: Эджукешнал Бук Хаус, 198I. - 272 с.

54. Манто Саадат Хасан. Мина базар. - Дели: Мактаба-е Шахрах, 1953. - 160 с.

- 202 -

55. Манто Саадат Хасан. Нимрод ки худай. - Лахор: Найа Идара, 195-. - 151 с.

56. Манто Саадат Хасан. Парде ке пичхе. - Дели: Мактаба-е Ран-гин, 1953. - 175 с.

57. Манто Саадат Хасан. Пхундне. - Современное изд. - Дели: Саки Бук Дипо, 1982. - 176 с.

58. Манто Саадат Хасан. Ратти, маша аор тола. - Лахор: Зафар Бразерз, 1956. - 176 с.

59. Манто Саадат Хасан. Руси афсане. - Лахор: Дар ул-Адаб-е Панджаб, 1934. - 182 с,

60. Манто Саадат Хасан. Сарак ке кинаре. - Дели: Нью Тадж Оффис, 1953. - 179 с.

61. Манто Саадат Хасан. Саркандон ке пичхе. - 2-е изд. - Лахор: Идара-е Фарог-е Урду, 195-. - 224 с.

62. Манто Саадат Хасан. Сийах хашийе. - Лахор: Мактабе-е Джадид, 1952. - 66 с.

63. Манто Саадат Хасан. Талх, турш аор ширин. - Современное изд.

- Дели: Саки Бук Дипо, 1982, - 192 с.

64. Манто Саадат Хасан. Тханда гошт. - Современное изд. - Дели: Саки Бук Дипо, 1984. - 190 с.

65. Манто Саадат Хасан. Тханда гошт. - Лахор: Мактаба-е Шэр о Адаб, 1975. - 211 с.

66. Манто Саадат Хасан. Упар, ниче аор дармийан. - Калькутта: Ос-манийа Бук Дипо, 1954. - 272 с.

67. Манто Саадат Хасан. Хали ботален, хали диббе, - Дели: Мактаба-е урду, 1953. - 190 с.

68. Манто Саадат Хасан. Шадан. - Дели: Кутуб Хана, 19-. - 142 с.

69. Манто Саадат Хасан. Шайтан. - Дели: Нью Тадж Оффис, 1955.

- 222 с.

70. Манто Саадат Хасан. Шикари аоратен. - Дели: Мактаба-е Чингари Гали Касим, 1955. - 160 с.

71. Манто Саадат Хасан. Чугд. - 1-е изд. - Бомбей: Кутуб Паблишере Лимитед, 1948. - 184 с.

72. Масрур Хаджра. Джо бик на сака. - Нукуш, 1978, # 49-50.

- С. 369-374 .

73. Надви Рашид Ахтар. Кучх Манто ке баре ме. - Афкар, 1955, № 44-50. - С. 142-144.

74. Расул Гулям. Мера ака (Манто). - Нукуш, 1968, № 110.-С. 219-221.

- 203 -

75. Саадат Хасан Манто I9I2-I955 / Составитель Зийа Садаад. -Дели: Анджам Бук Дипо, б.г. - 256 с.

76. Туфейл Мохаммад. Манто ка ек хат. - Нукуш, 1978, № 49-50. - С. 393-396.

77. Хайдар Куррат ул-Айн. Декх, кабира ройа. - Афкар, 1955, № 44-45. - С. 51-52.

78. Чандар Кришан. Саадат Хасан Манто. - Бомбей: Китаб Паблишере, 1948. - 64 с.

79. Чандар Кришан. Хали ботал, бхара хуа дил, - Афкар, 1955, № 44-45. - С. 47-50.

80. Чугтаи Исмат. Мера дост, мера душман. - Нукуш, 1978, № 4950. - С. 326-342.

81. Contemporary Indian Short Stories. Ser. 1, - Delhi: Sahitya

Academi, 1984. - 132 p.

82. Contemporary Indian Short Stories. Ser. II. / Ed. Bhabani Bhattacharya. - Delhi: Sahitya Academi, 1982. - 240 p.

83. Jalal Hamid. The Agony of an Extасу. // Under the Green

Capony. - Lahore: Afro-Asian Book Club, 1966. - P. 262-281.

84. Modern Indian Short Stories. / Ed. Saros Cowasjee and

Shiv K.Kumar. - Delhi: Oxford University Press, 1983. - 116 p.

85. Modem Indian Short Stories. Assamese, Bengali, Oriya. Vol 4. / Ed. Kishori Charan Das. - Delhi: Indian Counsil for

Cultural Relations, 1983. - 164 p.

86. Under the Green Canopy. Selections from Contemporary Creative Writings of Pakistan. - Lahore: Afro-Asian Book Club, 1966. - 308 p.

Исследования и переводы на русский язык

87. Аганина JI.A. Человек, общество, религия в современной непальской поэзии. - М.: Наука, 1985 - 230 с.

88. Ансари Дагмар. Новый рассказ хинди. - Народы Азии и Африки, 1975, № 2. - С. 96-103.

89. Антонов С.П. Я читаю рассказ. Из бесед с молодыми писателями. - М.: Мол.гвардия, 1973. - 255 с.

- 204 -

90. Антонова К.А., Бонгард-Левин Г.M., Котовский Г.Г. История Индии. - 2-е изд., испр. и доп. - М.: Мысль, 1979. - 608 с.

91. Афасижев М.Н. Фрейдизм и буржуазное искусство. - М.: Наука, 1971. - 128 с.

92. Ашурбаев З.Дж.Саадат Хасан Минто и его новеллистика. Автореф. дисс.... канд. филол.наук. - Ташкент: Фан Узб.ССР, 1969. -

41 с.

93. Балин В.И. Премчанд-новеллист, - Л.: Изд. Ленингр. ун-та, 1973. - 162 с.

94. Бертельс Е.Э. Избранные труды. Суфизм и суфийская литература. - М.: Наука, 1965. - 524 с.

95. Бондаренко Г.В. Советский рассказ: (Проблемы композиции). -М.: Знание, 1981. - 64 с.

96. Брагинский В.И. Малайские классические повести-аллегории // Теория жанров литератур Востока. - М.: Наука, 1985. -С. I16-164.

97. Васильков Я.В. Земледельческий миф в древнеиндийском эпосе: Сказание о Ришьяшринге, // Литература и культура древней и средневековой Индии. - М.: Наука, 1979. - С. 99-133.

98. Виноградов В.В. Стилистика, теория поэтической речи, поэтика. - М.: Изд. Акад. наук СССР, 1963. - 255 с.

99. Виноградов И.А. Вопросы марксистской поэтики. Избранные работы. - М.: Сов,писатель, 1972. - 423 с.

ЮО.Гаврюшина Н.Д. Некоторые аспекты идейно-художественной борьбы в литературе хинди (60-70-е годы). - Народа Азии и Африки, 1976, № I. - С. 95-106.

Ю1.Гаврюшина Н.Д. Некоторые вопросы развития современной индийской прозы. // Краткие сообщения ИНА АН СССР, Вып.80'. -М.: Наука, 1965. - С.40-52.

102,Герасимова A.C. Тенденции традиционализма в афганской новеллистике начала 70-х годов (наблюдения над прозой журнала "Кабул") // Идеологическая борьба и современные литературы зарубежного Востока, - М.: Наука, 1977. - С. 45-55.

103,Глебов Н., Сухочёв А. Литература урду. Краткий очерк. -М.: Наука, 1967. - 232 с.

104,Гречнев В.Я. Русский рассказ конца XIX - начала XX в.: (Проблематика и Поэтика жанра). Автореф. дис...д-ра филол. наук. - Л*. Изд.Ленингр.ун-та, 1980. - 34 с.

- 205 -

105. Григорьян В.Т. Философия о сущности человека. - М,: Политиздат, 1973. - 319 с.

106. Гринцер П.А, Древнеиндийская проза. (Обрамлённая повесть).

- М.: ИВЯ, 1963. - 268 с.

107. Гулыга А. Миф и современность. - Иностранная литература, 1984, № 2. - С. 167-174.

108. Давыдов D.H. Бегство от свободы: Философское мифотворчество и литературный авангард. - М.: Художественная литература,

1978. - 365 с.

109. Дехтярь A.A. Проблемы поэтики дастанов урду. - М.: Наука,

1979. - 135 с.

НО. Дмитриева H.A. Опыты самопознания. // Образ человека и индивидуальность художника в западном искусстве XX века. -М.: Наука, 1984. - С.6-50.

111. Добин Е.С. Сюжет и действительность. - М.: Сов.писатель, 1976. - 49 6с.

112. Долгополов Д.К. Вокруг "детей солнца". //Горький и его современники./ Под ред. К.Д.Муратовой. - Л.: Наука, 1968.

- С. 79-109.

113. Дорри Дж.Х. Традиционные приёмы в творчестве иранских сатириков. // Художественные традиции литератур Востока и современность: традиционализм на современном этапе. - М.: Наука, 1986. - С. 216-232.

114. Елизарова P.A., Сухочёв A.C. Прогрессивные писатели Пакистана (на материале литературы урду). - Ташкент: Фан Узб.ССР, 1978. - 176 с.

115. Ерёмин М.П. А.П.Чехов. Очерки творчества. // Чехов А.П. Собр. соч.: В 8 т. - М., 1970. - Т. 8. - С. 435-496.

116. Затонский Д.В. В наше время. - М.: Сов.писатель, 1979. -432 с.

117. Ивашёва В. К проблеме натурализма в западных литературах второй половины XX века. - Вопросы литературы, 1985, № 2. -С. 58-77.

118. Идеологическая борьба и современные литературы зарубежного Востока. - М.: Наука, 1977. - 238 с.

119. Калинникова E.H. Древнеиндийская философия в творчестве Раджи Pao. // Литературы Индии. Статьи и сообщения. - М.: Наука, 1979. - С. 206-213.

- 206 -

120. Калинникова Е.Я. Роман - миф, роман - символ. // Идеологическая борьба и современные литературы зарубежного Востока.

- М.: Наука, 1977. - С. 119-134.

121. Кибиркштис Л.Б. Заметки о новеллистике Р.С.Беда. //Вопросы языка и литературы. Сборник статей. /Ред.коллегия:

В.Г.Гак и др. - М.: Наука, 1968. - С. 305-326.

122. Кирпиченко В.Н. Современная египетская проза, 60-70-е годы.

- М.: Наука, 1986. - 291 с.

123. Комиссаров Д.С. Пути развития новой и новейшей персидской 1 литературы. Очерки. - М.: Наука, 1982. - 264 е..

124. Куликова И.С.' Экспрессионизм в искусстве. - М.: Наука, 1978. - 181 с.

125. Кунищш Г.И. Общечеловеческое в литературе. - М.: Сов. писатель, 1980. -583 с. ......

126. Куприяновский П.В. М.Горький ижурнал "Северный'вестник".' // М.Горький и его современники. / Под ред. К.Д.Муратовой.

■ - Л.:Наука, 1968. - С. 21-50.

127. Литература стран зарубежного Востока 70^х годов: реализм на новом этапе. // Отв.редактор Л.А.Аганина. Введение1 Л.А.Аганиной и Е.П.Челышева.-М.: Наука, 1982. - 311 с.

128. Манто СД. Крысёнок Шаха Дауле. Патент. //Восточный альманах. Вып. 2. - М.: Гослитиздат, 1958. - С. 307-311;

1 311-316. '

129. Манто С.Х. Новый закон. Туб&тек Сингх. Музель. //Рассказы писателей Пакистана. - Вступит, статья Н.Тихонова; -

■ М.: Гослитиздат, 1965. - С. 104-116, 117-126, 127-152.

130. Манто С.Х, Сакина. //Рассказы пакистанских писателей. -М.: Наука, 1988. - С. 22-25.

131. Манто С.Х. "Цивилизованное?1 кладбище . //Рассказы индийских писателей. Сборник: В 2 т. Предисл. Н.Вишневской и Е.Челышева. - М.: Гослитиздат, . 1959. - Т. I. - С. 468-

■ 475.

132. Минто С. Возница и новая конституция. //Индийские рас' сказы и'сказки, - М.: Воениздат, 1954. -С. 1-12,

133. Минто С.Х. Крысёнок Шаха Дзуле. Маузель. Извозчик и новая конституция, '// Пакистанские'современные рассказы. Сборник переводов. / Предисл. А.П.Буянова. - Ташкент: Гослитиздат Узб.ССР, 1961. - С. 57-61, 62-74, 75-вЗ.

134. Нагибин Ю.М. Размышления о рассказе. - М.: Советская Россия, 1964. - 109 с.

135. На ступеньках в солнцепёке. Рассказы писателей хинди

/ Пер. с хинди. Предисл. А.Сенкевича. - М.: Наука, 1978. -200 с.

136. Неоавангардистские течения в зарубежной литературе 19501960 годов. Сборник статей /Ред.кол. А.Л.Дымшиц и др. -М.: Гослитиздат, 1972. - 397 с.

137. Неупокоева И.Г. История всемирной литературы: Проблемы системного и сравнительного анализа. - М.: Наука, 1976. -359 с.

138. Образ человека и индивидуальность художника в западном искусстве XX века. / Отв.ред. Б.И.Зингерман, - ivi.: Наука, 1984. - 216 с.

139. Огнев A.B. Русский советский рассказ 50-70-х годов. Пособие для учителей. - r/i.: Просвещение, 1978. - 208 с.

140. Павлова Н.С. Экспрессионизм. // История немецкой литературы. - М.: Наука, 1968. - Т. 4. - С. 536-564.

141. Палиевский П.В. Литература и теория. - М.: Современник, 1978. - 208 с.

142. Петров С,М. Критический реализм: Учеб. пособие'для филол. спец. ун-тов и пед. ин-тов. - 2-е изд. М.: Высш.школа, 1980. - 359 с.

143. Петруничева З.Н, История одного бунта (течение дигамбара в поэзии телугу, 1965-1970 гг.). // Идеологическая борьба и современные литературы зарубежного Востока. - М.: Наука, 1977. - С. I02-118.

144. Под рокот мриданга» Рассказы о1людях искусства Индии.

/ Сост. В.А. Чернышёв. Предисл. С.Й.Потабенко. - М.: Наука, 1984. - 176 с.

145. Премчанд Избранное. / Пер. с хинди. Предисл. В.Й.Балина. - JI.: Худож.литература, Л.О., 1979. - 472 с.

146. Пригарина Н.И. "Восемь раёв" Амира Хосрова Дехлеви (к вопросу о композиции поэмы). // Литературы Индии. Статьи и сообщения. - М.: Наука, 1979. - С. 88-93.

147. Пригарина Н.И. Некоторые особенности образа "совершенного человека" у Икбала в свете мусульманской традиции. //Художественны е традиции литератур Востока и современность: ранние формы традиционализма. - ¿1.: Наука, 1985. - С. 172199.

- 208 -

148. Райков A.B. Амритсарская трагедия 1919 г. и освободительное движение в Индии. - М.: Наука, 1985. - 133 с.

149. Сенкевич А.Н. Общество, культура, поэзия. - М.: Наука, 1989. - 229 с.

150. Серебряков И.Д. Пенджабская литература. Кракай очерк. -М.: ИМ, 1963. - 193 с.

151. Скоблев В.П. Поэтика рассказа. - Воронеж: Изд. Воронеж, ун-та, 1982. - 155 с.

152. Степанянц М. Саадат Хусейн Манто. // Восточный альманах. Вып. 2. - М.: Гослитиздат, 1958. - С. 304-306.

153. Степанянц М.Т. Социальная проблематика рассказов С.Х.Манто. // Современная индийская проза. Сборник статей. - М.: ИВЛ, 1962. - С. 180-209.

154. Сухочёв A.C. Заметки о Гильдии писателей Пакистана.

// Краткие сообщения ИНА. АН СССР, Вып. 80. Литературоведение. Индия, Пакистан, Афганистан. - М.: Наука, 1965. -С. 157-170.

155. Сухочёв A.C. Кришан Чандар. - М.: Наука, 1983. - 232 с.

156. Сухочёв A.C. От дастана к роману: Из истории художественной прозы урду XIX века. - М.: Наука, 1971. - 245 с.

157. Сухочёв A.C. Развитие прозы на урду до второй половины

XIX века. // Современная индийская проза. Сборник статей. -М.: ИШ1, 1962. - С. 5-39.

158. Сухочёв A.C. Условность в современной прозе урду. // Литература стран зарубежного Востока 70-х годов. - М.: Наука, 1982. - С. 234-252,

159. Сучков Б.Л. Лики времени: Статьи о писателях и литературном процессе: В 2 т. - Т. 2. - М.: Худож.литература, 1976, -367 с.

160. Тимофеев Л.И. Основы теории литературы. Учеб. пособие для студентов пед. ин-тов. - Изд. 4-е, испр. - М.: Просвещение, 1971. - 464 с.

161. Утургаури С.Н. 0 фрейдистской и экзистенциалистской тенденциях в турецкой прозе 60-х годов. // Идеологическая борьба и современные литературы зарубежного Востока. - М.: Наука,

1977. - С. 56-79.

162. Фриддендер Г.М. Поэтика русского реализма. Очерки о русской литературе XIX в. - Л.: Наука, Л.О., 1971. - 293 с.

163.

164.

165.

166.

167.

168.

169.

170.

171.

172 ¿

173.

174.

175.

176.

177.

178.

179.

Функционирование жанровых систем; (Рассказ. Новелла.). Сб. науч. трудов. / Редкол.: Балаханов В.Е. /отв.ред./ и др. - Якутск: Изд. Якут, ун-та, 1983. - 167 с. Фурсенко A.M. Ранние рассказы Альфреда Дёблина. // Функционирование жанровых систем:(Рассказ. Новелла). - Якутск: Изд. Якут, ун-та, 1983. - С. 40-50.

Храпченко М.Б. Художественное творчество, действительность, человек. - М.: Сов.писатель, 1978. - 365 с. Художественные традиции литератур Востока и современность. Ранние формы традиционализма. / Отв. ред. В.И.Брагинский, Е.П.Челышев. - М.: Наука, 1985. - 200 с. Художественные традиции литератур Востока и современность: традиционализм на современном1этапе. / Отв. ред. В.И. Брагинский и Е.П.Челышев. - М.: Наука, 1986. - 335 с. Хусейн Сайд Эхтишам. История литературы на урду./пер, с хинди - М.:'ИВЯ, 1961. - 260 с.

Челышев Е.П. Основные тенденции развития индийской литературы 70-х гг. // Индия I98I-I982. Ежегодник. - М.: Наука, 1983. - С. 232-250.

Челышев Е.П. Индийская литература вчера и сегодня. - М.:

Худож.литература, 1989. - 382 с. Черкасский Л.Е. Русская литература на Востоке. Теория и практика перевода. - М.: Наука, 1987. - 184'с. Чудаков А.П* Поэтика Чехова. М.: Наука, 1971. - 291 с. Шептунова И.И. Очерки■истории эстетической мысли Индии в новое и новейшее время. - М.: Наука, 1984. - 189 с. Шубин'Э.А. Современный русский рассказ. Вопросы поэтики 'жанра. - Л.: Наука, Л.О., 1974. - 182 с. Абид Али Абид. Ганджа фаришта. - Нукуш, 1978, № 49-50. -С. 275-285,

Азим Вакар. Баднам Манто. - Афкар, 1955, № 44-45. -С. 36-40, 50.

Азим Вакар; Дастансе афсане так. - Дели: Султанйа Бук Дипо, 1966. - 383 с.

Азим Сайд Вакар. Манто ка фан. - Дели: Эджаз Паблишинг Хаус, 1982.- 71 с.

Азим Вакар. Манто ка фан. - Нукуш, 1978, № 49-50. -С. 239-271.

- 210 -

180. Азим Вакар, Найа афсана. - Алигарх: Эджукешнал Бук Хаус, 1982. - 296 с.

181. Азим Вакар. Саадат Хасан Манто. // Азим Вакар. Найа афсана. - Алигарх: Эджукешнал Бук Хаус, 1982. - С. 158-164.

182. Азии Халил ур-Рахман. Урду ме тараккипасанд адаби тэхрик.

- 3-е издание. - Алигарх: Эджукешнал Бук Хаус, 1984. -352 с.

183. Алави Варис. Бабу Гопинатх. - Шаур, 1978, март. -С. 443-452.

184. Алави Варис. Бу аор бу-е адамзад. // Урду афсана. Ривайат аор масаил. - Дели: Эджукешнал Бук Хаус, 1981. - С. 243282.

185. Алави Варис. Манто ка фан: хайат о моут ки авезиш. // Урду афсана. Ривайат аор масаил. - Дели: Эджукешнал Бук Хаус, 198I. - С. 224-242.

186. Алави Варис. Саугандхи. - Шаур, 1980, № 4. - С. 31-53.

187. Аскари Мохаммад Хасан. Манто. // Аскари Мохаммад Хасан. Ситара йа бадбан. - 1-е издание. - Алигарх Бук Дипо, 1977.

- С. 268-298.

188. Аскари Мохаммад Хасан. Манто ка макам. - Нукуш, 1978,

■ » 49-50. - С. 272-274.

189. Аскари Мохаммад Хасан. Манто фасадат пар. // Аскари Мохаммад Хасан. Инсан аор:. адми. - Алигарх: Эджукешнал Бук Хаус, 1976, - С. 150-157.

190. Аскари Мохаммад Хасан. Фрайд аор джадид адаб.' // Аскари Мохаммад Хасан. Ситара йа бадбан. - 1-е издание,. - Алигарх:

■ Алигарх Бук Дипо, 1977. - С. 75-82.

191. Атикулла. Мадху. - Шаур, 1980, № 4. - С. 55-60.

192. Ахтар Салим. Афсана хакикат се аламат так. 1-е издание. -1 Аллахабад: Урду Райтерс Гилд, 1980. - 224 с.

193. Ашрафи Вахаб. Тараккипасанд урду1афсана. // Тараккипасанд адаб пачас сала сафар. / Под ред. К.Раиса и С.А. Казми. -Дели: Найа Сафар Пабликейшнз, 1987. - С. 335-346.

194. Барелви йбадат. Манто ки хакикатнигари. // Барелви Иба-дат. Танкиди таджрибе. - Карачи: Урду Дунйа,, б.г, -

С, 337-389.

195. Джафри Али Сардар. Тараккипасанд адаб. - Алигарх: Анджуман-е Таракки-е Урду, 1951. - 285 с.

- 211 -

196. Джафар Мэхди. Найе афсане ка силсила-е амал. - Гайа: Калчерал Академи, 1981. - 216 с.

197. Захир Саджад. Рошнаи. - JIaxop: Мактаба-е Урду, 1956. -413 с.

198. Икбал Гийас. Исмат аор Манто ке йахан аорат ка тасаввур. -Аджкал, 1982, февраль. - С. 9-15.

199. Комал Балрадж. Шаири аор фикшн ки тутти худбандийан. // Урду афсана» Ривайатаср .масаил - Дели: Эджукешнал Паблишинг Хаус, 1981. - С. 722-733.

200. Кхуллар К.К. Саадат Хасан Манто. - Аджкал, 1981, февраль, С. 31-34.

201. Кхуллар К.К. Фаиз Ахмад Фаиз. - Дели: Идара Фикр-е Джадид, 1 1985. - 166 с.

202. Манзур Шехзад. Джадид урду афсана (танкид). - Карачи: : Манзур Пабликейшнз, 1982. - 282 с.

203. Мохсин Мохммад. Саадат Хасан Манто апни тахликийат ки роуш-ни ме ( ек нафсийати таджзийа). - Дели: Дар ул-Ишаат Тарак-

' ки, 1982. - 128 с.

204. Насир Фирдаос Фатима. Мухтасар афсане ка фани таджзийа. -' Аллахабад: Асрар Карими Пресс, 1975, - 267 с.'

205. Низами Джамал уд-. Мухтасар афсане ка иртика. - Карачи: Наорас Пабликейшнз, 1985. - 300 с.

206. Преми Бридж. Манто аор шараб. - Аджкал, 1982, май. -С. 20-24. ' . . ' . . .

207. Преми Бридж. Саадат Хасан Манто. Хайат аор карнаме. -' Сринагар: Мирза Пабликайшнз, 1986. - 391 с.

208. Раис Камар. Танкиди таназзур. - Дели: Эджукешнал Бук Хаус, 1978. - 220 с.

209. Раме Халиф. Саадат Хасан Манто. - Шаур, 1978, март. -

■ С, 429-431.

210. Рамлал. Урду афсане кинаи тэхлики физа» - Дели: Симант ' Пракашан, 1985.'- 146 с.

211. Рахбар Хансрадж. Тараккипасанд адаб: ек джаиза. - Дели:

■ Азад Китабгхар, 1967. - 334 с.

212. Садык. Тараккипасанд тэхрик аор урду афсана 1936 се 1956 ' так. - Дели: Урду Маджлис, 1981. - 264 с.

213. Сиддики Абуллаис. Адж ка урду адаб. - Алигарх: Эджукешнал Бук Хаус, 1986. - 328 с.

- 212 -

214. Сиддики Абуллаис. Манто. - Нукуш, 1978, № 49-50. -С. 276-291.

215. Тараккипасанд адаб пачас сала сафар. / Под ред. К.Раиса и С.А. Казми. - Дели: Найа Сафар Пабликейшнз, 1987. -611 с.

216. Тэнг Юеуф. Саадат Хасан Манто, // Урду афсана Премчанд ке бад, - Сринагар: Кашмир Йуниварсати, 1980, - С. 47-58.

217. Урду афсана Премчанд ке бад. /Под ред. Хамди Кашмири. -Сринагар: Кашмир Йуниварсати, 1980. - 160 с.

218. Урду афсана. Ривайат аор масаил. / Состав. Гопичанд Наранг. - Дели: Эджукешнал Бук Хаус, 198I. - 743.с.

219. Хан Нигхат Рехана. Урду мухтасар афсана: фани о такники мутала 1947 ке бад, - Дели: Эджукешнал Паблишинг Хаус; Лакхнау: Нусрат Паблишере, 1986. - 384 с.

220. Ханифи Шамим. Каханике панч ранг. - Дели: Мактаба-е Джамийа Лимитед, 1983. - 143 с.

221. Ханифи Шамим. Манто: Хатак ке хавале се. - Шаур, 1980, » 4. - С. 75-84.

222. Хусейн Интизар. Аламатон ка заввал. - Дели: Мактаба-е

' Джамийа Лимитед, 1983. - 244 с.

223. Хусейн Мумтаз. Накд-е хайат. - Аллахабад: Аллахабад Паблишинг Хаус, 1950. - 183 с.

224. Хусейн Мумтаз. Саадат Хасан Манто ки йаден. - Нукуш,

■ 1978, № 49-50. - С. 318-325.

225. Шамим Музаффар Хусейн. Манто гайа, Манто зиндабад. -

■ Нукуш, 1968, № НО. - С. 213-218.

226. Ширин Мумтаз. Манто: ек фанкар. - Афкар, 1955, № 44-45. -

■ С. 41-46.

227. Ширин Мумтаз. Манто ка тагайур, иртика аор фани такмил. // Урду афсана, Ривайат аор масаил. - Дели: Эджукешнал Паблишинг Хаус, 1981. - С. 205-219,

228. Ширин Мумтаз. Манто ки фани такмил. - Нукуш, 1978, Р 49-

• 50. - С. 233-238.

229. Ширин Мумтаз; Манто: хамара Мопассан. - Пагданди, 1955, № 3. - С. 32.

830. Anderson David D. New Insight in the Pakistani Short Story. - University College Quarterly. A Magazine of General Edu-

cation Published at Michigan State University, 1967, vol. 12, N 3, March. - P. 31-40.

231. Ansary Dagmar. Indian Social Reality of the Early 1960»s as Reflected in Hindi New Short Story. - Archiv Orientalni, 1974, vol. 4, N 42. - P. 289-299.

232. Azeem Anwer. Contemporary Urdu Short Story: Myth and Reality. - Indian literature, 1976, vol. XIX, N 6, Nov. -Dec. - P. 7-22.

233. Bailey T.C. A History of Urdu literature. - Delhi, 1979. -120 p.

234. Flemming L.A. Another Lonely Voice. The Urdu Short Stories -of Saadat Hasan Manto. - Berkeley: Center for South and Southeast Asia Studies, 1979. - 133 p.

235. Mehdi Baqar. Twenty Years of Urdu Short Story (1955-1975). -Indian Literature, 1976, vol. XIX, N 6, - P. 23- 30.

236. O'Connor Prank. The Lonely Voice. A Study of the Short Story. - New York, Cleveland: World Publ.Company, 1965. -221 p.

237« Paul Joginder. The Contemporary Urdu Short Story. -

Indian Writing Today, 1971, vol. V, N 2, April - June. -P. 63-112.

238« Ram Lai. New Urdu Short Story. - Contemporary Indian Literature, 1966, vol. VI, N 5, May. - P. 18-20.

239. Sadiq Muhammad. A History of Urdu Literature. - Delhi: Oxford University Press, 1984. - 652 p.