автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.04
диссертация на тему: Готическая скульптура в культовых интерьерах Франции

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Неволина, Екатерина Владимировна

Готическая скульптура в культовых интерьерах Франции.

Вступление

Глава I. Сложение готического стиля во Франции

1. Основные этапы развития культовой архитектуры

1.1Романский период

1.2 Готический период

2. Истоки готической скульптуры

2.1 Основные скульптурные школы

2.2 Капители романского периода

Введение диссертации2004 год, автореферат по искусствоведению, Неволина, Екатерина Владимировна

Работа посвящена скульптурной пластике, находившейся в интерьерах культовых построек на территории Франции и выполненной в готический период. В ней проводятся исторические и стилистические исследования, раскрывается вопрос семантики, приемов формообразования, их развития во времени и географических модификаций. Отдельно рассмотрен вопрос скульптурно-архитектурного синтеза в интерьере соборов, анализируются его стилистические градации, происходившие с течением времени. -Актуальность исследования.

Готический стиль, один из самых противоречивых и оригинальных, до сих пор вызывает неослабевающий интерес со стороны искусствоведов, культурологов, художников и историков. Готика с эпохи Ренессанса и до конца XVIII - начала XIX веков ассоциировалась с варварским наследием, отрицающим законы красоты и целесообразности, несмотря на то, что в скандинавских странах она просуществовала до XVII, а в Англии ее рецидивы проявлялись на протяжении XIX столетия.

XIX век, заинтересованный ломкими силуэтами готических построек, отвечающими эстетическим предпочтениям переломной эпохи декаданса, не только начинает изучать средневековое искусство, но и активно заимствует технические и стилистические приемы, методы работы средневековых мастеров. Период эклектизма в европейском и русском искусствах ознаменовывается появлением неоготического направления, синтезирующего готические формы с новейшей конструктивной основой. Национально-романтическое направление модерна цитирует отдельные элементы готики в архитектуре и в скульптурном убранстве, в мебели и в мелкой статуарной пластике. В 1970-80 годы европейский постмодернизм нередко заимствует некоторые приемы из арсенала готического стиля. Современная архитектура и интерьерное проектирование, как европейской, так и российской формации, продолжают использовать отдельные приемы формообразования, сложившиеся в Средние века и переосмысленные эпохой модерна.

До сих пор многие вопросы, несмотря на большое количество литературы, посвященной европейской готике, недостаточно освещены. Нет однозначного мнения относительно зарождения составляющих готического стиля. Семантика и символический подтекст форм не получили окончательной расшифровки, заказчик и его роль в создании шедевров готического искусства до конца не выяснены, соотношение геометрических построений и непосредственного восприятия действительности при работе над созданием образа средневековых архитектурных конструкций не найдено. Большинство опубликованных работ посвящено четырем направлениям, по которым готический стиль раскрылся с наибольшей силой - архитектуре, скульптурным программам западных порталов, витражам, иллюминированным манускриптам. В стороне от этих фундаментальных исследований оказалась интерьерная готическая пластика, хотя ее стилистика и семантическое наполнение претерпевали неоднозначные изменения в процессе развития.

Готика становится переломным этапом для пластики. Синкретизм архитектуры и скульптуры предыдущих эпох, обуславливающий монументальность формообразования скульптурной программы, трансформируется в систему отдельных видов искусств, взаимодействующих отныне друг с другом по принципу дополнения. Пластические приемы формообразования приобретают камерный станковый характер, который раскроется в полную силу в период Возрождения и в последующих за ним стилистических направлениях барокко и классицизма. Именно в заключительный период готики можно говорить о развитии в европейском искусстве, впервые после падения Римской империи, круглой скульптуры.

Актуальность этого исследования заключается не только в раскрытии темы интерьерной пластики в готических соборах Франции, но и в освещении основополагающего вопроса синтеза искусств, степени их взаимопроникновения и взаимовлияния на характер формообразования. В работе сделана попытка сопоставить тенденции развития стилистических приемов и методов формообразования, направленных на полноту раскрытия образа, готики с другими периодами. Подобные параллели позволяют приоткрыть законы, определяющие конструкцию формы, направленную на передачу образа, и психологию ее воздействия на восприятие.

Важным материалом в работе послужили труды зарубежных медиевистов и отечественных искусствоведов. Вопрос конструкций, художественных приемов и синтеза был разработан Лясковской О. А. в исследовании "Архитектура, Скульптура. Витраж", развитие стилистических приемов отражено в трудах Юваловой Е.П., особенно, на страницах книги "Сложение готики во Франции", структура построения готического интерьера проиллюстрирована Соловьевым Н. К. в труде "Очерки по истории интерьера. Древний мир. Средние века", практический аспект творческого созидания и семантические категории готической эпохи разработаны Муратовой К. М. в работе "Мастера французской готики ХН-ХШ века. Проблемы теории и практики художественного творчества".

Среди работ зарубежных авторов выделяются труды Э. Маля, иллюстрирующие символический и семантический контекст произведений. Вопрос архитектурной конструкции и проектирования рассмотрен в переводных трудах О. Шуази и Э. Виолле-ле-Дюка, в работах М. Обера, Л. Гродески, П. Курманна, А. Мишеля, Л. Поля. Сравнительному анализу формообразования романского и готического стилей посвящены работы А. Фосийона. Вопрос территориальных и хронологических особенностей готической скульптуры проиллюстрирован многотомным трудом Ж. Бодуа. Вопрос хронологических изменений в контексте романской и готической флоры проиллюстрирован исследованиями Д. Жалаберт. Раскрытию тенденций в развитии пластических приемов посвящены многочисленные работы Ж. Дюби, Р. Жюля, Р. Жюлиана, Л. Лефрансуа-Пийона, Э. Панофски, Ф. Салэ. Вопрос взаимовлияний между различными эпохами рассмотрен в работах В.

Зоэрландера, Ж. Шиллера. Эти исследования являются блестящими научными трудами и составляют незаменимую базу при изучении средневековья, но, благодаря специфике затронутых тем, они оставляют в тени вопрос интерьерной пластики.

Важным теоретическим источником для этой диссертации послужили ежеквартальный журнал "Bulletin Monumental", издаваемый с конца XIX столетия и посвященный вопросу средневекового искусства, акты коллоквиумов, проходящих каждый год во Франции, посвященных готике. -Объект исследования.

Объектом исследования в диссертации выступили основные готические культовые постройки (Сент-Шапель в Париже, Нотр-Дам в Шартре, Нотр-Дам в Реймсе, Нотр-Дам в Амьене, Нотр-Дам в Лаоне, и другие), расположенные на территории Франции и наглядно демонстрирующие основополагающие моменты, присущие той или иной сложившейся школе, коллекции музеев Лувр, Клюни, монастыря Августинцев и т.д. -Предмет исследования.

Предметом исследования этой работы является скульптурная интерьерная пластика культовых готических построек Франции. В работе рассмотрена скульптурная программа архитектурных элементов, отдельно стоящие круглые скульптуры и мелкая статуарная пластика. Внимание уделено и образцам погребального искусства.

Помимо изучения формообразования, авторских приемов, техники исполнения, семантики в работе проводится исследование синтеза скульптуры и архитектуры внутри собора, связь между формообразованием экстерьерной и интерьерной скульптурной программами, взаимовлияние между изобразительными приемами скульптуры, живописи, витража, миниатюр. Значительное место в работе уделено сложению готического стиля, его развитию и постепенному вымещению ренессансными формами. Проводятся параллели между развитием изобразительных тенденций и историческим и социальным фоном. Ссылки на искусство и изобразительные приемы других культур позволяют раскрыть общие механизмы в развитии формы, взаимодействии сознания и объекта, психологии воздействия художественного приема. -Цель исследования.

Цель работы заключается в исследовании развития скульптурного формообразования в готический период в культовых постройках на территории Франции, синтеза искусств в интерьере соборов и организации внутреннего пространства, поиск параллелей и отличий, существовавших между интерьерной и экстерьерной готической пластикой. Одним из аспектов работы является анализ постепенно возрастающей роли скульптуры в синтезе искусств. Значительная доля внимания уделена исследованию источников появления готического стиля в средневековой пластике и причинам его замещения ренессансными формами. Рассматривается вопрос семантического и символического наполнения готической пластики и изменений, происходивших в нем с течением времени.

-Методика исследования.

Данная работа была построена на методе системного комплексного анализа отобранного материала, позволяющего не только создать достоверную картину развития стиля в пластике, добиться но и культурологического осмысления фактических данных, раскрытия внутренних предпосылок и течений.

Исследование всего скульптурного материала носило натурный характер.

В качестве фактического материала были использованы:

- анализ скульптурных примеров французской готической пластики в соборах Нотр-Дам и Сент-Шапель, церквях св. Петра, Сен-Северен, Сент-Эсташ, Сен-Жермэн-л'Оксеруа, Сен-Жермен-де-Прэ в Париже, Нотр-Дам в Шартре, Нотр-Дам в Амьене, Нотр-Дам в Реймсе, соборов св. Этьена в Бурже, Нотр-Дам в Лаоне, Сент-Жервэ-э-Сен-Протэ в Суассоне, св. Петра в Бовэ церковь св. Пике в Пикардии.

- анализ примеров готической пластики, экспонируемых в музее Лувра, в музее Клюни и в музее Августинцев.

- сбор фотоиллюстративного материала изучаемых объектов.

- изучение литературного материала, посвященного европейскому искусству Средних веков, исторического и архивного материала (работа велась с русскими изданиями, переводными трудами и с материалами на французском и английском языках, ранее не переводившимися на русский язык).

-Границы исследования.

Хронологически работа лимитирована начальным этапом зарождения готики в Европе - 40ми годами XII века и первой половиной XVI века -временем упадка готического стиля. В главе "Сложение готического стиля во Франции" кратко изложен предшествующий готическому романский период, датируемый Х-Х11 веками.

Географически границы исследования определены территорией средневековой Франции, основными центрами, где сложились скульптурные школы, и соборами, где они наиболее ярко проявились. -Научная новизна исследования.

Тема интерьерной готической скульптуры на территории Франции ранее практически не освещалась в русском искусствоведении, на ее предмет не было создано и достаточное количество зарубежных публикаций. Существующий литературный искусствоведческий материал разрознен и отрывочен. Впервые в данном исследовании интерьерная пластика рассматривается в качестве самостоятельного объекта изучения. Исследуемый материал хронологически и тематически систематизирован. В работе проанализированы ранее мало освящавшиеся вопросы синтеза скульптуры и архитектуры во внутреннем пространстве соборов, семантическое развитие их образа. Впервые эволюция пластического формообразования готической скульптуры прослеживается с момента зарождения и формирования вплоть до периода регресса. -Практическая значимость диссертации.

Практическая ценность работы заключена в возможности использования ее материалов в дальнейшем исследовании архитектуры и скульптуры готики, вопросов синтеза искусств в средневековый период. Результаты и материалы диссертации представляют интерес для искусствоведов, архитекторов, скульпторов. Они могут быть использованы для чтения лекций по истории зарубежного искусства, при подготовке специалистов в области искусствоведения, дизайна интерьеров, архитекторов, скульпторов. -Структура работы.

Диссертация, объемом 189 страниц, состоит из введения, трех глав и заключения, дополненных примечаниями и библиографией. Два альбома с фотографическим материалом выступают в качестве приложения.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Готическая скульптура в культовых интерьерах Франции"

2.5 Заключен ие.

В XIV веке в Европе приобретает новые позиции зародившийся в Х1-Х11 веках класс городской буржуазии. Желая поддержать упрочившееся экономическое положение сменой социального статуса и уровнять себя со старинной аристократией, буржуазия становится одним из наиболее частых заказчиков в художественных мастерских. Именно такой класс товаров как роскошь всегда становился одним из первых показателей достигнутого положения у обогатившихся в первом или втором поколении. Смена заказчика повлекла за собой и смену сюжетов. Основной темой оставались библейские сюжеты, но их характер изменился. Трансцендентальные изображения XII века наполняются человеческими эмоциями и проявлениями. Изображения Мадонны с младенцем перестают быть символом небесного предназначения, но становятся проявлением интимных чувств материнской любви к маленькому ребенку. Святые изображаются не просто как великомученики, но как заступники реально живущих людей. Они нередко сопровождаются маленькой фигуркой пожертвовавшего донатора, чьим покровителем и является изображенная фигура.

Иератические изображения, чей спокойный силуэт работал знаком, заменяются нарративными, наполненными движением, сложными по форме и по силуэту композициями. Застывший знак уже не удовлетворяет зрителя. Символ всегда служил формой скрытого знания и не был понятен профану. В связи с расширением круга заказчика за счет слоев, чуждых символике, жаждущих более понятного наполнения, символ уступает место аллегории, где сокровенное заменяется близкой по смыслу, но более понятной пояснительной формулой. Повествовательному духу новой изобразительной программы способствует спекулятивный характер схоластики. Искусство периода высокой готики оперирует теми же приемами, что и философская мысль - библейские символы расшифровываются при помощи повествовательных и аннотационных приемов, изображение представляет доступную для прочтения "сумму".

Эпидемия чумы породила концепцию боли, страданий и смерти. Муки

святых подчеркиваются, приобретая антигуманный и нелицеприятный

вид. Как будто желая "подкупить" смерть, художники злоупотребляют ее

изображением, обильно вводя в произведения такие детали, как гниение,

разложение и т.д. Зрителя примеряют со смертью. Земное существование

лишь миг, порожденное землей земле и принадлежит, и этот момент

постоянно подчеркивается в надгробных изображениях, количество

которых возрастает благодаря эпидемии. Количество ран на теле Христа

увеличивается, они становятся обязательным элементом, подчеркиваются

цветом. Часто тело распятого Христа и других христианских мучеников

покрыто ранами, напоминающими язвы от чумы.

В изображениях появляется текст - это либо фразы, произносимые изображенными, либо аннотации, поясняющие смысл композиций. Навеяны были эти тексты, выполненные готическим шрифтом, Крестовыми походами, в процессе которых Европа познакомилась с мусульманским и иудейским искусствами. Немаловажную роль в этом сыграл и компилятивный характер искусства XIV века. Желание пояснить изображение приводило к подобной тавтологии, где изображенное событие соседствовало с самим собой, но в шрифтовой форме.

В изображения, оторванные ранее от земного времени и пребывающие в вневременном вакууме, врывается время. Это не время будущее, где настоящие муки облагораживаются грядущим раем, не время прошедшее, где темные силы природы и ветхозаветного Бога довлеют над человеком, это время настоящее, проникнутое человеческими эмоциями и переживаниями. Наравне с неприкрытыми изображениями смерти и страданий эта неоднозначная по своему характеру эпоха порождает большое количество произведений, наполненных любовью к жизни, чувственным гедонизмом. Немалый фактор в этом сыграло появление куртуазной поэзии, менестрелей и трубадуров, культ Прекрасной дамы. Но, наравне с этим, большую роль сыграло и то, что все сложные эпохи, совмещающие в себе одновременно становление и разрушение, наполненные войнами и природными катастрофами, тяготеют к гипертрофированной чувственности и сентиментальности, как будто пытаясь воссоздать то, что ушло из жизни. Но со свойственным человеку отсутствием чувства меры, создают лишь тяжеловесную пародию на чувственность, балансирующую на грани фарса и патетики.

Наравне с этими факторами в Европе начинаются миграции людей, обусловленные войнами, торговлей, походами. Многие люди меняют свои страны жительства, перенося на новое место свою культуру. Предметы искусства и предметы роскоши становятся незаменимым атрибутом демонстрирования своей власти и мощи. Галантный век порождает новое правило, при котором и враги, и друзья непременно обмениваются драгоценными подарками с тем, чтобы снискать любовь и дружбу или, наоборот, вызвать страх и уважение своим богатством, а, соответственно, и мощью. Знакомство с произведениями искусства других стран, наем понравившегося или знаменитого художника-иноземца, а также свободное перемещение художников по Европе породили в XV веке такое явление, как интернациональная готика.

3. Скульптура 1400-1530 годов. Пламенеющая готика.

3.1 Композиционные особенности и сюжеты монументально-

декоративной скульптуры.

•Основные стилистические тенденции интернациональной готики.

Политическая и экономическая ситуация на всей европейской территории была не спокойна. В 1380 году умирает Карл V, престол наследует его слабоумный сын Карл VI (1380-1422). В связи с переносом престола из Папского государства в Авиньон престиж церкви несколько покачнулся. Появляется большое количество различных течений, ориентированных на создание локальных национальных церквей, увеличивается количество еретических направлений. Назревает социальная напряженность. По всем европейским странам проходит волна народных восстаний. В 1378 году после того, как папа вернулся в Рим, в Европе наступает длительный период, который впоследствии был назван "великим расколом" или "великой схимой".223 На папский престол претендуют сначала два, а затем три кандидата, одновременно с чем, внутри самой церкви развивается "соборное движение", когда право решение остается за вселенским собором.224 На этом фоне на территории всей Европы складывается единый стиль.

В искусствоведении термин "пламенеющая" или "интернациональная готика", зачастую носит негативный характер, особенно в свете сравнения с итальянским Возрождением. Однозначно указать место

зарождения этого стиля невозможно. В начале XV века на многих европейских территориях, возникают общие стилистические тенденции в искусстве. Это искусство нельзя назвать "придворным". То, что было порождено королевскими и герцогскими дворами, сразу было подхвачено заказчиком из среды городской буржуазии и купечества.

При возникшем социальном кризисе в Европе возникает новый идеологический образ. Созданная картина жизни низших классов очаровательно идеалистическая. Именно в изображениях бедных людей художники достигают наиболее реалистичного и осязаемого образа. Изображения аристократии, где основной акцент делается на передачу социального статуса портретируемого, а наиболее реалистично

выполненными становятся драгоценности и наряды, грешат эфемерностью.

Одной из характерных черт пламенеющей готики становится непревзойденная, на грани манерности элегантность форм, мягкость и плавность линий, отсутствие жестких объемов и построений. Всем материалам придается один характер, тело перетекает в волосы, ткань сливается с фигурой. Линии ложатся тонкими арабесками, рванная, ломаная линия появляется лишь в конце периода, отмечая собою умирание старого стиля и рождение нового. Мелодии линий и форм зачастую акцентируются цветом, сюжеты наполнены человеческими чувствами и переживаниями, и, как правило, основаны на сценах из придворной жизни, рыцарских атрибутах и куртуазной любви. Духовность раннеготических изображений заменена мягкой душевностью, сенсуальностью.

В XV веке несоизмеримо повышается роль атрибутики. Она занимает в композиции большее место, чем непосредственно само изображение. Скульптурные повествовательные композиции превращаются в богато костюмированные театральные постановки с множеством аксессуаров. Персонажи помимо канонически зафиксированного изображения снабжены определяющими атрибутами, гербами, символами и надписями. В XV веке "неясные" сюжеты сходят с арены. Все детерминировано, что позволяет отказаться от приема изобразительной иерархии.

Хаотичное движение подчас разрывает изображение экспрессивной динамикой. В композициях появляется большое количество планов. Если XIV век отличался наличием двух, максимум, трех планов в изображениях, то в XV веке планы начинают расслаиваться, дробиться на промежуточные подпланы, неполные, служащие лишь для передачи второстепенных деталей. Несмотря на то, что композиция обогащается и усложняется, она теряет монументальность. Подобная многоплановая структура становится нечитабельной, художникам все труднее дается уравновешенная композиция. Утеряна необходимая доля стилизации, отличающей произведение искусства от простого копирования природы.

•Флора пламенеющей готики.

Средневековая флоральные мотивы наглядно демонстрирует появление, расцвет и увядание готического искусства. В раннеготический период в декоре используются полураспустившиеся бутоны и крокеты, которые имитируют завязь не успевшего раскрыться листа. Высокая готика характеризуется применением распустившихся цветов, имитирующих локальную флору. Крокеты применяют в композициях все реже и реже. Так называемый, третий период готической флоры, отметивший собою эпоху пламенеющей готики, характеризуется применением натуралистичной листвы, в подчеркивании характерных особенностей которой художники нередко впадают в гипертрофию.

Одним из основных сюжетов остается мотив виноградной лозы, где большее внимание уделено гроздьям. В растительных композициях появляется то излишне динамичное движение, что характеризует и повествовательные сюжеты. Листья скручиваются как от порывов ветра, превращаясь в свое умершее и засохшее в причудливой форме подобие.

Силуэт, сформированный глубокими, сложными по форме разрезами, не существующими в природе, становится рваным, теряя цельность формы. Подобная тенденция позволяет провести аналогию между сменой времен года.230 Если ранняя готика соответствовала молодой зарождающейся флоре весны, высокая - летнему цветению, то в пламенеющей готике мы уже видим осеннее увядание.

В композицию входят плоды деревьев и ягоды: малина, яблоки, виноградные грозди и т.д. Их листва, как правило, заимствована из другого растения. Цветы остаются лишь в композициях замковых камней, которые усложняются, в них появляются повествовательные сюжеты. Количество колец и вариативность декоративных элементов нарастают.

В конце XV века в арсенале флоральных форм появляются новые мотивы ренессансных арабесок, классических ваз с букетами, рогов изобилия с фруктами.232

•Изображения Мадонн с младенцем.

Несмотря на интернациональность стиля во Франции существовали отличительные черты между отдельными провинциями. Скульптура

Шампани и Лорени отличается тяжеловесностью форм, копирующих народное искусство и германские образцы с их тяжелыми квадратными лицами, полными крепкими телами и убедительными позами, где нет и намека на маньеризм. Бретань характеризуется влиянием самобытного народного искусства. В Пикардии несомненными становятся заимствования из близлежащей Нормандии с ее тяготением к геометричности, плоским объемам и Фландрии с ее повествовательностью и экспрессией в образах, навеянных народным творчеством. Провинция Лангедока отличается маньеризмом форм и рафинированностью линий и силуэта, чье движение подчеркнуто экспрессивно. Центральная Франция и долина Луары отличаются возвратом к монументальности. Разнятся по провинциям и сроки ухода в небытие готического стиля. Если Центральная Франция с Иль-де-Франс почти мгновенно переняли новое искусство Возрождения, то в Шампани готический стиль доминировал до первой трети XVI века, в Нормандии его господство продлилось до половины XVI века, а в Пикардии - до начала XVII века.

Культ Богоматери приходит в XV веке к своей кульминации, когда в скульптурных мастерских возникают, так называемые, Прекрасные Мадонны - образы, в которых идеал телесной красоты, предвосхищающий эпоху Ренессанса, сменяет трансцендентальность и бестелесность. Существовало около сорока различных формул композиций.

Одна из Мадонн233 была выполнена из известняка с последующей полихромией и позолотой в конце XV века для капеллы Логвэ (с!е Ьо^ё) в Алиер мастерской Бургундии. Она сидит на постаменте, рядом лежит большая книга, которую она перелистывает правой рукой. Левой рукой она придерживает младенца, сидящего на коленях. Правой рукой младенец, как шаловливый ребенок, пытается перелистнуть страницы назад, одновременно смотря в другую сторону. На его лице скука и недовольство. Платье Марии, лишенное декоративных деталей, сливается с телом в верхней части, а в нижней разработано крупными складками, которые настолько жестки и остры, что создают впечатление выполненных из толстой бумаги. Их ритм механичен и не завязан с телом.

Голова Марии крупнее по пропорциям, чем тело. Лицо тяжелое и подчеркнуто овальное, в нем нет ни одной жесткой линии. Округлый тяжелый подбородок, маленькие полуприкрытые глаза, поджатый рот -оно производит впечатление лица молодой крестьянки, измученной однотонной работой. Волнистые волосы мягко его обрамляют.

Голова младенца превышает по масштабу остальное тело. Волосы, волнистыми линиями расходясь от макушки, образуют декоративную шапочку. Крупные ступни и кисти проработаны детально. Перетянутое на талии платье разработано активно мягкими складками.

Здесь изображена обычная земная пара, уставшая мать с ребенком, не увлеченным слишком ранним обучением. В композиции еще нет той чувственности, которая была присуща последнему этапу готики. Любование, эмоциональная направленность друг к другу, вовлекающая их в тесный контакт, здесь заменена отчужденностью и обособленностью. Подобная смысловая суверенность подчеркнута композиционной раздробленностью - разным подходом в решении одеяний и черт лица, статичной позой Богоматери и движением младенца.

В соборах в Волвике (УоЫс) и в Риоме художники использовали схему Святого разговора, когда ребенок запечатлен обернувшимся к своей матери. Персонажи завязаны композиционно и сюжетно, их эмоциональный ряд направлен друг на друга и закрыт для зрителя, композиция замкнута. В соборе в Эгеперс (Aigueperse) младенец изображен спящим на руках матери. Лицо Иисуса повернуто к зрителю, тогда как Мадонна смотрит на Него. В оратории госпиталя в Рошфоре (КосЬеГог!) представлена та же открытая для зрителя композиция, наполненная земной нежностью. Мадонна обнимает ребенка, отвлеченно смотрящего в сторону. Не связанные в композиционном плане, тем не менее, они смотрятся единым целым из-за сильного эмоционального ряда, направленного к ребенку. Нередко младенец изображался играющим с птицей, читающим книгу. В выполненной в конце XVI века в мастерской Жана Крока композиции,234 младенец показан читающим свиток, который держит мать. Тяжелое простонародное лицо, составленное из

"круглящихся" объемов, св. Марии свидетельствует о влиянии фламандской школы. Волосы обрамляют лицо орнаментальной массой. Хаос разнонаправленных складок полностью драпирует фигуру, создавая свой объем, подчеркивающий сильный Б-образный изгиб фигуры.

Композиция, выполненная в 1350 году для Сент-Шапель, достигала в высоту 1, 60 метра и была сделана из алебастра. Лица св. Марии и младенца демонстрировали античное влияние. Ребенок, поднявший руку в благословляющем жесте, сидел на коленях у матери и был облачен в богатые с имитацией вышивки одежды. Голова была увенчана

драгоценной короной.

Были распространены композиции с кормящей Богоматерью. Одна из Мадонн,238 кормящих младенца, была сделана в мастерских Иль-де-Франс в конце XV века из камня с последующей полихромией. Манерно придерживая полы платья тонкими пальцами высоко поднятой руки, Богоматерь смотрит на ребенка. Ее лицо лишено эмоций, она кажется утомленной куртуазной дамой, на минуту отвлекшейся от увеселений с тем, чтобы покормить ребенка. Красивая голова увенчана детализированной короной, частые глубокие складки одежд полностью скрывают фигуру. Телу ребенка приданы детские пропорции.

Другое изображение Богоматери, кормящей младенца, датируется первой четвертью XVI века, и было выполнено в мастерских Савоя из алебастра.240 Мадонна изображена молодой девушкой с широким лицом. Длинные волнистые волосы ниспадают до пояса. Платье и тяжелый плащ, перекинутый через руку, сформированы жесткими складками, которые лежат по фигуре. Крупный по масштабу (почти в половину фигуры Мадонны) младенец кажется приклеенным к ее телу, так как легких касаний пальцев матери явно недостаточно, чтобы удержать его массу. Его нагота скрыта повязкой. Он касается рукой обнаженной груди Марии, привнося в сцену эротический подтекст, ценимый поздней готикой.

•Новые сюжеты в изображениях.

Распространенным в эпоху интернациональной готики стало изображение св. Анны и св. Марии. Одно из них было выполнено для

церкви Святого Родства (Sainte-Filiation) в Латизоле (Latizolle). Св. Мария сидит на коленях у матери, по традиции изображенной в преклонном возрасте, они смотрят друг на друга.

Как правило, эта композиция лишена чувственности, присущей композициям с Мадонной и младенцем. Нередко схема усложнялась, Мадонна изображалась сидящей на коленях у св. Анны с младенцем на руках. Персонажам были приданы симметричные статичные позы, нарративность уступала место иератичности. Порой св. Анну изображали сидящей на троне, а св. Мария с младенцем на руках стояла рядом. Иногда св. Анна держала свою дочь на коленях и читала ей книгу.

Мотив обучения Богоматери был очень распространен на юге Франции. Одна из подобных композиций была выполнена для церкви в Совиа (Sauviat) из гипса с последующей полихромной обработкой. Живой ритм складок отмечал монашеские одежды святых. Св. Мария была изображена простоволосой, тогда как св. Анна в платке. Дева Мария держала книгу и была изображена в момент чтения, св. Анна придерживала книгу. У обоих лица были слегка вытянуты, глаза были миндалевидными.

Интерес представляет изображение, появившееся в XV веке, в областях, удаленных от центра Франции, так называемого, перевоплощения Мадонны в ожидании рождения Христа. Первый тип этой композиции иллюстрировал собою фигуру Мадонны, живот которой был прорезан по вертикали, и две получившиеся створки открывались, демонстрируя внутри либо скульптурное изображение младенца, либо троицы, либо место для хранения реликвий. В последнем на руках у Мадонны был младенец. Подобное изображение было изготовлено для собора в Масиаке (Massiac), много их было выполнено и в мастерских Оверни. Они достигают метра и более в высоту.

Вторым типом сюжета перерождения было изображение беременной Мадонны. В этом случае Дева Мария держала в руках голубя, а на ее платье был нарисован стоящий перед ней младенец Христос. Подобная модель дополнения объемного изображения плоскостным началом была очень интересной и свидетельствовала о романских истоках.

Третьим типом было изображение Мадонны в длинном, закрывающем фигуру плаще, орнаментированным нарисованными шипами, которые в данном случае были символом плодородия.

Особняком стоит изображение Рождества Иисуса Христа, выполненное для собора св. Жернина. Здесь Богоматерь изображена рожающей, согласно видениям св. Бригитты, сидя на корточках.241

В позднюю готику распространились изображения, навеянные догматизированной в XV веке концепцией "непорочности Святой Девы". Описанная в Апокалипсисе св. Иоанна и "Cantique des Cantiques" Бернара Клервосского св. Мария, "одетая в Солнце и стоящая на Луне", как правило, изображалась в окружении пятнадцати символических атрибутов.242 В XV веке было изготовлено много фигурок Девы Марии, стоящей на месяце с изображением солнца на платье. Как солнце, так и луна были анимированы, на них художник изображал человеческие лица.

Культ роз, появившийся благодаря св. Доминику, способствовал появлению в соборе в Нуаретабль (Noiretable) изображения Девы Марии, окруженной венком из 160 роз и стоящей в мандорле с лучами.

Мадонна утешения изображалась одетой в широкий плащ. Под ним изображались грешники.243 Иногда они были нарисованы на внешней стороне плаща, иногда - решены в низком рельефе внутри него.

Появляются новые темы в изображениях Иисуса Христа. Композиция Ессе Homo, распространившаяся в XV веке, представляла собой фигуру Христа, которого палачи демонстрируют толпе. Композиция могла включать фигуры из толпы и охранников. Подобный сюжет был выполнен для собора в Аланш (Allanche).

Следующая сцена появилась в конце XIV века и распространилась в период интернациональной готики. Христа изображали накануне казни, помещенным в тюрьму со связанными руками и ногами. Он был показан сидя, углубленным в молитву, с глазами, обращенными к небу. Подобное изображение Христа, ожидающего казнь,244 было выполнено в последней трети XV века из дерева с последующей полихромией. Руки Христа скрещены и связаны, увенчанная венцом из переплетенных веток без

шипов голова слегка наклонена к левому плечу. Он задумчиво смотрит вниз. Его лицо, заключенное в крупные кудри длинных волос, и обрамленное кудрявой бородой, напоминает лицо придворного рыцаря, взгрустнувшего на мгновение. Красивые крупные черты не кажутся ни одухотворенными, ни исполненными страдания - здесь запечатлена обыкновенная человеческая грусть.

Распространенными остаются распятия, дополненные фигурами св. Марии, св. Иоанна, стражников с копьями. Изображения Христа в них походят скорее на фигуры больного при смерти, иллюстрируя собой концепцию боли и страдания. В соборе в Бажасе (Ва]аз5е) инсталлировано распятие, где Христос изображен прокаженным в последней стадии разложения. Все Его тело, обтянутое кожей-пергаментом, покрыто гниющими язвами, подчеркнутыми цветом, голова полностью лишена волос, на лице застыло нечеловеческое выражение боли и страданий.245

Другой новой темой искусства пламенеющей готики была Пиета или "Оплакивание", где Дева Мария, держа на руках тело Иисуса, оплакивает Его смерть. Иногда св. Мария изображалась на коленях перед телом.

Формула, распространенная в мастерских Бургундии, представляла собой Мадонну, придерживающую обеими руками тело Сына, лежащее у нее на коленях. Его телу было придано диагональное направление. Лицо Мадонны, смотревшей на Сына, было лишено эмоций. Вертикальные складки одеяния были тяжелыми. Один из примеров подобной схемы являет собой Пиета246 из церкви в Монморо (Моптого^, изготовленная в ателье города Френо (Рга1§до1), расположенного недалеко от Дижона. Богоматерь склонилась над телом Христа, которое неестественно вывернуто на зрителя. Его лицо искажено предсмертной мукой. Волосы плотно облегают лицо, хотя голова наклонена. Ноги "закручиваются" вокруг фигуры Девы Марии. Они тонкие и лишены анатомического рельефа. Одной рукой Он держит руку св. Марии, другая безжизненно свесилась вниз. При этом она слегка согнута в локтевом суставе, что дисгармонирует с тронутым смертью лицом. Кисти по масштабу превышают остальные части тела и проработаны более детально. Лицо

Марии - это лицо крестьянки среднего возраста, широкоскулое, изможденное. Голова покрыта платком. В фигуре нет и тени куртуазного начала - аскетичное тело с большими кистями в простом крестьянском платье, собранном в жесткие неестественные складки.

Нередко Пиеты дополнялись небольшими фигурами донаторов. Характерным примером является Пиета, изготовленная в Бургундии, в Эпуаз (Еро1зе8), где основную композицию фланкируют сложившие в молитве руки фигуры двух супругов-донаторов.

Провинция Шампань с основной своей мастерской в городе Труа (ТгоуеБ) следовала формуле, где Богоматерь поддерживала тело Христа правой, редко - обеими руками. Левая была приложена к груди. Правая рука Христа перпендикулярно без изгиба спускалась к земле. Складки одеяний следовали движениям тел. Голова Девы Марии почти всегда была наклонена к Сыну, но если ее глаза были закрыты, то лицо, как правило, было обращено к зрителю. Характерными примерами Пиет из Шампани являются скульптуры из собора св. Назера в Труа и св. Этьена в Вар-сюр-Сен (Ваг-виг-Бете). Нередко эти композиции фланкировали изображения святых Жен или донатрис, показанных в виде святых Жен. Так в Пиете из собора в Рини-ле-Фером (Ш§пу-1е-Реггош) изображена св. Паола.247 Распространенными второстепенными фигурами Пиет были св. Иоанн, которого изображали слева, и Мария Магдалина, изображаемая справа. Иногда св. Мария, поддерживая левую руку Сына, показывала Его рану.

На композицию Пиет севера Франции свое влияние оказали Шампань, Бургундия и Германия. Согласно немецкой модели тело Христа всегда было расположено по диагонали. Голова сжата терновым венцом с акцентированными шипами. Лица копировали немецкую модель — квадратные, с тяжелым подбородком, маленькими глазами и выраженными надбровными дугами. Большое внимание было уделено передаче страдания - физический мук Христа и мук душевных Богоматери. Нередко этот акцент был гипертрофирован. Характерными примерами Пиет, вышедших из мастерских северной Франции являются скульптуры из церкви Сен-Ком (Баи^-Соте) и св. Дамиана (Баи^-Багшеп).

Центральная Франция копировала в Пиетах модель Бургундии. Тело Христа расположено по диагонали. Страдание св. Марии не акцентировано. Лица индивидуальны. Изображения выполнены в реалистичной манере. Складки одеяний созданы при помощи объема, следуют движению тел, создавая жесткий ритм. Характерным примером является Пиета из церкви аббатства св. Петра и св. Павла.

Как правило, в мастерских юго-запада Франции (самой известной из них была мастерская в Лимузине) Мадонну изображали с детским лицом. Молодой девушкой склонялась Она в молитве над телом Сына. Характерный экземпляр юго-западных Пиет располагался в соборе св. Михаила (Saint-Michel-des-Lions). Пиеты провинции Лангедока отличались сравнительно небольшими размерами. Складки одеяний были упрощены и стилизованы, лица округлые. Хрестоматийный пример -Пиета из собора св. Мартина (Saint-Martin-de-Limouze).

В XV веке в скульптуре появляется новый сюжет - Положение во гроб -многофигурная и сложная по композиции. Как правило, порядок расположения фигур был следующим: за телом Христа стояла Богоматерь, у головы - св. Иоанн, а в ногах Христа стояла Мария Магдалина. Св. Никодим и св. Иосиф Аримат держали ткань, на которой опускали тело Христа в гроб. Св. Никодим стоял в ногах Христа, св. Иосиф - у головы. Иногда композицию дополняли святые Жены или ученики. Самое первое "Положение во гроб" было изготовлено между 1452 и 1454 годами по заказу Ланселота де Бюронфос (Lancelot de Buronfosse) двумя мастерами-братьями - Жаном-Мишелем и Георгом дела Сонет (de la Sonnette). Композиция была инсталлирована в госпиталь в Тонере (Tonnerre).

"Положение в гроб", выполненное Пьером Вигер (Pierre Viguer) для церкви Монестье-сюр-Серон (Monestiés-sur-Céron) в Туре в период с 1480 по 1488 год,248 состояло из восьми персонажей. За св. Никодимом стояла сломленная горем Дева Мария, которую поддерживала одна из святых Жен. За ними стояли Мария Магдалина с баночкой елея в руках и св. Мария Клеопова. За св. Иосифом стояли св. Иоанн с короной в руках,249 один из евангелистов с книгой и один из учеников Иисуса, со

сложенными в молитве руками и скорбным лицом. Завершала левое крыло фигура плакальщицы. В плане композиция расходилась от тела Иисуса двумя полукруглыми крыльями. Фигуры предстоящих были лишены манерности. Движение подчеркивалось простыми одеяниями с крупными неглубокими складками. Черная тяжелая ткань (полихромия по камню) из-за темного цвета была лишена светотени и не деформировала объем. Лица не были идеализированы, каждое из них было подчеркнуто эмоционально: печалью, углубленной молитвой, душераздирающим горем и т.д. Не гипертрофированные динамикой позы подчеркивали монументальный характер композиции, чья гармония была достигнута благодаря найденными верно пропорциями.

Следующая композиция, датируемая 1490-1495 годами, была выполнена для церкви де Салер (de Salers) в Кантале (Cantal). Тело Христа фланкировано фигурами св. Никодима и св. Иосифа. Фигура Девы Марии помещена за телом Иисуса, лицом к зрителю. Справа стоит Мария Магдалина, слева - Мария Клеопова: они ее поддерживают. За Марией Магдалиной стоит св. Иоанн, за Марией Клеоповой - одна из св. Жен. Платье Девы Марии покрыто имитацией вышивки. Все лица предельно индивидуализированы. Эмоции гиперболизированы, но убедительны. Они настолько разноплановы, что привносят в композицию сюжетную дисгармонию. Смелая игра складок создает интересные комбинации, передавая характер материи. Большое внимание уделено рукам. Позы и ракурсы найдены правильно и достаточно эффектны. Необычно решен персонаж св. Иосифа. Декоративные локоны его волос напоминают модели с севера Испании. Большая голова с крупными чертами рождает аллюзии с реализмом форм Клауса Слютера, совмещенным с декоративностью юга Франции.

Усложненная композиция была выполнена для церкви аббатства в Солезм (Solesmes) в конце XV века. Перед гробом Христа на первом плане коленопреклоненной изображена Мария Магдалина со сложенными в молитве руками и склоненной головой. За гробом, в центре расположена Дева Мария, которую поддерживают св. Иоанн и одна из святых Жен.

Слева от них расположена другая святая Жена, а справа - один из учеников Христа. Композиция находится в нише с завершением в виде арки Тюдора. По бокам ниши инсталлированы две фигуры стражников, облаченных в военные доспехи. Многоступенчатая арка открывается перспективой постепенно уменьшающихся уровней, каждый из которых увенчан рельефным фризом с флоральным орнаментом. Внутри этого подобия театральной сцены сымитирована часть нервюрного свода с усложненным замковым камнем. За фигурами стражников инсталлировано два вертикальных рельефных фриза с композициями из классических вазонов и замысловатых флоральных элементов. Венчают эту структуру многочисленные сложные по форме карнизы, на самый верхний из них помещены гербы донатора, инсталлированные на три прямоугольных щита. Центральный герб поддерживают два ангела. Фигура св. Никодима заменена фигурой Жана д'Арманьяк - щедрого донатора аббатства.

Композицию помимо уравновешенной структуры отличает гармоничное соотношение статики и динамики. Жесты и ракурсы наполнены движением, чья экспрессия лишена карикатурного характера. Одеяния отличает тонкая проработка, сохраняющая характер материала. Складки создают мягкую игру светотени, помогающую прочтению объема. Тонко проработанные края одежд ложатся по фигуре красивыми арабесками. Лица индивидуализированы и наполнены тонкими и достоверными эмоциями. В композиции нет и следа идеализации, все персонажи и детали переданы в высшей степени реалистично.

Следующая композиция "Положение во гроб" была выполнена между 1490 и 1500 годами для церкви в Мулян (Moulins). Здесь в голове Иисуса рядом со св. Иосифом расположена Дева Мария, ее поддерживают св. Иоанн и одна из святых Жен. Следом за ними вдоль тела стоят Мария Магдалина и Мария Клеопова. Все лица опущены. Композиция отличается отсутствием вариативности в позах персонажей. В эмоциях налицо явная аффектация, тем не менее, горе передано убедительно. Механизм линий в решении лиц придает им характер "нарисованных". Крупные складки решены схематично.

Редкая композиция Положения во гроб была выполнена в 1420 году для церкви Сен-Сернёф (Saint-Cerneuf) в Бийом (Billom). Здесь изображены четыре св. Жены: три Марии и св. Вероника. Мадонну придерживают св. Иоанн и св. Мария Клеопова. Монотонные складки одеяний оканчиваются аморфными завитками. Фланкируют композицию два архангела. Их лица отличают вытянутые крупные носы и длинные приподнятые к векам глаза.

В 15 километрах от собора в Альби для капеллы в Комбефа (Combefa) было выполнено еще одно "Положение во гроб". Здесь святые расходятся двумя ветвями от тела Христа. За Иосифом расположены св. Иоанн, ученик Христа, фигура пожилого человека, по-видимому, плакальщика и одна из св. Жен. За Никодимом стоят Дева Мария, Мария Клеопова и Мария Магдалина. Автор композиции неизвестен, но произведение выдает в нем незаурядного скульптора. Ненавязчивая симметрия формирует пространство, не закрепощая взгляд зрителя. Внутри скульптурных групп введен тонко рассчитанный ритм. Решение одежд детально и реалистично. Черты лиц мягкие и излишне не акцентированы. Все формы рассчитаны на прочтение с дальнего расстояния.

•Скульптурные изображения святых. Изображения донаторов.

Скульптурные изображения святых зачастую копировали схему, найденную в изображениях Девы Марии. Статуя св. Магдалины, выполненная в 1490 году для церкви св. Петра в Монтлюсон (Montlufon) демонстрирует манерно изогнутый силуэт тонкого тела. Ее вытянутое лицо подчеркнуто ажуром мягких кудрей. Глаза слегка приподняты к вискам. В руках она держит сосуд с елеем. Ее лицо не выражает ни страданий, ни горя, это гордое лицо молодой дворянки, чей социальный статус подчеркнут богатым платьем с имитацией вышивки и кружев.

Интересное решение представляет собой статуя св. Екатерины, выполненная для церкви св. Петра в Лаваль (Laval). Скульптура установлена на монументальную консоль, под которой инсталлированы две фигуры ангелов, поддерживающих архитектурную деталь. Вместе с консолью скульптура достигает 1,86 метра в высоту. На святой надето герцогское платье, богато украшенное имитацией вышивки. Ее лицо,

предельно индивидуализированное, с открытой улыбкой, по-видимому, являлось портретом донатрисы, герцогини Бургундской. Волосы детализированы, мелкие кудри сложены в прическу по моде того времени. Помимо хрестоматийных атрибутов святой, меча и колеса, декорирующих нижнюю часть скульптуры в правой руке св. Екатерина держит раскрытую книгу. Крупные живые складки одеяния, широкое формообразование и художественная деталировка волос и шитья выдавали непосредственное влияние итальянских мастеров. Под ногами ангелов, придерживающих руками консоль, была инсталлирована фигура ветхозаветного царя, наглядно демонстрируя собой доминирующую роль Нового Завета над Старым. Его лицо было индивидуализировано, характерные национальные признаки подчеркнуты: мелкие кудри бороды и длинных волос, крупный нос, опущенные уголки глаз.

Другая скульптура святой251 была выполнена в мастерских Турени в XVI веке из мрамора с последующей полихромией и позолотой. Манерный 8-образный изгиб придает телу элегантный силуэт. Крупные, разнонаправленные складки платья и плаща красиво драпируют тело, подчеркивая его внутреннее движение. Плащ перекинут через левую руку, в правой святая держит книгу, читая ее. Кисти рук тонки и грациозны. Нежное лицо обрамлено забранными сзади локонами волос, прикрытых капюшоном, складки которого подчеркивают, нежное, миловидное лицо, по тонко моделированным чертам которого мягко скользит свет.

Фигура Иоанна Крестителя252 была выполнена в мастерских Бургундии для капеллы св. Иоанна Крестителя в конце XV века из известняка с последующей полихромией. Мелкие завитки шерсти шкуры, в которую облачен святой, выполнены со скрупулезной проработкой. Складки передают мягкую фаюуру шкуры, которая у талии подпоясана тонкой веревкой. В боковых разрезах видны ноги: крупные коленные суставы, длинные обнаженные ступни. Крупные, мускулистые руки выглядывают из широких рукавов туники, ниспадающих крупными складками. В руках Иоанн Креститель держит агнца. Его широкое скуластое лицо

декорировано мелкими завитками волос и бороды. Подчеркнут эмоциональный мир святого, глядящего на агнца с любовью. Скульптура св. Михаила, поражающего дракона, датируется 1460 годом и была выполнена в мастерских Лангедока для монастыря Августинцев. Поза святого манерна. Круглое молодое лицо подчеркнуто копной мелко вьющихся волос. Мягкие складки плаща подчеркивают движения тела. В ногах в неестественно вывернутой позе помещен демон. Его кудрявая шерсть и копыта на козлиных ногах проработаны детально. Длинный язык высунут, ослиные уши венчают голову. Решенные в разных манерах фигуры св. Михаила и демона диссонируют. Соотношение внутренних объемов не урегулировано и разбивает композицию на разномасштабные фрагменты.

Другая скульптура св. Михаила, побеждающего дракона датируется периодом с 1500 по 1510 год и выполнена для монастыря Августинцев в мастерских юго-запада Франции. Св. Михаил изображен стоящим на демоне, что помогает создать общее движение в композиции и завязать два персонажа в единое целое. Тонкая графика больших крыльев демона и военного одеяния святого решены в одной манере, что подчеркивает пластическую гомогенность этих фигур.

В XV веке в церквях появляются автономно инсталлированные изображения донаторов, в которых уже нет и следа на гротеск, присущий им в Х11-Х1П веках. Скульптурная серия из церкви Лавуль-Шилак (ЬауоШе-СЫШас) региона Овернь состоит из фигур Иоанна Бурбонского,253 герцога Овернского,254 их жен и молящихся клерков, расположенных по обеим сторонам шести столбов. Все фигуры, несмотря на манерность поз и аморфность складок одеяний, отличаются высоким качеством исполнения, выверенной композицией, найденными ракурсами и пропорциями. Лица индивидуальны, несмотря на долю идеализации.

Почти все изображения святых в XV веке дополнялись фигурками донаторов, покровителями которых эти святые были. Фигура св. Иакова-пилигрима255 датируется последней четвертью XV века и выполнена из известняка с последующей полихромной обработкой для церкви Семюр-

ан-Оксуа, расположенной в Кот-д'Ор. Индивидуализированное лицо без тени античной стилизации на половину скрыто широкой бородой, образованной мелкими локонами. Длинный плащ с глубокими вертикальными складками полностью скрывает фигуру. Широкие рукава, лежащие буфами вдоль поднятых к груди рук, подчеркнуты закручивающимися ритмичными складками. Через плечо святого

перекинута сумка пилигрима, украшенная ракушками. На необработанном пьедестале из известняка, рядом с босыми ногами св. Иакова инсталлирована коленопреклоненная фигурка донатора -Жакотана д'Ур (Jaquotin de Hourt).

Статуя св. Валерии258 датируется последней третью XV века и выполнена из известняка с последующей полихромией и позолотой. Святая по сложившейся иконографии держит в руках свою голову.259 Простое платье лишь внизу тронуто монотонными складками. Фланкируют изображение два ангела, придерживающие полы ее платья. Их индивидуализированные детские лица с лукавыми глазами и милыми улыбками, наводят на мысль, что за этими фигурами скрывались дети самих донаторов, чьим ангелом-хранителем являлась св. Валерия.

Косвенное упоминание о донаторах было заложено в фигурах св. Анны со св. Марией, св. Сюзанны и св. Петра, которые были выполнены в промежутке между второй половиной XV века и 1515 годом мастером Жаном из Шартра по заказу герцогини Анны Бурбонской. Св. Анна была патронесса Анны Бурбонской, Св. Петр - покровитель мужа Анны, Пьера II де Божё (de Beaujeu), св. Сюзанна - покровительница дочери герцогов Сюзанны. Скульптура св. Петра в высоту достигает 1,92 метра, св. Анны -1,84 метра и фигура св. Сюзанны - 1,83 метра. Св. Анна, облаченная в плащ, показана как среднего возраста женщина с худым вытянутым лицом, наполовину закрытым платком, длинным носом и поджатыми скорбно губами. Руки обнимают прижавшуюся дочь, чья фигура решена более схематично. Девочка стоит, потупившись, держась за плащ матери. Ее лицо лишено детской непосредственности и кажется лицом взрослой женщины. Материя передана виртуозно. Сохраняя характер

ткани, плащ драпирует фигуры святых красивыми, У-образными складками, следующими движению тел.

Св. Петр по традиции показан с босыми ногами. Ступни лишь немного приоткрыты ниспадающей туникой. Одной рукой он придерживает перекинутую через плечо накидку. Другая263 вытянута вперед, держа какой-то предмет. Глубокие живые складки подчеркивают позу апостола. Лицо демонстрирует собой следы греческого влияния - сдержанность в эмоциях, черты, сформированные широкими плоскостями, отсутствие глубокого рельефа. Волосы сформированы мелкими симметричными локонами, обрамляющими лицо наподобие скульптурной орнаментальной рамы. Кудри бороды решены более мелко и декоративно.

Платье св. Сюзанны скрупулезно следует средневековой моде. Плащ, завязанный у шеи лентами, ниспадает на пол, а не перекинут, как в других случаях, через руку. Лишенная этого декоративного хода фигура, несмотря на обилие таких орнаментальных деталей, как пояс в виде цепи, вышивка на рукавах и т.д., кажется незаконченной и неинтересной по внутреннему ритму. Одной рукой святая держит книгу, другой водит по тексту пальцем, помогая себе читать. Низ платья сохранился плохо, но по фрагментам можно судить о схематичности мелких неглубоких складок. Высокая прическа разработана отдельными локонами. Лицо лишено выраженного эмоционального подтекста, лишь строго и горько сжат рот.

•Ретабло.

В период пламенеющей готики скульптурные мастерские продолжают создавать большое количество декоративных алтарных преград — ретабло. Различен материал и техника, в которых они выполнены. Дерево, алебастр, камень богато инкрустируют, золотят, раскрашивают. Рельефы синтезируют в себе библейские повествовательные сюжеты и орнаменты флорального и геометрического характера, где пластика объемов подчеркнута полихромными акцентами. Часто скульптурные элементы служат лишь декоративным обрамлением для живописных композиций.

Экземпляром ретабло, синтезирующего в себе скульптурный объем и живописные приемы, является композиция, выполненная в 1466 году для

церкви в Амбиерле (АтЫег1е). Библейские сцены выполнены в дереве и расписаны при помощи локальных цветов, что в купе с низким рельефом создает иллюзию отсутствия пластических приемов. Ретабло представляет собой семичастную композицию. Центральная часть в два раза шире и выше фланкирующих частей, - ее высота - 2,40 метра, ширина - 1,40 метра. Остальные части равны между собой. Слева расположены сцены Взятия под стражу Христа, Несения Креста и Бичевания. На центральном панно изображена пещера, где был погребен Христос, и скорбящая перед ней Дева Мария. В правой части заключены сцены Снятия с креста, Положения в гроб и Воскресения. Сложные позы и ракурсы тел в этой работе соседствуют с механическим ритмом плоских складок. Рельеф разбит на большое количество планов. Эта композиция демонстрирует собой тенденцию, рожденную поздним Средневековьем, когда "слоистая" структура рельефа, где изобразительная плоскость всегда параллельна фону и редко подразделяется более чем на четыре картинных плана, дифференцированных в зависимости от удаления от зрителя, трансформируется. Рельефы, выполненные в период пламенеющей готики и маньеризма, отличаются тем, что сокращенные объемы трансформируются в круглую скульптуру, общая изобразительная плоскость теряется - рельеф "гуляет" по высотам, не создавая единой плоскости. Стилизованные планы заменены уходящей в перспективу композицией, где уровни почти соответствуют натуре. Рельеф теряет присущие ему как виду искусства особенности, превращаясь в круглую пластику, "приклеенную" к плоскости стены.

Подобный ход, по сути своей тупиковый, подчеркивал тенденцию эпохи к освобождению скульптуры от ее подчинительной по отношению к архитектуре роли. Желание обособления, выхода в открытое пространство и становление как отдельного, независимого вида искусства наглядно проявилось в этих усложненных по композиции ретабло.

Ретабло, выполненное в 1470 году мастером Урбаном Эйгузи (Ау§оз1), было инсталлировано в церковь Спасителя в Эксе (А1х). В центре композиции на постаменте помещены св. Анна и св. Мария с младенцем

на руках. Завершено изображение аркой Тюдора с рельефным изображением "Ессе Homo" в окружении символов Страстей. Венчает рельеф герб донатора. Справа от центральной группы помещена фигура св. Виктора в военном одеянии и со щитом в руках. На щите изображен символ святого, - своеобразная изобразительная тавтология, где реалистичный образ святого дополнен вторичным символизированным образом. Забрало шлема святого поднято, демонстрируя подчеркнутое индивидуально лицо. Ранее в левой руке святой держал шпагу, а в правой копье.264 Слева инсталлирована фигура св. Маргариты. Она, согласно библейской легенде, выходит из туловища морского чудовища.

Сухость линий - следствие заимствований французскими мастерами приемов итальянского Возрождения - соседствует в работе с раскованным движением, скрупулезная деталировка - с широким формообразованием. Анатомически фигуры за исключением св. Маргариты решены верно. Поза святой схематична, движение - лубочного характера, изображение чудовища карикатурно. Причиной тому была нарративность сюжета. Соседство с античными формами центральной композиции и сухой графикой доспехов св. Виктора звучит диссонансом, тогда как решенный отдельно рельеф со святой мог бы быть самобытным, - его "простоватое" формообразование подчеркивает сказочный характер легенды.

Одно из самых масштабных, как в сюжетном отношении, так и по занимаемой площади, ретабло было выполнено для собора в Амьене.

Южная часть алтарной преграды датируется 1530 годом и посвящена св. Фермену - первому священнику Амьена. Цикл состоит из восьми сцен, выполненных в камне с последующей полихромией, разделенных на два блока. Границей между блоками служит устой центрального нефа. Каждый блок сформирован четырьмя сценами, закомпонованными в ниши, перекрытые наложенным декором. Визуально стена разделена по горизонтали на два фриза: монументальный цоколь с инсталлированным в нишу надгробием священника Фермена, и изобразительный скульптурный фриз с ажурным венчанием. Сквозные, имитирующие тончайшее кружево архитектурные детали завершия копируют балюстрады западных фасадов

соборов и острые вимперги порталов. Тонкость вертикальных форм, острота и ломкость силуэта сквозных форм, сухость и лишенная условности детализация растительных элементов досконально имитируют стилистические тенденции заключительного готического периода.

Изобразительный ряд южной стороны начинается с запада сценой входа священника в Амьен. Св. Фермен изображен на фоне городской романской стены. Толпа верующих встречающих его размещена по диагонали в правой части композиции. На заднем фоне написаны городской и сельский пейзажи. Позы верующих разнообразны, лица индивидуализированы, эмоциональный ряд гипертрофирован. Монолит городской стены уравновешивает детализированные фигуры персонажей. Заложенное в композицию диагональное направление подчеркивает нарративность сюжета. На узком поясе, проходящем под скульптурными циклами, помещены поясняющие надписи, выполненные готическим шрифтом.

Следующая сцена иллюстрирует первую проповедь священника в Амьене. Недостаточно большое пространство заднего фона с живописными деталями лишает композицию воздуха. Вверху композиции помещена кафедра, за которой стоит священник, поднявший руку в убеждающем жесте. В центре и снизу размещены фигуры слушателей. Их позы и жесты излишне эмоциональны, в результате чего аморфная масса толпы буквально "разорвана" лишенным ритма внутренним рисунком линий. Нарративность здесь заменена хаосом нечитабельного движения.

Следующая композиция иллюстрирует сцену Крещения в Амьенском соборе. Верх композиции, лишенной незаполненного пространства, представляет собой гигантскую прямоугольную купель, в которой помешена фигура верующего, сложившего руки в жесте молитвы. С правой стороны стоит св. Фермен. За купелью на заднем фоне изображена река, персонифицирующая Иордан. Перед ней размещены зрители, чьи фигуры не составляют единой композиции. Многие персонажи необоснованно развернуты на зрителя, эмоции не читаемы, неубедительные ракурсы тел формируют хаотичный объем.

Четвертая композиция иллюстрирует арест святого, которого окружают фигуры стражников. Несмотря на большую монолитность решения и гармонию внутренних линий, композиция перезагружена персонажами, акцент на фигуре священника недостаточно убедителен.

Пятая сцена посвящена представлению св. Фермена св. Саофу. Кафедра, за которой стоит священник, как и в предыдущих композициях, окружена персонажами зрителей, образующих многофигурную хаотичную массу.

Шестая сцена посвящена сюжету Откровений святого. Седьмая композиция посвящена смерти св. Фермена и решена в виде полукруга зрителей, стоящих вокруг тела святого, сложившего руки в последней молитве. Все персонажи изображены стоящими, что формирует единый вертикальный ритм. Композиция уравновешена.

Завершается изобразительный цикл сценой эксгумации и переноса мощей святого. Композиция перезагружена, в ней нет свободного пространства. На первом плане изображены три фигуры, несущие гроб с телом покойного. Размещенные на одинаковом расстоянии друг от друга, и занимая основную часть изображения, они создают монотонный ритм.

В нижнем фризе южной части инсталлирована ниша в форме арки Тюдора с надгробным изображением священника, выполненным по классическому канону в симметричной позе со сложенными в молитве руками. Ее окружают квадрифолии с рельефными сценами из жизни св. Фермена. Они перезагружены персонажами и внутренним движением.

Северная часть алтарной преграды была выполнена в 1531 году и посвящена сценам из жизни Иоанна Крестителя. В этих композициях вовсе не оставлено свободного пространства, они не читабельны и представляют собою нагромождение скульптурных масс. В первой сцене, иллюстрирующей сюжет проповеди, Иоанн Креститель изображен на фоне деревьев в окружении внимающих учеников, изображенных по три с каждой стороны. Фигуры первого плана изображены сидящими. Обилие складок и экспрессия движений лишают композицию ритма.

Следующая композиция посвящена предсказаниям святого и почти копирует предыдущий сюжет, лишь персонажи первого плана изображены

стоящими спиной к зрителю. Третья сцена иллюстрирует Крещение Христа в реке Иордан. Фигура Иисуса здесь замещает в центре фигуру Иоанна Крестителя из предыдущих сюжетов, копируя его силуэт и черты. Слева от фигуры Христа расположен ангел с покрывалом, справа - Иоанн Креститель. Сверху помещена фигура Бога-отца, увенчанного короной и окруженного серафимами. Композиция симметрична и составлена из одинаковых по масштабу объемов. В четвертой композиции, копирующей первые сюжеты, Иоанн-Креститель изображен в окружении учеников с агнцем в руках. Пятая композиция посвящена сцене у царя Ирода. В левой части картины изображен арест святого двумя стражниками, в правой части он стоит перед сидящим на троне царем Иродом. Действие происходит на фоне богато орнаментированной романской архитектуры. Следующая композиция посвящена пиру у царя Ирода. Сидя за столом, он внимательно слушает Иродиаду. Перед столом стоят вельможа в богатых одеждах и Саломея. Все фигуры образуют полукруг, раскрывающийся на зрителя. Следующая композиция с сюжетом обезглавливания святого симметрична и статична. На фоне излишне громоздкой ложи, выполненной в романском стиле, помещены фигуры стражника с опущенным мечом (слева) и Саломеи (справа). Они держат отрубленную голову святого, обезглавленное тело которого размещено внизу. Заключительная сцена северной стороны преграды посвящена сюжету смерти Саломеи. Сцена вмещает всего шесть персонажей, но из-за увеличенного размера фигур она кажется перезагруженной.

Алтарная преграда в Амьене иллюстрируют собой основные тенденции пластического формообразования периода пламенеющей готики, - это и гипертрофированность эмоций, и неправдоподобность пластики тел, обусловленная погоней за внешними эффектами силуэта. Сцены перегружены персонажами и второстепенными деталями. Картинная плоскость рельефа кажется расслоенной на многочисленные изобразительные планы. Нет и следа условности, сцены проникнуты стремлением к реалистической передаче.

На западные стены южного и северного трансепта собора также были инсталлированы скульптурные композиции, выполненные в 1522 году. Композиция южного трансепта посвящена истории св. Иоанна и сформирована блоком из четырех сцен, разделенных тонкими колонками и увенчанных резными вимпергами. Композиции более перегружены, чем сцены алтарной стены. Во многом этому эффекту способствует характер складок одеяний, - они разнонаправлены и формируют зигзагообразные и полукруглые линии, что лишает сцены ритма, делая их нечитабельными. Стена северного трансепта посвящена сцене изгнания Христом торговцев из храма. Разноплановость использованных объектов и элементов архитектуры зрительно разгружает композиции, хотя и здесь обилие персонажей, экспрессия поз и складок создают тяжелые объемы, дополнительно подчеркнутые локальным цветом.

•Скульптурные ансамбли в соборах в период пламенеющей готики.

В заключительный период готики из интерьеров соборов почти уходят синтезированные с архитектурой скульптурные ансамбли. Скульптура теперь выступает обособленным объектом, чья художественная ценность не зависит от архитектурного решения. Единичные ансамбли, которые были созданы в этот период, лишены той силы воздействия, которая была присуща скульптурным программам раннего Средневековья.

Тем не менее, в некоторых областях, удаленных от центра Франции, где на локальное искусство влияли соседние страны, создавались интересные и самобытные ансамбли. В основном, этим отличались французские провинции, граничащие с Англией - Нормандия и Пикардия, и южные провинции, на которые оказывало влияние искусство Испании - Овернь, Аквитания и Лангедок.

Синтез пластики и архитектурных деталей был присущ английскому искусству, где скульптурное убранство никогда не работало отдельным объемом, но лишь наложенным рельефом, декорировавшим плоскость-экран западных фасадов. Данное решение прослеживается и в тонком покрывале орнамента, покрывающем архитектурные сочленения в соборах

Нормандии и Пикардии. Круглая пластика лишь в XV веке появляется в Пикардии и почти отсутствует в нормандском искусстве.

Помимо испанского искусства, где стремление к решению объема и пространства за счет декоративных узлов синтезировало архитектуру и скульптуру, на искусство юга Франции оказала влияние история этого края.267 Завоевательная политика руководящей верхушки и ее империалистические стремления объясняли характер новой южной архитектуры, где за доминанту были приняты мощь, монолитность и тяжелая роскошь. Подобной монументальностью и общим видом укрепленного замка отличался собор св. Сесилии в Альби.

В однонефном пространстве собора была выполнена одна из наиболее богатых алтарных программ. По фасаду алтаря было инсталлировано около 62 статуй.270 До нашего времени дошли Распятие и фланкировавшие его фигуры. С левой стороны Распятия были помещены фигуры Мадонны и Адама, с правой - им отвечали фигуры св. Иоанна и Евы. Иерархия была подчеркнута маленькими размерами старозаветных персонажей, и тем, что они были расположены у ног святых Нового Завета, ближе к зрителю.

На восточной внутренней стороне преграды были помещены фигуры Девы Марии с младенцем, двенадцати апостолов, св. Иоанна Крестителя и св. Павла. По левую сторону от центральной статуи Мадонны была расположена фигура св. Павла, по правую - фигура Иоанна Крестителя. От статуи св. Павла по направлению к западу, по южной внутренней стороне были инсталлированы фигуры св. Андрея, св. Иоанна, св. Фомы, св. Варфоломея, св. Симона и св. Фадея. За Иоанном Крестителем по северной стороне стены были расположены фигуры св. Петра, св. Иакова Алфеева, св. Иакова Зеведеева, св. Матфея, св. Филиппа и св. Иуды.

Весь наружный периметр восточной половины алтарной стены был декорирован фигурами старозаветных персонажей. На стороне, обращенной к апсиде собора, были инсталлированы фигуры св. Иакова, св. Симеона и св. Захарии. Фигурам апостолов на внутренней стороне соответствовали с левой северной стороны изображения Давида, Захарии,

Амоса, Зоэля, Малахии и Иезекииля, с правой - Иеремии, Исайи, Осея, Софония, Михея и Даниила.

От западной части эту половину алтарной стены отделяли фигуры Карла Великого, во время правления которого Франкская империя пережила наибольший расцвет, и Константина, при котором возвысилась Римская империя, и христианская религия приобрела официальный статус. Они отвечали северной и южной входные двери преграды соответственно.

На западной внутренней стороне была инсталлирована в центре фигура св. Сесилии, окруженная шестью фигурами пророков меньшими по масштабу. По обе стороны от нее шли фризы с изображениями ангелов.

С наружной стороны западной части алтарной преграды были помещены старозаветные персонажи. С северной стороны по направлению к западу были размещены девять фигур: Ионат, Авакус, Варух, Соломон, Товий, Эстер, Иосаф и две не идентифицированные фигуры. С правой стороны им отвечали Агей, Авдиас, не идентифицированный персонаж, Иов, Юдифь, Эздра, Иона, Наим, Иосия и статуя ангела Благовещения.

Все лица женских персонажей относились к одному типу: тяжелые, с большими выпуклыми лбами. Глаза полуопущены и прикрыты тяжелыми веками. Выражение лиц робкое и неуверенное.

Внутри ансамбля можно выделить несколько однородных скульптурных групп. Они могли принадлежать разным художникам или быть выполненными в разное время. Одеяния св. Сесилии, Эздры, Ионы, Найма и Иосии тяжелы. Замысловатые складки не отвечают движениям тел. Их разнонаправленность не позволяет взгляду сфокусироваться.

В фигурах св. Фадея, св. Симона, св. Варфоломея и св. Фомы внимание зрителя акцентировано на голове и лице персонажа, на его мимике. Одеяния решены монотонно, складки стилизованы.

В фигурах св. Иоанна и св. Андрея акцент сделан на сентиментальность образа - чувственность поз, лиц, жестов, гипертрофированную эмоциональность и предельный реализм в изображениях одежд.

Лица Симеона и Захарии предельно индивидуализированы, национальные черты - тяжелые веки, горбатые носы - подчеркнуты.

Фигура Соломона дисгармонична: идеальная отстраненность лица, заимствованная из античного искусства теряется в предельно детализированных замысловатых складках одеяния.

Наименее удачна статуя св. Эстер. Ее фигура тяжела и лишена внутренней структуры. Одежды формируют тяжелый объем, который нарушает композицию, не формируя ни силуэта, ни пространства.

Фигуры этого цикла настолько детализированы, что разница между акцентом и фоном нивелирована, препятствуя прочтению сюжета. Одежда и атрибуты следуют средневековой моде. Надписи на спинах пророков271 и лентах в руках апостолов решены готическим шрифтом. Апостолы изображены босыми, в длинных туниках. Богатые одежды пророков, наоборот, напоминают многочисленными деталями театральные костюмы.

Изображение ангелов на фризах выполнены в горельефе. Их женские фигуры на северном фризе наделены взрослыми пропорциями, а на южном фризе - детскими.

Испанское влияние в этом цикле иллюстрирует повышенная декоративность, расслоение объемов на орнаментальные лишенные повествовательной функции планы, непропорциональность тел. Руки и лица превышают по масштабу остальные части тела, позволяя сделать акцент на эмоциональности, обогащая сюжетное наполнение.

Примерная датировка ансамбля - 1500 год. Автор неизвестен, но возможно, что им был Мишель Коломб274 или Антуан ле Муатюриер.275 3.2Гробницы и надгробные изображения.

В период пламенеющей готики гробницы превращаются в конструкцию, где архитектура формирует не только декоративное решение и детали, но и определяет общую композицию надгробия, приближая ее к культовой постройке. В конце XV века появится большое количество гробниц, имитирующих беседки, ротонды и другие архитектурные формы. Фигуры умерших оказываются затерянными среди детально разработанных архитектурных деталей. Несмотря на относительный суверенитет, полученный скульптурой в XV веке, в надгробиях наблюдается обратная тенденция, - архитектура определяет общую структуру произведения.

Изображение разложения достигает последней стадии натурализма, граничащей с антиэстетическими отталкивающими формами. Наглядным примером служит гробница Жанны Бурбонской, выполненная при жизни последней в 1515 году. В стенной нише, обрамленной пилястрами, инсталлировано мумифицированное, но живое изображение покойной. Ее длинные, распущенные и свалявшиеся волосы прикрывают высохшую грудь. Низ тела прикрыт плащом, накинутым на голову и спускающимся по рукам красивыми, живыми, наполненными объемом складками. Внизу он формирует своеобразный пьедестал. Сухими длинными пальцами мумия держится за живот, из которого, демонстрируя последнюю степень разложения, вылезают черви. На обтянутом кожей черепе застыло страдальческое выражение. Подобный натурализм, а также живописное решение плаща выдают собой итальянское влияние.

Наравне с подобными неординарными решениями сосуществовали и хрестоматийные надгробия раннего периода. Одно из них276 было выполнено для Анны Бургонской, герцогини Велфорда, умершей в 1432 году, Гильямом де Велютен (Guilliame de Veluten). Оно было инсталлировано в церковь Целестинцев. Телу здесь придана симметричная поза, руки в молитве сложены на груди. И прическа, и одежды отражают моду того времени. Платье сформировано монотонными вертикальными складками, создающими монументальный объем, акцентирующий внимание на лице покойной герцогини. Мягко сформированное оно лишено идеализации и индивидуально в своей непривлекательности. Опустившиеся щеки, деформированный овал лица свидетельствуют о работе с посмертной маски. Фигура, выполненная из белого мрамора, инсталлирована на прямоугольный пьедестал из черного мрамора, который окружен галереей, где два ряда колонн отстоят на небольшом расстоянии друг от друга. Колонна наружного ряда приходится на середину интерколумния дальнего ряда. В промежутке между рядами помещены фигурки плакальщиков-монахов, до ног скрытые плащами. Их головы покрыты капюшонами, наполовину закрывающими лица. Монолит одеяния, практически неразработанный складками, внизу формирует

ритмичную волну мягких складок. Статичная поза и решение, близкое к монументальному, работают на контрасте с ажурной резьбой стрельчатой аркады галереи. Ее членения отвечают структуре стены готического собора: аркаде нижней галереи, балюстраде трифория.

Гробница, принадлежавшая Людовику де Поншеру277 (Louis de Poncher), умершему в 1521 году, и его супруге - Робин ле Жандрэ (Robin le Gendre), умершей в 1520 году, была заказана в 1521 году скульпторам Гильяму Ренол (Guilliame Regnault) и Гильяму Шалевё (Guilliame Chaleveau) Этьеном де Поншером (Etienne de Poncher). В 1523 году надгробие было инсталлировано в капелле св. Мартина церкви Сен-Жермен-л'Аксеруа (Saint-Germen-PAuxerrois). Решение пьедестала является ремаркой итальянских образцов. На плоскости зеленого мрамора, по схеме античного ордера расчлененной ионическими пилястрами, помещены горельефные аллегорические изображения из белого мрамора Веры, Надежды, Милосердия и Теологии. Они чередуются с прямоугольными вставками растительного орнамента, выполненного в низком рельефе. Аллегорические фигуры отличаются обобщенными формами и цельным силуэтом, работая на контрастном фоне хорошо читаемым, пятном.

Складки одеяний умерших передают движение рук, сложенных у обоих супругов в молитве, и характер ткани. Скрупулезно проработанные кисти рук Робин ле Жандре направлены к лицу покойной, тогда как руки Людовика де Поншера направлены вниз. Передано портретное сходство. Предельно детализированы длинные четки покойной, спускающиеся до коленей. Пьедестал кажется тесным для двух фигур, выполненных с такой долей натурализма, в композиции не хватает воздуха. Привнесенный цветовой акцент, помогая прочтению второстепенных фигур Добродетелей, разрушает целостность основного объема гробницы.

Более сложной по композиции является гробница Рене Орлеанской-Лонгвиль (Renée d'Orleans-Longville),280 выполненная в первой четверти XVI века из алебастра. Она была инсталлирована в парижскую церковь Целестинцев. Фигура умершей расположена на высоком пьедестале, разработанном ионическими пилястрами с имитацией полуциркульных

ниш. В нишах были помещены фигуры св. Апполинарии, св. Марты и не идентифицированной святой,281 которая держит в руках веточку пальмы и книгу. Позы святых иллюстрируют различные модификации греческого хиазма. Античные одеяния проработаны объемными складками. Святые держат в руках или окружены различными атрибутами. Фон ниш подсвечен голубым, что позволяет увести его вглубь, придавая силуэтам большую целостность, облегчая прочтение.

Пьедестал увенчан плитой из черного мрамора с фигурой умершей. Она обобщенна, детали лаконичны. Руки девочки сложены на животе, античные одеяния драпируют все тело. Ноги покойной расположены на крупном единороге, который подчеркивает невинность и чистоту ребенка. Лицо покойной стилизовано и лишено индивидуальных черт.282 Здесь изображена вовсе не девочка семи лет, но девушка лет шестнадцати.

Над надгробием по периметру стен ниши пущен изобразительный фриз, который повторяет структуру, найденную в нижнем поясе пьедестала. В промежутках между ионическими пилястрами в полуциркульных нишах помещены горельефные фигуры Мадонны с младенцем, св. Екатерины, св. Варвары, св. Женевьевы, св. Агаты и св. Маргариты. Высота этого фриза превышает высоту пьедестала, но помещенный на стену капеллы на высоту 5 метров от уровня пола он становился идентичен нижнему фризу. Античные одеяния драпируют тела, где трансцендентальность полностью заменена эстетикой тела. Тень, падающая от изображений на подсвеченный голубым цветом мрамор ниш, подчеркивает их элегантные мягкие силуэты.

Сверху композицию замыкает скульптурный герб семьи Клоше (С1аисЬе). Его поддерживают два коленопреклоненных ангела. Их анатомически ненайденным телам придан манерный изгиб. Рельеф с гербом располагается внутри прямоугольной вставки, чьи жесткие границы диссонируют с непринужденной линией силуэта изображения. Композиция свидетельствует о большем акценте на второстепенных деталях по сравнению с основным изображением, чей силуэт спокоен, а в

решении нет цветовых моментов.

Другим примером тенденции к монументальности в построении и

формообразовании надгробий является гробница Карла Кемарда, выполненная в 1538-1540 годах. Материал исполнения - камень с последующей полихромией. Она исполнена в виде широкого пилона, который примыкал к столбу галереи центрального нефа собора в Амьене. Столб окружен пучками нервюр, спускающихся со сводов центрального и бокового нефов. Надгробие разделено на три горизонтальных фриза, почти одинаковых по высоте. В нижнем регистре размещены два ангела, которые держат эпитафию, вписанную в развернутую книгу. Отделенный от первого фриза тонким карнизом идет второй фриз, решенный в виде галереи из четырех высоких полуциркульных арок, разделенных плоскими квадратными столбами. В арках инсталлированы четыре аллегорические фигуры Добродетелей. Фигуры и лица аллегорий индивидуальны и не повторяются, в руках они держат атрибуты, одежды разработаны глубокими складками, собранными в целые орнаментальные куски на манер ритмичной мозаики, где разнонаправленные линии составляют свой раппорт. Все фигуры изображены во фронтальном ракурсе, тогда как их лица повернуты друг к другу, что привносит в композицию гармоничное сочетание статики и динамика. Фигуры занимают все предоставленное пространство ниш, из-за чего композиция кажется лишенной воздуха.

Средний фриз отделен от верхнего высоким и профилированным карнизом. На верхнем фризе, самом высоком, в квадратной нише, фланкированной двумя плоскими, лишенными декора пилястрами, расположено горельефное изображение кардинала, коленопреклоненного в молитве перед небольшим алтарем. Визуально композиция разделена пополам. В левой части инсталлирован алтарь, над которым помещено изображение "Ессе Homo" и фигура кардинала. В правой части, немного смещенные вверх, инсталлированы две женские фигуры ангелов, держащие герб умершего. Факт повторения элемента, ранее использованного, обилие мелких элементов и более низкий рельеф, в котором она выполнена, делают эту вставку не аутентичной, разбивающей

композиционное целое верхнего фриза. Ангельским фигурам придан манерный изгиб, невыгодно их отличающий от фигур Добродетелей,

Одеяние кардинала решено мелкими и частыми складками, скомпонованными в цельный объем, подчеркивающий движение тела и акцентирующий внимание на лице и сложенных в молитве руках. Решенная в горельефе фигура утяжеляет левую сторону композиции, которая в правой части поддержана лишь рельефной вставкой с ангелами. Диссонанс между двумя частями подчеркнут и мелкими деталями рельефа на контрасте с крупными цельными объемами, при помощи которых решена фигура кардинала. Фриз подразделен на три пространственных плана. Первый план - непосредственно фон композиции, следующий план отмечен единой границей изображений, решенных в низком рельефе, -лик Иисуса Христа и ангелы, третий план - плоскость граничащей по объему с круглой скульптурой фигуры кардинала и алтаря. Таким образом, автору удается избежать излишней структуризации пространства.

Трехъярусная композиция увенчана третьим карнизом - самым большим по высоте и профилированным. На нем помещены три фигуры святых. По высоте они составляют одну четвертую от высоты последнего рельефа. Две святые, инсталлированные с краев, развернуты по направлению к третьей фигуре, помещенной в центре и развернутой на зрителя. Несмотря на легкую вариативность в позах и одеяниях святых, фигуры производят впечатление идентичных.

В целом композиция великолепно вписалась в интерьер, - решение, где объем не формирует пространство, но подчиняется единой изобразительной плоскости, позволяет гармонично войти в архитектурное пространство собора. Работая монументальным блоком на плоскости столба, украшенного вертикалями тонких нервюр, это надгробие воплощается в архитектурную форму, не теряя при этом скульптурных качеств. Гармоничному единению способствует и характер линий, при помощи которых решена композиция. Сухой, но не лишенный живого ритма он вторит геометрическому узору нервюр и архитектурных членений.

3.3 Персоналии скульпторов.

Отходит в небытие время, когда произведения считались совместным плодом работы целой скульптурной мастерской. Теперь даже в этом случае они подписывались главным мастером или хозяином мастерской. Идентификация автора облегчена и благодаря большому количеству сохранившихся документов: квитанций на выплату гонорара, договоров и т.д. Статус скульптора, как и интерес высокопоставленных и обеспеченных заказчиков к произведениям именитых мастеров повышается. Если классификация произведений ранней и высокой готики базируется на географических дефинициях, то в пламенеющую готику основным мерилом становится творческий стиль художника.

Одним из наиболее выдающихся скульпторов этого времени был Мишель Коломб (Michel Colombe, 1430-1511 годы). Его работы были сконцентрированы на юге Франции. В них сочетается фламандское влияние, вошедшее в искусство Франции через мастерские Брюсселя и Анвера и распространившееся на северные и восточные территории, и долину Луары, и влияние Италии, в полной мере проявившееся в Шампани, которая поддерживала тесные экономические связи с Италией.

Его работы отличает сложившийся собственный стиль - следование натуре, точность и широта в построении объема, сухая лаконичность линий. Реализм Коломба, построенный на нюансах, далек от экспрессивного, барочного реализма Клауса Слютера.

Одна из его работ, рельеф со сценой "Св. Георгий, побеждающий дракона", первоначально входила в композицию ретабло капеллы замка кардинала Георга I Амбуазского286 в Геллоне (Gaillon). Рельеф был выполнен из мрамора в 1509-1510 годы в мастерской Тура. Всадник св. Георгий изображен в военных доспехах. Великолепные пропорции лошади - результат зарисовок с натуры. Дракон287 превышает по масштабу всадника. Крупные объемы, из которых составлено его тело, дисгармонируют с тонкой проработкой одеяния св. Георгия. Низкий рельеф с гористым пейзажем служит фоном композиции. Его тонкое решение подчеркивает ювелирную проработку основных фигур. В левом

верхнем углу композиции инсталлирована фигурка дамы в средневековом платье, бегущей на встречу к своему спасителю. Библейская сцена куртуазно синтезирована со средневековой рыцарской легендой. Спасение

прекрасной дамы подчеркивает героизм святого.

Даты жизни другого мастера - Жака Морель (Jacques Morel) - не известны. С 1441 по 1448 вместе со своим племянником Антуаном ле Муатториер Жак Морель работал в Авиньоне, заимствуя технику и приемы у своих итальянских коллег. Его работы характеризуются грацией, легкостью, гармонией форм и чувственностью. Вместе с ним в искусство

входит момент легкой игривости.

Другой выдающийся скульптор периода пламенеющей готики - Жан дела Уерта (Jean de la Huerta, ? - 1490). Его художественная манера оперирует символами романской эпохи: жест отражает мысль, эмоциональный мир. Одновременно с этим складки одеяний решаются реалистично. К его произведениям относится гробница Иоанна Бесстрашного в капелле замка Шаммоль, выполненная в промежутке между 1443 и 1447 годами, конная статуи св. Мартина, выполненная между 1460 и 1470 годами для церкви д'Арсенан (d'Arcenant).

Антуан ле Муатториер (1425-1495) был учеником Мореля и Уерта. Его творчество характеризует мягкость форм, изящество линий, внимательное следование портретным характеристикам.

Одна из его работ - гробница Филиппа По (Philippe Pot),290 датируемая последней четвертью XV века. Она выполнена из известняка с последующей полихромией и позолотой для церкви св. Николая аббатства Сито (Cîteaux).291 Восемь фигур плакальщиков-монахов, инсталлировано на невысокий постамент. На своих плечах они держат плиту с фигурой умершего сенешаля, придерживая ее одной рукой. Сенешаль изображен в военных доспехах, в шлеме с поднятым забралом. Его руки сложены в молитве, голова покоится на подушке, ноги - на льве. Тяжелое одеяние подчеркнуто полихромией. Складки туники параллельны и спускаются вдоль тела.

В другом ключе решены фигуры плакальщиков. Расположенные по четыре к боковых сторон гробницы они придерживают свободными руками щиты с восьмью гербами сенешаля.292 Черные монашеские плащи закрывают фигуры, ложась на полу волной крупных складок. Головы наклонены, проработанные по одному образцу лица полностью скрыты капюшонами. Плоские кисти дисгармонируют с реалистично решенными одеяниями, одинаковой длины пальцы лишены фаланг. Складки следуют движению тел, в котором нет и тени гипертрофированной экспрессии. Наполненная движением нижняя часть надгробия входит в диссонанс со статикой верхней части, где уплощенное решение фигуры умершего придает композиции незаконченный вид. Однако именно в этой гробнице впервые круглый объем и незаполненное пространство настолько взаимосвязаны, наполняя композицию воздухом, усложняя общий силуэт.

Другой работой Антуана ле Муатюриер является двойное надгробие Томаса де Плэн и его супруги,293 изготовленное для церкви Семи страданий Богоматери в Полиньи (РоН§пу) из камня с последующей полихромией и датируемое второй половиной XV века.

Схема взаимодействия объема и незаполненного пространства здесь сохранена. Магистрат изображен коленопреклоненным со сложенными в молитве руками. Складки черного одеяния мягкими волнами ложатся на пол, образуя внизу орнаментальный фриз из прихотливых завитков. Длинные рукава ложатся вытянутыми овалами по бокам фигуры. Голова решена более сухо и детально. Волосы обрамляют лицо полукругом тонких прядей, что, несмотря на монотонность, удачно имитирует структуру прямых волос. Детализированная голова магистрата работает острым акцентом на фоне мягкого решения одежд. Перед зрителем предстает человек с жестким волевым характером, умный и проницательный, о чем свидетельствует высокий лоб, тонкие аскетические линии морщин, глубокие носогубные складки, хищный нос и выдающийся вперед подбородок. Внутренний ритм композиции, соотношение деталей и монументального объема, лаконичная выразительность силуэта и тонкая

психологическая характеристика портретируемого позволяют поставить это произведение в один ряд с самыми выдающимися шедеврами эпохи.

Еще один скульптор, ставший известным в период пламенеющей готики - Клаус де Верв (Claus de Werve, ? - 1439). Он был учеником и племянником Клауса Слютера. Его работы отмечает сложный, не всегда уравновешенный силуэт, смелая комбинаторика объемов и приемов формообразования, динамика и повествовательность сюжетов.294

4.3аключение.

В XV веке европейское искусство вступает в эпоху, так называемого, прикладного символизма, когда символ уже не служит ключом к прочтению сюжета, а лишь дополняет его, являясь декоративной деталью лишенной функциональной роли. Этот прием носит характер изобразительной тавтологии295 - символ объясняет то, что уже пояснено в основном изображении. Романская символика, ее цифры и схемы, мистерии звука и цвета, порожденные еще древними цивилизациями, уходят в прошлое. На смену им приходят ассоциации и аллегории нового времени, где нет места созерцанию и проникновению, где сюжет не предполагает разночтений. Ценность смысла, заложенного в произведение, в его предельной ясности, мгновенном воздействии. Смысл, скрытый в лаконичном по формообразованию изображении, заменяется обманным по быстроте воздействия и опьянению сложными формами образе, опустошенном изнутри за счет выноса сути на поверхность.

Математическая абстракция романской эпохи, основанная на ирреальных числах, претворяется в позднюю готику в алхимические опыты и реалии с набором осязаемых компонентов. Математический символ претворяется в химическую формулу.

Мистицизм, знаковые символы ранней готики, которые служили своеобразной сноской для непосвященных и не несли декоративной нагрузки, в период поздней готики теряют знаковое значение, приобретая самостоятельное звучание. Явление и его символизированный образ, выполненные в сходной технике, повторяются в произведении,

воздействуя на сходные уровни восприятия. Если ранее подобные символы заменяли собою изображение, которое не было воспроизведено в композиции, то теперь они лишь повторяют уже показанную форму.

XV век отличается отсутствием вариативности в сюжетах и большим количеством копий, так как в основном работа ведется по образцам. Создаются альбомы, наброски из которых используются при создании тех или иных композиций. Книги образцов ранней готики отличались отсутствием локальных деталей, которые могли бы указывать на место или время совершаемого события. В период интернациональной готики эти изображения становятся более индивидуальными и локальными, фигуры здесь заменены ракурсами и отдельными частями тела, которые затем собираются в общую композицию. Подобная индивидуализация приводит к эффекту идентичности композиций. Индивидуальное воздействует сильнее на сознание, оставаясь в памяти; композиции, наполненные одними и теми же характерными деталями, сливаются в единое целое. Подобная индивидуализация, в конечном итоге приведшая к обратному результату единообразия, была поддержана средневековыми номиналистическими тенденциями, когда ценность единичного и индивидуального намного превосходили универсальные понятия.

Работа по образцам и копирование отвечало средневековой концепции отражения Божественной красоты в художественных произведениях, где прекрасное было лишь слабым ее отблеском.

Подобное, построенное на образцах искусство было наборным по своей сути. Сюжет буквально составлялся уже из существующих элементов канвы и дополнялся незначительными деталями.

Появление сценических и театральных действий в церковной жизни (постановки в лицах разнообразных церковных праздников, литургии, исполненные в виде спектакля и т.д.) повлияли на то, что характер лицедейства проник и в сакральные изображения. В XV веке к существовавшим в реальности элементам одежды или среды стали прибавлять не существовавшие в действительности детали. Реальность в произведении взаимодействовала с поэтическими отступлениями. Момент

театральной сцены, используемый в изображениях, нередко подчеркивал эту двойную игру. Эмиль Маль характеризовал этот момент, как "первичную реализацию сюжета в человеческом сознании, как исторического библейского события, и затем его постановку современными актерами" на современной зрителю сцене.296 Канонизированные образы позднеготических произведений были "сыграны" современными, существовавшими наравне с действительностью в сознание средневекового человека фигурами. Средневековому сознанию не достаточным было воспринимать сюжет в его исторической канве. Необходимым было приблизить запечатленный сюжет к зрителю за счет ассоциаций с современностью.

Христианские святые, подобно политеистическим божествам, считались защитниками от болезней, своеобразными оберегами. Неудивительно, что во время, когда эпидемии унесли половину европейского населения, изображения святых наводнили общественные церкви и личные

капеллы.

Ветхий завет играет теперь более подчиненную роль по отношению к старому. Прием типологии уже не достаточен для возвышения новой веры над старозаветной. Ветхозаветные персонажи остаются лишь в сценах, где их нахождение необходимо для раскрытия сюжета. В других случаях отдается предпочтение их замещению на новозаветные аналогии. Изображение Синагоги, так часто встречавшееся в раннеготический период, XV век практически вытеснил из изобразительной программы. Параллель между четырьмя евангелистами и четырьмя пророками была заменена. Теперь св. Иоанн, св. Матвей, св. Марк и св. Лука соотносились с четырьмя отцами церкви: св. Августином, св. Григорием, св. Амвросием и св. Иеремией.

Подобная тенденция иллюстрировала попытку "модернизировать" религию, сделать ее более понятной и доступной обывателю, наполнить ее персонажами более близкими ему по времени. Противоречия в сравнении Старого и Нового Завета, посредством практического исключения из изобразительной программы первого, тем самым сводились "на нет". Если

ранее, то, что могло неоднозначно воздействовать на прихожанина, изображалось в подчеркнуто негативном виде, то теперь подобные сюжеты просто исключались с целью "не ввести в искушение". Несмотря на относительное ослабление канона в изображениях и наполнение библейских сцен человеческими эмоциями, сакральное искусство пламенеющей готики более идеологически детерминировано, чем романское и раннеготическое искусство. Момент свободного выбора, которым было проникнуто искусство раннего Средневековья, в произведениях которого ценилась недосказанность, оставлявшая место созерцанию и самостоятельному осмыслению, покидает искусство поздней готики, где зритель остается лицом к лицу с детерминированном не только в зрительном, но и в моральном плане сюжетом. Тем самым, позднее Средневековье порождает ту тенденцию, которая развилась в период Возрождения, и полностью завладела искусством Новейшего времени, в частности XX и XXI века. Тенденция, согласно которой художник становится полновластным демиургом, определяющим и создающим сюжет, направляющим зрителя в прочтении произведения. Зритель становится безучастным потребителем, чье взаимодействие с искусством ограничено лишь зрительным восприятием. 4. Тенденции развития формообразования скульптурных произведений в готический период во Франции.

4.1 Развитие скульптурного формообразования на протяжении готического периода во Франции.

Основными моментами, определившими характер развития скульптурного формообразования в готический период, стало нарастание натуралистического подхода в построении образа, повышение роли деталей и атрибутики, усложнение силуэта, отход от стилизации. Подобные течения были продиктованы как социальным заказом, так и изменениями, происходившими с течением времени с архитектурными конструкциями и их синтезом со скульптурным обрамлением.

Структура построения объема в скульптуре меняется на протяжении Средних веков. Круглая скульптура практически отсутствует в романском

искусстве. Горельеф статуй-колонн раннеготических порталов становится элементом, положившим начало постепенному высвобождению пластики от плоскости стены. Композиционная структура подобных статуй-колонн строится по вертикальным направляющим. Ни одно другое направление практически не задействовано. Изобразительный орнамент словно ложится графикой на поверхность объема устоя.

В начальный период высокой готики в скульптурном формообразовании при сохранении вертикальной направляющей развиваются горизонтальные оси, придающие телу изгиб, намекающий на появление сильного Б-образного движения в период пламенеющей готики и маньеризма, который уже не предполагал единой вертикальной оси. Здесь силуэт строиться вдоль подобия ломанной кривой, состоящей из нескольких направленных под углом друг к другу отрезков. Развитие вдоль горизонтальных направляющих приводит к появлению автономных от основного изображения дополнительных объемов. Этот усложненный трехмерный силуэт уже не соответствует горизонтально-вертикальной системе построений.

Рельефная пластика со временем также претерпевает значительные изменения в построении. Романские и раннеготические рельефы были лимитированы по ширине и высоте рамами, ограничивающими плоскость изображения. Высоты рельефа регулировались общей плоскостью, создававший второй уровень картиной плоскости. Тем самым, формировался некий, изобразительный "сандвич", где композиция находилась между двумя плоскостями: фоном, - т.е. ее нижним уровнем и верхней плоскостью, формировавшей единую высоту рельефа. Сам рельеф был оптически отделен от плоскости стены выступающими рамками, отчерчивающими изображение падающими на стену тенями. Данный прием придавал монументальность даже небольшой композиции, не позволяя пластическому движению выйти за пределы строгого архитектурного ритма. Рельеф словно трансформировался в своеобразную архитектурную деталь, несущую на себе декоративный пластический мотив. В поздние периоды готики от этой структуры кадра, свойственной

живописным приемам, нередко отказываются в пользу построения свободного неограниченного рамками силуэта, подчеркивая независимость пластики, чей свободный силуэт работает акцентом на фоне геометрически выверенных членений стен, выводя скульптурное начало на первое место.

Другим фактором, изменившим схему построения рельефа, стало нарастание планов изображения, которые в период ранней готики редко превышали количество четырех. В период высокой готики количество планов и высота изображений приближает рельеф к реальному пространственному решению, выполненному в круглом объеме.298

Рельефная пластика раннеготического периода отличалась не только стилизацией изобразительных планов, но и отсутствием проработанного заднего плана или его сравнительное отставание от деталей первого плана композиции. Подобный ход не только придавал работе вид незаконченности, дающий поле для фантазии, но и копировал свойственные живописи приемы. В рельефах поздней готики все планы решаются с одинаковой интенсивностью проработки, что не позволяет акцентировать внимание на основном действии и на первостепенных персонажах, приводя к раздробленности композиции, затрудняя ее прочтение и ослабляя степень эмоционального воздействия на зрителя.

Тенденцию в нарастании деталировки и одновременной частичной потери сюжетного наполнения можно проследить на примере, так называемого, "готического" лица, - т. е. лиц статуй, выполненных в готический период.

Готическое лицо - абстрактная персонификация души, ее визуальное проявление. Образы, созданные в романский и раннеготический период, были абстрактными проекциями внутреннего мира моделей. В позднеготический период тяготение к физической индивидуализации образа и к точному следованию модели трансформирует идею визуальной проекции внутреннего мира на внешнюю оболочку в полную свою противоположность. Увлечение индивидуальными характеристиками и портретным сходством при работе над образом препятствует передачи

тонких душевных градаций и духовного фона. Индивидуальность духа трансформируется в эмоциональную универсальность физического индивидуума. Романские и раннеготические персонажи с обобщенным подходом в сложении физического образа и передачей духовных и душевных градаций, оказываются более "индивидуальны", так как более узнаваемы и читаемы именно за счет точно переданных внутренних эмоций, а, соответственно, и общего эмоционального фона сюжета. Ренессанс, отказавшись от этой эмоциональной индивидуальности в пользу индивидуальности физической, в пользу портретного сходства, теряет отчасти точность внутреннего образа. Его индивидуальность растворяется в универсальных сверхчеловеческих эмоциях.

Если романская и раннеготическая эпоха предполагали восприятие заложенной в изображение информации посредством мимики лица, позы, жестикуляции, то последующие эпохи использовали лишь идеалистически стилизованную "красивость" поз и лиц, тогда как сюжет пояснялся за счет подробной деталировки и введенной в сюжет атрибутики.

Голова Христа299 из сцены Распятия, выполненного в середине XII века, демонстрирует этот мотив духовной индивидуальности, несмотря на отсутствие каких бы то ни было портретных характеристик. Тонко моделированное лицо, чьи черты как будто проступают из-под глади воды, мягко сглаживающей нюансы, предельно откровенно в передаче мотива всепрощения и беспрекословного принятия грехов человеческих. Духовный внутренний мир обнажен перед зрителем. Формообразование, использованное здесь, копирует тенденции в создании эмоционального образа - оно избегает резко очерченных границ и подчеркнутых объемов. Все черты сглажены, отождествлены с единой поверхностью. Лишь устало прикрытые веки, слегка намеченные резцом художника и зеркально отражающие дуги приподнятых в скорби бровей, являются тонким акцентом.

Постепенно стилизованная форма замещается системой использования яркого акцента на обобщенном объеме. Безусловно, такая модель была более эффективной по степени воздействия на зрителя, неискушенного в

приемах ремесла и поэтому сильно и глубоко реагирующего на яркие привлекающие внимание акценты.

В XIV веке эта концепция единого акцента постепенно изживает себя, трансформируясь в физическую индивидуальность. При создании образа уже не ставится целью поиск точного момента, завершающего стилизованную композицию, но все ее элементы набирают силу, с одной стороны акцентируя на себе внимание, с другой - разрушая целостность восприятия образа. Лица персонажей становятся более "материальными", все больше внимания уделяется точной передаче материи - волос, суставов кожи и т.д. Сюжетное наполнение, преследующее достоверную передачу наружной оболочки, определяет смену характера пластического формообразования. Работы наполняются детализированными формами, резкими границами, крупными, притягивающими к себе внимание объемами. Если на раннем этапе готики подобные формы мешали следованию за тонкими проявлениями духовного мира, отраженного на стилизованной форме, то в период высокой и пламенеющей готики такое формообразование создает яркую привлекательную оболочку, неспособную рефлектировать внутренние проявления. Данный эффект сродни сравнению с гладкой зеркальной поверхностью, заполненная объемными формами и деталями она теряет способность отражать. С лиц исчезает душа, появляется кожа, скулы. Внутренний мир скрывается за внешним, эмоции поглощаются формами.

Голова Мадонны,300 чья статуя была выполнена в первой половине XIV века, демонстрирует собою античное влияние. Ее мягкое предельно женственное лицо идеализировано, и потому, несмотря на явное копирование портретных черт, кажется универсальным, лишенным характерности за счет потери изображения внутренних духовных проявлений. Основной акцент в формировании образа переноситься из сферы эмоций в сферу физической привлекательности.

Рот св. Магдалины, выполненной в конце XV века, капризно изогнут. Под этим индивидуальным штрихом оказывается полностью закрыт внутренний духовный мир образа, каким именно событием навеяны эти

эмоции, и что они обозначают, остается закрытым для зрителя. Лишь атрибутика, характерное одеяния и каноничное по своей структуре изображение выдают в этом образе запечатленный персонаж.

Статуя св. Михаила, поражающего дракона,301 изготовленная в XIV веке, наглядно демонстрирует собой последствия, порожденные стремлением к физической индивидуальности. Взятое отдельно, вне контекста фигуры и общей композиции, это лицо не дает никакого представления ни о самом персонаже, ни о его эмоциях, спровоцированных тем или иным действием. Эмоции, отраженные на его лице, могли быть как проекцией умиления, так и удивления, как отражением безмятежности духа, так и проявлениями страданий. Взятое отдельно это лицо могло принадлежать как святому, так

и светскому персонажу, как ангелу, так и простому смертному.

Если лица, выполненные в романский и раннеготический период искусства, позволяли предугадать свой персонаж и сцену, в которой они были задействованы, даже если эти компоненты были по тем или иным причинам не досягаемы визуально, то лица, выполненные в период высокой и пламенеющей готики, остаются безмолвными. Их сюжетная канва скрыта за передачей универсальных эмоций, эстетической идеализацией и нарастающей тенденцией к натурализму.

Гиперболизация эмоционального ряда в произведениях, датируемых последним периодом готики, была основана на утрировании чувственного элемента страдания и боли. Но здесь данный чувственный элемент уже не был проявлением внутреннего мира, а становился конкретной осязаемой формой. Разверзнутые в крике рты, искаженные в муке абрисы глаз, гримасы, балансирующие на грани реализма и художественного вымысла — все эти элементы уже не возможно было назвать проявлениями духа, но откровенной погоней за формой и внешними эффектами.

Этот фактор гипертрофированного эмоционального ряда демонстрирует голова Иисуса Христа303 с распятия, датированного второй половиной XV века. Глубоко прорезанные глаза с акцентированными веками и глубокими глазными впадинами, раскрытый в крике страдания и боли рот, все как будто "сползающее" вниз лицо с глубокими носогубными складками,

обрамленное крупными разнонаправленными завитками волос и бороды, -все это было призвано демонстрировать образ муки, сложившийся в человеческом представлении. При этом гипертрофированность, которой был отмечен этот образ, порождала в зрителе ощущение чрезмерности, неправдоподобия, но вовсе не сострадания.304 Этот образ не передавал индивидуального страдания изображенного героя; оно было заменено универсальной душевной гаммой переживаний, а, точнее, ее эстетически осмысленной формулой.

Подобная тенденция к универсальности и идеализации одного из главных звеньев композиции, которым являлся внутренний мир отображенного образа, приводили к тому, что необходимыми стали дополнительные приемы, позволявшие идентифицировать запечатленный в произведении персонаж. Таким приемом стало повышение значения атрибутики и мелких деталей в произведении. Эта атрибутика не соответствовала символизму романского и раннеготического искусства, но несла в себе поясняющий момент, копирующий спекулятивный характер средневековой схоластики.

Как правило, то, что изображалось в ранние периоды романского и готического искусства при помощи тонкой графики, в позднеготический период набирает полную мощь объема, представая в сходной системе формообразования, что и основной сюжет.

Повышение роли поясняющей атрибутики и одновременное увлечение скрупулезной детализацией в изображениях привели к тому, что в период высокой и пламенеющей готики в европейском искусстве практически отсутствуют, так называемые, "неясные" сюжеты. Универсальность основного звена изобразительной композиции предполагала дополнительный объясняющий подтекст, исполненный на манер аннотации. Одновременно с этим развитая линия атрибутики позволяла варьировать, наращивать и усложнять объем, что ценилось комплексным характером позднеготического искусства.

Структура изобразительного искусства эпохи позднего Средневековья претворяется в описательную формулу. Образ уже не способен выразить

сам себя, свою суть, свой объект. В плане сюжетного наполнения и передачи смысла он становится самонедостаточен. Осмысленный лишь с эстетической точки зрения он требует смыслового наполнения, необходимого для правильного прочтения. Подобное наполнение решается за счет наращения описательной и поясняющей функции разнообразных атрибутов и символов, за счет увеличения их количества и роли в общей изобразительной композиции.

Европейское искусство позднего Средневековья принимает характер наборного конструктора, когда тот или иной изобразительный сюжет в одном произведении "набирается" из отдельных уже существующих частей. Библейские сюжеты, составлявшие большинство в изобразительной программе Средневековья, были канонизированы и занесены в, так называемые, книги образцов. Данная канва позволяла брать за основу уже существовавшие сюжеты, лишь дополняя их с небольшими вариациями деталями, не игравшими значительной роли в композиции. Но если стилизованный и лишенный детерминированности характер раннеготических иллюстраций, почерпнутых из книг образцов, позволял их значительно трансформировать, то в позднюю готику концепция этих книг полностью меняется. Во-первых, здесь уже изображены не отдельные персонажи, но отдельные части тел в заданной позиции и в определенном ракурсе. Художнику остается лишь набирать модель из данного ему конструктора. Во-вторых, подобные иллюстрации наполняются локальными деталями, чье повторение из сюжета в сюжет наводить мысль об однообразии.305

Те или иные направления, возникавшие в искусстве Средневековья, во многом определялись философскими тенденциями, царившими на тот момент (впрочем, подобная взаимосвязь определяет все без исключения эпохи). Тяготение поздней готики к предельному следованию натуре было поддержано номиналистическими тенденциями, обострившимися в схоластических спорах Европы XV века. Ценность единичного и индивидуального в этот период превосходила универсальные и общие

дефиниции, определявшие философские искания в период раннего Средневековья.

Повышение роли символичности средневековых трактатов, их таинственная завуалированность со сложными аллюзиями и алгебраическими вычислениями, смешение разнообразных приемов, разработанных египетскими, греческим, иудейскими, восточными философскими школами приводят к тому, что изобразительные композиции буквально наводняются символистической атрибутикой, как уже существовавшей раннее, так и вновь изобретенной.

Скрытое для непосвященных знание древних мистерий за простыми по форме, но сложными по содержанию символами трансформируется в свою полную противоположность. В искусстве наступает эпоха, так называемого, прикладного символизма, когда символы служат лишь декоративной роли. Тайное знание мистерий уходит в прошлое и заменяется отчасти формализмом, отчасти театральной бутафорией. На смену древним символам приходят бытовые аллегории.306 Цифры и схемы эпох, способных мыслить абстрактно и вместивших в себя наследие многих цивилизаций, трансформируются в химические осязаемые опыты и реалии сложившегося европейского менталитета. "Кровь превращается в вино". Символ обратный церковной Евхаристии наглядно иллюстрирует поворот искусства в период позднего Средневековья от сакрального направления в сторону светского. Искусство становится сродни алхимии, когда художник, уподобленный демиургу, посредством смешения разнообразных компонентов пытается экстрагировать драгоценную эссенцию.

4.2 Приемы и характер стилизации при построении образа в скульптурной пластике в готический период.

Основными источниками, оказавшими влияние на характер подачи образа, были византийская, восточная и античная модели. Античное влияние в изобразительной скульптурной программе готических соборов,307 если проследить его хронологию, появляется в последнюю треть XI века и главенствует вплоть до конца XII века. Наиболее наглядно

эта тенденция проявляется в искусстве Прованса. В Европе можно географически очертить те земли, которые стали проводником "неоантичных" форм в готическую пластику. Первый район применения классических форм — это земли Мааса, Кельна, Вердена в Германии, северная Шампань во Франции. Они были известны благодаря своим эмальерным мастерским, бронзовому литью и ювелирным украшениям. Искусства по металлу, как наиболее традиционные по своей природе, так как приемы работы с металлом предполагают соблюдения определенной технологии и не оставляют места поиску новых форм, придерживались консервативной модели формообразования.

Вторым районом видимого античного влияния стала территория Иль-де-Франс во Франции и северная Фландрия. Здесь процветало искусство витража, за сюжеты для которого брался иллюстративный материал из манускриптов древних или скопированных в период Средневековья. В, свою очередь, иллюстрации, выполненные в Греции или на Востоке, несли в себе античные приемы формообразования.

Третьим районом распространения античного декора в изобразительной программе готических соборов стала северная Франция.308 Именно на ее территории в монастырях появились и получили свое развитие великолепные скриптории, копировавшие иллюстрации древних манускриптов. Эта локализация объяснялась тем, что монастырский устав с его службами и мастерскими пришел во Францию с севера, из Англии и Ирландии.

Не только готическая флора копировала античный акант, но и отдельные изобразительные элементы, разработанные искусством Греции и Рима, повторялись в скульптурной программе. На многих сохранившихся капителях в соборах Лаона и Авиньона можно видеть маски, выполненные "на греческий лад", с тонкими прядями волос, покрытыми декоративными цветами и комическими лицами сатиров. Много заимствований из античного арсенала форм было и в культовых постройках Лангедока, Тулузы, Муассака.309

Многие образы, созданные античным искусством, были заимствованы готикой: изображения элементов стихии,310 времен года,311 знаков зодиака, месяцев, ветров и т.д. Появившись в изобразительном искусстве Европы в эпоху Каролингов, они реже использовались в романской скульптуре, нежели чем в готическую эпоху. Основным отличием в изображении времен года и месяцев в готическом и в античном искусствах являлось то, что античность создавала абстрактную персонификацию, основанную на эстетичном видении, тогда как Средневековье привносило в изображение локальные элементы. Античная модель не была привязана к месту, к времени (чему не мало способствовало географическое месторасположение Греции, ее невыраженная диференцированость в сезонных изменениях климата), она оставалась красивой моделью, за прочтением которой не угадывалась заимствованная из реальной жизни картина. На первом плане здесь оставалась идеализация.

Средневековая модель следовала локальным чертам. Сцены демонстрировали сезонные работы, характерные для той или иной местности не только в отношении европейских стран, но и отдельных провинций Франции, в зависимости от географического расположения, сельскохозяйственных работ и т.д. Эта система была заимствована европейским искусством с Востока, где в изображениях присутствовал элемент локальности, позволяющий соотнести библейские или мифологические события со временем настоящим. За этой тенденцией стояло желание приблизить Бога к человеку, обратное греческому обожествлению человека.312

Образы ветров, заимствованные из греческих манускриптов, изменились относительно мало по сравнению с античным временем.313

Часто встречавшиеся в готику изображения созвездий наследуют античную манеру персонификации с греческими божествами. Нередко греко-римские божества заменены персонажами раннехристианского пантеона святых.314 Романские и готические мастера работали, не имея под рукой образцов изображения античных божеств, художник пытался сам осмыслить и представить описанные божества, иллюстраций с ними

практически не существовало. Средневековому мастеру было известно, что Марс - это бог войны, и он его изображал соответственно, соотносясь со временем и со сложившимся представлением о персоне, определяющей военную символику.315 Так античная иконография, использованная в скульптурной программе постамента фонтана, ранее расположенного в клуатре монастыря Сен-Дени, решено достаточно наивно. В пьедестал были инсталлированы медальоны с рельефными изображениями античных богов. Юпитер был изображен в виде бюста с головой, увенчанной крыльями, головной убор Нептуна имитировал рыбу, Венера, богиня красоты, была коронована венком из роз.

Изображения свободных искусств и Добродетелей и Пороков выполнялись с атрибутами, отвечавшими программе, разработанной в Средние века. При исполнении их одежд каноны не были однозначны: в период ранней готики цитировались античные модели, в период пламенеющей готики - богатые средневековые костюмы и украшения.316

Византийская модель раскрытия образа присутствовала в средневековом искусстве лишь на переходном этапе исчезновения романского и становления готического стиля. Она определяла иератичность изображений и акцент на внутреннем мире персонажа. Лишенная и намека на чувственность и курту азность она определяла экстатическую эмоциональность изображений на романских и раннеготических порталах. Отсутствие локальных черт в данном случае было продиктовано ни идеалистической стилизацией, но попыткой передать небесный универсум, его оторванность от всего земного.

Отсутствие трехмерного образа в византийском искусстве позднего периода, определенное историческими и философско-теологическими причинами, отчасти повлияли на исчезновение византийской модели в построении образа в готическом искусстве.

В основном византийское влияние в скульптуре было распространено на территориях Западной и Южной Франции, в Перигоре, Бургундии.

В период высокой готики нередко в пластическом искусстве проявлялись тенденции восточных приемов построения образа. Влияние

Средней Азии, Иерусалима, с чьим искусством благодаря крестовым походам получила возможность ознакомиться Европа, проявлялось в основном в повышенной локализации в изображениях, отвечавшей европейскому менталитету. Одеяния, архитектура, отдельные предметы интерьера, флора - все элементы композиции воспроизводили с достоверностью средневековую обстановку и ее элементы. Нарастание декоративных деталей, внимание к сложному геометрическому орнаменту и "вязи", насыщенный цвет также указывали на восточные первоисточники.

Тенденция увлечения классическими формами раннего периода готики в позднеготическую эпоху сменяется предпочтением локальных образов, иллюстрирующих окружающий мир, универсальность античного восприятия замещается локальностью восточного мышления, что входит в диссонанс с тем, что восточная иератическая модель стилизации раннего Средневековья позже сменяется античной, идеалистической формулой.

Изображениям раннеготического периода присуща та или иная степень стилизации, постепенно сменяемая натурализмом поздней готической эпохи. Стилизация в произведениях Средневековья была двух видов. Первая модель, условно ее можно назвать иератической, появилась и была разработана искусством Египта. Вторая модель стилизации, идеалистическая, была наследием античной Греции.

При иератической схеме стилизации в изобразительный ряд вводится определенная система, включающая в себя цветовую детерминацию, масштабные соотношения, степень детализации, удаленность от первого плана и центра композиции. Все элементы композиции подчиняются этой системе. Сюжетная первостепенность персонажа подчеркнута по отношению к другим фигурам большим масштабом, большей степенью проработки, локальностью цвета и т.д. Иератической модели стилизации свойственен обобщающий подход в изображении, все детали приводятся к единому знаменателю, персонажи рассматриваются в контексте общего изображения. Этой модели свойственна относительность восприятия, когда каждая деталь оценивается и воспринимается относительно другой,

и при помощи сравнения становится возможным момент прочтения всей композиции.

Античная модель стилизации изображения, или идеалистическая, противоположна иератической по своей структуре. Здесь изображение стилизовано вне взаимосвязи с другими фигурами и деталями. Характер античной стилизации абсолютен и развивается вне относительно-сравнительного анализа всего изображения. Подчиненная идеализирующему восприятию действительности, свойственному античности с ее культом прекрасного, эта система более приближена к действительности.

Подобная античная схема абсолютной стилизации неминуемо вела к потере декоративности. Жесткая выверенная графика линий, свойственная египетским рисункам и скульптурным рельефам, где каждый штрих был символичен и нес определенную закодированную информацию, в греческом искусстве сменяется свободными, не завязанными в единую строго соподчиненную композицию линиями, весь смысл которых в создании эстетически осмысленного знака.

Развитие готического искусства наглядно демонстрирует постепенное исчезновение иератической модели стилизации из изобразительных композиций и ее замещение идеалистической, античной моделью. Если романские и раннеготические тимпаны воплощали именно египетскую модель с ее относительностью восприятия и жесткой системой построения, то персонажи позднеготических произведений уже демонстрирует эстетизм линий и декоративность, свойственные идеалистической модели стилизации. Абстрактность мышления, предполагавшая относительный подход в восприятии и аналитическое прочтение сюжетов, замещается визуально-сенсуальным восприятием изображаемого.

Одним из главных аспектов в искусстве XIV века стала связь между визуальными образами и словом. Во многом благодаря появившейся возможности открыть для себя философию искусства Иерусалима и Восточной Азии, Запад заимствовал прием раскрытия образа при помощи

шрифтового описания. Немало этому и способствовала структура иллюстрированных манускриптов, где образ, созданный словом, вторично был показан в линиях и цвете.

Это новое направление легло на плодотворную почву века энциклопедизма и схоластики, века многочисленных компиляций греческих философов, чья спекулятивная модель располагала к повторению того или иного факта под разными аспектами с целью объяснения.

Ориентированное на визуальную передачу информации, искусство Запада разработало богатейший арсенал символов и аллегорий, которые доносили информацию до искушенных без применения письменных пояснений. Восток, практически лишенный фигуративных приемов передачи информации, придавал неоспоримое значение Слову, Букве, разрабатывая такую систему написания знака, которая помимо смыслового значения несла бы в себе и изобразительную функцию.319

Запад, не искушенный в вопросах передачи изобразительных моментов посредством Слова, не мог в полной мере адаптировать эту систему. Заимствование этого приема ограничилось формой аннотации, дополняющей изображение, и тавтологического дублирования. 4.3 Заключение.

В основном причиной тех или иных моментов в развитии скульптурного формообразования в готический период стало нарастание натуралистических тенденций, изменения, происходившие в построении архитектурных конструкций, и характер синтеза между архитектурными и скульптурными составляющими. Монументальность формообразования и иератический характер стилизации скульптурных изображений ранней готики замещается в пламенеющую готику формообразованием, копирующим методы камерного решения круглой станковой скульптуры.

Эмоциональная внутренняя индивидуальность, достигнутая в немалой степени благодаря условности изображения, замещается индивидуальностью физической, за которой духовной суть остается нема и невыразительна. Изображения, выполненные в период поздней готики,

не достаточно убедительно передают характер событий и эмоций; вне антуража их персонаж может остаться не ясным. Лица скульптур пламенеющей готики, рассматриваемые вне контекста, неоднозначны, -они могут принадлежать как светскому персонажу, так и сакральному, выражать как радость, так и грусть. Нарастает роль акцента в образе, подчеркивающего гипертрофированную эмоциональность, которая уже не является составляющей внутреннего мира, но иллюстрирует собою внешний объем. Страдание трансформируется в эффектно изогнутую прорезь рта, проявления любви - в лукавство улыбки, боль - в замысловатую паутину морщин. Индивидуализм форм позднеготической эпохи оборачивается эмоциональной, духовной безликостью образа. Скрытый за универсальными эмоциями он остается безмолвным. Бессилие образа к самораскрытию определяет нарастающую роль атрибутики.

Меняется характер стилизации готической пластики. Если раннеготические произведения, благодаря универсальным тенденциям в искусстве и философии и синтезу с архитектурой, предполагавшему монументальность в формообразовании, цитировали в основном иератическую модель стилизации, то натурализм позднеготического периода заимствовал античные приемы идеалистической стилизации.

Символичность стилизованной формы произведений раннеготической эпохи трансформируется в позднее Средневековье в объем, чуждый стилизации, универсальность замещается локальностью.

Символизм греческих и раннехристианских мистерий трансформируется в позднее Средневековье в бытовые аллегории. Абстрактный характер знака претворяется в символизм прикладного характера. Если ранее символы тонко раскрывали сюжетное наполнение, то теперь, они подобно конструктору, дополняют и наращивают плоть и формы в изображении. Если ранее их роль заключалась в раскрытии внутреннего контекста, заложенного в произведении, то эпоха, предшествующая Возрождению, налагает на символ функции, лимитированные внешним эстетическим планом.

Глава III. Синтез скульптуры и архитектуры в интерьерах готических соборов Франции.

1. Эволюция композиционных приемов и художественных средств взаимосвязи архитектуры и скульптуры в готических культовых интерьерах.

Те или иные процессы, происходившие в скульптурном формообразовании в течение XII-XVI веков во Франции, во многом были причиной трансформаций архитектурной конструкции и характера взаимодействия пластических элементов с конструктивными. Модель, по которой архитектурная конструкция строится в пространстве, играет немаловажную роль, влияя на место пластического элемента, его роль в синтезе с архитектурой и, частично, формообразование. Античная модель, строившаяся по принципу "извне - вовнутрь", где симметрия и четкая детерминированность плана препятствовали свободному развитию внутреннего пространства, предполагала жестко детерминированное место пластических элементов в контексте архитектуры, при одновременной, относительно суверенной роли скульптуры, как самостоятельного вида искусств в вопросах стилистики и формообразования. Модель, порожденная стилем модерн, строилась по принципу "изнутри - наружу", где свободный план, развивающийся в пространстве подобно раковине наутилуса,1 предполагал не лимитированное разрастание здания. Место скульптурной пластики не было жестко лимитированным при данной модели построения пространства, но стиль и приемы формообразования находились в более подчиненном положении к заданным архитектурой параметрам, в более тесном синтезе с конструкцией и ее стилистикой.

Архитектурный стиль готики, не имевший прецедентов и в дальнейшим формально повторенный лишь в неоготической ветви эклектики и национально-романтическим течением модерна, сочетал в себе обе основные конструктивные формулы. С одной стороны жесткий крестообразный (в большинстве случаев) план, нефная структура и поярусное членение стен не могли не формировать наружное

пространство собора. С другой стороны тектоника архитектурных масс, определенных внутренним планом, намерено нивелировалась наружным скульптурным декором, тяжесть конструкции растворялась в системе "аркбутан - контрфорс", западные фасады нередко служили лишь экраном, скрывающим или искажающим реально существующее внутреннее пространство. Подобная двойная модель построения внутреннего и наружного пространства готической культовой постройки предопределила не только детерминированность месторасположения скульптуры в интерьере, но и синтетическую зависимость, особенно на ранних этапах готического стиля, скульптурного формообразования от архитектурных параметров.

В готическую эпоху синтез скульптуры и архитектуры находится в высшей точке своего развития. Приемы скульптурного формообразования читаются во внешнем абрисе готических построек. Масса готического собора кажется постепенно нарастающей вокруг невидимой оси. Объем развивается из центра структуры к периферии, создавая формы, рассчитанные на круговой обход. Подобный ход, при котором фронтальность восприятия объекта замещается круговым обходом, свойственен круглой скульптуре; на примере готического собора он прослеживается в относительной равнозначности декоративного решения всех фасадов.

Происходит одновременное заимствование архитектурной тектоники скульптурными элементами. Развитие масс по вертикали, относительная не разработанность нижнего регистра при детализированном верхнем завершении объема, "диафанная" структура рельефов - все эти приемы повторяют основные тектонические моменты готической архитектуры.

Синтез, существовавший между архитектурной конструкцией и скульптурным элементом в ранний период готического искусства, носил синкретический характер, при котором обе дефиниции составляли одно целое. В этом синтезе архитектуры и скульптуры в период ранней и высокой готики первая занимала лидирующее положение. Скульптура трансформируется в первый слой "диафанной" структуры собора. Она

"накладывается" на плоскость стены, срастаясь с архитектурной основой. Без архитектурного костяка скульптура не может существовать.

В период ранней и высокой готики в интерьере культовых построек скульптура дублировала архитектурный элемент. Жесткий по структуре и геометризированный он, казалось, обретал двойника, повторяющего его каркас, но претворяя его в мягкую, живую форму. Мертвый абстрактный объем был повторен в формах, свойственных окружающему человека миру.

В заключительной фазе готического стиля синтез конструктивных и пластических элементов теряет свой синкретический характер. Скульптура постепенно уходит от конструктивного начала. Отказ от геометрической стилизации, вторящей конструктивным направляющим и свойственной скульптуре раннеготического периода, в пользу наполненной формы провоцирует акцент на пластическом моменте произведения. Скульптурная пластика перестает отвечать идее копирования строительных конструкций, скульптурные формы выходят из-под жесткого начала архитеюуры. Более пластичное формообразование определяет суверенные начала скульптуры в контексте архитеюуры, синтез внутри собора теперь основан на дополнении друг друга разнородными объектами, а не на гомогенности двух начал.

Меняется и характер подачи образа в скульптуре. Абстрактный и универсальный ранее образ начинает следовать природе, копируя и достоверно воспроизводя мельчайшие характерные особенности. Подобный натурализм в пластике уже не соответствует синкретизму стиля архитеюуры и скульптуры. Если ранее в раннюю и, отчасти, высокую готику они совместно воссоздавали единый образ, то в заключительный период высокой и в пламенеющую готику приоритет собственных задач в контексте каждого из видов искусств преобладает.

Замена устремленного вверх развития пластического формообразования Х11-Х1П века на разнонаправленное движение нарративных композиций поздней готики, не отвечающее архитектурным, строго геометрическими

направлениям, также отмечает конец синкретизма между скульптурным и архитектурным началами.

В XV веке пластика "выходит" из стен, становясь круглой скульптурой, менее зависящей от архитектурной ситуации. Рельефные детали в период пламенеющей готики трансформируются в полный объем. Композиции алтарных преград, датируемых XV веком, напоминают круглую скульптуру, размещенную на фоне живописных панно. Пластика ретабло перестает зависеть от картинной плоскости. Для размещения скульптуры в интерьере собора в стенах появляются ниши. Появление повествовательности в сюжетах перечеркивает ограниченную декоративной функцию скульптурного орнамента, придавая ему самостоятельное значение. Обособление скульптуры от архитектурного контекста несет в себе не только появление более сложного трехмерного силуэта, повествовательное начало и нарастание многофигурности в композициях, но также и относительную потерю монументальности, ритмичности и раздробленность в произведениях.

Трансформации, происходившие с архитектурными конструкциями в течение готического периода, не могли не влиять не пластическое решение. Они несли как механический характер изменения, так и композиционный. Исчезновение капителей и баз, карнизов и трифория в период пламенеющей готики не могли не повлечь за собой упразднения скульптурного орнамента, в раннюю и высокую готику декорировавшего эти элементы. С другой стороны нередкая потеря в заключительный период архитектурными элементами своей тектоники и претворение их в своеобразные пластические объекты провоцировали отказ от декоративных скульптурных деталей и их замещения круглой фигуративной изобразительной программой внутри соборов. Сложный силуэт балюстрад, витые колонны, замысловатая сеть нервюр в соборах XV века "спорил" со скульптурным декором. Формообразование усложненной конструкции теперь позволяло придать архитектурному элементу декоративное завершение без использования пластических моментов.

•Синтез скульптуры и живописи.

Не менее важным, чем синтез скульптуры и архитектуры при доминанте последней, фактором в период раннего Средневековья оставалась и связь между живописным и пластическим образом. Линеарность и графичность формообразования и трактовки образа, относительная "двухмерность" и практическое отсутствие воздушного пространства в раннеготических скульптурных композициях являлись следствием влияния, а нередко и прямого копирования иллюстрированных манускриптов, попавших в Европу из тех или иных регионов. Приемом, заимствованным из многочисленных иллюстрированных манускриптов, выполненных в Византии, стала структура деления изобразительного сюжета на регистры. Эффект мокрых складок, неправдоподобный Э-образный изгиб, манерность жестов определяли единые для живописи и скульптуры приемы формообразования и раскрытия образа.4 Влияние иллюстрированных манускриптов могло быть причиной и неустойчивости, неправдоподобия трансцендентальных силуэтов, допустимых в живописи, но не всегда оправданных в объеме. Это влияние объясняло и свободное введение цвета в трехмерный объем.5 Практически лишенные настенной живописи из-за потери плоскости стен готические соборы, не отказались от присущей раннехристианским постройкам богатой цветовой гаммы, в которой наравне с витражами не малую роль играла скульптура. Цвет скульптурных изображений имитировал воплощенное в реальность отражение Божественного света, прошедшего сквозь полихромные стекла гигантских витражей верхних окон. 2. Место скульптуры в готическом соборе. 2.1 Локализация скульптуры в готическом соборе.

В контексте месторасположения скульптуры во внутреннем пространстве соборов в готический период можно выделить отдельные места, где была локализована пластика. В раннюю и высокую готику одним из таких мест локализации были капители столбов центрального нефа и боковых (в соборах с пятинефным планом). В случае применения декоративных пилястр, формирующих вертикально направленную

структуру стен боковых нефов, их капители также выделялись и подчеркивались скульптурными флоральными мотивами. Ранняя и высокая готика отказываются от изобразительной модели романской капители. Ритм фризовой структуры, опоясывающей конический объем стилизованным растительным раппортом, как нельзя лучше подходит синтезированному пространству готического собора. Не привлекая к себе излишнего внимания, он, тем не менее, придает декоративное завершение конструктивному элементу и служит необходимой зрительной паузой в устремленной вверх структуре внутреннего пространства.

С нарастанием натуралистических тенденций в скульптурной пластике, обусловивших отказ от применения в декоре стилизованной листвы и ее замены реалистичной локальной флорой, капитель высокой готики перестает быть декорированной архитектурной деталью, претворяясь в отдельный пластический элемент. Сложные изрезанные силуэты листьев, изогнутых по всем направлениям, с сеткой натуралистичных прожилок, уже не формируют рельефное декоративное решение, наложенное на объем капители. Пластика капители начинает свое развитие в пространстве по всем трем направлениям. Композиция капители высокой готики усложняется. Она расслаивается, приобретая многочисленные кольцевые уровни раппорта. Появляются и сюжетные композиции. Часто в зрелую готику на капителях встречаются стилизованные фигурки людей, животных или птиц, спрятавшиеся в буйной листве, повествовательные композиции с библейскими или маргинальными сюжетами. Нередким становится использование, так называемых, восточных капителей, где в симметричные замысловатые завитки листьев аканта или пальметт инсталлированы симметричные друг другу фигуры львов, орлов и т.д.

В период пламенеющей готики в желании достичь иллюзии бесконечного взлета архитектурной конструкции архитекторы нередко отказываются от капителей, нервюры спускаются со сводов на пол без какой бы то ни было зрительной паузы. Те капители, которые остаются в этот период, как правило, локализованные на устоях внутренних порталов и на декоративных пилястрах, либо орнаментированы замысловатыми

сплетениями растительных и зооморфных элементов, решенных в высоком горельефе, либо несут на себе повествовательные сцены как библейского, так и светского характера.

В период ранней и высокой готики скульптурные элементы подчеркивали поярусное членение стены собора. Горизонтали карнизов и балюстрада трифория несли на себе тонкую вязь растительного раппорта, отмечая при этом необходимую паузу в восприятии устремившейся ввысь стены. Стилизованный, выполненный в низком рельефе растительный орнамент ранней готики в период высокой усложняется, набирая объем. Излишне детализированный и проработанный он становится бессмысленным, так как угол зрения зрителя не позволяет воспринять этот элемент на высоте десяти и больше метров. Пламенеющая готика, как правило, отказывается от поярусного членения стены. Горизонтали карнизов, опоясывающих все внутреннее пространство, исчезают из готических соборов; нередко архитекторы упраздняют также и трифорий, увеличивая за его счет площадь верхних окон. В тех случаях, когда трифорий оставлен, его сложнопрофилированная балюстрада служит на фоне стены самостоятельным скульптурным элементом.

Замковые камни, служащие противовесом "выпучиванию" ребер нервюр на протяжении всего готического периода декорировались скульптурными элементами. Подобная пластическая вставка не только отмечала центральную точку свода травеи, но и служила декоративным узлом на фоне монотонной кладки, заполняющей лотки свода. В период ранней и в начале высокой готики наиболее частым декором был растительный раппорт, решенный по кольцевой схеме с мотивом резного листа или стилизованного цветка, повторенным от четырех до восьми раз. Подобная схема, решенная при помощи повтора крупного стилизованного элемента, читалась даже на высоте тридцати метров. В период пламенеющей готики количество колец увеличивается. По середине композиции инсталлируется цветочная розетка. Абрис листа становится сложно изрезанным, лепестки загибаются, словно от ветра. Часто подобное орнаментальное решение заменяется повествовательным сюжетом, как правило, библейского

характера. Это могут быть отдельные персонажи: ангелы, апостолы, Мадонна с младенцем, Христос-Спаситель, либо на место замкового камня инсталлируются сложные многофигурные композиции: "Вознесение", "Рождество" и т.д.

Использование подобных повествовательных сюжетов зачастую не отвечало выбранному месту. Несмотря на то, что пластика повествовательных композиций замковых камней нередко отличалась стилизацией и отсутствием проработанных деталей, высота готических сводов, тем не менее, не позволяла адекватно воспринять выполненную изобразительную программу. Сюжетная композиция оставалась недоступной для прочтения, тогда как резкие жесткие грани стилизованных цветов и листвы, даже в период увлечения натурализмом, работали читабельной формой с четким силуэтом на затемненном фоне сводов готических соборов.

Композиции замковых камней в период пламенеющей готики усложняются не только за счет применения натуралистичной детально проработанной листвы или сюжетных композиций, но и по характеру формообразования. Если ранее они составляли структуру, развивающуюся по двум направлениям с применением неглубокого рельефа, то в период интернациональной готики они трансформируются в полноценные сложные трехмерные композиции. Гигантскими сталактитами свешиваются они с готических сводов, иногда спиралью закручиваясь вдоль центральной оси. Подобное нарастание объема и усложнение композиции замковых камней отвечали задаче визуального акцента пространства свода. В период пламенеющей готики рисунок нервюр сводов усложняется за счет введения дополнительных промежуточных членений, не несущих на себе функциональной нагрузки. Небольшое декоративное пятно замкового камня уже не способно визуально удерживать центр на фоне сложной паутины тонких нервюр.

Скульптурный декор в готическом соборе подчеркивал многочисленные консоли, служащие платформой для спускающихся со сводов нервюр боковых нефов. В период пламенеющей готики использование подобных

консолей, а, следовательно, и их скульптурного убранства практически сходит "на нет", так как пяты нервюр часто опускаются на пол собора без зрительных "перебивок" вертикали на всем ее протяжении.

Ранняя и высокая готика наследуют подобные консоли от романской архитектуры. В качестве сюжетов для их пластических вставок служат либо орнаментальные детали растительного и геометрического характера, либо маргинальные сценки. Персонажи последних нередко решаются в виде атлантов, с трудом удерживающих массив консоли. Иногда они инсталлируются в раму, тем самым лишая скульптурную композицию свободного развития и превращая аллюзию с атлантами в абсурдную. С течением времени решение маргинальных консолей практически не претерпевает никаких изменений, за исключением того, что в период пламенеющей готики пластическая передача образа становится более сухой и детальной. Консоли с растительными мотивами в XV веке усложняются, манерные, нередко асимметричные, замысловатые переплетения флоральных элементов синтезированы с зооморфными и тератоморфными мотивами.

В период ранней готики скульптурные элементы - стилизованные листья аканта - отмечали невысокие и уплощенные базы устоев центрального нефа и колонн деамбулатория. Они располагались по периметру базы и достигали количества от четырех до восьми. Профиль базы в высокую готику усложняется, силуэт декоративных элементов приобретает более замысловатый характер. Количество изрезанных по силуэту листьев локальных растений нарастает. В период поздней готики базы практически исчезают, колонна трансформируется в непрерывную, расчерченную вертикальными линиями нервюр устремленную вверх ленту.

Декоративными лентами растительного раппорта подчеркивались архивольты и внутренние стороны арок аркад галерей и верхних окон. В пламенеющую готику арка расслаивается, профилируется, что привносит дополнительную игру в графику плоскостей. Постепенно уменьшающимися уровнями она уходит вглубь, создавая имитацию

пространства. Иногда плоскости этих промежуточных уровней остаются незаполненными, работая самостоятельно тонким рисунком линий на фоне стены; иногда они орнаментируются растительными и геометрическими мотивами, что отчасти нивелирует достигнутую лаконичную красоту уходящей перспективы стрельчатых очертаний углубленной арки.

Если интерьерная скульптура, датируемая второй половиной XII -первой половиной XIII веков, служила лишь декоративной роли, не неся на себе изобразительной и повествовательной нагрузки, то во второй половине XIII века ситуация начинает кардинально меняться. Начало этого этапа можно продемонстрировать на примере скульптурной изобразительной программы в интерьере Сент-Шапель в Париже. В скульптурных элементах появляется момент изобразительности и повествовательный сюжет. Их роль уже не ограничена орнаментально-декоративными функциями, но приобретает самостоятельное звучание, вне архитектурного контекста. Если исключение скульптурного убранства из интерьера соборов ранней готики повлекло бы за собой потерю орнаментальной декоративности, то в более позднее время этим бы не ограничилось, — в пламенеющую готику исключение скульптуры из собора означало бы уже потерю повествовательного сюжета и самостоятельной формы.

Появление статуй апостолов, выполненных в круглом объеме, на столбах в Сент-Шапель определило начало новой эпохи. Ранняя готика отличалась практически полным отсутствием повествовательных сюжетов в интерьере готических соборов по сравнению с изобразительной скульптурной программой, украшавшей западные наружные порталы. Информационная, сюжетная насыщенность, размещенная на западных порталах, которая поражала при входе в собор, резко обрывалась в интерьере, присутствуя лишь отголоском в витражах верхних окон и окон капелл алтарного обхода. Подобный диссонанс не отвечал "театральному" характеру литургий, где сложные постановки средневековой драмы требовали обязательных декораций заднего плана.

Со второй половины XIII века появляются круглые статуи, инсталлированные на специально подготовленные устои, которые фланкировали внутреннюю сторону центрального портала западного фасада собора. Внутренние порталы, расположенные в ветвях трансепта, также обогащаются своей скульптурной программой. Подобное изобразительное решение, как правило, повествовательного характера, было характерным для аббатских и монастырских церквей, где портал, расположенный в одном из трансептов, вел либо в монастырских клуатр, либо сообщался с другими монастырскими постройками. Иногда решенные в круглом объеме статуи святых, инсталлированные на устои или полуколонны, фланкировали подобные внутренние порталы боковых фасадов. Архивольты стрельчатых арок порталов заполняются библейскими сценами, решенными в низком рельефе.

Размещение фигур апостолов на столбах центрального нефа в Сент-Шапель остается уникальным на территории Франции, но подобное решение становится частым в период интернациональной готики на столбах деамбулатория и в капеллах венца обхода хора соборов. Размещенные на высоте пяти - десяти метров статуи святых кажутся парящими в вознесенном вверх пространстве собора. Специально инсталлированные в деамбулаторий или капеллы столбы, на которых помещены скульптуры, соединяются широким профилированным карнизом, опоясывающим все пространство. Он мог отчасти скрывать нижнюю часть статуй, достигающих двух с половиной и более метров. Несмотря на удаленность от зрителя в их решении нет стилизации и условности.

Появившиеся в XII веке ретабло в период ранней готики отвечали структуре скульптурных рельефов, на которых были выполнены иератические фигуры святых или сцены из их жизни, решенные в виде изобразительного раппорта без разграничивающих элементов. Изображения были решены в низком рельефе. Сами ретабло были небольшого размера. Благодаря изменениям, происходившим в церковной литургии на протяжении XIII столетия, алтарные преграды приобретают

вид архитектурно-скульптурных сооружений, занимающих большую площадь. Отгораживающие алтарное пространство с трех сторон они, как правило, открываются в центральный неф гигантским распятием, фланкированным по канону фигурами св. Марии и св. Иоанна. Иногда их персонажи дополнялись фигурами стражников, Адама и Евы. С внутренней стороны к алтарной преграде были присоединены откидные сидения для монахов и священнослужителей. В закрытом положении их обратные стороны с рельефными вставками становились элементом скульптурного декора интерьера.

Алтарные преграды к XIV веку приобретают структуру, сходную с архитектурной постройкой. Монументальный цоколь несет на себе скульптурный фриз, сцены которого могут перетекать одна в другую без каких-либо разграничивающих элементов или отделяться друг от друга изящными полуколонками. Завершение алтарных преград демонстрирует весь арсенал архитектурных форм. Затейливые вимперги, стрельчатые арки, табернакли, крестоцветы, выполненные в стиле пламенеющей готики, работают на просвет тонким кружевом, придавая всему сооружению легкость и ажурность.

Пластика алтарных преград к XV веку набирает объем. На живописном фоне граничащий с круглым объем скульптурных элементов и персонажей сцен кажется прикрепленным к стене. Частым становится решение алтарных преград в виде живописных панно, обрамленных скульптурными декоративными элементами.

В XV веке характер богослужения отчасти меняется. Если раньше определяющей оставалась коллективная система службы, то теперь, в эпоху становления и укрепления буржуазии, крупных ремесленных общин и гильдий, рыцарских орденов и аристократических фамилий, характер литургии трансформируется в индивидуальное камерное таинство. Уклоняясь от оси коллективного следования вдоль нефов соборов, полускрытые за вертикалями столбов и перспективами стрельчатых очертаний аркад, капеллы боковых нефов и обхода хора становились местом приватных молитв и упокоения светских лиц. Система общего

повествования, синтетичность образного ряда, присущие раннему готическому искусству, нарушалась подобными обособленными ячейками. Собор продолжал оставаться "суммой", но уже терявшей внутренние взаимосвязи.

В эти капеллы часто инсталлировались скульптурные медальоны с рельефными вставками, иллюстрирующими библейские сюжеты. Как правило, такой медальон отмечал собой вход в капеллу. Нередко на нем был изображен герб донатора. По периметру стен на небольших выступах высотой до одного метра были инсталлированы фигуры святых -покровителей донаторов или конфессий, которым принадлежала данная капелла. Фигуры могли инсталлироваться и на карниз, проходящий по периметру капеллы на высоте пяти и более метров. В период высокой и пламенеющей готики выступающий цоколь капелл и стен боковых нефов декорируется накладными слепыми аркадами. В треугольных промежутках между их стрельчатыми арками инсталлируются рельефные изображения ангелов, серафимов, Спасителя.

Скромные надгробные плиты, в романский период локализованные в крипте соборов, в раннюю готику обретают свое скульптурное обрамление в виде фигуры умершего. В XIV веке был отменен запрет на захоронение светских лиц в стенах собора. В капеллах устанавливаются гробницы, имитирующие собой архитектурные сооружения, где скульптурные элементы начинают играть второстепенную роль.

Благодаря индивидуализации, проникнувшей в средневековое богослужение, в XV веке становится нередким размещение статуй святых в специально устроенных нишах в квадратных в плане устоях центрального нефа. Ниши были инсталлированы либо на восточной стороне устоя, либо опоясывали его. Подобные алтари отвечали зарождавшемуся чувству обособления, потере духа коллективного действа. Если ранее они были бы помехами на пути народного шествия во время службы, то теперь они служили местом для молитв отдельных прихожан, не соединенных единым действием.

2.2 Эволюция роли и места скульптуры в готическом соборе.

Место скульптуры в архитектуре было детерминировано последней. При этом вплоть до периода пламенеющей готики не существовало специального отведенного для нее места (т.е. ниши, постамента). Французская готика инсталлировала скульптуру непосредственно на архитектурные узлы и сочленения, "не подготавливая" для пластического объема специальной площадки. Границами, подчеркивающими скульптурный объем, выделяющими его из окружающей среды и останавливающие его визуальное развитие, могли быть балдахины и консоли, не служившие архитектурными деталями, а примененные исключительно с декоративной целью.6 В период пламенеющей готики, обоснованное становлением скульптуры как самостоятельного вида искусств, месторасположение скульптуры во внутреннем пространстве соборов подчеркивается специально инсталлированными элементами. Ими могли быть ниши, выступающие постаменты, карнизы и т.д.

Синтез архитектуры и скульптуры на протяжении всего готического периода определял место последней во внутреннем пространстве собора. Повышенная функциональность в решении архитектурного образа в период ранней готики определяла рациональный подход в комбинаторике конструктивных деталей, в их пропорциональных взаимоотношениях. Все архитектурные элементы были призваны к созданию единого образа, ни один из них отдельно не был подчеркнут. В качестве декоративного элемента скульптура акцентировала собой архитектурные узлы: капители, колонны порталов, пилястры, балюстрады трифориев и карнизы, замковые

камни и консоли, водостоки и базы столбов. Незатейливый растительный мотив лишь слегка оживлял сухую линию балюстрады трифория, его стилизованный силуэт не нивелировал архитектурную конструкцию. Флоральные мотивы капителей, ритмично опоясывающие конический объем, позволяли не акцентировать на них взгляда. В заключительный период высокой и в интернациональную готику конструктивный подход в решении тех или иных архитектурных деталей заменяется стремлением к декоративности. Многие архитектурные элементы теряют свою

тектоническую сущность, приобретая скульптурную трактовку. Силуэты балясин балюстрады трифория усложняются и начинают напоминать скульптурные элементы. Тонкое кружево переплетов окон теряет свою связь с конструктивным элементом, становясь близким к пластическому декору. Сложный абрис вимпергов напоминает скульптурные вставки, а витые колонны, распространенные в период пламенеющей готики, вызывают аллюзии с отдельно стоящими скульптурами.

Локализация скульптуры в соборе во многом остается прежней, но меняется ее роль в общем формировании внутреннего пространства собора. Если ранее она лишь подчеркивает архитектурные элементы, то теперь она уже кажется формирующей их. Сталактиты замковых камней визуально теряют связь с архитектурным элементом, а сложная композиция капителей кажется инсталлированным в архитектурную конструкцию отдельным пластическим элементом. Появляется и отдельно стоящая скульптура. Как правило, она была локализована в частных капеллах, расположенных между выступающими контрфорсами вдоль боковых нефов. Размещенная по периметру стен, на специальных постаментах, она активно формировала внутреннее пространство, акцентируя на себе взгляд.

Благодаря наращиванию массы скульптурного декора и повышению его роли в формировании пространства утилитарная функциональность архитектурного элемента, несущего на себе пластический акцент, нередко трансформировалась в декоративный прием. Строго рассчитанной по физическим параметрам конструктивной форме придавалась видимость легковесности; объем и вес претворялись в нечто эфемерное, не существующее. Абстрактная архитектурная конструкция, благодаря дублированию скульптурными элементами, трансформировалась в отражение реально существующих форм. Одновременно с этим действительная сила тяжести растворялась во взлете скульптурных масс, в их кажущейся легковесности.

За видимым наращиванием объема декоративных скульптурных деталей в период пламенеющей готики стояло желание достичь невесомой

трансцендентальности тела, его оторванности от всего земного, его близости к небу. Но, если в период ранней и высокой готики этот эффект достигался напрямую, путем зрительного растяжения форм по вертикали, растворения объема, то в высокую готику эта цель решается путем скрытия жестких архитектурных несущих конструкций за элементами, чуждыми по своей структуре идее деталей, работающих на противовес физических сил. Мощные колонны, служащие опорными деталями, разрабатываются по вертикали непрерывными нервюрами, что превращает их не в объемы, несущие на себе тяжесть сводов, но в устремленные вверх формы. Замковый камень, уравновешивающий распор нервюр, трансформируется в свисающий сталактит замкового камня. Легкая консоль претворяется в тяжелую форму, с трудом удерживаемую маргинальным скульптурным персонажем, а тяжелая база расцветает ажурными листьями стилизованных растений. Построение как архитектурной, так и скульптурной формы в готический период базируется на приеме декоративного экрана, когда реально существующая правда подменяется обратной ей по сути декоративной "выдумкой". 3. Общие приемы и различия в решениях экстерьерной и ннтерьерной скульптурной программы соборов.8

Момент сравнения интерьерной и экстерьерной изобразительной скульптурной программы в готических соборах затруднителен. За исключением собора Нотр-Дам в Реймсе9 и в Амьене ни в одной из определяющих построек ранней готики не было выполнено значительного интерьерного монументального ансамбля. Интерьерная скульптура ограничивались орнаментально-декоративными вставками, отмечающими архитектурные узлы: капителями и базами колонн, замковыми камнями и карнизами. Лишь со второй половины XIII века, после освящения королевской Сент-Шапель круглая пластика появляется в интерьерах соборах. Скульптуры начинают инсталлировать на устои деамбулатория и капелл. При этом, как только круглая скульптура "входит" внутрь собора, она практически полностью исчезает с западных фасадов, замещенная сложными геометрическими сочленениями архитектурных деталей и

замысловатым растительным и зооморфным пластическим орнаментом. Проводя аллегорию, можно сказать, что персонажи библейского цикла "входят" внутрь собора. Система доминанты четкой архитектурной структуры раннеготических порталов с акцентом на повествовательном элементе скульптурных силуэтов в заключительный период высокой и в пламенеющую готику изменяется. Усложнение силуэта архитектурных составляющих, которое не несло на себе никакой функциональной нагрузки, но было лишь данью стилю, дополнялось обильным декором детализированных пластических элементов. Характерный мотив эпохи пламенеющей готики - "язык пламени"10 - демонстрирует усложнение архитектурных членений. Оконные переплеты превращаются в сложную декоративную вязь с изрезанным силуэтом, стрельчатая арка порталов модифицируется, - при сохранении общей структуры варьируются размеры и кривые стрельчатого завершения. В период пламенеющей готики в моду входят витые колонны, украшающие западные порталы, а сложные абрисы вимпергов и их богатое пластическое наполнение замещают собой скульптурные элементы. Архитектурные элементы испытывают на себе тенденции маньеризма, их линии становятся сложными и замысловатыми. На этом фоне пластика западных фасадов начинает теряться, становясь ненужной.

За фактом практического исчезновения фигуративной пластики с порталов соборов стояли также суверенные тенденции и стремление к независимости от архитектурной ситуации скульптурных форм. Романский и раннеготический портал являл собой высшую стадию синтеза двух искусств. Как полифонический оркестр, следуя за палочкой дирижера, сливались они в одну мелодию, где неоправданная доминанта была бы разрушительной, и где архитектура была первой скрипкой. В пламенеющую готику роль второй скрипки не отвечает развившемуся скульптурному формообразованию. Скульптура переходит с порталов в собор, где в подготовленных нишах и устоях она существует в относительной независимости от архитектурного контекста.

Фактору исчезновения фигуративной пластики с входных порталов послужили и появившиеся в искусстве позднеготического периода определенные стилистические тенденции. Повышенная деталировка, манерные линии и причудливые изгибы силуэтов, гипертрофированная эмоциональность и своеобразный коллекционный подход в собирании объемов внутри одного изображения не отвечали монументальности, требуемой в создании пластических ансамблей входных порталов. Новые стилистические приемы больше отвечали малым камерным формам. Использование сложных силуэтов и ракурсов, фризовая система построения сюжета, обилие персонажей и насыщенность деталями, отвечавших нарративной схеме сцены (элементы живой природы, архитектуры и т.д.), - все эти приемы, получившие свое развитие в период поздней готики, отвечали формированию малых скульптурных форм и интерьерной пластики. На порталах раннеготических соборов им соответствовала система регистрового построения сюжета, стилизованные ракурсы и силуэты и относительно отсутствие объектов, подчеркивающих временной и локальный аспект изображения. Все эти приемы были замещены эпохой пламенеющей готики.

В контексте одного готического ансамбля изобразительные фигуративные программы экстерьерной и интерьерной скульптуры практически не сосуществовали. Раннеготические скульптурные ансамбли фасадов с фигуративной пластикой соответствовали орнаментальным мотивам в интерьере, а декоративные экраны-фасады поздней готики отвечали в интерьере повествовательным сюжетам, выступавшим уже вне контекста окружающей среды.

Скульптурная программа с фасадов соборов более аутентично, чем интерьерная, входила в синтез с архитектурной ситуацией. Если внутри соборов пластика, в период ранней готики, лишь тонко дополняла и акцентировала архитектурные членения, а в период поздней готики и вовсе работала самостоятельно, то наружная скульптурная программа всегда составляла единое целое со структурой архитектуры. Монументальный характер формообразования скульптуры с наружных

порталов цитировал архитектурную тектонику. Экстерьерная пластика срасталась в одно целое с архитектурой, не только по характеру формообразования, но и за счет практического отсутствия деталей, выполненных в круглом объеме, всегда акцентирующих на себе большее внимание за счет глубокой светотени. Скульптура, казалось, выходила из архитектурного тела, но так до конца и не была им отпущена.

В интерьере раннеготического собора можно привести лишь один пример монументального ансамбля. Это внутренняя сторона западного фасада собора в Реймсе.11 Здесь скульптурная программа, благодаря характеру решения, наследует монументальную стилизованность, найденную в экстерьерной части ансамбля. Характер групп показан теми же средствами, что и на наружной стороне портала - легкого поворота тела, наклона головы, при умело расставленных акцентах незаполненного пространства между фигурами, достаточно для того, чтобы завязать отдельные образы в единое целое. Подобный прием использовался в портальной скульптуре, где размещенные на устоях фигуры были вовлечены в открытый диалог друг с другом посредством еле заметного встречного движения.

Круглые скульптуры, появившиеся в период высокой и в пламенеющую готику на устоях деамбулатория и по периметру хора, были лишены подобного внутреннего взаимодействия. Их взаимосвязь была формальной, за счет идентичного формообразования. Данный фактор наглядно демонстрирует скульптурный ансамбль, выполненный в королевской Сент-Шапель.12 Это один из немногих готических ансамблей, где фигуративная экстерьерная пластика поддержана скульптурной программой в интерьере. Сравнение портала второго этажа, традиционно посвященного Богоматери, и скульптурной программы, размещенной на устоях, опоясывающих однонефное пространство капеллы, демонстрирует различия в их структуре. Если со стилистической точки зрения они идентичны, - в обоих случаях на лицо признаки набирающей силы тенденции к натурализму за счет усложнения формы, постепенного отказа от стилизации и появления физической индивидуальности в образах, - то

их формообразование не соответствует друг другу. Силуэты и движение, используемые на наружном портале, приведены к легко читаемому знаку, тогда как внутри капеллы происходит отказ от стилизации в пользу деталировки. Силуэт становится самоценен и не взаимодействует с архитектурной плоскостью, работая на внутренний объем. Обилие деталей усложняет форму, которая не рассматривается во взаимодействии с

окружающим пространством, но как отдельное целое.

Если входной портал Сент-Шапель являлся синтезированным объектом, чьи разнородные составляющие были приведены к одному знаменателю, определяющему их согласованное формообразование, то внутреннее пространство было схоже с выставочным залом скульптуры, которая становилась аутентичной интерьеру лишь благодаря своей колористике. Характер интерьерной и наружной скульптуры был разным. Если первая носила станковый характер и формировала отдельные объекты, размещенные на разные подиумы, то вторая по структуре своей была монументальна и работала на общей плоскости стены.

Зарождению различий в стилистическом формообразовании между наружной скульптурной программой и внутренней служило разное время создания интерьерных и экстерьерных ансамблей, - внутреннее убранство соборов выполнялось, как правило, позже, чем наружная изобразительная программа.14

Диссонанс в стилистическом и композиционном плане между наружной и интерьерной пластикой определялся конечной целью, с которой они были использованы в архитектурном контексте. Если скульптурные детали наружных фасадов определяли наравне с архитектурными элементами общий силуэт и объем постройки, то в интерьере пластические сюжеты заполняют существующее, определенное конструктивными деталями пространство. Функция и направление осей развития архитектурных и скульптурных элементов на фасадах здания были идентичны. В интерьере архитектурные элементы формировали не объем, а пространство, в которое были включены скульптурные элементы, создававшие, в свою очередь, объем. Оси направления развития пластики,

ее функция наращения объема были противоположны архитектурным направляющим в интерьере, которые работали на создание пространства. Подобное несоответствие функций и направления развития между внутренней и наружной скульптурными программами определяло разные приемы формообразования. 4. Заключение.

Основными факторами, спровоцировавшими те или иные процессы в развитии пластического формообразования на протяжении периода готического искусства, господствовавшего на территории Европы в течение почти четырех веков, было постепенное исчезновение синкретического синтеза между скульптурой и архитектурой и нарастание стремления к натурализму при работе над моделью. В раннеготическую эпоху синтез скульптуры и архитеюуры находится в наивысшей точке своего развития и носил синкретический характер. Приемы скульптурного формообразования читаются во внешнем абрисе готических построек, пластическое построение заимствует моменты архитектурной тектоники: развитие масс по вертикали, относительная не разработанность нижнего регистра при детализированном верхнем завершении объема, "диафанная" структура рельефов.

В синтезе архитектуры и скульптуры периода ранней и высокой готики первая занимала лидирующее место; скульптура оставалась первым слоем "диафанной" структуры собора. В заключительной фазе готики скульптура отказывается от конструктивного начала, акцентируя пластический момент, тем самым, приобретая относительный суверенитет от архитектурного контекста. Синтез архитектуры и скульптуры в этот период основан на взаимодополнении разнородных объектов, а не на их гомогенности. Меняется подача образа. Абстрактные и универсальные категории начинают следовать натуре. Пластика трансформируется в круглую скульптуру, менее зависящую от архитектурной ситуации. Для ее размещения в стенах появляются ниши, отдельные устои.

Синтез между живописными и пластическими приемами формообразования определял деление на регистры, относительную

"двухмерность" и отсутствие воздушного пространства в ранних скульптурных композициях. Копирование иллюстрированных манускриптов было следствием неправдоподобия трансцендентальных силуэтов готических скульптур и определяло введение цвета в пластику.

Синтез архитектуры и скульптуры и трансформации конструктивных элементов на протяжении всего готического периода определяли место пластики в интерьере собора. Функциональность архитектурного образа в период ранней готики определяла рациональный подход в комбинаторике конструктивных деталей. Скульптурные мотивы лишь подчеркивали архитектурные узлы. Растительный мотив акцентировал горизонталь карнизов и балюстрады трифория, флоральные мотивы капителей и баз позволяли не акцентировать на них взгляда. В интернациональную готику конструктивный подход в решении архитектурных элементов заменяется стремлением к декоративности. Многие архитектурные элементы теряют свою тектоническую суть, приобретая скульптурную трактовку.

Локализация скульптуры в соборе мало изменяется, но ее роль в общем формировании внутреннего пространства собора повышается. Если ранее она лишь подчеркивает архитектурные элементы, то теперь она уже кажется формирующей их.

В качестве декоративного элемента в интерьере собора скульптура акцентировала конструктивные узлы. Растительные капители ранней и высокой готики предполагали собой необходимую для восприятия устремленного вверх пространства собора остановку. Они подчеркивали ярусность пространства и потравейное членение. Гипертрофированная вертикаль конструктивного решения нивелировалась тонким пояском балюстрады трифория. Декорированный скульптурным фризом флорального характера он задавал необходимый горизонтальный ритм и акцентировал внимание зрителя на бесконечности нефов, на сверкающей жемчужине апсиды. Карнизы со скульптурным орнаментом, отделяющие ярусы друг от друга и идущие по периметру всего собора, подчеркивали поэтажную структуру здания. Многочисленные консоли, на которые опускались нервюры сводов боковых нефов, акцентировали внимание на

конструктивном решении сводов, являясь одновременно ярким пластическим пятном на плоскости стены. Нередко в период ранней готики массивные базы колонн были декорированы скульптурными мотивами, нивелируя монументальность этого архитектурного элемента. Скульптурные мотивы отмечали внутренние порталы, подчеркивая элемент перехода в другой мир, пространство, их изобразительная программа была повествовательного характера. Как в период ранней, так и в период пламенеющей готики скульптурные композиции отмечали собой замковые камни, работая визуальным акцентом на сложной паутине нервюрного свода. Но если в период ранней готики скульптурный декор в интерьере собора лишь подчеркивал архитектурные элементы, то в интернациональную готику он стремится нивелировать геометрическую конструктивность архитектурных деталей. Наращение пластического декора в период поздней готики обусловлено желанием достижения невесомой трансцендентальности формы путем скрытия жестких архитектурных несущих конструкций. Построение как архитектурной, так и скульптурной формы в готический период базируется на приеме экрана, когда реально существующая конструктивная правда заменена декоративной "выдумкой".

Сравнения формообразования наружных скульптурных ансамблей и интерьерных затруднено, так как в контексте одного готического ансамбля изобразительные программы экстерьерной и интерьерной скульптуры практически не сосуществовали. Раннеготическая фигуративная пластика западных фасадов соответствовала орнаментальным мотивам в интерьере, а декоративные экраны-фасады поздней готики отвечали в интерьере повествовательным сюжетам. Лишь со второй половины XIII века круглая пластика появляется в соборе, при этом она в значительной степени исчезает с западных фасадов, замещенная сложными геометрическими сочленениями и зооморфным орнаментом.

Модель, при которой раннеготический портал являл собой высшую стадию синтеза двух искусств, в период поздней готики не отвечала суверенным тенденциям в фигуративной скульптуре. На исчезновение

фигуративной пластики с входных порталов повлияли и определенные стилистические тенденции позднеготического периода, такие как чрезмерная детализация, натуралистичное решение образа и т.д., не отвечавшие монументальности ансамбля наружного фасада.

Диссонанс в сюжетном и композиционном плане между наружной и интерьерной пластикой определялся разным временем создания ансамблей и их функцией в формировании общего объема - если на фасаде они работали вместе с конструктивными элементами на общий силуэт, то в интерьере скульптура создавала объем на фоне архитектурных деталей, формировавших пространство.

Заключение по диссертации

Одним из основных факторов, обусловивших характер и изменения пластического формообразования готического периода, был синтез и его трансформации между отдельными видами искусств: архитектурой, скульптурой, живописью, витражами и предметами прикладного искусства. За этим синтезом Средневековья стоял древний синкретизм, не позволявший разделить гомогенные части одного целого, а не синтез Нового времени, когда суверенные виды искусств сливались в одно целое по воле творца. Постепенный отказ от синкретизма, обусловленный повышением суверенного начала отдельных видов искусств, привел к проявлению их индивидуальных, не зависящих друг от друга формообразующих характеристик и семантического наполнения. В скульптуре превалирующее значение приобретает повествовательность, такие стилистические тенденции, как линеарность, уплощенность объема, условность решения, объединявшие ее с неизобразительной архитектурой, трансформируются в подчеркнутый натурализм. Сюжет становится рассчитанным на визуальное прочтение, сенсуализм замещает аналитическую ментальность восприятия. Трактовка образа перестает оперировать универсальными категориями, обращаясь к

индивидуальным дефинициям.

Подобная схема внутреннего развития отдельных видов искусств, стремящаяся к отрыву от синкретичной модели, подчеркивала общую социальную тенденцию к нарастанию индивидуальных настроений. Общество отказывалось от универсализма, открывая для себя ценность единичного, пропагандируя индивидуализм и суверенность.

С течением готического периода меняется характер раскрытия образа. Начальный этап готики демонстрирует отход от византийской иерархии и языческой повествовательности к декоративности Востока и стилизованному решению. Образ, появившийся в высокую готику, раскрывался при помощи нарративности, которая за счет повышения роли атрибутики и деталировки в поздний период трансформируется в иллюзорный эффект реальности, разработанный в дальнейшем Ренессансом. Эти тенденции могли стать возможными с учетом ослабления синкретизма между архитектурой и скульптурой и приобретением последней суверенного значения.

В готический период меняется характер стилизации и степень условности в произведении. Раннеготические произведения цитировали иератическую или "египетскую" модель стилизации, построенную на восприятии сюжета через масштабные соотношения, степень детализации, цветовую детерминацию и т.д. между отдельными составляющими композиции. Основной персонаж подчеркивался большим масштабом, цветом, второстепенные решались более обобщено. Прочтение произведения базировалось на факторе относительности восприятия. Поздняя готика отказывается от этой модели, натурализм этого периода заимствует античные приемы, так называемой, идеалистической модели стилизации, что лишает сюжет относительно-сравнительного способа восприятия. Стилизация того или иного объекта не зависит от остальных составляющих композиции. Она замкнута на отдельном персонаже. Это приводит к потере декоративности в работах.

В период высокой и поздней готики в искусство входит момент сопереживания и отождествления зрителя с изображенными

персонажами. Застывший образ-знак претворяется в театральную сцену, на которой разворачиваются события. Зритель получает возможность непосредственного участия в происходящем, любовь к Богу приобретает конкретные материальные очертания. Сенсуальное восприятие сюжета, заместившее интуитивное прочтение, предполагает дальнейшее усложнение композиции. В XV веке символ трансформируется в аллегорию, а нарастание атрибутики провоцирует появление в искусстве изобразительной тавтологии.

Изменения, происходившие с течением времени с готической конструкцией не могли не повлиять на месторасположение, а, соответственно, и на характер скульптурной пластики во внутреннем пространстве соборов. Обязательное пластическое акцентирование таких конструктивных узлов, как капители и базы колонн в раннюю готику исчезает в поздний период. Причиной тому служит попытка архитекторов отказаться от тех архитектурных элементов, которые препятствуют визуальной устремленности конструкции вверх, -капители и базы в большинстве случаев упраздняются. При этом сами колонны претворяются в своеобразные скульптурные объекты - их витые формы нивелируют тектоническую нагрузку, подчеркивая пластическое наполнение. Небольшая скульптурная композиция замкового камня уже не может быть акцентом усложненной нервюрной сети сводов, - и она претворяется в массивный сталактит. Скульптура внутри собора набирает объем - рельефные панно ранней готики, размещенные на стенах, трансформируются в период пламенеющей готики в круглую скульптуру, расположенную на отдельно стоящих постаментах или устоях и декорирующую собой многочисленные капеллы. Пластика рельефов алтарных преград также набирает объем, превращаясь в элементы круглой скульптуры, "прикрепленные" к плоскости стены. В период пламенеющей готики практически исчезает пластический декор, подчеркивающий горизонтальные архитектурные детали, - балюстрады трифория, карнизы. При этом прорисовка самих конструктивных элементов становится более усложненной; переплеты

окон, вимперги, балясины напоминают прихотливое кружево, замещая собой скульптурный орнамент. В интерьере пропадает ощущение главного и второстепенного, иерархия между отдельными элементами стирается, повышенная деталировка не позволяет адекватно воспринять пространство.

"Готика сама себя разрушила в бесконечном измельчении форм". (Фелибьен).

Готический стиль становится на определенном этапе заключительным оригинальным стилем, не копирующим то или иное течение, разработанное ранее.

Если другие стили перенимают черты одного течения и модифицируют их, не отступая от заданного контекста, то готика, по своей структуре, "интернациональна" и "всеядна". Первичным в ней оставался образ, к созданию которого привлекались все существующие приемы. Готический стиль выступал своеобразным "полиглотом", свободно оперирующим разными композиционными "языками". Этим фактором можно объяснить и интерес ко всем существующим видам искусств в пределах одного течения. Не только архитектура, скульптура и живопись, как основные виды, получают свое развитие, но также активно разрабатываются и витраж, гобелен, эмали, ювелирные техники.

Готическое направление не только не имело своих прецедентов в искусстве, но и почти не породило последователей. Этот фактор лишь повышает в глазах историка и рядового зрителя ценность той хрупкости и кружевного ажура, той устремленной к небу трансцендентальности и того схожего с биологическим нарастания форм, той музыкальности цвета и эфемерности камня, которые были порождены Европой в XII веке и просуществовали вплоть до века XVI.

Примечания к первой главе.

1 Хронология готического стиля во Франции следующая: ранняя готика — 1140 — 1280 годы, высокая готика - 1280- 1400 годы, поздняя, "пламенеющая" или "интернациональная" готика - 1400-1530 годы.

2 Как правило, культовые постройки в романский период посвящались тем или иным святым и служили своеобразными хранилищами реликвий. Многие монастыри, копировавшие, так называемую, третью Клюнийскую церковь по своей структуре или принадлежавших к характерному бургундскому типу построек, с вытянутым пространством корабля, выявленным на плане трансептом и венцом капелл, были сооружены вдоль паломнического пути к могиле св. Иакова Старшего - Сантьяго-де-Кампостела в Испании. По легенде этот святой проповедовал Евангелие в Галисии. Ориентиром для пилигримов в пути к его могиле служил млечный путь. Из Франции к последнему пристанищу св. Иакова вело четыре дороги. Каждая из них была отмечена монастырем, наследующим план трех-пятинефной базилики с трехнефным трансептом, полукольцевым обходом хора, завершающим боковые нефы. Дорога из Прованса была отмечена собором Сен-Сернен в Тулузе, дорога из Бургундии — церковью Сен-Фуа в Конке, восточный путь был отмечен собором Сен-Мартьен в Лиможе, и, наконец, дорога, ведущая из Орлеана, была представлена собором Сен-Мартен в Туре.

3 Династия Капетингов просуществовала вплоть до 1328 года. Смена власти была определена еще 843 годом — годом раздела империи Карла Великого между его внуками — сыновьями Людовика Благочестивого.

4 Ее окончание соотносится с годом смерти Генриха П и последовавшим за этим угасанием Саксонской империи, ознаменовавшим первую четверть XI века.

5 Патриархом восточной православной церкви становится Михаил Керуларий (10431058), немецкий император Священной Римской империи, король Генрих II указом, зачитанным на церковном соборе в Вормсе, возводит на папский престол западной церкви Льва IX (1049-1054). Не маловажную роль в произошедшем разделе церквей сыграл кардинал Гумберт, активно проводивший политику Льва IX и ратовавший за подчинение восточной православной церкви Римскому престолу. Но еще до официального раздела политика многих правителей Ватикана, таких, например, как Фотий, и их византийских наместников носила независимый друг от друга характер с элементами вражды.

6 Тем самым, во-первых, подчеркивалось особое отношение к этому сакральному месту в средневековом сознании, во-вторых, в подобном расположении присутствовал элемент театральной сцены, отделяющий служителей культа, творящих литургический спектакль, от светских зрителей. Во многом такое внимание к пространству хора внутри собора было обусловлено развитием литургической драмы в ХП веке.

7 Подробнее о территориальных особенностях романской архитектуры см. Соловьев Н. К. "Очерки по истории интерьера. Древний мир. Средние века" МГХПУ им. Строганова, М.- 1999

8 Подобная схема была распространена лишь на территории Германии.

9 Базилика, являвшаяся усыпальницей Пипина Короткого, основателя династии Каролингов, представляет собою трехнефную постройку с широким трансептом, слабо выраженным на плане. При аббате Сугерии, который был настоятелем аббатства с 1122 по 1151 годы, была предпринята перестройка западного блока, представлявшего собою подобие двухтравейного нартекса с декоративным фасадом-экраном. Две массивные башни, центральная роза окна и украшенные богатой скульптурной программой три портала базилики являлись предвозвестниками ажурных фасадов готических храмов Франции. Именно в Сен-Дени впервые появляются статуи-колонны, размещенные на устоях порталов. (Фрагменты этих статуй, изображающих ветхозаветных персонажей, на данный момент экспонируются в музее Клюни).

В хоре базилики с двойным обходом деамбулатория были применены сложные нервюрные своды. Архитектор, приглашенный для перестройки капелл хора, отказывается от их разделения. Лишь тонкие устои разделяют между собою полностью застекленные стены капелл. Созданное пространство имитирует гигантскую, залигую

солнечным светом колоннаду. Тем светом, который, пройдя через разноцветное стекло витражной мозаики, трансформируется в Божественное видение и преображает отныне внутреннее пространство готических соборов в мир горний.

10 См. Соловьев Н.К. "Очерки по истории интерьера. Древний мир. Средние века".

11 Это можно наглядно продемонстрировать на примере круглой скульптуры, изображающей группу тетрархов из Константинополя, выполненной в начале IV века, и на рельефах арки Константина в Риме, появившейся в 315 году. В первой работе изобразительную часть во многом определяет жесткий рисунок, наложенный на объем каменной массы, чей силуэт, взятый отдельно, не несет на себе практически никакого изобразительного начала. На втором примере рельефов, украшавших арку Константина в Риме, также говорить о формообразовании изобразительной программы можно лишь в контексте силуэтного рисунка низкого рельефа с внутренней графикой.

11 Устав монастырей во Франции также складывается благодаря ирландским сводам монастырских правил, составленных св. Коломбином и св. Бенуа (Benoit).

12 Так в крипте одной из трех церквей монастыря св. Павла, основанной на севере Галлии римским епископом Агильбертом (Agilbert) в конце VII века, появляются шесть коринфских композитных капителей. Корзины этих капителей, сформированные листьями аканта, украшены вырезанными в глубоком рельефе изображениями змей и якорей. Здесь символ змеи нельзя расшифровать однозначно. Дело в том, что языческая культура, чье наследие, безусловно, оставалось еще живо, расшифровывала этот символ скорее как положительную субстанцию. Змея ассоциировалась с мужским началом и символизировала праведность, мудрость, осторожность. Христианская культура трансформирует символ змеи, придавая ему женскую природу и ассоциируя с чужеродным началом, привнесенным в нас. Якорь мог служить символом укоренения, фундаментальности новой веры.

13 Символизм, присущий мусульманскому искусству, был рожден запретом на фигуративные изображения, в связи с бестелесностъю и невыразимостью Божественного начала. Воспринятый Византией отход от реализма в сторону символического изображения предопределил отказ от скульптуры, искусства наиболее натуралистичного по своим изобразительным принципам, в сторону более абстрактной, лишенной сюжетного развития во времени и пространстве живописи и иконописи.

14 К таковым относится теория Виолле-ле-Дюка, основанная на разных типах сакральных построек, относившихся к разным доменам французского королевства, и на различных архитектурных приемах, присущих этим территориям. Другая теория принадлежит профессору Кишеру, она построена на географической дифференциации структуры сводов в романской сакральной архитектуре Франции.

13 Современное искусствоведение, занимающееся романским искусством, при разделении на школы также придерживается синтеза теории различий в архитектурных направлениях и теории разнообразия скульптурных школ, привязывая их к географическим подразделениям, присущим данной местности в Средние века.

16 Хронология развития скульптуры этой школы в рамках конца XI века и конца ХП века остается мало изученной.

17 Можно выделить лишь порталы западного фасада собора в Мориаке (Mauriac), собора в Type (Thuret) и в Моза (Mozat).

18 Фасад этого собора интересен использованием в его декоративной программе мотивов арабской псевдо-каллиграфии.

19 Между Овернью и Испанией существовала налаженная торговая связь.

20 Что говорит о привилегированном положении подобных изображений в сознании средневекового мастера.

2 Прием заключался в проведении параллелей между сценами и житием ветхозаветных святых и Новым заветом Этот прием впервые был разработан в английском монастыре Ставелот в сороковые годы XII века. Появляется прием типологии, тем не менее, гораздо раньше. Еще в 684 году епископ Бенуа, аббат из английского монастыря в Веремусе (Weremouth) привозит из Рима в свое аббатство живописные изображения и называет их сравнением двух заветов. Затем типология опять исчезает из изобразительного искусства и возрождается лишь в ХП веке. Почти сразу новый прием

распространяется и на территории Франции. Аббат Сугерий заказывает рейнско-мааским мастерам, специально приглашенным им, крест для хора церкви Сен-Дени. На кресте в рельефе были исполнены 8 сцен из Старого Завета и 8 сцен из Нового завета. Сцены из Старого Завета предвосхищали события, изображенные в новозаветных рельефах.

Изначально концепция типологии присутствует в Евангелии от Матвея (ХП, 40) и в Евангелии от Иоанна (П1, 14), последний вкладывает ее в уста Христа. Первым ее разрабатывает Ориген.

На востоке типология появляется благодаря св. Илларию (Hilaire), становится общеизвестной благодаря трудам св. Амброзия. Св. Августин фундаментализирует концепцию типологии, разделяя мистическое и историческое значение Старого Завета в своем труде "Град Божий": "Ветхий Завет есть ни что иное, как Новый Завет, покрытый вуалью; Новый Завет есть ни что иное, как Старый Завет без вуали". Такие философы как Исидор Сивильский (Isidore de Séville), Рабан Mop (Raban Maur) и Валафриед Страбо (Walafried Strabo) в своих многочисленных трудах перечисляют всех персонажей Ветхого Завета и сопоставляют их с новозаветными героями, особенно тот факт, что все они, так или иначе, предваряют собой грядущего Миссию.

22 Одна из капителей из Нотр-Дам-дю-Пор, повествующая об эпизодах из жизни Богоматери, подписана мастером Робертом.

23 Монастырь, основанный в 910 году Жильемом III Аквитанским, стал центром реформы монастырского устава, преобразовавшей характер богослужения и послужившей расцвету сакрального искусства. Самой известной является не дошедшая до нашего времени церковь Клюни III, построенная в 1088 году и освященная папой Урбаном II (Urbain) в 1095 году. Это пятинефная базилика с нартексом и двойным трансептом. До нас дошли литературные подтверждения того, что она была богато декорирована живописью, мозаикой и скульптурой.

24 Ранее существовали различные мнения по поводу времени создания капителей центрального нефа аббатства. Наиболее правдоподобной, тем не менее, остается датировка периодом с 1118 по 1120 год. По-видимому, судя по прямым стилистическим и сюжетным заимствованиям и включениям, некоторые из мастеров, работавших над рельефами этих капителей, в дальнейшем также участвовали в украшении капителей нефа в церкви св. Магдалины (Madeleine) в Везле (Vezelay).

25 На данный момент большинство капителей демонстрируется в музее Клюни.

26 Во многом, прототипом этих изображений послужили миниатюры из манускрипта "Апокалипсис" аббата из Испании Лиебана Беатуса (Liéban Beatus), выполненного в 784 году. В свою очередь, не исключено, что эти миниатюры имитировали иллюстрированные манускрипты Египта и Сирии. Так некоторые капители, где художник использовал эсхатологические сюжеты, совмещают в себе различные сюжеты, проиллюстрированные в "Апокалипсисе". К ним относятся сцены с всадниками, окруженными львами, битва св. Михаила с драконом, чудовище, посаженное на цепь, которую держит ангел. Здесь также можно увидеть и сюжеты видений Небесного Иерусалима. Из книги Даниила были заимствованы такие сюжеты, как царь Навуходоносор, превратившийся в чудовище, св. Даниил, помещенный в ущелье со львами и пророк Абакус, навещающий его. Встречаются изображения евангелистов, которые, согласно каролингской традиции, изображены с поднятой в жесте благословения правой рукой. В левой руке они держат книгу.

27 Деревья по сложившейся восточной традиции изображения райского сада, символизируют рай.

28 Хотя, вполне возможно, что подобным образом художник изобразил ягоды клубники.

29 Документы свидетельствуют о том, что собор был освящен в 1130 году, тогда как время изготовления скульптурного портала западного фасада датируется 1142 годом.

30 Подробнее об особенностях в применении в изобразительном искусстве флоральных мотивов согласно географическим и хронологическим подразделениям см. Jalabert D. "La flore sculptée des monuments du Moyen Age en France", Ed. A. et J. Picard et C, Paris, 1965

31 Многие приемы формообразования и изобразительные сюжеты, присущие этой школе, были в дальнейшем заимствованы зарождающимся искусством королевского домена Иль-де-Франс.

32 При изображении ребенка скульптор, как правило, берет за основу фигуру взрослого человека, уменьшает ее, при этом, вовсе не преследуя цель имитировать пропорции ребенка. Черты лица такой уменьшенной копии также копируют лицо и мимику взрослого человека.

33 Эта направленность объясняется стойкими торговыми связями региона Пуату и Шаранта с восточными странами.

34 Во многом скульптура и рельефная пластика из церкви св. Георга в Босшервиле (Saint-Georges-de-Bosscherville) послужила исходной моделью для распространенной в дальнейшем на всей территории Иль-де-Франс нормандской школы, с ее характерным пластическим формообразованием и стилизацией образов. Это появление обусловило собою наличие в скульптурных произведениях, изготовленных в королевском домене, английского влияния.

35 Первые нормандские герцоги.

36 См. примечание 21.

37 Объясняется это тем фактом, что аббат Сугерий, присутствовавший на свадьбе Людовика VII и Элеоноры Аквитанской в Тулузе, пригласил для участия в строительстве своего аббатства и тулузских мастеров.

38 Одним из интересных документов той эпохи, иллюстрирующих данный факт, является письмо Андриана IV, архиепископа города Пизы, датированное 20 июнем 1156 года, с информацией о том, что им посланы два монаха с тем, чтобы добыть необходимый для декоративных скульптурных работ в интерьере и экстерьере одного из аббатств камень.

39 Техника данного приема была следующей: сначала вырезалась из дерева статуя с детальной проработкой одежд и тела, затем по готовой форме прочеканивали тонкие металлические пластины. Готовые пластинки крепились на деревянную основу, и заключительным этапом становилась полихромная обработка оставшихся деревянных частей скульптуры. Знание этой технологии позволило определить, что серебренные и медные пластины, украшавшие статуэтку Мадонны с младенцем из Орсиваля (Orcival) не что иное, как позднее дополнение, так как складки одежд деревянной модели не соответствовали форме металлического покрытия.

40 Подобная схема, от которой западноевропейское искусство практически никогда не отступало, зародилась в Александрии еще в IV веке. Здесь изображенные одежды Мадонны отличались королевским убранством. Нередко Она была украшена драгоценностями. Впрочем, и на Востоке образ Мадонны зачастую ассоциировался с Небесной королевой, но никак с земной женщиной, обреченной пройти через страдания.

41 Церковь св. Петра из Родэ (Rodes).

42 Церковь в Турню (Tournus). Стремление к разработке новых сюжетов и форм в искусстве совмещалось с желанием ничего не потерять из наследия предыдущих эпох, и давало начало к "суммарному" подходу в искусстве.

43 Церковь св. Мартина в Канигу (Canigou). Не менее интересны с точки зрения синтеза новых форм капители из крипты церкви Сен-Бенинь (Saint-Benigne) в Дижоне(Оуоп). Они кажутся собранными и синтезированными из символов и знаков всех эпох и культур. Исполненное мастером существо нельзя с абсолютной точностью отнести ни к темным, ни к светлым силам. Его голова, искаженная гримасой, заключена в мандорлу в виде лаврового венка, волосы решены в виде перевернутой стилизованной пальметты, остроконечные жесткие листья на заднем фоне, формирующие углы капители одновременно образуют стилизованные крылья.

44 На данный момент экспонируются в музее Клюни. 4Î Постройка церкви датируется серединой XI века.

46 См. примечание 44

47 Аббатство св. Женевьевы было основано в Париже в XI веке в честь главной покровительницы столицы французского государства, спасшей ее от нашествия

варваров. Это аббатство стало местом захоронения св. Женевьевы. Оно, за исключением колокольной башни, было разрушено в XIX веке.

48 Изображения знаков зодиака пришли в искусство Средневековья из римской культуры, которая, в свою очередь, наследовала их из искусства Египта.

49 Подобные решения во многом характеризуют романскую эпоху, чье "суммарное" видение мира порождало невиданные формы животного и человеческого мира. Знание и представление о мире в сознании человека эпохи Средневековья базировалось не на собственном визуальном опыте, а на сведениях, почерпнутых из книг и преданий.

50 До сих пор ученые не могут окончательно сойтись на точной дате времени появления этих капителей: одни их датируют 1026 годом - временем перестройки, предпринятой аббатом Гозлином, другие называют 1107 год - это год реставрации алтарной части монастырской церкви, предпринятой аббатом Гильемом (Guillaume). Если верной окажется первая дата, то можно смело говорить о том, что церковь при монастыре Сен-Бенуа является местом появления первых романских повествовательных капителей.

51 Основанный в 651 году, этот монастырь был преобразован в 930-943 годах. В 1026 году аббат Гозлин (Gauzlin) решает перестроить фасадную башню. Итогом предпринятой перестройки становится двухэтажное трехнефное квадратное строение, квадратное в плане и состоящее из девяти травей. Своды башни поддерживались мощными пилонами, окруженными полуколоннами.

12 Одна из этих капителей интересна надписью, выполненной на ней и являющейся одной из первых подписей под своей работой средневекового скульптора - "Umbertos me fecit" (Умберт меня сделал).

33 Этот сюжет появляется в изобразительном искусстве в V веке. Причем греческая модель носит более парадный характер с фронтальным статичным изображением двух женских фигур, восточная схема, наоборот, наполнена чувствами и эмоциями, фигуры повернуты друг к другу и вовлечены в пластический диалог. На данной капители использована вторая модель. Подробнее о различиях между греческой и восточной моделями в изображениях тех или иных библейских сцен см. Male Е. "L'art religieux du XII siècle en France", Librairie Armand Colin, Paris, 1997

54 Однонефная церковь, от которой сохранился лишь фундамент четырех травей. Эта капитель была найдена при раскопках поодаль.

55 Данная модель пришла в европейское искусство с Востока. Здесь Мадонна в сцене Благовещения всегда изображалась стоящей, в отличие от греческой модели, где Она сидит.

56 Персонаж Богоматери еще не успел в изобразительном искусстве войти в пантеон небесных святых, она еще остается богоизбранной, но земной женщиной. На Ее лице написан испуг и легкое недоверие, нет и тени гордости и осознания своей участи, пришедшее в изображение Богоматери позднее, в позднероманский период искусства.

57 По богатству архитектуры его интерпретируют как Гермополис.

58 То есть Богоматерь не может его видеть. Не исключено, что скульптор ошибочно привнес эту фигуру, копируя сюжет, из портика церкви аббатства в Муассаке, где ангел также располагался сзади Святого семейства. Но там он показан летящим по направлению от Марии и относится к другому сюжету - к сцене "Представление в храм".

59 Окруженные портиком внутренние дворы с примыкающими к ним служебными постройками. Данный тип построек берет свое начало от римских атриумов.

60 Особенно часто эти сюжеты фигурировали на капителях в соборах Бургундии и Ниверни.

61 Они часто копировались в средневековых манускриптах и миниатюрах.

62 Существо с лицом человека и нижней частью змеи, которое бегает быстрее летящей птицы и дышит ядовитыми миазмами.

63 Единорог здесь, по восточной традиции, был изображен с рогом, направленным назад.

64 Они символизировали душу, отделившуюся от тела.

65 При опасности они ложились на спину и быстро передвигались, помогая себе при этом ногой как тростью.

66 Помимо своеобразного атласа диковинных существ, вполне вероятно, эта колонна служили календарем. На ней были проставлены числа, и украшал ее, в числе прочих изображений, солнечный диск.

67 Виолле-ле-Дюк выдвинул занимательную теорию, основанную на некоем заговоре монахов, последовавшим вслед за проникновением художников - людей света — внутрь стен аббатств. В монастырских хрониках практически отсутствуют имена авторов архитектурных комплексов и декоративных скульптурных программ. Виолле-ле-Дюк объясняет это тем, что монастырские летописцы намеренно решили окружить их пребывание и работу в стенах сакральных мест молчанием.

68 Рельефы, найденные в клуатре собора в Жероне (Gerone), датированные второй половиной XII века, посвящены этапам создания каменной капители и демонстрируют поочередно все процессы: от извлечения каменного блока подходящего объема и отсекания излишней массы, до работы резчика и момента конечной шлифовки произведения. Тем не менее, все эти сцены с изображениями этапов работ были наполнены известной степенью лаконичности и условности — скульптурные работы, скрытые за дверями мастерских, имели свои секреты, которые, как правило, передавались от отца к сыну и не выходили за пределы маленьких сообществ посвященных.

69 Так тимпан собора в Везле сочетает в себе многие скульптурные моменты, носящие характер незаконченности, и замечательные по своей образности и технике живописные панно.

70 Винсент из Бове (Vincent de Beauvais) создает определяющий труд всей готической эпохи. Его четыре книги компилируют и классифицируют под той или иной точкой зрения почти все известные на тот момент явления и события. Первая книга его тетралогии называется "Зеркало Натуры", где философ перечисляет и описывает все существа и натуралии, созданные Богом. Вторая книга названа Зеркалом Науки. Здесь Винсент из Бове предлагает свое видение исторических моментов через призму всей загадочной природы универсума. Третья книга - "Зеркало Морали", в конце которой писатель делает вывод, что жизненная цель не заключается в знании, но в действии. И, наконец, заключительная в этом труде, представляющем собой некую универсальную науку, четвертая книга названа Зеркалом Истории, где философ излагает историю всего человечества.

71 Многие философские труды были посвящены компиляциям разнообразных легенд из жизни святых, которые раньше существовали лишь в устном виде.

72 Это понятие, как и само явление, впервые зародилось на Востоке и к XII веку проникло и распространилось на территорию почти всех европейских стран.

73 Подробнее см. Male Е. "L'art religieux du XII siècle en France", Librairie Armand Colin, Paris, 1997

74 Хрестоматийным примером подобной четырехплановой интерпретации явления является трактовка Небесного Иерусалима в изложении аббата Дуранда. Рассматривая Иерусалим в первом историческом готане, он констатирует его как город в Палестине, куда направляются многочисленные пилигримы. Аллегорический характер типологии сравнивает Иерусалим с Церковью Настоящей. Топологический характер морального аспекта ассоциирует Иерусалим с христианской душой. И, наконец, анагогический план мистического характера предвещает земной город как Небесный Иерусалим.

Примечания к главе III.

1 Так, при Людовике VII (1137-1180) Иль-де-Франс увеличился за счет присоединения Буржа и Санса.

2 Граф Анжуйский Генрих Плантагенет становится королем Англии и присоединяет к ней свои владения во Франции — Анжу, Мэн, Турень, Нормандию, Пуату и Аквитанию, доставшуюся ему после брака с Алионорой Аквитанской. Все эти земли превосходили в несколько раз территорию королевского домена. При Филиппе П Августе (1180-1223) это соперничество разгорается. В 1202-1204 годах Франции удается присоединить Нормандию. В 1214 году Франция выигрывает решающее сражение при Бувине

(Фландрия) с английским королем Иоанном Безземельным и его союзниками — войском германского императора Отгона IV и войском графа Фландрского.

3 Идейным вдохновителем этого удачного для Запада похода был папа Урбан II. В основе войска были феодалы.

4 Он был предпринят Людовиком VII и германским императором Конрадом Ш. Его идейным вдохновителем стал Бернар Клервосский. Он закончился полной неудачей -крестоносцы были разбиты сельджуками в Малой Азии. Этому провалу немало способствовало нарастание внутренних противоречий между западноевропейскими государствами и Византийской империей, которая служила своеобразным перевалочным пунктом для крестоносцев на пути к восточным богатствам.

3 Во второй половине XII века происходит объединение Египта, части Сирии и Месопотамии, что повлекло за собой третий крестовый поход (1189-1192). В нем, помимо Франции, приняли участие Англия и Германия. Внутренние противоречия между этими странами послужили причиной провала и этого начинания.

6 После этого знаменательного похода Франция участвовала лишь в седьмом (12481254) и восьмом (1270) крестовых походах. Закончились они неудачно. В последнем из них погибает Людовик Святой.

Крестовый поход 1209 года северофранцузских феодалов против альбигойцев также предпринимался как праведная борьба с ересью и иноверцами, однако, скрывал под этим политические цели.

7 Тем не менее, в конце XIII века церкви удалось вернуть и распространить свое влияние на университеты, поставив во главе богословских факультетов монахов доминиканского ордена.

8 Были переведены многие научные трактаты как греческих философов, так и арабских мыслителей.

9 Изначально он насчитывал четыре факультета - медицинский, юридический, теологический и факультет семи свободных искусств, где изучали тривиум -грамматику, риторику и диалектику и квадривиум - геометрию, арифметику, астрономию и музыку.

10 Он был предпринят еще при Карле Великом.

11 Сам термин Нотр-Дам был введен Бернаром Клервоским, как, собственно и культ Богоматери во многом был распространен именно благодаря цистерцианскому ордену, чьи монастыри посвящались исключительно Богоматери.

12 Одним из примеров южной пластики является решение внутреннего портала, ведущего из клуатра в южный трансепт в соборе в Байонне (Вауоппе). Этот портал датируется 1260 годом. Из-за архитектурной ситуации, при которой входная дверь сильно смещена вправо от линии центра, портал асимметричен. Лишь внутренний архивольт зеркально отражается на правой стороне портала, второй наружный обрывается в самой высокой точке над тимпаном. На этом архивольте инсталлированы, выполненные в высоком рельефе три фигуры летящих ангелов с длинными свечами в руках. В тимпане художник поместил Мадонну с младенцем на троне, окруженную двумя коленопреклоненными ангелами. Со стороны клуатра тимпан украшает композиция с Христом во славе. Спасителя окружают символические изображения четырех евангелистов и две фигуры трубящих славу ангелов. На дверных устоях со стороны клуатра размещены шесть апостолов — по три с каждого краю. Скульптурная пластика, как в рельефах, так и в круглых статуях апостолов, по своему формообразованию близка к испанскому искусству. Та же наполненная движениям изогнутость линий, та же форма, не следующая досконально анатомическим пропорциям и, тем не менее, передающая жизнь во всей ее полноте проявлений. Та же декоративность складок, чей ритм схож с орнаментом, та же стилизованность в решении лиц и фигур.

13 Перестройка нефов и трансепта этого собора велась в 1269 году.

14 Реймский собор Нотр-Дам был построен на месте старой романской базилики, сгоревшей в 1210 году. Строительство нового храма после пожара было продолжено архитектором Жаном Орбэ, который начал перестройку старого собора еще в 1191 году. Он возводит большую часть хора и трансепта, который в 1246 году будет закончен

архитектором Жаном де Лу. С 1247 по 1290 год архитектор Гоше из Реймса и Бернард из Суассона заканчивают нефы и западный фасад собора, доработанный Робером де Куси к 1311 году. Некоторые архитектурные детали, такие как шпиль над травеей средокрестия и южный портал трансепта, так и не были осуществлены. В то же время непоправимый урон собору был нанесен при пожаре XV века и во время артиллерийских обстрелов в Первую Мировую войну.

Следуя королевскому указу, согласно которому новый собор должен был отвечать своей избранной роли, то есть месту коронования и помазания на престол французских королей, собор был построен и декорирован с небывалым размахом и роскошью. Выбор Реймского собора, как места коронования французской династии был связан с легендой, которая гласила, что во время крещения короля Хлодвига в V веке в Реймсе, первого короля Франции, принявшего христианскую веру, со сводов собора спустился голубь, который принес в своем клюве склянку с елеем для помазания.

Строительство собора велось с нехарактерной для тех времен скоростью. Так, согласно документам, в 1223 году в нем уже происходило коронование Людовика VIII, а в 1226 году - Людовика IX. Собор представляет собой трехнефную базилику, где одной травее центрального нефа соответствует одна травея бокового нефа. Базилика имеет трехнефный трансепт, равный по ширине основному корпусу, пересекающий корабль на уровне девятой травеи. Трансепт незначительно выделен на плане постройки, прибавляя к основному объему еще по одной травее с каждой стороны. За трансептом, приближенным в плане к пространству хора, следуют две травеи основной ветви собора, но на этом промежутке храм уже становится пятинефным, что приближает его к поперечному объему трансепта. Основной объем собора венчает двойной амбулаторий с венцом из пяти больших подковообразных капелл, причем центральная капелла длиннее и шире остальных четырех капелл.

Западный фасад собора в Реймсе отличает сильная вертикальная динамика развития масс. Помимо огромной (11,5 метров в диаметре) центральной витражной розы художник украшает меньшими по размеру витражными розами тимпаны порталов фасада. Художник нарушает горизонтальное деление на ярусы, ранее неукоснительно соблюдаемое в западных фасадах готических соборов. Три портала не создают единой линии, заканчиваясь на разной высоте. Вимперг центрального портала доходит до центральной витражной розы, на половину перекрывая ее. Тогда как вимперги боковых порталов заканчиваются на уровне сдвоенных стрельчатых арок, фланкирующих центральную розу с боков.

Сам характер центральной розы меняется. Она теряет свое лидирующее положение в западном фасаде, излишне углубленная в стену и увенчанная дополнительной стрельчатой аркой. Это сочетания статики круга и динамики стрельчатого силуэта создает двоякое впечатление: с одной стороны это фиксирующий взгляд центр композиции, с другой - форма, подчеркивающая движение по вертикали. Ярус галереи королей был перенесен. Ранее занимающий второй пояс, следующий непосредственно за ярусом порталов, в Реймском соборе он занял третий фриз, расположенный над центральной розой. 28 высоких стрельчатых арок с 4-метровыми фигурами королей сливаются в одно целое с ажурными резными башнями фасада, которые идентичны одна другой.

Изменена и сама схема порталов. Они не углублены в стену, но вынесены вперед. Тем самым, глубина порталов достигает шести метров, позволяя создать активную, уходящую вглубь скульптурную перспективу. Отсутствие выноса разделяющих порталы контрфорсов позволило создать непрерывный пояс скульптурных изображений ветхозаветных персонажей, размещенных на устоях порталов. Скульптурная программа тимпанов заняла свое место на высоких вимпергах. С краев трехпортальную композицию фланкируют скульптурные ниши, также увенчанные стрельчатыми арками с вимпергами. Тем самым, создается ощущение пятичастной структуры порталов, а не реально существующей трехчастной.

Западный фасад Реймского собора представляет собою точку наивысшего развития в синтезе между архитектурой и скульптурой. Создается впечатление, что массы образованны не столько архитектурными деталями, сколько скульптурными формами.

Обилие скульптурного декора, его разнесенность в пространстве (по сравнению с ранней локализацией в нижних ярусах фасада), скрытие выступов контрфорсов за скульптурными пинаклями, внутри которых размещены статуи, — все это создает впечатление пластически образованной архитектурной формы.

Мотив пинаклей был повторен и на боковых фасадах собора, и на контрфорсах хора, придавая его общему облику большую гомогенность. При этом "диафанная" структура, транспарантность масс и ажурность силуэта подчеркивалось структурностью, ступенчатостью целого объема, обилием скульптуры и тонкими дугами двухъярусных аркбутанов.

Боковой фасад северного трансепта в Реймском соборе отличается наличием двух порталов с автономными скульптурными программами. Больший из них представляет собой, так называемый, портал Святых. На меньшем по размеру портале, сдвинутом с центральной оси, расположена программа Страшного Суда, ранее украшавшая западные фасады. Это решение, несмотря на свою двузначность с точки зрения церковных канонов, явилось несомненным плюсом для скульптурной композиции западного фасада, где использование витражных роз в тимпанах порталов требовало сюжетной разгрузки скульптурной композиции.

В центральном вимперге западного фасада художник размещает распространившуюся сцену Коронации Мадонны, на вимперге северного нефа - Распятие Христа и на вимперге южного портала — Второе Пришествие. На устоях центрального портала справа размещены группы Благовещения и Встречи Марии и Елизаветы, слева - сцена Представления в храм. Если первая группа скульптур напоминает собой приемы Амьенской мастерской, то статуи из второй группы более самобытны, их пластика более архаична, формы и линии стилизованы. Они атрибутируются, как произведения мастера св. Иосифа.

В интерьере собора в Реймсе архитектор использует четырехчастный свод как в центральном, так и в боковых нефах. Столбы, поддерживающие своды, круглые с четырьмя колонками, расположенными крестообразно и подчеркивающими вертикали и горизонтали плана собора. Стена собора трехчастная: высокие опорные арки, трифорий из четырехчастных арок и верхние окна, практически равные по своей высоте первому ярусу. Длина главного нефа собора 146 метров, высота — 38 метров. Практически все витражи верхних окон собора были утеряны в ходе Первой Мировой войны. Замененные теперь на прозрачные стекла, они не позволяют создать того внутреннего пространства, которое мог наблюдать средневековый зритель, хотя, безусловно, они придают интерьеру большую освещенность. Скульптурный декор капителей практически теряется в необозримости внутреннего пространства и наслоении вертикальных плоскостей колонн, нервюр и архивольтов арок. Интересным является решение полукруглой колоннады обхода хора. Она формирует собой шесть стрельчатых арок. Столбы колоннады украшены валиками нервюр лишь с одной стороны. Со стороны капелл сквозь нее открывается незабываемая панорама на внутреннее пространство собора.

15 Св. Никез, наравне со св. Ремигием был главным покровителем собора в Реймсе. Согласно легенде, именно в этом соборе святой был убит варварами.

16 По традиции святые, которых казнили, отсекая им головы (св. Дионисий, св. Валерия, св. Сесилия и др.), изображались держащими в руках свои головы.

17 Типология, иллюстрирующая церковную евхаристию. Одновременно с этим здесь прослеживается аналогия с рыцарским братством.

18 Здесь Иоанн Креститель вызывает у зрителя аналогию со св. Ремигием, епископом Реймского собора, крестившим в V веке Хлодвига.

19 Такая традиция изображения воды в сцене Крещения была заимствована западным искусством с Востока, из Сирии, тогда как византийская модель, также нередко встречающаяся в средневековом искусстве Франции, но, в основном, в романскую и раннеготическую эпоху, предполагала более абстрактное изображение воды — одной горизонтальной линией. В то же время нагота Христа закрыта лишь водой, по византийской традиции, тогда как сирийская модель предполагала то, что Христос сам прикрывал свою наготу руками. Также отсутствует персонификация реки Иордана в

виде некоего демона, пришедшая из византийского искусства и широко распространенная в эпоху раннего Средневековья на Западе. Подобное свободное смешение двух традиций становится визитной карточкой искусства высокой и пламенеющей готики.

20 Пророки, как правило, изображались со свитками, содержащими их пророчества, в руках.

21 По-видимому, здесь художника больше привлекло непосредственное действие сюжета, нежели, чем его символика.

22 Это не соответствовало канону, согласно которому Богоматерь изображалась всегда едущей верхом.

23 В итоге оставалось лишь пространство, равное одной четвертой нише, тем не менее, заполненное скульптурными элементами, прочтение которых, конечно, было невозможным.

24 Многие руки были утеряны со временем, но в целом, жестикуляция остается читабельной.

23 Но на этом примере еще рано говорить об отходе от античной традиции идеализации, та степень индивидуализации и натурализма, к которой искусство Франции придет в XIV-XV веках, здесь еще не достигнута.

26 Подробнее о хронологических и географических особенностях в изображении флоральных сюжетов см. Jalabert D. "La flore sculptée des monuments du Moyen Age en France", Ed. A. et J. Picard et C, Paris, 1965

27 История Шартрского собора начинается в 67 году, когда два миссионера - св. Эдоальд и св. Альтин - обнаружили святой источник кельтов. В находящемся рядом с ним гроте миссионеры находят статую женского божества с младенцем на руках. Ее история объясняется легендой, что за 100 лет до Рождества Христова кельтский вождь, повинуясь голосу свыше, приказал изваять эту статую, украсив ее надписью: "Дева, которая родит". Лишь в 1793 году, во время Французской революции, это изображение, бережно хранимое на протяжении всего этого времени в крипте, было сожжено на площади перед собором. Миссионеры возводят на месте кельтского капища святилище Богоматери. Первая церковь на этом месте возникла в IV веке и была посвящена Богоматери. В IX веке в Шартр со всех сторон стали свозить калек и убогих с тем, чтобы, поместив их на 10 дней в крипту собора, вернуть им здоровье. Эти моменты были приурочены к четырем церковным праздникам (Рождество Богородицы, Введение в Храм, Благовещение и Успение), в это же время предприимчивыми горожанами устраивались ярмарки. В первой половине XI века на месте сожженной в результате удара молнии каролингской базилики строится новый храм. Это трехнефная базилика с широким центральным нефом и с расширенным деамбулаторием, который заканчивается венцом из трех капелл. Над западным фасадом возводиться северная башня. В начале сороковых строители дополняют ее южной башней. Свод в соборе был применен четырехчастный. Крипта также была увеличена. В 1194 году собор сильно пострадал от пожара. Он практически отстраивается заново. Появляется трехнефный трансепт, после которого по направлению к хору сам собор становится пятинефным. Между тремя основными капеллами возводятся четыре дополнительные маленькие. В соборе сохраняется трехъярусная система без эмпор. Мощные круглые в сечении столбы, украшенные капителями, поддерживают своды.

28 См. Paul L. "L'art gothique et les grandes cathedrals", Librairie de l'art R. Ducher, Paris

29 Круглый объем капители чередовался с октагональным, так как архитектор чередовал колонки, окружавшие основные столбы с четырех сторон, придавая им то круглое в плане сечение, то восьмиугольное.

30 Несмотря на то, что этот карниз за счет своего месторасположения плохо читаем, художник скрупулезно прорабатывает все формы, что приводит к появлению почти декоративной ленты, по масштабу приближенной к структуре украшения, но по своей сути, достаточно бесполезной из-за невозможности прочтения снизу.

31 Сейчас от нее остались лишь небольшие фрагменты. Она была разрушена в XVIII веке, как и аналогичная стена в соборах в Бурже и в Париже, в результате переделочных работ.

Сравнение купели младенца Иисуса с алтарем иллюстрирует момент жертвоприношения Отцом ребенка в мир.

33 Занавес определяет характер сцены, что, в свою очередь, указывает на изменившийся характер литургии, отныне сходный с театральным спектаклем, или же греческими мистериями.

34 См. Male Е. "L'art religieux du XII siècle en France", Librairie Armand Colin, Paris, 1997 3Î Безусловно, эта модель сохранилась и дошла до нас из ранних языческих эпох, когда эта формула (симметричное изображение женского существа на полусогнутых ногах, в пространстве между которыми появляется вторая голова) служила изображением акта рождения.

36 Порожденная восточными апокрифами легенда о волхвах до IV века не была отделена от сцены рождения Иисуса.

37 Фигура волхва, расположенного на втором плане, практически полностью утеряна, также как и фигура ангела, ранее будившего царственных особ.

38 На данный момент экспонируется в музее Лувра.

39 В 1111-1147 годах при Людовике VI и Людовике VII Париж вновь начинает разрастаться. Столица из него была перенесена в город Аахен еще в середине VIII века, в момент, когда династия Каролингов взошла на престол, сменив собою династию Меровингов. Через остров Ситэ был перекинут большой укрепленный мост, соединивший остров и левый и правый берега Сены. Расширились привилегии ставшего уже многочисленным на тот момент торгового класса. Появился новый большой городской рынок. На левом берегу Сены возникают первые школы. Ив 1147 году Людовик VII, отправляясь в Крестовый поход, принимает решение о хранении королевской казны в Париже, тем самым, возвращая ему статус столицы.Новый статус, безусловно, накладывал новые обязательства. La noblesse oblige. И поэтому, новый городской собор проектировали таким образом, чтобы подчеркнуть не только мощь все более укрепляющей свои позиции монархии и возросший авторитет церкви, но и доминирующее положение Парижа относительно остальных французских городов. Возведение собора, посвященного Богоматери, началось во второй половине XII века, на месте старого галло-римского храма Св. Стефана. Храм Св. Стефана также имел два шпиля и в плане являлся базиликой. Во многом структура предшествующего собора, а также собор Нотр-Дам-Сен-Мартан в Туре, Св. Петра в Клюни и старый собор Св. Петра в Риме послужили прототипами для новой постройки.

В 1163 году папа Александр III, специально приехавший по этому случаю из Рима, парижский епископ Морис де Сюлли и король Франции Людовик VII заложили первый камень в фундамент новой постройки. Собор Нотр-Дам де Пари (термин Нотр-Дам был введен Бернаром Клервосским, как, собственно и культ Богоматери во многом был распространен именно благодаря цистерцианскому ордену, чьи монастыри посвящались исключительно Богоматери), возводился с тем, чтобы стать символом содружества между королевской светской властью и властью церковной, сакральной и небесной. Работы над возведением и декорированием собора велись до 1345 года. Длина собора - 127,5 метров, высота - 35 метров (до границы стены и сводов). Параметры этого собора намного превосходили размеры существующих и многих построенных в дальнейшем храмов. Строительство велось под руководством архитектора Жана де Шелль, Пьера де Шелль и Пьера де Монтрей, основная фаза приходиться на 1164-1250 годы, к концу XIII века - началу XIV относится перестройка отдельных частей.

Нотр-Дам де Пари представляет собой трехнефную базилику с эмпорами. В соборе была использована связанная система, система, при которой одной травее главного нефа, перекрытой шестичастным сводом, соответствует по две травеи, перекрытых четырехчастными сводами, в каждом из боковых нефов. В дальнейшем эта система будет модернизирована, и каждую травею основного нефа будет фланкировать, соответственно, одна травея бокового нефа.

Боковые нефы в Нотр-Дам де Пари — двойные, что встречается достаточно редко в готической архитектуре. Соборы с двойными боковыми нефами возводились лишь в

исключительных случаях, как правило, довольствовались трехнефной структурой. Стены четырехъярусные, вместо трифория строители использовали ряд окон -маленьких оконных роз, тем самым, достигнув великолепного эффекта: на фоне темного пространства стены, непосредственно под крышами боковых нефов - ритмичный ряд вырывающихся вперед световых пятен. Помимо решения проблемы освещения здесь также возникал дополнительный пространственный эффект углубленной плоскости стены и выходящих на зрителя световых пятен, что особенно становится заметным в яркий солнечный день.

Тем не менее, подобная конструкция, несмотря на то, что межоконное расстояние было относительно не велико, давала мало света, поэтому, уже в XIII веке проемы окон были расширены, а в XVII в результате перестройки структура стены была изменена - за счет увеличения верхних окон ряд круглых окон был убран. Тем самым, была изменена и структура стены, превратившись из четырехчастной в трехчастную. В XIX веке Виолле-ле-Дюк в результате предпринятой им реставрации, восстановил структуру оконных проемов, воссоздав первоначальный вид первых травей главного нефа, примыкающих к средокрестию с восточной стороны собора.

Двойные боковые нефы в апсиде переходят в двойной обход деамбулатория. Апсида несколько отклоняется от прямой оси собора к северу, при этом алтарная часть чуть шире главного нефа. Тем не менее, собор Нотр-Дам де Пари являет собой одну из наиболее совершенных форм деамбулатория. Одна из проблем соединения алтарной части с нефами - большая ширина радиуса деамбулатория относительно расстояния между стенами главного нефа в точке их соприкосновения - здесь решена виртуозно. Деамбулаторий перекрыт треугольными, плотно прилегающими друг к другу сводами, число колонн, несущих нагрузку перекрытий, удвоено.

Также интересным было решение отказаться от чередования опор в аркадах главного нефа. Несмотря на то, что собор перекрыт шестилопастными сводами, в качестве опор применили лишь круглые в сечении столбы. В то время как, в остальных постройках с шестичастными и более сводами, как правило, использовали массивные опоры в точке соединения двух граничащих друг с другом сводов травей, и более тонкие промежуточные опоры, на которые приходился распор поперечных нервюр свода травей - тьерсон. Эта наиболее рациональная система наглядно демонстрировала чередование столбов, несущих большую нагрузку с опорами, нагруженными меньше, тем самым, подчеркивая архитектурную тектонику между несущими и несомыми элементами здания.

Тем не менее, система, выбранная в Нотр-Дам де Пари, оказалось ни чуть не хуже применяемой раннее. Более того, во многом благодаря именно ей, внутреннее пространство собора приобрело ту стройность и элегантную строгость пропорций, которой оказались лишены соборы в Сансе и Амьене, где строители использовали чередование опор в аркадах главного нефа.

Опоры окружены пилястрами, на которые, в свою очередь, выходят нервюры. В соборе Нотр-Дам де Пари впервые в готическую эпоху были использованы круглые колонны, увенчанные капителями, в качестве устоев, а не квадратные в плане пилоны. В период распространения романского искусства на территории Европы колонны оставались лишь в Италии и в Германии. Во Франции они впервые появились в хоре церкви аббатства Сен-Дени и в хоре и в главном нефе собора Нотр-Дам де Пари. В боковых нефах, в отличие от главного, строителями использовано чередование простых круглых столбов с опорами, окруженными 12 колонками.

Нервюры, опущенные от щековых арок, заканчиваются на стенах главного нефа маленькими консолями, на уровне старой границы между ярусом верхних окон и фризом оконных роз.

В галереях боковых нефов строители использовали четырехчастные своды. Нотр-Дам де Пари - один из редких примеров готических соборов, лишенных трансепта. Чуть заметное расширение боковых нефов по оси средокрестия лишь подчеркнуто готическими окнами-розами северного и южного порталов собора. Само средокрестие перекрыто четырехлопастным сводом.

Между верхним уровнем аркады главного нефа и верхними окнами тянется ярус эмпор, отделенный от основного пространства ажурной "преградой" из ряда сквозных стрельчатых арок, каждая из которых, в свою очередь, разделена двумя ажурными столбиками на три, одинаковые по ширине, стрельчатые арочки, средняя из которых чуть превышает по высоте остальные. Сверху эту композицию венчает круглое отверстие.

40 Копия этой статуи на данный момент украшает балюстраду западного фасада Нотр-Дам де Пари, оригинал храниться в Музее Клюни.

41 Непосредственно само изображение Адама ранее находилось в южном трансепте собора.

42 К сожалению, состояние статуи Евы к XIX веку полностью исключило возможность ее реставрации.

43 Она была частично разрушена в 1627-1636 годах, при перестройке, затеянной по приказу Анны Австрийской. Окончательно стена алтарного обхода Нотр-Дам де Пари была уничтожена в 1699 году при реставрационных работах, проводимых в соборе.

44 В ней Адам когда-то держал яблоко.

45 Первочеловек до грехопадения, первообраз человеческой сущности, сын Божий, следующий в Божественной иерархии за Иисусом Христом. То, к чему вернется человек, пройдя через очищение Страшного Суда и прощения грехов. Безгрешный, внеполовой, вобравший в себя оба начала сверхчеловек — символ универсального существования и образа универсума.

46 Построенная в промежутке между 1245 и 1248 годами как дворцовая церковь для Людовика Святого и его семьи, она схожа с драгоценной ракой. Она, по сути, и является драгоценной ракой, так как основной ее функцией было служить хранилищем для тернового венца Христа, купленного Людовиком Святым у византийского императора Бодуена, практически разоренного войной, в 1239 году за огромную сумму в 135000 ливров и привезенного из крестовых походов. Ни один сохранившийся документ не идентифицирует имя архитектора. Некоторое родство с Амьенским соборам и обилие вимпергов, свидетельствующих о северной школе, говорят о том, что родина архитектора - север Франции. По сложившейся традиции этот шедевр приписывают Пьеру де Монтрей - главному каменщику Сен-Дени и строителю трансепта собора Парижской Богоматери. Тем не менее, существуют и другие гипотезы. Так, искусствовед Роберт Браннер полагает, что главным архитектором Сент-Шапель был Томас де Кормон - главный архитектор Амьенского собора, другие видят Роберта де Люзарш, предшественника де Кормона в Амьене, главным каменщиком парижской дворцовой капеллы. В Сент-Шапель архитекторам удалось достичь гармонии в контрасте между основательностью контрфорсов и ажурностью и легкостью высоких верхних окон и оконных роз. Архитектор использует сочетание крупных, чистых форм, решая эту, относительно, небольшую постройку. Церковь имеет сравнительно небольшие размеры - 36 метров в длину и 17 метров в ширину (с выступами контрфорсов). Высота капеллы 42 с половиной метра, не считая шпиля, вознесшегося над средокрестием на высоту тридцати трех метров.

47 Нижний этаж - предназначенный для придворных - был сделан более низким, его высота всего лишь 6,6 метра, тогда как верхний этаж достигает 20 с половиной метров. Многочисленные столбы создают имитацию не только деления пространства на четыре травеи, но и подразделение на три нефа. Четыре травеи нижнего этажа могут производить впечатление заниженных, своды "давят" на посетителя. Поддерживаемые непропорциональными низкими колоннами, в купе с небольшими окнами и подразделением на травеи, они создают плохо освещенное пространство каморочного плана.

Верхний этаж, соединявшийся в Средние века с дворцом посредством перехода, ведущего с открытого балкона нартекса, был королевской капеллой. Высота верхнего этажа почти в три раза большего высоты нижнего - 20 с половиной метров и представляет собой удвоенную ширину этого пространства, которая составляет 10,7 метра. На него ведут две винтовые лестницы, расположенные в нартексе. Деление на четыре травеи, выполненное на первом этаже, здесь исчезает вместе с внутренними

устоями, что позволяет достичь целостности пространства и избежать визуальных помех в поле зрения посетителя. Пояс аркатурного цоколя, идущего по периметру капеллы, воспринимается как устой для драгоценных вставок витражного стекла, которое, являясь одним из самых древних витражей Парижа (XIII век), насчитывает более 1300 библейских сюжетов. Богатая полихромия покрывает все архитектурные элементы. Синее пространство сводов, испещренное золотыми звездами, имитируя небо, спускается на темно-красные, синие колонны, декорированные символом французской королевской власти — лилиями. Стены капеллы инкрустированы цветным стеклом. Позолоченные вставки перемежаются с вкраплениями глазури. В глубине апсиды находиться небольшая трибуна, построенная для хранения реликвий. Семь стрельчатых арок, центральная из которых в три раза шире чем остальные и выше их, скрывают за собой небольшую модель готической трехнефной базилики, увенчанной однонефным вторым этажом с четырехчастным сводом, заканчивающимся высоким щипцом крыши. По бокам сооружения были выполнены из дерева две винтовые лестницы, которые вели к верхнему балдахину, укрывающему драгоценную раку с терновым венцом и остатками креста распятия. Центральная большая арка была украшена фигурами крылатых ангелов разного масштаба, выполненных в высоком рельефе.

48 В квадрифолиях, венчающих арки цоколя, художник вставляет живописные панно с изображением мучений святых. Живопись дошла до нашего времени в очень хорошем состоянии.

49 С северной стороны нефа находилась молельня короля, с южной - его супруги.

30 Здесь и виноградная лоза, и цветки лютиков, листья клена и дуба, клевер и капуста, остролист и боярышник, инжир и смородина и т.д. На одной из капителей спрятались две небольшие ящерки, на бордюре вокруг арки цоколя во второй травее два миниатюрных воробья клюют виноград.

51В конце раннего периода готики помимо листвы в декоре стали появляться и плоды.

52 Ранее подобное решение с круглыми статуями апостолов на устоях в интерьере церкви присутствовало лишь в испанской церкви Камара Санта в Овьедо (Camara Santa d'Oviedo), где скульптурная программа датировалась 1180 годом. На востоке Франции также нередки были алтарные скульптуры и статуи, украшавшие хор, но многие из них были разрушены в XVII-XVIII веках. Нередко, формируя своеобразный алтарь, статуи святых размещались на высоте полутора метра вокруг устоев и колонн.

53 В скульптурах во многом прослеживалась доминиканская концепция, настаивающая на том, что Христос со своими учениками, одновременно являлись и священнослужителями, и жертвами. Христос был как владыкой мира сего, так и нищим. Они наглядно иллюстрируют концепцию, изреченную аббатом Сугерием, согласно которой апостолы являлись столпами церкви.

54 Искусствоведы обосновывают это тем, что если одна первая скульптурная группа апостолов была выполнена в 1248 году — то есть в год окончания строительства дворцовой капеллы, то другая группа датируется более поздним периодом и выполнена другими мастерами (гипотеза Гродески). Гипотеза Гродески также привязывает отличия в стилистике между группами к созданию этой алтарной трибуны. Так, он полагает, что ранняя группа, до сооружения апсидной раки, занимала шесть устоев апсиды. Затем, после возведения трибуны она была перенесена на столбы нефа и дополнена еще шестью апостолами. Эта гипотеза позволяет датировать время создания апостолов как период после 1267 года.

Гипотеза Гнади говорит о последовательном развитии в процессе работы одного мастера. Еще одна гипотеза предполагает то, что изначально шесть статуй больших по размеру декорировали устои апсиды, тем самым, из-за удаленности сохраняя один масштаб с оставшейся группой. Но затем, вследствие строительства деревянной трибуны в 1267 году, они были перенесены в неф церкви.

55 Движение складок в обеих группах было дополнительно подчеркнуто в обоих случаях полихромией. В углубления клался более темный тон, на изгибах цвет высветлялся.

36 Многие изобразительные мотивы, позы апостолов и атрибуты, присутствовавшие в этих скульптурах, были навеяны иллюстрациями из "Bible moralisée".

57 Большинство статуй не дошло до наших дней, реставрация и индификация возможны лишь по рисункам, выполненным до Французской Революции.

58 Остальные статуи, уже в виде остатков после событий Французской революции, были отвезены в хранилище музея Клюни. Их заменили современные копии.

59 Так удалось установить, что апостол, ныне находящийся слева от трибуны - св. Петр. Его реставрировал Перрей, но в процессе реставрации апостолу были присвоена голова, ранее принадлежащая другой статуе, находящейся теперь на пятом северном столбе. Справа на первом столбе от хора после реставрации была инсталлирована фигура св. Павла. Реставрацию также проводил Перрей. Эти апостолы относятся ко второй группе. На втором северном столбе сохранилась первоначальная статуя, идентифицировать которую не удалось. Она относится ко второй поздней группе. На южном пятом устое — не идентифицированная копия, относящаяся ко второй группе. Св. Иаков во славе находился на консоли третьего, если считать от хора, устоя северной стены. Св. Иаков-бедняк был инсталлирован напротив него на третьем устое южной стороны. Обе фигуры сохранились, реставрация которой они были подвергнуты незначительна. На четвертом столбе северной стороны была установлена не идентифицированная копия, а с южной стороны была инсталлирована единственная сохранившая скульптура из первой ранней группы. Реставрация обоих фигур была выполнена также Перреем. На пятом южном столбе была установлена фигура св. Бартоломео, которую можно идентифицировать по ножу в его руке. Апостола реставрировал Деларю. В процессе реставрации апостолу была приделана новая голова, так как старая была утеряна безвозвратно. С северной стороны на устое была инсталлирована поздняя копия, выполненная Мишелем Паскалем. Апостол относится к позднему периоду зарождающегося маньеризма. В процессе реставрации ему была приделана голова от скульптуры св. Петра, находящегося на первом от хора северном столбе. Северная сторона заканчивается статуей св. Иоанна, установленной на шестом столбе от хора. Он изображен самым молодым из апостолов и без бороды. Эта копия была выполнена также Деларю Паскалем. С юга была установлена копия не идентифицированного апостола, отреставрированного Жеффроем Дешомом.

Подробнее см. Salet F. "Nouvelles notes sur les statues d'apotres de la Sainte-Chapelle", Bulletin Monumental, París, 1954

60 Это позднее дополнение XIX века.

61 Во многом это буйство цвета и обилие мелких форм в раскраске скульптур объяснялось тем фактом, что структура восприятия западного человека эпохи Средневековья оставалась равнодушной и не реагировала на локальные монохромные плоскости. Чистый цвет не воспринимался как объект, как форма, как цвет. Композиция становилась читабельной лишь при наличии орнамента, был ли это орнамент фона или декоративная обработка изображенного предмета. Этим во многом объясняется эффект орнаментальной ткани, присутствовавший как в живописи, так и появившийся, впоследствии, в витражах и скульптурах.

62 Стремление к синтезу искусств, когда скульптура является лишь наружной оболочкой диафанной структуры архитектуры, когда полихромия скульптурных порталов имитирует византийскую мозаику, стекло витражей - фрески раннехристианских храмов, синтезу — свойственному готическому искусству, достигает в Сент-Шапель своего апогея. Тем не менее, стоит отметить оригинальность подобного решения и удавшуюся попытку воссоздать драгоценную шкатулку для хранения дорогих реликвий.

Строительство этого собора велось на месте старой романской базилики и началось в 1206 году. Основная масса работ закончилась к половине ХШ века, но окончательный свой вид собор приобрел лишь в позднеготический период.

Его западный фасад кажется несколько расширенным, по сравнению с реальной шириной собора, вызывая тем самым ассоциации с английскими фасадами-экранами. Западный трехпортальный фасад имеет лишь два яруса в высоту. Две башни - северная, романская, сдержанная по форме и создающая ощущение монолитной и южная -позднеготическая - кажутся приставленными к фасаду с боков и не связаны с ним в одно целое. Над средокрестием архитектор размещает небывало длинную башню, - 156 метров - большую часть высота которой составляет шпиль, окруженный у основания

своими четырьмя миниатюрными копиями. Собор трехнефный, во всех нефах применены четырехчастные своды. Он отличается широкими пролетами арок нижней аркады, соответствующими одной широкой арке трифория и верхнего окна. Внутри арок ни в одном из ярусов нет членений на более узкие арки. Тем самым внутри собора достигается то же самое стремление к горизонтали, появившееся на западном фасаде. Несмотря на видимое отсутствие простенков между арками (они заполнены полностью устоями, окруженными пятью спускающимися со свода нервюрами), внутреннее пространство производит впечатление темного и давящего массами на посетителя. Подобное впечатление создается из-за чрезмерного расслоения арок аркады и трифория. Они подчеркнуты тремя расположенными на разных уровнях архивольтами. Каждый из архивольтов заканчивается небольшой круглой колонкой с капителью и выступом абаки. При этом основные капители столбов, чья структура скрыта полностью за валиками нервюр, подняты на уровень оснований верхних окон. Подобное решение приводит к иллюзии, что нервюры тянутся без какого-либо перерыва от самого свода собора. Здесь на французское искусство оказало немалое влияние искусство соседней Англии. Это проявилось в обилие геометрического орнамента, большей стилизации в изображениях флоры и некоторой сухости форм.

64 Один из замковых камней собора в Руане, с изображением Мадонны с младенцем на руках в окружении растительных мотивов, называется замковым камнем Мадонны нашедших. Согласно древней легенде, тот, кто отыщет его и помолится Мадонне, высказав свое самое сокровенное желание, добьется его исполнения.

65 В процессе реставрации, проведенной в XVIII веке, произошел курьезный случай, когда бородатая голова пророка была приставлена Мадонне. По этому факту можно судить в целом о качестве проведенных реставрационных работ.

66 Как правило, соборы, возводившиеся на месте старых романских базилик, не придерживались предыдущей структуры плана. Собор в Бурже является исключением. Его перестройка началась в 1200 году, окончательные штрихи были приданы постройке в Х1У-ХУ веках. Скульптурная программа западного фасада датируется 1280 годом. Собор в Бурже сохраняет первоначальный пятинефный план, с соответствующим отражением этой структуры на западном фасаде с пятью порталами, центральный из которых подчеркнут в масштабном и декоративном отношении. Площадь этого собора является одной из самых больших во Франции. Ширина среднего нефа достигает 15 метров, высота — 37 метров. Всего собор достигает в длину 124 метра, а в ширину - 41 метр. Боковые нефы, прилегающие к центральному, также очень высокие и достигают 21,3 метра. Крайние боковые нефы ниже. Стена собора имеет трехъярусную структуру. И центральный, и боковые нефы опоясаны по периметру трифорием. Благодаря этой продуманной иерархии масштабов, в соборе появляется сложное, но, тем не менее, гармоничное ступенчатое пространство. Интерьер собора в Бурже создает впечатление бесконечного, уходящего вдаль пространства; этот эффект был дополнительно подчеркнут отсутствием трансепта. Тринадцать травей боковых нефов вливаются в двойной обход деамбулатория. Пространство апсиды и основной объем собора плавно перетекают друг в друга, без каких либо помех. Деамбулаторий окружен венцом из пяти небольших капелл, инсталлированных между мощными, выступающими далеко вперед контрфорсами. Интересны пропорциональные подразделения стены главного нефа внутри собора. Так арки аркады достигают двадцати метров в высоту, что составляет почти суммированную высоту находящихся над ними трифория и пояса верхних окон. Безусловно, этот прием зрительно облегчает стену, практически лишая ее материальности. Также достигается эффект огромного свободного пространства внутри собора. Большая площадь арки главного нефа позволяла расширить поле видимости ситуации, происходящей в боковых нефах. Сквозь стройный вытянутый силуэт арки можно видеть стену первого бокового нефа с поясом более низкой аркады, фризом трифория и верхними окнами. Аркада бокового нефа, в свою очередь, открывала перспективу на низкие нижние арки и верхние окна крайнего бокового нефа. Интересно решение опор, несущих своды собора. Круглые в плане колонны пущены со сводов и лишь в месте начала следующего яруса стены перебиваются тонким горизонтальным фризом. Также ощущению бесконечности колонн служит небольшой диаметр

наложенных на них валиков нервюр. Не самым удачным решением оказался западный фасад собора. Он представляет собою нагромождение разнохарактерных, не приведенных к единой гармонии элементов. Громоздкий объем башен, чьи формы и стилистика разнятся между собой, разнородные не связанные в единую систему порталы, выступающие далеко вперед, навязчивые объемы контрфорсов - все это не обещает гармоничной и захватывающей внутренней части собора. Тем не менее, неудачное решение западного фасада скрадывается общим гармоничным силуэтом, уступами уходящего вверх. Аркбутаны, примененные при строительстве собора в Бурже, уже не двух-, но трехпролетные.

67 Что сближает их с парижской школой.

68 Расположенная в девятой травее собора в Бурже эта стена претерпела за свою историю немалое количество переделок. Разрушенная в 1562 году гугенотами она была отреставрирована в 1653, с тем, чтобы окончательно уйти в небытие в 1750 году. Тем не менее, по сохранившимся фрагментам каменных рельефов возможно отчасти воссоздать утерянные сюжеты.

69 Исходя из отмеченных выше недостатков, достаточно трудно отнести пластику рельефов стены алтарного обхода собора в Бурже к той или иной сложившейся скульптурной школе. Благодаря этому утверждению, можно предположить, что скульптор, выполнивший это произведение, был местным мастером, не прошедшим подготовки в существующих основных мастерских Франции. Подробнее см. Joubert F. "Le jubé de Bourges, remarques sur le style", Bulletin Monumental, Paris, 1979

70 Вообще, развитие канона в изображении падшего ангела представляет собою интересную схему. Впервые изображение дьявола появляется в греческом манускрипте из Назианза (Nazianze)Ha иллюстрации со св. Григорием. Датировался этот манускрипт IX веком. Тем не менее, историки склоны полагать, что эта иллюстрация являлась всего лишь копией из манускрипта VI века. Затем это изображение начинает появляться в сценах искушения Христа. Первые иллюстрации отличаются тем, что художник или, не видя перед собою образа, способного передать дьявольскую сущность, либо боясь не зашифрованного изображения сатаны, трансформировал падшего ангела в другие субстанции. К таковым субстанциям относится образ змея, женщины и всех тех существ, с коими народная молва неизменно связывала дьявольские, греховные проявления. И лишь на многочисленных изобразительных капителях в церквях Лангедока, в его богатой изобразительной программе порталов западных фасадов удается зафиксировать сложившийся образ дьявола, как чудовища с человеческим телом, рогами, копытами и хвостом, чье лицо искажено отвратительной гримасой.

71 Строительство собора св. Этьена в Сансе было начато в 1140 году. В течение ХП века здесь располагалась резиденция архиепископа Галльского, которому подчинялся архиепископ Парижа. Также ему подчинялись епископы Шартра, Окссера, Mo, как было указано выше, Парижа, Орлеана, Невера и Труа. Начальные буквы этих городов составляли девиз Санского собора - campont. Собор представляет собою трехнефную базилику, где основной объем состоит из семи травей. В Сансе архитекторы используют связанную систему. Собор лишен трансепта (он был добавлен лишь в XV-XVI веках) и имеет лишь одну апсиду. Две другие завершают боковые нефы и обособлены от основной апсиды, тем самым, архитектор отказывается от формулы венца капелл. В боковых капеллах применены полукупольные своды. Хор с обходом и одной, в плане образующей половину шестиугольника, капеллой. Трехъярусная структура стены близка к системе в соборе в Мане, но более тонкая. Своды — шестичастные. На уровне средокрестия был применен упрощенный, четырехчастный свод. На уровне поперечных нервюр свода архитектор располагает сдвоенные круглые колонны, на уровне щековых арок они превращаются в сдвоенные столбы, поднимающиеся до уровня верхних окон и окруженных с двух сторон круглыми в сечении колоннами. Ярус верхних окон имеет меньшую высоту, чем нижние арки. Их разделяет слепой трифорий, где в сдвоенных нишах, приходящихся на каждую травею нефа, помещены по две стрельчатые арки, разделенные круглой в плане колонкой с капителью.

72 Сюжеты, где художник изображались люди, животные или фантастические существа подчас в подчеркнуто карикатурном виде. Нередко в эти сцены привносилась изрядная

доля эротизма, не всегда отвечающая канонам эстетики. Зачастую художник намерено утрировал безобразные черты изображаемых персонажей.

73 Так, нередкой сценкой, украшавшей капители собора или резные спинки стула, был сюжет избиения женой своего мужа, иллюстрировавший борьбу за первенство в доме. Этот сюжет был напрямую заимствован из жизни. Дело в том, что в Средние века на территории Франции существовал один день в году, когда жена становилась полноправной хозяйкой в доме и могла совершенно безнаказанно избивать своего мужа и помыкать им. Капитель нефа из собора св. Пике (Saint-Piquer) иллюстрирует сцену избиение мужа скалкой. Фантазия художника развивает этот сюжет и в другом, расположенном ближе к хору рельефе вертикального фриза, декорирующего внутренний портал церкви. Здесь избитый муж уже лежит, несмотря на что, жена продолжает тянуть к нему увесистую скалку. Несмотря на отсутствие школы в пластике, композиция этих работ отличается уравновешенностью и в ней присутствует четкий ритм. Художник передает весь комизм избранного сюжета, благодаря выразительности силуэта фигур. Хотя лица и стилизованы, зрителю наглядно видны и ужас мужа и триумф жены в этих композициях. Церковь Пресле (Presles) обладает резным мизерикордом (откидные сидения церковных скамей), где жена, держа мужа за руку, пытается дотянуться и ударить его веником. Здесь мы сталкиваемся с сухостью линий и многословностью деталей, присущих искусству XV века.

74 Подобным "процессуальным" существом являлось изображение Тараска из Тараскона. Чудовище представляло собой кожух, который, укрывшись в нем, могли передвигать по улицам восемь человек. Его бока были решены на манер чешуи с многочисленными иголками. Голова совмещала в себе черты человеческого лица, львиные и рыбьи черты. Дракон из Пуатье, ныне хранящийся в музее городской ратуши, служивший для подобных же целей, имитировал собой модели китайских драконов с длинным извивающимся хвостом, птичьими лапами и крыльями.

73 При этом, наглядно иллюстрируя вариативность средневекового сознания, которое было способно одним и тем же символам придавать разное толкование, обезьяна также ассоциировалась с алхимией и с ее сложными претворениями, а также с персоной художника, чье мастерство сравнивалось с волшебством алхимических "чар".

76 Слон являлся персонификацией Адама, так как отвечал его холодной бесстрастной натуре.

77 По народным преданиям способный убивать взглядом он являлся персонификацией дьявола.

78 В народе даже существовал обряд сжигания старых ботинок из кожи, что символизировало собой очищение от скверны.

79 Возводился этот собор в промежутке между 1202 и 1240 годами. Активное участие в строительстве принимал епископ собора Гильям де Бомон (Guillaume de Beaumont).

80 Стоит уделить особое внимание тому, что в Средние века существовала жесткая система в одежде, позволявшая определить принадлежность индивидуума к тому или иному классу. Причем распространялась она не только на форму одежды, но и на ее цвет. Так, например, красный цвет, символизировавший такие пороки как гнев и жестокость, был обязательным уделом проституток и палачей. Прокаженные должны были носить на своем плече красно-белые метки. Желтый цвет - символ лжи, жадности и предательства — был обязательным для евреев и мусульман, что лишний раз подчеркивало их иноверие. Желтый цвет, единственная форма которого - золотой оттенок — являлась положительной, также входил в желто-зеленый костюм шутов. Это сочетание символизировало собою беспорядок и хаос. Сознание средневекового человека придавало большое значение символике цвета. Все эти сочетания скрупулезно переносились и в цветные иллюстрации манускриптов, подчас помогая прочтению тех или иных сюжетов. Многие сформировавшиеся сочетания западного сознания входили в диссонанс с системой цветов, принятой в других цивилизациях. Так, например, голубой цвет, игравший большую роль в искусстве византийской империи и в мусульманском искусстве, вошел и укоренился в западную цивилизацию лишь в XIII веке. Заняв лидирующей положение в цветах гербов французской знати, он во многом определил цветовую направленность и в других видах искусств. Несколько отступив от

темы, мне хотелось бы привести интересный факт, связанный с появлением шахмат в Европе. Изначально придя в Европу с Востока в XI веке, шахматная доска состояла из красных и черных клеток. Европейскому сознанию не было чуждо, так называемое, первичное цветовое сочетание - белый, красный и черный цвет. Этот набор всегда символизировал такие фундаментальные понятия, как дом, род, семья, пол. Цвета охоты первыми вошли в людское сознание, но, тогда как Восток акцентировал свое внимание в этой триаде на красном цвете, для Запада основным оставался белый цвет, и наиболее устойчивыми сочетаниями оставались сочетания красного с белым и черного с белым цветов. Зрительное восприятие западного человека не дистанцировало друг от друга глубокие, насыщенные, темные тона красного и черного цветов; для европейца они оставались близкими однородными оттенками, не несущими контраста внутри себя. Именно по этой причине в XIII веке черные клетки шахматной доски были заменены белыми. Сочетание красного с белым было более близким и понятным европейскому восприятию, тем не менее, отсутствие культуры красного цвета, двусмысленность и таинственность этого цвета на Западе мешало однозначному прочтению этого цветового сочетания и не порождало требуемый для этой игры контраст. Эта двусмысленность сочетания и привела к тому, что во второй половине ХШ века шахматная доска приобрела свой законченный вид — чередование черных и белых клеток. Данное сочетание было предельно ясно западному миру и всегда означало контраст диаметрально противоположных сторон - день и ночь, добро и зло и т.д. Подробнее о значении и роли цвета в средневековом искусстве см. Pastoureau M. "Figures et couleurs", Le leopard d'or, Paris, 1986

81 Одни из наиболее древних изображений подобного рода дошли до нашего времени из Греции и датируются VI веком до нашей эры. Маленькие статуэтки из обоженной терракоты скрупулезно передают силуэты многочисленных горбунов, хромых, людей с гипертрофированными частями тела или, наоборот, с отсутствием оных. Помимо карикатурного характера изображений, та доля следования натуре, присутствовавшая в них, позволяет предположить, что появлению этих уродцев способствовала немалая толика научного интереса медицинского характера.

82 Его перестройка происходила в XIII веке.

83 Ее символический смысл остается не расшифрованным.

84 Так лицо одного из персонажей, чей бюст поддерживает собой окончание нервюры, с выпяченными губами и расширенными ноздрями могло иллюстрировать как любопытство, так и любострастие.

83 Ее строительство датируется XII веком.

85 Последние изображения детей в эпоху европейского раннего Средневековья датируются VI-VII веками и относятся к искусству Римской империи. Затем детские фигуры появляются лишь в эпоху Возрождения. Этот пласт человеческого существования (если не считать позднеготические изображения младенца Христа в группе Мадонны с младенцем) оказывается стертым в романском и готическом искусстве.

87 Большой выпуклый живот Богоматери, украшающей тимпан внутреннего портала церкви св. Пике в Пикардии, намекал на ее беременность. Данная тема отражается и на придворной моде, заставляющей дам зрительно завышать линию талии на своих платьях и подкладывать специальные подушечки на живот.

88 Подробнее о систематике маргинальных изображений эпохи Средневековья см. Bridaham L.B. "Gargoyles, Chimères and the grotesque in French gothique sculpture", Da Capo Press, New York, 1969

89 Подробнее см. Тахо-Годи А. А. "Греческая мифология", Искусство, M.- 1989.

90 К ним относятся все образы, созданные примитивными культурами, древними цивилизациями.

91 Хрестоматийным примером подобного реализма являлись профильные изображения людей с двумя глазами.

92 На данный момент экспонируется в музее Клюни.

93 Св. Эсташ был римским полководцем, который крестился и крестил всю свою семью. Покинув свою армию, он пустился в странствия. Но, не имея денег, чтобы расплатиться

с перевозчиком, ему пришлось отдать ему свою супругу. Продолжив свой путь с двумя маленькими детьми, он переправляется через широкий ручей. Когда святой перенес одного ребенка, оставив его на берегу, и направился за другим, с одной стороны волк, с другой лев вышли из зарослей и утащили младенцев. Безутешный, он начинает работать в одной из деревень как наемный батрак. В конце истории его войско, зашедшее в деревню, находит своего военачальника. Забрав его с собою, им удается найти его жену, а также детей, которые воспитывались в соседней деревне. Тем не менее, уличенный в служении христианской вере, святой, в конце концов, подвергается мукам и казни.

94 С XIII века в церквях разрешают хоронить и мирян, этот факт, безусловно, способствовал увеличению числа гробниц в интерьерах соборов.

95 Одними из примеров украшения гробниц мозаикой, как следствие римского наследия, являются надгробие Фредегонда (Frédégonde) в Сент-Дени и епископа Фрюмода (Frumaud), ныне находящееся в городском музее Арраса.

96 Надгробные изображения Лотаря I и Людовика Д'Утремера (d'Outremer), которые были захоронены в церкви Сен-Реми в Реймсе, представляют собою сидячие фигуры умерших. Это являлось модификацией второго типа надгробий. В этих изображениях нет и намека на их функцию, призванную увековечить умерших. Короли изображены живыми повелевающими властелинами, так что у зрителя создается впечатление предстояния перед грозным сувереном и поклонения ему.

9 Епископ Амьена.

98 Отличие в технике исполнения между этими фигурами и основным объемом гробницы позволяет предположить, что изначально эти львы были изготовлены для саркофага.

99 По сложившейся традиции, животные, на которых покоились ноги умершего, отражали наиболее выраженные черты его характера. Так, лев подчеркивал храброе и отважное сердце покойного, собака - его преданность и честность и т.д. Например, в изначально находившейся в церкви в Ройямон-Пё (теперь гробница расположена в базилике Сен-Дени) гробнице Людовика Французского, построенной по принципу трехчастной арки, художник в качестве основы консоли изображает собаку.

100 Так же их можно расшифровать как победу над силами тьмы и их попрание.

101 Отныне все французские короли и члены их семей будут придаваться погребению именно здесь. Помимо переноса старых захоронений под своды Сен-Дени, Людовик Святой решается на создание гробниц предыдущих королей, чьи надгробия по той или иной причине не сохранились. Тем самым, он иллюстрирует непрерывность королевского рода (несмотря на третью смену династий), ее сакральность и богоизбранность, а также законность наследования своей династии Капетингов французского престола. Конечно, все изображения давно ушедших в мир иной королей делались без натуры. Почти все гробницы копируют второй тип со скульптурным изображением умершего, лежащего на плите.

102 Умер в конце VII века.

103 По сложившейся традиции жена земного властелина изображена слева от своего супруга.

104 В первом рельефе художник помещает сцену со св. Иоанном-Отшельником, который уезжает на остров св. Дионисия с тем, чтобы молиться об умершем Дагоберте. Проснувшись, он видит лодку в море, в которой многочисленные демоны подвергают мучениям душу короля. Во втором регистре святой видит св. Дионисия, св. Мориса и св. Мартина, которые освобождают душу короля, победив демонов. И, наконец, третий регистр повествует о том, как святые препровождают короля в лоно Авраамово.

105 На данный момент она экспонируется в музее Лувра. Это деревянная скульптура высотой 1,18 метра. Корона, изготовленная из металла, кисти Мадонны, а также голова младенца были утеряны (позднее в 2002 году голова младенца была принесена в дар музею наследниками Люсьена Меллерио).

106 Искусство копировало описательную тенденцию, сложившуюся к этому времени в теологии, когда на место таинств и откровений Евангелий и отцов церкви приходят разъяснительные трактаты Бернара Кпервосского, Вильгельма Овернского, Винсента из Бове и др.

107 Оставшись в ХГУ-ХУ веках лишь в многочисленных Пиетах, композиция с положением сидя, обогатилась асимметричным положением Мадонны и тела Христа. Также появились дополнительные персонажи и богатая, нередко излишнее экспрессивная, мимика и жестикуляция персонажей. Обогащенная дополнительными формами и эмоциональным рядом, эта композиция, рассчитанная на зрительное восприятие, теряла свою иератическую направленность.

108 Тогда как в сценах Распятия, Снятия с креста, в Пиетах, во всех композициях, где художнику необходимо передать ощущение горя и утраты, голова Мадонны покрыта простым платком.

109 Первая пара барельефов представляет собой две сцены: благовещение матери св. Торина Этисии ангелом, который сообщает о скором рождении ребенка и представление матерью новорожденного св. Клементу, который благословляет дитя. На втором рельефе изображено крещение св. Торина, которое проводит св. Клемент при участии св. Дионисия. На другой стороне также расположено два барельефа. Первый из них содержит три сцены. Первая сцена иллюстрирует сюжет о том, как св. Клемент перепоручает с. Торина св. Дионисию. Вторая сцена повествует о том, как св. Торин со св. Дионисием идут в Галлию, где св. Дионисий налагает на св. Торина епископский сан, что художник и иллюстрирует в третьей сцене барельефа. Все композиции не разделены между собой, плавно перетекая одна в другую. И, наконец, четвертый барельеф содержит две сцены. В первой св. Торин воскрешает умершего сына главы города Люциуса. И второй сюжет описывает похороны св. Торина, когда он по воле Божьей поднимается из гроба и говорит с сопровождающими его в последний путь, чтобы укрепить верующих в их вере.

110 Слева от фигуры Торина расположена сцена с крещением народа. Справа святой воскрешает Ефразию, умершую дочь Люциуса. С другой стороны раки по обе стороны от центральной арки, в которой расположена фигура святого, которого идентифицируют как св. Торина либо как св. Ландульфа, также расположено два рельефа. На первом из них св. Торин молиться вместе с только что обращенным в веру народом. На другом рельефе он въезжает в город Эвро, который охраняют три демона в виде льва, медведя и быка.

111 XIV век вернется к нарративной античной модели, привнеся в нее элементы светского искусства.

112 Скульптура инсталлировалась в нишах, как правило, на территории Франции, а на колоннах — в сакральных постройках Германии.

113 Вплоть до эпохи Возрождения искусство будет использовать эту структуру диалога со зрителем, взаимного обогащения зрителя и произведения. Ренессанс подведет черту под этой тенденцией. Творцу более не нужен зритель. Он строит мир своих произведений без его участия. Художник закрывается в себе, творя внутри. Раскрывшая своя кольца змея вновь сворачивается в подчас непонятный зрителю знак в искусстве Нового времени.

114 Таким образом, путь к возвышению художника, к его роли как демиурга, делающей само искусство элитарным, постепенное вымещения зрителя из искусства на уровень потребителя был начат уже в средние века.

115 Именно им были запрещены поединки с тем, чтобы все спорные дела переходили на рассмотрение королевского суда. Роль феодальных судов становится второстепенной. В королевском домене вводится единая монета, которая должна была приниматься на всех остальных территориях Франции наравне с локальной денежной единицей.

116 После подписания Иоанном Безземельным Великой хартии вольностей большие привилегии получает многочисленное баронство и купечество Англии. Несовпадение королевских интересов с устремлениями английской аристократии приводит к началу гражданской войны, закончившейся в 1267 году и послужившей введению новой системы парламента.

117 Политическая раздробленность Германии, зародившаяся еще в XIII веке, была юридически закреплена в 1356 году. Карл IV (1347-1378) издает знаменитую "Золотую буллу", где за князьями был признан полный суверенитет от центральной власти на территории их поместий.

118 Реконкиста в Испании началась в 718 году битвой при Ковадонге. Битвы при Лас-Навас-де-Толоса (1212), освобождение Кордовы (1236), Севильи (1248), Валенсии (1238) и Кадиса (1262) практически положили конец правлению мавров и их государствам на территории Пиренейского полуострова. И лишь Гренадский эмират просуществовал до 1492 года.

119 Во многом развитию Чехии служила помехой германская колонизация, впрочем, проходившая вполне мирно, за счет приглашенных чешскими феодалами на свои земли немецких крестьян и ремесленников.

120 Этому событию придают и другое противоположное первому объяснение. Итальянская знать, не желая разделять свою власть с церковью, притесняла и ущемляла в правах Папское государство. Поэтому перенос, состоявшийся в 1309 году, был желательным и для церковных властей.

121 Сначала перевес был на стороне лучше организованной английской армии. В 1356 году был захвачен в плен король Иоанн Добрый. В1360 году было заключено временное перемирие, стоившее Франции многих земель к югу от Луары. Затем англичане были вновь оттеснены. Но в 1415 году война возобновилась с новой силой. И, несмотря на невыгодные для французов условия, подписанные в Труа в 1420 году, в конце войны англичане владели лишь портовым городом Кале.

122 Благодаря папе Бонифацию VIII, хитроумному и властному почитателю искусств.

123 Владения герцога Берри.

124 В 1189 году прошла волна насильного выселения евреев за пределы королевского домена. Изгнание было повторено в 1306 году при короле Филиппе Красивом и в 1394 году - при Карле VI. Несмотря на это, многие иллюстрации манускриптов выполнялись в сотрудничестве с еврейскими иллюминаторами. Как правило, их отличает внимание к орнаменту растительного или геометрического характера, локальный цвет и схематичность при исполнении фигур. Интересна в этом отношении иллюстрация "Аарон, зажигающий минору" из Часослова, выполненного на севере Франции в 1280 году и находящегося на данный момент в Английской Библиотеке в Лондоне. Фигура ветхозаветного персонажа лишена схематичности и стилизации, поза отличается манерностью зарождающегося придворного стиля, цвет и линии вовлечены в бурное движение. По-видимому, исполнение этой ветхозаветной фигуры принадлежит руке христианского художника. Тогда как минора, исполненная с предельной детализацией, с пятнами локального цвета между сложными по силуэту ветвями семисвечия, представляет собой деталь геометрического замысловатого орнамента и, скорее всего, была исполнена еврейским художником.

Подробнее о влияниях иудейского искусства на средневековые изобразительные сюжеты см. Sed-Rajna G. "L'art juif', Citadelles and Mazenod, Paris, 1995 123 Под этим подрузамевается изображение того, что достойно быть отраженным. То есть, художник создает лишь отражение образа красоты божественного творения. При этом становится важным сам мотив отражения. Философ Гуго Сен-Викторский формулирует некую модель символистического мышления как эстетического характера созерцания красоты творения. Он подразделяет символическое мышление созерцания красоты творения на четыре категории. Первая - это расположение и гармония форм, их порядок и согласованность между собой, комплексная уравновешенность частей целого. Вторая категория - это движение, символизирующее жизнь и деятельность, а также выражение духовной жизни в телесной оболочке. Третий аспект представляет собой видимый облик формы, ее контур и цвет. И, заключительная четвертая категория - это эстетическая ценность объекта, воспринимаемая не только на сенсуальном уровне, но и в духовном плане человеком.

Тьерри Шартрский создает концепцию формообразования видимого мира, а, следовательно, и последующего изобразительного мира отраженных Божественных творений. По его схеме Бог начал процесс сотворения мира с создания многочисленных тетрагонов и кубов, дополнил их разнообразными кругами и сферами и затем привел все эти элементы в состояние гармонии и равновесия.

126 Еще в XII веке Никола Верденский добивается сочетания античной телесности и средневековой трансцендентальной духовности, где последняя трансформирована в

некое субъективное душевное переживание. Именно в его скульптурных работах, где даже стилизованные формы не лишены телесного начала, впервые бесплотный и бесстрастный дух заменен чувствующей и переживающей душой.

127 Канонизированная сцена изображения Богоматери с младенцем, впервые появившаяся в тимпане Королевского портала Шартрского собора, символизировала вознесение и торжество Иисуса Христа и победу Церкви Небесной на земле. Последняя интерпретация символизировалось коронованной сидящей торжественно на троне фигурой Богоматери. Также Дева Мария ассоциировалась с "троном премудрости Божьей" - "sedes sapíentiae". А восседающий на Ее коленях младенец-Христос олицетворял "Божественную премудрость" - "logos". Эта композиция символизировала собой воцарение премудрости Божьей на земле. Обе фигуры также наглядно отображали свою внутреннюю сущность, служили объемным начертанием внутреннего символа. Так, Христос, несмотря на свой младенческий возраст, являл собою образ Князя мира, Мадонна символизировала собой образ Церкви Небесной.

128 Поначалу, взятое поверхностно, как элемент любования, в эпоху Ренессанса оно перерастет в печаль и тревогу, рожденную дальнейшей судьбою Иисуса Христа.

129 См. примечание 92.

130 Так, в 1334 году епископ Гюи Боде (Guy Baudet), советник Филиппа IV, заказал Эврарду (Evrard) Орлеанскому скулыпуру Мадонны с младенцем, где приказал исполнить свою коленопреклоненную фигуру.

131 Каким образом появился этот типаж, не имевший ничего общего с локальными типами лиц, так до конца и не ясно.

132 Нарбонна была наравне с Лангедоком основным художественным центром юга Франции в период высокой готики.

133 Последние исследования этой скульптуры позволили восстановить скульптурный контекст, в котором это изображение было выполнено изначально. В верхней части подножия были изображены два щита, которые поддерживали два ангела. В первом регистре сверху были в рельефе представлены сцены "Чистилище", "Ад" и изображения патриархов, в нижнем регистре были изображены сцены "Рождество", "Богоявление", "Введение в Храм", "Вход в Иерусалим" и "Распятие", которые были фланкированы фигурами ангелов. Удалось также установить, что рельефы были полихромными и чередовались с живописными вставками.

134 Возможно, этим художник символизировал сущность природы Богоматери, как Церкви Небесной.

133 Символ земного владычества.

136 Что выдает слепое уменьшение пропорций взрослого человека.

137 Хотя именно благодаря этим мастерским и сложилась общая модель, просуществовавшая вплоть до XVI века на территории всей Франции с небольшими стилистическими отклонениями.

138 См. примечание 92.

139 См. примечание 92.

140 Она была заказана каноником Мануэлем де Жолне (Manuel de Jaulnes).

141 Дальнейшая эволюция этих изображений привела к появлению "Прекрасных мадонн" в период пламенеющей готики и к маньеризму XV века.

142 См. примечание 92.

143 См. примечание 38.

144 Тем самым она сравнивает и "уравновешивает" королевскую династию с Божественным предначертанием.

145 Подобное сотрудничество между мастерскими Праги и Парижа особенно развивается при правлении Карла V. Так бюст Венсесла де Радек (Venceslas de Radec), выполненный для трифория собора св. Вита в Праге в 1385 году наглядно иллюстрирует слютеровские тенденции в формообразовании, его тяготение с одной стороны к натурализму, с другой - к идеализации плоти и формы.

Образ Мадонны, рожденный в Богемии, по-разному воспринимался мастерами Праги и Парижа. Если во Франции делался акцент на осях и отдельных деталях в произведении, то Прага делала упор на общей массе и силуэте.

Подробнее о взаимовлияниях между европейскими мастерскими см. Didier R., Recht R. "París, Prague, Cologne et la sculpture de la seconde moitié du XIV siécle", Bulletin Monumental, París, 1980

146 В 1699 году при перестройке стена алтарного обхода по приказу Людовика ХП1 была разрушена. В дальнейшем, частично она была отреставрирована по сохранившимся документам. Не отреставрированной осталась средняя часть, обращенная к венцу капелл, которая была посвящена св. Иосифу и была выполнена Пьером де Шелль (P¡erre de Chelles), Жаном Рави (Jean Ravy) и его племянником Жаном ле Бутейер (Jean Le Bouteiller)B 1351 году.

147 Приведенный здесь пример скульптурной изобразительной программы стены алтарного обхода из Нотр-Дам де Пари наглядно демонстрирует тот факт, что все изображения, иллюстрирующие жизнь и деяния Иисуса Христа, подразделялись на три фазы: детство, публичные деяния и чудеса и страсти Христовы. Наиболее малочисленной по сюжетам была вторая часть жизни Иисуса Христа. В нее входили "Крещение в реке Иордан", "Трапеза в Кане", реже "Искушение Христа" и "Перевоплощение". Более богатой в сюжетном плане для средневековых художников стал первый отрезок жизни Христа. В него входили такие сцены, как "Рождение", "Поклонение пастухов", "Дары волхвов", "Избиение младенцев", "Бегство в Египет", "Представление в храм", "Крещение". И, наконец, заключительная фаза жизни Христа проиллюстрирована такими сценами, как "Вход в Иерусалим", "Тайная вечеря", "Обмывание ног", "Страсти Христовы", "Распятие", "Воскресение", "Явлений" и, заключительной, "Вознесение".

Сцена Воскресения, также как и остальные, изобразительно канонизированные библейские сцены, подразделялась на сюжеты, следовавшие греческой иконографии и восточной системе. Следуя греческой системе, художники изображали гробницу как имитирующую ротонду на квадратном в плане постаменте сакральную постройку. В этой сцене присутствовали ангел, приносящий радостную весть, святые Жены и спящие стражники. В изображениях сцены Воскресения, созданных согласно восточной схеме, художник инсталлировал ту или иную постройку, существовавшую в реальной действительности. Количество святых жен, присутствующих при этой сцене, варьировалось согласно разным Евангелиям от двух до трех. Фигуры стражников отсутствовали.

Сцена Вознесения, навеянная греческими произведениями, представляла Иисуса Христа как античного героя, восходящего на Олимп. Как правило, Он изображался в положении стоя, в отличие от восточной системы, где Иисус Христос показан сидящим и окруженным многочисленными небожителями, поддерживающими Его. В имитирующих греческие изобразительные источники изображениях Христос не нуждался в поддержке, но наоборот, Его фигура всегда доминировала в композиции, осеняя своей защитой и могуществом всех персонажей. Восточная схема следовала иератической концепции, где Христос изображался на небесах, сидящим на троне в окружении ангелов. На земле эту схему копировали изображением Мадонны, окруженной апостолами (этот момент не был проиллюстрирован ни одним Евангелием, в данном случае Богоматерь символизировала церковь). Подробней о различных системах в средневековой иконографии см. Male Е. "L'art religieux du XIII siécle en France", Librairie Armand Colin, París, 1948

148 Венчало всю эту композицию Страстей Христовых деревянное Распятие 4 5 метра в высоту с воротами в лицевой части алтарной преграды, которая достигала 6, 5 метров в длину. Оно также было разрушено в 1699 году, предварительно в середине XVII века оно, по приказу Анны Австрийской, было украшено барочными деталями. По сторонам Распятия, согласно канонической схеме были расположены фигуры Марии и св. Иоанна. На ветвях художник инсталлировал две фигуры ангелов с раскрытыми крыльями. В основании располагались четыре фигуры евангелистов. На вершине находилась фигура пеликана — символа самопожертвования, что разрывает свою грудь с тем, чтобы кормить кровью своих птенцов. Это распятие датируется 1351 годом. Его структура была полностью копирована при работе над Распятием для собора в Шартре. Об этом факте свидетельствует сохранившийся документ, согласно которому 26 мая

1579 года Клод де Вердан (Cloude de Verdan), каноник собора Нотр-Дам де Пари и Клод Дюбуа (Cloude Duboys) заключили соглашение на создание копии парижского Распятия в Шартрском соборе. Размеры креста в Шартре были уменьшены по сравнению с парижским образцом. Его длина достигала 3,92 метра, а ширина - 2,93 метра. Квитанция, датируемая 1579 годом, гласит о том, что Клод Дюбуа получил от каноника Клода де Вердан сумму в размере 120 экю за работу над Распятием для собора в Шартре. К сожалению, ни Распятие в Парижском соборе, ни Распятие из собора Нотр-Дам в Шартре не сохранились до наших дней. Об их красоте и монументальности свидетельствуют лишь единичные зарисовки. Не известен даже материал, из которого они были изготовлены (известно лишь, что они были полихромными). Подробнее см. Maryse В. "Les crucifixions de Notre-Dame de París et de Notre-Dame de Chartres", Bulletin Monumental, París, 1984

149 Сцена наполнена эмоциями, иллюстрируя собою восточную модель изображения данного сюжета, где женщины изображены как старинные приятельницы. Греческая модель была менее эмоциональной.

150 Здесь также копировалась восточная модель. По греческой иконографии Мадонна изображалась сидящей на троне, на ее лице не было и следов усталости, характерных для восточной схемы, где Мадонна лежала и спала на ложе. Иосиф, как правило, стоял в отдалении за Девой Марией.

151 Его второстепенная роль в этом изображении объяснялась тем фактом, что в средние века ему еще не был придан статус святого. Изображения Иосифа в сцене Даров волхвов, датируемые периодом интернациональной готики, как правило, пародийны и демонстрируют крестьянина, прячущего богатые дары в сундук или варящего в котелке еду для всего семейства.

Подробнее см. Эрши А. "Живопись интернациональной готики", Корвина, Будапешт-1984.

132 Ее нередко изображали в этой сцене в XIV веке. Зачастую в сцене Принесения в храм присутствовал и св. Иосиф, нередко он сам и держал младенца. На ретабло в соборе в Шартре за спиной Марии появляются две служанки с зажженными светильниками. Они иллюстрировали процессию с канделябрами, отмечавшую второе февраля — день Крещения в храме, где воск олицетворял человеческую природу Христа, а свет, исходящий от свечей - Его Божественное предначертание.

133 Данная модель изображения воды реки Иордан в виде конуса была восточной. Греческая иконография изображала воду одной горизонтальной линией. При этом обнаженное тело Иисуса присутствовало лишь в греческой модели, Восток стыдливо изображал Его в тунике.

134 Согласно греческой иконографии Христос изображался въезжающим в город верхом на коне, восточный канон изображал Спасителя верхом на осле. В данном случае художник использует восточную традицию, хотя дополняет ее и греческими элементами изображения этого сюжета. Так, за спиной Иисуса скульптор инсталлировал три фигуры учеников, тогда как восточные художники всегда изображали Христа, входившего в город в одиночестве.

135 Отсутствует один Иуда, что является необычным для иконографии Запада, стремящейся всячески подчеркнуть любимого, но предавшего ученика.

156 Данная модель принадлежит восточной иконографии. По греческому канону Мессию показывали в положении стоя, со сложенными на груди руками. Восточная модель иллюстрировала в большей мере самопожертвование Христа, его смирение и человеколюбие. Иногда эта сцена сопровождалась жестом св. Петра, с которым он клал руку на голову Иисусу и произносил: "Не только ноги, но и руки, и голову". 137 Данная структура копирует греческие расписные керамические вазы классического периода. Ярким примером может послужить краснофигурная ваза, датируемая VI веком до нашей времени с изображением колесницы, запряженной четверкой лошадей. На данный момент ваза экспонируется в Лувре. Ваза по форме является классической амфорой с большим энтазисом, сдвинутым немного по вертикали к горлышку. На энтазис попадает изображение туловищ животных. С тем, чтобы гармонично занять предоставленное им пространство, туловища увеличены в несколько раз по сравнению с

небольшими головами, изображенными на суженном по направлению к горлышку пространстве. Ноги лошадей также слишком тонки, занимая предоставленное им узкое основание сосуда. Форма амфоры диктует постепенное сужение сосуда к основанию. Именно по этому ноги лошадей расположены не параллельно друг к другу, но под небольшим углом они сближаются. Тем самым, фигура каждой отдельно взятой лошади повторяет форму амфоры с ее широким энтазисом и узкими горлышком и основанием.

158 Как правило, распятия также наследовали либо греко-византийскую модель, либо восточную иконографию. Самые ранние романские распятия вообще не несли на себе фигуры Христа. Затем появившаяся фигура изображалась с параллельными друг другу ногами. Лишь в конце ХШ века их стали перекрещивать, прибивая к распятию гвоздем. Соответственно, если раньше к кресту тело Христа прибивалось четырьмя гвоздями, то теперь в этой сцене использовали лишь три гвоздя. В XV веке ступни Иисуса постепенно выворачиваются навстречу друг к другу, придавая и без того тронутой маньеризмом фигуре неестественное положение с вывернутыми суставами.

К середине XIV века почти на всех распятиях, произведенных в Европе, голова Христа была наклонена к Его правому плечу. Его лицо было искажено болью, венец, надвинутый на лоб, был снабжен длинными шипами. Линия диафрагмы завышена, как на резком выдохе, и подчеркнута. Руки оставались практически не проработанными, чего нельзя было сказать о кистях: эта часть тела становится предельно детализированной.

Греческая иконография изображала Иисуса в сцене Распятия в одной набедренной повязке. Его торс и ноги были обнажены. Восточная модель, более трепетно относящаяся к наготе, изображала Иисуса в длинной тунике, закрывающей почти все тело. В данном случае подобная иконография демонстрировала собою совмещение реальности и символа, где детали, существовавшие в действительности, изображались в символической композиции.

В дальнейшем эта композиция дополняется другими персонажами. По сложившемуся канону художник всегда инсталлировал справа от Распятия фигуру Мадонны, а слева самого молодого ученика Иисуса Христа - св. Иоанна. Иногда за Девой Марией стоит стражник с копьем, которым и был умерщвлен Спаситель, а за спиной св. Иоанна располагался стражник с губкой на древке, при помощи которой, по легенде, приговоренные к казни получали свое последнее питье. Как правило, по греческому канону Христа изображали безбородым, на востоке, наоборот, Его лицо было покрыто густой бородой. Сложившаяся западная модель вмещает в себя черты двух систем, — Христос изображается бородатым в набедренной повязке.

Лишь с XI века начали изображать Христа уже мертвым, безжизненно повисшим на ветвях распятия.

С XIV века арсенал христианских сюжетов пополняется новой моделью, зародившейся на территории Германии, и мгновенно распространившейся по всей Европе. Этот сюжет иллюстрировал ночь Христа перед Голгофой. Как правило, он оставался разработанным лишь в технике круглой скульптуры. Христос изображался сидящим на невысокой подставке и бодрствующим в тюремной камере с путами на руках и на ногах. Его лицо отображает глубокую задумчивость, без тени эмоций. Поза, в которой Он изображался, была, как правило, сложной, со скрещенными на уровне щиколоток ногами и руками, сложенными на коленях крестом.

159 В Лувре экспонируется сохранившийся фрагмент скульптурного рельефа, по-видимому, ранее украшавший восточную часть стены алтарного обхода в соборе Парижской Богоматери, посвященную св. Иосифу и выполненную, как уже упоминалось выше, Пьером де Шелль, Жаном Рави, и его племянником Жаном ле Бутейер в 1351 году. Этот фрагмент демонстрирует нижнюю часть алтарной преграды, где между двумя тонкими колонками, окруженными нервюрами, изображена коленопреклоненная фигура Пьера де Фейеля (Pierre de Fayel), каноника города Парижа. Годом смерти каноника официально считается 1344 год, поэтому это произведение и датируют 1344 годом. Создание стены алтарного обхода собора приходиться на годы правления Карла V. В этот период времени возвысившаяся на европейском Олимпе роль Парижа в искусстве и модных тенденциях позволяла парижским скульптурным

мастерским доминировать и диктовать свои правила всему миру. Реализм, все более укрепляющий свои позиции в изобразительных искусствах, может быть наглядно продемонстрирован на примере изображения каноника Пьера де Фейеля. Фигура каноника выполнена в коленопреклоненной молитвенной позе. Анатомически фигура решена условно: диспропорциональные ладони, неестественно покачнувшееся назад тело, слишком длинные нижние суставы ног. Складки одеяний также являют собою лишь геометрический этюд, они не передают ни внутренних объемов, ни движения. Одновременно с этим лицо каноника поражает точным следованием натуре, лишенным и следов идеализации. Низкий лоб, открывающийся под спутанными прядями волнистых волос, прорезан горизонтальными морщинами. Глаза точно посажены под выдающиеся вперед надбровные дуги. Запавший нос кажется сломанным. Упрямое и жесткое выражение лица акцентировано выдающимся вперед подбородком и узкими сжатыми губами. На этом изображении наглядно проявилась тенденция к следованию в работе портретным характеристикам.

160 Подробнее о географических и хронологических изменениях во флоральных мотивах периода высокой готики см. Jalabert D. "La flore sculptée des monuments du Moyen Age en France", Ed. A. et J. Picard et C, Paris, 1965

161 Его появление в XIV веке на территории Франции связано с изготовлением элитарной камерной пластики и с украшением гробниц, заказы на которые поступали из королевских и герцогских домов. В связи с тем, что скульптора, работавшие при резиденции пап в Авиньоне, в основном имели итальянское происхождение, продукция этих мастерских также в большинстве случаев исполнялась в мраморе. На севере Франции, как на самой удаленной от Италии, откуда импортировали мрамор, территории, из этого материала изготавливали руки и головы надгробных изображений, и, как и везде, статуэтки Мадонны с младенцем.

162 Нередко алебастр и мрамор путали между собой, так, Мадонна с младенцем, выполненная из мрамора в Гозне (Gosnay) Жаном-Пепином Гюи (Jean-Pepin Huy) фигурирует в описи имущества семьи Артуа как "образ, исполненный в алебастре".

163 Об этом увлечении наглядно свидетельствует Мадонна из церкви Понт-о-Дам (Pont-aux-Dames), на данный момент экспонируемая в музее Нью-Йорка. Ее одежды и тело раскрашены, на платье позолотой нанесены линии и точки, имитирующие вышивку, раппорт нижнего края платья подчеркнут золоченым узором арабесок и флеронов.

164 Одним из наиболее распространенных видов становится прозрачная эмаль с добавлением различных окислов металла для придания цвета на металлической подложке, чей цвет приобретал дополнительный блеск и игру, благодаря игре золота и серебра, просвечивающейся изнутри.

165 На данный момент экспонируются в сокровищнице Аахена.

166 Витражи придавали капеллам характер драгоценности, а настенная живопись позволяла внести элемент биографии заказчика,

167 Капелла представляла собою в плане трехнефную базилику с венцом капелл.

168 Скульптуры королевских детей были расположены с востока на запад по возрасту: первым было инсталлировано изображение Людовика, затем Филиппа Ш Смелого, Жана Тристана, Изабеллы, Пьера д'Аленсона (d'Alençon) и заключала этот ряд фигура Робера из Клермонта.

168 Его голова утрачена.

169 Епископ Рие с 1324 по 1348 год.

170 Капелла просуществовала лишь до XIX века. Остался лишь ее скульптурный макет, ныне представленный в музее августинцев, который экспонируется вместе со статуей епископа.

171 Из двенадцати статуй апостолов сохранилось лишь одиннадцать.

172 Ныне это изображение экспонируется в музее в городе Байон (Musée Bonnat de Bayonne).

173 На данный момент все сохранившиеся скульптуры экспонируются в музее августинцев (Musée des Augustins).

174 Капелла принадлежала ордену госпитальеров и находилась в Париже.

175 Пять из двенадцати скульптур на данный момент экспонируются в музее Клюни.

176 Правая не сохранилась. Скорее всего она держала раскрытую книгу перед лицом апостола.

177 На данный момент они экспонируются в музее церкви св. Лорана (Saint-Laurent) в Нормандии.

178 Во время правления Карла V(1364-1380), подписавшего мир с Англией, искусство переживает значительный подъем, во многом благодаря щедрому меценатству короля. В Париже строятся многочисленные церкви и дворцы (Бастилия, Винсенский дворец) По приказанию короля происходит перестройка Лувра, Королевского Дворца и других сооружений. В это время основываются ордена и монастыри св. Антуана и целестинцев.

179 Впрочем, подобный метод моделирования поддержан сходным ему пластическим формообразованием западного портала капеллы.

180 Таким образом увеличивалось количество мест, где верующие могли молится за умершего. Несмотря на то, что папа Бонифаций УШ пытался запретить эту отвратительную практику разделения тела с целью захоронения в разных местах, она была широко распространена, особенно, на территории северной Европы.

181Так внутренности самого Людовика VIII захоронены в Клермонте в соборе св. Андрея.

182 Ее изображение сохранилось лишь на рисунке из коллекции Гениера (de Gainieres).

183 См. примечание 38. ш См. примечание 38.

185 На данный момент экспонируется в базилике Сен-Дени.

186 Он был королем Малой Армении. Ранее гробница была расположена в церкви Целестинцев (des Celestine). На данный момент она экспонируется в базилике монастыря Сен-Дени.

187 Но не достаточно было иметь средства для одного надгробия, эти монументы, как правило, были предназначены для личных капелл, на кладбищах они не встречались.

188 Сцены оплакивания имели под собой реальную историческую основу, подобные обряды часто встречались в южных провинциях Франции. Процессии с умершим сопровождались специально нанятыми плакальщицами, поющими песни, читающими молитвы и издающими громкие вопли и крики. Эта традиция шла в разрез с христианской литургией и во многом отражала языческое наследие, и потому она была запрещена церковью. Тем не менее, эти погребальные процессии нашли свое отражение в скульптурной программе надгробий.

189 Эта новая изобразительная программа, безусловно, возникла, во многом благодаря появившейся в XIV веке традиции посмертных масок, документально зафиксированной лишь в XV веке в связи с изготовлением таковой с умершего короля Карла IV.

190 Так голова, хранящаяся в Лувре и атрибутированная как деталь надгробия, демонстрирует собою малопривлекательное лицо женщины с небольшими глазами, узкими губами и тяжелым подбородком. Это изображение датируется последней третью XIV века.

191 Ранее эта скульптура находилась в церкви Доминиканцев (к чьему монашескому ордену и относилась покойная) капеллы св. Людовика в Пуасси (Poissy), а ныне надгробие помещено в Лувр.

192 Сохранившийся единственный рисунок, изображающий эту скульптуру, находиться в коллекции Гениер (Gaigniéres) и демонстрирует высокую, почти в половину скульптурного изображения колонну-пьедестал, покрытую сплошным орнаментом растительного и геометрического характера. В процессе Французской Революции оригинальная подставка, входившая в статуарное изображение умершей монахини, была разрушена.

193 Архиепископ Нарбонны (1347-1375 годы).

194 Запрет церкви на препарирование и анализ человеческого тела сковывал средневекового художника элементарным незнанием анатомических пропорций. Впервые этот запрет был нарушен медицинскими факультетами Парижа и Болоньи. Гьидо де Вижевано (Guido de Vigevano), врач королевы Франции выпускает "Анатомию Гьидо де Вижевано", иллюстрированную итальянским художником, работавшим во Франции. Анатомия датируется 1345 годом. На данный момент манускрипт

экспонируется в музее Конде (Musée Condé), в Шантийи (Chantilly). На многочисленных иллюстрациях анатомии художник страница за страницей приоткрывает с целью изучения анатомии тонкие оболочки, доселе закрывавшие таинства человеческого организма. Несмотря на мрачность выбранной темы, художник создает на своих иллюстрациях чуть ли ни игровой мир. Женщина, облаченная в средневековое платье, поддерживая с куртуазной нежностью бесплотный мумифицированный труп, другой рукой демонстрирует зрителю вскрытые внутренние органы. Труп стилизован, его состояние подчеркнуто серым локальным цветом, тем не менее, на лице показано приличествующее положению скорбное выражение. Другим цветом выделен демонстрируемый орган. Тело показано на фоне коричневого прямоугольника с имитацией готической резьбы по краям. По-видимому, этот элемент является аллюзией гроба или стола для препарирования умерших. В этой анатомии королевский доктор объясняет, что "из-за церковного запрета на показ внутренней анатомии человеческого тела. я покажу вам анатомию человеческого тела при помощи раскрашенных фигур, корректно исполненных и имитирующих живые человеческие тела, как вы видите в ниже расположенной иллюстрации, что, безусловно, показательнее нежели, чем непосредственная демонстрация на человеческом теле. Работая с последним, мы всегда вынуждены спешить, делая ставку на скорое его разложение". Подробнее см. Camille M. "Gothic art", The Everyman Art Library, London, 1996 193 На данный момент экспонируется в музее археологии Лаона.

196 Он был епископом Амьена и советником Карла V. Надгробие было выполнено для церкви св. Мучеников в Авиньоне. Как и в остальных гробницах, принадлежавших высокопоставленной знати под этим надгробием кардинала Лагранжа был погребен лишь его скелет. В Амьенском соборе располагалась гробница с его внутренностями.

197 Надпись на надгробии гласила: "Несчастный человек, чем гордишься ты, сотворенный из праха вернешься ты в прах, станешь пищей червям, как и лежащий перед тобой". Подобное, объясняющее изображенное напутствие было заимствовано в обратном порядке искусством скульптуры и живописи из иллюстрированных манускриптов, где текст пояснялся изображением.

198 Подобный иллюстративный ряд демонстрировал собою безразличие смерти к социальному положению умершего человека на земле, ибо перед нею были все равны.

199 Во время коронации Робера Хромого, короля Неаполя в соборе Нотр-Дам-де-Дом (Notre-Dame-de-Doms) в 1309 году в Авиньоне, папа Климент V (Climent V), бывший архиепископ города Бордо, публично объявляет о перенесении папской резиденции в Авиньон. Трудности политического характера, преследовавшие папский престол в Италии на продолжении всего XIV века, объясняли во многом это решение. Выбор Авиньона, как места резиденции был обусловлен его выгодным территориальным месторасположением, как порта Франции, лежащего на прямой оси между Италией и Пенесуэльским полуостровом, и также благополучной политической ситуации, позволившей купить город Иоанну Неапольскому в 1348 году. Авиньон быстро становится центром культурной и экономической международной жизни, превращаясь в большой город и диктуя свои положения всей Франции.

200 Этот факт во многом повлиял на становление интернациональной готики и внедрении ростков итальянского Ренессанса на территории Франции.

201 Многие гробницы, а также фрагменты дошедших до наших дней надгробий были утеряны в XVII веке.

202 Она была перемещена в 1840 году в капеллу, находящуюся с южной стороны хора собора Нотр-Дам-де-Дом. Фигурки монахов и плакальщиц на данный момент экспонируются в музее Малого Дворца в Авиньоне.

203 На данный момент экспонируется в музее Малого Дворца в Авиньоне.

204 Не сохранилась.

205 Некоторые из сохранившихся фрагментов этой гробницы несут на себе следы парижского стиля. Их авторство приписывают Пьеру Морелю (Pierre Morel), скульптору из ордена целестинцев. Эта гипотеза не получила пока достаточного подтверждения.

206 Короли и знать, кардиналы и папы римские приглашают наиболее одаренных художников в свои дворцы и резиденции для выполнения заказов, между королевскими

дворами порой даже происходят соревнования за право обладания тем или иным талантливым скульптором или художником. Эти профессии становятся почетными и уважаемыми, скульптура из разряда прикладных ремесел переходит в ранг искусств.

207 Эти работы, как, впрочем, и сама лестница, к сожалению, не дошли до нашего времени.

208 См. раздел "Гробницы и надгробные изображения".

209 См. примечание 185.

210 Надгробие было разрушено во время Французской Революции. Сохранился лишь бюст, который в данное время экспонируется в Музее искусств Метрополитен в Нью-Йорке.

211 На данный момент статуя экспонируется в музее в Лиссабоне (Fondation Gulbenkian, Lisbonne).

212 Некоторые из его работ уже были приведены выше в разделе "Гробницы и надгробные изображения".

213 Будущий кардинал Жан де Лагранж заказывает скульпторам свое надгробие для собора в Амьене, епископом которого он являлся в течение 1373-1375 годов. Также им были заказаны статуи Мадонны, Иоанна Крестителя, короля и двух его сыновей, адмирала Жана Венского. При этом кардинал в своем заказе акцентирует свое желание, чтобы изображения были выполнены в сходной с надгробием Карла V из Сен-Дени (надгробие было выполнено Андрэ Боневе) манере.

214 Боневе был уроженцем Валенсии.

215 Карл V называет его не иначе, как "любимый Андрэ Боневе, наш создатель образов".

216 В это время он выполняет иллюстрации для герцогского псалтыря. Неизвестно, была ли эта работа заказом герцога, или она родилась благодаря фантазии самого Андрэ Боневе, решившего под конец жизни сменить род деятельности. При этом можно констатировать, что и складки одеяний, и моделировка лиц, и многочисленные архитектурные детали свидетельствуют о том, что их автор ранее работал как скульптор. Также сходная техника моделировки объемов предполагает, что автором картонов к витражам Сент-Шапель в Бурже (на сегодняшний день они находятся в соборе Буржа) также был Андрэ Боневе, но этот факт еще не получил достаточного подтверждения. Деятельность Андрэ Боневе как иллюминатора и художника предполагает постановку вопроса о взаимовлиянии скульптурных техник и живописного мастерства в эпоху Высокой готики, взаимовлиянии, которое наиболее наглядно отражено в изображении архитектуры и людей на одном из шедевров этой эпохи - иллюстрации из Апокалипсиса, изготовленного в Анжере (Angers). Архитектурным деталям на страницах этого манускрипта было придан объем, тела людей кажутся рельефными.

217 См. Focillon H. "L'art d'Occident. Le Moyen Age roman et gothique", Paris, 1947.

218 Придворным мастерским он заказал около 76 гобеленов, чья тематика была, в основном, исторической.

219 В мастерских при его дворе было выполнено большое количество иллюминированных часословов и псалтырей. Художественный стиль, характеризующий эти иллюстрации, был перенесен и на скульптурные работы, выполнявшиеся по герцогскому заказу.

220 Одной из характерных скульптурных школ Франции, не испытывающих сильного влияния парижской и бургундских школ, в XIV веке стали мастерские Лангедока и близлежащих южных провинций, где готическая пластика появляется сравнительно поздно по сравнению с другими регионами. Лишь в конце XIII века готический стиль замещает романскую пластику Лангедока и Тулузы, Муассака и Суйака, пластику, где орнаментальное начало соседней Испании проявилось во всей своей силе. Многие из наиболее значимых архитектурных памятников этого региона, такие как собор в Альби (d'Albi), монастырь ордена Иакова (les Jacobins) и кордельеров (les Cordeliers) в Тулузе, до XIV века вообще были лишены внутреннего скульптурного убранства. В XIV веке основными центрами, где было локализованы скульптурные мастерские, становятся Тулуза и Нарбонна (Narbonne).

221 Одно из изображений распятого Христа, сохранившееся в Германии, напоминает зараженного проказой в последней стадии этой болезни, свирепствовавшей в Средние века в Европе.

222 Жакерия продолжалась почти четыре месяца на территории Франции, Англию потрясло восстаний Уота Тайлера, восстание "чомпи" захватило Флоренцию.

223 Схизма закончилась лишь в 1449 году, когда на очередном соборе в Лозанне последний "антипапа" Феликс V отказался от притязаний на престол и главой церкви стал официально Николай V.

224 После "великого раскола" начинают активно формироваться локальные церкви. В 1438 году Карл VII в своей "Буржской прагматической санкции" устанавливает относительную независимость французской галликанской церкви от церкви Римской и примат решений собора над папскими указами.

225 Этот термин был привнесен в историю искусств искусствоведом Луисом Куражо (Louis Courajod). В искусствоведении также принят термин "пламенеющая готика", введенный в XIX веке французким ученым Лепрево, для французкого искусства периода XV века. Подобный термин обусловлен наиболее распространенным в этот период элементом декора готических построек, напоминающим язык пламени. В Англии этот период именуется перпендикулярным стилем, согласно обилию перпендикулярных линейных мотивов, используемых при декоре архитектуры. В Германии французский "язык пламени" имеет второе, менее романтическое название — "рыбий пузырь".

226 Несмотря на тот факт, что Луис Куражо в своих лекциях, проводимых в школе Лувра, делал акцент на том, что родиной интернациональной готики, а, соответственно, и Ренессанса являлась Франция.

227 Подробнее см. Эрши А. "Живопись интернациональной готики", Корвина, Будапеигг-1984

229 Искусствовед Краутхеймер считает, что именно психологическим эффектом самооправдания людей победивших и, тем самым, обрекших других на проигрыш, можно объяснить любовь к изображению роскоши, элегантности на грани манерности в искусстве интернациональной готики.

230 Эта аналогия была предложена Эрвином Панофски (Panofsky Erwin).

231 Это произошло в результате военной экспедиции Карла VIII на Аппенинский полуостров.

232 Подробнее о хронологических и географических различиях во флоральных сюжетах Средневековья см. Jalabert D. "La flore sculptée des monuments du Moyen Age en France", Ed. A. et J. Picard et C, Paris, 1965.

233 См. примечание 38.

234 См. примечание 92.

23î На данный момент экспонируется в соборе св. Георга.

236 Была основана Людовиком I Бурбонским в 1332 году.

237 Возможно, что с этого изображения, выполненного, по-видимому, приезжим мастером из Фландрии, и пошла мода на франко-фламандские произведения при дворе герцогов Бургундских.

238 См. примечание 92.

239 См. примечание 38.

240 По-видимому, ранее оно украшало капеллу замка Барже (Barget-du-Lac).

241 В XV веке эта сцена, как, впрочем, и все видения этой святой, тиражируются искусством.

242 Впервые эта композиция появилась в алтаре в Сувиньи (Souvigny).

243 Особенно это изображение распространилось в XV веке, так как, согласно поверью, защищало от чумы.

244 См. примечание 92.

24î Подобная формула объяснялась тем, что неподалеку от этого собора находился лепрозорий.

246 См. примечание 38.

247 Скорее всего, в ее виде запечатлена Мария д'Англюр (d'Anglure), донатриса.

248 Теперь она инсталлирована в капеллу госпиталя св. Иакова.

249 Символ владычества Иисуса на земле.

250 Скорее всего, рельефные вазоны - прямое заимствование из арсенала форм Ренессанса - были выполнены итальянскими мастерами, хотя, не исключено, что и вся композиция была выполнена итальянцами. Подпись в складках плаща Девы Марии -это два итальянских имени: Вазорди (УазогсН) и Фаберти (РаЬейу).

251 См. примечание 38.

252 См. примечание 38.

253 Епископ города Пюи.

254 Мэр города Пюи.

255 См. примечание 38.

256 Кисти рук не сохранились.

257 Символ св. Иакова.

258 См. примечание 38.

239 Святые мученики, умерщвленные посредством отсечения головы, изображались со своей головой в руках.

260 См. примечание 38.

261 Руки не сохранились.

262 Изображение св. Марии сильно пострадало. Половину головы и тела время не пощадило.

263 Рука не сохранилась.

264 Эти атрибуты не дошли до нашего времени.

265 Собор в Амьене был перестроен из романской базилики в период с 1220 по 1269 год архитекторами Робером де Люзарж, Тома и Рене де Кормон. Реконструкция его основного объема был начата с запада, что было необычным для соборного строительства. Западный фасад собора был достроен к концу XIII века. Его верхняя часть с башнями была достроена уже в XV веке.

Внутреннее пространство собора Нотр-Дам в Амьене отличается большей гармонией и целостностью. Все объемы приведены к одному целому. Трехнефный корабль плавно трансформируется в пятинефное пространство перед хором. Трансепт собора перенесен ближе к его западному фасаду и расположен на одной оси с серединой продольной линии. Одной травее центрального нефа соответствует одна травея боковых нефов. Все нефы перекрыты четырехчастными нервюрными сводами. Хор окружен венцом из семи капелл, при чем центральная капелла в два раза больше Шо длине остальных шести. В травее средокрестия этого собора впервые применен звездчатый нервюрный свод. Он акцентирует как центр горизонтальной срединной оси собора, так и его вертикальную ось.

Перенос трансепта к западу расширил и освободил пространство собора, впустив в него воздух. Этому расширению способствует также и инсталлированные в конце XIII века между наружными контрфорсами боковых нефов капеллы. При этом были увеличены и вертикальные параметры собора: центральный неф достигал 42,3 метра, в боковых нефах высота составляла 18,8 метра.

Западный фасад, измельченный членениями и различными декоративными деталями, не предполагал этого гигантского воздушного внутреннего пространства. Структура западного фасада была изменена и не соответствовала традиционной системе. Вслед за углубленными ступенчатыми порталами была расположена оконная аркада, состоявшая из двухчастных стрельчатых арок. Затем была расположена аркада королей, почти равная по высоте оконной аркаде. Затем шла большая оконная роза, решенная в стиле пламенеющей готики. Фланкировали эту оконную розу две сдвоенные стрельчатые арки. Заканчивался фасад двумя сдвоенными арками на боковых башнях, фланкировавших ажурную резную балюстраду центрального нефа. Благодаря изменению структуры фасада визуальный центр - оконная роза - был смещен с композиционного центра. Галерея королей была уменьшена в размерах, что ухудшало ее композицию — уменьшенные фигуры ветхозаветных королей были втеснены в узкие ниши, чей контур был настолько декорирован мелкой резьбой, что она отвлекала на себя внимание от самих скульптур. Начало оконной розы было перекрыто карнизом,

отделяющим ее от аркады королей, что ломало силуэт круга и привносило элемент незаконченности в композицию. Сдвоенные арки башен были излишне велики и не уравновешены в размерах с остальными частями композиции, подчас более первостепенными, чем этот глухой объем. Излишняя структурированность пространства западного фасада, его чрезмерное членение на горизонтальные фризы, не связанные друг с другом, ломало всю композицию, лишая ее целостности.

Внутреннее пространство собора было более структурировано и сгармонизировано. Арки нижней аркады было подняты на большую высоту, что увеличивало иллюзию огромного пространства собора. На небольшом расстоянии от верхней точки нижних арок проходил сплошной скульптурный фриз, служивший основанием для сквозного трифория, чьи арки были сгруппированы по две и состояли из трех стрельчатых арочек. За ним шел фриз верхних больших по высоте окон, также разделенных на три части и тесно сгруппированных по два. Они были равны по высоте расстоянию от верхней точки трифория до пят нижних арок. С поперечной арки сводов каждой травеи спускалась одна нервюра, окруженная двумя меньшими по размеру нервюрами. Они спускались по круглым в плане столбам до пола. Таким образом, столб был окружен двумя нервюрами, спускавшимися с поперечных арок центрального и бокового нефов, и двумя полуколонками в проемах нижних арок. Капители окружали сплошным поясом столб и полуколонны. Весь декор был растительным, и повторялся с небольшими отступлениями от колонны к колонне. Как правило, композиции представляли собой синтез крокетов и распустившейся листвы.

266 Эта тенденция проявлялась во всех видах искусства. Пространство расслаивалось, обнажая все новые и новые планы, не только в рельефе, но и в круглой скульптуре, и в живописи. И если в двух последних видах это явление можно было оправдать поступательным движением в развитии искусства, то в рельефе данная тенденция была тупиковым ходом, так как шла в разрез с основными принципами рельефа, затрудняя его прочтение, выхолащивая композиционную и сюжетную символику.

267 Крестовый поход, направленный против ереси катаров, закончился победой Людовика VIII в 1244 году. Именно в этом году крестовый поход, начавшийся в 1209 году вслед за убийством в 1208 году около Сан-Жиль папского легата, закончился осадой и взятием последней крепости катаров или альбигойцев (это название появилось позже по имени места, где был их центр). Изначально за противостоянием юга Франции и королевского двора не и было и тени религиозных проблем. Но, вследствие того, что секта катаров поддерживала правителей южных провинций, которые сопротивлялись экспансии французской династии и были исторически связаны с королевством Арагон и другими испанскими провинциями, возникает, так называемая, "южная ересь", решение проблемы которой было передано на рассмотрение папы Иннокентия III, чья воинственность и нетерпимость привели к объявлению крестового похода.

268 Собор св. Сесилии в Альби, согласно документам, был превращен катарами в руины в 1247 году. Его отстройка заново была начата в 1287 году и длилась вплоть до начала XV века. Собор представляет собой вытянутое в ширину однонефное пространство, чьи локальные плоскости были покрыты драгоценным ковром богатой полихромной росписи.

Западный фасад собора был решен как цельный монолит замковой стены с амбразурами. Две башни были сближены и располагались на фоне западной стены. Их круглый в плане монолитный объем был лишен какого-то ни было декора и немного ссужался кверху. Они были почти в два раза ниже фасада. Сам фасад был декорирован лишь аркатурой. От такого лаконичного брутального экстерьерного решения казалось невозможным ожидать подобную роскошь, драгоценную ажурность интерьера, где богатое скульптурное обрамление было поддержано многочисленными фресками и росписями

269 Похожее алтарное решение украшало расположенный неподалеку от собора св. Сесилии собор в Роде (Rodez).

270 Многие из них были разрушены во время Французской Революции.

271 На спинах пророков, без какого бы то ни было обрамления или выделения были написаны выдержки из их пророчеств, по которым их собственно и можно было идентифицировать.

272 Апостолы, по сложившейся традиции, держали в своих руках ленты со своими изречениями, почерпнутыми из трудов, скомпилированных теологами в ХП1 веке в Кредо (Credo).

273 Эта датировка была введена Жаном Лораном (Jean Laran). Каноник де Лакже (de Lacger) обозначает другие годы, как время выполнения скульптурной программы стены алтарной преграды в соборе св. Сесилии в Альби — 1480-1484. Подробнее о скульптурном ансамбле св. Сесилии см. Bou G. "Sculpture gothique albigoise", Carrère, Paris, 1972

274 Многие искусствоведы именно ему приписывают авторство большинства скульптур этого ансамбля.

275 Слишком очевидны параллели между скульптурами собора в Альби и персонажами бурбонских и бургундских мастерских, где работал ле Муатюриер.

276 См. примечание 38.

277 См. примечание 38.

278 Архиепископ Санса и брат покойного.

279 См. примечание 38.

280 Девочка умерла в возрасте семи лет, годы ее жизни - 1508-1515.

281 Возможно, здесь изображена одна из святых Жен, присутствовавших в сцене Воскресения Иисуса Христа.

282 Возможно, это надгробие делалось много позже смерти Рене Орлеанской-Лонгвиль, и потому художник не стремился к передаче портретных черт.

283 Подобное внимание к деталям отличает и гробницу, выполненную по заказу Людовика XII в 1502 году итальянскими мастерами. Она была первоначально инсталлирована в парижскую церковь Целестинцев, на данный момент эта гробница экспонируется в базилике Сен-Дени. Гробница была изготовлена для четырех герцогов Орлеанских. На ней были помещены четыре скульптурных изображения соответственно: Карла, отца Людовика ХП, Людовика Орлеанского (1372-1407), отца Карла V, Валентины Висконти (1366-1408), супруги Людовика Орлеанского и Филиппа, последнего из герцогов Орлеанских. Гробница, судя по документам, была выполнена в 1504 году. Пьедестал этого надгробия был решен в виде большого квадратного в плане стола. По высоте он составлял большую часть всей гробницы. Пьедестал был разделен на три неравноценных по высоте горизонтальных фриза. Первый неширокий фриз - это основание, лишенное тех или иных декоративных элементов, затем шел изобразительный фриз с фигурами, решенными в глубоком рельефе, и венчал всю эту композицию тонко профилированный карниз. Изобразительный средний фриз был разработан античным ордером с дорическими полуколоннами с коринфскими капителями. Между ними были размещены глубокие ниши с полуциркульным завершением, по краям каждой ниши также располагались меньшие по высоте полуколонны, увенчанные капителями. В каждой нише располагались библейские персонажи: 12 ветхозаветных пророков и 12 новозаветных апостолов. Здесь художник повторяет средневековый принцип типологии. Апостолы были изображены в туниках и свободных плащах, которые, как правило, художественно были перекинуты через руку. Все позы были разнообразны и динамичны, но они не формировали единой композиции, перетекающей из одной ниши в другую, как в скульптурной программе внутренних порталов собора в Реймсе. Здесь прием архитектурного членения пространства во многом определял обособленный характер расположения скульптурных изображений святых. Все лица святых, несмотря на некоторую степень идеализации, за которой, безусловно, стояли античные истоки, были индивидуальны. Крупные локоны волос и бород обрамляли лица библейских персонажей. Неглубокие складки одеяний следовали движениям тела, создавая тонкую графику на поверхности объема. Но их частота, а также некоторая монотонность не создавали характера ткани и служили лишь декоративным элементом, который, к сожалению, мешал прочтению композиции, разбивая ее цельность и силуэт. Пьедестал

был выполнен двухуровневым. На первом уровне было инсталлировано две фигуры. По середине было сделано возвышение в виде раскрывающейся чаши, на которой были помещены еще две фигуры герцогов. Из-за монументальности пьедестала, занимавшего большую часть в общей композиции надгробия, он, казалось, воспроизводил жертвенный алтарь, на котором были помещены рабы Божьи, готовые к Его суду. В приближенном к монументальному масштабе надгробие воспроизводило эту малую архитектурную форму в интерьере. С большей долей лаконичности в формах были выполнены непосредственно сами надгробные изображения. Все фигуры были сделаны со сложенными на груди в молитве руками. Позы были симметричными. Одеяния либо цельным неразработанным объемом скрывали тела, либо были решены тонкой графикой неглубоких, напоминающих каннелюры складок. Головы изображенных покоились на подушках, ноги, по сложившейся схеме, - на консолях с животными. Волосы были решены схематично, все головы были увенчаны головными уборами, чье решение было обобщенным. Лица, несмотря на следование натуре и передаче портретных характеристик, отличались схематичностью построения и одним и тем же подходом в формировании черт. Вполне вероятно, что реалистичные изображения святых в нишах пьедестала, наполненные жизнью и движением, были выполнены итальянскими мастерами, тогда как непосредственно сами надгробные изображения - плод скульпторов французских мастерских, еще не ознакомившихся полностью с новыми итальянскими веяниями.

284 Архиепископ Амьена и кардинал.

285 См. примечание 38.

286 Архиепископ Руана. Св. Георгий был его покровителем.

287 Скорее всего, он являл собою синтез вставшего на задние лапы льва и рептилии. Голова дракона казалась вытянутой по горизонтальной оси головой льва с рядом мелких частых зубов. Именно данные пропорции придавали ей сходство с гигантской головой рептилии. На спине дракона красовались маленькие перепончатые крылышки. Лапы были львиными.

288 Прямоугольный рельеф был инсталлирован в раму, по краям которой шел орнамент, составленный из растительных элементов, цветов и маскаронов. С боков картины композиция рамы состояла из поставленных друг на друга ваз, из которых распускались фантастические ветви со стилизованными листьями. Эта рама, по-видимому, была шедевром трех итальянских мастеров: Жерома Пашеро, Жана Шерсаля и Бертрана де Мейналя.

289 Статуя Мадонны с младенцем, на данный момент экспонирующаяся в музее Августинцев, авторство которой приписывают Жаку Морель, датируется 1445 годом. Складки ее одежд крупные и глубокие формируют резкую светотень своим рельефом. Мягкое идеализированное лицо светится нежностью и обращено к младенцу. Маленький Иисус тянется в другую сторону.

290 Великий сенешаль Бургундии. На данный момент гробница экспонируется в Лувре.

291 Гробница была непосредственно инсталлирована в капелле св. Иоанна Крестителя, которая выходила в северный трансепт церкви.

292 Первый щит иллюстрировал собою герб По и Паламед (Palamede), второй -Куртиамбль (Courtiamble), третий - Ангисола (Anguissola). На четвертом щите был изображен герб Блэзи (Blaisy), на пятом — По, на шестом — Генан (Guenant), на седьмом щите был изображен герб Неслэ (Nesles) и, наконец, на восьмом щите был инсталлирован герб Монтагю (Montagu).

293 От надгробия сохранилась лишь коленопреклоненная фигура Томаса де Плэн (кисти рук отсутствуют), которая на данный момент экспонируется в Лувре.

294 Его руке приписывают скульптуру Троицы. Ранее она украшала церковь де Бювили (de Buvilly). Годы ее исполнения - 1410-1420. Лицо Бога-отца широкое и простонародное, обрамленное густой бородой, переходит в глубокие, ритмичные, многочисленные складки широкого плаща. Статуя предстает монолитным объемом, увенчанным детально проработанной головой, не несущей и следа идеализации, с предельно индивидуализированными чертами лица. Бог-Отец в своих руках держит ветви креста, на котором распят Его сын. Тело Иисуса Христа решено анатомически

верно. Голубь, венчавший эту композицию сверху — воплощение св. Духа — и голова Христа исчезли.

29î Подобную изобразительную тавтологию можно проследить на примере концепции изображения непорочной невинности Девы Марии, распространившейся в изображениях XV-XVI века. Концепция непорочности Девы Марии - L'immaculée Conception - появилась еще в одиннадцатом веке. В 1439 году она была выдвинута в качестве официальной на церковном синоде в городе Бале, в 1476 году папа Сикст IV своим указом подтверждает ее официальный статус, а в 1496 году университет Сорбонны принимает эту концепцию, как догму. В 1513 году каноник Клишев (Clichove) публикует книгу "Концепция чистоты прекрасной Марии-девственницы". Впоследствии в изобразительной программе художники нередко использовали символы из этой книги. Согласно этой концепции Дева Мария всегда изображалась стоящей на половине Луны, тогда как Ее голова инсталлировалась на фоне стилизованного изображения Солнца. Эти атрибуты ассоциировались с невинностью и были призваны подчеркивать Ее чистую натуру. Непорочная сущность изображенной Девы Марии вторично отображалась в общепринятом символе. При чем, если ранее, в романский и ранеготический период искусства, символ, как правило, отражался при помощи графических линий, то в данном изображении символ набирает полную силу объема и по масштабу практически уравнен с самим изображением Девы Марии.

296 См. Male Е. "L'art religieux de la fin du Moyen Age en France", Librairie Armand Colin, Paris, 1995

297 Наиболее часто встречающимися скульптурными изображениями были образы св. Себастьяна, св. Андриана, св. Рока и св. Антуана. Они были защитниками от внезапной смерти и от чумы. Часто встречались изображения св. Варвары — защитницы от пожаров, св. Агаты, предохранявшей от огня и от землетрясений, св. Екатерины — защитницы умирающих и нищих. Многие корпорации и профессии также заручались в своем ремесле поддержкой того или иного святого, выбирая его своим покровителем. Военных защищали св. Мартин, св. Георг и св. Морис, мясников хранил св. Николай, портные и ювелиры находились под покровительством св. Элии, путешественники — св. Иоанна и св. Иакова. Одной из интересных тенденций XV века стал, так называемый, культ святой Крови. Кровь Христа изображалась в любой соответствующей по сюжету композиции. В этом копировалась восточная линия искусства, проникнутая гуманизмом, построенным на приближении Божественной природы к началу человеческому. Раны на теле Христа были повторением ран больных и увечных. Под Распятиями нередко стали изображать бассейн, наполненный кровью Христа. Многочисленные трактаты, такие как "Фонтан жизни" и "Мистические деяния" атрибутировали этот бассейн как "море, в котором смываются все грехи человеческие".

298 Подробнее см. вторую главу, третий раздел "Скульптура 1400-1530 годов. Пламенеющая готика".

299 См. примечание 38.

300 См. примечание 38.

301 См. примечание 38.

302 Интересной в этом контексте является книга Schneider I.L. "Tetes de statues gothiques", Librairie Pion, Paris, 1935, где в качестве фотографического сборника были представлены именно готические лица. На фотографиях этой книги готические лица и головы были запечатлены вне контекста фигур. Расположенные в хронологическом порядке они наглядно демонстрируют собой постепенную потерю передачи эмоционального мира модели. Одновременно с этим происходит и потеря сюжетного наполнения, позволявшего в раннеготических персонажах лишь по мимике лица определить контекст, в котором они были приведены, и образ, которому они принадлежали. Если первые фотографии, иллюстрирующие раннеготические скульптуры, несмотря на плохую сохранность, наглядно демонстрирует, кто непосредственно был запечатлен на том или ином сюжете, то в последних фотографиях, посвященных позднеготической скульптуре, приведенное лицо могло принадлежать как Деве Марии, так и одной из донатрис. Эти лица отражали лишь универсальный ряд эмоций, но ничего конкретного.

303 Ранее фигура Христа была инсталлирована на распятие с кладбища Сен-Ваас (Saint-Vaast). На данный момент она экспонируется в музее города Арраса (d'Arras).

304 Хотя не исключено, что XV-XVI века, по сути своей патетические, наполненные видениями и экстазами, несколько наивные по своему максималистическому восприятию действительности, именно в таком виде и воспринимали элемент страдания и мук. При этом именно эта гипертрофия и чувственный эпатаж воспринимались средневековым зрителем как некая эстетика боли.

305 Подробнее см. вторую главу, третий раздел глава "Скульптура 1400-1530 годов. Пламенеющая готика".

306 Подробнее о соотношении символа и аллегории см. Муратова К. М. "Мастера французской готики XH-XIH века. Проблемы теории и практики художественного творчества", Искусство, М.-1988.

307 Подробнее см. Sauerlander W. "Cathedrales and Sculptures", The Pinder Press, London, 1999. Также об античных заимствованиях см. Adhemar J. "Influences antiques dans l'art du Moyen Age français", Londres, 1939.

308 За исключением Нормандии, где непосредственная близость Англии определяла большее следование кельтским мотивам в декоративной программе, нежели чем античным.

309 Так, в виде головы барана — букенарии, распространенного мотива в эпоху Римской империи - была решена консоль из церкви св. Трофима в Арле, выполненная во второй трети XII века.

310 Одним из наиболее интересных примеров синтеза античной символики и новой структуры формообразования, порожденной готической эпохой, являются четыре статуэтки - персонификации стихий, экспонирующиеся в данный момент в Мюнхенском Национальном музее (Munich Bayerisehs Nationalmuseus). Мастер, выполнивший эти статуэтки, использовал в своей работе античную атрибутику: "Земля" изображена женщиной, опоясанной змеей, "Вода" также изображена женщиной, льющей из кувшина воду. Тем не менее, позы, в которых показаны эти фигуры, моделировка тел и лиц, то, как они держат представляющие их предметы, принадлежат уже новой эпохе. Их позы лишены античной легкости и грациозности, они кажутся детьми земли, растущими из нее; крепко сбитые тела, широко расставленные ноги, не акцентированные, лишенные индивидуальности лица - все это говорит лишь о заимствовании сюжета с целью его воплощения при помощи новых средств.

311 Одним из интереснейших примеров, позволяющих увидеть одновременно изображения как времен года, так и персонификаций месяцев является страница из молитвенника из Цвейфантена. Здесь мы видим в центре изображение Бога, держащего в руках Луну и Землю. Он, в свою очередь, окружен двумя кольцами, разделенными на двенадцать равных сегментов. Во внутреннем кольце художник помещает изображения знаков зодиака, во внешнем кольце - изображения персонификаций месяцев. В углах иллюстрации изображены времена года, по краям внешнего кольца - персонификации восьми ветров.

312 Подробнее см. вторую главу, первый раздел "Скульптура 1150-1280 годов. Ранняя готика".

313 Этот факт можно наглядно продемонстрировать на примере иллюстрации из манускрипта "Liber pontificulis", сделанного в скрипториях Реймского собора в 1170 году. Здесь, как и прежде, художник изображает ветра как дующие головы с гипертрофированными круглыми щеками, лишенные тел. Их развевающиеся волосы похожи на многочисленных, тонких, извивающихся змей.

314 Это видно на примере страниц из манускрипта Ремигия Окссерского, изготовленного в начале XII века. Манускрипт является комментариями к трудам Мартина Карела. Изображенные в нем греческие боги решены как современные автору иллюстраций средневековые герои. Так Марс показан как рыцарь, облаченный в военные доспехи, Сатурн, в свою очередь, изображен как пророк с длинными волнистыми волосами и бородой. Он изображен престарелым и держащим в руках свиток - иконография, копирующая сложившийся канон изображения христианских пророков.

315 Тот же подход осмысливания, сопряженного с локальными реалиями, окружавшими художника, можно продемонстрировать на примере манускрипта, выполненного на территории Саксонии. Его страницы украшены многочисленными иллюстрациями с медальонами, которые окружены фигурами и полу фигурами подземных жителей. Внутри медальонов инсталлированы, в свою очередь, фигуры античных божеств. Аполлон здесь изображен как апокалиптический старец, Меркурий похож на юного ангела, Юнона (Венера) представляет собою куртуазную средневековую дама, облаченную в одежды городской жительницы.

Интересен в отношении использования средневековой символики и сложившейся изобразительной модели при передаче не относящихся на прямую к античности, но, тем не менее, связанных с нею сюжетов прием изображения тех или иных греческих авторов. В манускриптах, компилирующих тех или иных античных авторов, готические иллюминаторы нередко изображали греческих поэтов и философов как современных читателю персонажей. Так Вергилий в "Ногасе Freisin" был изображен в одеждах городского жителя средневековой эпохи, Фидий был изображен во фригийском колпаке и со скипетром в руках. Плиний в "Naturalis historis to Vespasian" был представлен как средневековый рыцарь в доспехах с мечом и щитом в руках. Смерть Сенеки в манускрипте, датируемым 1200 годом, изображена в соответствии со средневековым представлением о смерти раннехристианских мучеников.

316 Каноны в изображении свободных искусств во многом были инспирированы Тьерри Шартрским, который компилировал античные учения об искусствах в "Heptateuchon".

317 Этот синтез наиболее часто встречается в работах мастерских Испании и Каталонии.

318 Аспект, игравший доминирующую и определяющую роль в мусульманском и иудейском искусстве.

319 Красноречивым подтверждением этому служат многочисленные системы арабской и еврейской каллиграфии, изобразительные по своей структуре.

Примечания к третьей главе.

1 Основной орнаментальный элемент всех стилей, основанных на асимметрии — рококо, модерн, зооморфизм и т.д.

2 Характерным примером могут послужить статуи апостолов с устоев Королевского портала в Шартрском соборе. Обнаженные, не детализированные ступни апостолов переходят в объем тела, скрытого под одеждами. Оно, в свою очередь, несмотря на передачу деталей церковного одеяния, создает впечатление локального цельного пятна, благодаря монотонному ритму зеркально копирующих друг друга складок. Скрупулезной детализацией головы и лица статуй художник завершает свою композицию, тем самым, придавая ей сходство с расцветающим ажурным силуэтом крыш и шпилей готических соборов.

3 Греция, Византия, Испания, Иран и т.д.

4 Во многом этому фактору гомогенности живописного и скульптурного формообразования способствовала универсальность средневекового художника, когда одновременно он работал как скульптор и в качестве живописца. Данный факт наглядно иллюстрирует деятельность Андрэ Боневе в период с 1386 года по 1401 год, когда он работает как скульптор и живописец при дворе герцога де Берри в Бурже и в его замке Меан-сюр-Эвр (Mehun-sur-Yevre) и выполняет иллюстрации для герцогского псалтыря. Иллюстрации этого псалтыря демонстрируют складки одеяний, моделировку лиц, многочисленные архитектурные детали, выполненные как объемные скульптурные детали. Взаимовлияние скульптурных техник и живописного мастерства в эпоху Высокой готики наиболее наглядно отражено в изображении архитектуры и людей на одном из шедевров этой эпохи — иллюстрации из Апокалипсиса, изготовленного в Анжере (Angers). Архитектурным деталям на страницах этого манускрипта было придан объем, тела людей кажутся рельефными, силуэты подчеркнуть легкой линией тени.

5 Не только интерьерные малые скульптурные формы были полихромными, следы чего до сих пор несут на себе многие музейные экспонаты, но и монументальное убранство готических западных порталов на заключительном этапе создания образа приобретало

цвет. Последние исследования в этой области показали, что скульптурная программа всех без исключения соборных порталов была полихромной.

6 В немецкой готике разделение между искусствами оставалось видимым в большей степени, нежели чем во Франции; синтез между скульптурой и архитектурой не достиг той высокой степени, которая характеризовала готику французскую. Скульптуры, как на западных наружных порталах, так и в интерьерах соборов инсталлировались в нишах, между колонн, на оторванных зрительно от плоскости стены пьедесталах, консолях. Редким было инсталлирование скульптур на колоннах или других архитектурных элементах. Немецкие скульптуры подчеркивались архитектурными элементами, но никак не скрывали их.

7 Все то, что последующими стилями (исключая барокко, эклектизм и некоторые новейшие течения) обнажалось и эстетически осмысливалось.

8 Скульптурной программе готических порталов посвящено немалое количество литературы, как отечественной, так и зарубежной. В данной работе не имеет смысла приводить те или иные ансамбли, но, на мой взгляд, было бы не лишним провести сравнительный анализ формообразования интерьерного и экстерьерного ансамбля готического собора.

9 Подробнее об этом ансамбле см. третью главу "Скульптура 1150-1280 годов. Ранняя готика", раздел "Собор Нотр-Дам в Реймсе".

10 Именно из-за этого мотива интернациональная готика во Франции получила свое второе название — пламенеющая.

11 Подробное описание этого портала см. P. Kurmann. "La cathedrale Notre-Dame de Reims".

12 Подробнее об этом ансамбле см. "Скульптура 1150-1280 годов. Ранняя готика", раздел "Сент-Шапель в Париже".

13 При этом в данном ансамбле художник достаточно наивно вводил в общий архитектурный контекст скульптуру, которая по своему формообразованию уже выделялась из него. Он придавал ее полихромный вид с мелким орнаментальным раппортом, соответствующий многоцветию и декоративному узору стен капеллы. Казалось, не до конца еще решив освободить скульптуры от архитектурного "гнета", художник вновь подчиняет пластику окружающему пространству путем идентичного цветового решения, тем самым, нивелируя найденный обособленный силуэт и независимое формообразование.

14 Нередко одному и тому же собору отвечали скульптурные порталы, датируемые периодом ранней готики, и внутреннее пластическое наполнение, датируемое поздней или пламенеющей готикой. Или, наоборот, капители и замковые камни отвечали зарождению стиля, тогда как выполненные позже по времени скульптуры с устоев порталов и рельефы тимпанов отмечали собою зарождения натурализма высокой готики.

Список научной литературыНеволина, Екатерина Владимировна, диссертация по теме "Изобразительное и декоративно-прикладное искусство и архитектура"

1. История искусства зарубежных стран Т. 1,2, 3 Изд. Академии художеств СССР, М.-1961

2. Романское искусство. Архитектура. Скульптура. Живопись. Конеманн, Кёльн, 2001

3. Сант-Шапель. Королевский дворец в Сите. Издательство Фишер, Париж, 2002

4. Художественная культура первобытных обществ. Славия, Санкт-Петербург, 1994

5. Андреева В., Роднер А., Куклев В., Гайдук Д., Диксон О. Энциклопедия символов, знаков, эмблем. Локид-Миф, М.-1999

6. Бадак А. Н., Войнич И. Е., Волчек Н. М. И др. История средних веков. Европа.Харвест, Минск-20007. Буркхардт Т.Сакральное искусство Востока и Запада. Принципы и методы. Алетейя, М.-1999

7. Буткевич Л. М. Орнамент как рисунок Изд. МГТУ, М.-2000

8. Веймар, Коллинский Всеобщая история искусств. Т. 2 Искусство, М.-1960

9. ГнедичП. П. Всемирная история искусств Современник, М.-199911. Губер Г., Кучмар А.Путеводитель по архитектурным формам Стройиздат, М.-199012. Губер Г.Всеобщая история архитектуры Т. 4Стройиздат, М.-1966

10. Дмитриева Н. А. Краткая история искусств Искусство, М.-1986

11. ЛотФ. Последние Каролинги Евразия, С-П6.-200119. ЛюшерА.Французское общество времен Филиппа-Августа Евразия, С-П6.-1999

12. Низовский А. Ю. Средние века Вече, М.-200226. Петрусевич Н. Б.Искусство Франции ХУ-ХУ1 веков Искусство, Л.-1973

13. Альбомы на основе издания Расине А. Ш. А. 1873-1876 года Т. 1,2,3,4 Орнамент всех времен и стилейАрт-ровесник, М.-1995

14. Ротенберг Е. И. Искусство готической эпохи Искусство, М.-2001

15. Сказкин С. Д. . История Средних веков Т. 1,2 Высшая школа, М.-1977

16. Соколова Т. Орнамент-почерк эпохи Аврора, Л.-197231. Соловьев Н. К.Очерки по истории интерьера. Древний мир. Средние века МГХПУ им. Строганова, М.-1999

17. Станькова Я., Пехар И. Тысячелетие развития архитектуры Стройиздат, М.-1987

18. Тахо-Годи А. А. Греческая мифологияИскусство, M.- 198934. Тяже лов В. Н.Малая история искусств.Искусство Средних веков в Западной и Центральной Европе Искусство, М.-1981

19. Ястребицкая A. JI. Западная Европа XI-XIII веков. Эпоха. Быт. Костюм Искусство, М.-1978

20. L'art gaulois Zodiaque, Paris, 1956

21. Les trésors des églises de FranceCatalogue d'exposition du Musée des Arts décoratifs Paris, 1965

22. Aubert M., Pobe M., Gantner J. Gallia Romanica.Monumentalna umetnost romanike u francuskoj Jugoslavia, Beograd, 1964

23. Vierge de Pitié de Saint-Saturnin Bulletin Monumental, Paris, 197963. Didier R., Recht R.Paris, Prague, Cologne et la sculpture de la seconde moitié du XIV siècle Bulletin Monumental, Paris, 1980

24. Duby G., Barrai i Altet X., de Sadairant S.1. sculpture. Le grand art de Moyen Age du V au XV siècle Ed. D'Art Albert Skira, S.A. Geneva, 198965. Duby G.

25. Moyen Age l'Europe des cathédrales 1140-1280 Ed. d'art Albert Skira, S.A. Geneva, 199566. DurliatM.Un chapiteau roman à Lasvaux (Lot) Bulletin Monumental,Paris, 1971

26. Moyen Age retrouve Flammarion, Paris, 199174. GrodeckiL.1. Sainte-ChapelleCaisse Nationale des Monuments Historiques et des Sites, Paris, 1975

27. Michel A. Histoire de l'art.Formation, expantion et évolution de l'art gothique , Librairie Armand Colin, Paris, 1922

28. Midant J. P. Violle-le-Duc.The French Gothic Revival L'Aventurine, Paris, 200294. MuratoffP.1. sculpture gothique Librairie Floury, Paris, 193195. Panofsky E.1. perspective comme forme simbolique Les editions de minuit, Paris, 1975

29. Papadopoulo A. L'islam et l'art musulman Citadelles and Mazenod, Paris, 1976

30. WittkowerR. L'Orient fabuleuxThames & Hudson, Paris, 1991