автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.09
диссертация на тему: Античная пьеса на петербургской сцене конца XIX - начала XX века

Полный текст автореферата диссертации по теме "Античная пьеса на петербургской сцене конца XIX - начала XX века"

На правах рукописи

ЯКИМОВА Жанна Валерьевна

АНТИЧНАЯ ПЬЕСА НА ПЕТЕРБУРГСКОЙ СЦЕНЕ КОНЦА XIX - НАЧАЛА XX ВЕКА

Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Специальность 17 00 09 - теория и история искусства

- 3 ДЕК 2009

Санкт-Петербург 2009

003485371

Работа выполнена на кафедре искусствоведения Санкт-Петербургского Гуманитарного университета профсоюзов

Научный руководитель •

доктор искусствоведения, профессор Лев Иосифович Гительман доктор филологических наук, доцент Анна Викторовна Успенская

Официальные оппоненты

доктор философских наук, профессор Светлана Тевельевна Махлина,

кандидат искусствоведения Марианна Борисовна Семенова

Ведущая организация

ФГНИУК

«Российский институт истории искусств»

Защита диссертации состоится « 18 » декабря 2009 г. в 16 00 на заседании Совета по защите докторских и кандидатских диссертаций Д 602 004 02 при Санкт-Петербургском Гуманитарном университете профсоюзов

по адресу 192238, Санкт-Петербург, ул Фучика, д 15,ауд 200

С диссертацией можно ознакомиться в научной библиотеке им Д А Гранина Санкт-Петербургского Гуманитарного университета профсоюзов

Автореферат разослан « 17» ноября 2009 г

Ученый секретарь Диссертационного Совета кандидат культурологии, доцент

А в Карпов

Общая характеристика работы

Актуальность темы. История мирового и отечественного театра нерасторжимо связана с античной драматургией - прежде всего, с трагедиями, созданными Эсхилом, Софоклом и Еврипидом Древнегреческая трагедия во многом определяет облик мирового театра, не только «провоцируя» появление новых направлений в драматургии и режиссуре, но и являясь импульсом к преображению самого понимания театрального искусства При этом интерес к древнегреческой драматургии со стороны театров и зрителей во многом зависит от общественно-эстетической ситуации на том или ином этапе развития культуры и искусства Всякий раз всплеск интереса к трагедиям античных авторов совпадает с кризисными, «переломными» моментами, когда в общественном сознании происходит крушение старых идеалов, переосмысление вековых ценностей, предчувствие мировых катастроф Все это заставляет не только философов и мыслителей, но и мастеров театра обращаться к античному наследию Античная драматургия становится живым источником вдохновения для современников, а заложенные в ней проблемы переосмысливаются, трансформируются и интерпретируются в литературе, музыке, изобразительном искусстве и, наконец, в театральных постановках

Трагическая неразрешимость многих проблем, с которыми столкнулось человечество в начале XX столетия - основная причина, по которой деятели театра все чаще обращались к античной драматургии Прежде всего, их волновала тема рока в судьбе человека, интерпретируемая в соответствии с эстетическими критериями эпохи. Возрождение культа Диониса, обращение к «вечным» проблемам человеческого бытия, проблема роли искусства в способности очищать человека и возвышать его над действительностью - эти и другие вопросы широко обсуждались в начале XX века известными русскими писателями и театральными критиками

Актуальность диссертационного исследования во многом связана с тем, что многие театральные процессы, характерные для рубежа XIX и XX столетий, в последние годы снова занимают видное место на отечественной сцене (тем самым подчеркивая эстетическую и мировоззренческую общность искусства в начале XX века и на переживаемом нами сегодня новом рубеже двух тысячелетий) Одной из отличительных особенностей русского искусства начала XX века является значительно возросший интерес отечественных театров к античной драматургии (прежде всего, к древнегреческой трагедии) Те же тенденции проявляются и в современном театральном процессе (чтобы убедиться в этом, достаточно посмотреть на афиши московских и петербургских театров - почти в каждом из них сейчас есть «свой» Софокл или Еврипид) Если сегодня, как и сто лет назад, античная трагедия вновь востребована на отечественной сцене - напрашивается закономерный вывод о том, что многие проблемы «века минувшего» не утратили своей актуальности и в «век нынешний» Как когда-то в эпоху «серебряного века», так и сейчас искусство и общество находятся в состоянии «высокой неопределенности» Поколеблены многие прежние эстетические и духовные ориентиры,

происходит кардинальная «переоценка ценностей», исчезают многие из принципов и идей, прежде казавшихся незыблемыми. Именно это «пограничное» состояние, когда многое из «старого» безвозвратно исчезает, а «новое» слишком неопределенно и не определено, обуславливает резкое повышение интереса к культурному контексту прошлого - там ищут объяснение настоящему и одновременно пытаются предугадать будущее

Степень научной разработанности проблемы сценических интерпретаций античной драматургии в отечественном театре первой четверти XX века на сегодняшний день значительно уступает научной разработанности многих других явлений, присущих российскому театру того же периода Спектакли по произведениям античной драматургии, появившиеся на российской сцене в первой четверти XX столетия, еще не изучены и не исследованы как целостное художественное явление. Об этих постановках можно судить, главным образом, по критическим статьям, вышедшим сразу после премьер, или по мемуарным воспоминаниям их участников

Научная и специальная литература, использованная в рамках диссертационного исследования, может быть условно разделена на несколько групп

1 Общие работы по художественной культуре, искусству, философии и мифологии (труды Ф Ф Зелинского, С И Соболевского, И Ф Анненского, БНВарнеке, Д С Мережковского, АФ Лосева, НА Куна, ААТахо-Годи, В Н Ярхо, Э Д.Фролова и др), а также переводы древнегреческих трагедий, выполненные Д С Мережковским, так как именно на их основе в начале XX века были созданы многие из спектаклей, исследуемых в настоящей диссертации

2 Исследования, отражающие особенности сценографического творчества выдающихся художников «серебряного века», оформлявших античные спектакли в русском театре начала XX столетия (Л С Бакста, А Я Головина, М В Добужинского и др) Работы Н.Н Борисовской, М Н Пожарской, И Н Пружан, Э Голлербаха, Г И Чугуновд , А И Бассехеса, А А Кирилловой, Е Н Байгузиной, Р И Власовой, М В Давыдовой, Н Н Мутья отличает обширный и разносторонний взгляд, позволяющий не только детально исследовать особенности творческого почерка этих мастеров, но и выделить присущую им специфику художественного оформления спектаклей

3 Творческие портреты русских актеров и режиссеров начала XX века, оставшиеся в воспоминаниях директоров Императорских театров В А Теляковского и П П Гнедича, а также театральные портреты актеров и режиссеров, созданные как их коллегами, так и нашими современниками -видными исследователями теории и истории отечественного театра (Л.И Гительманом, Ю М Юрьевым, С К. Бушуевой, Л В Бояджиевой, М М Гейзером, Ю Д Беляевым, Н Н Ходотовым, К Н Державиным, Е А Полевицкой, С Ю Левик, Н Н Нестеровским, Я О Малютиным, Б Б Зюковым, А Р Кугелем, А Я Апьтшуллером, Л С. Вивьеном, П.А Марковым, В В Соминой и др) К этой же группе относятся работы теоретиков и практиков русского театра рассматриваемого периода,

посвященные античному наследию (А И Пиотровского, Е В. Аничкова, Г И Чулкова, A.B. Луначарского, С О Цибульского, В В. Розанова, К С Станиславского, В И. Немировича-Данченко и др )

4 Научные труды современных учёных, посвященные основным закономерностям театрального процесса (JIИ Гительман, Ю М Барбой, Г С Лапкина, Д Н Катышева, Б О Костелянец и др.)

Ранее в различных научных статьях и монографиях достаточно подробно исследовалось творчество актера Ю М Юрьева, писателя Д С Мережковского, художников Л С Бакста и А Я Головина и некоторых других деятелей русской культуры «серебряного века» Однако их творчество, непосредственно связанное с созданием спектаклей по произведениям античной драматургии на петербургской сцене до сих пор не было изучено в должной мере Настоящая работа является первым комплексным исследованием, в котором изучается не только вклад известных русских актеров, писателей или художников в создание спектаклей по древнегреческим трагедиям Исследуется эстетическая и мировоззренческая связь этих постановок с творчеством их создателей, а также основные тенденции, характерные для русского театра начала XX века при обращении именно к античной драматургии

Подобный подход к изучению эстетики и проблематики сценических интерпретаций античной драматургии, появившихся на петербургской сцене в начале XX столетия, позволяет в рамках настоящей диссертации исследовать многие аспекты данной проблемы, которые ранее либо были должным образом не исследованы, либо оставались вне поле зрения исследователей К их числу, в частности, относятся

- применение основополагающих элементов системы К С Станиславского в исследуемых постановках,

- противоречия в трактовках античных пьес, нередко возникавшие между переводчиком, режиссером и сценографом в работе над спектаклем,

- проблемы, возникавшие у актеров при освоении неведомого им ранее сценического языка;

- пластическое решение и элементы хореографии в спектаклях по произведениям античной драматургии,

- особенности зрительского восприятия спектаклей по произведениям античной драматургии и т д

Объектом исследования настоящей диссертации являются спектакли, поставленные по античным трагедиям на петербургской и петроградской сцене в 1900 - 1925 гг. Из всего многообразия сценических интерпретация древнегреческой драматургии данного периода основным объектом исследования являются пять постановок, получивших наибольший общественно-эстетический резонанс

1 «Ипполит» (1902), режиссура Ю Э Озаровского

2 «Эдип в Колоне» (1904), режиссура Ю Э Озаровского

3 «Антигона» (1906), режиссура А А.Санина

4 «Эдип Царь» (1918), режиссура ЮМ Юрьева при участии А М Грановского

5 «Эдип Царь» (1925), режиссура К П Хохлова

Предметом научного исследования являются основные тенденции, характерные для сценического воплощения античной драматургии в петербургском театре начала XX века - как с точки зрения новизны выразительных средств, так и с точки зрения актуальности их проблематики В ходе анализа каждой из постановок исследуются

- литературная основа спектаклей,

- основные элементы режиссерской концепции каждого спектакля и способы ее воплощения,

- актерские работы,

- художественное оформление спектаклей (сценография, костюмы и реквизит),

- музыкальное оформление и пластическое решение спектаклей,

- особенности восприятия спектаклей по произведениям античной драматургии

Цель диссертационной работы - выявить и проанализировать основные тенденции сценического воплощения античной драматургии в петербургском театре начала XX века, их роль и значение в развитии отечественной театральной культуры

Основные задачи работы:

- анализ литературной основы спектаклей по произведениям античной драматургии в петербургском театре начала XX столетия (переводов ДС Мережковского)

- анализ режиссерских решений спектаклей, пластики, мизансцен, особенностей актерской игры

- реконструкция некоторых сцен рассматриваемых в диссертации спектаклей, основанная на сохранившихся архивных материалах

- исследование особенностей зрительского восприятия рассматриваемых спектаклей с учетом общественно-эстетической и духовной ситуации в русском обществе начала XX столетия

- сравнительный анализ исследуемых в диссертации постановок с некоторыми спектаклями по произведениям античной драматургии, появившихся на петербургской сцене в начале XXI века

- выявление типологического сходства этих постановок как в области сценических форм и выразительных средств, так и с точки зрения общности их проблематики

К числу основных источников, используемых автором в работе над диссертацией, относятся

1 Архивные фотоматериалы и изобразительные материалы фондов Санкт-Петербургского музея театрального и музыкального искусства и Санкт-Петербургской академической театральной библиотеки

2 Мемуары, статьи, выступления, интервью актеров, режиссеров, драматургов, практические рекомендации теоретиков и практиков русского театра начала XX века Ю Э Озаровского, А А Санина, К С Станиславского, 10 М Юрьева, А Р Кугеля, Д С Мережковского, А М Горького, В И

Немировича-Данченко, В Э Мейерхольда, А А Блока, М Ф Андреевой, Ю Д Беляева, К.П Хохлова, А М Грановского, Г Г Ге, А В Луначарского и др

3 «Очерки Императорской Николаевской Царскосельскии гимназии за XXV лет», представляющие ценность благодаря тому, что дают представление о том, насколько значительное место занимало в России конца XIX - начала XX вв изучение культуры эпохи Античности (античная история, античное искусство, древние языки и т д)

4 Критические очерки, рецензии, заметки, опубликованные в периодической печати и специализированных театральных изданиях Для более полной картины исследования использованы журналы, ежегодники и альманахи, выходившие в России и СССР в 1900-1925 гг «Ежегодник Императорских театров», «Вестник Европы», «Артист», «Театр и Искусство», «Мир Искусства», «Аполлон», «Рампа и жизнь», «Студия», «Гермес», «Жизнь искусства», «Театр»

Научная новизна данной работы, а также ее теоретическая значимость состоят в том, что

1 В диссертации впервые систематизированы и обобщены основные эстетические и мировоззренческие тенденции, проявившиеся в постановках античной драматургии на петербургской сцене начала XX века

2 Предыдущие исследования рассматриваемых в диссертации постановок касались главным образом актерских работ и сценографии В данной работе основным объектом исследования впервые является режиссерское решение рассматриваемых спектаклей

3. К числу элементов новизны исследования следует отнести и анализ взаимодействия рассматриваемых в ней спектаклей с общественной ситуацией начала XX века, во многом обуславливавшей их резонанс и особенности зрительского восприятия

Методология и методы исследования:

В диссертации использованы культурно-исторический, сравнительно-исторический, структурно-типологический методы, а также методы образно-стилистического и художественно-композиционного анализа

Исследуемые в диссертации спектакли рассматриваются по хронологическому принципу, те в порядке очередности их появления на сцене Это позволяет выявить основные закономерности «движения во времени» основных эстетических и мировоззренческих тенденций, проявившихся в постановках спектаклей по произведениям античной драматургии в петербургском театре начала XX столетия

Наиболее важным принципом, лежащим в основе диссертационного исследования, является принцип структурного анализа сценического действия Основными структурообразующими элементами, подвергаемыми анализу в рассматриваемых спектаклях, являются перевод пьес на русский язык, режиссерская концепция спектаклей и особенности ее сценического воплощения, актерские работы, сценография и костюмы, хореография и пластическое решение, музыкальное оформление, особенности зрительского восприятия

Практическая значимость.

Материалы данного исследования мо1уг применяться при разработке учебных курсов по теории и истории искусства, теории и истории театра (включая основные элементы режиссуры и актерского мастерства, сценографию, музыкальное и пластическое решение спектаклей), а также служить теоретической основой как при разработке режиссёрских экспликаций, так и при сценическом воплощении театральных постановок, созданных на основе произведений античной драматургии

На защиту выносятся следующие положения:

1 В истории мировой культуры интерес к античному наследию вспыхивал в переломные эпохи Рубеж веков в России характеризовался предчувствиями грядущих социально-политических катаклизмов, в сфере культуры этому соответствовало стремление к глобальной «переоценке» нравственных и эстетических ценностей Искусство античности и прежде всего классическая драматургия многим деятелям российского театра рубежа XIX - XX веков представлялась незыблемым образцом и источником обновления искусства современного, пораженного кризисными явлениями

2 Обоснование примененного в работе структурного подхода к анализу сценических интерпретаций античных пьес на петербургской сцене начала XX века Этот подход, основанный на анализе литературных переводов, режиссерского решения спектаклей, особенностей актерской игры и пластического решения постановок, их сценографии и музыкального оформлении, а также на анализе особенностей зрительского восприятия позволяет осуществить систематизацию и обобщение основных постановочных принципов рассматриваемых спектаклей

3 Комплексное рассмотрение трагедии Еврипида «Ипполит», поставленной в 1902 году Ю Э Озаровским на сцене Александринского театра, дает возможность сделать вывод о спектакле как о важном этапе в освоении древнегреческого театрального наследия Художественное оформление Л С Бакста, представляющее собой тонкую стилизацию под античность, сочетающее архаику архитектурных форм и психологизм образов, свидетельствует об оригинальном осмыслении наследия античности в искусстве модерна Однако несмотря на безусловный режиссерский талант Ю Э Озаровского, наличие нескольких удачных актерских работ (прежде всего, Ю М Юрьев в роли Ипполита), спектакль был разнороден, в нем отсутствовала целостность

4 Спектакль по пьесе Софокла «Эдип в Колоне» (1904 г, режиссер Ю Э Озаровский) по уровню постановочной культуры может считаться явным шагом вперед по сравнению с «Ипполитом» (прежде всего, с точки зрения пластики отдельных мизансцен) По сравнению с первой постановкой и в

оформлении спектакля и в игре актеров (Ю М Юрьева, Г Г Ге) можно отметить реалистические интенции В то же время живописные, имитирующие пышный мир аттической природы, но несколько избыточные декорации Л С Бакста затрудняли сценическое движение Недостатки постановки в большой мере были обусловлены отсутствием единой эстетической позиции у создателей спектакля

5 Постановка трагедии Софокла «Антигона», осуществленная А А Саниным в 1906 году может быть признана наиболее удачной из дореволюционных античных спектаклей Александрийского театра. Этому способствовали и лаконизм, суровая простота декораций А Я Головина, и высокая постановочная культура, интересное решение массовых сцен, тщательность, внимательная проработка деталей, продемонстрированные режиссером А Саниным, а также единство эстетических критериев создателей спектакля Успех спектакля был связан и с общественно-политическим контекстом эпохи - революционными событиями 1905 года, во многом актуализировавшими проблематику пьесы

6 Трагизм и пафос первых лет революции в полной мере отразились в спектакле «Эдип Царь», поставленном Ю М Юрьевым и А М Грановским в цирке Чинизелли Несмотря на скудость постановочных средств, спектакль стал «звездным часом» Ю М Юрьева, автора режиссерской концепции спектакля и исполнителя роли царя Эдипа Творческая переработка знаменитой постановки М Рейнгардта оказалась поразительно актуальной в эпоху социального взрыва, ибо сумела отразить самоощущение народных масс, выходящих на арену истории.

7 Очевидный успех «Эдипа» вызвал к жизни идею создать в Петрограде новый театр - Театр трагедии, романтической драмы и высокой комедии, в 1919 году был создан «Большой Драматический театр» («БДТ») «Эдип Царь» ЮМ Юрьева соответствовал художественной программе нового театра, основанной на поисках героического, идеального начала в жизни, хотя и не получил столь высокого признания как спектакль в цирке Чинизелли

8. Последним значительным античным спектаклем этой эпохи явился «Эдип Царь», осуществленный в Государственном академическом театре драмы (бывший Александринский театр) режиссером КПХохловым в 1925 году. Динамичный, подчеркнуто эмоциональный характер декораций А Головина, выполненных в тревожных, мрачных тонах, поющий, а не декламирующий хор, блестящая, зрелая игра Ю М Юрьева - все это позволяет сделать вывод о том, что «Эдип Царь», К П Хохлова - самый совершенный из рассмотренных в диссертации спектаклей, отличавшийся оригинальным постановочным решением и предельно актуализированной проблематикой Недооценка спектакля критикой во многом объяснялась тем, что спектакль явно шел вразрез с идеологией и эстетикой «революционных» постановок

9 Рассмотрение ряда современных спектаклей античной тематики предоставляет возможность выявить общность сценических форм и приемов в постановках, созданных в Петербурге на рубеже XIX - XX и XX - XXI столетий Ситуация в общественной и культурной жизни заставляет театры обращаться к опыту творческих поисков ведущих мастеров театра эпохи «серебряного века» Древнегреческая трагедия вновь демонстрирует свою непреходящую актуальность, воспринимается нами как абсолютно современная по эстетике и проблематике, и обращение к ней, как и в начале XX века, провоцирует новые поиски и эксперименты (прежде всего, в области сценических форм)

Апробация работы

Результаты диссертационного исследования изложены в 5 научных публикациях, в том числе - 2 публикации в изданиях ВАК

Диссертация была обсуждена на заседаниях и теоретических семинарах кафедры искусствоведения СПбГУП

Структура работы обусловлена поставленными целями и задачами исследования, а также требованиями последовательного раскрытия заявленной темы Диссертация состоит из введения, двух глав, заключения и библиографического списка

Общий объем -^¿страниц Библиография - 22.2. наименований

Основное содержание работы

Во Введении обосновывается актуальность изучения темы интерпретации античных пьес на сцене петербургских театров первой четверти XX века, определяется объект и предмет исследования, формулируются его цели и задачи, определяются методы исследования, анализируется степень разработанности проблемы и приводится краткий обзор литературы, характеризуется научная новизна и практическая значимость диссертации, формулируются положения, выносимые на защиту

Первая глава диссертации «Сценические интерпретации античной драматургии на сцене Александринского театра в начале XX века» посвящена спектаклям по произведениям античной драматургии, появившимся на петербургской сцене от начала XX века до революционных событий 1917 года Разумеется, в рамках одной работы невозможно охватить все эстетическое и мировоззренческое многообразие, проявившееся в сценических интерпретациях произведений античной драматургии начала XX века Поэтому для исследования выбраны постановки, вызвавшие наибольший интерес у современников, а также оказавшие определенное влияние на последующее развитие отечественного сценического искусства. Среди них особое место занимают спектакли, поставленные на сцене Александринского театра, в то время считавшегося «главной сценой» Российской Империи «Ипполит» (1902) и «Эдип в Колоне» (1904) в режиссуре Ю Э Озаровского, а также «Антигона» (1906), поставленная А А Саниным

В первом разделе «Античная трагедия в театральной жизни Петербурга на рубеже XIX и XX столетий» автор исследует основные предпосылки, вызвавшие значительное повышение интереса к древнегреческой трагедии в России начала XX века, а также дает обзор античных постановок, появившихся в различных петербургских театрах за данный период - от любительских кружков до профессиональной сцены

Повышенный интерес к античной трагедии в России на рубеже XIX - XX веков во многом объясняется изменениями, происходившими в общественном сознании Перемены еще не наступили - но смутно угадывались, с каждым годом обретая все более реальные черты Именно в начале XX века трагически неразрешимые проблемы, заложенные в пьесах Эсхила, Софокла и Еврипида, обрели особую актуальность, зазвучав с невиданной прежде остротой Многие русские символисты обращаются в это время к сфере духа, к размышлениям об искусстве как о средстве духовного познания и преображения мира Именно здесь следует искать объяснение тому, что спектакли по произведениям древнегреческих драматургов в сравнительно короткий срок становятся неотъемлемой частью духовного и культурного контекста эпохи «серебряного века» В разделе собраны наиболее характерные для того времени взгляды на роль античного театра и античной литературы — как в искусстве, так и в обществе Среди высказывавшихся на эту тему искусствоведов, литературных критиков, переводчиков, писателей и ученых - Д С Мережковский, Вячеслав Иванов, Г И Чулков, И Ф Анненский, Ф Ф.Зелинский, С О Цыбульский, А И Пиотровский, А В Луначарский и др

Второй раздел посвящен трагедии Еврипида «Ипполит», поставленной в 1902 году Ю Э. Озаровским на сцене Александринского театра

Немаловажную роль в появлении этого спектакля сыграл переводчик пьесы Д С Мережковский Мережковский выступал не просто как автор перевода античной пьесы - но как теоретик нового театра Он с невероятным энтузиазмом и страстью пытался создать на русской почве религиозную драму, поставить мистерию, где целью представления явилось бы осуществление соборегости, служение богу

Мережковский трактовал образ Ипполита в соответствии с собственной философской концепцией Добродетель Ипполита, его несокрушимую стойкость перед пороками и соблазнами «падшего в грехах» мира он возводит в ранг абсолютной ценности Ипполит был для него не просто трагическим персонажем, а культовой личностью - великим символом чистоты и непорочности, целомудрия и всепрощающей любви, человеком повой веры и нового сознания, человеком, который берет на себя ответственность за всю скверну окружающего мира И хоть до появления на земле христиан во времена Еврипида оставалось еще несколько столетий - Ипполит в глазах Мережковского был носителем истинно христианских ценностей Он не проповедовал учение Христа, но в жизни неукоснительно следовал его заповедям - и потому был трагически обречён на одиночество и гибель

Бесспорной удачей было целостное художественное решение спектакля, выполненное Л С Бакстом в духе греческой архаики Бакст создал нечто

похожее на древнегреческую орхестру, опустив просцениум и расположив на нем вокруг курящегося жертвенника хор. Таким образом, хор мог присутствовать на сцене, но не занимать все ее пространство, оставляя место для актеров

Сохранившиеся рисунки, сделанные Бакстом, свидетельствуют о том, что эскизы костюмов к постановке трагедии «Ипполит» выполнялись не просто как модели одежды для портного Были представлены изображения одетых людей, с тонко подмеченными чертами внешности, психологичные и яркие Каждый эскиз был детально прорисован и представлял собой изображение конкретного персонажа Очевидно, что Бакст внимательно изучил пьесу и имел очень точное образное, художественное видение каждого героя трагедии, эмоциональное выражение его лица, характер, цветовую гамму одежды, ощущал пластику, манеру двигаться

Л С Бакст отходит от традиционного понимания античного мира как воплощения благородной простоты и спокойного величия и приближается к более живому, чувственному восприятию античности

Именно трактовка спектакля, предложенная Бакстом, оказала большое влияние на Ю Э Озаровского Под влиянием идей художника, режиссер во многом отходит от своего первоначального замысла, предполагавшего решение многих сцен в бытовом ключе Ю Озаровский выстраивает фигуры актеров в духе древнегреческих барельефов, более того он сопровождает все действие на сцене музыкой, придав таким образом особую атмосферу Фигуры актеров и хора медленно двигались, меняя заданные пластические фигуры, образуя ожившие древние барельефы Это было бесспорной режиссерской находкой, отмеченной критиками.

Постановка во многом носила экспериментальный характер. Несмотря на ряд интересных находок режиссера и наличие нескольких удачных актерских работ (наибольших похвал был удостоен Ю М Юрьев в роли Ипполита), спектакль был разнороден, в нем отсутствовала целостность Неровная игра актеров, отсутствие слаженного сценического ансамбля, неподготовленность актеров к совершенно новой манере исполнения, а так же изначально принципиальные расхождения во взглядах на пьесу между режиссером, переводчиком пьесы и художником не позволило спектаклю надолго оказаться в репертуаре Александринского театра

Тем не менее, «Ипполит», увидевший свет в 1902 году, занимает исключительное место в истории отечественного сценического искусства Это была первая, пусть и спорная по художественным достоинствам, постановка античной трагедии на сцене Александринского театра Это была первая попытка стилизации античности, реконструкции античного театра и интерпретации античной трагедии в «современном» для того времени понимании Кроме того, это была первая возможность для артистов попробовать себя в совершенно новом репертуаре, в совершенно новой манере исполнения Несмотря на очевидные ошибки и просчеты, допущенные создателями спектакля, его ценность заключается в том, что впервые на русской сцене произошла попытка временного сближения эпохи античности и «серебряного века»

В третьем разделе автор анализирует постановку трагедии Софокла «Эдип в Колоне», увидевшую свет в 1904 году в постановке Ю Э Озаровского

Обращаясь к произведениям античных драматургов, переводчик Д С.Мережковский наполнял их особым смыслом, сходным с собственными взглядами на предназначение искусства В одной из своих работ «Не мир но меч», размышляя о религии и творчестве, он писал «Творчество до тех пор только и живо, пока символы его имеют религиозный смысл, более глубокий, чем эстетический» Образ мученика Эдипа, обретающего вечную жизнь после смерти, был особенно близок его идеям христианского вероучения «Я знаю, что умру, но хочу жить и после смерти - вот начало религии» Эдип для Мережковского несет глубокое религиозно-философское значение Как и герой трагедии Еврипида Ипполит, это великий символ чистоты и непорочности

Для художника Л Бакста это была вторая после «Ипполита» встреча с античной драматургией Однако его подход к образному решению спектакля на этот раз был несколько иным Об этом свидетельствуют сохранившиеся фотографии спектакля «Эдип в Колонне», а также эскизы костюмов, наброски и рисунки декораций, созданные Л Бакстом

Как и сценография «Ипполита», художественное решение «Эдипа в Колоне» поражает неуемной фантазией художника Вновь на сцене появляются сгорбленные старики и сутулые старухи, молодые девушки и юноши, хор почтенных старцев, свита Креона, рабы и воины, военачальники, царедворцы и слуги, жители пригорода Афин Каждому из них костюм разработан до мелочей, включая орнамент плащей и туник, детали обуви, доспехи, головные уборы и посохи, а также массу бутафорских деталей События, происходящие в пьесе, переносят нас в мир аттической природы, к роще Эвменид, расположенной близ Афин. Поэтому все декорации представляли собой имитацию камней, тропинок, деревьев

На эскизах декораций к спектаклю Бакст изображает цветущую рощу извилистые, переплетенные друг с другом ветви олив, стройные кипарисы, за ними вдалеке скалистые утесы, все залито солнечным светом Он добавляет объемные скалистые утесы, каменные тропинки, скрывающиеся в роще Как и в «Ипполите», художник сохранил прием, при котором сценическое пространство делилось на несколько уровней На первом плане располагался жертвенник С обеих его сторон были каменные ступени, которые вели на второй уровень сцены Там была скалистая площадка, в центре которой располагался огромный валун, в эскизах помеченный как «камень для троих (Эдип, Антигона, Йемена)» Возможно, именно возле него или на нем главные герои произносили свои монологи Чуть правее располагался «камень для Эдипа» Его вид скорее напоминал саркофаг, надгробный памятник Именно этот валун должен был стать священной могилой, местом поклонения и почитания жителей Афин Рядом с ним возвышалась статуя богини Афродиты Но если в «Ипполите» Афродита и Артемида были представлены огромными идолами, то здесь размер скульптурного изображения даже несколько терялся в общем оформлении сценического пространства С обеих сторон сцену обрамляли изогнутые, переплетенные стволы деревьев, темные полотна ткани

виделись густой рощей, в которой скрывались каменистые тропинки, ведущие на скалы и пропадающие где-то за ними Именно по такой тропинке спускался ослепленный Эдип, ведомый своею дочерью Антигоной А задник представлял собой живописное полотно На нем был изображен холм, покрытый кустарником, за которым виднелись скалы, украшенные белыми мраморными колоннами (очевидно обозначавшими Афины).

В целом, декорация Бакста оставляла ощущение некоторой перенасыщенности пространства Живописный холмистый пейзаж на заднике, нагромождение скал и огромных валунов в соседстве с густыми зарослями оливковой рощи - такое количество декораций сильно загромождало сцену В результате, актерам оставалось очень мало места для передвижения

Как и поставленный ранее Озаровским «Ипполит», его «Эдип в Колоне» не вызвал того резонанса, на который рассчитывали создатели спектакля Принципиальные творческие разногласия между ними вновь помешали созданию эстетически целостного сценического произведения Спектакль не вызвал восторженных критических отзывов, но был замечен и вызвал определенную полемику

Критика вновь была неоднородна Одни критики отмечали бесспорно удачную работу Ю М Юрьева в роли Полиника, другие указывали на излишнюю «картинность» его игры Рецензенты называли роль Эдипа, исполненную Г Ге, лучшей в спектакле Г Ге сумел создать действительно реалистичный, яркий образ героического старца Хотя некоторые критики высказали ряд замечаний, можно констатировать, что по уровню постановочной культуры (прежде всего, с точки зрения пластики отдельных мизансцен) спектакль был явным шагом вперед по сравнению с «Ипполитом»

Художественная ценность «Эдипа в Колоне» заключается в том, что спектакль продемонстрировал «новый взгляд» русского театра на принципы постановки античного спектакля. В «муках творчества» рождались подчас спорные, но действительно новые формы и выразительные средства, призванные максимально приблизить к зрителям образы и характеры древнегреческой трагедии

Неразрывная взаимосвязь постановки «Эдипа в Колоне» с общим культурным и духовным контекстом эпохи во многом обусловлена тем, что спектакль лежал в русле творческих исканий многих режиссеров того времени, пытавшихся создать так называемый «мистериальный театр».

Четвёртый раздел посвящен постановке трагедии Софокла «Антигона», осуществленной А А. Саниным в 1906 году

Многие исследователи творчества Софокла в своих работах акцентируют внимание на «общечеловеческих» качествах героини пьесы, сохраняющих актуальность во все времена Например, Ф.Ф Зелинский видел в Антигоне олицетворение национальной идеи всего народа. Она является охранительницей вечных законов предков, закона совести народа И он -«неписанный» закон - гораздо выше для нее, чем придуманный правителем указ «Всемирность» образа Антигоны для Ф Зелинского заключается в том, что «она - олицетворение женского принципа любви в борьбе с мужским

принципом власти» В ней неразделимо существуют почитание закона вечного и безграничная любовь — это ее суть, ее натура

Пьеса «Антигона» была переведена Д С Мережковским в 1891 году, опубликована в «Вестнике Европы» в 1892 году Отношение Мережковского к Антигоне было невероятно трепетным, он писал «Эта трагедия - мне родная». Для него образ Антигоны являлся олицетворением нравственных и этических норм, символом «религиозно-девственной красоты»

Художником, оформлявшим спектакль был А Я Головин. Решение сценического пространства было очень простым Головин предложил площадь перед дворцом в древних Фивах Свободное пространство, обрамленное высокой каменной стеной, пол, также как будто выполненный из камня, симметричные арочные проемы по бокам, каменные ступени, ведущие к дворцу, несколько колонн

Казалось бы, подобные декорации могли подходить к любой античной пьесе, в них нет каких-то конкретных деталей, указывающих именно на «Антигону» Софокла Возможно, замысел Головина состоял в том, чтобы создать образ каменного мешка, т е некого замкнутого ограниченного пространства, каменной пещеры, в которой и закончила свою земную жизнь юная Антигона по приговору царя Креонта Только вдалеке, над дворцом виднеется узкая полоска неба и вершины гор. А здесь на сцене, идея Креонта как каменный саркофаг главенствует над всем действием трагедии

Сохранившиеся в Театральном музее эскизы костюмов представляют разнообразие туник, плащей, украшенных орнаментами, головных уборов, обуви, предметов оружия Это плакальщицы в черно-синих одеждах, факелыцицы, воины в шлемах с латами, стража в плащах из звериных шкур Костюмы отличаются простотой формы и лаконичностью цвета- сочетание черного, серого, коричневого, красного, желтого, белого

Если старцы в «Ипполите», одетые Бакстом, носили завитые, идеально уложенные парики и бороды, то в «Антигоне» они были одеты в простые холщевые длинные платья У них были взъерошены волосы и бороды Ссутулившиеся, опирающиеся на посохи, эти старцы как будто каким-то чудом были перенесены из далекой древности на сцену театра. Лица у всех были загорелыми, взгляды - суровыми и мудрыми Образы отличает абсолютная гармония и правдивость Сохранились огромное количество рисунков голов стариков, выполненных Головиным Очевидно, он стремился найти наиболее реалистичные образы старцев эпохи Софокла

Для А А Санина работа над «Антигоной» в Петербурге была уже вторым обращением к пьесе Софокла. Впервые он поставил «Антигону» еще на сцене МХТ в 1899 году И это была не только его первая крупная работа как режиссера «Антигона» А А Санина была одним из первых спектаклей, с которых начиналась история Московского Художественного театра

Работая над «Антигоной» в Александринке, Санин пытался перенести творческий опыт, полученный в Художественном театре, на императорскую сцену Однако новые исполнители, а также новые декорации и костюмы,

исполненные А Я Головиным, диктовали принципиально иное решение спектакля

Во время работы над «Антигоной» перед режиссером стояла еще одна сложная проблема, носившая не только творческий, но и психологический характер В Художественном театре Санина окружали творческие единомышленники, а в Александринском театре ту же пьесу он ставил с актерами, принадлежавшими другой драматической школе и привыкшими к иной манере исполнения

В рецензиях на постановки Художественного театра, критики всегда уделяли особое внимание режиссерскому решению спектаклей А в рецензиях на «Антигону», поставленную в Александринском театре, имя А Санина практически не упоминалось Рецензенты как будто «раскладывали» спектакль на отдельные части, выделяя обычно какого-то одного актера, или его манеру исполнения А роль режиссера, сумевшего собрать достаточно сложный для постановки материал в единое художественное целое, как будто «не замечали» Пожалуй, только П П Гнедич отметил, что ставил А Санин невероятно тщательно и детально, и эта постановка «Антигоны» была наилучшей. Безусловно, режиссеру во многом помогала пройденная им школа К С Станиславского, у которого репетиционный процесс над пьесой занимал много времени, требующегося для выявления и скрупулезной проработки всех нюансов в создаваемых образах, мизансценах

Работая над «Антигоной» Санин не пытался восстановить в деталях древнегреческий театр, вводя котурны и трагические маски Однако образы, которые можно увидеть на сохранившихся фотографиях, свидетельствуют о детальном, тщательно продуманном их исполнении, приближенном к натурализму

Поставленная Саниным «Антигона» вызвала острую дискуссию по вопросу целесообразности новых постановок античных пьес Один из ее участников справедливо обращал внимание на то, что драматургия подобного уровня требует от актеров высочайшего мастерства «Нельзя ставить «Антигону», коли нет Антигоны-исполнительницы заглавной роли, и не только «Антигоны», но и исполнителей многих других ролей греческой трагедии» Замечания можно принять - но с одной весьма существенной поправкой Дело в том, что рост актерского мастерства и профессионализма исполнителей не заканчивается после окончания ими театральных школ Формирование актера-личности, раскрытие истинных возможностей того или иного исполнителя -процесс длительный и сложный, он может иногда длиться годами И глубокая, серьезная драматургия служит не только «лакмусовой бумажкой», способной выявить профессиональный уровень актера - она служит также незаменимым подспорьем в его творческом росте

Интерес к спектаклю был у зрителей значительно выше, чем к двум предыдущим постановкам античных трагедий в Александринском театре Этому в определенной степени способствовали революционные события 1905 года, во многом актуализировавшие проблематику пьесы Отмечалась высокая постановочная культура, интересно решенные массовые сцены Спектакль был

фактически первой попыткой создать на Александринской сцене подлинно «мхатовский» спектакль, художественно целостный и предельно выразительный. Однако эта творческая задача осталась не до конца реализованной - прежде всего, из-за не слишком убедительной игры актеров, занятых в спектакле

Вторая глава диссертации «Сценические интерпретации произведений античной драматургии на петроградской сцене в 1917 - 1925 годах» охватывает период 1917-1925 гт - время глубоких социально-исторических перемен во всех сферах общественной жизни (в том числе и в искусстве) Идеи отдельного индивидуума и личности уходят в это время на второй план, а такие понятия, как коллективизм, массовость, стихийность, народ оказываются в центре внимания Однако, несмотря на колоссальную «пропасть», разделяющую эти два периода, интерес театров к античной драматургии и после событий 1917 года оставался неизменным

Революционные события 1917 года вызвали колоссальный «тектонический сдвиг» в мироощущении практически всех слоев российского общества Привычный, веками устоявшийся жизненный уклад был уничтожен практически в одночасье Основополагающие культурные и духовные ценности стремительно обессмысливались и обесценивались, нередко объявлялись «контрреволюционными» и, следовательно, подлежавшими незамедлительному уничтожению Революционные вожди уверяли народ, что на смену уничтоженной России вскоре придет новая, действительно свободная страна. Однако эти прекраснодушные революционные лозунги произносились на фоне повсеместно царившей разрухи и тотального хаоса

В первом разделе «Трагедия Софокла «Эдип Царь в цирке Чинизелли» автор обращается к истории одного из самых выдающихся событий в театральной жизни революционного Петрограда - создания Театра Трагедии, основанного ЮМ Юрьевым В 1918 году этот театр открылся спектаклем «Эдип Царь», постановленным 10 М Юрьевым и А М Грановским в цирке Чинизелли

Проблема личной самореализации - одна из важнейших в актерской профессии История знает немного примеров того, как действительно выдающиеся исполнители не имели возможности полностью раскрыть свой творческий потенциал из-за репертуарной политики театров, в которых они «служили» В такой же ситуации оказался в 1918 году и ЮМ Юрьев Не находя выхода своей неиссякаемой творческой энергии, он решает покинуть Александринский театр и осуществить свою давнюю мечту - создать театр классической трагедии и высокой романтической драмы В то время к его шагу отнеслись по-разному Однако сохранившиеся воспоминания артиста убеждают нас в том, что его решение носило не случайный характер Революционный перелом принес стране немало бед - но именно подобные общественные коллизии рождают у настоящих художников особенную «энергию сопротивления», когда хочется творить, невзирая на все беды и невзгоды Там, где многие товарищи великого актера видели лишь разруху и

хаос, он почувствовал, что «большевистская Россия» как никогда остро нуждается в подлинном искусстве, пробуждающем в людях «чувства добрые» Сквозь грохот революционных залпов, сквозь безумные лозунги о скорой победе мировой революции, все отчетливее заявляли о себе иные силы, желавшие не «испепелить» старый мир, а создать новый, открытый красоте и гармонии. Вот почему Юрьев был абсолютно убежден в том, что именно героический репертуар окажется наиболее созвучен времени. «Страна наша была охвачена творческим огнем вдохновения, направленного на завоевание и создание новых условий жизни, и требовала героического усилия и непреклонной воли для завершения намеченных целей» Для открытия нового театра Юрьевым была выбрана трагедия Софокла «Царь Эдип» Выбор объясняется несколькими причинами Во-первых Юрьев уже играл в спектаклях античной драматургии В его «послужном» списке были Ипполит в одноименной пьесе Еврипида и Полиник в «Эдипе в Колоне» Во-вторых, Юрьев давно мечтал о том, чтобы сыграть Эдипа и в течение нескольких лет самостоятельно работал над ролью Интерес к творчеству Софокла, и особенно к этой пьесе усилился у Юрьева после того, как в России в 1911 и 1912 годах на гастролях побывала труппа известного немецкого режиссера Макса Рейнгардта - признанного театрального реформатора

Выбрав в 1918 году «Эдипа» для постановки в цирке Чшшзелли, он во многом ориентировался на постановочные приемы и идеи спектакля Макса Рейнгардта Кроме того, в новом спектакле Юрьев использовал перевод Т Щепкиной-Куперник, выполненный не с оригинальной пьесы Софокла, а с немецкой обработки Г Гофмансталя Для некоторых фрагментов спектакля был взят перевод Д Мережковского

Г Чугунов в своей работе, посвященной творчеству М В Добужинского указывает, что декорации к «Эдипу» были скомпонованы из материалов декорационных мастерских Мариинского и Александринского театров Однако это входит в противоречие с утверждением самого Юрьева о том, что в работе над спектаклем он воспользовался материалом от предыдущих гастролей театра М Рейнгардта После них в цирке Чинизелли остался остов декорационной установки, в том числе главная ее часть - высокая лестница По рисунку М Добужинского готовят костюм Эдипа для Ю Юрьева - и это был единственный костюм, сшитый специально для спектакля

Задуманный и осуществленный благодаря творческой энергии С точки зрения сценических форм и проблематики постановки, спектакль Ю М Юрьева во многом был близок «Эдипу» М Рейнгардта - одному из самых значительных свершений европейского театра 1910-х годов Спектакль создавался в крайне стесненных материальных условиях, его создатели были ограничены в выборе постановочных средств - и, тем не менее, успех был поистине ошеломляющим Несмотря на то, что античная трагедия о Эдипе с точки зрения сюжета как будто не имела ничего общего с революционными событиями в России, спектакль оказался близок по духу зрителям революционного Петрограда Свидетельство тому - переполненный зал на каждом представлении в цирке Чинизелли

Второй раздел «Эдип Царь» Ю М Юрьева в Большом Драматическом театре» посвящен истории создания Большого Драматического Театра в Ленинграде, а также спектаклю «Эдип Царь», перенесенному в этот театр еще до его официального открытия в 1919 году

Очевидный успех «Эдипа» вызвал к жизни идею создать в Петрограде новый театр - Театр трагедии, романтической драмы и высокой комедии Такой театр был создан в 1919 году, получив официальное наименование «Большой Драматический геатр» («БДТ») Идея подобного театра уже давно витала в воздухе Еще в 1914 году о его создании говорили М Горький, М Ф Андреева и Ф И Шаляпин, о чем в подробностях упоминал Н Ф Монахов Но реальное осуществление этой идеи началось только в 1918 году В создании нового театра участвовали люди искусства - актеры и режиссеры, писатели, художники и поэты Идея нашла широкую поддержку у Комиссариата народного просвещения, который дал разрешение приступить к организации нового театра

После октября 1917 года страна оказалась во власти стихийной человеческой массы, многие десятилетия находившейся под гнетом Чувства людей, долгое время унижаемых, страсти и инстинкты, доселе сдерживавшиеся существовавшими порядками, наконец, обрели свободу Но эта свобода могла быть не только созидательной - нередко она несла за собой разрушение и смерть М Горький, прекрасно осознавая всю опасность существующего исторического момента, писал в статье «Трудный вопрос»- « освобожденный раб все еще не чувствует себя свободным человеком, хозяином жизни, бесстрашным творцом нового; он признал себя хозяином вещей мира, но чужд лучшим идеалом его И не уверен в своей моральной победе, не понимает огромного значения того, что уже совершено, хотя бы только физически» Чтобы создать нового человека, обществу необходим пред глазами пример высокого идеала Фактически писатель ясно и четко сформулировал программу нового театра, каким он его хотел видеть «необходим театр героический, театр, который поставил бы целью своей идеализацию личности, возрождал бы романтизм, поэтически раскрашивал бы человека»

Во вновь создаваемый коллектив был приглашен Ю М Юрьев, в «Театре Трагедии» которого в 1918 году шли «Эдип Царь» Софокла и «Макбет» У Шекспира Он формировал труппу, которую, в основном, составили актеры из двух театров «Театра трагедии» и «Театра художественной драмы», в то время возглавляемого А Н Лаврентьевым. Именно он с ноября 1918 года становится режиссером-постановщиком Большого Драматического театра

Трагедия должна была занять достойное место во вновь создаваемом театре Ю М Юрьев справедливо замечал что под «классической трагедией» следует понимать произведения различных эпох и авторов «Античная трагедия, Шекспир, Шиллер, Гете, Байрон и др А вслед за трагедией -героическая и романтическая драма, как французских авторов, так и других, и особенно испанская драма и трагедия (Лопе де Вега, Кальдерон и пр), где долг, честь и независимость совести - превыше всего»

В то время, когда подготовка к открытию Большого Драматического театра уже шла полным ходом, на его сцене вновь был сыгран «Эдип» ЮМ Юрьева Это произошло в октябре и ноябре 1918 года в театре консерватории, предоставленном тогда для Большого Драматического театра (официально его открытие на Фонтанке, 65 состоялось 15 февраля 1919 года спектаклем «Дон Карлос» Ф.Шиллера)

С 21 ноября по 22 декабря 1918 года «Эдип» вновь был показан публике в Театре музыкальной драмы Постановщиком был Иосиф Михайлович Лапицкий - известный оперный режиссер того времени.

Восстановить возобновленный спектакль в подробностях не представляется возможным, так как на него практически не сохранилось рецензий Известно лишь то, что на сцене, перед фасадом дворца, была выстроена площадка с лестницей, поставлены жертвенники Основное действие происходило либо перед самим дворцом на площадке, либо ниже, на сцене Оркестровая яма выполняла роль дополнительного сценического пространства Некоторые актеры, например, исполнители ролей Тиресия и Креонта появлялись и исчезали именно из оркестровой ямы В целом спектакль не вызвал такого же большого интереса как «Эдип» в цирке Чинизелли, возобновление осталось мало кем замеченным Возможно, это связано с тем, что все мысли создателей нового театра были сосредоточены на постановке «Дон Карлоса», так что на более тщательную и детальную проработку новой сценической редакции «Эдипа» у них не оставалось ни времени, ни творческих сил

Третий раздел посвящен постановке трагедии Софокла «Эдип Царь», осуществленной в Государственном академическом театре драмы (бывший Александринский театр) режиссером К П Хохловым в 1925 году

Роль Эдипа в спектакле вновь исполнил Ю.М Юрьев. Художником спектакля был А Головин, ранее оформлявший в этом же театре «Антигону» Но если сценография к спектаклю 1906 году отличалась сдержанностью и лаконизмом, то новая работа художника носила динамичный, подчеркнуто эмоциональный характер Пространство сцены, темное и мрачное, казалось таившим скрытую опасность и предвещавшим неминуемую гибель

Постановка, в целом имевшая несомненный зрительский успех, вызвала весьма резкую полемику в критической среде Как безусловное достижение постановщика, критики отмечали введение в спектакль поющего хора (в предыдущих спектаклях по античным трагедиям хор, как правило, лишь декламировал) Однако немало нареканий вызвали и музыка А Дешевова (за ее излишнюю «оперность»), и разнобой в движениях артистов (участники хора не оставались на месте, а перемещались по сцене) и, наконец, сам принцип движения хора, выстроенный постановщиком по системе Далькроза

Наибольший интерес у зрителей и критиков закономерно вызвал Ю М Юрьев в роли Эдипа Отмечалось, что со времени предыдущего спектакля творческая палитра мастера обогатилась новыми красками, его манера игры стала менее декламационной и более эмоциональной В Эдипе, каким его играл

Юрьев, было много человечности и благородной простоты, заставлявшей зрителей почувствовать большую трагедию Эдипа-человека

По сравнению с предыдущими постановками античных трагедий, увидевшими свет в Александринском театре с 1902 по 1906 гг, в спектакле К Хохлова было гораздо меньше сценического реализма и стилизации под античность Однако при этом намного ярче проявлялась индивидуальность режиссера, намеренно отказавшегося от излишней пафосности. Поставленный Хохловым «Эдип» поднимал проблему ценности и неповторимости каждой человеческой жизни — и ее катастрофического «обесценивания» в обезумевшем мире, способном в одно мгновение превратить в прах множество людских судеб

«Эдип Царь», поставленный К П Хохловым - с художественной точки зрения самый совершенный из рассмотренных в диссертации спектаклей, отличавшийся оригинальным постановочным решением и предельно актуализированной проблематикой Как и спектакль 1918 года, он отторгал своей новизной часть консервативно настроенных критиков, заботившихся гораздо больше о сохранении традиций, чем о современности звучания постановки В центре актерского ансамбля вновь был ЮМ. Юрьев, игру которого некоторые критики оценивали гораздо выше общего режиссерского решения спектакля Недооценка спектакля во многом объяснялась тем, что с точки зрения эстетики и проблематики спектакль явно шел вразрез с «революционными» постановками, в то время безраздельно господствовавшими на отечественной сцене.

В четвёртом разделе «Античная трагедия в театрах Санкт-Петербурга на рубеже XX-XXI столетий» дается краткий обзор современных спектаклей по произведениям античной драматургии, появившимся в Санкт-Петербурге в начале XXI века Из них более подробно рассматривается «Эдип Царь», поставленный греческим режиссером Т. Терзопулосом в 2006 году на сцене Александринского театра

Основные причины значительного повышения интереса к античным трагедиям в современном театре связаны с тем, что сегодня, как и на рубеже XIX - XX столетий, театральное искусство отмечено напряженными художественными поисками в области форм и выразительных средств Античная драматургия, в сил} «универсальности» ее эстетического и проблемного ряда, является благодатным материалом для сценических экспериментов Разумеется, нынешняя театральная ситуация не является зеркальным отображением эпохи «серебряного века», и поиски в области «новых форм» и «новых смыслов» ведутся несколько в ином направлении

«Связь времен» между «Эдипом» К Хохлова (1925 г) и «Эдипом», поставленным в том же театре греческим режиссером Т Терзопулосом (2006 г) проявляется и с точки зрения сценических форм (в частности, использования «магии движения» как ключевого элемента образного решения спектакля наряду с «магией слова»), и в области проблематики Терзопулос не пытается реконструировать на сцене архаическую древность Вчитываясь в Софокла, улавливая тончайшие душевные колебания его героев, режиссер

выводит на первый план именно те мотивы, которые делают спектакль по-настоящему «современным» - прежде всего, проблему личной ответственности человека как за собственную жизнь, так и за судьбу окружающего нас мира В Заключении подведены основные итоги проведенного исследования

Публикации автора по теме диссертации

1. В изданиях рекомендованных ВАК: 1 Якимова Ж В Д С Мережковский о древнегреческой трагедии в связи с постановкой его переводов пьес Софокла и Еврипида на Александринской сцене // Известия Российского государственного педагогического университета им. А И Герцена Аспирантские тетради: Научный журнал СПб, 2008 № 31 (69) С 333-336 0,5 п л ISSN 1992-6464

2. Якимова Ж В Античная пьеса на Петербургской сцене рубежа XIX-XX веков и постановка «Антигоны» в Александринском театре в 1906 году // Известия Российского государственного педагогического университета им А И Герцена Общественные и гуманитарные науки Научный журнал СПб, 2008 №12(86) С 153-159 0,87 п л ISSN 1992-6464

2. В других изданиях:

3 Якимова Ж В Интерпретации античных пьес на современной петербургской сцене II Искусство театра история, опыт, проблемы Материалы Всероссийской научно-практической конференции в рамках Международного театрального фестиваля «Грани-2006» Мурманск, 12-15 января 2006 г Мурманск, 2006 С 11-14.0,36 п л ISBN 5-88476-777-3.

4 Якимова Ж В ЮМ Юрьев в спектаклях Александринского театра «Ипполит» и «Эдип в Колоне» // Современные гуманитарные исследования М, 2009 №3(28) С 221-224 0,5 п л ISSN 1012-9103

5 Якимова Ж В Античная трагедия на Петербургской сцене вчера, сегодня и завтра // Современные гуманитарные исследования М, 2009 № 5 (30) С 183-186 0,5 пл ISSN 1012-9103

Отпечатано с готового оригинал-макета в ЦНИТ «АСТЕРИОН» Заказ № 324 Подписано в печать 12 11 2009 г Бумага офсетная Гарнитура Times New Roman Формат 60х84'/|6 Объем 1,5 п л Тираж 100 экз Санкт-Петербург, 191015, а/я 83, тел /факс (812) 275-73-00,275-53-92, тел 970-35-70

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Якимова, Жанна Валерьевна

Введение 3 —

Глава 1. Сценические интерпретации античной драматургии на сцене Александринского театра в начале XX века (спектакли

1902-1906 гг.) 16

1. Античная трагедия в театральной жизни Петербурга на 16 — 37 рубеже XIX - XX столетий

2. Трагедия Еврипида «Ипполит» (1902) 38 —

3. Трагедия Софокла «Эдип в Колоне» (1904) 74 —

4. Трагедия Софокла «Антигона» (1906) 88-

Глава 2. Сценические интерпретации произведений античной драматургии на Петроградской сцене в 1917 — 1925 годах ^^ ^^

1.Трагедия Софокла «Царь Эдип» Ю. М. Юрьева в цирке 110 — 135 Чинизелли (1918)

2. Трагедия Софокла «Царь Эдип» Ю.М.Юрьева в 136 — 143 Большом Драматическом театре (1919)

3. Спектакль «Эдип-Царь» в государственном 143-162 академическом театре драмы (бывший

Александринский театр) в постановке К.Хохлова (1925)

4. Античная трагедия в театрах Санкт-Петербурга на 163 — 169 рубеже XX — XXI вв.

Введение диссертации2009 год, автореферат по искусствоведению, Якимова, Жанна Валерьевна

История мирового и отечественного театра нерасторжимо связана с античной драматургией — прежде всего, с трагедиями, созданными Эсхилом, Софоклом и Еврипидом. Древнегреческая трагедия во многом определяет облик мирового театра, не только «провоцируя» появление новых направлений в драматургии и режиссуре, но и являясь импульсом к преображению самого понимания театрального искусства. При этом интерес к древнегреческой драматургии со стороны театров и зрителей во многом зависит от общественно-эстетической ситуации на том или ином этапе развития культуры и искусства. Всякий раз всплеск интереса к трагедиям античных авторов совпадает с кризисными, «переломными» моментами, когда в общественном сознании происходит крушение старых идеалов, переосмысление вековых ценностей, предчувствие мировых катастроф. Все это заставляет не только философов и мыслителей, но и мастеров театра обращаться к античному наследию. Античная драматургия становится живым источником вдохновения для современников, а заложенные в ней проблемы переосмысливаются, трансформируются и интерпретируются в литературе, музыке, изобразительном искусстве и, наконец, в театральных постановках.

Трагическая неразрешимость многих проблем, с которыми столкнулось человечество в начале XX столетия — основная причина, по которой деятели театра все чаще обращались к античной драматургии. Прежде всего, их волновала тема рока в судьбе человека, интерпретируемая в соответствии с эстетическими критериями эпохи. Возрождение культа Диониса, обращение к «вечным» проблемам человеческого бытия, проблема роли искусства в способности очищать человека и возвышать его над действительностью — эти и другие вопросы широко обсуждались в начале XX века известными русскими писателями и театральными критиками.

Актуальность диссертационного исследования во многом связана с тем, что многие театральные процессы, характерные для рубежа XIX и XX столетий, в последние годы снова занимают видное место на отечественной сцене (тем самым подчёркивая эстетическую и мировоззренческую общность искусства в начале XX века и на переживаемом нами сегодня новом рубеже двух тысячелетий). Одной из отличительных особенностей русского искусства начала XX века является значительно возросший интерес отечественных театров к античной драматургии (прежде всего, к древнегреческой трагедии). Те же тенденции проявляются и в современном театральном процессе (чтобы убедиться в этом, достаточно посмотреть на афиши московских и петербургских театров — почти в каждом из них сейчас есть «свой» Софокл или Еврипид). Если сегодня, как и сто лет назад, античная трагедия вновь востребована на отечественной сцене — напрашивается закономерный вывод о том, что многие проблемы «века минувшего» не утратили своей актуальности и в «век нынешний». Как когда-то в эпоху «серебряного века», так и сейчас искусство и общество находятся в состоянии «высокой неопределённости». Поколеблены многие прежние эстетические и духовные ориентиры; происходит кардинальная «переоценка ценностей»; исчезают многие из принципов и идей, прежде казавшихся незыблемыми. Именно это «пограничное» состояние, когда многое из «старого» безвозвратно исчезает, а «новое» слишком неопределённо и не определено, обуславливает резкое повышение интереса к культурному контексту прошлого - там ищут объяснение настоящему и одновременно пытаются предугадать будущее.

Степень научной разработанности проблемы сценических интерпретаций античной драматургии в отечественном театре первой четверти XX века на сегодняшний день значительно уступает научной разработанности многих других явлений, присущих российскому театру того же периода. Спектакли по произведениям античной драматургии, появившиеся на российской сцене в первой четверти XX столетия, ещё не изучены и не исследованы как целостное художественное явление. Об этих постановках можно судить, главным образом, по критическим статьям, вышедшим сразу после премьер, или по мемуарным воспоминаниям их участников.

Научная и специальная литература, использованная в рамках диссертационного исследования, может быть условно разделена на несколько групп:

1. Общие работы по художественной культуре, искусству, философии и мифологии: труды Ф.Ф. Зелинского, С.И.Соболевского, И.Ф. Анненского,

Б.Н.Варнеке, В.В.Латышева, Д.С.Мережковского, А.Ф. Лосева, Н.А.Куна,

А.А.Тахо-Годи, В.Н.Ярхо, Э.Д.Фролова, а также переводы древнегреческих трагедий, выполненные Д.С. Мережковским, так как именно на их основе в начале XX века были созданы многие из спектаклей, исследуемых в 1 настоящей диссертации .

2. Исследования, отражающие особенности сценографического творчества выдающихся художников «серебряного века», оформлявших античные спектакли в русском театре начала XX столетия (Л.С. Бакста, А.Я. Головина, М.В. Добужинского и др.). Работы Н.Н.Борисовской, М.Н.Пожарской, И.Н.Пружан, Э.Голлербаха, Г.И. Чугунова, А.И.Бассехеса, Е.Н.Байгузиной, Р.И.Власовой, М.В.Давыдовой, Н.Н.Мутья отличает обширный и разносторонний взгляд, позволяющий не только детально исследовать особенности творческого почерка этих мастеров, но и

1 Зелинский Ф.Ф. Из жизни идей. (Научно-популярные статьи). СПб., 1995; Зелинский Ф.Ф. Мифы трагической Эллады. Минск, 1992; Соболевский С.И., Грабарь-Пассек М.Е., Петровский Ф.А. История греческой литературы. М., 1955; Анненский И. Античная трагедия. (Публичная лекция). СПб., 1902; Анненский И.Ф. Стихотворения и трагедии JL, 1990; Варнеке Б.В. История античного театра М.; JL, 1940; Латышев В.В. Очерк греческих древностей. Богослужебные и сценические древности. СПб., 1997; Мережковский Д.С. Полное собрание сочинений: В 24 т. Т. 20. М., 1914; Лосев А.Ф. История античной эстетики. Аристотель и поздняя классика. М., 1975; Лосев А.Ф. История античной эстетики: Итоги тысячелетнего развития: В 2 кн. Кн. 2. М., 1994. Кун H.A. Легенды и мифы Древней Греции. Челябинск, 1981; Тахо-Го ди A.A. Греческая мифология. М., 1989; Фролов Э.Д. Факел Прометея: Очерки античной общественной мысли. Л., 1991; Ярхо В.Н. Древнегреческая литература: Трагедия. М., 2000. и др. выделить присущую им специфику художественного оформления спектаклей2.

3. Творческие портреты русских актёров и режиссёров начала XX века, оставшиеся в воспоминаниях директоров Императорских театров В.А. Теляковского3 и П.П. Гнедича4, а также театральные портреты актёров и режиссёров, созданные как их коллегами, так и нашими современниками -видными исследователями теории и истории отечественного театра (Л.И. Гительманом, Ю.М. Юрьевым, С.К. Бушуевой, Л.В.Бояджиевой, М.М.Гейзером, Ю.Д.Беляевым, Н.Н.Ходотовым, К.Н.Державиным, Е.А.Полевицкой, С.Ю.Левик, Н.Н.Нестеровским, Я.О.Малютиным, Б.Б.Зюковым, А.Р. Кугелем, А.Я. Альтшуллером, Л.С. Вивьеном, П.А. Марковым, А.А.Кириллова, В.В. Соминой и др.)5. К этой же группе относятся работы теоретиков и практиков русского театра рассматриваемого периода, посвященные античному наследию (А.И. Пиотровского, Е.В.

2 Борисовская Н. Лев Бакст. М., 1979; Пожарская М.Н. Русское театрально-декорационное искусство конца XIX начала XX века. М., 1970; Пружан И.Н. Лев Самойлович Бакст. Л., 1975; Голлербах Э.Ф. А.Я.Головин. Жизнь и творчество. Л., 1928; Чугунов Г.И. Мстислав Валерьевич Добужинский. 1875-1957. Л., 1984; Давыдова М.В. Очерки истории театрально-декорационного искусства XVIII — начала XX века. М., 1974; Давыдова М.В. Художник в театре начала XX века. М., 1999; Власова Р.И. Русское театрально-декорационное искусство начала XX века: Из наследия петербургских мастеров. Л., 1984; Мутья H.H. Леон Бакст. СПб., 2006; Бассехес А.И. Театр и живопись Головина. М., 1970 и др.

Теляковский В.А. Воспоминания. Л.; М., 1965; Теляковский В.А. Дневники Директора Императорских театров. 1901-1903. СПб., 2002.

4 Гнедич П.П. Книга Жизни. Воспоминания 1855—1925. Л., 1929.

5 Гительман Л.И. Юрий Михайлович Юрьев // АРС Российский журнал искусств. Тематический выпуск № 1. 1995; Юрьев Ю.М. Записки. Т. 1—2. 1963; Беляев Ю. Статьи о театре. СПб., 2003; Бушуева С.К. Моисси. Л., 1986; Бояджиева Л.В. Рейнхард: Режиссер, актер и театральный деятель. Л., 1987; Гейзер М.М. Соломон Михоэлс. Исследования, архивы, библиография. М., 1999; Ходотов Н.Н.Близкое-Далекое. Л.; М., 1932; Державин К.Н. Мичурина-Самойлова В.А. Пол века на сцене Александринского театра. М.; Л., 1935; Полевицкая Е.А. Путь актрисы. Воспоминания // Встречи с прошлым: Сборник. Выпуск 3. М., 1987; Левик С.Ю. Записки оперного певца. М., 1962; Малютин Я.О. Актеры моего поколения. Л.; М., 1959; Нестеровский Н. К.П.Хохлов — народный артист СССР. Киев, 1951; Альтшуллер А.Я. Пять рассказов о знаменитых актерах: дуэты, сотворчество, содружество. Л., 1985; Альтшуллер А.Я. Театр прославленных мастеров. Очерки истории Александринской сцены. Л., 1968; Сомина В.В. Юрий Эрастович Озаровский // Сюжеты Александринской сцены: Рассказы об актерах. СПб., 2006. и др.

Аничкова, Г.И. Чулкова, А.В. Луначарского, С.О.Цыбульского, В.В. Розанова, К.С. Станиславского, В.И. Немировича-Данченко и др.)6.

4. Научные труды современных учёных, посвященные основным закономерностям театрального процесса (Л.И. Гительман, Ю.М. Барбой, Г.С. у

Лапкина, Д.Н. Катышева, Б.О. Костелянец и др.) .

Ранее в различных научных статьях и монографиях достаточно подробно исследовалось творчество актёра Ю.М.Юрьева, писателя Д.С.Мережковского, художников Л.С.Бакста и А.Я. Головина и некоторых других деятелей русской культуры «серебряного века». Однако их творчество, непосредственно связанное с созданием спектаклей по произведениям античной драматургии на петербургской сцене до сих пор не было изучено в должной мере. Настоящая работа является первым комплексным исследованием, в котором изучается не только вклад известных русских актёров, писателей или художников в создание спектаклей по древнегреческим трагедиям. Исследуется эстетическая и мировоззренческая связь этих постановок с творчеством их создателей, а также основные тенденции, характерные для русского театра начала XX века при обращении именно к античной драматургии.

Подобный подход к изучению эстетики и проблематики сценических интерпретаций античной драматургии, появившихся на петербургской сцене в начале XX столетия, позволяет в рамках настоящей диссертации

6 Пиотровский А.И., Гвоздев A.A. История европейского театра: Античный театр. Театр эпохи феодализма. М.; Л., 1931; Пиотровский А.И., Гвоздев A.A. История советского театра. Т. 1. JL, 1933; Цыбульский С.О. Греческий театр. Царское село, 1891; Руднев П.А. Театральные взгляды Василия Розанова. М., 2003; Немирович-Данченко Вл.И. Рождение театра (о Московском художественном театре): Воспоминания, статьи, заметки, письма. М., 1989; Станиславский К.С. Статьи. Речи. Заметки. Дневники. Воспоминания: В 8 т. М., 1985; В спорах о театре: Сборник статей. М., 1914; Театр: Книга о новом театре. СПб., 1908.

7 Гительман Л.И. Из истории зарубежной режиссуры. Авторская режиссура (Античность. Средневековье. Возрождение.) СПб., 1997; Гительман Л.И. Искусство режиссуры за рубежом. Первая половина XX века. СПб., 2004; Барбой Ю.М. Структура действия и современный спектакль. Л., 1988; Катышева Д.Н. Вопросы теории драмы: действие, композиция, жанр. СПб., 2001; Лапкина Г.А. Театр и драматургия. Выпуск 3. Л., 1971; Костелянец Б.О. Рождение трагедии. СПб., 2003; Костелянец Б.О. Драма и действие. М., 2007. исследовать многие аспекты данной проблемы, которые ранее либо были должным образом не исследованы, либо оставались вне поле зрения исследователей. К их числу, в частности, относятся: применение основополагающих элементов системы К.С. Станиславского в исследуемых постановках;

- противоречия в трактовках античных пьес, нередко возникавшие между переводчиком, режиссёром и сценографом в работе над спектаклем;

- проблемы, возникавшие у актёров при освоении неведомого им ранее сценического языка;

- пластическое решение и элементы хореографии в спектаклях по произведениям античной драматургии;

- особенности зрительского восприятия спектаклей по произведениям античной драматургии и т.д.

Объектом исследования настоящей диссертации являются спектакли, поставленные по античным трагедиям на петербургской и петроградской сцене в 1900 — 1925 гг. Из всего многообразия сценических интерпретация древнегреческой драматургии данного периода основным объектом исследования являются пять постановок, получивших наибольший общественно-эстетический резонанс.

1. «Ипполит» (1902), режиссура Ю.Э.Озаровского

2. «Эдип в Колоне» (1904), режиссура Ю.Э.Озаровского

3. «Антигона» (1906), режиссура А.А.Санина

4. «Эдип Царь» (1918), режиссура Ю.М.Юрьева при участии А.М.Грановского

5. «Эдип Царь» (1925), режиссура К.П.Хохлова

Предметом научного исследования являются основные тенденции, характерные для сценического воплощения античной драматургии в петербургском театре начала XX века — как с точки зрения новизны выразительных средств, так и с точки зрения актуальности их проблематики. В ходе анализа каждой из постановок исследуются:

- литературная основа спектаклей;

- основные элементы режиссерской концепции каждого спектакля и способы её воплощения;

- актёрские работы;

- художественное оформление спектаклей (сценография, костюмы и реквизит);

- музыкальное оформление и пластическое решение спектаклей;

- особенности восприятия спектаклей по произведениям античной драматургии.

Цель диссертационной работы — выявить и проанализировать основные тенденции сценического воплощения античной драматургии в петербургском театре начала XX века, их роль и значение в развитии отечественной театральной культуры.

Основные задачи работы:

- анализ литературной основы спектаклей по произведениям античной драматургии в петербургском театре начала XX столетия (переводов Д.С. Мережковского).

- анализ режиссёрских решений спектаклей, пластики, мизансцен, особенностей актёрской игры.

- реконструкция некоторых сцен рассматриваемых в диссертации спектаклей, основанная на сохранившихся архивных материалах.

- исследование особенностей зрительского восприятия рассматриваемых спектаклей с учётом общественно-эстетической и духовной ситуации в русском обществе начала XX столетия.

- сравнительный анализ исследуемых в диссертации постановок с некоторыми спектаклями по произведениям античной драматургии, появившимся на петербургской сцене в начале XXI века.

- выявление типологического сходства этих постановок как в области сценических форм и выразительных средств, так и с точки зрения общности их проблематики.

К числу основных источников, используемых автором в работе над диссертацией, относятся:

1. Архивные фотоматериалы и изобразительные материалы фондов. Санкт-Петербургского музея театрального и музыкального искусства и Санкт-Петербургской академической театральной библиотеки.

2. Мемуары, статьи, выступления, интервью актеров, режиссеров, драматургов, практические рекомендации теоретиков и практиков русского театра начала XX века: Ю.Э.Озаровского, А.А.Санина, К.С.Станиславского, Ю.М.Юрьева, А.Р.Кугеля, Д.С.Мережковского, А.М.Горького, В.И. Немировича-Данченко, В.Э.Мейерхольда, А.А.Блока, М.Ф.Андреевой, Ю.Д.Беляева, К.П.Хохлова, А.М.Грановского, Г.Г.Ге, А.В.Луначарского и

3. «Очерки Императорской Николаевской Царскосельский гимназии за XXV лет», представляющие ценность благодаря тому, что дают представление о том, насколько значительное место занимало в России конца XIX — начала XX вв. изучение культуры эпохи Античности (античная история, античное искусство, древние языки и т.д.)9.

4. Критические очерки, рецензии, заметки, опубликованные в периодической печати и специализированных театральных изданиях. Для

8 Озаровский Ю.Э. Вопросы выразительного чтения. СПб., 1896; Озаровский Ю.Э. Вопросы выразительного чтения. Книга 2. СПб., 1901; Кинкулькина Н. Александр Санин: Жизнь и творчество. М., 2001; Станиславский К.С. Статьи. Речи. Заметки. Дневники. Воспоминания: В 8 т. М., 1985; Юрьев Ю.М. Записки Т. 1-2. 1963; Кугель А. Рождение театра. М., 1922; Кугель А. Театральные портреты. JL, 1967; Горький М. Несвоевременные мысли: Заметки о революции и культуре. СПб., 2005; Мейерхольд В.Э. Статьи, письма, речи, беседы: В 2-х частях. М., 1968; Немирович-Данченко Вл. И. Рождение театра (о Московском художественном театре): Воспоминания, статьи, заметки, письма. М., 1989; Блок A.A. Собрание сочинений: В 8 т. М.; JL, 1962. Т. 6; Андреева М.Ф. Переписка. Воспоминания. Статьи. Документы. Воспоминания об М.Ф. Андреевой. М., 1963.; Беляев Ю. Статьи о театре. СПб., 2003; Нестеровский Н. К.П.Хохлов — народный артист СССР. Киев, 1951; Зюков Б.Б. На уроках К.П.Хохлова по актерскому мастерству. Киев, 1967; Гейзер М.М. Две судьбы: Грановский и Михоэлс // Гейзер М.М. Соломон Михоэлс. Исследования, архивы, библиография. М., 1999; Луначарский A.B. Статьи о театре и драматургии. М.; JL, 1938; Ге Г.Г. На провинциальной сцене. Д.; М., 1937.

9 Краткий исторический очерк Императорской Николаевской Царскосельской гимназии за XXV лет (1870-1895). СПб., 1895; Краткий очерк Императорской Николаевской Царскосельской гимназии за XV лет ее существования (1896-1911). СПб., 1912. более полной картины исследования использованы журналы, ежегодники и альманахи, выходившие в России и СССР в 1900—1925 гг.: «Ежегодник Императорских театров», «Вестник Европы», «Артист», «Театр и Искусство», «Мир Искусства», «Аполлон», «Рампа и жизнь», «Студия», «Гермес», «Жизнь искусства», «Театр».

Научная новизна данной работы, а также её теоретическая значимость состоят в следующем:

1. В диссертации впервые систематизированы и обобщены основные эстетические и мировоззренческие тенденции, проявившиеся в постановках античной драматургии на петербургской сцене начала XX века.

2. Предыдущие исследования рассматриваемых в диссертации постановок касались главным образом актёрских работ и сценографии. В данной работе основным объектом исследования впервые является режиссёрское решение рассматриваемых спектаклей:

3. К числу элементов новизны исследования следует отнести и анализ взаимодействия рассматриваемых в ней спектаклей с общественной ситуацией начала XX века, во многом обуславливавшей их резонанс и особенности зрительского восприятия.

Методология и методы исследования:

В диссертации использованы культурно-исторический, сравнительно-исторический, структурно-типологический методы, а также методы образно-стилистического и художественно-композиционного анализа.

Исследуемые в диссертации спектакли рассматриваются по хронологическому принципу, т.е. в порядке очерёдности их появления на сцене. Это позволяет выявить основные закономерности «движения во времени» основных эстетических и мировоззренческих тенденций, проявившихся в постановках спектаклей по произведениям античной драматургии в петербургском театре начала XX столетия.

Наиболее важным принципом, лежащим в основе диссертационного исследования, является принцип структурного анализа сценического действия. Основными структурообразующими элементами, подвергаемыми анализу в рассматриваемых спектаклях, являются: перевод пьес на русский язык, режиссёрская концепция спектаклей и особенности её сценического воплощения, актёрские работы, сценография и костюмы, хореография и пластическое решение, музыкальное оформление, особенности зрительского восприятия.

Практическая значимость.

Материалы данного исследования могут применяться при разработке учебных курсов по теории и истории искусства, теории и истории театра (включая основные элементы режиссуры и актёрского мастерства, сценографию, музыкальное и пластическое решение спектаклей), а также служить теоретической основой как при разработке режиссёрских экспликаций, так и при сценическом воплощении театральных постановок, созданных на основе произведений античной драматургии.

На защиту выносятся следующие положения:

1. В истории мировой культуры интерес к античному наследию вспыхивал в переломные эпохи. Рубеж веков в России характеризовался предчувствиями грядущих социально-политических катаклизмов; в сфере культуры этому соответствовало стремление к глобальной «переоценке» нравственных и эстетических ценностей. Искусство античности и прежде всего классическая драматургия многим деятелям российского театра рубежа XIX — XX веков представлялась незыблемым образцом и источником обновления искусства современного, пораженного кризисными явлениями.

2. Обоснование примененного в работе структурного подхода к анализу сценических интерпретаций античных пьес на петербургской сцене начала XX века. Этот подход, основанный на анализе литературных переводов, режиссёрского решения спектаклей, особенностей актёрской игры и пластического решения постановок, их сценографии и музыкального оформлении, а также на анализе особенностей зрительского восприятия, позволяет осуществить систематизацию и обобщение основных постановочных принципов рассматриваемых спектаклей.

3. Комплексное рассмотрение трагедии Еврипида «Ипполит», поставленной в 1902 году Ю.Э. Озаровским на сцене Александринского театра, дает возможность сделать вывод о спектакле как о важном этапе в освоении древнегреческого театрального наследия. Художественное оформление Л.С.Бакста, представляющее собой тонкую стилизацию под античность, сочетающее архаику архитектурных форм и психологизм образов, свидетельствует об оригинальном осмыслении наследия античности в искусстве модерна. Однако, несмотря на безусловный режиссерский талант Ю.Э.Озаровского, наличие нескольких удачных актерских работ (прежде всего, Ю.М.Юрьев в роли Ипполита), спектакль был разнороден, в нем отсутствовала целостность.

4. Спектакль по пьесе Софокла «Эдип в Колоне» (1904 г., режиссер Ю.Э.Озаровский) по уровню постановочной культуры может считаться шагом вперёд по сравнению с «Ипполитом» (прежде всего, с точки зрения пластики отдельных мизансцен). По сравнению с первой постановкой и в оформлении спектакля и в игре актеров (Ю.М.Юрьева, Г.Г.Ге) можно отметить реалистические интенции. В то же время живописные, имитирующие пышный мир аттической природы, но несколько избыточные декорации Л.С.Бакста затрудняли сценическое движение. Недостатки постановки в большой мере были обусловлены отсутствием единой эстетической позиции у создателей спектакля.

5. Постановка трагедии Софокла «Антигона», осуществлённая A.A. Саниным в 1906 году может быть признана наиболее удачной из дореволюционных античных спектаклей Александринского театра. Этому способствовали и лаконизм, суровая простота декораций А.Я.Головина, и высокая постановочная культура, интересное решение массовых сцен, тщательность, внимательная проработка деталей, продемонстрированные режиссером А.Саниным, а также единство эстетических критериев создателей спектакля. Успех спектакля был связан и с общественно-политическим контекстом эпохи — революционными событиями 1905 года, во многом актуализировавшими проблематику пьесы.

6. Трагизм и пафос первых лет революции в полной мере отразились в спектакле «Эдип Царь», поставленном Ю.М.Юрьевым и А.М.Грановским в цирке Чинизелли. Несмотря на скудость постановочных средств, спектакль стал «звездным часом» Ю.М. Юрьева, автора режиссерской концепции спектакля и исполнителя роли царя Эдипа. Творческая переработка знаменитой постановки М.Рейнгардта оказалась поразительно актуальной в эпоху социального взрыва, ибо сумела отразить самоощущение народных масс, выходящих на арену истории.

7. Очевидный успех «Эдипа» вызвал к жизни идею создать в Петрограде новый театр — Театр трагедии, романтической драмы и высокой комедии: в 1919 году был создан «Большой Драматический театр» (<<БДТ>>). «Эдип Царь» Ю.М. Юрьева соответствовал художественной программе нового театра, основанной на поисках героического, идеального начала в жизни, хотя и не получил столь высокого признания как спектакль в цирке Чинизелли.

8. Последним значительным античным спектаклем этой эпохи явился «Эдип Царь», осуществлённый в Государственном академическом театре драмы (бывший Александринский театр) режиссером К.П.Хохловым в 1925 году. Динамичный, подчёркнуто эмоциональный характер декораций А.Головина, выполненных в тревожных, мрачных тонах, поющий, а не декламирующий хор, блестящая, зрелая игра Ю.М.Юрьева — все это позволяет сделать вывод о том, что «Эдип Царь», К.П. Хохлова — самый совершенный из рассмотренных в диссертации спектаклей, отличавшийся оригинальным постановочным решением и предельно актуализированной проблематикой. Недооценка спектакля критикой во многом объяснялась тем, что спектакль явно шел вразрез с идеологией и эстетикой «революционных» постановок.

9. Рассмотрение ряда современных спектаклей античной тематики предоставляет возможность выявить общность сценических форм и приёмов в постановках, созданных в Петербурге на рубеже XIX — XX и XX — XXI столетий. Ситуация в общественной и культурной жизни заставляет театры обращаться к опыту творческих поисков ведущих мастеров театра эпохи «серебряного века». Древнегреческая трагедия вновь демонстрирует свою непреходящую актуальность, воспринимается нами как абсолютно современная по эстетике и проблематике, и обращение к ней, как и в начале XX века, провоцирует новые поиски и эксперименты (прежде всего, в области сценических форм).

Апробация работы.

Результаты диссертационного исследования изложены в 5 научных публикациях, в том числе — 2 публикации в изданиях ВАК. Диссертация была обсуждена на заседаниях и теоретических семинарах кафедры искусствоведения СПбГУП.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Античная пьеса на петербургской сцене конца XIX - начала XX века"

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Проведенное автором исследование позволяет сделать вывод о том, что основные эстетические и мировоззренческие проблемы, лежащие в основе древнегреческих трагедий, были во многом созвучны настроениям, царившим в российском обществе начала XX века. Именно это обстоятельство вызвало повышенный интерес сначала петербургских, а затем и петроградских театров того времени к античному наследию. Однако в силу того, что сценический язык великих драматургов Древней Эллады требовал от театров обновления выразительных средств, а от зрителей — определенной эстетической подготовленности, понадобилось время для того, чтобы античное наследие стало неотъемлемой частью театрального процесса в России. Каждый из рассмотренных в диссертации спектаклей — это своего рода новый этап постижения эстетики и проблематики античной драматургии на российской сцене. Охарактеризуем основные итоги каждого этапа.

Ипполит» (1902 г.) — первый спектакль по античной трагедии на сцене Александринского театра. В диссертации показано, сколь важную роль в появлении этого спектакля сыграл переводчик пьесы Д.С.Мережковский, представший в данном случае еще и как теоретик нового театра. Он с невероятной увлеченностью пытался создать на русской почве религиозную • драму, поставить мистерию, где целью представления явилось бы осуществление соборности, некое религиозное служение. Мережковский трактовал образ Ипполита в соответствии с собственной философской концепцией, как личность идеальную, символ чистоты, целомудрия и всепрощающей любви и перевод в определенной степени носит следы этих идей.

Бесспорной удачей было целостное художественное решение спектакля, прежде всего оригинальные декорации, выполненные Л.С.Бакстом в духе греческой архаики, воспринятой сквозь призму искусства модерна. Бакст не просто детально продумывал каждый костюм. Он внимательно изучил пьесу и имел очень точное художественное видение каждого героя трагедии, эмоциональное выражение его лица, характер, цветовую гамму одежды; ощущал пластику, манеру двигаться. В противовес идущему еще от И.-И.Винкельмана представлению об античности как о мире, исполненном благородной простоты и спокойного величия работы Бакста демонстрируют более живое, чувственное восприятие античности.

В работе показано, что трактовка спектакля, предложенная Бакстом, оказала большое влияние на Ю.Э.Озаровского. Под влиянием идей художника режиссер во многом отходит от своего первоначального замысла, предполагавшего решение многих сцен в бытовом ключе. Как бесспорную режиссерскую находку следует отметить то, что фигуры актеров и хора медленно двигались, меняя заданные пластические фигуры, напоминая ожившие древние барельефы.

Постановка во многом носила экспериментальный характер. Несмотря на оригинальное оформление, ряд интересных находок режиссера и несколько удачных актерских работ спектакль был разнороден, в нем отсутствовала целостность. Причины этого — неподготовленность актеров к совершенно новой манере исполнения, а также принципиальные расхождения во взглядах на пьесу между режиссером, переводчиком пьесы и художником.

В работе сделан вывод о том, что, несмотря на серьезные недостатки, «Ипполит», увидевший свет в 1902 году, занимает исключительное место в истории отечественного сценического искусства как первая попытка реконструкции античного театра и интерпретации античной трагедии в «современном» для того времени понимании.

Эдип в Колоне» (1904 г.) Рассмотрение перевода Д.С.Мережковского также дало возможность сделать вывод о том, что в ходе работы над текстом переводчик наполнял его особым смыслом, сходным с собственными взглядами на предназначение искусства. Образ Эдипа для Мережковского несет в себе глубокое религиозно-философское значение: как и герой трагедии Еврипида Ипполит, это великий символ чистоты и непорочности.

Для художника Л.Бакста это была вторая после «Ипполита» встреча с античной драматургией. Анализ художественного решения «Эдипа в Колоне» демонстрирует новый подход Бакста к образному строю спектакля. Костюмы персонажей разработаны до мелочей, включая орнамент плащей и туник, детали обуви, доспехи, головные уборы и посохи, а также массу бутафорских деталей. Декорации представляли собой детально выписанное, реалистическое, художественно убедительное изображение пышного аттического пейзажа: живописные холмы на заднике, нагромождение скал и огромных валунов в соседстве с густыми зарослями оливковой рощи. Однако анализ зрительского восприятия пьесы показывает, что в целом декорация Бакста оставляла ощущение некоторой перенасыщенности пространства. Кроме того, актерам оставалось очень мало места для передвижения.

Как и поставленный ранее Ю.Э.Озаровским «Ипполит», его «Эдип в Колоне» не вызвал того резонанса, на который рассчитывали создатели спектакля. Принципиальные творческие разногласия между ними вновь помешали созданию эстетически целостного сценического произведения. Однако комплексное рассмотрение спектакля, проведенное в работе, позволило сделать вывод о том, что по уровню постановочной культуры (прежде всего, с точки зрения пластики отдельных мизансцен) спектакль был явным шагом вперёд по сравнению с «Ипполитом». Спектакль продемонстрировал «новый взгляд» русского театра на принципы постановки античного спектакля, способствовал рождению подчас спорных, но действительно новых форм и выразительных средств, призванных максимально приблизить к зрителям образы и характеры древнегреческой трагедии.

Антигона» (1906 г.). Работа Мережковского над переводом пьесы Софокла «Антигона» демонстрирует личностное, трепетное отношение писателя к главной героине. Для него образ Антигоны являлся олицетворением нравственных и этических норм, символом «религиозно-девственной красоты».

Рассмотрение художественного оформления спектакля, созданного АЛ.Головиным, показало, что художник руководствовался иными принципами по сравнению с Л.Бакстом. Решение сценического пространства отличалось суровым лаконизмом: вымощенная камнем площадь перед дворцом в древних Фивах, обрамленная высокой каменной стеной; симметричные арочные проемы по бокам; каменные ступени, ведущие к дворцу, несколько колон. Возможно, замысел Головина состоял в том, чтобы создать образ каменного мешка, т. е. некого замкнутого ограниченного пространства, каменной пещеры, в которой и закончила свою земную жизнь юная Антигона. Костюмы отличаются простотой формы и цвета.

Для A.A. Санина работа над «Антигоной» в Петербурге была уже вторым обращением к пьесе Софокла. Впервые он поставил «Антигону» ещё на сцене МХТ в 1899 году и это был один из первых спектаклей, с которых начиналась история Московского Художественного театра. Работая над «Антигоной» в Александринке, Санин пытался перенести творческий опыт, полученный в Художественном театре, на императорскую сцену. Однако в работе показано, что новые исполнители, а также новые декорации и костюмы, исполненные А.Я.Головиным, диктовали принципиально иное решение спектакля.

Как свидетельствует проведенный в диссертации анализ архивных материалов к спектаклю, работая над «Антигоной», Санин не пытался восстановить в деталях антураж древнегреческого театра. Однако образы, которые можно увидеть на сохранившихся фотографиях, свидетельствуют о детальном, тщательно продуманном их исполнении, приближенном к натурализму. Реалистичные костюмы, созданные Головиным, парики, грим — все приближало зрителей к античной действительности, к далекому древнему миру. Очевидно, Санин стремился придать отдельным мизансценам пластичность, художественную выразительность и законченность.

Анализ общественной реакции на спектакль показывает, что хотя работа Санина вызвала острую дискуссию по вопросу целесообразности новых постановок античных пьес, интерес к спектаклю был у зрителей значительно выше, чем к двум предыдущим постановкам античных трагедий. Этому в определенной степени способствовали революционные события 1905 года, во многом актуализировавшие проблематику пьесы. Спектакль был фактически первой попыткой создать на Александринской сцене подлинно «мхатовский», художественно целостный спектакль. К достоинствам спектакля можно отнести прежде всего высокую постановочную культуру, тщательность и внимательную проработку деталей, продемонстрированные режиссером, интересно решенные массовые сцены, выразительность художественного решения, предложенного Головиным. Однако, как показано в работе, эта творческая задача осталась не до конца реализованной — прежде всего, из-за не слишком убедительной игры актеров, занятых в спектакле.

Эдип Царь» (1918 г.). В работе отмечено, что выбрав в 1918 году «Эдипа» для постановки в цирке Чинизелли, Ю.М.Юрьев во многом ориентировался на западноевропейский опыт постижения античной трагедии: он использовал постановочные приёмы и идеи знаменитого спектакля Макса Рейнгардта. Это нашло отражение и в выборе текста пьесы: в новом спектакле Юрьев использовал перевод Т.Щепкиной-Куперник, выполненный не с оригинальной пьесы Софокла, а с немецкой обработки Г.Гофмансталя, однако для некоторых фрагментов спектакля все-таки был взят перевод Д.С.Мережковского.

Задуманный и осуществленный благодаря творческой энергии Ю.М. Юрьева, спектакль стал «звездным часом» прославленного мастера русской сцены - автора режиссерской концепции спектакля и исполнителя роли царя Эдипа. Спектакль создавался в крайне стесненных материальных условиях — и, тем не менее, успех был поистине ошеломляющим. На основе анализа откликов критики и непосредственных зрительских свидетельств в работе сделан вывод о том, что несмотря на то, что трагедия о царе Эдипе с точки зрения сюжета как будто не имела ничего общего с революционными событиями в России, спектакль оказался близок по духу зрителям революционного Петрограда.

Эдип Царь» (1925 г.). Роль Эдипа в спектакле вновь исполнил Ю.М. Юрьев. Художником спектакля был А. Головин, ранее оформлявший в этом же театре «Антигону». Но если сценография к спектаклю 1906 году отличалась сдержанностью и лаконизмом, то новая работа художника носила динамичный, подчёркнуто эмоциональный характер. Пространство сцены, тёмное и мрачное, производило тревожное впечатление, подчеркивало драматизм происходящего.

Постановка, в целом имевшая несомненный зрительский успех, вызвала весьма резкую полемику в критической среде. В работе отмечено, что безусловным достижением постановщика явилось введение в спектакль поющего, а не декламирующего хора. Сделан вывод и о возросшем мастерстве Ю.М.Юрьева в роли Эдипа, сумевшего блестяще продемонстрировать человечность и благородную простоту своего героя. Однако немало нареканий вызвали и музыка А. Дешевова, и разнобой в движениях артистов и, наконец, сам принцип движения хора, выстроенный постановщиком по системе Далькроза.

По сравнению с предыдущими постановками античных трагедий, увидевшими свет в Александринском театре с 1902 по 1906 гг., в спектакле К. Хохлова было гораздо меньше сценического реализма и стилизации под античность. Однако при этом намного ярче проявлялась индивидуальность режиссёра, намеренно отказавшегося от излишней пафосности. Рассмотрение данного спектакля позволило констатировать, что «Эдип Царь», поставленный К.П. Хохловым, с художественной точки зрения, самый совершенный из рассмотренных в диссертации спектаклей, отличавшийся оригинальным постановочным решением и предельно актуализированной проблематикой. Как и спектакль 1918 года, он отторгал своей новизной часть консервативно настроенных критиков, заботившихся гораздо больше о сохранении традиций, чем о современности звучания постановки. Недооценка спектакля во многом объяснялась тем, что с точки зрения эстетики и проблематики спектакль явно шел вразрез с «революционными» постановками, в то время безраздельно господствовавшими на отечественной сцене.

Обращаясь на страницах диссертации к постановкам древнегреческих трагедий, появившимся в России на рубеже XIX и XX столетий, мы могли убедиться в том, что театрам зачастую не хватало выразительных средств для того, чтобы раскрыть всю глубину и неоднозначность проблематики, заложенной в произведениях античной драматургии. Исследование структурных элементов каждого из рассматривавшихся в диссертации спектаклей дало возможность прийти к выводу, что многие из них носили экспериментальный характер для своего времени; они отличались принципиальной новизной для отечественного театра начала XX столетия. Об этом же свидетельствуют противоречия, которые, как это показано в диссертации, нередко возникали в процессе работы над спектаклями из-за несовпадения взглядов их создателей на основные принципы сценического воплощения античной драматургии. Одни создатели спектаклей тяготели к более традиционным формам, в то время как другие стремились экспериментировать в области выразительных средств; одни уделяли первостепенное внимание конкретному психологическому решению сцен и образов, в то время как другие старались придать действию подчёркнуто «вневременной» или «мистериальный» характер; для одних было важно проникнуть во внутренний мир античных героев, в то время как другие обращали внимание на чисто внешние приёмы, связанные с пластикой или декламацией.

Если сегодня, как и сто лет назад, античная трагедия вновь востребована на российской сцене - значит, многие из тех проблем, которые были актуальны в «веке минувшем», не потеряли своей остроты и в «веке нынешнем».

Проведенное автором исследование основных особенностей спектаклей по произведениям античной драматургии, появившихся в России в начале XX века, доказывает, что эстетика и проблематика древнегреческой трагедии не исчерпана временем. Каждая эпоха открывает в ней что-то свое. Несмотря на то, что за минувшее столетие театр значительно расширил диапазон выразительных средств, многие художественные открытия начала XX века не забыты и сегодня. Современные режиссёры, обращаясь к античному наследию, вступают в своеобразный эстетический и мировоззренческий диалог со своими предшественниками — либо творчески развивая заложенные ими традиции, либо отвергая их и предлагая взамен что-то принципиально новое (чтобы через некоторое время, подобно чеховскому Косте Треплеву, на собственном опыте убедиться, что дело не в «новых формах», вернее — не только в них).

Спектакли по произведениям античных драматургов, поставленные в начале XX века сначала в Петербурге, а затем в Петрограде, были не только созвучны своему времени. Они стали тем эстетическим и мировоззренческим фундаментом, на котором развивался отечественный театр на протяжении всего минувшего столетия. И сегодня, на заре уже двадцать первого столетия, творческие поиски ведущих мастеров театра эпохи «серебряного века» во многом обнаруживают свою непреходящую актуальность — как и сама древнегреческая трагедия, которая вновь воспринимается нами как абсолютно современная по эстетике и проблематике, и одновременно как вечная «загадка Сфинкса». Каждый новый спектакль по пьесе Эсхила, Софокла или Еврипида не только дает свой вариант ответа на эти «вечные» вопросы, но и ставит множество новых. Этот процесс бесконечен, он будет продолжаться ровно столько времени, сколько будет жить в сердцах людей неистребимая вера в торжество Правды и Красоты. Сохранить эту веру мучительно сложно — но другого пути из «духовного тупика», в котором мы нередко оказываемся по собственной воле, не существует. В этом — непреходящая актуальность трагедий, созданных великими драматургами Древней Эллады. Этой же сверхзадаче подчинены и лучшие спектакли по их произведениям — как те, что появились на русской сцене в начале XX столетия, так и постановки, обращенные уже к современному зрителю.

Список научной литературыЯкимова, Жанна Валерьевна, диссертация по теме "Теория и история искусства"

1. Анненский И. Античная трагедия. (Публичная лекция). СПб.: Типогрфия И. Н.Скороходова, 1902. 52 с.

2. Анненский И.Ф. Стихотворения и трагедии. Л.: Советский писатель. Ленинградское отделение, 1990. 640 с.

3. Античный мир на петербургской сцене. Из коллекции Санкт-Петербургского Государственного музея театрального и музыкального искусства // Музы и маски: Каталог выставки. СПб.: Издательство государственного Эрмитажа. 2005. 248 с.

4. Аристотель. Этика. Политика. Риторика. Поэтика. Категории / Перевод с древнегреческого. Авт. пред. Д. Миртов. Минск: Литература, 1998. 1391 с.

5. Байгузина E.H. Интерпретации античного наследия в театрально-декорационном творчестве Л.С.Бакста: Автореферат дис. на соиск. учен, степ. канд. искусствоведения. СПб.: 2006. 23 с.

6. Барбой Ю.М. Структура действия и современный спектакль. Л.: ЛГИТМИК, 1988. 200 с.

7. Беляев Ю. Статьи о театре. СПб.: Гиперион, 2003. 432 с.

8. Боннар А. Греческая цивилизация: В 2 т. Ростов-на-Дону: Феникс, 1994. Т. 1. С. 243-270.

9. Борисовская Н. Лев Бакст. М.: Искусство, 1979. 120 с.

10. Бояджиева Л.В. Рейнхардт: Режиссер, актер и театральный деятель. Л.: Искусство. Ленингр. отд-ние, 1987. 220 с.

11. Бушуева С.К. Моисси. Л.: Искусство, 1986. 189 с.

12. В спорах о театре: Сборник статей. М.: Книгоиздат, 1914. 120 с.

13. Варнеке Б.В. История античного театра. М.; Л.: Искусство, 1940. 312 с.

14. Винкельман И.-И. История искусства древности. Малые сочинения / Изд. подготовил И.Е.Бабанов. СПб.: Алетейя, Государственный Эрмитаж, 2000. 800 с.

15. Власова Р.И. Русское театрально-декорационное искусство начала XX века. Из наследия петербургских мастеров. JL: Художник РСФСР, 1984. 196 с.

16. Гаспаров M.JI. Брюсов и буквализм (по неизданным материалам к переводу «Энеиды») // Мастерство перевода. Сборник 8. М., 1971. С. 90-113.

17. Гаспаров M.JI. Еврипид Иннокентия Анненского // Еврипид. Трагедии: В 2 т. / В пер. И.Анненского. М., 1999. Т. 1. С. 591-600.

18. Гительман Л.И. Из истории зарубежной режиссуры. Авторская режиссура (Античность. Средневековье. Возрождение.) СПб.: СПбГАТИ, 1997. 27 с.

19. Гительман Л.И. Искусство режиссуры за рубежом. Первая половина XX века. СПб.: СПбГАТИ, 2004. 319 с.

20. Голлербах Э. А.Я Головин. Жизнь и творчество. Л.: Изд. Академии Художеств, 1928. 94 с.

21. Гомер. Илиада. Одиссея. М.: Пушкинская библиотека. ACT, 2003. 859 с.

22. Давыдова М.В. Очерки истории театрально-декорационного искусства XVIII начала XX века. М.: Наука, 1974. 188 с.

23. Давыдова М.В. Художник в театре начала XX века. М.: Наука, 1999, 150 с.

24. Зелинский Ф.Ф. Из жизни идей. (Научно-популярные статьи). СПб.: Изд. Алетейя при участии Изд. Логос, 1995. 470 с.

25. Зелинский Ф.Ф. Мифы трагической Эллады. Минск: Высшая школа, 1992. 366 с.

26. Зелинский Ф.Ф. Софокл. Очерк. Петроград.: Театральный отд. Нар. ком. по проев., [1918]. 17 с.

27. Зеньковский В.В. История русской философии. М.: Эксмо-Пресс, 2001. 896 с.

28. Иванов В.И. Дионис и прадионисийство. СПб.: Алетейя, 1994. 341 с.

29. Иванов В.И. Родное и вселенское / Сост. вступ. ст. В.М. Толмачева. М.: Республика, 1994. 428 с.

30. История греческой литературы. Под ред. С.И.Соболевского, М.Е.Грабарь-Пассек, Ф.А.Петровского. М.: Изд. Академии наук ССР. Ин-т мир. лит-ры им. Горького, 1955. Т. 2. 310 с.

31. История русского советского драматического театра. Кн. 1. (1917—1945). М.: Просвещение, 1984. 335 с.

32. Катышева Д.Н. Вопросы теории драмы: действие, композиция, жанр. СПб.: СПбГУП, 2001. 208 с.

33. Кинкулькина Н. Александр Санин: жизнь и творчество. М.: Искусство, 2001.438 с.

34. Кириллов A.A. Живопись и сцена: Первые опыты стилизации в Александринском театре начала XX века // Взаимосвязи. Театр в контексте культуры: Сборник научных трудов. ВНИИ Искусствоведения. Л.: Всерос. НИИ Искусствоведения, 1991 (1992). С. 71-78.

35. Костелянец Б.О. Мир поэзии драматической. Л.: Советский писатель. Ленинградское отделение, 1992. 484 с.

36. Костелянец Б.О. Рождение трагедии. СПб.: СПбГАТИ, 2003. 66 с.

37. Костелянец Б.О. Драма и действие. М.: Совпадение, 2007. 501 с.

38. Кугель А. Утверждение театра. М. : Театр и искусство, 1923. 208 с.

39. Кун H.A. Легенды и мифы Древней Греции. Челябинск: Южно-уральское книжное издательство, 1981. 464 с.

40. Лапкина Г.А. Театр и драматургия. Выпуск 3. Л.: ЛГИТМИК, 1971. 428 с.

41. Лапкина Г.А. История русской театральной критики. Л.: ЛГИТМИК, 1975. 85 с.

42. Латышев В.В. Очерк греческих древностей. Богослужебные и сценические древности. СПб.: Алетейя, 1997. 320 с.

43. Лосев А.Ф. История античной эстетики. Аристотель и поздняя классика. М.: Искусство, 1975.776 с.

44. Лосев А.Ф. История античной эстетики: Итоги тысячелетнего развития: В 2 кн.. 1992,1994. Книга 2. 1994. 603 с.

45. Луначарский A.B. Статьи о театре и драматургии. М.; Л.: Искусство, 1938. 255 с.

46. Мейерхольд В.Э. Статьи, письма, речи, беседы. В 2-х частях. М.: Искусство. 1968. Ч. 1. 350 с.

47. Мережковский Д. Не мир но меч: К будущей критике христианства. СПб.: М.В.Пирожков, 1908. 208 с.

48. Мережковский Д.С. О причинах упадка и новых течениях современной русской литературы. СПб.: Типо-лит. Вольф, 1893. 192 с.

49. Мережковский Д.С. Полн. собр. соч.: 24 т. М.: Т-во И. Д. Сытина, 1914.

50. Мережковский Д.С. Эсхил. Софокл. Еврипид. Трагедии. / Переводы Дмитрия Мережковского. М.: Ломоносовъ, 2009. 474 с.

51. Мстисав Добужинский Mstislav Dobuzhinski.: Живопись. Графика. Театр: Альбом репродукций. М.: Изобразительное искусство, 1982. 204 с.

52. Мутья H.H. Леон Бакст. СПб.: Инфо-да, 2006. 128 с.

53. Ницше Ф.В. Рождение трагедии. Сост. А.А.Россиус. М.: Ad Marginem, 2001. 735 с.

54. Ницше Ф.В. Философия в трагическую эпоху. Сост. A.A. Жаровский. М.: REFL-book, 1994.416 с.

55. Озаровский Ю.Э. Вопросы выразительного чтения. Кн. 2. СПб.: Лештуковская Паровая Скоропечатня П.О.Яблонского. (В прил.: Античная декламация Б.В. Варнеке) 1901. 152 с.

56. Озаровский Ю.Э. Вопросы выразительного чтения. СПб., Тип. Гл. Упр. Уделов, 1896.116 с.

57. Озаровский Ю.Э. Декламация в ряду других искусств. // Озаровская О.Э. Школа чтеца. Хрестоматия для драматических, педагогических и ораторских курсов. М.: Изд. Сытина, 1914. 516 с.

58. Панкратова Е.А. Русская живопись и театр. Очерки. СПб.: Издательство СПбГТУ, 1997. 323 с.

59. Петровская И.Ф. Сомина В.В. Театральный Петербург. Начало XVTII века — октябрь 1917 года. Обозрение-путеводитель / Под общ. ред. И.Ф.Петровской. СПб.: РИИИ, 1994. 448 с.

60. Пиотровский А.И. Гвоздев. A.A. История европейского театра. Античный театр. Театр эпохи феодализма. М.; JI. Б. изд. 1931.

61. Полевицкая Е.А. Путь актрисы: Воспоминания // Встречи с пропитым: Сборник. Выпуск 3. М.: Советская Россия, 1987. С. 121.

62. Пожарская М.Н. Русское театрально-декорационное искусство конца XIX начала XX века. М.: Искусство, 1970. 410 с.

63. Пружан И.Н. Лев Самойлович Бакст. Л.: Искусство, 1975. 232 с.

64. Руднев П.А. Театральные взгляды Василия Розанова М.: Аграф, 2003. 367с.

65. Софокл. Драмы / Перевод, введение с вступ. очерком Ф.Ф. Зелинского. Т. 1-3. М.: М. и С. Сабашниковых, 1915. Т. 2. 435 с.

66. Тахо-Годи A.A. Греческая мифология. М.: Искусство, 1989. 301 с.

67. Театр. Книга о новом театре: Сборник статей. СПБ.: Издательство «Шиповник», 1908. 289 с.

68. Успенская A.B. Античность в русской поэзии второй половины XIX века. СПб.: Б-ка Рос. Акад. Наук, 2005. 363 с.

69. Фролов Э.Д. Факел Прометея: Очерки античной общественной мысли. Л.: Изд. Ленинградского университета, 1991. 440 с.

70. Харламова В.А. Ю.Э.Озаровский: Биографичекий очерк // Записки Санкт-Петербургской государственной Театральной библиотеки. Выпуск 6/7. СПб.: ИПФ Реноме, 2006. 294 с.

71. Цыбульский Степан. Греческий театр. Объяснительный текст к XII и XIII таблицам для наглядного преподавания и изучения греческих и римских древностей. Царское село, 1891. 34 с.

72. Чугунов Г.И. Мстислав Валериевич Добужинский. 1875—1957. Л.: Художник РСФСР, 1984. 299 с.

73. Янковский М. Театральная общественность Петербурга в 1905—1907 гг. // Первая русская революция и театр: Статьи и материалы: Сборник. М.: Искусство, 1956. 351 с.

74. Ярхо В. Вступительная статья // Софокл. Трагедии. Перевод с древнегреческого С.В.Шервинского. М.: Художественная литература, 1988. 493 с.

75. Ярхо В.Н. Драматургия Эсхила и некоторые проблемы древнегреческой трагедии. М.: Художественная литература, 1978. 301 с.

76. Ярхо В.Н. Древнегреческая литература. Трагедия. М.: Лабиринт, 2000. 352 с.

77. Ярхо В.Н. Семь дней в афинском театре Диониса. М.: Лабиринт, 2004. 360 с.

78. Мемуары. Воспоминания. Очерки.78. 60 лет сценической деятельности В.А. Мичуриной-Самойловой. Л.: Гос. акад. театр драмы им. A.C. Пушкина, 1946. 16 с.

79. Александрова Я.А. Чайка русской сцены: Театрально-литературные очерки. Казань: Типография Я.Н.Подземского, 1914. 87 с.

80. Альтшуллер А.Я. Пять рассказов о знаменитых актерах: дуэты, сотворчество, содружество. Л.: Искусство, 1985. 208 с.

81. Альтшуллер А.Я. Театр прославленных мастеров: Очерки истории Александринской сцены. Л.: Искусство, 1968. 306 с.

82. Андреева М.Ф. Большой драматический театр. (К истории возникновения) // Андреева М.Ф. Переписка. Воспоминания. Статьи. Документы. Воспоминания о М.Ф.Андреевой. Изд-е 2-е, доп. М.: Искусство, 1963. 725 с.

83. Анненский И.Ф. Стихотворения и трагедии. JL: Советский писатель. Ленинградское отделение, 1990. 640 с.

84. Бакст Л.С. Серов и я в Греции // Валентин Серов в воспоминаниях, дневниках и переписке современников. Т. 1—2. Л.: Художник РСФСР, 1971. Т. 1.717 с.

85. Беляев Ю. «Царь Эдип» // Беляев Ю. Статьи о театре. СПб.: Гиперион, 2003. 432 с.

86. Беляев Ю.Д. Л.Б.Яворская. Критико-биографический этюд. СПб.: Петерб. товарищество печ. и изд. дела «Труд», 1900. 27 с.

87. Бенуа А.Н. Возникновение «Мира Искусств». М.: Искусство, 1998. 70 с.

88. Блок А.А. Собрание сочинений: В 8 т. Под общ ред. В.Н. Орлова и др.. М.; Л.: Гослитиздат. Ленинградское отделение, 1962. Т. 6. 556 с.

89. Брянцев А.А. Воспоминания и статьи. Выступления, дневники, письма. М.: Всероссийское театральное общество, 1979. 296 с.

90. Вивьен Л.С. Друг актера // Головин А.Я. Встречи и впечатления. Письма. Воспоминания о А.Я. Головине. Л.; М.: Искусство. 1960. 389 с.

91. Виноградская И.Н. Жизнь и творчество К.С.Станиславского. Летопись: В 4 т.: 1863-1938. М.: Московский Художественный театр, 2003. Т. 1. 559 с.

92. Волынский А.Л. Старый и новый репертуар // Волынский А.Л. Книга великого гнева. СПб.: Труд, 1904. 524 с.

93. Ге Г.Г. На провинциальной сцене. Л.-М.: Искусство, 1937. 232 с.

94. Гейзер М.М. Две Судьбы: Грановский и Михоэлс // Гейзер М.М. Соломон Михоэлс. Исследования, архивы, библиография. М.: РГБИ, 1999. 128 с.

95. Гнедич П.П. Книга Жизни: Воспоминания 1855-1925. Л.: Прибой, 1929. 372 с.

96. Гозенпуд А. Русский оперный театр между двух революций 1905—1917. Л.: Музыка, 1975. 368 с.

97. Головин А.Я. Встречи и впечатления. Письма. Воспоминания о Головине. Л.; М.: Искусство, 1960. С. 324.

98. Городисский М.П. Очерк жизни и творчества // Городисский М.П. Народный артист союза ССР К.П.Хохлов. Киев: Мистецтво, 1968. 292 с.

99. Горький М. Трудный вопрос // Дела и дни Большого Драматического театра. Сборник № 1. |Ш .: 2-ая государственная типография, 1919. 66 с.

100. Горький М. Несвоевременные мысли: заметки о революции и культуре. СПб.: «Азбука-классика», 2005. 224 с.

101. Державин К.Н. В.А.Мичурина-Самойлова// Мичурина-Самойлова В. А. Пол века на сцене Александринского театра. М.; Л.: Гос. Акад. Театр драмы, 1935. 271 с.

102. Дмитриев Ю.А. Русские трагики конца XIX начала XX вв.: Очерки. М.: Всерос. театр, общество, 1983. 144 с.

103. Долгов H.H. Двадцатилетие театра имени А.С.Суворина. Пг.: Типография т-ва А.С.Суворина «Новое время», 1915. 119 с.

104. Зюков Б.Б. Константин Хохлов. Киев: Мистецтво, 1985. 161 с.

105. Зюков Б.Б. На уроках К.П.Хохлова по актерскому мастерству. Киев: Мистецтво, 1967. 256 с.

106. Козинцев Г.М. Собрание сочинений: В 5 т. Л.: Искусство; 1982. Т.1. 558 с.

107. Крайний А. З.Гиппиус. Литературный дневник. (1899-1907). М.: Аграф, 2000. 320 с.

108. Краткий исторический очерк Императорской Николаевской Царскосельской гимназии за XXV лет (1870-1895). СПб., 1895. 256 с.

109. Краткий очерк Императорской Николаевской Царскосельской гимназии за XV лет ее существования (1896—1911) (Дополнение к краткому историческому очерку этой гимназии за первые XV лет (1870-1895)). СПб., 1912. 10U с.

110. Кугель А. Театральные портреты. JL: Искусство, 1967. 382 с.

111. Левик С.Ю. Записки оперного певца. М.: Искусство, 1962. 712 с.

112. Малютин Я.О. Актеры моего поколения. / Ред. и вступит, статья С. Л. Цимбала. Л.; М.: Искусство, 1959. 354 с.

113. Марков П.А. Театральные портреты. // Марков П.А. О театре: В 4 т. М.: Искусство, 1974. Т. 2. 495 с.

114. Мичурин Г. Горячие дни актерской жизни. Л.: Искусство. Лен. отд-ние, 1972. 183 с.

115. Немирович-Данченко Вл. И. Галерея сценических деятелей. СПб.: Рампа и жизнь, 191-?. Т.2. С. 62.

116. Немирович-Данченко Вл. И. Рождение театра (о Московском художественном театре): Воспоминания, статьи, заметки, письма. М.: Правда, 1989. 575 с.

117. Нестеровский Н. К.П.Хохлов — народный артист СССР. Киев: Мистецтво, 1951. 37 с.

118. Очерк возникновения и деятельности театральной антрепризы Литературно-художественного общества. СПб., 1904. 79 с.

119. Пиотровский А.И. .За советский театр! Сборник статей. Л.: Academia, 1925. 78 с.

120. Пиотровский А.И. Петроградские театры и празднества в эпоху военного коммунизма // Пиотровский А.И. Гвоздев A.A. История советского театра. Т. 1. Л.: Б. изд. 1933. С. 83-290.

121. Пиотровский А.И. Театр. Кино. Жизнь. Л.: Искусство. Ленинградское отделение, 1969. 511 с.

122. Россихина В.П. Н.Г.Александрова и ритмика Далькроза в нашей стране // Из прошлого советской музыкальной культуры. Выпуск 3. М.: Сов. Композитор, 1982. 280 с.

123. Сомина В.В. Юрий Эрастович Озаровский // Сюжеты Александринской сцены: Рассказы об актерах . СПб.: РИИИ, Рос. гос. академич. театр драмыим. A.C. Пушкина, СПб. гос. музей театрального и музыкального искусства. Балтийские сезоны, 2006. 544 с.

124. Сперанская Ю.К. Братья Адельгейм. М.: Союз театр, деятелей РСФСР, 1987. 293 с.

125. Станиславский К. М.Н. Ермолова // Ермолова М.Н. Письма. Из литературного наследия. Воспоминания современников. М.: Искусство, 1955.495 с.

126. Станиславский К.С. Статьи. Речи. Заметки. Дневники. Воспоминания. 1811-1917 // Станиславский К.С. Собрание сочинений: В 8 т. М.: Искусство, 1958. Т. 5. 685 с.

127. Старк Э.А. Старинный театр. СПб.: Третья стража, 1922. 72 с.

128. Теляковский В.А. Воспоминания. Д.; М.: Искусство, 1965. 483 с.

129. Теляковский В.А. Дневники Директора Императорских театров. 1901— 1903. СПб., М.: APT, 2002. 703 с.

130. Теодорас Терзопулос // Официальный сайт Александринского театра Электронный ресурс. Режим доступа: WWW. Alexandrinsky. Ru (Дата обращения 10.04.2009.)

131. Тихвинская Л.И. Кабаре и театры миниатюр в России. 1908-1917. М.: РИК Культура, 1995. 411 с.

132. Ходотов H.H. Близкое — Далекое. Л., М.: Academia. Тип. Печатный двор, 1932. 147 с.

133. Цыбульский С.О. Антигона Софокла. Лирические партии трагедии с метрическими делениями, музыкой и иллюстрациями, с приложением указаний для постановки трагедии на сцене. Варшава: Типография Ковалевского, 1892. 52 с.

134. Эльяш Н. Образы танца. М.: Знание, 1970. 240 с.

135. Юрьев Ю.М. Записки / Ред. и вступит, статья Е.М.Кузнецова. Подгот. текста Л.И.Гительмана. Примеч. Л.И.Гительмана и А.А.Штейнмана. Доп. изд. Т. 1-2. М.: Искусство, 1963. Т. 2. 510 с.1. Периодика

136. Образовательные спектакли Вайнберга П.И.//Искусство. 1883. № 2. С. 20-21.137. «Антигона» Софокла / Перевод Д.С. Мережковского // Вестник Европы. 1892. №4. С. 457-510.

137. Иванов И.И. «Северные богатыри», драма Ибсена // Артист. 1892. № 20. С. 109-115.

138. Чубаров Н.Д. Мережковский. Символы (песни и поэмы.) // Русское обозрение. 1892. № 7. С. 345-353.

139. Волынский А. Символы (песни и поэмы) Д.Мережковского // Северный Вестник. 1892. № 4. С. 62-67.

140. Анненский И. «Ипполит», трагедия Еврипида в переводе Д.С.Мережковского // Филологическое обозрение. 1892. Т. 4. С. 183—192.

141. Газетный день // Россия. № 1899. № 204. С. 3.

142. Театр и музыка // Новое время. 1899. № 8523. С. 4.

143. Театр и музыка // Новое время. 1900. № 8568. С. 4.

144. Театр и музыка // Новое время. 1900. № 8571. С. 4.

145. Газетный день // Россия. 1900. № 254. С. 2.

146. Зоргенфрей Г. Отдельные издания переводов г. Мережковского. // Литературный вестник. 1902. Т. 3. Кн. 4. С. 414-417.

147. Театральная жизнь //Биржевые ведомости. 1902. 5 октября. С. 4.

148. Беляев Ю. Театр и музыка. «Ипполит» // Новое время. 1902. 16 октября. С. 4.

149. Ежегодник Императорских Театров. 1902/1903. Часть 2. Репертуар. С. 2- 133.

150. Мережковский Д.С. «О новом значении древнегреческой трагедии»: Вступительное слово // Ежегодник Императорских Театров. Сезон 1902/1903. С. 11-24.

151. Озаровский Ю.Э. //Петербургская газета. 1902. 6 апреля. С. 4.

152. Ростиславов А. Лекции о театре // Театр и искусство. 1902. № 46. С. 848-849.

153. Розанов В. «Ипполит» Еврипида на Александринской сцене // Мир Искусства. 1902. № 9/10. С. 248 248.

154. Философов Д.С. Софокл и Еврипид на Александринской сцене // Мир искусства. 1902. № 4. С. 45 47.

155. Философов Д.С. Первое представление Ипполита // Мир искусства. 1902. № 9/10. С. 5-13.

156. Homo novus <Кугель А.Р. > // Театр и искусство. 1902. № 43. С. 748 785.

157. Ежегодник Императорских Театров. Сезон 1903/1904. С. 50 61.; Часть вторая. Репертуар. С. 2 — 132.

158. КугельА. Театральные заметки// Театр и искусство. 1904. № 3. С. 64 67.

159. Розанов В. Что сказал Тезею Эдип //Мир искусства. 1904. № 2. С. 30-36.

160. Чацкий. Театральное эхо // Петербургская газета. 1904. № 9. 10 января. С. 4-5.

161. Около рампы // Биржевые ведомости. Утр. Вып. 1904. № 5543. С. 3.

162. Ежегодник Императорских Театров. Сезон 1905/1906. С. 58 68.

163. Около рампы // Биржевые ведомости. Веч. Вып. 1906. № 9163. С. 3.

164. Рафалович С. Александринский театр. «Антигона» Софокла // Биржевые ведомости. 1906. № 9174. С. 3.

165. Импрессионист. Александринский театр // Театр и искусство. 1906. № 5. С. 67-68.

166. Ашъ. «Антигона» в Александринском театре // Новости и биржевая газета 1906. № 26. С. 3.

167. Театр и музыка //Новое время. 1906. № 10729. С. 4.

168. Россовский Н. Театральный курьер // Петербургский листок. 1906. № 24. С. 4.

169. Рафалович С. Александринский театр. «Антигона» Софокла // Биржевые ведомости. 1906. № 9174. С. 3.

170. Россовский. Н. Театральный курьер // Петербургский листок. 1906. № 24. С. 4.

171. Цыбульский С. Античная драма // Гермес. 1908. № 1. С. 29 — 30.

172. Анненский И., Холодняк И. Переводы Д.С.Мережковского. // Журнал Министерства народного просвещения. 1908. Новая сер. Ч. 18. № 12. С. 236-239.

173. Тонский С. «Антигона» // Обозрение театров. 1908. 25 ноября. С. 5.

174. Театральная хроника // Обозрение театров. 1909. № 855. С. 7.

175. Журнал Театра Литературно-художественного общества. СПб.: Тип. А.С.Суворина, 1907. 19 с.

176. Волконский С. Красота и правда на сцене. Письмо и Берлина // Аполлон.1911.№7. С. 64-111.

177. Кугель А.Чего хочет Рейнгардт? // Театр и искусство. 1911. № 13. С. 280.

178. Театр и музыка // Новое время. 1911. 27 марта. С. 4.

179. Рудин И. Макс Рейнгардт в Петербурге. // Рампа и жизнь. 1911. № 14. 3 апреля. С. 5-6.

180. Журин А. Трагедия Эдипа у Софокла и Гуго Фон-Гофмансталя // Студия.1912. №26. С. 1-5.

181. Степун Ф. Проблемы цирка-театра и Эдип-Моисси. // Студия. 1912. № 27. С. 5-3.

182. Кутель А. Театральная заметка // Театр и искусство. 1912. № 17. С. 365367.

183. Россовский Н. Софокл в руках современности // Театр и искусство. 1912. № 18. С. 383-385.

184. Жирмунский В. Театр в Берлине. // Северные записки. 1914. № 1. С. 190 — 194.

185. Каэль. Театральная заметка// Обозрение театров. 1914. 17 февраля. С. 9.

186. Тамарин Н. Гастроли братьев Адельгейм в Театре Музыкальной драмы // Театр и искусство. 1914. № 17. С. 381 382.

187. Театральная заметка // Петербургский курьер. 1914. 24 апреля. С. 4.

188. Эдип в цирке //Красная газета. 1918. 22 мая. С. 3.

189. Некто. Эдип или Лурих? // Обозрение театров. 1918. 26 мая. № 3744. С. 5.

190. Н.Т. Воскрешение театра древней Эллады // Обозрение театров. 1918. 21 мая. № 3739. с. 6.

191. Античная трагедия в цирке // Обозрение театров. 1918. 24 мая. № 3742. С. 5.

192. Тамарин Н. Цирк Чинизелли. («Эдип-Царь» Софокла) // Обозрение театров. 1918. 24 мая. № 3742. С. 5.

193. Цыбульский С. Представление «Эдипа Царя» Софокла в Музыкальной драме. // Гермес. 1918. Август—декабрь. С. 231 232.

194. Цыбульский Ст. Античная драма // Бирюч петроградских государственных театров. 1918. № 3. 16—30 ноября. С. 36 — 40.

195. Цыбульский Ст. Воспроизведение античной драмы // Бирюч петроградских государственных театров. 1918. № 5. 1—7 декабря. С. 22 24.

196. Цыбульский Ст. Оркестр. Сцена. Театр. // Бирюч петроградских государственных театров. 1918. № 7. 16-22 декабря. С. 29 —31.

197. Цыбульский Ст. Представление «Царя Эдипа» Софокла на арене цирка в Петрограде//Гермес. 1918. Июль-август. С. 108-114.

198. Шевский М. «Царь Эдип» Софокла // Красная газета. 1918. 22 мая. С. 3.

199. Театральный Еженедельник Государственных академических театров. 1923. № 3. 16 октября. С. 16.

200. И.Эн. Театр //Искусство трудящимся. 1925. № 24. 12—17 мая. С.16.

201. К-ий П. Эдип // Рабочий и театр. 1925. № 18. 1 мая. С. 16.

202. Пиотровский Адр. Романтический Эдип // Жизнь искусства. 1925. 28 апреля. № 17. С.

203. Письма Д.С.Мережковского к П.П.Перцову // Русская литература. 1991. №2. С. 140-180.

204. Юрьев Ю.М. «Царь Эдип» в Цирке. Из Прошлого. // Театр. 1946. № 1-2. С. 94- 104.

205. Брюсов В. Вступительная статья к неосуществившемуся переводу Вергилия (1920) // Мастерство перевода. Сб. 8. М., 1971. С. 122-123.

206. Записные книжки и письма Д.С.Мережковского // Русская речь. 1993. № 4. С. 30-35.208. «Как бы мне хотелось с Вами много и много поговорить»: Письма Д.С. Мережковского М.Н. Ермоловой / Публикация и послесл. Р.Островской // Театр. 1993. № 7. С. 95-97.

207. Свободин А. В России надо жить долго // Санкт-Петербургские ведомости. 1994. 12 мая. С. 8.

208. Халипов В. Постмодернизм в системе мировой культуры // Иностранная литература. 1994. № 1. С. 238.

209. Гительман Л.И. Юрий Михайлович Юрьев //АРС: Российский журнал искусств. Тематический выпуск № 1. 1995. С. 48 — 51.

210. Бычков В.В. Эстетические пророчества русского символизма // Полигнозис. № 1. 1999. С. 83 104.

211. Катышева Д.Н. Эдип в современном театре // Очень UM. 2006. № 2. С. 108-111.1. Архивные материалы

212. Спектакль «Антигона». 1906. Фото ГИК 4068-11; Фото ГЖ 2517/52, Фото ГИК 2441-606 // Отдел фотографий. Фонд музея театрального и музыкального искусства СПб.

213. Спектакль «Антигона». Декорация А.Я Головина. Фото ГИК 4438-1 // Отдел фотографий. Фонд музея театрального и музыкального искусства СПб.

214. Спектакль «Ипполит». 1902. Фотография Афродиты (артистка Ага-Гамза) ГИК 1463-320 // Отдел фотографий. Фонд музея театрального и музыкального искусства СПб.ь ©

215. Спектакль «Ипполит». 1902. Фотография барельефа «Ипполит» ГИК 1414-209 // Отдел фотографий. Фонд музея театрального и музыкального искусства СПб.