автореферат диссертации по филологии, специальность ВАК РФ 10.01.01
диссертация на тему: Художественная философия русского литературного постмодернизма

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата филологических наук Беневоленская, Нонна Петровна

Введение.

Глава 1. Эклектическое искусство Абрама Терца (Постмодерн и тоталитарная культура).

Глава 2.Творчество Венедикта Ерофеева.

Глава 3. Проза Владимира Сорокина.

Глава 4. Романы Саши Соколова.

Введение диссертации2004 год, автореферат по филологии, Беневоленская, Нонна Петровна

Сегодня существует огромная научная литература, посвященная отечественному литературному постмодернизму. Следует признать, что, хотя термин «постмодернизм» сделался не только общеупотребительным, но и сверхпопулярным, границы его использования зачастую не определены. Даже поверхностный анализ соответствующих работ убеждает в том, что в слово «постмодернизм» разные авторы вкладывают далеко не одинаковое содержание. По-разному решается и вопрос о том, в чем заключается специфика российского литературного постмодерна.

Вместе с тем, у критиков, как правило, не возникает серьезных разногласий, пока речь идет о дефинициях общетеоретического характера. Так, не вызывает особых споров вопрос о месте постмодернизма в процессе культурной эволюции, о его соотношении с другими культурными формациями и течениями, прежде всего с модернизмом.

Расходясь в деталях и нюансах, современные исследователи сходятся в общем взгляде на модернизм как на искусство, устремленное к постижению некоей безусловной истины, занятое поисками «чистой реальности». «В целом модернизм можно определить как такую революцию, которая стремится упразднить культурную условность и относительность знаков и утвердить стоящую за ними бытийную безусловность, как бы ни трактовалось это чистое, подлинное бытие: „материя" и „экономика" в марксизме, „жизнь" в ницшеанстве, „либидо" и „бессознательное" во фрейдизме.»1. «Постмодернизм, как известно, резко критикует модернизм именно за эту иллюзию „последней истины", „абсолютного языка", „нового стиля", которые якобы открывают путь к «чистой реальности»2. «.Модернизм про

1 Эпштейн М. Постмодернизм в России: Литература и теория.— М., 2000. —С. 15.

2 Там же. должает культурную традицию мифологизирующей игры, тогда как постмодернизм ближе к традиции демифологизирующей игры»3.

В системе координат постмодерна мир воспринимается как текст, т. е. как бесконечная игра и перекодировка знаков, за пределами которых бесполезно искать «означаемое», «вещи как они есть», «истину». Поиск за знаками какой-то безусловной реальности постмодернизм считает иллюзией модернизма. Постмодерн отвергает метафизику присутствия, согласно которой знаки отсылают к чему-то, стоящему за ними, к так называемой реальности. Реальность для постмодерниста фиктивна, а знаки отсылают только к другим знакам. Понятие же реальности конструируется произ-водно от тех концептуальный схем, которые зависят от представлений и ориентаций конкретного индивида.

Из этих положений, которые на сегодняшний день можно считать общепризнанными, вытекает прежде всего принципиальный отказ от попыток постулирования некоей универсальной и рационально постижимой истины. Постмодернизм отождествляет такое постулирование с опасностями утопизма и тоталитаризма. Всякая иерархия ценностей снимается, отрицается во имя сосуществования разных культурных моделей и канонов, самоценных, самодостаточных и несводимых друг к другу.

Соответственно, можно сделать вывод о том, что уже само по себе наличие в анализируемом тексте какой бы то ни было четкой и жесткой позитивной программы (не говоря уже о попытках навязать ее читателю) принципиально несовместимо с сущностью постмодерна. Автор, проповедующий какие-либо ценности и идеалы, может сколько угодно именовать себя постмодернистом, но на самом деле к постмодерну отношения не имеет. В постмодернизме «разрушается прерогатива монологического ав

3Липовецкий М. Н. Русский постмодернизм: Очерки исторической поэтики. — Екатеринбург, 1997. — С. 20. тора на владение высшей истиной, авторская истина релятивизируется, растворяясь в многоуровневом диалоге точек зрения.»4. Точно так же несовместимо с постмодерном и однозначное отрицание чего бы то ни было. Постмодернизм принципиально отвергает модернистскую монологичность; каркас, определяющий специфику его интертекстуальности, составляют полифония и диалог. С этой точки зрения вполне резонным кажется предположение о том, «что и процесс литературной эволюции от модернизма к постмодернизму, нередко протекающий внутри творчества одного и того же автора <.>, связан с плавным переходом от монологической доминанты модернизма к диалогической доминанте постмодернизма»5.

Соответственно, постмодерн начисто лишен и столь характерного для модернизма высокомерного и презрительного отношения к так называемой массовой культуре. Постмодернисты практикуют широкое использование техники аппроприации, «то есть перенесения в пространство высокой культуры элементов низкой, массовой, коммерческой культуры»6.

Итак, можно с большой долей уверенности выделить два основных атрибутивных, взаимосвязанных и взаимообусловленных, признака постмодерна как культурной формации. Во-первых, нет ничего за знаками, а так называемая «реальность» — всего лишь комбинация различных языков, пестрое сплетение интертекстов. Во-вторых, никакое утверждение не

4 Там же. — С. 13.

5 Там же. — С. 32.

6 Гройс Б. Полуторный стиль: Социалистический реализм между модернизмом и постмодернизмом // Новое литературное обозрение. — 1995. — № 15. — С. 47. Другое дело, что некоторые исследователи, о чем будет сказано ниже, преувеличивают роль аппроприации в культуре постмодерна и сводят эту культуру почти исключительно только к установке на занимательность и массовость. может претендовать на истинность, все относительно и условно, любое учительство бессмысленно, есть великое множество истин, которые должны сосуществовать. Все остальные черты постмодернизма представляются вторичными, вытекающими из этих, основополагающих.

Однако вышесказанное нуждается в существенной оговорке, которая принципиально важна для понимания художественной философии постмодерна. Да, истинный постмодернист отвергает иерархическое миропонимание и не станет внедрять в читательское сознание какие-либо доктрины, претендующие на универсальность и истинность, не станет навязывать собственные идеалы. Однако постмодернистское мироощущение вовсе не может быть сведено к индифферентности, и в постмодерном тексте, как правило, присутствуют элементы такого рода «внедрения» и «навязывания» — только оно носит особый характер. Автор-постмодернист вправе развернуть любую проповедь, если потом, в рамках того же текста, она будет полностью дезавуирована. Всякое pro постмодерниста нейтрализуется соответствующим contra.

Важно подчеркнуть, что при анализе постмодерного дискурса речь прежде всего должна идти именно об особом видении мира, а не о совокупности конструктивных принципов. С этой точки зрения, нельзя сделаться постмодернистом, овладев какими-то приемами. Постмодерн предполагает наличие у художника специфического мироощущения и психологического состояния («и соответственно, в постмодернистской поэтике также формируется целостный мирообраз» ), которое возникает вне связи с сознательными установками и изучением трудов М. Фуко, Ж. Бодрийара и Ж. Деррида.

Как известно, психоанализ связывает специфику мироощущения и художественного мира писателя с некоей невротической травмой. Трудно

7 Там же. С. 33. принять многие постулаты психоаналитиков, но вряд ли можно оспорить их тезис о том, что именно невроз чаще всего превращает индивида в художника, способствуя формированию особого взгляда на мир и стимулируя творческую активность. Невротичный субъект способен взглянуть на знакомые предметы «голыми глазами», что и создает остраняющий эффект, без которого немыслимо подлинное искусство.

Возможно ли применение фрейдистской или постфрейдистской методологии для осмысления феномена постмодерного дискурса? Такого рода попытки уже предпринимались — прежде всего необходимо назвать рабоо ту И. Смирнова «Психодиахронологика» , в которой разрабатываются принципы так называемого психоисторического подхода к культуре. Смирнов выдвигает тезис о соответствии между онтогенезом и филогенезом. То есть, с его точки зрения, процесс формирования отдельной личности во многом тождественен процессу исторического развития человечества: «Так возникает характер. И так возникает большая история, диахрония культуры, которая знаменует собой вытеснение с творческой позиции одного характера другим.»9. Оригинальная концепция исследователя заключается в том, что основу каждого этапа культурного развития нации (и человечества в целом) составляет некий невротический комплекс. Скажем, русская культура первых трех десятилетий XIX в., условно называемая романтизмом, «была создана личностями, фиксированными на кастраци-онном страхе, пережившими по тем или иным причинам его позднейшую актуализацию». Точно так же, по утверждению Смирнова, авторы русской реалистической прозы были личностями по преимуществу эдипальными, творцы культуры авангарда обладали садистскими наклонностями (поэто

8Смирнов И. Психодиахронологика: Психоистория русской литературы от романтизма до наших дней. — М., 1994.

9 Там же. — С. 9. му авангард исследователь именует «садоавангардом»), тогда как соцреа-листическую литературу создали в основном мазохисты. Что же касается постмодернизма, то он, будучи, подобно авангарду и тоталитарной культуре, психоидеологическим образованием, зиждется, с точки зрения И. Смирнова, на нарциссизме и шизоидности. Творца такого искусства исследователь определяет как «шизонарцисса»10. Так ли это? Думается, что выводы автора «Психодиахронологики» носят во многом гипотетический характер. Представляется, что культура постмодерна в большей степени связана с неврозом, который описала в одной из своих работ К. Хорни: «.Человек перестает замечать, что он на самом деле чувствует, любит, отвергает, во что верит, — короче говоря, что он есть на самом деле. <.> Человек теряет интерес к жизни, потому что не он живет этой жизнью; он не может принимать решения, потому что не знает, чего он в действительности хочет; если трудности возрастают, его может захлестнуть ощущение нереальности — обостренное выражение его постоянного состояния, где он не реален для самого себя. Чтобы понять такое состояние, нужно осознать, что пелена нереальности, окутывающая внутренний мир, имеет тенденцию распространяться и на внешний мир»11.

В этой связи неизбежно возникает и вопрос об эпигонстве, которое в системе координат психоанализа можно трактовать как своего рода симуляцию. Действительно, художественные школы и течения создаются и направляются настоящими самобытными талантами, которые формируют новые модели мира. Но за ними следуют подражатели, которые подхватывают и тиражируют новации. Подлинный пафос в искусстве надо уметь

10 Там же. —С. 344.

11 Хорни К. Наши внутренние конфликты: Конструктивная теория невроза // Психоанализ и культура: Избр. труды Карен Хорни и Эриха Фромма. — М., 1995. — С. 83. отличать от его имитации. Работа И. Смирнова позволяет (с известными оговорками, разумеется) трактовать истинного художника как невротика с оригинальным мироощущением, а эпигона — как имитатора, который лишь «симулирует» наличие невроза. В начале XX в. Лев Толстой с иронией отзывался о русских декадентах, утверждая, что демонстрируемая ими болезненная усталость от жизни фиктивна, на самом деле они люди здоровые и жизнелюбивые. С такой оценкой нельзя согласиться, если речь идет, скажем, о Федоре Сологубе или Андрее Белом, но применительно к десяткам их эпигонов толстовская ирония вполне оправдана. Аналогичным образом дело обстоит и сегодня, когда постмодерн вошел в моду. Значительная часть современных литераторов, гордо именующих себя постмодернистами, являются на самом деле лишь более или менее способными имитаторами.

Бросается в глаза, что чаще и охотнее всего эпигоны постмодерна имитируют такую особенность постмодернистского мироощущения, как отрицание находящейся за знаками реальности. Сегодня каждый уважающий себя графоман готов с умным и радостным видом рассуждать о том, что мир — лишь игра знаков, за которыми ничего нет. Но опыт показывает, что творческий индивид, действительно воспринимающий мир как бесконечную перекодировку знаков, никакого энтузиазма по этому поводу чаще всего не испытывает. Мысль о сугубо условном и виртуальном характере окружающего обычно мучает и ужасает человека, придавая его мироощущению трагический характер. Такой художник нередко пытается обрести какую-то безусловную опору, ухватиться, как утопающий за соломинку, за нечто позитивное и прочное, но всякий раз опоры разваливаются и исчезают, оставляя человека наедине с хаосом. Ирония подлинного постмодерниста — это, как правило, ирония отчаяния.

Чтобы показать, как часто на практике происходит вышеупомянутая подмена, как легко можно принять внешние атрибуты постмодернизма за подлинную его суть, приведем наглядный пример. М. Берг, один из лидеров постмодернизма (он активно выступает в печати и в качестве теоретика, и в качестве практика постмодерна), в статье «Антиподы: писатель дневной и ночной» сопоставляет двух современных отечественных прозаиков — А. Битова и Вик. Ерофеева. Писателя А. Битова Берг называет «дневным», т. е. вполне традиционным и не вписывающимся в рамки постмодерна: «Битов — комфортен, приятен, успокоителен как свидетельство того, что русская жизнь не потеряла стремления к норме, к рациональному взгляду на мир.»12. Ему противопоставляется «ночной» писатель, истинный постмодернист Виктор Ерофеев. Концепция Берга состоит в том, что Битов всегда имеет дело с нормой, хаос пугает его, при всей кажущейся новизне этот писатель укоренен в литературном каноне; Ерофеев же не боится хаоса, его новаторской творчество — шаг в будущую литературу.

М. Берг весьма своеобразно аргументирует свой тезис: «На стилистическом уровне почти любая фраза Ерофеева, скажем, из внутреннего монолога героя рассказа „Роман" (1978): „С виду Лидия Ивановна такая интеллигентная, такая деликатная женщина, а в жопе у нее растут густые черные волосы"— и есть та граница, которая наиболее явно отделяет Ерофеева от Битова: у героини Битова волосы растут на голове, под мышками, ну, в крайнем случае, на лобке. <.> Дело не в том, что эта фраза — целенаправленный и обдуманный эпатаж, она есть достаточно точное обозначение территории нормы и принципиально открытая дверь в ночь хаоса»13. Согласимся, что критерий, предложенный критиком для разграничения канонически-традиционного и постмодерного дискурсов (волосы, растущие не на лобке, а непосредственно в анальном отверстии героини), по

12 Берг М. Антиподы: писатель дневной и ночной // Новое литературное обозрение. — 1997. —№ 28. — С. 230.

13 Там же. меньшей мере, очень сомнителен. Постмодерное новаторство Ерофеева, по Бергу, состоит в том, что он «указывает на зло и почти откровенно им любуется», у него «искусственные, картонные декорации в неаппетитных пятнах крови и спермы»14. И далее: «Мы не любим общаться с хаосом. Рок, стихия, то, что не поддается человеческому разуму, всегда пугает человека. И ощущается им как главная опасность, заставляя придумывать огромное количество уловок, своеобразных способов адаптации стихии, только бы не остаться с неадаптированным роком один на один»15. С последним из процитированных суждений критика трудно спорить, но оно же, по существу, разрушает его собственную концепцию. То, чем «откровенно любуется» Ерофеев, — не рок и не зло, но лишь их муляжи. Творчество Ерофеева — это как раз и есть один из способов так называемой адаптации стихии. Хаос подменяется «картонными декорациями» в бутафорских пятнах, имитирующих кровь и сперму, а также пресловутыми волосами.

Что же касается Битова, который кажется Бергу столь успокоительным и комфортным, то некоторое представление о безысходном скептицизме этого писателя дает одна запись, сделанная им в молодости и первоначально не предназначавшаяся для печати: «Я писал о том жестоком, смертельном моменте, когда обольщения и утилитарные идеи вдруг начинают слетать, как шелуха, когда мир открывается тебе в своем извечном и неумолимом равновесии, когда всякое дело оказывается тебе бессмысленным и ненужным, относительность и преходящесть идеи леденит сердце, и ты стоишь голый на осеннем ветру, пытаясь удержать последний свой жухлый лист, и умираешь в этот момент умудрения: последний лист слетит — и тебя нет больше. Много лет спасаешь себя надеждой на будущую весну, пока однажды не сможешь спрятаться от мысли, что за весной обя

14 Там же. —С. 231.

15 Там же. зательно приходит осень, — и тогда отчаяние, и тогда уже не надежда на будущую весну, <.> а лишь надежда на надежду слабо утешает тебя, то есть ты еще надеешься, что умудренность твоя пройдет, воскреснет глупость, жизнь, и ты еще раз, несмотря на весь свой опыт, поверишь в ту же самую весну. Еще и так проживешь некоторое недолгое время с надеждой на надежду, потом поймешь и этот автообман, и не сможешь, даже притягивая к себе обман, желая поверить в него, убедить себя в том, что еще раз способен поверить в него. Ну ладно, когда тебе станет ясна и относительность относительности, что же останется тогда? Тогда окончательно мудрость, смерть, небытие? <.> И действительно, кто подскажет тебе? Некому»16. И в созданных затем произведениях Битова, прежде всего в романе «Пушкинский дом», за внешней просветленностью обнаруживается «метафизическое отчаяние»17. При поверхностном восприятии действительно может показаться, что Битов в своем художественном творчестве ведет активный поиск идеала и буквально жаждет приобщиться к реальности, но более тщательный анализ доказывает: битовская тяга к подлинности — это не что иное, как оборотная сторона «врожденной деструктивности»18. Впрочем, и сам писатель порой признается в «желании небытия»19. Всякая апология в битовских произведениях, как показано в исследовании А. Боль-шева, начинена изнутри развенчанием. «Все, что Битов воспевает и возвеличивает, он подвергает беспощадной иронической деструкции»20.

16Битов А. Империя в четырех измерениях: В 4 т.— Т. 1: Петроградская сторона. — Харьков; М., 1996. — С. 172.

1тБольшев А. Исповедально-автобиографическое начало в русской прозе второй половины XX века. — СПб., 2002. — С. 150.

18 Там же. —С. 167.

19 Б и т о в А. Указ. соч. — Т. 3: Кавказский пленник. — С. 217.

20 Большее А. Указ. соч. — С. 150.

И в этой связи обращает на себя внимание то, какую важную роль в системе координат постмодернизма как оригинальной культурной формации и психоидеологическом образовании играет принцип оксюморона. Постмодерную логику в целом можно определить как оксюморонную. Свойственное постмодернистским текстам отсутствие как позитивных концепций, так и обличительного начала нельзя объяснять каким-то особым равнодушием, безразличием их авторов к окружающей жизни. Даже поверхностное знакомство с этими текстами убеждает: постмодерн — мир сильных эмоций и больших страстей. Постмодернист, как правило, не скупится на позитивные и негативные оценки изображаемого. Парадокс, однако, состоит в том, что один и тот же объект подвергается (как это происходит в текстах Битова) и апологии, и развенчанию одновременно. Постмодерный текст чаще всего имеет своей основой сугубый оксюморон — развенчивающую апологию (или апологетическое развенчание). Утверждение здесь не противоречит отрицанию, разрушение способствует созиданию, белое означает то же, что и черное, смерть тождественна жизни. Разумеется, речь идет не о намеренной игре по определенным правилам, не о технике письма, которой может овладеть каждый, а об органичном мировосприятии, существеннейшим элементом которого оказывается болезненное ощущение нереальности как внешнего мира, так и собственного существования. И с этой точки зрения подлинным постмодернистом представляется не эрудит Виктор Ерофеев, создающий свои тексты весьма расчетливо и обдуманно, а Андрей Битов, вряд ли вообще знакомый, на момент создания «Пушкинского дома», с трудами столпов постструктурализма.

Разумеется, нельзя забывать, что мы живем в эпоху доминирования постмодерна, нас окружает соответствующая социо-культурная атмосфера, оказывающая влияние на все аспекты современной жизни. Практически все литературные тексты, рождающиеся в этой ауре, в той или иной мере ею насыщаются и несут на себе ее отпечаток. В силу этого обстоятельства можно говорить о постмодернистских тенденциях применительно к большинству современных произведений — вне зависимости от субъективных пристрастий и сознательных целевых установок их авторов21. Но одно дело обнаруживать в тексте определенные постмодерные тенденции, а другое — безоговорочно относить его к постмодернистской эстетической парадигме. Здесь поспешность и поверхностный подход часто приводят к ошибкам.

Так, на наш взгляд, дело обстоит, например, с восприятием художественного творчества Умберто Эко. Большинством читателей и критиков этот автор воспринимается как безусловный постмодернист. Однако объективный анализ романов Эко обнаруживает их несомненную связь с просветительской традицией. «Имя розы» — это произведение с ярко выраженным положительным героем, персонифицирующим авторскую позитивную программу. Разумеется, у Вильгельма Баскервильского есть определенные недостатки, но это не меняет сути дела — ведь даже персонажи социалистического реализма имели некоторые слабости. А сюжет романа «Имя розы» организован конфликтом безусловно позитивного героя с чудовищным Хорхе, который, наоборот, предстает «дьяволом» и «антихристом». Перед нами образец иерархического миропонимания. Истина автору ясна, она не подвергается сомнению, подлинного диалогизма нет, а есть жесткий контраст позитива и негатива. «Весь строй романа показывает, что автор на стороне Вильгельма», — справедливо указывает Ю. Лотман22. Но при чем же тогда постмодерн? Постмодернизм предполагает решитель

21 В. Курицын предлагает в таких случаях говорить не о постмодернизме как таковом, а о «ситуации постмодернизма», которая так или иначе «отражается в самых разных областях человеческой жестикуляции» (Курицын В. Русский литературный постмодернизм. — М., 2000. — С. 9).

Лотман Ю. Выход из лабиринта // Эко У. Имя Розы: Роман. Заметки на полях «Имени розы»: Эссе. — СПб., 1997. — С. 667. ный отказ от мышления, основанного на бинарных оппозициях. Наличие в тексте какой-либо развернутой и не опровергнутой (или хотя бы не поставленной под сомнение) позитивной доктрины не позволяет атрибутировать этот текст как постмодернистский. Разумеется, здесь может возникнуть возражение: ведь Вильгельм Баскервильский воплощает дух вечного поиска, провозглашает и утверждает необходимость плюрализма, требует отказа от права на обладание истиной, а его антагонист Хорхе — персонификация догмы. Но это, в плане решения интересующего нас вопроса, не имеет определяющего значения. Не важно, какая именно идея проповедуется в тексте, не важно, какая доктрина постулируется — важен сам факт безусловного постулирования чего-либо. Проповедь отказа от проповеди остается проповедью. Учительство продолжает быть учительством, даже если учишь не учить. Каким бы плюралистом ни представал Вильгельм, перед нами именно персонаж воспитательного, учительного по своей сути романа, т. е. образец для подражания. Автор всем содержанием текста учит нас брать пример с Баскервильского и ни в коем случае не быть такими, как Хорхе. В романе множество противоречий и парадоксов, велика роль игрового начала, читательские ожидания зачастую оказываются обманутыми — но все это касается в основном второстепенных элементов идейной структуры и не затрагивает сути, которая вполне соответствует просветительскому канону, ибо первое же появление Вильгельма Баскервильского не оставляет сомнений в том, что он носитель позитивного начала. В этом и последующих своих романах Умберто Эко твердо придерживается принципа сугубого двоемирия, характерного для модерности. Постмодерн начинается с отказа от этого принципа. «В постмодернистской модели мира нет категории истины, как и категории идеала: всякий из локальных проектов имеет локальный же, ситуативный, контекстуальный идеал и контекстуальную истину, всегда текучую, изменчивую, не фиксированную»23.

23 Курицын В. Русский литературный постмодернизм. — С. 35.

Разумеется, отказываясь считать роман «Имя розы» постмодернистским, мы ни в коем случае не ставим под сомнение высокое эстетическое качество этого замечательного произведения. Сам Умберто Эко, рассуждая о термине «постмодернизм», высказал очень верное замечание: «У меня такое чувство, что в наше время все, употребляющие его, прибегают к нему всякий раз, когда хотят что-то похвалить»24. Действительно, многие критики нередко говорят о постмодернизме с комплиментарными целями, как будто сама по себе принадлежность текста к какому-то художественному направлению способна придать ему дополнительную эстетическую значимость. В своих заметках Эко трактует основную цель постмодернизма в духе Лесли Фидлера25 и других теоретиков, которые суть постмодерна сводили в основном к аппроприации. Главное, с их точки зрения, «снести стену, отделяющую искусство от развлечения»26. Думается, однако, что правы те ученые, которые видят в аппроприации лишь малую часть айсберга постмодернистской культуры.

Сегодня назрела необходимость в том, чтобы изучать постмодернизм как полноправное психоидеологическое образование, которое создает оригинальный целостный мирообраз. Именно этим и обусловлена актуальность проводимого исследования. Цель настоящего диссертационного исследования и состоит в анализе специфической художественной философии, составляющей основу отечественного литературного постмодерна.

Под художественной философией в литературе принято понимать «определенные принципы видения и отражения действительности в худо

24 Эко У. Заметки на полях «Имени розы» // Эко У. Имя розы. — С. 635.

См.: Фидлер Л. Пересекайте рвы, засыпайте границы // Современная западная культурология: Самоубийство дискурса. — М., 1993.

26 Эко У. Заметки на полях «Имени розы». — С. 638. жественном образе» . Как правило, термин «художественная философия»

28 используется применительно к творчеству отдельно взятого писателя при исследовании представленной в рамках художественного мышления системы его воззрений на жизнь. Но вполне правомерным представляется, выйдя за рамки творчества одного литератора, говорить о «формообразующей идеологии» или «принципе видения и изображения мира», имея в виду целое художественное течение или школу.

Задачи работы состоят в том, чтобы на основе анализа индивидуальных психоидеологических особенностей основных представителей отечественного постмодерна выявить специфику художественной философии русского литературного постмодернизма в целом. Научная новизна диссертации обусловлена перенесением центра тяжести исследования с внешней, «формально-технической» стороны постмодерного дискурса на глубинные основы, связанные с менталитетом и миромоделированием.

Известно, что на Западе постмодернизм возникает в условиях, когда высокоразвитая буржуазная цивилизация, используя колоссальные технические возможности, начинает процесс буквальной фабрикации «реальности», т. е. создания симулятивной реальности (или гиперреальности) посредством мощных коммуникативных и информационных сетей. Западный постмодернизм, родившись из модернизма, ему же себя прежде всего противопоставлял и с ним вел напряженную полемику в ходе дальнейшего развития. В России же приведший к формированию постмодернистского

27 Сухих И. Художественная философия Чехова // Сухих И. Проблемы поэтики А. П. Чехова. — JL, 1987. — С. 147.

28 См., например, содержательное исследование С. Кибальника: Ки-бальник С. Художественная философия Пушкина. — СПб., 1998.

29Бахтин М. Проблемы поэтики Достоевского. — М., 1972. — С. 156.

30 Там же. менталитета кризис иерархической системы миропонимания возник в принципиально иной ситуации, в отсутствии сколько-нибудь значимых атрибутов постиндустриальной цивилизации, и стал прежде всего результатом осмысления трагически-парадоксальных поворотов национальной истории XX в. Специфика отечественного постмодерна, помимо всего прочего, определяется той особой ролью, которую в русском искусстве XX в. сыграл неведомый западному миру социалистический реализм. В России постмодернизм рождается буквально на обломках тоталитарной культуры, от нее полемически отталкивается, ее эстетику всячески выворачивает наизнанку и пародирует, с ней же ощущая при этом и некое парадоксальное родство31. Что же касается «высокого» модернизма, то к нему российский постмодерн долгое время сохранял в меру почтительное и достаточно нейтральное отношение.

В этом плане далеко не случайным представляется то обстоятельство, что одним из первых постмодернистских текстов в отечественной литературе XX в. стало эссе Абрама Терца (А. Синявского) «Что такое социалистический реализм». Огромную роль тоталитарный дискурс играет также и в прозе В. Сорокина. Пародийно-ироническая оглядка на соцреалистиче-ский канон характерна, хотя и в гораздо меньшей степени, для прозы и драматургии Венедикта Ерофеева. Особняком в ряду российских литераторов-постмодернистов стоит, на наш взгляд, Саша Соколов с его почти демонстративным пристрастием к высокому модернизму и резким неприятием соц-арта. Творчество названных писателей и послужило материалом настоящего диссертационного исследования.

Соответственно, наше диссертационное исследование, помимо введе

31 «.постмодернизм находится в зависимости от тоталитаризма и полностью освободиться от этого наследия не смог» (Смирнов И. Свидетельства и догадки. — СПб., 1999. — С. 118.). ния и заключения, состоит из четырех глав. Первая глава посвящена творчеству Абрама Терца (А. Синявского), а конкретно содержит анализ его эссе «Что такое социалистический реализм». Во второй главе рассматривается проза В. Сорокина. В третьей главе анализируется проза и драматургия Вен. Ерофеева. Наконец, четвертая, заключительная глава посвящена художественным произведениям сугубого западника Саши Соколова.

Методологической основой диссертации является сочетание методов мотивного и структурного анализа, типологический подход к рассматриваемым проблемам сочетается со сравнительной характеристикой произведений.

Практическая значимость диссертации определяется тем, что ее материал, отдельные положения и заключительные выводы могут быть основой для дальнейшего научного изучения русского литературного постмодернизма и современного литературного процесса в целом. Анализ творчества рассмотренных писателей позволяет ввести результаты исследования в вузовскую практику, использовать их при подготовке общих и специальных лекционных курсов по проблемам современной русской литературы.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Художественная философия русского литературного постмодернизма"

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Представляется, что на сегодняшний день одна из главных опасностей, угрожающих исследователю, рассуждающему об отечественном постмодернизме, состоит в уходе от реалий текущего литературного процесса в отвлеченное теоретизирование, когда выстраиваются доктрины, имеющие к эмпирической словесности лишь отдаленное отношение. С этой негативной тенденцией связана и другая — заключающаяся в том, что глобальные выводы о сущности российского постмодерна и динамике его развития делаются на основе анализа произведений, эстетическое качество которых вызывает большие сомнения. Наконец, третья ошибочная линия, которая прослеживается в научно-критической литературе на интересующую нас тему, сопряжена с абсолютизацией внешней, формально-технической стороны письма: новаторство усматривают в радикальном разрыве с любыми эстетическими традициями, в демонстративном эпатаже.

Между тем, постмодернизм не есть отрицание или смерть искусства, но является вполне логичной фазой его развития. Отказываясь от попыток постулирования универсальной истины и, соответственно, отвергая моральное учительство и социальное просветительство в любых проявлениях, постмодерн, тем не менее, ничего общего не имеет с равнодушным отношением к миру и человеку. Постомодернистское неприятие ценностных иерархий не принимает форму индифферентности. Что же касается авторов, которые практикуют в своих произведениях лишенную духовной глубины и эзотеричности игру, то они, на наш взгляд, не имеют никакого отношения ни к постмодернизму, ни вообще к подлинному творчеству.

Объектом анализа в настоящей диссертационной работе послужили произведения писателей, которых с полным правом можно называть клас

212 сиками русского литературного постмодернизма . Предпринятое иссле

212 Порой критики склонны трактовать таких художников, как Абрам дование позволяет сделать уверенный вывод о том, что подлинный отечественный постмодерн, при всей своей безусловной новизне, вовсе не порывает с традициями русской литературы и не отказывается от поисков истины. Абрам Терц (А. Синявский), Венедикт Ерофеев, Владимир Сорокин и Саша Соколов, как мы пытались показать, ведут в своих художественных текстах этот напряженный поиск, обнаруживая в ходе его не только взаимосвязь, взаимообусловленность противоположных начал, но и их парадоксальное оксюморонное единство.

Принцип оксюморона играет важнейшую роль в системе координат постмодернизма, именно он может быть назван краеугольным камнем его эстетической парадигмы. Постмодерную логику, с некоторыми оговорками, можно определить как оксюморонную. Ее сущность состоит в том, что один и тот же объект подвергается и апологии, и развенчанию одновременно. Рассматривая апологетическое развенчание в качестве доминирующего конструктивного принципа постмодернистского дискурса, мы основное внимание сосредоточивали не столько на особенностях техники постмодерного письма, сколько на специфике мировосприятия рассматриваемых писателей, существенным элементом которого оказывается ощущение, подчас болезненное, нереальности как внешнего мира, так и собственного существования.

Терц (А. Синявский), Саша Соколов и Венедикт Ерофеев лишь в качестве предтеч и предшественников постмодерна. Так, например, М. Липовецкий в одной из своих работ написал, что поэма «Москва—Петушки» стала лишь «переходным мостиком <.> к безудержной игре постмодернизма» (Липовецкий М. Апофеоз частиц, или Диалоги с Хаосом // Знамя.— 1992. — № 8. — С. 217). С нашей же точки зрения, именно поэма Ерофеева, как и произведения других рассмотренных в диссертации авторов, стала одним из высших достижений отечественного постмодернизма.

Яркие образцы этой логики продемонстрировал, едва ли не первым в отечественной словесности, Абрам Терц (А. Синявский) в эссе «Что такое социалистический реализм», где объектом постмодерного апологетического развенчания выступает тоталитарная культура. Читателю этого текста в сущности нечего добавить ни к злым насмешкам автора над пороками соцреалистического искусства, ни к аргументированным доводам в его защиту.

Мы в полной мере разделяем позицию таких исследователей, как И. Смирнов, Б. Гройс, М. Эпштейн, которые в своих работах (на них мы не раз ссылались в различных разделах данной диссертации) указывают на парадоксальную связь постмодерна с искусством социалистического реализма. Как подчеркивалось во Введении, а также в первой и третьей главах настоящего исследования, соцреализм метадискурсивен, эклектичен, причудливым образом соединяет традиционно-реалистические элементы со сказочно-мифологическими и этим весьма близок постмодернизму. М. Эпштейн справедливо, на наш взгляд, трактует соцреализм как «серьезный эклектизм» (в противовес «игровому эклектизму» постмодерна)213. Точно так же трудно не согласиться и с точкой зрения И. Смирнова, который специфику абсурда, характерного для соцреалистического дискурса, видит в неспособности тоталитарного искусства к самопониманию и рефлексии214 — социалистический реализм не сознает, что созидаемые им фиктивные миры заведомо абсурдны и не имеют ничего общего с реальностью. Если же заведомый абсурд обнаруживается в творчестве таких проницательных творцов советского искусства, как JI. Леонов, то, как показано в третьей главе диссертации, перед нами возникает уже очевидное предвосхищение постмодернистского письма — нечто, напоминающее сорокинскую прозу.

Впрочем, тяга Владимира Сорокина к тоталитарной культуре связана

213Эпштейн М. Постмодернизм в России. — С. 78—84.

214 Смирнов И. Психодиахронологика. — С. 241—242. не столько с семантико-стилевыми сдвигами, которые он, наряду с социалистическими реалистами, столь часто применяет в своих текстах, сколько с идеей изменения человеческой природы: «Тоталитаризм — это такой диковинный цветок, который очень редко цветет. Меня привлекает идея выхода за рамки человеческой природы, утопическая идея ее изменить»215, — сказал писатель в одном из интервью. Мотив преодоления «человеческого, слишком человеческого», составляющий концептуальную основу сорокин-ского творчества, разумеется, от начала и до конца сохраняет постмодернистскую оксюморонную амбивалентность. С этой точки зрения сорокин-ский дискурс являет собой апологетическое развенчание духовно-мистического преображения человека.

Подлинно постмодернистскую картину мира создает в своей поэме «Москва—Петушки» Венедикт Ерофеев. Здесь не действует привычная логика бинарных оппозиций; возникающие по ходу развертывания сюжета дилеммы и альтернативы обнаруживают фиктивный характер: мнимые противоположности оказываются, по сути, тождественными. В этой, всецело постмодерной, системе координат любое утверждение означает то же, что и отрицание, всякая целенаправленная деятельность приводит к противоположному результату. Здесь поражение оказывается победой, но та, в свою очередь, оборачивается поражением. Такова постмодерная формула мироздания.

Роман Саши Соколова «Школа для дураков» представляет собою апологетическое развенчание возвышенно-романтического безумия. Вообще же Соколов, «апологет медленного письма», любящий публично демонстрировать эстетский снобизм, создает произведения, которые, на первый взгляд, основаны на принципе сугубого модернистского «двоемирия». Только при внимательном чтении обнаруживается их постмодерная при

2,5 «В культуре для меня нет табу. — С. 16. рода: любая крайность с легкостью трансформируется в собственную противоположность, добро переходит в зло, сакральное обнаруживает тождество с инфернальным.

Представляется, что мощный философско-эстетический потенциал отечественного литературного постмодернизма далек от исчерпанности. Философия постмодерна весьма адекватна современной эпохе, она помогает воспринимать жизнь без каких бы то ни было иллюзий, формируя стойкий иммунитет против любых утопических соблазнов. Произведения классиков отечественного литературного постмодеостмодернизм с необычайной яркостью показывают трагическую неразрешимость основных противоречий бытия и, соответственно, убеждают в иллюзорности широко разрекламированных достижений прогресса. В то же время, постмодерная «ирония отчаяния» несет в себе и оптимистический заряд, что доказывает предпринятый в диссертации анализ ряда художественных текстов. Мы не разделяем мнения о том, что постмодернизм как психоидеологическое образование и фазис в национальном культурном развитии близок к завершению л»/ или уже завершен . Постмодерн находится в процессе своего развития. И подлинно глубокое осмысление и изучение его еще впереди.

216 См., например: «Представляется, что к концу 1990-х годов постмодернизм исчерпал себя.» (Эпштейн М. Постмодернизм в России.— С. 8).

Список научной литературыБеневоленская, Нонна Петровна, диссертация по теме "Русская литература"

1. Битов А. Собр. соч.: В 3 т. —М., 1991.

2. Битов А. Империя в четырех измерениях: В 4 т.— Харьков; М., 1996.

3. Ерофеев Вен. Москва—Петушки и пр.: Поэма / Предисл. и тексто-логич. ред. В. Муравьева; Послесл. А. Величанского. — М., 1989.

4. Ерофеев Вен. Москва—Петушки: Поэма / Предисл. В. Муравьева.—М., 1990.

5. Ерофеев Вен. «Оставьте мою душу в покое.»: Почти все.— М., 1995.

6. Ерофеев Вен. Вальпургиева ночь: Пьеса и проза. — М., 2001.

7. Ерофеев Вен. Москва—Петушки. — М., 2001.

8. Мам леев Ю. Избранное. — М., 1993.

9. Мамлеев Ю. Судьба бытия // Вопросы философии.— 1993.— № 10, 11.

10. Синявский А. «Опавшие листья» Василия Васильевича Розанова.—М., 1999.

11. Соколов, Саша. В ожидании Нобеля, или Общая тетрадь. — СПб., 1993.

12. Соколов, Саша. Палисандрия. Эссе. Воспоминания. — СПб., 1999.

13. Соколов, Саша. Школа для дураков. Между собакой и волком: Романы.— СПб., 1999.

14. Сорокин В. Сборник рассказов / Предисл. Д. Пригова. — М., 1992.

15. Сорокин В. Норма. —М., 1994.

16. Сорокин В. Роман. —М., 1994.

17. Сорокин В. Dostoevsky-trip. — М.: Obscuri Viri, 1997.

18. Сорокин В. Собр. соч.: В 2 т. —М., 1998.

19. Сорокин В. Тридцатая любовь Марины. Очередь. — М., 1999.

20. Сорокин В. Голубое сало. — М., 2000.

21. Сорокин В. Пир. — М., 2001.

22. Сорокин В. Сердца четырех. — М., 2001.

23. Сорокин В. Лед. — М., 2002.

24. С о р о к и н В. Собр. соч.: В 3 т. — М., 2002.

25. Сорокин В. Утро снайпера. — М., 2002.

26. Терц А. Собр. соч.: В 2 т. — М., 1992.

27. Терц А. Прогулки с Пушкиным. — СПб., 1993.

28. Терц А. В тени Гоголя. — М., 2001.

29. Цена метафоры, или Преступление и наказание Синявского и Даниэля: Сб. текстов и материалов / Вступ. статья В. Каверина и Г. Белой.— М., 1990.1. Литература

30. Авдиев И. (Черноусый). Некролог, «сотканный из пылких и блестящих натяжек» // Ерофеев В. «Оставьте мою душу в покое.»: Почти все. — М., 1995.

31. Авдиев И. Клюква в сахаре: (Еда и питье у Венедикта Ерофеева) // Новое литературное обозрение. — 1996. — № 21.

32. Ажгихина Н. Возвращение Синявского и Даниэля // Октябрь.— 1990. — №9.

33. Айзенберг М. Вокруг концептуализма//Арион. — 1995. —№ 4.

34. Альтшуллер М. «Москва-Петушки» Венедикта Ерофеева и традиции классической поэмы // Русская литература XX века: Направления и течения. — Вып. 3. — Екатеринбург, 1996.

35. Антоненко С. Пост-постмодерн?//Москва.— 1998. — № 3.

36. Архангельский А. Иди, Веничка, иди // Известия.— 1998.— 24 декабря.37,38,39,40,41,42,43,44.45,46,47,48,49,50,51,52