автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Музыковедение: стиль научного произведения

Полный текст автореферата диссертации по теме "Музыковедение: стиль научного произведения"

На правах рукописи

НАУМЕНКО Татьяна Ивановна

МУЗЫКОВЕДЕНИЕ: СТИЛЬ НАУЧНОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ

17.00.02 Музыкальное искусство

Автореферат диссертации на соискание ученой степени доктора искусствоведения

Москва-2005

Работа выполнена на кафедре теории музыки Российской академии музыки им. Гнесиных

Официальные оппоненты:

доктор искусствоведения

доктор искусствоведения

И.М.РОМАЩУК Е.И.ЧИГАРЕВА

доктор филологических наук

А.И.АЛИЕВА

Ведущая организация:

Саратовская государственная консерватория им. Л.Собинова

Защита состоится 21 июня 2005 г. в 14 ч. на заседании Диссертационного совета Д 210. 012. 01 в Российской академии музыки им. Гнесиных по адресу: 121069, г. Москва, ул. Поварская, д. 30/36

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Российской академии музыки им. Гнесиных.

Автореферат разослан 20 мая 2005 г.

Ученый секретарь Диссертационного совета доктор искусствоведения

И.П.Сусидко

Л006 -'f

мм

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Актуальность исследования. Научный текст, научное произведение - проблема, которая до сих пор не ставилась в музыковедении. Та его часть, которая составляет сферу науковедческих исследований, представлена в первую очередь историей науки, систематикой областей знания, а также музыковедческой методологией и терминолексикой. Между тем очевидна необходимость внести в круг этих общепризнанных проблем еще одну: ведь музыковедение воплощается в книге, в высказывании - в них способ и смысл существования науки. Вытекая из универсума слова и неся в себе ген литературности, музыковедение представляет слово о музыке, вербальное высказывание о музыкально-художественном явлении. «Устройство» этого высказывания, т.е. особенности истолкования и описания музыкальных объектов, составляют феномен научного произведения, в котором обнаруживает себя своеобразие музыковедения - от его собственного «идиолекта» до индивидуального стиля ученого как представителя времени, места и своего авторского «ego». В этом смысле взгляд на продукт научного творчества смыкается со взглядом на продукт творчества художественного, в котором основной единицей осмысления и анализа также выступает произведение. Изучение музыковедческого произведения именно как результата научно-литературного творчества становится, таким образом, синонимом изучения процессов, происходящих в самой науке, в том, что образует-совокупность ее «плана содержания» и «плана выражения»: тематики и проблематики, исследовательских методов и аналитических подходов, своеобразия форм описания и его языка. Специальную область исследования представляет соотнесение всех этих особенностей с определяющими приметами «стиля времени».

Основная проблема диссертации - исследовать стиль музыковедческого произведения как особой формы научного высказывания, пребывающей в нерасторжимом единстве общего и особенного, канонического и индивидуального, чужого и своего. Обращаясь к «множественным объектам», возникшим в рамках современной теории музыки, мы попытались определить ее, хардктеРНЫ5> JJ» 0

черты, ее целостный образ. В связи с этим сформу

исследования: современное музыковедение обладает собственным стилем, обнаруживает особые закономерности, общие для целого ряда музыкально-теоретических высказываний. Областью претворения этих закономерностей становятся научные произведения крупных и малых форм, в каждом из которых по-своему ставятся и воплощаются актуальные творческие вопросы современности: от поисков смысла художественных творений до индивидуальных конструктивных принципов, лежащих в основе современного творчества - как художественного, так и научно-литературного.

Материал диссертации. Основу исследования составляют музыковедческие труды, созданные в последнее десятилетие (начало 1990-х - начало 2000-х годов). Мы стремились как можно полнее представить круг анализируемых источников, опора на которые способствовала бы созданию объемного представления о современном научном творчестве. С этой целью в работе исследуются монографии и статьи ведущих отечественных музыковедов, среди которых - Л.О.Акопян, М.Г.Арановский, И.Л.Барсова, В.Б.Валькова, Е.В.Вязкова, Л.Л.Гервер, Н.С.Гуляницкая, Л.С.Дьячкова, М.И.Катунян, Л.В.Кириллина, Т.Е.Лейе, П.В.Луцкер, В.В.Медушевский, Е.В.Назайкинский, М.П.Рахманова, И.М.Ромащук, С.И.Савенко, М.С.Скребкова-Филатова, А.С.Соколов, И.П.Сусидко, Е.Б.Трембовельский, Э.П.Федосова, В.Н.Холопова, Ю.Н.Холопов, Т.В.Цареградская, В.С.Ценова, Е.И.Чигарева, а также многих других ученых.

Ограничения, связанные с исследуемым материалом, касаются главным образом таких параметров, которые нацелены на выявление стилевой общности. К ним относятся место и время создания, а также жанровая принадлежность исследуемых произведений. Прежде всего в центре исследования оказывается творчество московских музыковедов. Кроме того, в диссертации специально не исследуются музыковедческие труды, созданные в предшествующие - до 90-х годов - десятилетия XX века (хотя при необходимости работы этого времени также затрагиваются), а также труды, созданные в жанре дидактического текста (учебника) и диссертации. Последнее ограничение обусловлено особым нормативным . характером этих общенаучных жанров, в определенном смысле 'затщдняющим выявление в них стилевого своеобразия научного письма.

Теоретическая основа и методология исследования - широкий круг современных музыковедческих, литературоведческих, лингвистических и общенаучных подходов, направленных на постижение многоликого феномена научно-музыкального высказывания. Именно сложностью того, что можно определить как «современное музыковедческое произведение», обусловлено многообразие методологического ряда, включающего стилевой, биографический, сравнительно-исторический и культурно-исторический методы, системный подход и структурный анализ, компаративистику, герменевтику, текстологию, лексикографию. Сферу особого методологического применения представляют в данном исследовании новейшие подходы отечественной и зарубежной науки, созвучные исканиям современного музыковедения. С этими подходами связана заметная и динамично развивающаяся область применения таких понятий, которые в определенной степени актуальны и для нашей работы: дискурс, концепт, интертекст, постструктурализм, постмодернизм и т.д.

Востребованными оказались и базовые аспекты музыкальной теории, в частности те, что связаны с логикой становления музыкальной формы. Многие из них подтверждают свою жизнеспособность и на музыковедческих объектах. В возможности такого методологического сближения обнаруживает себя глубокое родство музыкально-художественного феномена и научного слова о нем.

Научная новизна работы определяется несколькими факторами, среди которых:

• постановка новой генеральной проблемы, разработанной в виде разветвленного древа «субпроблем»;

• особый характер объекта исследования, представленного совокупностью музыковедческих трудов последнего десятилетия с позиции их творческого (стилевого) единства;

разработка методологического аппарата, впервые целенаправленно и систематически примененного к рассмотрению музыковедческих произведений.

• результаты исследования, полученные на основе изучения разнообразных музыкальных фактов и дающие системное представление о стиле музыковедческих произведений исследуемого периода.

Апробация диссертации. Работа обсуждалась на заседании кафедры теории музыки (гармонии и сольфеджио) Российской академии музыки им. Гнесиных. Основные ее положения были отражены в публикациях автора, а также прозвучали в ряде научных докладов и выступлений: на конференциях во Всероссийском Доме композиторов - «Творческий процесс в современной музыке» (ноябрь 1999), в Российской академии музыки им. Гнесиных - «Музыковедение к началу века: прошлое и настоящее» (сентябрь 2002), «Музыкальное образование в контексте культуры» (октябрь 2004); в лекциях, неоднократно читаемых на Факультете повышения квалификации РАМ им. Гнесиных; в рамках научного руководства дипломными работами и диссертациями на кафедре теории музыки (гармонии и сольфеджио) РАМ им. Гнесиных. По результатам исследования читается спецкурс «Научный текст» для аспирантов РАМ им. Гнесиных.

Практическая значимость. Материалы диссертации могут быть использованы в вузовских курсах, связанных с написанием курсовых и дипломных работ. Определенную пользу данное исследование может принести также аспирантам, чей основной труд - создание диссертационного текста, а также тем авторам, которые теоретически и практически заинтересованы в проблематике современного музыковедческого творчества. Кроме того, исследование может стимулировать дальнейшее развитие музыкального науковедения, обращенного к проблемам научного описания.

Структура диссертации. Диссертация содержит Предисловие, Часть I (главы 1, 2), посвященные обоснованию проблемы музыковедческого произведения как литературного феномена и как носителя собственного «идиолекта»; Часть II (главы 3, 4, 5), в которой рассматривается современное произведение музыковедческого творчества как особое стилевое единство. В Заключении подводятся итоги исследования, подтверждается гипотеза о правомерности понятия «стиль времени» применительно к музыковедческому творчеству исследуемого периода, а также понятий «стиль произведения» и «стиль автора». Работа содержит многоуровневые библиографические ссылки и примечания, отдельные для каждой главы. Одновременно дан общий список литературы.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ ДИССЕРТАЦИИ Предисловие

В Предисловии получает обоснование основная проблема работы, а также исследуется тот научный контекст, который прямо или косвенно связан с осмыслением музыковедения как самобытной гуманитарной науки.

Особый характер проблемы потребовал специального внимания к таким общепринятым в искусствоведческих науках понятиям, какими являются «произведение» и «стиль». Непривычность словоупотребления заключается не в самих словах, а в том, что впервые они последовательно обращены к научному объекту - музыковедческому тексту, «слову о музыке». Произведение музыковедческого творчества рассматривается в работе именно как выразитель творческого начала науки: оно формирует смысловое пространство музыковедения, оно выступает как ключевая единица истолкования музыкально-художественных явлений, оно предстает как носитель самобытности научного выражения.

Согласно установке ведущих музыковедов-методологов Н.С.Гуляницкой, В.В.Медушевского, Е.В.Назайкинского, М-Е.Тараканова, Ю.Н.Холопова - музыку можно познавать средствами искусства слова -научное произведение предстает как исходный пункт, «узел и средоточие», из которого берет начало процесс исследования музыковедческого творчества.

В связи с этим формулируется круг вопросов, ключевых для данной диссертации. Каковы основания для причисления музыковедческих произведений к области «литературных фактов»? Какие творческие методы искусства слова в наибольшей степени способны отразить специфику главного предмета музыковедческих интересов - музыкального феномена? Далее: в какой степени музыковедческое произведение является научным продуктом, если иметь в виду устойчивое противостояние рационального и интуитивного, логического и образного, характерное для общенаучных методологических споров? Наконец, что составляет внутреннюю специфику музыковедческого высказывания - если рассматривать его в общем контексте гуманитарного творчества?

Именно стремлением выявить черты своеобразия, самобытности музыковедческого произведения как особой формы научного высказывания обусловлена актуализация категории стиля в данном исследовании. Определение стиля как «единства художественных особенностей», которое «ярче всего обнаруживается в одном произведении» (Д.С.Лихачев)1, в полной мере применимо по отношению к музыковедческому произведению как результату научно-художественной интерпретации музыкального явления. Такой стиль обнаруживается в стремлении к пониманию (С.С.Аверинцев), к оправданию созданного (Л.О.Акопян); отсюда - и особая риторика новейших музыковедческих исследований, наполненная живой энергией высказывания автора-интерпретатора.

Проблема автора как главного субъекта научно-литературного творчества обусловила внимание и к такой области исследований, которая обращена к изучению творческих процессов. Взгляд на музыковедческое произведение как на творческий процесс направлен к выявлению глубинной подоплеки его стилевого своеобразия. По сути эта проблематика, как отмечается в работе, перекликается с изучением творческого метода как решающего фактора исследовательской и авторской стратегии. С нею связан и поиск индивидуально-творческого центра музыковедческого текста-интерпретации.

Часть I. Введение в проблему музыковедческого текста

Представления о науке исключительно как о своде знаний, спорность которых отмечали многие авторитетные ученые - в частности М.М.Бахтин, А.Ф.Лосев, А.В.Чичерин, как и многие ученые-музыковеды -обусловили взгляд на научный текст как вспомогательный организм, не имеющий собственной творческой ценности. Такой взгляд господствовал на протяжении многих десятилетий, определяя преобладающие подходы теории научного стиля. Следствием такой ситуации явилось то, что проблематика научного текста до сих пор остается наименее разработанной даже в тех науках, которые традиционно считаются ведущими в плане ее изучения. Научный текст лишь в самом общем виде дифференцируется по областям знания, жанрам, структуре, представляя некую сумму

' Лихачев Д.С. Поэтика древнерусской литературы. М., 1979. С. 116-117

общенаучных норм и правил письма, обладающих определенными типовыми признаками.

Очевидно, что сумма этих норм не отражает той специфики, которая характерна для каждой науки в отдельности и, соответственно, не объясняет стилевого своеобразия научного письма, особенно ярко выраженного в сфере гуманитарных наук.

С целью выявления такого своеобразия проводится первичное разграничение: музыковедение выделяется из контекста других видов словесной деятельности как особый вид научно-литературной практики. Изучение проблемы музыковедческого стиля обосновывается через необходимость самопознания науки: если стиль - это внешнее выражение глубинного, то в его познании нам открываются процессы, происходящие в самой науке.

Глава 1. Научная проза как «литературный факт» 1.1. «Литература» или «не-литература»? Во второй половине XX века была поставлена проблема типологии литературных текстов, в рамках которой возник ряд соответствующих классификаций. Критерии, положенные в их основание, отражают существование главным образом двух оппозиций: «письменное - устное» (А.Е.Супрун, Н.Б.Мечковская) и «художественное - нехудожественное» (Н.М.Шанский, Д.Э.Розенталь, А.И.Горшков). Последнее разграничение у ряда авторов (О.Уоррен, Н.Фрай) обнаруживает ценностный оттенок, воспринимаясь как синоним более ортодоксального противопоставления «литература - не-литература». Согласно такому взгляду весь обширный массив словесности оказался разделенным на две гигантские и слабо дифференцированные группы, между которыми установилась непроницаемая граница: по одну ее сторону была помещена художественная литература, по другую - все, что в ее область не входило. Творчество в языке, исключительно связываемое с художественной литературой, - в противовес служебному, вспомогательному его использованию в науке: этот широко распространенный взгляд стал одной из причин, отодвинувших научное творчество на периферию литературного процесса.

Предпринятое в диссертации обращение к новейшим классификациям дает основание для более детального и объективного

взгляда на научный текст как явление, возникшее у самых истоков письменности. Синкретичность ранних видов литературы, как указывается в некоторых источниках, уступила место гетерогенности ее современных форм (об этом пишут, в частности, В.В.Ученова, С.А.Шомова, за рубежом - Р.Барт, М.Фуко У.Эко). Так, «литературность» современной науки, особенно гуманитарной, связывается с возрастанием степени ее самоанализа, включающего размышления о социальной роли, тематике, продуктивности методов.

Не является исключением и музыковедение. В отечественной науке свойство «литературности» проявилось вообще задолго до того, как это было объявлено одной из ведущих тенденций времени: возникнув, как отмечал Б.В.Асафьев, «из духа литературной критики», русская наука о музыке изначально развивалась в атмосфере серьезного отношения к слову. Об этом говорят труды таких критиков-музыковедов XIX - начала XX вв., как В.Г.Каратыгин, Н.Д.Кашкин, Э.К.Метнер (Вольфинг), Л.Л.Сабанеев, Н.Ф.Финдейзен, Ю.Д.Энгель.

Преодоление в литературных практиках последних десятилетий жесткой отграниченности друг от друга, переход от оппозиции дискурсов к их объективной типологии (Ц.Тодоров и др.), становится важной предпосылкой исследования, объясняющей обращение к изучению музыковедческого текста как «литературного факта» (термин Ю.Н.Тынянова).

1.2. Оправдание стиля. Изучение проблем научного стиля в течение ряда десятилетий осуществлялось в рамках лингвостилистических исследований. В соответствии со сложившимся разделением на художественный и нехудожественный типы литературы научный стиль изучался преимущественно с позиции сравнительного метода. Сопоставление научной литературы с художественной по параметрам, выработанным в теории художественных стилей, выявило огромное количество несовпадений, что породило целую область негативных определений научного стиля. «Безличность», «отвлеченность», «безобразность», «безэмоциональность», «бесподтекстность» - эти и другие характеристики утверждали маловыразительное значение научного произведения как явления словесности. Возникла ситуация, при которой научный стиль стал отождествляться со стереотипом, что противоречит

и

коренному пониманию самого понятия, согласно которому стиль произведения - прежде всего выразитель его своеобразия.

Необходимость преодоления «прозаического номенклатурного значения» (В.П.Григорьев), возвращение к высокому смыслу гуманитарного научного творчества: таким стремлением продиктованы многие высказывания ведущих ученых, среди которых - С.С.Аверинцев, Д.С.Лихачев, А.В.Михайлов. Это актуализирует поиск оснований для выявления таких стилевых признаков научного произведения, которые подчеркнули бы его предметную ощутимость, индивидуальность, новизну. В данном разделе диссертации предпринимается обращение к общим подходам теории стиля, наиболее адекватным исследуемому предмету. Среди них выделяются подходы, связанные с поиском «доминант» стиля как особых организующих средств каждого произведения. Проявления факторов целостности (в художественном произведении ими выступают ритм, сюжет и герои) связываются с их динамической ролью в становлении целого: от первоначального возникновения, исходной точки, до последующего развития и завершения «в законченном и цельном единстве произведения» (М.М.Гиршман).

В научном произведении каждый раз важна конкретизация собственных факторов целостности. «Интеллектуальный образ предмета» (С.С.Аверинцев) формируется сущностями, которые могут быть уподоблены «героям» научных произведений. Личности, идеи, понятия становятся теми единицами научного «сюжетосложения», которые обеспечивают внутреннее единство и цельность каждого высказывания. Отсюда и неслучайность словоупотребления в научном повествовании: особое внимание к разъяснению слов, стремление к точности наименований. При этом речь идет не только о словах-терминах, но и об употреблении слов вообще - особенно в тех случаях, когда ими создается непрерывное смысловое поле. Принципиальный характер избираемых авторами наименований - некоторые из них далее получат обоснование как ключевые слова, лейтмотивы произведений — позволяют рассматривать их в контексте стилевого анализа как некие «узлы связи», как эмблемы целого. В свете такого понимания стиль научного произведения становится выразителем способа прочтения музыкального произведения, его

интерпретацией, и - одновременно - особой «художественной конструкцией словесного материала» (Б.М.Томашевский).

Глава 2. «Идиолект» музыковедения

Музыковедение как самобытная гуманитарная наука обладает собственными, глубоко индивидуальными способами организации своих текстов. Об этих способах, о причинах их своеобразия рассуждали многие музыковеды. Среди определяющих признаков отмечалось сочетание научного и художественного (М.Е.Тараканов), присутствие не только объективного, но и личностного начала, «индивидуального интонационного мышления», направляющего теоретический анализ (В.В.Медушевский). Все это обусловливает правомерность понятия «идиолекта»2 по отношению к результату музыковедческого творчества, сочетающего традиционное, нормативное и индивидуальное, присущее только данной области научного знания.

Нормативное предстает как общенаучное, как тот базовый алгоритм научного описания, который объединяет всю обширную совокупность научных высказываний. Одновременно необходимость выявления стилевого своеобразия музыковедческого описания ставит проблему специального изучения «устройства слов» (А.В.Михайлов), окружающих музыку. Соотношение нормативного и «модального», общенаучного и самобытного - в таком ключе осуществляется исследование идиолекта научного музыковедения в данной главе.

2.1. О некоторых истоках нормативности. Когда мы говорим о научном тексте, то имеем в виду создававшуюся веками традицию описания, которая определяет восприятие научности - подобно тому как в других типах текстов их собственные традиции (например, официально-делового, законодательного, дидактического или художественного описания) определяют соответствующие типы восприятий. Как бы не отличались научные тексты друг от друга, нормативный уровень научности, по-своему представленный в каждом из них, есть точка их

2 Понятие «идиолект», используемое в диссертации, обращено к такому его значению, которое акцентирует своеобразие «формальных и стилистических речевых особенностей, присущих целым группам и коллективам говорящих». См.: Лингвистический энциклопедический словарь. М., 1987. С. 171

объединения. Особенно отчетливо это представлено в общенаучном жанре диссертации, как и в традиции ее публичной защиты. В научной литературе (В.В.Ученова, С.А.Шомова) отмечается, что, зародившись в период становления европейских средневековых университетов, диссертация как квалификационный жанр не претерпела принципиальных изменений более чем за 800 лет своего существования.3

Типовая структура научного текста проходила свое становление в недрах естественнонаучного знания; в тех же недрах долгое время развивалось и музыковедение, чем во многом объясняется сходство многих нормативных принципов музыковедческого и общенаучного описания. В связи с этим важно отметить, что музыковедение находится в ряду почтенных и авторитетных наук, ставших некогда законодателями интеллектуального текста.

Действительно, характеру музыкального объекта оказывается вполне органичной та форма научного изложения, что выросла из общенаучных процессов специализации письма и до сих пор считается не утратившей своей убедительности. В ее основе лежит нормативная комбинация приемов мышления, которую мы определяем как совокупность неких опор и констант и которая является несущей конструкцией мировой научной теории и практики.

Каждый такой прием, входящий в состав основополагающих принципов научного текста, имеет вполне определенные исторические истоки.

Исходной предпосылкой возникновения научного рассуждения является наличие письменности: «Общество, лишенное письменности, не может иметь науки» (И.Д.Рожанский).4 Именно в произведениях научной литературы возникла структура доказательного рассуждения, впервые последовательно представленная в «Началах» Евклида. В литературе же была сформирована и высочайшая культура работы с источниками: традиция, идущая от средневекового теологического трактата, породила целую научную область «книг о книгах». Высочайшая культура слова и величайшая осмотрительность в обращении с ним, свойственная

3 См.: Ученова В В, Шомова С А Полифония текстов в культуре. М., 2004. С. 254

4 Рожанский ИД Античная наука. М., 1980. С. 6

средневековой теологической науке, явилась, вероятно, далеко не последним основанием для той взвешенности суждений, какая отличает научную мысль среди других интеллектуальных практик.

Русская «учительная литература», всесторонне исследованная Д.С.Лихачевым, сообщила научному рассуждению высокий воспитательный, дидактический смысл. Это свойство особенно очевидно было унаследовано отечественной наукой, уже в ранних документах которой обнаружилась особая роль научных предисловий и послесловий.

Создание научных трудов на национальных языках способствовало развитию жанрового многообразия научной литературы. Наряду с «большими формами» научной прозы (ведущими ее жанрами вплоть до XVII века оставались диалог и трактат: это в полной мере характерно и для музыковедения) возникла «малая форма» статьи, не утратившая своего значения и в современном научном творчестве.

Наконец, важно отметить и то, что нормативный язык науки, представленный в терминологии, формировался на протяжении всей ее истории и оттого соткан из пластов великих разноязыких цивилизаций, каждая из которых оставила свою печать. Термины - самые прочные, самые неприкосновенные слова из тех, какими пользуется наука: они противостоят текучей изменчивости естественного языка, бесконечно обновляющего свой словарь.

Вхождение в XX век совпало с эпохой методологизма, под знаком которого наука развивалась на всем его протяжении - особенно активно во второй половине. Методологизм, как отмечается в ряде науковедческих исследований, стал новой научной нормой. Одной из сторон этого общенаучного движения стало возрастание роли точных наук, фетишизация логического метода. С этим связаны известные методологические искания гуманитарных наук, в частности музыковедения 1960-70 годов, обратившегося к методам структурализма, семиотики, лингвистики, математики, теории информации, статистики и т.д. Широкая междисциплинарность многих музыковедческих исследований соотносима с терминологическими, жанровыми, стилевыми влияниями, которыми также отмечены музыковедческие тексты, синтезирующие в своей структуре главные тенденции и приемы научного описания, присущие различным наукам.

2.2. «Не только наука»: о «художественности» описаний в музыковедении. Разделение научного знания на две области - точную и гуманитарную - в определенном смысле актуализировало проблему статуса «наук о духе». Две области подчас становятся двумя полюсами: подобно тому как в лингвистических исследованиях наука выводилась за пределы «литературы», противопоставляясь художественному творчеству, так в некоторых научных представлениях пересмотру подверглась и сама «научность» гуманитарных наук.

Такой взгляд не нов: соотношение логического и интуитивного, научного и образного относится к фундаментальным проблемам науки, восходящим к самым ранним ее образцам.'

В музыковедении, постигающем свой предмет «преломлением интонационных энергий музыки» (В.В.Медушевский), проблема интуитивного, образного восприятия стоит особенно остро. Возможно, с этим связана давняя полемика русских (и не только русских) музыковедов, представлявших противоположные подходы в построении научных описаний. В некоторых музыковедческих исследованиях (об этом пишет, например, Ю.Д.Златковский) эти подходы определяются через оппозицию «герменевтический текст - структурный анализ». Так, герменевтические тексты изначально были представлены такими критиками, как А.Серов, В.Стасов, А.Оссовский, В.Каратыгин, А.Швейцер, Р.Роллан, стремившимися формировать оценку музыкальных произведений, влиять на их восприятие публикой. Представители противоположного направления - Э.Ганслик, Г.Ларош, Г.Конюс — критиковали герменевтические тексты, называя их «поэтическими фикциями». Между тем ситуация, сложившаяся именно в русской науке (в частности, в музыковедении XIX века), имела множество причин для проявления той ярко выраженной художественной направленности, которая отличала творчество целой плеяды музыкальных критиков. Многие специалисты в области русского литературного языка отмечают тот особый путь, какой прошла русская наука, не имевшая в своей истории средневекового периода латинской учености, и, соответственно, той школы, какую в свое время закончили все европейские науки.

Русский литературный язык, подобно другим восточнославянским языкам, вырос, как известно, на переводах; примечательно при этом, что и

первыми переведенными в России книгами, и первыми изданиями, напечатанными «новотипографским тиснением», были научные труды. Уже к XVIII веку, как указывается в ряде исследований (Л.Л.Кутина, М.П.Сенкевич), язык русской науки был самым отработанным и совершенным среди других типов литературного выражения этого времени.

Отечественная наука о музыке, возникшая в пору расцвета русской словесности, имела свои особенности: она рождалась из духа слова, из духа литературной критики, и предназначалась не для посвященных, а для гуманитарно образованного читателя. Ранние образцы русской литературы о музыке создавались людьми, казалось бы, далекими от музыки: примечательно, что, например, «музыкальная Европа» открылась русскому читателю не в трудах музыковедов, а в статьях историка Н.М.Карамзина, прозаика Н.В.Гоголя, баснописца И.А.Крылова...

Эти и многие другие факты свидетельствуют, что русская музыкальная мысль во многом вышла из круга литературы и поэтому с самого начала была частью словесного искусства. Знакомство с европейскими музыковедческими концепциями стало более поздним этапом: первые переводы трудов Римана, Геварта, Праута, Бусслера и других музыковедов датируются девяностыми годами.

Однако уже в первые десятилетия XX века проблема «учености» русского музыковедения перестала быть предметом особой заботы: как и другие науки, оно вступило в пору небывалого расцвета научной мысли и научной культуры. Период, о котором вдохновенно писал В.И.Вернадский, сравнивая его с зарождением греческой философии и науки в VI-V в. до н.э., отмечен универсализмом деятельности выдающихся представителей науки и искусства. Разностороннее образование многих ученых-музыковедов (среди них - Л.ЛСабанеев, Э.К.Розенов, П.Н.Ренчицкий, М.В.Иванов-Борецкий, Н.А.Гарбузов) способствовало сближению музыковедения с другими науками. В своем творчестве ученые стремились к выстраиванию универсальной картины мира, в которой важная роль отводилась и музыке. В русле идей времени звучала и позиция А.Ф.Лосева,

высказанная им в труде «Музыка как предмет логики» (1926): «Музыка... живет опытом универсальной, абсолютной личности».5

Стиль музыкальных описаний этого периода также необычен: именно в первые десятилетия XX века в слово о музыке проникают характеристики, основанные на многозначности, смысловой ассоциативности. Примечательной чертой литературного стиля этого времени становится очевидное влияние актуальных музыкальных идей, а также идей, выработанных в музыкальной теории. Это характерно не только для творчества музыковедов: достижения музыкальной теории, как отмечается в научной литературе (об этом пишет, например, Л.Л.Гервер) нашли применение и в творчестве русски* литераторов, русских поэтов -символистов и постсимволистов. Концептуальность идей, словотворчество, близость к музыкальным принципам формообразования стали общими свойствами литературного письма начала XX века.

Множественные совпадения и переклички современной теоретической мысли с темами и идеями начала прошлого и нынешнего веков подтверждаются наблюдениями музыковедов, в исследованиях которых вообще заметен возросший интерес к творческому наследию Серебряного века - и художественному, и научному. Как справедливо пишет М.Н.Лобанова, «анализ процессов стилевого и жанрового изменения в XX в. неизбежно приводит к культурно-типологическим сравнениям».6 Среди наиболее заметных параллелей - влияние на научный стиль художественного, поэтического слова, воздействие .особенностей музыкального формообразования, востребованность «слова композитора», присутствие субъективного, авторского фактора. Отметим и «то же искание истины, тот же поиск методологии» (Н.С.Гуляницкая).7

Одновременно очевидно возрастание интереса к спрятанному, глубинному, загадочному, только угадываемому за поверхностью музыкальных явлений. Отсюда - и «анализ глубинной структуры музыкального текста» (Л.О.Акопян), и поиск «музыкальных подтекстов»

5 Лосев А.Ф. Музыка как предмет логики // Форма - Стиль - Выражение. М., 1995.

С. 908

6 Лобанова М.Н Музыкальный стиль и жанр: история и современность. М., 1990.

С.З

7 Гуляницкая Н.С. «Научная методика прокладывает пути...» // Музыковедение к началу века: прошлое и настоящее / РАМ им. Гнесиных. М., 2002. С. 14

(В.Б.Валькова), и реконструкция смысла многообразных семантических фигур (Е.И.Чигарева), и «числовые тайны» (В.С.Ценова)...

Соответственно, и способы описания музыкальных феноменов образуют собственную выразительно-конструктивную систему - идиолект музыковедения, где взаимодействуют наука и «не только наука»: логическое и интуитивное, аналитическое и символическое.

«Строгая систематизация в сочетании с художественным, образным видением»: такое определение дал собственному научному стилю А.Ф.Лосев.8 Этот определение вполне может быть применимо и к стилю музыковедческого произведения. В нем, как и в стилях других гуманитарных наук, всегда присутствует «иррациональный остаток логического анализа» (В.И.Вернадский), обращенность к неуловимым семантическим ореолам музыки, изучение которых - сфера не только науки, но и искусства.

Часть II. От текста к произведению

То, что художественное произведение и его интерпретация -самоценные сферы объединения творческих усилий (эта мысль по-разному высказывается многими учеными), является важной предпосылкой взгляда на научное произведение как на творческий процесс. Сферой приложения авторского творчества является и «освобождение смысла» художественных творений (В.Н.Топоров), и создание «своего через чужое слово» (Г.Д.Гачев), и «созидание в слове» (А.В.Михайлов). Не случайно Ю.Н.Холопов предлагал вместо асафьевской триады «композитор -исполнитель - слушатель» более полную формулу «сочинение -исполнение - восприятие - постижение музыки»: «Четверичность музыки-процесса есть прохождение одного и того же феномена музыкального творения через толщу всех участников».9

Действительно, само существование искусства то и дело подтверждает необходимость такого уточнения: ведь известно, что целые эпохи выпали бы из осмысления, если бы не было этой нескончаемой

8 В поисках смысла-. Беседа В.Ерофеева с А ФЛосевым // Вопросы литературы. 1985. №10. С. 216-217

9 Холопов Ю.Н. О формах постижения музыкального бытия // Вопросы философии. 1993. №4. С. 108

поисковой, аналитической, систематизирующей и описательной деятельности, какую мы называем музыкальной наукой.

Одновременно музыковедение является и частью творческой практики: его теории, методы, формы в исторической перспективе и сами предстают по-новому, часто в неразрывном творческом единстве с современными им художественными явлениями. Отсюда - и «произведение», т.е. некая «индивидуально-творческая целостность», где воссоздание смыслов «чужого слова» сопрягается с обретением собственных, где слово о музыке обладает особой весомостью, неслучайностью, творческой самоценностью.

Глава 3. «Предварительный концепт»

Процесс научного творчества подобен любому творческому процессу: этот тезис подтверждается во многих современных научных исследованиях. От своего начального замысла, «предварительного концепта» (П.Н.Медведев), до конечного результата научное произведение проходит те же стадии, что и художественное. Выбор темы, ее проработка в предварительной структуре, формулировка названия, поиск жанра и т.д. — все это и вехи, и импульсы смыслообразования. Описание научного произведения в модусе последовательного анализа дает проследить естественную логику развертывания текста, выявить в нем наиболее значимые стилевые факторы.

3.1. От мысли к слову. «Авторство - род привередливости» (Пуанкаре): в таком понимании творчество предстает как следование внутренней установке и умение в соответствии с ней отбирать нужное.

Ощущение творческого процесса как отсечения всего лишнего не раз высказывалось художниками, композиторами, скульпторами. С.С.Аверинцев определял процесс авторства как «феноменологическую редукцию».

Факторы, определяющие авторские предпочтения, многообразны. Н.С.Гуляницкая, например, указывает на необходимость контекстного изучения, воспитания исследовательской культуры. В.Н.Холопова выделяет два фактора: личный подход и общественную затребованность, «нацеленность на незанятое». В любом случае выбор темы оказывается смыслообразующим «первым выбором», который определяет последующие

шаги: целенаправленность теоретических анализов и предварительных описаний, поиск и отбор литературы.

Однако между решением прекомпозиционных задач и началом письма существует определенный барьер, преодоление которого проводит черту между двумя субъектами творчества - автором обдумывающим и автором пишущим. Обдумывание и письмо рассматриваются как две различные стороны деятельности, причем первая далеко не всегда способна перетекать во вторую. В научной литературе имеется немало свидетельств такого рода: в музыковедении об этом по-разному пишут В.В.Медушевский, В.Г.Тарнопольский, В.Н.Холопова, Ю.Н.Холопов.

Еще более детально данная' проблема исследована в литературоведении. Так, С.Т.Вайман начало письма определяет как «драму вхождения в текст», Ю.М.Лотман вводит категорию «взрыва», позднее развитую в синергетике и формулируемую следующим образом: «рождение текста, подобно рождению Вселенной, есть взрыв, спонтанный выброс энергии».10

С таким пониманием смысла произведения связано ощущение новизны, научного открытия, в гуманитарном научном творчестве связываемое с проникновением во внутреннюю сущность образа, с новым прочтением или истолкованием художественного текста, с находкой «истинного» слова.

3.2. «Имя» и тема. В научно-литературном произведении подразумевается прямое совпадение темы и заголовка. В этом еще раз обнаруживается тенденция к поляризации стилей художественного и научного высказывания: ведь в первом случае предполагается «растворение» темы во всем многообразии содержания произведения и способов словесного выражения, тогда как во втором — отражение содержания в краткой, но предельно точной формуле.

Однако так ли точно следует современное музыковедение этим каноническим предписаниям?

С этой целью предпринимается изучение заголовков музыковедческих работ - проблемы, которая, по словам А.В.Михайлова, относится к числу наименее разработанных в науке.

10 Кузьмина НА Интертекст и его роль в процессах эволюции поэтического языка. М., 2004. С. 251

Между тем, если вывести стилевые сдвиги музыковедческой прозы из требований новой коммуникативной ситуации, характерной для современной науки, то тем более станет понятной забота ученого о названии своего произведения. В открытом пространстве межнаучного общения названия трудов присутствуют значительно чаще, чем сами труды: название - последний рубеж текста, способный существовать отдельно от него - как позиция в библиографическом списке, как надпись на корешке книги. Заголовки делегируются и в информационные издания -нередко задолго до написания самих трудов - как хранители авторского права (сами же труды иной раз так никогда и не появляются).

Одна из первых проблем, с которыми мы сталкиваемся при анализе заголовков музыковедческих работ, - проблема авторского отношения, которое проявляет себя не только в естественном ограничительном модусе, но и в демонстрации определенных предпочтений. В самом деле, только ли ограничение как часть научной традиции «воспитывает» ученого, прививая ему некую сумму навыков в построении научных рассуждений, или так же и сам ученый, действуя - подобно писателю или публицисту - в рамках избранного жанра, вносит в текст свое авторское отношение, темперамент, стиль? Действительно, авторская индивидуальность проявляет себя во многих свойствах текста: в системе его внутренних заголовков, отражающих композицию работы, в смысловых акцентах исследования, в особом выборе слов... С проявлением авторской воли можно связать и уточнение исследовательских аспектов в названиях множества музыковедческих работ, возникших в исследуемый период. Имя композитора («Эдисон Денисов» Ю.Н.Холопова и B.C. Ценовой-, «Гавриил Николаевич Попов» И.М Ромащук), музыкальное явление эпохи («Русский музыкальный классицизм. Становление сонатной формы в русской музыке до Глинки» Э П.Федосовой; «Итальянская опера XVIII века» ПВ.Луцкера и И.П Сусидко; «Оперы Моцарта в контексте культуры его времени: Художественная индивидуальность. Семантика» Е И. Чигаревой; «Музыкальная композиция XX века: Диалектика творчества» А.С.Соколова), композиторское творчество в определенном ракурсе («Стиль Мусоргского» Е.Б. Трембовельского; «Дмитрий Шостакович: Опыт феноменологии творчества» Л.О.Акопяна), нередко и сам этот ракурс, разрастающийся до центрального вопроса всего исследования («Стиль и

жанр в музыке» Е.В.Назайкинского; «Музыкальный текст: структура и свойства» М.Г.Арановского; «Музыкальная композиция XX века: Диалектика творчества» А.С.Соколова), выявление и реконструкция многообразных творческих систем, в художественной практике рассеянных по временам и стилям («Модальности гармонических категорий: история и современность» Л.С.Дьячковой, «Фактура в музыке» Ы.С.Скребковой-Филатовой, «Фактура и стиль: Истоки и эволюция» Т.Н.Красниковой) и т.д. - словом, целый мир идей, каждая из которых избрана автором и решается каждый раз по-новому. Таков краткий фрагмент возможного перечня тем, которые могут быть сформулированы в краткой формуле названия музыковедческого труда.

Одновременно не являются редкостью и такие музыковедческие названия, которые тяготеют к стандартизации выражения. «Вопросы», «проблемы», «аспекты» и т.п. украшают оглавления научных трудов не только потому, что применение этих слов нередко бывает вполне целесообразным, но и в силу традиции, довлеющей над научным словом. Свою роль здесь играет и необходимость публичного обсуждения работы: ведь ни в одной сфере творчества, кроме научного, нет такого пристального коллективного контроля, неизменно сопровождающего процесс становления текста.

С другой стороны, стилевая индивидуализация современной музыковедческой прозы по-своему ставит проблему освоения новых форм высказывания. Как всегда, когда происходит процесс расширения границ стиля, на помощь сначала приходит «чужое слово». Вне специального рассмотрения проблем стилевого диалога в научном тексте, отметим роль «чужого слова» как первой дружеской под держки извне, благодаря которой музыковедение выходит из «кокона» сугубо специализированной литературы в большой мир словесности. Новое стилевое мышление сначала обретает себя в рамках своей науки, когда названия научных работ вступают в перекличку с известными книгами - как, например, «Музыкальная форма как конструкция и процесс» (1983) Ю.Н.Бычкова. Слово «конструкция», именно ввиду его отсутствия в наименовании знаменитого асафьевского труда, акцентирует ведущую проблему статьи и указывает на внесение полемического аспекта. Впрочем, возможно, что тут важна не столько полемика, сколько преодоление интровертных тенденций

в музыковедении: ведь впоследствии эта диалогическая интонационность названий выстраивается в тонкую, но устойчивую линию.

Переклички с названиями известных музыковедческих и философских трудов (например, в статьях «Кино и симфония» (1985) С.И.Савенко, - с исследованием В.Д.Конен «Театр и симфония»; «Рождение музыкальной темы из духа новоевропейского рационализма» (1989) В.Б.Валъковой - с книгой Ф.Ницше «Рождение трагедии из духа музыки») постепенно переросли в множественные диалоги с названиями культовых художественных книг: «Сто лет спустя», «В поисках утраченного смысла», «Последний из могикан», «Осень патриарха»... (названия публикаций в журнале «Музыкальная академия» последних лет).

«Чужое слово» как прием обновления стиля часто встречается и в виде названий-цитат - например, в статьях «Велико незнанье России ...» (1997) II.СГулянщкой, «Действовать надо по чутью» (1997) М.С.Старчеус и т.д. Наконец, в научный стиль проникают даже элементы разговорной речи, что заметно не только в музыкально-критических высказываниях, но и в публикациях докладов, прочитанных на конференциях.

Важность проблемы названия обнаруживается и в научной традиции объяснения слов. Огромное число музыковедческих понятий, многие из которых органично вонши в лексикон науки, относятся к заимствованиям. Именно поэтому в научных исследованиях их смысл тщательно разъясняется, уточняется. Разъяснению особенно часто подвергаются «старые» понятия, тяготеющие к омонимии, - например, «модальность» (в указанном выше труде Л.С Дьячковой), «поэтика» (в трудах Е В.Назайкинского, С.И.Савенко, Н.С Гулянщкой, Ю.Н.Пантелеевой), «стиль», «жанр», «риторика», «семантика»...

Столь же часто в музыковедение приходят и слова, нетерминологические по своей природе. С ними связано явление метафоричности заголовков - все более заметное в трудах последнего десятилетия. Многие из таких слов связывают музыковедение с глубинными словесными концептами русской культуры: «путь», «поиск», «дорога», «судьба»... Уже сам поворот от внешней истории к внутренней, индивидуальной жизни объекта - «На пути к сетгеченто» (И.П.Сусидко), «Судьба сонатной формы» (В.В.Протопопов), «Творческий процесс: поиск смысла» (Э.П.Федосова) - повлекли за собой субъективизацию

обозначений, где музыкальное явление получило возможность выражения через метафору.

Метафоричность проникает и в определение метода, свидетельствуя о процессах сближения метода и стиля. Среди примеров такого сближения - книга С.И.Савенко «Мир Стравинского» (2001), название которой свидетельствует об универсализме исследуемого творчества и одновременно об универсализме способа его реконструкции; исследование В С.Цеиовой «Числовые тайны музыки Софии Губайдулиной» (2000), где самим названием утверждается право на «иррациональный остаток» теоретического анализа.

В свете такого понимания поиски rt находки точных наименований, заголовков, должны рассматриваться в единстве с другими компонентами научной стратегии музыковедения. То, что находится на поверхности музыковедческих текстов, отражает глубинное движение науки к таким объектам, которые еще недавно оставались прерогативой художественного осмысления.

3.3. «Образ жанра». Индивидуальность, неповторимость научного описания по-новому ставит проблему жанра. Именно жанр соотносит произведение с некой стабильной, устойчивой, узнаваемой системой, отсылает к определенной традиции восприятия и понимания. Жанр литературного произведения традиционно относится к числу наиболее значимых «герменевтических указателей» (Вл.Александров), регулирующих читательскую интерпретацию.

В музыковедении, как и в других науках, первостепенную важность имеет исходная идея, установка. Каждый научный текст содержит обстоятельный рассказ о самом себе: о своей структуре, методах, словаре. Однако удивительным образом упоминания о собственной жанровой принадлежности в научных произведениях достаточно редки.

Значительно чаще в современных исследованиях упоминаются жанровые намерения. Так, о намерении создать «историю» пишут П.ВЛуцкер и И.П.Сусидко в своей монографии «Итальянская опера XVIII века» (1998). О первоначальном намерении создать «словарь музыкального языка Моцарта» сообщает Е.И Чигарева в исследовании «Оперы Моцарта в контексте культуры его времени: Художественная индивидуальность. Семантика» (2000). Сходный путь объяснения жанра

своего труда «Время и ритм в творчестве Оливье Мессиана» (2002) избирает и ТВ Цареградская Характеризуя исходную задачу исследования, автор признается в первоначальном замысле осуществить перевод с последующим комментированием. Однако все упомянутые авторами жанры по разным причинам не состоялись; взамен первоначальной жанровой идеи возникли другие, не получившие собственного определения, хотя и хранящие следы своего происхождения. Вероятно, такие упоминания сохраняют для исследователей свою важность, так как позволяют обозначить связь с жанровым прототипом -при невозможности дать произведению более определенную жанровую маркировку.

Своего рода исключениями являются специальные жанровые обозначения, необходимые в тех случаях, когда речь идет об уточнении или локализации проблемы или материала исследования. Такими причинами нередко обусловлен выбор жанра очерка: например, в книге И.А Барсовой «Очерки по истории партитурной нотации (XVI — первая половина XVIII века)» (1997). Очерками называются и внутренние разделы исследования Ю.Н.Пантелеевой «О художественных тенденциях в современной русской музыке: поэтика стиля Николая Корндорфа (80-90-е гг.)» (2001).

Неопределенность жанровых обозначений в значительной час!ти научных высказываний связана в первую очередь с синтетичностью, неоднородностью их жанровой структуры. Это заметно при исследовании целого ряда научных жанров, в особенности тех, которые считаются наиболее устоявшимися и изученными в научной литературе. К таким жанрам относится, например, научная биография.

С точки зрения коренных свойств этого жанра в современных музыковедческих биографиях также наблюдается заметная динамика: это проявляется, например, в нарушениях хронологической последовательности событий, в сбоях повествовательного ритма, который то ускоряется, то, наоборот, замедляется до разворачивания «крупных планов», акцентирующих важность той или иной проблемы.

Обычным модусом стало исследование творческой личности под определенным углом зрения, авторское ее осмысление (разумеется, в неизменной опоре на фактический и документальный материал). К

образцам такого рода можно отнести монографию М.П Рахмановой «Николай Андреевич Римский-Корсаков» (1995). Обнаруживая типичные признаки жанра - как внешние, выраженные в структуре оглавления, так и содержательные, сущностные (к ним относятся, например, философская, психологическая, морально-дидактическая проблематика), исследование одновременно содержит и интерпретационный аспект. Не случайно в повествовании возникает упоминание «ключевого слова жизни» композитора, придающего исследованию целенаправленный и оттого своеобразный характер.

Исследование жанровой принадлежности современных научных произведений привело к выводу, что жанр заметно усложняется, индивидуализируется. Музыковедческое творчество и в этой области обнаруживает стремление к свободе высказывания, к раскрепощению научной мысли.

Глава 4. Риторичность научного высказывания

Научное произведение, подобно свитку, разворачивается из темы, из исходного смысла. Необходимость постоянного присутствия целого на всем протяжении научного повествования ставит проблему его особой упорядоченности: это один из истоков высокой риторичности научного текста. Свойство риторичности, как отмечает ряд исследователей (Ю.М.Лотман, Л.В.Карасев), особенно ярко обнаруживается в периоды обновления стиля: «на первое место выходит интерес к наиболее «сильным» или «отмеченным» точкам повествования, его эмблемам».и

В главе рассматриваются факторы упорядоченности, эмблематичности современной музыковедческой прозы: как «свои», присущие ей органически, так и «чужие», привнесенные извне.

4.1. Ключевые слова: понятия. Роль ключевых слов в музыковедческом произведении велика и многообразна. С одной стороны, это отражает общую специфику аппарата научного описания: как указывает Ю.М.Лотман, метариторика вообще может быть определена как теория творческого мышления. С другой стороны, не следует забывать и о природе самого музыковедения, его глубинной музыкальности, признаки

11 КарасевЛ.В. Вещество литературы. М., 2001. С. 23

которой своеобразно проступают наружу в целом ряде научных высказываний.

Внесение в повествование ключевых слов происходит в музыковедении двояко: ими могут выступать как понятийно-терминологические опоры и константы, так и чуждые научному дискурсу образные обозначения и лейтмотивы, которые именно этим качеством чужеродности значительно активизируют стилевое ощущение музыковедческой прозы. В обоих случаях ключевые слова становятся центральными идеями, организующими все повествование.

В больших формах научных высказываний центральные понятия могут быть выделены внутри каждого структурного блока, что в ряде случаев приводит к выстраиванию их иерархии: критерием выявления таких понятий на стилевом уровне является их повторяемость.

Примечательно, что сам принцип повторяемости, в основе своей глубоко музыкальный, стал фактором организации множества современных музыковедческих работ, признаком их особой организованности. Свойственные этому принципу наглядность и очевидность, представленные уже в самой структуре исследования, позволяют говорить о «методе, проступившем наружу» (П.В.Палиевский), об отражении логических основ соразмерности текста в его ритмической соразмерности.

Так, в исследовании И.Л.Барсовой «Очерки по истории партитурной нотации (XVI - первая половина XVIII века)» выделяется несколько повторяемых понятий, каждое из которых образует собственную конструкцию, введенную в оглавление и основанную на приеме синтаксического параллелизма. Центральное слово «партитура», связываемое, как об этом пишет автор, с образом упорядоченного целостного пространства, ясности членения и разумной организации, стало основой логической стройности и системной упорядоченности и самого исследования. В исследовании Л.Л.Гервер «Музыка и музыкальная мифология в творчестве русских поэтов (первые десятилетия XX века)» (2001) таких слов несколько («мир», «музыкальный инструмент», «контрапункт», «форма», «симфония») - и каждое обозначает определенный ракурс избранной проблематики. Признаки симметрии и упорядоченности содержат также оглавления многих других музыковедческих трудов, принадлежащих к большим формам научной

литературы, - «Мир Стравинского» С.И.Савенко, «Оперы Моцарта в контексте культуры его времени» Е.И.Чигаревой, «Поэтика музыкальной композиции: Теоретические аспекты русской духовной музыки XX века» (2002) Н.С.Гуляницкой, «Дмитрий Шостакович: Опыт феноменологии творчества» (2004)Л.О Акопяна.

В малых формах роль ключевых слов сосредоточена почти исключительно внутри текста, на относительно обозримом пространстве. С указанной точки зрения в данном разделе рассматриваются две статьи -«Принципы работы с тематизмом в сочинениях Шостаковича разных периодов творчества» (2000) Т.ЕЛейе и «О числовых моделях в музыке О.Мессиана» (2000) Т.В.Цареградской.

В статье Т.Е.Лейе ключевые слова представлены как опорные понятия, которые имеют вполне устоявшееся терминологическое значение. Впервые обозначившись в названии, они пронизывают всю структуру высказывания, определяют направление и логику развития. «Тематизм», «преобразование», «мелодическая линия», «метроритмическая сторона» образуют иерархию, составляющую предметно-логическую основу текста, по-разному проявляя свою функцию в зависимости от местоположения в тексте. Другой смысловой пласт повествования представлен образными характеристиками, роль которых особенно ощутима при описании музыкально-художественного материала. Именно в аналитическом разделе специальный статус получает образное слово, эпитет, что одновременно обнаруживает суть авторской позиции.

В работе Т.В Цареградской ключевыми являются понятия, которые нуждаются в специальном обосновании, - «число» и «модель». Соответственно, иным становится и характер их применения, потребовавший дополнительных аргументов. С этой целью привлекаются методы и подходы смежных наук, а также «слово композитора»: «Трактат о ритме, цвете и орнитологии» О.Мессиана. Различны и функции разделов: при внешнем сходстве структурных блоков (постановка проблемы - обзор научного знания - аналитическая часть - итоги) каждый из них имеет собственные особенности: аналитические, интонационные, лексические. Общим является то, что даже при наличии достаточно жесткой логической конструкции музыковедческое высказывание не утрачивает своей особой художественности.

4.2. Ключевые слова: лейтмотивы. Внимание к слову, к его конструктивным и выразительным возможностям, проявляется во многих формах музыковедческого творчества. Появляются специальные исследования, направленные к изучению музыкальности самих словесных высказываний с позиции музыковедческих методов и подходов. Такой взгляд нередко оказывается весьма плодотворным, позволяя обнаружить в художественной прозе и поэзии такие свойства, которые не поддаются традиционному литературоведческому анализу. Одновременно происходит обновление и собственного стиля описания, в который проникает особая выразительность, связанная с тем, что А.В.Михайлов называл «над- и засловесным смыслом», «отпущенным» из сферы слова в сферу музыки.

Именно к и исследованию музыкальных особенностей художественно-прозаического произведения обращена статья ЕИЧигаревой «Заметки о музыкальной (мотивной) организации повести Ивана Шмелева «Неупиваемая чаша» (2001). В «поющей» прозе Шмелева автор обнаруживает целую сеть лейтмотивов, составляющих ее внутренний сюжет и характеризующихся по своему проявлению в организации художественного целого. Выделяются константные (лейтмотивы), динамические (мотивы движения), а также сверхмотивы, составляющие смысловые стержни произведения. Каждый такой мотив образует в произведении свою собственную эмоциональную и смысловую линию. Примечательно, что музыкальные методы работы со словом проникают и в само музыковедческое описание. В нем образуется собственная динамическая конструкция, строящаяся на определенных ключевых словах (фразах), которые перерастают в собственные лейтмотивы и становятся средством особой выразительности, особого убеждения.

Превращение ключевых слов в лейтмотивы научного повествования находит подтверждение и в других музыковедческих работах. Убедительный пример такого рода представлен в книге Л.ОАкотна «Анализ глубинной структуры музыкального текста». Особенностью этого исследования является его обращение к музыкальным текстам, относящимся к различным эпохам и стилям, - или, как пишет автор в своем Предисловии, «нарочитая гетерогенность образцов». С этим связан и отмечаемый там же «известный недостаток единства методологических подходов». В этих условиях объединяющей основой становится поиск

имманентно-музыкальных смыслов, порой спрятанных достаточно глубоко. Именно этот поиск и получает своеобразное и весьма необычное подтверждение, рассредоточенное по всему пространству текста и становящееся его лейтмотивом. Рассуждая о целях и смысле музыковедческого анализа, автор приводит слова И.Ф.Стравинского, сказанные им в «Диалогах» по поводу теории музыки: «Она существует как побочный продукт, бессильный создавать или даже оправдать созданное». Из полемики с этим утверждением вырастает обоснование избранного исследовательского подхода, в котором различные его аспекты переводят негативный смысл слов Стравинского в позитивный тезис. «Оправдание созданного» (слово «лейтмотив» применительно к данной фразе употребляется и самим автором) становится и выражением глубинной подоплеки авторского метода, отмеченного высокой степенью авторефлексии, и движущей силой текста на всем его протяжении.

Еще один образец особой работы со словом представлен в статье Л.Гофмана «Об одной случайно брошенной фразе Ф.Гершковича» (2002). Высказывание, первоначальной целью которого является устное произнесение (выступление на конференции), особенно требует привлечения специальных риторически-организующих средств. В данном случае уже само название статьи обещает наличие словесного лейтмотива. Этим лейтмотивом и становится «случайно брошенная фраза», на разностороннем осмыслении которой построено все рассуждение: образ музыки как «летающей тарелки» многократно возникает в тексте, становясь наглядным подтверждением размышлений автора о роли ритма, повторения и связи как основе музыкальной мысли. Однако эти же свойства предстают и как основа мысли научной, что еще раз подтверждает стремление музыковедческого высказывания к слиянию с природной стихией самого искусства. Слово в музыковедческом произведении все чаще оказывается самоценным выразительным и формообразующим фактором - притом не только слово твердое, устоявшееся, слово-термин, но и слово, послужившее исходным смысловым импульсом для всего высказывания. Здесь, вероятно, тоже можно говорить - вслед за Л.О.Акопяном, исследовавшем музыкальные тексты, - о движении от поверхностной структуры текста к глубинам его имманентного смысла, составляющего «универсальные константы психологии бессознательного».

Соответственно, и то глубинное, подспудное, невыразимое, что несет с собой музыкальное звучание и что не хочет поддаваться прямой вербализации, вынуждает искать особых способов своего объяснения. Именно отсюда и возникают разнообразные формы организации музыковедческих произведений.

4.3. Сильные позиции (большая форма). Во взгляде на целостную структуру научного текста принято говорить о ее трехчастности. При этом функции разделов различаются: основной текст, как известно, помещается в середину исследования. Наличие обрамляющих разделов -вступительного и заключительного - делает повествование не только трехчастньтм, но и двуплановым: оно исходит как будто от двух разных субъектов. Один из них, как лектор (комментатор, толкователь, критик), настраивает наше восприятие на основное содержание, акцентирует в нем главное, подсказывает, на что обратить внимание и т.д. Другой излагает собственно главные идеи - он и есть главный «исполнитель». Такая функциональная разграниченность объясняет многое: и то, что основные компоненты вводных разделов определяются как «установки», и то, что вопросы, заданные во введении, в заключении должны прозвучать уже ответами (диалог разделов). Понятно также и то, что главным критерием качества этих разделов является высокая степень отчетливости в формулировании как установочного, так и выводного знания. В соответствии с такой функциональной неоднородностью разделов научного повествования в нем объективно возникают некие особые места, наиболее ощутимые в читательском восприятии. Эти места получили название сильных позиций.

Одновременно сильные позиции могут представлять особые приемы выражения наиболее значимой информации, размещаемой в заглавии, первых и последних строках произведения, его эпиграфе и т.д. Сильные позиции выражаются многообразными языковыми средствами, включая метафоры, сравнения, повторы, параллелизмы и т.д.

Музыковедческая проза имеет свои собственные примеры выстраивания сильных позиций, индивидуальные в каждом случае. Огромную роль в риторической организации научного текста играет «чужое слово» - цитаты, соединяющей, по словам В.Айрапетяна, наше

«малое» высказывание с высказыванием «большим», с мировым знанием.12 Соответственно, круг задач, которые способна решать цитата, достаточно обширен: от формулировки главной проблемы исследования до создания атмосферы, «тональности» повествования. Заметим в связи с этим также и то, что все рассмотренные ранее случаи словесных лейтмотивов основывались на заимствованных высказываниях. Впрочем, по-своему риторично и «авторское» письмо (вне цитат и ссылок): разница заключается в том, что в этом случае всю полноту ответственности за сказанное автор целиком принимает на себя.

В данном разделе рассматриваются некоторые образцы научной прозы, связанные с риторической ¡ролью ее сильных позиций, совмещенных с выразительной и организующей ролью авторского и «чужого» слова.

С.И.Савенко. Мир Стравинского. Книга С.И.Савенко -фундаментальный труд, организованный по законам «большой формы». Ее признаки обнаруживают себя сразу: основной раздел исследования открывается «жизнеописанием» - Curriculum vitae - великого композитора. Уже сам жанр «книги в книге» - не только яркий прием исследования, но и свидетельство обширности замысла: при всей основательности выстроенной автором хроники жизненных и творческих событий, Curriculum vitae, занимая свыше ста страниц, - только первая глава монографии (из девяти). Биографический очерк, открывающий повествование о выдающейся личности, - вполне естественное начало научного труда. В монографии С.И.Савенко этот раздел предстает как единое и неделимое «слово». Собственно, это качество и обусловливает восприятие особого масштаба исследования, сообщает форме книги ее «эпическую» энергетику. Выстроенный автором «систематический свод» становится обширной «первой фразой», образующей самостоятельную структурную единицу книги. В «мире Стравинского» Curriculum vitae -именно смысловое ядро, которое прорастает «универсалиями»: стиля, жанра, слова и всех иных масштабных и обстоятельных рефлексий, уже возникших и еще возникающих в его живом и растущем пространстве.

12 Айрапетян В. Толкуя слово: Из дополнений (2002) // Литературоведение как литература. М., 2004. с. 302

Постановка проблемы «мира Стравинского» потребовала поиска определенных доминирующих идей - и, соответственно, особого выбора характерных приемов описания. В связи с этим отметим установку на основополагающие, фундаментальные свойства композиторского творчества. «Универсалии» (жанра, стиля), «фундамент» («ритм -фундамент музыки Стравинского, ибо время - ее эстетическая основа», с 105; «малообъемные мелодические структуры - попевки или аналогичные им образования - играют роль фундамента его музыкального языка», с. 127; «фундаментальная категория жанра - одна из важнейших в творчестве Стравинского», с. 153); «проистекающая из гармонического слышания вертикаль у Стравинского продолжает играть очень существенную, основополагающую роль», с. 136; «тип письма - вообще важнейшая категория музыки Стравинского», с. 138; «генеральный творческий метод» (о «сочинении жанра», с 163)... - эти и другие высокие точки повествования становятся его своеобразными вехами, отмечая самое существенное, определяющее.

Этот глубоко своеобразный «эпос о Стравинском», вероятно, обусловлен таким состоянием научного знания, какой дает возможность обобщающего высказывания.

Примечательной особенностью книги является отсутствие специально выделенного Заключения: возможно, его роль частично принимает на себя последняя глава - «Музыка Стравинского в стилистическом пейзаже эпохи». Во всяком случае, этот раздел по своему жанру стоит особняком и вбирает в себя обобщающий смысл исследования - подобно тому, как содержала исходный смысл глава первая. Особая функция этого раздела в структуре книги обусловлена прежде всего сменой авторской точки зрения. После описания внутренних составляющих творческого мира композитора взгляд автора перемещается на внешнее: теперь это не только «мир музыки Стравинского», но и «музыка Стравинского в мире». Все рассмотренное ранее получает обоснование в контексте эпохи: каждая сторона творчества соотносится с общими закономерностями времени, чем подтверждается тезис, данный в предварительном разделе «От автора»: «Произведения Стравинского, премьеры которых нередко сопровождали!:

реакцией вплоть до публичных скандалов,

I

•* т

«л

среди шедевров мировой музыки. Сочинения Стравинского стали слышать иначе» (с. 1).

Однако к наиболее ярким свидетельствам заключительной функции этой главы относятся, на наш взгляд, риторические средства завершения. Они образуются «чужим словом» - первой целостной цитатой во всем разделе, непосредственно направленной к композитору (письмо П.П.Сувчинского) и содержащей характеристику его творчества.

Это настолько превосходная цитата, которая в свою очередь настолько превосходно встроена в контекст, что возникает уверенность, будто автор заранее предполагал ее как последнюю фразу своей книги. «...Теперь важнее и интереснее говорить b всеединстве Вашего творчества. Внутренний, существеннейший ritus всей Вашей музыки - одинаков. Она (эта музыка) ритуальна по своей природе... Ритуальность есть сочетание порядка (ordre) и исповедания (célébration). Но на русском языке есть еще другое слово: празднование. Высшая, самая редкая форма исповедничества - это праздничное ощущение и сознание законности жизни и бытия» (письмо от 9 апреля 1962 года) (с. 300).

Так, почти по-лосевски (вспомним описание праздничного «музыкального ощущения любви и природы» в «Снегурочке» Римского-Корсакова), завершается этот труд, написанный «так живо, остро и емко, с таким отточенным мастерством» (Л.О.Акопян).

Н.С.Гуляницкая. «Поэтика музыкальной композиции: Теоретические аспекты русской духовной музыки XX века». Монография Н.С.Гуляницкой - исследование, посвященное особой теме и возникшее в условиях особого состояния научной мысли. Как пишет автор, если в начале XX века «новую» духовную музыку характеризовало стремление возродить утраченные древние пласты, то в конце - «реанимировать» не только старину, но и ближайшее прошлое, прославившееся отечественными талантами на весь мир. Соответственно, и задачи перед исследователем стояли особые. С одной стороны, как будто понятно, что область духовной музыки не нуждается в оправдании: ее бытие едва ли зависит от переменчивого ветра истории. С другой - это сфера композиторской деятельности, подверженная влияниям времени и требующая соответствующего изучения и осмысления. Эти задачи

отразились среди других особенностей и в риторическом пафосе книги, в ее особом смыслообразовании.

Книге предпослан эпиграф из Пушкина: «Россия слишком мало известна русским». Пушкинское слово у истоков исследования православной музыки - объемный, многосмысловой образ. Не только всеобщее, заключенное уже в самом имени («Пушкин - это наше все»), но и научно-философское («Пушкин - абсолютный художник», который «совершенно передает всечеловеческий идеал, заложенный в глубине народного духа» - Вл.Соловьев), соединяются на страницах исследования с идеей древнерусского песенного искусства как «одного из глубочайших произведений нашего народного творчества» (это высказывание С.В.Смоленского - единственная цитата, графически выделенная в тексте Введения).

Следующий - исследовательский - уровень задач переориентирует авторскую точку зрения на «избранные ансамбли микрообъектов», которые подвергаются всестороннему изучению с позиции музыкальной поэтики. Соответственно, меняется и «поэтика» нарративная: ее главной проблематикой становится аналитическое описание.

Приметы большой формы исследования угадываются в особенностях уже самой первой фразы. Снова обратим внимание на ссылки: упоминаются только крупные исследования - их всего два, но это известные фундаментальные труды, притом в тексте точно определена их фундаментальность: «книга» (Лихачев), «монография» (Вагнер). Подразумевается также и то, что даже одно исследование - если оно выполнено столь основательно - способно решить проблему в рамках целой науки. Соответственно, и для музыковедения проблема разрешится не написанием статьи или очерка - такая форма никак не уравновесит сделанное в смежных областях, а в создании «книга» или «монографию), предназначенной занять то место, которое пока еще пусто.

Таким образом, первая фраза по своему значению для текста является ключевой, смыслообразующей. Не только содержанием сказанного, но и своей конструкцией она запускает механизм текстового движения, одновременно тая в себе вопрос, который по окончании либо разрешится, либо породит новые вопросы и стимулы к дальнейшим изысканиям. Потому-то и важна цитата ~ именно здесь, на сильной

позиции текста: ее первоначальная чужеродность сама по себе тоже содержит вопрос - в какой мере приведенное суждение оправдает либо опровергнет правомерность своего присутствия?

Обращение к столь сложному и неоднородному объекту («избранным ансамблям микрообъектов») естественно обусловило и то дальнейшее определение сильных позиций повествования, которые придали бы ему рельефность и многомерность. Автор по-своему решает эту задачу, обращаясь к категории стиля как носителя и выразителя творческого своеобразия. Таким образом, «узлы» стилевого своеобразия совпадают с выделением ключевых проблем в каждой из двух частей исследования.

Смысловая многомерность этой книги по-своему ставит проблему присутствия в ней «контрапункта сюжетов» (Л.О.Акопян). Помимо внешнего, видимого - всего, что нацелено на решение «выговоренных» задач исследования (и обнаруживаемого в его структуре, достаточно «жесткой», по словам самого автора), в нем есть и глубинные мотивы, за которыми читаются иные цели. Вероятно, их можно сформулировать как «сверхзадачу» книги, закономерную в свете ее особой тематики. «Соборное осмысление прошлого, настоящего и будущего», призыв к которому звучит в самых первых строках книги, в последующем изложении, акцентирующем «задачи поэтики», уходит в подспудные слои повествования.

Примечательно, впрочем, «обострение» этого мотива в узловых точках исследования, на сильных позициях - например, во вводных разделах к каждой из двух его частей. Так, Предисловие к разделу «Часть I. Начало века» отмечено той же высокой энергетикой, что и Введение ко всему исследованию. В его начальной фразе почти отсутствует нейтральная лексика: слова «начало», «новое», «новейшее», «авангард» -образуют один семантический ряд, которому противостоят «70 лет отторжения и забвения». Этот контраст противоположных концептуальных полюсов, подчеркивающий ситуацию непоправимой исторической несправедливости, - один из источников высокого напряжения в этом тексте, которое поддерживается и иными, менее сущностными противопоставлениями. Наличие этих противопоставлений образует своеобразный изоморфизм всех уровней повествования. Вот несколько

примеров. «Ныне настало время Востоку сказать слово Западу». - писал известный ученый, критик и композитор прот. М.Лисицын в 1902 году, отделяя, как он выражался, солому от мякины», отстаивая Новое направление в его эстетических и технических подходах» (с. 21); «Существуют разные точки зрения на роль Москвы и Петербурга в процессе обновления духовной музыки: одни убеждены в наличии совершенно различных школ, другие бросают более общий взгляд на «стиль времени» (с 22) (подчеркнуто нами - Т.Н.).

Даже и само слово «энергия», как кажется, совсем не случайно находит подтверждение в лексике автора. Характеризуя жанровые наименования песнопений сквозь призму учения А.Ф.Лосева об «имени вещи» («вещь, сущность вещи, существует, и явление имени вещи тоже существует, но между ними лежит непроходимая и ничем не заполняемая бездна» (с. 31), исследователь подходит к собственному определению этой сущности. Примечательно, что ему предшествует рассредоточенный в тексте, но образующий непрерывное семантическое поле мотив «множества»: первоначально он возникает как образ «моря пьес», наполняющих каталоги творчества» (с. 26), затем - в извлечении из письма Чайковского - как «.океан ирмосов, стихир, седальнов, катавасий, Богородичнов, троичное, тропарей, кондаков, эксапостилариев, подобных, степенных» (с. 29); наконец - уже без кавычек - как «океан песнопений, носящих особые характерные наименования» (с. 31).

Прием перечисления, как и прием градации, усиления смыслового поля выделенного мотива, приводит к формулировке того расслоения («ничем не заполняемой бездны»), что возникло между именем и сущностью явления. Именно здесь автор впервые и говорит о «потенциальной смысловой энергии»: «Раскрыть эту потенцию, этот «заряд» - немалая трудность, сопряженная с проникновением в конкретное музыкальное проявление этих жанров и их понимание. За каждым термином стоит свой мир определенных ассоциаций, закрепленных текстом, предназначением, «последованием». Более того, смысловая энергия, переходя в музыкальную, формирует законы сложения жанра» (с. 32).

Исследование духовно-музыкального творчества конца века вносит в развитие этого мотива новые «обертоны»: во 2-й части исследования - в

связи с идеей «возрождения и развития музыкальных идей, искони присущих культурно-национальному сознанию» (с. 205) - особое объяснение получает «символическое», «знаковое», «глубинное».

«1988, год 1000-летия крещения Руси, стал символическим для духовно-музыкального творчества» (с. 205); «Теперь становятся известны случаи «писания в стол»... Это относится и к некоторым композиторам бывшего СССР, которые не открывали истинного замысла произведений, зарывая его в глубинную структуру произведения под разными символическими наименованиями» (с. 206); «Произведения на духовно-сакральную тематику стали своего рода знаком времени» (с. 207); «Наша задача <...> не в описании самой ситуации и ее проявлений, а в «разыскании» знаков времени (с. 208)...

Это постоянное присутствие «эгоцентрических» слов, образующих сложное переплетение родственных мотивов, само по себе становится источником постоянно ощущаемой энергии, «подземной силы» исследования, выходящей на поверхность в тех его позициях, которые А.Н.Веселовский определял как «нервные узлы» произведения.

Еще раз отметим и особую роль в смыслообразовании этого труда феномена забытых текстов: насильственный характер их изъятия из духовного обихода нации стал пружиной последующего мощного «выброса» на передний край творческой практики: «если в первые десятилетия века они были в известном отношении вторичными, хотя и весьма значимыми для композитора, то в последние годы - они стали как бы первичными, существенными для менталитета современности и конкретных творцов музыкальных произведений» (с. 207).

В книге два Послесловия, завершающих ее части; примечательно, что в первом из них, после подведения итогов «начала века», снова возникает воспоминание о делах и словах С.В.Смоленского, процитированного на первой странице Введения. Это воспоминание возвращает нас к идеям, осмысляемым именно во Введении: после многочисленных наблюдений над поэтикой выразительных средств в духовной музыке начала века автор снова обращается к уже звучавшим мотивам и вопросам. «Русская идея», провозглашаемая композиторами богослужебной музыки, нашедшая воплощение в возрождении православной старины; органическое слияние канонических и

стилистических признаков, пробившее «брешь», о которой говорил Гречанинов... Автор намеренно произносит уже цитированные слова (как и те, что еще прозвучат), заключает их в кавычки, делая узнаваемыми. Эти слова, как и их переклички, становятся стилевыми доминантами повествования, акцентированными к тому же своим появлением в его «отмеченных» местах, на сильных позициях.

Второе Послесловие - текст уже иного свойства. В его краткости (менее страницы) почти не содержится того, что называется «выводным знанием». Оно как будто уже не принадлежит состоявшемуся исследованию - так очевидно обнаружен в нем вектор внешней направленности. Автор так и пишет: «Исследовать состояние культуры на определенном этапе исторического развития - проблема, во многом совпадающая с «открытой формой» (с. 356). Эта открытость формы - по сути, главное, что звучит в завершении труда, когда его итоги переосмысляются как «предначинательные» шаги, а аспектация открыта процессам «расширения, разветвления и дифференциации».

Обратим внимание на авторский курсив в последнем предложении всего исследования - уже всецело устремленном во вне. Из четырех выделенных глаголов сильнейшая точка - ударная позиция перед тире -достается тому, что относится к слову, к письму. Именно в нем видится перспектива, надежда на достойные плоды будущего. Это будущее проступает как смысл существования науки, как способ завершать создаваемые ею «модели миров», как печать стиля произведения. В этом смысле становится понятной ответственность и за собственное слово, и за слово чужое: ведь его применение становится важнейшей составной частью авторской стратегии. Участвуя в построении текста, оно неизбежно переплавляется в индивидуальный стиль автора. Одновременно переплетение чужого и своего, явного и скрытого создает тот «контрапункт сюжетов», в движении которого находят свое решение одни задачи и обретают свою глубину задачи иные, смысл которых восходит в область засловесного.

В.С.Ценова. Числовые тайны музыки Софии Губайдулиной. В

монографии В.С.Ценовой представлен еще один образец риторической организации научного повествования. Исследование, посвященное творчеству одного из крупнейших современных композиторов, обращено к

«новым способам организации художественного времени», в основании которых лежат числовые ряды. Осознание этой новизны непосредственным образом повлияло на «тональность» книга, ставшей в свою очередь новаторской по целому ряду признаков. Не только изучаемый материал и метод его анализа, но и сама форма исследования, его язык, обнаруживают особое «состояние стиля» научного описания.

Ранее уже говорилось о названии этой книги, в которой непривычное для научного словоупотребления слово «тайны» поставлено в сигнальную позицию имени.

«Необычность» предмета как особый пафос высказывания обнаруживает себя уже в первой фразе Введения, риторичность которой ярко выражена прежде всего частотностью употребления смыслообразующего слова «новизна» и его различных производных («новейшая», «передовые», «необычайные», «новаторство» и т.д. -неоднократно в каждом предложении). Новизной отмечено и обращение к «малодоступным, ранее не использовавшимся и не анализировавшимся архивным материалам», в числе которых ~ «рукописи сочинений, черновики, предварительные материалы, наброски и эскизы к разным произведениям, а также многие вспомогательные материалы (корреспонденция, буклеты, программки концертов)» (с. 5); и предмет исследования, сформулированный как «оригинальная и самобытная губайдулинская техника создания нового ритма на самом высоком уровне музыкальной формы» (с. б), и проблематика работы.

Введение в основное повествование осуществляется через «чужое слово»: вполне естественно, что здесь оно принадлежит композитору -главному герою исследования. Цитируется одно из писем к композитору Виктору Суслину, в котором София Губайдулина высказывает важную мысль. Характеризуя сочинение одного известного московского композитора, она формулирует свой собственный творческий принцип: «Очень приятная вещь так называемого «расслабленного стиля». В высшей степени приятно слушать, хотя я при этом все время думала, что в таком стиле хорошо бы иметь внутри нечто жесткое, например, строгую конструкцию или какую-нибудь композиционную идею. Ну, а если бы она еще к тому же оказалась символом чего-то иного .. .тогда бы ... что тогда? Тогда я пришла бы в восторг». Так открывается основная часть книги.

Используя приведенный фрагмент письма, исследователь решает сразу несколько задач. Прежде всего, он предоставляет самое показательное, «ударное» место текста подлинному голосу своего автора, формулирующего от первого лица собственные творческие установки. Высказанные в недидактической, свободной форме дружеского письма, они в последующем комментарии извлекаются исследователем и подвергаются интерпретации и обобщению: «Здесь, как и в ряде аналогичных высказываний Губайдулиной, четко выражена пара основополагающих для ее творчества понятий: с одной стороны, конструктивная идея («нечто жесткое»), с другой - ее символический смысл («символ чего-то иного»). Эти два 'начала переплелись в творческом методе композитора, придав неповторимость ауре ее художественного мира» (с. 9).

Слово композитора в исследовании, посвященном его творчеству, является важнейшим источником смысла как для исследователя, толкующего новые произведения, так и для читателя. В книге В.С.Ценовой высказываниям С.Губайдулиной придан весьма значимый характер. Возможно, сама специфика жанра исследования, во многом обусловленная проникновением в творческую лабораторию мастера, сделала необходимым присутствие этого своеобразного «корректирующего плана», где теоретические идеи сверяются с высказываниями самого композитора.

Слово композитора - своего рода контрапункт книги. Оно стоит у истоков большинства исследовательских выводов - от определения творческого метода во всех его значимых аспектах - до обоснования композиционных приемов. Это слово настолько своеобразно растворено во всем тексте, что возникает впечатление непрерывного диалога между музыкантом-творцом и музыкантом-посредником, извлекающим из глубин музыкальных звучаний сокрытые в них «тайные знаки».

Обосновывая роль символики в творческом методе Губайдулиной, автор подкрепляет ссылками на высказывания композитора буквально каждый свой вывод. Возникает своеобразная структура текста/подтекста, актуализированная в каждый значимый момент повествования.

«По словам композитора, она хотела найти идею креста в инструментах» (в сноске: «Мне очень нравится идея инструментального символизма, когда сам инструмент, его природа и индивидуальность,

предполагает определенное значение» (с. 10); «Объектом распятия становится струна виолончели, которая словно «распинается» подставкой или глиссандо» (в сноске: «Губайдулина говорила, что виолончели «должно быть больно», то есть она даже физически ощущала этот крест» (там же); «В пьесе «In сгосе» (1979) музыка органа движется из верхнего регистра в нижний, а виолончели - из нижнего в верхний. Точка пересечения регистров образует крест» (в сноске: «В 1980 году при прослушивании Реквиема Э.Денисова Губайдулина обратила внимание на изображенный средствами хора и оркестра огромный, висящий в вышине «пылающий» крест в финальной части на словах Requiem aeternam. Она говорила, что этот крест «прямо жжет» (с. 10-11); «Думается, что сначала ряд Фибоначчи привлек Губайдулину своей логической красотой. Ей просто понравились числа, логика их последовательности. Эти числа оказывали на композитора завораживающее воздействие, в какой-то степени мистическое. Она ими любовалась, говорила об их «консонантности» (в сноске: «Это, конечно, метафора. Губайдулина называет ряд Фибоначчи консонантным в переносном смысле, так как он приближается к пропорции золотого сечения» (с. 50).

Постоянное собеседование с композитором пронизывает и последний - аналитический - раздел исследования. Анализ избранных произведений осуществляется во многом сквозь призму творческого процесса композитора, где важным и востребованным оказывается все: от «истории создания» (всегда очень своеобразной, полной живых подробностей) до изучения эскизов и черновиков. И неизменно звучит на страницах исследования неповторимый голос Губайдулиной.

Одновременно перед читателем предстает также и исследовательский процесс, всегда стремящийся к разгадке, расшифровке, пониманию. Не случайно, подводя итоги исследования и вновь обращаясь к переписке композитора (и вновь с корреспондентом В.Суслиным), автор с иной стороны трактует уже и само понятие новизны, с ощущения которой начиналось исследование: «Музыкальное искусство, связанное с новейшими концепциями второй половины XX столетия, удаляясь от традиционных музыкальных форм, идет, часто не зная об этом, в потайные метафизические глубины своей природы» (с. 176). Подтверждая этот

вывод, автор в самых последних строках (раздел Codetta - очевидная музыкальная аналогия) цитирует два источника:

«Музыка есть арифметическое упражнение души, исчисляющей себя, не зная об этом» (Г.В.Лейбниц).

«Какое богатство в тайне сей» (Кол., 1:27).

Этими цитатами, принадлежащими отнюдь не новейшему времени, завершается книга об одном из самых значительных музыкальных новаторов нашего века.

При тех очевидных изменениях, которые происходят в музыкальном творчестве, не может оставаться неизменным и стиль их описания. Постигая «метафизическую» подоплеку музыкальной материи, теория и сама становится другой. Все реже оценивает она художественные явления с позиции своих ожиданий, все чаще признает «неожиданность» творческих результатов. И соответственно - на смену жесткой упорядоченности догматических описаний приходит упорядоченность иного рода, рождающаяся также «неожиданно», в живом диалоге со своим предметом.

4.4. «Сильные позиции» (малая форма). Риторичность имеет свои проявления и в «малых формах» статьи, очерка, этюда и т.д. Динамичность сильных позиций в этих случаях - согласно закону формы - оказывается в определенном смысле более выраженной, чем в монографии, но зато ключевой прием направлен на решение более локальной задачи. С масштабом формы связан также и ритм повествования, который в статье отличается большей подвижностью.

Первой сильной позицией в научном произведении малой формы является начальная фраза. Она может выполнять функцию введения, обнаруживая следы вступительного раздела крупной научной формы. Общий модус построения первой фразы - постановка проблемы, ее уточнение (ограничение), развитие внутри избранного аспекта - характерен для множества музыковедческих работ. В данном разделе с указанной точки зрения рассматриваются статьи «Бетховен: неосуществленные творческие замыслы 1820-х годов» (2000) JIB Кириллиной и «Содержательный аспект формулы «композитор - слушатель»: наука или интуиция?» (2002) Э.П.Федосовой.

Каждая из двух указанных статей основана на собственных риторических приемах. Л.В.Кириллина вводит своеобразный элемент

фантастичности, сообщающий повествованию необходимую динамику, скорость и выразительность. Несмотря на использование такого приема (кстати, не столь уж редкого в музыковедении) статья имеет строгую логическую структуру, полностью соблюдающую жесткие нормы конструирования научной формы. Несколько иначе строится статья Э.П.Федосовой, основанная на приеме приуготовления. Этот прием своей целью имеет подготовку основной проблемы, заострение ее главных аспектов. Однако и в этом высказывании решается та же задача: обеспечить живость и динамичность изложения, что поддерживается и использованием риторической вопросно-ответной структуры на всем его протяжении. Примечательной особенностью является особый случай цитации: в ходе рассуждений автор обращается к двум стихотворениям -А.Ахматовой и Ф.Сологуба. Само по себе звучание поэтических произведений на страницах музыковедческого труда не является фактом исключительным - обращает на себя внимание другое: художественное, поэтическое слово используется как научный аргумент, как еще одно доказательство в ряду других научных доказательств. Подтверждением может служить выводная фраза, следующая непосредственно за поэтической строкой: «Таким образом, наш гипотетический слушатель обретает вполне конкретный облик» (с. 54).

Примечательно, что итоги рассуждений, изложенные в заключительном разделе, как и в более масштабных научных сочинениях, нацелены на то же моделирование открытой формы. Не только предполагаемое научное будущее поставленной проблемы, но и некое ощущение вневременное™ придает особое звучание этой, по определению Ю.М.Лотмана, высшей точке текста.

Все эти факты свидетельствуют о том, что в научном тексте практически любой формы и масштаба действуют те же законы, что и в любом другом тексте, - законы литературы, стоящие на страже научности гак же, как в иных случаях они стоят на страже публицистичности или художественности. В их основе обнаруживается вовсе не склонность воздвигнуть линейную цепь умозаключений, скорее наоборот: если такая цепь и присутствует как основа мысленных рассуждений (диспозиция), то в композиции текста ее звенья многократно перетасовываются, их смысл переакцентируется, и в итоге возникает новое, единичное высказывание.

Отсюда - и значение ключевых слов, сильных позиций - всего, что становится своеобразными эмблемами произведения, направленными прежде всего к тому, что Вольфганг Изер определяет как «понятие подразумеваемого читателя» - своего рода «текстуальной структуры» (и изучению роли которого посвящена в том числе и статья Э.П.Федосовой). Именно в сильных позициях научного исследования слышим мы «самое главное в книге - голос автора, тот голос, который доходит до нас».13

Глава 5. Научное произведение: «открытая книга»

Понимание текста как средоточия многих смыслов в настоящее время считается общепринятым. В полной мере такое понимание относится и тексту научному: «цитаты, отсылки, отзвуки, создающие мощную стереофонию» (Р.Барт) пронизывают все научное повествование. Этот закон множественности (интертекстуальность) при этом не размывает границ произведения: напротив, увеличивается число ассоциативных связей, придающих тексту глубину и объем. Одновременно знаки «чужого», помимо апелляции к объективной истине, помимо смысловой полифоничности, неожиданно обнаруживают важный побочный эффект: сквозь них начинает «просвечивать» сам автор - его предпочтения, стратегия, стиль. Ведь не всякое «чужое слово» попадает в текст, а лишь такое, что отбирается им из множества других. Таким образом, интертекстуальность не противоречит авторству: как говорил В.А.Жуковский, «у меня все чужое, или по поводу чужого, и все, однако,

14

мое».

«Чужому слову» в аспекте интертекстуальности посвящена заключительная глава исследования.

5.1. «Служба понимания». «Чтение-письмо», рефлексия по поводу прочитанного, взаимодействие «чужих-своих» идей: все это служит главной, исходной задаче музыковедения - раскрыть и прокомментировать смысл художественных творений. Эта задача отчетливо присутствовала уже в музыковедческих трудах далеких веков, донесших до нас не только образцы музыкальных звучаний, но и памятники музыкально-

13 Борхес XJI Книга // Человек читающий. Homo legens. М., 1990. С. 600

14 Цит по: Веселовский А.Н Историческая поэтика. М., 1989. С. 295

теоретической мысли. Их создатели, как известно, нередко были композиторами и теоретиками одновременно. Вообще коммуникативное начало, присущее искусству, то и дело дает о себе знать в литературно-критической деятельности композиторов, в стремлении к комментированию собственного творчества, к его теоретическому обоснованию, к построению всевозможных литературных программ. Сегодня порой бывает недостаточно рассчитывать на коммуникативные свойства самого музыкального произведения, способного общаться с миром при помощи только своего собственного языка. Композиторский комментарий, композиторское музыковедение - этим богат весь XX век, особенно его вторая половина, давшая яркий ряд имен композиторов-исследователей: Берио, Булез, Даллапиккола, Лигети, Мессиан, в России -Губайдулина, Денисов, Екимовский, Мартынов, Ульянич, Шнитке ... Этот далеко не полный ряд имен может стать свидетельством возросшего стремления творцов музыки к объяснению новых звуковых форм современности, а значит, установку на понимание. «Службой понимания» называл С.С.Аверинцев филологическую науку, направленную к поиску смысла художественного творения, что особенно актуально в тех культурно-исторических условиях, когда наблюдается стремительная смена «парадигм» музыкального мышления, интенсивная стилевая эволюция, индивидуализация манер письма и т.д.

Для музыковеда композиторское слово нередко становится отправным пунктом интерпретации, «правильной» установкой. Ведь и музыковедческое исследование, как и филологическое, - тоже «служба понимания», отклик на чужое слово, попытка его прочитать и понять. Проблема понимания музыкального произведения стояла во все времена -перед исполнителями, слушателями, теоретиками. Своими корнями она уходит в те далекие времена, когда в расшифровке нуждались даже знаки нотации. Однако проблема расшифровки не утратила своего значения и поныне: до сих пор появляются исследования, обращенные к музыкальным текстам далекого прошлого, к их разгадке и смысловой интерпретации.

В главе рассматривается пример такого рода - статья «Загадочный канон Рамоса де Парехи» (2003) С.Н.Лебедева, в которой автор обращается к «странной, загадочной форме» зашифрованной рукописи и каждую ее деталь прочитывает как особый знак. Постепенно он приходит к

пониманию всего, что скрыто за таинственными символами - от жанра сочинения до имени автора. Раскрытие подобных тайн и загадок предстает как своего рода метафора всего музыковедческого труда, наполненного поисками, расшифровками и толкованиями.

В понимании нуждается и старое, и новое в музыке, истолкование неизвестного сквозь призму известного. В современной художественной культуре проблема старого и нового приобрела характер особого творческого принципа, что сказывается в целом ряде явлений, в том числе и в подходах музыкальной теории. В русле исследований такого рода рассматривается статья «Jesu, deine tiefen Wunden»: хоральная прелюдия в интерпретации В.Тарнопольского» (2004)77В.Петуниной. Новая трактовка старого жанра - под таким углом зрения строится авторское описание, посвященное творческому диалогу современного музыканта и великого мастера. Отсюда - параллельное развитие двух смысловых линий: осуществление в музыке «первичной модели», трехпланового содержательно-жанрового комплекса, - и ее «прочтение» в музыке композитора.

Наконец, проблема понимания находит свое воплощение и в таких исследованиях, которые обращены к достаточно известным и, казалось бы, хорошо изученным музыкальным сочинениям. Такие исследования порой приносят новое, современное, свежее видение знакомого явления, обогащая научные представления о нем. В статье «Симметрии и пропорции в музыке Клода Дебюсси (24 прелюдии для фортепиано)» (1999) ИПСусидко пересмотру подвергся тезис о преимущественно процессуальном - в противовес конструктивному - строению этого цикла. Автор обращается к теории метротектонизма, разработанной Г.Э.Конюсом в первые десятилетия XX века, т.е. примерно в тот же период, когда был создан и цикл Дебюсси. Утверждаемый в этой теории «естественный закон музыкального зодчества», основой которого явились число, пропорция и симметрия, был применен современным музыковедам к сочинению, которое до сих пор не подвергалось анализу с указанных позиций. Итогом стало преодоление несоответствия, сложившегося между предметом и методом его изучения; полученный результат показал органичность нового взаимодействия.

Научный метод, как показывают наблюдения над множественными музыковедческими объектами, рождается, как и само творчество, из духа эпохи и возрождается в свой час, подобно смыслам художественного произведения. Однако в быстротечном потоке научного движения не все подвержено влиянию времени: незыблемым и прочным остается стремление науки к поиску смысла, к глубинам понимания.

5.2. Диалог смыслов. Музыкальное произведение попадает к исследователю в ореоле своей «судьбы»: с того момента как композитор поставил последнюю точку, оно начинает собственную жизнь. Его исполняют, о нем высказываются и пишут, и тем самым оно вовлекается в бесконечную череду «метаморфоз, превращений и толкований», из которых, по словам П.Валери, складывается его неповторимый путь. Очень редко мы имеем дело с тем же status quo, что существовал тотчас же после его написания: даже никогда не публиковавшееся, забытое, приобретает со временем иное значение.

Произведение и его контекст - прямой, косвенный, потенциальный -для нас всегда исходное, первое «чужое слово»; принимая его в круг своего изучения, мы тем самым соглашаемся принять и все смысловое пространство, выросшее вокруг него. Это пространство мы изучаем не менее тщательно, чем само произведение, вычленяя и типологизируя все то, что, на наш взгляд, в нем достойно внимания.

Даже самый тщательный «параметрический» анализ музыкального произведения, представляющий, по словам С.С.Аверинцева, «скромную службу «при тексте», - редко бывает лишен целенаправленности. Обычно идея либо ставится во главу угла («Диатонические лады в творчестве Шостаковича» - Э.П.Федосова, «Время и ритм в творчестве Оливье Мессиана» - Т.В.Цареградская), либо уточняется вслед за обозначением исследуемого произведения («Женщина и птицы Э.Денисова: смысл конструкции - конструкция смысла» - Л.С.Дьячкова; «Лестница Иакова»: на пути к музыке будущего» - Ю.Векслер). Все это - не только следствие естественных исследовательских ограничений, но также и показатель открытости произведения: каждый выделенный в нем аспект — это точка пересечения с соответствующим мыслительным контекстом музыки, в котором он получает свое, условно говоря, индивидуальное место.

Любой анализ, даже обращенный к одному-единственному музыкальному сочинению, вступает в резонанс порой с совершенно неожиданными смыслами, входя в пространство множественной ассоциативности. Почти наверняка мы угадаем в нем обращение к смысловым рядам, которые, пересекаясь в фокусе анализируемого сочинения, выведут нас к толкованиям - нынешним и прошлым - всего того, что имеет прямое или косвенное отношение к его содержанию, выражению, исполнению, интерпретации, описанию, оценке и т.д.

Подтверждение можно найти во многих примерах.

Так, М.И. Катунян в своей статье «Пение птиц» Э.Денисова: Магнитофонный сапШэ и его интерпретаторы» (1999) дает многоуровневый срез идей произведения и его контекста. Прежде всего - это мы видим уже в названии - возникает перекличка с музыкальными формами прошлого, хотя исследовательское сравнение отчасти метафорично. Однако интертекстуальность пронизывает всю структуру статьи: ее собственную тему, материал, наделенный собственной смысловой полифоничностью, разбор других интерпретаций, «слово композитора». Исследовательский ракурс статьи - связь времен, движение от конкретности рассматриваемого художественного факта к настоящему и будущему. Такое «странное» совмещение временных полюсов берет истоки, конечно, в самой музыке. Именно в ней возникают диалоги мевду авангардной нотацией и старой традицией графических игр с ее ребусами, шарадами, загадочными надписями; магнитофонным сапШБ и сапШв йгтш; замыслом автора и свободной игрой исполнителя. Все это дополняется специальным приемом: введением в текст статьи контрапунктической фигуры, четырежды цитируемой на пяти ее страницах. Фигура воспринимается драматургически, также как своего рода сапШБ, проявляемый сходным образом, что и магнитофонный сапШБ пьесы Денисова. Так смысловая полифония находит свое подтверждение в полифонической форме научного текста, отражаясь в его стиле.

Музыковедческая интерпретация всегда оперирует множеством смыслов: ведь глубины художественного произведения неисчерпаемы. Это особенно очевидно при сравнении двух прочтений одного и того же произведения, которые неизменно обнаруживают различия в подходах, методах, аналитических предпочтениях, языке и т.д. Порой различия

затрагивают даже концептуальный уровень. При этом удивительным образом могут совпадать общие оценки, выбор репрезентативных фрагментов, объекты сравнений. Однако не фактический уровень оказывается решающим: доминирует авторская точка зрения, для подтверждения которой избираются и соответствующие аргументы.

В связи с этим в работе сравниваются два «взгляда» на одно из самых неоднозначных музыкальных произведений XX века - оперу Д.Д.Шостаковича «Нос». Один из них принадлежит Л.О.Акопяну: опере «Нос» посвящена 6 глава его труда «Анализ глубинной структуры музыкального текста» - «Контрапункт «сюжетов» в опере Шостаковича «Нос». Другая представлена в статье И.Я.Рыжкина «Нос» - опера Шостаковича и повесть Гоголя (к новым аспектам рассмотрения)» (2003).

Обе работы сравнимы по своей главной задаче - выявлению «глубинной структуры». Эта задача хотя и получает у авторов различные формулировки, все же представляет определенный материал для сравнения.

Изложение фактов и суждений до определенного предела совпадает у обоих исследователей. Это - тот объективный уровень повествования, когда материал (даты, имена, названия фрагментов) и не предполагает никаких специальных трактовок. Однако в собственно авторской, интерпретационной части оба научных текста существенно расходятся. Последний пункт соприкосновения - характеристика значения оперы «Нос» и признание в связи с этим особой символики Петербурга, т.е. того культурно-исторического контекста, в котором эта опера возникла. Разгадку необычайной притягательности оперы авторы ищут в объяснении «двуединой природы» Петербурга. Л.О.Акопян это двуединство объясняет как контраст между «жесткой структурой» - и проявлениями фантастического, нереального, абсурдного. Позиция аргументируется цитатой из В.В.Набокова, где по-писательски пронзительно «звучит» все то мутное, призрачное, фантасмагорическое, что присуще великому городу. Через «великий текст» Петербурга входит в поле осмысления и текст «Гоголя-Шостаковича», что по-своему обосновывает И.Я.Рыжкин. Исследователь цитирует начало «Невского проспекта», где эта «улица-красавица» постепенно превращается в нечто странное, ненастоящее, лживое.

Однако в трактовках музыкального материала проявляют себя различия авторских позиций. Именно в этом обнаруживается главное и непримиримое противоречие: оно касается взгляда на тот единственный во всей опере выход за пределы абсурдного, «перевернутого» мира, - выход, существование которого признают оба автора. Л.О.Акопян единственным случаем «устойчивости и порядка» называет интерлюдию из второго акта «Носа», а И.Я.Рыжкин таким случаем называет церковный хор, звучащий в Казанском соборе. Разница во взглядах на музыку оперы, вызвавшая выделение своих собственных «единственных» светлых эпизодов, удивительна еще и возможностью одновременного их восприятия в радикально противоположных значениях. Например, то, в чем И.Я.Рыжкин видит воплощение «устремления к возвышенному», Л.О.Акопян определяет как «карикатуру на жанр», помещая ее в ряду перечислений по соседству с песней слуги Ивана под аккомпанемент балалайки.

Что же могло послужить причиной столь различных интерпретаций?

Возможно, она кроется в самом предмете: не случайно загадку «Носа» исследователи начинали разгадывать, обращаясь к «петербургскому тексту», дающему такой разлом «двойного бытия», который обнаруживает свои полюса и в научных суждениях. Об опасности этой «предельной неопределенности» предупреждали многие исследователи - прежде всего В.Н.Топоров, ведущий исследователь «петербургского текста русской литературы».

А, возможно, в несовпадениях путей поиска и обнаруживает себя то свойство гуманитарной науки, о котором писал Ю.М.Лотман: «Наука далеко не всегда превращает неизвестное в известное - часто она поступает прямо противоположным образом».15

Заключение

Музыковедческое произведение творится словом: исследование его феномена позволяет высказать в связи с этим ряд существенных выводов.

Прежде всего обнаруживается глубокая общность путей, характерных для всей совокупности современной культуры -художественной и нехудожественной.

15 Лотман Ю.М Люди и знаки // Семиосфера. СПб., 2004. С. 6

С одной стороны, это поиск «глубинной координаты» музыкального творчества, с Другой - обновление формы собственного выражения, формы высказывания, связанное, вероятно, с неким новым состоянием научного мышления и языка. Это подтверждается и наблюдениями философов: как пишет Б.Раушенбах, «наука и искусство сегодня предстают перед нами как две стороны культуры, коррелирующие друг с другом по определенным темам, обогащающие друг друга и вместе ищущие все глубже и глубже».16

Не догматизм, но искание: в этом гуманитарная наука действительно сближается с подлинным творчеством - эта точка схождения прежде всего и обнаруживает себя на самом верхнем уровне вопросов о смысле творчества - чужого и своего, об онтологическом (бытийном) его статусе.

Точно так же и взятое само по себе, музыковедение интегрируется в своих исканиях, не только сводя «начала и концы», но и обращая свой взгляд на процессы, аналогично протекающие во множестве других наук. И эти науки также обнаруживают волю к сближению: не случайно многие методы гуманитарных (и не только гуманитарных) дисциплин так органично пересекаются, а многие при их трансплантации на музыкальные объекты вообще предстают как «обратный перевод». Оттого и язык, на котором мы сегодня пишем, возвращается к своему исходному предназначению - быть «домом Духа»: не случайно в музыковедении все чаще звучит мысль о необходимости преодоления его жесткой «специализированности». Отсюда - и многосоставность «идиолекта», который, при сохранении своей научной основы, заметно индивидуализируется за счет расширения круга оригинальных решений, предстающих в ряде ярких и по-настоящему самобытных исследований, возникших за последние годы.

Что же определяет самобытность современного музыковедческого высказывания? Прежде всего, вероятно, его открытость, готовность к постоянному взаимодействию, собеседованию, со-творчеству. Обострение исследовательской чуткости, стремление к пониманию ~ в том высоком смысле, какой вкладывал в это слово С.С.Аверинцев, - стали основой того, если можно так выразиться, первого методологического принципа,

16 Цит. по: Кузьмина НА. Интертекст и его роль в процессах эволюции поэтического языка. М., 2004. С. 19

присутствием которого отмечены лучшие образцы научной прозы. Этот принцип определяет многое - и внимание к «контексту», и внимание к слову творца, слову композитора, и то особое внимание к его творению, за которым угадывается установка на «родственный отклик, на кровную сопричастность избранному делу».17

Именно этим и вызвано ощутимое влияние методов самого искусства, о необходимости которого не раз писали ведущие методологи нашей науки. В самом крупном плане это влияние обнаруживает себя в переориентации исследовательского взгляда со всеобщего на единичное, на уникальность творческого результата. Сохраняя почтительное отношение к авторитетным теориям, исследователи все чаще отказываются от обусловливаемых ими априорных ожиданий, не желая сковывать никакими схемами то «легкое, крылатое и священное», что, по слову Платона, может быть названо музыкой. Таким стремлением отмечены многие труды, рассмотренные на страницах нашей работы и убедительно демонстрирующие переход к некоему новому состоянию стиля, которое, хочется надеяться, системно проявит себя в грядущих исследованиях.

То, что позволил выявить анализ конкретных стилевых особенностей научных произведений, отмечено тем же стремлением к адекватному истолкованию в описании; ведь при таком подходе научное письмо и само становится актом творчества, воспринимая глубинный ритм своего предмета.

Подчеркнем с связи с этим особую важность тех многообразно выраженных подтекстов, какими отмечены музыковедческие исследования, сумевшие не только раскрыть смысл в слове, но и указать на присутствие смысла засловесного. Введение ключевых слов, лейтмотивов, риторически сильных позиций - суть словесные, литературные приемы, каждый раз способствующие решению высшей задачи; однако стиль, как известно, не сумма приемов, поэтому отметим еще раз огромную важность стоящей за ним созидающей силы - человека, творящего текст, передающего ему свою мысль и свою энергию. «Без автора нет смысла говорить ни о тексте, ни об энергии», 18 - и это безусловно справедливое суждение снова возвращает

17 Вайман С Т Мерцающие смыслы. М, 1999. С. 183

18 КарасевЛ В Вещество литературы. М., 2001. С. 19

нас к тому, с чего было начато это исследование: к утверждению особой значимости отдельного музыковедческого высказывания. Ведь только в нем, в его конкретности, мы и можем наблюдать, как мысль о музыке и слово о ней становятся всякий раз новым и самобытным целым - подобно самобытному целому всякого подлинного произведения.

Только эту самобытность и нельзя подделать, нельзя пересказать «своими словами» без риска утраты главного, что образует ее на глубинном и на внешнем уровнях: «онтологической вертикали» и того неповторимого ощущения стиля, которое действительно не отчуждается от произведения.

Вот почему произведение, которому удается стать «высшей прозой» науки, и само становится сильной позицией, в изучении которой открываются новые и новые глубины научной мысли.

ПУБЛИКАЦИИ ПО ТЕМЕ ДИССЕРТАЦИИ

Науменко Т.И. Музыковедение: стиль научного произведения (опыт постановки проблемы). Монография. М., 2005 - 14 п. л.

Науменко Т.И. Мир книги РГНФ // Новая книга России. 2001. № 3. -0,8 п. л.

Науменко Т.И. Стиль научного произведения // Музыкальная академия. 2001. №3.-1 п. л.

Науменко Т.И. Стиль научной музыковедческой прозы // Музыковедение к началу века: прошлое и настоящее. Сб. тр. по материалам конф. 24-26 сент. 2002 / РАМ им. Гнесиных. М., 2002. - 0,5 п. л.

Науменко Т.И. Две лекции по курсу «Научный текст». Лекция 1. Введение в проблему научного текста / РАМ им. Гнесиных. М., 2005.0,8 п. л.

Науменко Т.И. Две лекции по курсу «Научный текст». Лекция 2. Принципы научной риторики / РАМ им. Гнесиных. М., 2005. 1,5 п.л.

Науменко Т.И. Научный текст: введение в проблему музыковедческого исследования // Музыкальное образование в контексте культуры. Сб. тр. по материалам конф. 26-30 окт. 2004 / РАМ им. Гнесиных. М., 2005. 0,5 п. л.

РНБ Русский фонд

2006-4 7966

Оглавление научной работы автор диссертации — доктора искусствоведения Науменко, Татьяна Ивановна

ПРЕДИСЛОВИЕ

Примечания.

• ЧАСТЬ ПЕРВАЯ. Введение в проблему музыковедческого текста.

ГЛАВА 1. Научная проза как «литературный факт».

1.1. «Литература» или «не-литература»?.

1.2. Оправдание стиля.

Примечания.

ГЛАВА 2. Идиолект музыковедения.

2.1.0 некоторых истоках нормативности.

2.2. «Не только наука»: о «художественности» описаний

Р в музыковедении.

Примечания.

ЧАСТЬ ВТОРАЯ. От текста к произведению.

ГЛАВА 3. «Предварительный концепт»

3.1. От мысли к слову.

3.2. «Имя» и тема

3.3. «Образ жанра»

Анализируемые источники

6 Примечания.

ГЛАВА 4. Риторичность научного высказывания.

4.1. Ключевые слова: понятия

4.2. Ключевые слова: лейтмотивы

4.3. Сильные позиции (большая форма).

4.4. Сильные позиции (малая форма)

Анализируемые источники

Примечания

ГЛАВА 5. Научное произведение: «открытая книга».

5.1. «Служба понимания»

5.2. Диалог смыслов

Анализируемые источники

Примечания

Введение диссертации2005 год, автореферат по искусствоведению, Науменко, Татьяна Ивановна

Среди проблем современного музыковедения, образующих направление науковедческих исследований, научный текст, научное произведение как результат творчества музыковеда до сих пор не являлись предметом специального интереса. Ни в одной из сфер музыковедческого самопознания, к каким традиционно относятся история науки, систематика областей знания, методология и терминолексика, вопросы организации научного описания не только не исследованы, но даже практически не поставлены. Немногочисленные исключения представляют недавно появившиеся работы «Руководство к изучению основ музыковедения» (2004) Н.С.Гуляницкой1 и «О творческом процессе музыковеда» (2004) В.Н.Холоповой,2 как и ранее вышедшие труды по методологии музыковедения: среди авторов - Л.О.Акопян, В.В.Медушевский, Е.В.Назайкинский, А.С.Соколов, М.Е.Тараканов, Т.А.Щербакова.3 В них изложен ряд ценных идей, касающихся особенностей научно-литературного творчества музыковеда.

Между тем очевиден и бесспорен факт, что музыковедение воплощается в книге, в высказывании, и каждое такое высказывание уникально по своему содержанию, материалу, риторике, языку.

Вытекая из универсума слова и неся в себе ген литературности, музыковедение одновременно обладает и обратным воздействием -возможно, даже в большей степени, чем это пока осознается. Такое воздействие присутствует не только в видимых проявлениях междисциплинарности, когда мы отмечаем востребованность музыковедческой тематики, лексики или инструментария. Воздействие ощутимо также и на глубинных уровнях, что неудивительно, если помнить об особом характере нашего предмета.

Однако не внешние успехи музыковедения побудили нас обратиться к изучению его материалов. Объектом нашего интереса стало собственно музыковедческое произведение как носитель своеобразия науки.

Именно научное произведение есть та ключевая единица, которая формирует смысловое пространство музыковедения. Не только совокупность исследований, но даже отдельный труд может обладать огромной порождающей силой, приводя в движение целые научные направления. В самом деле, невозможно отрицать непреходящую потребность в точных, ясных, обстоятельных, мастерски написанных музыковедческих сочинениях. Появление нового значительного труда делает богаче всю науку: перефразируя слова С.И.Савенко, видевшей развитие и прогресс музыковедения в занятиях великой музыкой (см.: Савенко 2001: 105)? отметим не менее ценную школу, получаемую им и в изучении первоклассной теории.

Научное произведение есть также ключевая единица истолкования музыкально-художественного явления, по тонкому определению В.Н.Топорова, - «освободитель смысла»,5 а значит — некая самоценная вещь, в органическом сложении которой можно угадать не заданность «истины», но ее искомость. Наконец, научное произведение предстает как ключевая единица самобытности выражения - от идиолекта науки, столь отличной от других, даже близкородственных гуманитарных дисциплин, до идиостиля ученого как представителя времени, места и своего авторского «ego».

Итак, музыковедческое произведение - это исходный пункт, узел и средоточие, из которого берет начало процесс исследования музыковедческого творчества. Соответственно, и взгляд на такое творчество как нечто самоценное в определенном смысле совпадает со взглядом на творчество художественное, в котором основной единицей осмысления и анализа также является произведение. Исследование стиля музыковедческого произведения как особой формы научного высказывания становится, таким образом, главной проблемой диссертации. Круг входящих в ее состав субпроблем определяет, соответственно, те направления, в которых осуществляется поиск общего и особенного, канонического и индивидуального, чужого и своего, пребывающих в нерасторжимом единстве каждого текста.

Прежде всего: какие особенности музыковедческого произведения делают возможным его рассмотрение в аспекте словесного творчества? Какие творческие методы искусства слова в наибольшей степени способны отразить предельно сложный, с большим трудом поддающийся вербализации музыкальный феномен? Далее: в какой степени музыковедческое произведение является научным продуктом, если иметь в виду устойчивое противостояние рационального и интуитивного, логического и образного, характерное для внутринаучных противоречий «всех времен и народов»? Наконец, переходя от анализа внешних влияний на избранный объект к анализу его внутренней структуры, важно увидеть признаки самобытности, уникальности: ведь только в музыковедении и творится «слово о музыке» - каково же само это слово?

Прежде всего вспомним древность его истории, знавшей времена и небывалого величия, и многовекового отшельничества, вдохновенных озарений и глубокой учености, каждое из которых оставило свою неизгладимую печать. Вспомним также, что слово о музыке оказывалось порой более долговечным, чем она сама: когда эпохи, унесшие с собой свои музыкальные памятники, оставили нам музыкальную теорию, живую и поныне в научных представлениях и научном языке.

Обширна тематика слова о музыке: в ней перекликаются времена, жанры, стили, образы, глубокие тайны, великие личности - словом, все большие и малые проблемы, заключенные и в самой музыке, и в мысли о ней. Музыковедческий текст подобен тому камню, в многослойной структуре которого археолог читает его прошлое и настоящее. Мифы, ритуалы, магические словосочетания и рецептурные формулы - все эти генетические истоки повлияли на те его особенности, которые мы сегодня называем научными представлениями, процедурами, алгоритмами научного выражения, научной дидактикой. В структуре музыковедческого текста читается также история его языка — этого строительного материала науки, превращающего своих пользователей в особую касту с особыми же обычаями и привилегиями. Наконец, в структуре музыковедческого текста пересекается то, что М.М. Бахтин определял как «близкие и далекие контексты», выводящие его в открытое смысловое пространство, придающие ему глубину и многозначность; отсюда проистекает та принципиальная множественность интерпретаций, что отличает музыковедение как науку об искусстве.

Музыковедческое произведение рождается из духа музыки и духа слова: первый определяет глубины его содержания, второй - искусство выражения. Произведение - всегда уникальность, самобытность единичного: музыковедения - в контексте других наук, отдельного высказывания - в контексте других высказываний. Произведение - это целостность: «между структурой текста и структурой воплощенного в нем жизненного мира всегда есть «зазор», преодолеваемый не заранее готовыми знаниями и теориями, а переходом этих знаний и теорий в здесь и сейчас происходящее понимание и творческое воссоединение всего разделенного» (Гиршман 1990: 111).6

Как и всякое произведение, научное высказывание проходит естественные стадии возникновения замысла, выбора темы, названия, «гипотезы-оглавления» (У.Эко), нужных фраз и нужных слов, как и механизмов взаимосвязи между ними. Может быть, на стадии своего становления оно испытывает более жесткое давление «чужого слова», во многом определяющего как факты, так и тексты: ведь ориентация в многослойном пространстве неавторских смыслов, называемом школой, культурой, традицией, — первое условие существования науки. При этом вполне понятно и то, что охрана этой традиции - дело коллективное: публичные обсуждения, дискуссии, почти неизбежная критика создают те общепринятые условия открытости и прозрачности, в которых возникает научное произведение. На фоне этой открытости научное творчество, конечно, поступается некоторой частью своей сокровенности; и все же именно из того, что так тщательно охраняется, воспитывается полезная привычка к осмотрительности собственных высказываний.

Одновременно из глубин материала, из контекста научного знания -из всего, что учит отделять собственное слово от слова чужого, так же как и из предвидимого читательского восприятия - возникает то представление о границах музыковедческого творчества, в котором получают свои очертания и границы будущих произведений. Такие границы - не просто линии, условно окаймляющие научные высказывания; каждая из них заключает в себе нечто особенное: «некий особый мир - со своим пространством и временем, со своей системой ценностей, со своими нормами поведения» {Успенский 2000: 225)}

Отсюда - важность проблемы стиля, понимаемого в работе как выражение живой энергии слова, умеющей сказаться во всей совокупности свойств научного произведения, материальных и нематериальных. Такое понимание подтверждается и словами Д.С.Лихачева: «Стиль - это прежде всего единство художественных особенностей. Единство же ярче всего обнаруживается в одном произведении» {Лихачев 1979: 116-117)?

Взгляд на произведение как на результат научного творчества направлен на выявление глубинной подоплеки стилевого своеобразия. По сути эта проблематика перекликается с изучением «творческого метода» как решающего фактора исследовательской и авторской стратегии. С этим связана и проблема поиска индивидуально-творческого центра, диалектически противостоящего тому, по выражению И.А.Барсовой, «сквозняку истории», который стремится к размыванию границ его единичности и целостности.

Неотчуждаемость стиля» - в противовес «отчуждаемости идей», о чем еще в XVIII веке говорил Ж.Л.Бюффон,10 делает особо актуальным поиск «человеческого» в стиле: ведь рождение произведения — это акт именно человеческой, авторской воли, результат авторского предпочтения и выбора.

Учитывая динамику стилевой эволюции, отмеченную стремительной сменой «парадигм» творческого мышления, наиболее актуальным нам представляется обращение к «множественным объектам», возникшим в рамках современной теории музыки. В русле научного самоисследования «стиль времени», как известно, представляет особую важность. Исходя из этого мы попытались определить его характерные черты, его целостный образ. В связи с этим сформулируем гипотезу исследования: современное музыковедение обладает собственным стилем, обнаруживает особые закономерности, общие для целого ряда музыкально-теоретических высказываний. Областью претворения этих закономерностей становятся научные произведения крупных и малых форм, в каждом из которых по-своему ставятся и воплощаются актуальные творческие вопросы современности: от поисков смысла художественных творений до индивидуальных конструктивных принципов, лежащих в основе современного творчества — как художественного, так и научно-литературного.

Материал исследования составляют музыковедческие труды, созданные в последнее десятилетие (начало 1990-х - начало 2000-х годов). Мы стремились как можно полнее представить круг музыковедческих исследований, опора на которые способствовала бы созданию целостного представления о современном научном творчестве. С этой целью в работе исследуются монографии и статьи ведущих отечественных музыковедов, среди которых - Л.О.Акопян, М.Г.Арановский, И.А.Барсова, В.Б.Валькова, Е.В.Вязкова, Л.Л.Гервер, Н.С.Гуляницкая, Л.С.Дьячкова, М.И.Катунян, Л.В.Кириллина, Т.Е.Лейе, П.В.Луцкер, В.В.Медушевский,

Е.В.Назайкинский, М.П.Рахманова, И.М.Ромащук, И.Я.Рыжкин, С.И.Савенко, М.С.Скребкова-Филатова, А.С.Соколов, И.П.Сусидко, Е.Б.Трембовельский, Э.П.Федосова, В.Н.Холопова, Ю.Н.Холопов, Т.В.Цареградская, В.С.Ценова, Е.И.Чигарева, а также многих других ученых. Подчеркнем особую ценность для нашего исследования и «слова композитора»; как пишет Н.С.Гуляницкая, «привлечение композиторского слова, а точнее, композиторского музыковедения, - это значит стремление как можно больше объяснить, с тем чтобы как можно больше понять» (Гуляницкая 2001: 7).11

Ограничения, связанные с исследуемым материалом, касаются главным образом таких параметров, которые нацелены на выявление стилевой общности. К ним относятся место и время создания, а также жанровая принадлежность исследуемых произведений. Прежде всего в центре исследования оказывается творчество московских музыковедов. Кроме того, в диссертации специально не исследуются музыковедческие труды, созданные в предшествующие - до 90-х годов - десятилетия XX века (хотя при необходимости работы этого времени также затрагиваются), а также труды, созданные в жанре дидактического текста (учебника) и диссертации. Последнее ограничение обусловлено особым нормативным характером этих общенаучных жанров, в определенном смысле затрудняющим выявление в них стилевого своеобразия научного письма.

Теоретическая основа и методология исследования - широкий круг современных музыковедческих, литературоведческих, лингвистических и общенаучных подходов, направленных на постижение многоликого феномена научно-музыкального высказывания. Именно сложностью того, что можно определить как «современное музыковедческое произведение», обусловлено многообразие методологического ряда, включающего стилевой, биографический, сравнительно-исторический и культурно-исторический методы, системный подход и структурный анализ, компаративистику, герменевтику, текстологию, лексикографию. Сферу особого методологического применения представляют в данном исследовании новейшие подходы отечественной и зарубежной науки, созвучные исканиям современного музыковедения. С этими подходами связана заметная и динамично развивающаяся область применения таких понятий, которые в определенной степени актуальны и для нашей работы: дискурс, концепт, интертекст, постструктурализм, постмодернизм и т.д.

Востребованными оказались и базовые аспекты музыкальной теории, в частности те, что связаны с логикой становления музыкальной формы. Многие из них подтверждают свою жизнеспособность и на музыковедческих объектах. В возможности такого методологического сближения обнаруживает себя глубокое родство музыкально-художественного феномена и научного слова о нем.

Научная новизна работы определяется несколькими факторами, среди которых:

• постановка новой генеральной проблемы, разработанной в виде разветвленного древа «субпроблем»;

• особый характер объекта исследования, представленного совокупностью музыковедческих трудов последнего десятилетия с позиции их творческого (стилевого) единства;

• разработка методологического аппарата, впервые целенаправленно и систематически примененного к рассмотрению музыковедческих произведений.

• результаты исследования, полученные на основе изучения разнообразных музыкальных фактов и дающие системное представление о стиле музыковедческих произведений исследуемого периода.

Учитывая ту естественную сложность, что возникла при первоначальном конструировании «образа проблемы», представляется необходимым объяснение структурного решения исследования.

В его двух частях разграничены понятия «текст» и «произведение»: поскольку такое разграничение уже принято в науке,12 в задачи работы не входило добавление новых соображений к уже имеющимся.

Первая часть представляет «введение в проблему научного текста» и содержит тот необходимый круг «предысторий» и «установок», исходя из которых проблема обретает свой предметный контур.

В первой главе научная проза рассматривается как литературный феномен; сквозь призму этого подхода предпринимается попытка подойти к тем основаниям, на которых обретение теорией музыки «статуса суверенной науки» (Л.О.Акопян) получает не только методологическое, но и творческое оправдание.

Во второй главе музыковедческий текст исследуется в аспекте своего «идиолекта»: с одной стороны, рассматриваются общенаучные влияния, нашедшие отражение в его нормативной структуре и связующие его с обширной областью научного письма, с другой - делается попытка определить его собственное «лицо», особенно очевидное в контексте традиции русского музыковедения.

Вторая часть обращена к современному произведению научного творчества, которое изучается как особое стилевое единство. Стиль в своих различных проявлениях предстает в нем как «метод, проступивший наружу»13, как особая «печать», позволяющая выделить музыковедческое высказывание среди иных научных высказываний.

Описание научного произведения в этой части исследования осуществляется в модусе последовательного анализа, с опорой на естественную логику развертывания текста - от первоначального замысла до принципов завершения.

Это особенно актуализирует проблему исследования процессов музыковедческого творчества - по сути, проблему автора: в третьей главе дается попытка осмысления музыковедческого произведения с учетом двух различных аспектов этой проблемы - «автора обдумывающего» и «автора пишущего». Соответственно, и вхождение в текст - «от мысли к слову» -рассматривается как поиск факторов, позволяющих заявить исходное целое - это важнейшее свойство коммуникативной направленности научного высказывания. Отсюда - роль названия («имени» произведения), как и роль жанра: их организующая способность затрагивает не только правила построения целого, но и правила его восприятия.

В четвертой главе музыковедческий стиль рассматривается в аспекте риторичности, акцентирующей энергийно-смысловое значение сильных позиций. Это значение в научном высказывании наиболее ощутимо на его семантическом и ритмико-синтаксическом уровнях. Сильные позиции - это и ключевые слова, которые могут как совпадать с центральными понятиями исследований, так и не совпадать с ними; это их способность к образованию непрерывных смысловых линий -лейтмотивов; это, наконец, риторическая отмеченность границ (начала/концы текста). Все эти факторы проявляют себя как эмблемы стиля или, в другой терминологии, его «доминанты».

Последняя, пятая глава — это попытка вывести анализ музыковедческого произведения в контекст художественной и научной мысли, в открытое пространство актуальных идей. Esse in futuro - ' быть в будущем ' как способ существования науки 14 - сообщает ее текстам потенциальность, принципиальную смысловую незавершенность. Научное произведение - это открытая книга, в которой всегда остаются неисписанные страницы.

В Заключении подводятся итоги исследования: отмечается новое состояние стиля современных музыковедческих описаний, указываются наиболее заметные тенденции в этой области. Подтверждается тезис об особой значимости научного произведения как объекта самопознания науки.

Примечания

1 Гуляницкая Н.С. Руководство к изучению основ музыковедения. М., 2004 л

Холопова В.Н. О творческом процессе музыковеда // Процессы музыкального творчества. Вып. 8 / РАМ им. Гнесиных. М., 2004

Назовем следующие работы упомянутых исследователей: Акопян И.О. Теория музыки в поисках научности: методология и философия «структурного слышания» в музыковедении последних десятилетий // Музыкальная академия. 1997. № 1,2; Медушевский В.В. О методе музыковедения // Методологические проблемы музыкознания. М., 1987; Медушевский В.В. Интонационная форма музыки. М., 1993; Назайкинский Е.В. Понятия и термины в теории музыки // Методологические проблемы музыкознания. М., 1987; Назайкинский Е.В. Еще раз о музыковедческих терминах и понятиях // Музыковедение началу века: прошлое и настоящее / РАМ им. Гнесиных. М., 2002 (как и более ранние публикации автора: см. Библиографию); Тараканов М.Е. О методологии анализа музыкального произведения (к проблеме соотношения типологического и индивидуального // Методологические проблемы музыкознания. М., 1987;

Щербакова ТА. Музыковедческий специальный класс (из опыта работы музыковеда-историка) // Художественное образование XXI века: Преемственность. Методология. Дидактика. Вып. 1. Мн., 1999; Соколов A.C. Введение в музыкальную композицию XX века. М., 2004

4 Савенко С.И. Мир Стравинского. М., 2001

5 О литературоведческом исследовании как поиске смысла В.Н.Топоров пишет так: «Только ища смысл, учатся самому искусству его поиска. Поиск неизбежно сопряжен с колебаниями, сомнениями <.>. Ни читатель, ни исследователь, ни сам автор, ни даже его текст не являют всю мыслимую полноту смысла, но обоюдное сотрудничество всех их, соединение вокруг смысла позволяет иногда заглянуть и, если не понять, то почувствовать последние его светлые бездны. Но не всякому дано войти в подлинное общение со смыслом, столь необходимое для обеих сторон. Смысл, запертый в тексте и еще не проявленный, томится в ожидании своего освободителя.»: Топоров В.Н. Дорогому Сергею Бочарову // «Литературоведение как литература»: Сборник в честь С.Г.Бочарова. М., 2004. С. 8

6 Гиришан М.М. От текста к произведению, от данного общества к целостному миру // Вопросы литературы. Май 1990

7 Многие исследователи отмечают сходство в протекании процессов художественного и научного творчества. «Сближение художественного и научного творчества не является необычным как исследовательский прием, -пишет в связи с этим Н.А.Кузьмина. - Еще А.А.Потебня отмечал, что «поэзия есть деятельность сродни научной, параллельная ей». Кузьмина Н.А. Интертекст и его роль в процессе эволюции поэтического языка. М., 2004. С. 116. Ср. также: «Поэзия или искусство есть особый способ мышления, который в конце концов приводит к тому же самому, к чему приводит и научное познание, но только другим путем. Искусство отличается от науки только своим методом, то есть способом переживания, то есть психологически». Выготский JI.C. Психология искусства. М., 1968. С. 48

В музыковедении об этом пишет, в частности, А.И.Ровенко: «Художественное и научное творчество существенно отличаются друг от друга прежде всего своими законченными результатами. Что же касается процесса их протекания, то в этом они более едины и в их логике развития много общего. И хотя главные задачи и цели у художников и ученых специфичны <.>, тем не менее художник нередко проделывает работу, типичную для научного исследования»: Ровенко А.И. О творческой основе взаимодействия искусства и науки // Процессы музыкального творчества / РАМ им. Гнесиных. М., 2000. С. 143

8 Успенский Б.А. Поэтика композиции. М., 2000

9 Лихачев Д.С. Поэтика древнерусской литературы. М., 1979

10 Имеется в виду знаменитое высказывание Ж.-Л. Бюффона из его «Речи при приеме в Академию»: «Знания, факты, открытия легко отчуждаются и преобразуются, они даже выигрывают от того, что их используют более способные руки; эти вещи - вне человека. Стиль - это сам человек. Стиль не может не отчуждаться, ни передаваться, ни изменяться». Цит. по: Семиотика. М., 1983. С. 613

11 Гуляницкая Н.С. Предисловие. О современной композиторской музыкологии // Слово композитора (по материалам второй половины XX века) / РАМ им.Гнесиных. М., 2001. С.7

12 Разграничение понятий текста и произведения впервые было предпринято Р.Бартом в ряде работ, созданных в конце 60-х- начале 70-х годов. Суть позиции ученого заключается в том, что произведение - это центрированное смысловое единство, подчиненное телеологическому смысловому заданию, сознательно структурированный продукт, предназначенный для коммуникации. Текст, напротив, есть недифференцированная и не иерархизированная масса культурных смыслов, впитываемых произведением, но еще не подчинившихся его телеологическому заданию; это зыбкая смысловая множественность, образованная из «осколков чего-то, что уже было читано, видено, совершено, пережито», и предполагающая 1) переплетение гетерогенных культурных кодов и дискурсов (интертекстуальность текста), 2) непрерывную перекличку социальных голосов (диалогизм текста), 3) подвижные констелляции смыслов (многомерность текста), 4) изменчивость блуждающих в нем «желаний» и «влечений» (фактура текста)»: Западное литературоведение XX века: Энциклопедия. М., 2004. С. 44.

В музыковедении эта проблема была исследована М.Г.Арановским. Рассуждая о различии между двумя понятиями, ученый пишет: «Между произведением и текстом существуют отношения разных способов бытия (здесь и далее курсив автора - Т.Н.) одного и того же артефакта. Это два противоположных взгляда на одно и то же явление, два методологически отличающихся друг т друга подхода, которые институируют онтологически разные объекты, находящиеся в сугубо разных пространствах и различных координатах времени. Мы говорим о произведении в случае, если оно уже состоялось, уже существует - и физически, и как представление. Физически -когда мы реально представляем его как книгу, ноты или диск. Как представление - когда мыслим о нем как о свернутом, симультанном образе некогда воспринятого процесса звучания. Напротив, о тексте мы говорим только по отношению к тому, что только еще происходит, протекает во времени. Произведение - это то, что уже есть; текст - то, что еще есть. Они находятся в разном времени: произведение, будучи уже созданным, - в прошлом, а текст, являясь только создающимся, - в настоящем и отчасти в будущем. Произведение развертывается в текст - текст свертывается в произведение». Арановский М.Г. Музыкальный текст. Структура и свойства. М., 1998. С. 24-25

13 Это определение стиля принадлежит П.В.Палиевскому. См.: Палиевский П.В. Постановка проблемы стиля // Теория литературы. Основные проблемы в историческом освещении. Кн. 3. М., 1965. С. 7

Об этом писал Ч.Пирс, различавший в словесном творчестве способность как обозначать отдельную вещь, так и наделять ее общим значением. Именно последнее свойство и присуще науке, устанавливающей «общие правила», а, соответственно, мыслящей символами. «Все истинно общее относится к неопределенному будущему, потому что прошлое содержит только некоторое множество таких случаев, которые произошли. Прошлое есть действительный факт. Но общее правило не может быть реализовано полностью. Это потенциальность; и его способ существования - Esse in futuro 'быть в будущем'». См: Якобсон Р. В поисках сущности языка // Семиотика. М., 1983. С.117

ЧАСТЬ I

ВВЕДЕНИЕ В ПРОБЛЕМУ МУЗЫКОВЕДЧЕСКОГО

ТЕКСТА

Наука наша любит утверждать, что устанавливаемые ею законы суть единственный предмет знания.

А. Ф.Лосев

Бывает так, что изучение научной проблемы обнаруживает существование совершенно противоположных точек зрения. Признание этого факта уже само по себе намекает на живую и динамичную природу научных теорий, которые отнюдь не родятся в готовом и окончательном виде, а проходят долгий путь становления, чреватый и противоречиями, и заблуждениями. Этот кажущийся выпад против общепризнанной (или узурпированной, согласно другому подходу1) «силы» науки как носителя непререкаемой истины и авторитета есть на самом деле попытка отнестись к ней более человечно, чем это обычно принято.

Ученые считают», «ученые доказали» - эти распространенные формулы общественной мифологии обладают огромным воздействием и на саму науку, и на атмосферу вокруг нее. Наука воспринимается как некий метафизический арбитр, «нададресат», который, как писал М.М.Бахтин, в разные эпохи и при разном миропонимании принимал конкретные идеологические выражения (абсолютная истина, суд беспристрастной совести, народ, суд истории, наука и т.п.) (См.: Бахтин 1986: 323).

В самом деле, даже чудовищные ошибки и нелепые заблуждения, неизменно сопровождавшие великие научные открытия, мало отразились на идеальной репутации науки. Ничто, кажется, не способно поколебать этот могучий надличностный авторитет, словно завоеван и оплачен он был на многие века вперед. Вероятно, в этом находит свое отражение некое устройство «мироздания» человеческой мысли, в котором непременно должны быть свои титаны и мудрецы - в противовес тем «простым смертным», что имеют право на страхи и сомнения.

Инерционность общепринятых представлений сужает фокус восприятия науки, не позволяя видеть ее движение иначе, как сквозь призму излагаемых ею сведений.

На этом фоне научный текст естественно воспринимается как сугубо вспомогательный организм, что, вероятно, и объясняет столь очевидно слабую разработанность его проблематики. Ведь даже и внутри самой теории научного стиля, существующей уже несколько десятков лет, научный текст дифференцируется по областям знания, жанрам, структуре лишь в самом общем виде. Более того: само понятие «стиль» применительно к науке до сих пор относится к спорным в том смысле, в каком оно выводит научное произведение за пределы неких предписанных ему канонических правил.

Эти правила подразумеваются как нечто само собой разумеющееся: порой даже тонкие и проницательные аналитики - например, В.М.Жирмунский, - не склонны видеть в стиле научного высказывания ничего иного, кроме аморфности, отсутствия самостоятельных законов построения речевого материала, как и своеобразия отдельного слова и сочетания слов (Жирмунский 1977: 24-25).

Похоже, что литературные нормы научного изложения существуют сами по себе - как некое «среднеарифметическое» всех наук - без учета тех бесспорных индивидуальных достижений, которыми так богата научная история.

Предполагать, что наука рассудочна и бесстрастна, могут только люди, в сущности не занимающиеся наукой, тем более когда предмет изучения - искусство, - отмечал известный литературовед А.В.Чичерин. -Каким сильным чувством светятся страницы ученых трудов Ломоносова! И Буслаев, и Потебня! «Занятие наукой без страсти повреждает память», -писал Леонардо да Винчи» (Чичерин 1980: 235-236).4

Приходится, однако, признать, что исключительность представлений о науке как о своде знаний все же оказывает известное подавляющее влияние на стиль ее произведений. Создавая свои труды, ученые часто делают вид, что проблема красоты текста их совершенно не интересует. Они даже избегают называть свои исследования произведениями, как будто в этом есть что-то нескромное. Да и сами слова, какими они обычно определяют эти самые произведения: труд, работа и т.п. - своей отчужденностью от эстетики результата кажутся какими-то стыдливыми -настоящие провинциалы в мире большой литературы.

Писатель, например, всегда скажет «я пишу», утверждая особую значимость своей деятельности: еще Бартом было подмечено, что для писателя глагол «писать» - непереходный (См.: Барт 1989: 135).5 Даже если данное писательское творчество не представляет никакой художественной ценности, право говорить так, а не иначе - у писателя природное, родовое.

В науке, где слово низведено до уровня скромного служителя мысли, нелитературный характер труда каким-то непостижимым образом связывается с требованиями научного качества, словно неяркость и неброскость изложения уже сами по себе являются признаками глубокомыслия. Знаменитый пушкинский афоризм - «Быть можно дельным человеком и думать о красе ногтей» - в научной прозе не находит себе оправдания: «В наше время ученый, заботящийся о стиле, может этим подорвать свой авторитет в науке» (Парандовский 1972: 40).6

Тем не менее нельзя не обратить внимания, что эта неяркая, неброская, аскетичная и суровая проза науки совершенно не персонифицирована не только в расхожих, но даже и в научных представлениях; что она предстает как некий однородный поток словесной деятельности, куда одинаково свободно входят математика, медицина или, например, астрономия. В этом виртуальном пространстве обитает некий «нормативный», «базовый» язык науки - в ряде источников даже перечисляются его типовые признаки - на который надстраивается все своеобразие общенаучной и узкоспециальной терминологии.

Однако правомерно ли этот всеобщий и достаточно абстрактный аскетизм (он обычно растолковывается как ясность, строгость, логичность изложения) принимать за признак научного стиля? Не вернее было бы объявить его общим свойством научности (хотя и это спорно: в каком виде словесной деятельности допускается неясность и нелогичность?), а черты стиля искать на других уровнях своеобразия?

С этой целью мы проводим первичное разграничение - выделяем музыковедение из контекста других видов словесной деятельности, гипотетически объявляя его «литературным фактом»: словосочетание принадлежит, как известно, Ю.Н.Тынянову и понимается как движущееся явление литературы: «Все твердые статистические определения ее сметаются фактом эволюции. Определения литературы, оперирующие с ее «основными» чертами, наталкиваются на живой литературный факт <.> Журналы, альманахи существовали и до нашего времени, но только в наше время они сознаются своеобразным «литературным произведением», «литературным фактом» (Тынянов 1977: 257).7 Об этом позднее писали и другие исследователи: «Для любого текста существует вероятность превращения в литературу» (Структурно-типологические исследования 1962: 154).8

В любом случае, изучение проблем научного стиля - это осознанная потребность современной науки в авторефлексии: если стиль — это внешнее выражение глубинного, то изучая доступные нам проявления научной мысли, не получаем ли мы возможность лучше понять и ее саму: от зарождения до конечного воплощения в «научном произведении»?

23

Заключение научной работыдиссертация на тему "Музыковедение: стиль научного произведения"

Музыковедческое произведение творится словом: исследование его

феномена позволяет высказать в связи с этим ряд существенных выводов. Прежде всего — и это показал уже отбор материала, более

целенаправленный с точки зрения его стиля и менее целенаправленный с

точки зрения проблематики, а, соответственно, дающий возможность

погрузиться во все ее сегодняшнее многообразие, - обнаруживается

глубокая общность путей, характерных для всей совокупности

современной культуры - художественной и нехудожественной. С одной стороны, это поиск «глубинной координаты» музыкального

творчества, того метафизического, «мета-акустического», «подкожного»

слоя явлений, о котором говорит А.Губайдулина (как и многие другие

современные художники). «Не побоюсь сказать, — пишет в связи с этим Л.О.Акопян, - что озабоченность подобными «последними вопросами» -

признак подлинного, творчески мыслящего музыковеда, а без попыток их

разрешения теоретизирование о музыке наверняка стало бы скучным

аутсайдерским занятием» {Акопян 2004: 42)}

С другой стороны очевидно и обновление формы собственного

выралсения, формы высказывания, связанное, вероятно, с неким новым

состоянием научного мышления и языка. Это подтверждается и

наблюдениями философов: как пишет Б.Раушенбах, «наука и искусство сегодня предстают перед нами как две стороны культуры, коррелирующие

друг с другом по определенным темам, обогащающие друг друга и вместе

ищущие все глубже и глубже» (Кузьмина 2004: 5). Не догматизм, но искание: в этом гуманитарная наука действительно

сближается с подлинным творчеством — эта точка схождения прежде всего

и обнаруживает себя на самом верхнем уровне вопросов о смысле

творчества — чужого и своего, об онтологическом (бытийном) его статусе. Точно так же и взятое само по себе, музыковедение интегрируется в

своих исканиях, не только сводя «начала и концы», но и обращая свой

взгляд на процессы, аналогично протекающие во множестве других наук. И

эти науки также обнаруживают волю к сближению: не случайно многие

методы гуманитарных (и не только гуманитарных) дисциплин так

органично пересекаются, а многие при их трансплантации на музыкальные

объекты вообще предстают как «обратный перевод». Оттого и язык, на котором мы сегодня пишем, возвращается к своему

исходному предназначению — быть «домом Духа»: не случайно в

музыковедении все чаще звучит мысль о необходимости преодоления его

жесткой «специализированности». Отсюда - и многосоставность «идиолекта», который, при сохранении

своей научной основы, заметно индивидуализируется за счет расширения

круга оригинальных решений, предстающих в ряде ярких и по-настоящему

самобытных исследований, возникших за последние годы. Что же определяет самобытность современного музыковедческого

высказывания?

Прежде всего, вероятно, его открытость, готовность к постоянному

взаимодействию, собеседованию, со-творчеству. Обострение

исследовательской чуткости, стремление к пониманию — в том высоком

смысле, какой вкладывал в это слово С.Аверинцев, - стали основой того,

если можно так выразиться, первого методологического принципа,

присутствием которого отмечены лучщие образцы научной прозы. Этот

принцип определяет многое - и внимание к «контексту», и внимание к

слову творца, слову композитора, и то особое внимание к его творению, за

которым угадывается установка на «родственный отклик, на кровную сопричастность избранному делу» {Вайман 1999: 183)?

Именно этим и вызвано ощутимое влияние методов самого

искусства, о необходимости которого не раз писали ведущие методологи

нашей науки. В самом крупном плане это влияние обнаруживает себя в

переориентации исследовательского взгляда со всеобщего на единичное, на

уникальность творческого результата. Сохраняя почтительное отношение к

авторитетным теориям, исследователи все чаще отказываются от

обусловливаемых ими априорных ожиданий, не желая сковывать никакими

схемами то «легкое, крылатое и священное», что, по слову Платона, может

быть названо музыкой. Таким стремлением отмечены многие труды,

рассмотренные на страницах нашей работы и убедительно

демонстрирующие переход к некоему новому состоянию стиля, которое,

хочется надеяться, системно проявит себя в грядущих исследованиях. То, что позволил выявить анализ конкретных стилевых особенностей

научных произведений, отмечено тем же стремлением к адекватному

истолкованию в описании', ведь при таком подходе научное письмо и само

становится актом творчества, воспринимая глубинный ритм своего

предмета. О таком свойстве гуманитарной науки хорошо сказал

В.Н.Топоров: «Если говорящий — поэт своего языка, не только «пользующийся» им, но и творящий в нем, он может пробиться к тайне

исходного смысла» {Топоров 2004: 7).^

Подчеркнем в связи с этим особую важность тех многообразно

выраженных подтекстов, какими отмечены музыковедческие исследования,

сумевшие не только раскрыть смысл в слове, но и указать на присутствие

смысла засловесного. Введение ключевых слов, лейтмотивов, риторически сильных

позиций - суть словесные, литературные приемы, каждый раз

способствующие решению высшей задачи; однако стиль, как известно, не

сумма приемов, поэтому отметим еще раз огромную важность стоящей за

ним созидающей силы - человека, творящего текст, передающего ему свою

мысль и свою энергию. «Без автора нет смысла говорить ни о тексте, ни об энергии», ^ - и это безусловно справедливое суждение снова возвращает

нас к тому, с чего было начато это исследование: к утверждению особой

значимости отдельного музыковедческого высказывания. Ведь только в

нем, в его конкретности, мы и можем наблюдать, как мысль о музыке и

слово о ней становятся всякий раз новым и самобытным целым - подобно

самобытному целому всякого подлинного произведения. Только эту самобытность и нельзя подделать, нельзя пересказать

«своими словами» без риска утраты главного, что образует ее на

глубинном и на внешнем уровнях: «онтологической вертикали» и того

неповторимого ощущения стиля, которое действительно не отчуждается от

произведения. Вот почему произведение, которому удается стать «высщей прозой»

науки, и само становится сильной позицией, в изучении которой

открываются новые и новые глубины научной мысли. Примечания

Акопян Л.О. О переменных и постоянных компонентах понятия

«хорощая музыка» // Музыкальная академия. 2004. № 1

^ Цит. по: Кузьмина Н.А. Интертекст и его роль в процессах эволюции

поэтического языка. М., 2004

^ Вайман СТ. Мерцающие смыслы. М.. 1999

'' Топоров В.Н. Дорогому Сергею Бочарову // «Литературоведение как литература». Сборник в честь Г.Бочарова. М., 2004

^ Карасев Л.В. Вещество литературы. М., 2001. 19

Список научной литературыНауменко, Татьяна Ивановна, диссертация по теме "Музыкальное искусство"

1.Ф. Форма - Стиль - Выражение. М., 1995. С. 303, 304

2. Лихачев Д. С. Поэтика древнерусской литературы. М., 1979

3. Потебня A.A. Эстетика и поэтика. М. 1976

4. См.: Тынянов Ю.Н. Указ. соч

5. Гиршман М.М. Указ. соч., с. 9343 Там же, с. 94

6. Аверинцев С.С. Филология наука и историческая память // Вопросы литературы. 1984. № 7. С. 163-164

7. Propositio (формулировка задачи)

8. Expositio (изложение ее условий)

9. Determinatio (постановка вопроса по чертежу)

10. Constructio (введение в чертеж дополнительных линий)

11. Demonstratio (доказательство)26

12. Земцовский И.И. Апология текста // Музыкальная академия. 2002. №4

13. Кузьмина H.A. Интертекст и его роль в процессах эволюции потического языка. М., 2004

14. Шевырев B.C. Анализ научного познания: основные направления,формы, проблемы. М., 198811Ученова В.В., Шомова С.А. Полифония текстов в культуре. М., 200314Лихачев Д.С. Поэтика древнерусской литературы. М., 1979

15. Лосев А.Ф. Музыка как предмет логики // Форма Стиль - Выражение. М., 199517Цит. по: Канке В.А. Основные философские направления и концепции науки. М. 2004

16. Рожанский И.Д. Античная наука. М., 1980

17. См.: Томпсон М. Философия науки. М., 2003. С. 22

18. Ученова В.В., Шомова С.А. Указ. соч.л/См. также: Мордухай-Болтовский Д.Д. Комментарий к книге I // Начала Евклида. Книги I-IV. М.-Л., 1948 С. 255-256

19. Флоровский Г.В. Избранные богословские статьи. М., 200030 Аверинцев С.С. Указ. соч.

20. Ольшки Л. История научной литературы на новых языках. Т. 2. М.; JL,1934

21. Флоренский П.А. Собр. соч. в 2-х т. Т. 2. М., 1990ллСм.: Копелевич Ю.Х. Возникновение научных академий. Середина XVII середина XVIII вв. Л., 1974. С.25-26

22. См.: Ученова В.В., Шомова С.А. Указ. соч., с. 251-252

23. См.: Человек читающий. Homo legens. Писатели XX века о роли книги в жизни человека и общества. М., 1990. С. 47942 Фейнберг ЕЛ. Указ. соч.

24. См.: Валькова В.Б. Музыкознание в поисках «вечного»: о понятии «музыкальные архетипы» // Музыковедение к началу века: прошлое и настоящее/ РАМ им. Гнесиных. М., 2002. С. 69

25. Об этом пишет, в частности, А.П.Милка. См.: Милка А.П. О методологических поисках 70-х годов (музыкальный анализ и судьбы «новых методов») // Методологические проблемы музыкознания. М., 1987. С. 178

26. Гуляницкая Н.С. «Научная методика прокладывает пути.» // Музыковедение к началу века: прошлое и настоящее / РАМ им. Гнесиных. М., 2002

27. См.: Фейнберг ЕЛ. Указ. соч., с. 50

28. Судьбы творцов российской науки. М., 2002

29. Медушевский В.В. Интонационная форма музыки. М., 1993

30. См.: Бабенко Л.Г. Филологический анализ текста. Основы теории, принципы и аспекты анализа. М., 2004. С. 108

31. См.: Категоризация мира: пространство и время. М., 1997. С. 46Акопян Л.О. О переменных и постоянных компонентах понятия «хорошая музыка» // Музыкальная академия. 2004. № 1

32. Благой Д.Д. История русской литературы XVIII века. М., 1955

33. См.: Сенкевич М.П. Стилистика научной речи и литературное редактирование научных произведений. М., 1984. С. 56

34. Соловьев С.М. Чтения и рассказы по истории России. М., 1989 КутинаЛ.Л. Формирование языка русской науки. М.-Л., 1964

35. Ломоносов М.В. Полное собрание соч. в 8 т. Т. 7. М.-Л., 1952

36. Асафьев Б.В. Русская музыка. Л., 1979

37. См.: Ровенко А.И. О творческой основе взаимодействия искусства и науки // Процессы музыкального творчества / РАМ им. Гнесиных. М., 2000. С. 139Вернадский В.И. Философские мысли натуралиста. М., 1988

38. См. об этом: Куракина Е.В. Из истории русской музыкально-# теоретической науки советского периода: 20-е годы // Весщ Беларускайдзяржаунай акадэми музыки №1. 2001. 72-7369 Там же, с. 74

39. Лосев А.Ф. Форма Стиль - Выражение. М., 1995. С. 908

40. Гервер ЛЛ. Музыка и музыкальная мифология в творчестве русских поэтов (первые десятилетия XX века). М., 2001 Чй 75 Лосев А. Ф. Форма Стиль - Выражение. М., 1995П/ГГервер ЛЛ. Указ. соч.

41. Гуляницкая Н.С. Указ. соч.

42. Чигарева Е.И. Оперы Моцарта в контексте культуры его времени. Художественная индивидуальность. Семантика. М., 2000

43. Об этом пишут, в частности, В.В.Ученова и С.А.Шомова: «Субъективный фактор становится явно или неявно, но неизбежно влияющим на экспериментальные процессы и способы их интерпретации». Ученова В.В., Шомова С.А. Указ соч., с. 260

44. Гиршман М.М. От текста к произведению, от данного общества к целостному миру // Вопросы литературы. Май 1990. С. 111

45. Вернадский В.И. Философские мысли натуралиста. М., 1988

46. Михайлов A.B. Музыка в истории культуры. М., 1998

47. Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. М., 1979

48. Гачев Г.Д. Теон и Эсхин. Бочаров и я //«Литературоведение как литература». М., 2004

49. Холопов Ю.Н. О формах постижения музыкального бытия // Вопросы философии. 1993. №4

50. См.: Флоренский П.А. Собр. соч. Т.2. М., 1990. С. 32

51. Вайман С.Т. Мерцающие смыслы. М., 1999

52. См. об этом: Касаткина Т.А. О творящей природе слова. Онтологичность слова в творчестве Ф.М.Достоевского как основа «реализма в высшем смысле». М., 2004. С. 84. См. также: JI.B.Kapacee. Онтологический взгляд на русскую литературу. М., 1995

53. Арановский М.Г. Два этюда о творческом процессе // Процессы музыкального творчества: Сб. тр. / РАМ им. Гнесиных. М., 1994

54. См.: Кузьмина H.A. Интертекст и его роль в процессах эволюции поэтического языка. М., 2004. С.45; см. также: Князева E.H., Курдюмов С.П. Интуиция как самодостраивание // Вопросы философии. 1994. № 2. С. 116

55. Потебня A.A. Эстетика и поэтика. М., 1976. С. 171-72

56. Гачев Г.Д. Содержательность художественных форм. Эпос. Лирика. Театр. М., 19681Я1.terature Style а Simposium. Oxford; London; N.Y. 1971. P. 25

57. Князева E.H., Курдюмов С.П. Указ соч., с. 116Аверинцев С.С. Из духовных стихов // Философская и социологическая мысль. 1990. №4

58. Эко У. Как написать дипломную работу. СПб., 2004. С. 163

59. Карасев JI.B. Вещество литературы. М., 2001

60. Топоров В.Н. Об «энтропическом» пространстве поэзии (поэт и текст) // Русская словесность: от теории словесности к структуре текста. Антология. М., 1997О (лСм.: Барт Р. Нулевая степень письма // Семиотика. М., 1983. С. 337

61. Эко У. Шесть прогулок в литературных лесах. СПб., 2003

62. См.: Человек читающий. Homo legem. М., 1989. С. 33632 Вайман С. Т. Указ. соч.

63. Кузин Ф.А. Кандидатская диссертация. Методика написания, правила оформления и порядок защиты. М., 1999

64. Троянская Е.С. Научное произведение в оценке автора рецензии (к вопросу о специфике жанров научной литературы) // Научная литература. Язык, стиль, жанры. М., 1985

65. Даль В.И. Толковый словарь живого великорусского языка. Т.4. М., 1955. С. 397

66. Чернухина И.Я. Общие особенности поэтического текста. Воронеж, 1987

67. См.: Растье Ф. Интерпретирующая семантика. Н.Новгород, 2001. С. 286

68. Михайлов A.B. Об обозначениях и наименованиях в нотных записях А.Н.Скрябина // Нижегородский скрябинский альманах. №1. Н. Новгород, 1995

69. Эко У. Заметки на полях «Имени розы». СПб., 200345 Горшков А.И. Указ соч.

70. См., например: Провоторов В.И. Очерки по жанровой стилистике текста. М., 2003. С. 847 Степанов Г.В. Указ соч.Гуляницкая Н.С. «Научная методика прокладывает пути.» // Музыковедение к началу века: прошлое и настоящее / РАМ им. Гнесиных. М., 2002

71. Кузин Ф.А. Кандидатская диссертация. Методика написания, правила оформления и порядок защиты. М., 1999

72. Шульгин Д.И., Шевченко Т.В. Творчество-жизнь Виктора Екимовского. М„ 2003

73. Назайкинский Е.В. Еще раз о музыковедческих терминах и понятиях // Музыковедение к началу века: прошлое и настоящее / РАМ им. Гнесиных. М., 2002

74. Эти слова из доклада, сделанного на заседании Научного совета ОЛЯ РАН, цитирует Т.А.Касаткина. См.: Касаткина Т.А. О творящей природе слова. Онтологичность слова в творчестве Ф.М.Достоевского как основа «реализма в высшем смысле». М., 2004. С. 132-133

75. См.: Назайкинский Е.В. Логика музыкальной композиции. М., 1982. С.297.

76. Лосев А.Ф. Форма Стиль - Выражение. М., 1995

77. Цветкова М.В. «Ключевые слова» и перевод поэтического текста // Вестник Московского университета. Серия 9. Филология. № 2. 2002

78. Акопян Л. О. Стравинский в пейзаже эпохи //Музыкальная академия. 2002.№ 2

79. Гусев С.С. Упорядоченность научной теории и языковые метафоры // Метафора в языке и тексте. М., 1988. С. 119

80. Ортега-и-Гассет X. Две великие метафоры // Теория метафоры. М.,1990

81. Парандовский Я. Алхимия слова. М. 1972

82. Аверинцев С.С. Историческая поэтика. Итоги и перспективы изучения. М., 1986

83. Александров Вл. Другость: герменевтические указатели и границы интерпретации // Вопросы литературы. 2002. № 6. С. 96

84. Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977. С. 257

85. Гачев Г.Л. Содержательность художественных форм (Эпос. Лирика. Театр.) М., 1968Кристева Ю. Избранные труды: Разрушение поэтики. М., 2004

86. Асафьев Б.В. Русская музыка. Л., 1979

87. Холопов Ю.Н., Ценова B.C. Эдисон Денисов. М., 19937QРомащук И.М. Гавриил Николаевич Попов. М., 2000олРубцова В.В. Александр Николаевич Скрябин. М., 1989

88. Литературная энциклопедия терминов и понятий. М., 2003. с. 85182 Там же

89. Партитура в контексте письменности

90. Партитура в контексте знаковых систем

91. Вводный раздел, содержащий постановку проблемы и общие, но целенаправленные соображения, касающиеся ее.2. «Тело» работы основной раздел, аккумулирующий музыкальные факты, эмпирические наблюдения и теоретические выводы.

92. Топоров В.Н. Дорогому Сергею Бочарову // Литературоведение как литература. М., 2004

93. Эко У. Как написать дипломную работу. СПб., 2004. С. 163

94. Лотман Ю.М. Внутри мыслящих миров // Семиосфера. М., 2004

95. Карасев Л.В. Вещество литературы. М., 2001

96. Барт Р. Избранные работы: Семиотика: Поэтика. М., 1989

97. Розанов В.В. Уединенное. М., 1990. С. 62410 Лотман Ю.М. Указ. соч.

98. Акопян Л.О. Анализ глубинной структуры музыкального текста. М., 1995. С. 812 Там же, с. 8-9

99. Москстьчук Г.Г. Структура текста как синергетический процесс. М., 2003. С. 39,40, 63, 217 и др.

100. Гуляницкая Н.С. Руководство к изучению основ музыковедения. М., 2004

101. Томашевский Б.В. Теория литературы. Поэтика. М., 2003

102. Москстьчук Г.Г. Указ. соч.

103. См.: Лотман Ю.М. Указ. соч., с. 189

104. См.: Карасев Л.В. Указ. соч., с. 23

105. Вайман С.Т. Мерцающие смыслы. М. 1999. С. 192

106. Гуляницкая Н.С. Руководство к изучению основ музыковедения. М., 2004. С. 35

107. Барт Р. Указ. соч., с. 377

108. См.: Арнольд И.В. О значении сильной позиции в интерпретации художественного текста // Иностранные языки в школе. 1978. № 4. С. 23

109. Черемисина H.B. Вопросы синтаксической стилистики и эстетики речи // Протченко И.Ф., Черемисина Н.В. Лексикология и стилистика в преподавании русского языка как иностранного: динамика, экспрессия, экономия. М., 1986

110. Успенский Б.А. Поэтика композиции. СПб., 200030 Лотман Ю.М. Указ. соч.

111. Гачев Г.Д. Содержательность художественных форм. (Эпос. Лирика. Театр). М., 1968Х'УПронин В. В первых строках // Литературная учеба. № 4. 1981. С. 225 33 Парандовский Я. Алхимия слова. М., 1972 35 Москалъчук Г.Г. Указ соч.

112. См. об этом: Научная литература. Язык, стиль, жанры. М., 1985. С. 37

113. Эко У. Шесть прогулок в литературных лесах. СПб., 2003. С. 22См.: Айрапетян В. Толкуя слово: Из дополнений (2002) // Литературоведение как литература. М., 2004. С. 302.

114. Гинзбург Л.Я. Человек за письменным столом. Л., 198940 Кузьмина H.A. Указ. соч.

115. Кожина М.Н. Стилистика русского языка. М., 1977

116. Вересаев В.В. Пушкин в жизни. СПб., 1995

117. Свасъян К.А. Фридрих Ницше: мученик познания // Ницше Ф. Сочинения в 2 т. Т.1. М., 1997

118. Тынянов Ю.Н. Указ. соч., с. 256

119. Акопян Л.О. Стравинский в пейзаже эпохи // Музыкальная академия. № 2. 2002

120. Кузьмина H.A. Указ. соч., с. 122

121. Розанов В.В. Указ. соч., с. 624

122. Топоров В.Н. Указ. соч., с. 8

123. Барт Р. Избранные работы: Семиотика: Поэтика. М., 1989 Кристева Ю. Избранные труды: Разрушение поэтики. М., 2004

124. Гаспаров Б.М. Язык, память, образ: Лингвистика языкового существования. М., 1996

125. Парандовский Я. Алхимия слова. М., 1972

126. Цит. по: Руднев В.П. Словарь культуры XX века. М., 1997. С. 221

127. Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. М. 1975

128. Коэ/сина М.Н. О диалогичности письменной научной речи. Пермь, 1986оАрутюнова Н.Д. Диалогическая модальность и явление цитации // Человеческий фактор в языке: Коммуникация. Модальность. Дейксис. М., 1992

129. Кузьмина H.A. Интертекст и его роль в процессах эволюции поэтического языка. М. 2004

130. Потебня A.A. Эстетика и поэтика. М., 1976. С. 331

131. Холопов Ю.Н., Ценова B.C. Эдисон Денисов. М., 1993

132. Гуляницкая Н.С. Предисловие. О современной композиторской музыкологии // Слово композитора (по материалам второй половины XX века): Сб. тр. / РАМ им. Гнесиных. М., 2001

133. Лосева О.В. Композитор как собственный биограф // Двенадцать этюдов о музыке / МГК им. П.И.Чайковского. М., 2001

134. Парандовский Я. Указ. соч.17Пустовойт П.Г. Слово и стиль в создании образности // Вестник Московского университета. Серия 9. Филология. № 3. 2002

135. Гуляницкая Н.С. Указ. соч.

136. Чигарева Е.И. Оперы Моцарта в контексте культуры его времени: Художественная индивидуальность. Семантика. М. 2000

137. Георгий Эдуардович Конюс: 1862-1933: Материалы, воспоминания, письма / Сост., автор вступ. статьи и прим. Л.А.Кожевникова. М., 1988. С. 33Розенов Э.К Статьи о музыке: Избранное / Сост., вступ. статья и коммент. Н.Н.Соколова. М., 1982. С. 155

138. См.: Бюллетень ГАХН 1926. С. 44

139. См.: Лосев А.Ф. Указ. соч., с. 571

140. Денисов Э.В. О «Пении птиц». Интервью // Свет-Добро-Вечность. Памяти Эдисона Денисова. М., 1999. с. 61

141. Дьячкова Л.С. Анализ художественного произведения как культурологическая проблема // Музыкальное образование в контексте культуры: вопросы истории, теории, психологии, методологии: Сб. тр. / РАМ им. Гнесиных. М., 1994

142. Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. М., 1986

143. Таковы академические издания книг Л.С.Выготского, М.М.Бахтина, А.Ф.Лосева, А.А.Потебни, Ю.Н.Тынянова.

144. См.: Силичев Д. Проблемы «письма» и литературы в концепции Р.Барта // Вопросы литературы. № 11. 1988; а также: Косиков Г.К. Идеология. Коннотация. Текст // Барт Р. S/Z. М., 2001

145. Эко У. Шесть прогулок в литературных лесах. СПб., 2003. С. 25

146. БорхесХ.Л. Поэзия //Человек читающий. Homo legens. М., 1990. С. 602АПТопоров В.Н. Миф. Ритуал. Символ. Образ: Исследования в области мифопоэтического: Избранное. М., 199549 Там же, с. 255-256

147. Тараканов М.Е. Русская опера в поисках новых форм // Русская музыка и XX век. М., 1997

148. Анциферов Н.П. Душа Петербурга. Л., 199052 Топоров В.Н. Указ. соч.

149. Акопян Л.О. О переменных и постоянных компонентах понятия «хорошая музыка» // Музыкальная академия. 2004. № 1

150. Цит. по: Кузьмина Н.А. Интертекст и его роль в процессах эволюции поэтического языка. М., 2004

151. Вайман С.Т. Мерцающие смыслы. М. 1999

152. Топоров В.Н. Дорогому Сергею Бочарову // «Литературоведение как литература». Сборник в честь С.Г.Бочарова. М., 2004

153. Карасев Л.В. Вещество литературы. М., 2001. С. 19288Библиография

154. Аверинцев С.С. Филология // Русский язык: Энциклопедия. М.,

155. Аверинцев С.С. Филология наука и историческая память // Вопросы литературы. 1984. № 7

156. Аверинцев С.С. Историческая поэтика. Итоги и перспективы изучения. М., 1986

157. Аверинцев С.С. Образ античности. СПб., 2004

158. Аверинцев С.С. Поэтика ранневизантийской литературы. СПб.,2004

159. Автономова Н.М. Важна любая ступень // Вопросы литературы. 1990. №5

160. Адрианова В.П., Кузин Ф.А. Типы и виды естественно-научной и технической литературы. М., 1973

161. Акопян Л.О. Анализ глубиной структуры музыкального текста. М.,1995

162. Акопян Л.О. Теория музыки в поисках научности: методология и философия «структурного слышания» в музыковедении последних десятилетий // Музыкальная академия. 1997. № 1

163. Акопян Л.О. Теория музыки в поисках научности: методология и философия «структурного слышания» в музыковедении последних десятилетий // Музыкальная академия. 1997. № 2

164. Акопян Л. О. О возможных точках соприкосновения между теоретическим музыкознанием и глубинной психологией // Муз. Академия. 1999. № 1

165. Акопян Л.О. Стравинский в пейзаже эпохи // Музыкальная академия. 2002. № 2

166. Акопян Л.О. Дмитрий Шостакович: Опыт феноменологии творчества. СПб., 2004

167. Акопян Л.О. О переменных и постоянных компонентах понятия «хорошая музыка» // Музыкальная академия. 2004. № 1

168. Александров Вл. Другость: герменевтические указатели и границы интерпретации // Вопросы литературы. 2002. № 6

169. Античные риторики. М., 1978

170. Анциферов Н.П. Душа Петербурга. Л., 1990

171. Арановский М.Г. Опыт построения модели творческого процесса композитора // Методологические проблемы современного музыкознания: Сб. тр. М., 1975

172. Арановский М.Г. Синтаксическая структура мелодии. М., 1991

173. Арановский М.Г. Два этюда о творческом процессе // Процессы музыкального творчества: Сб. тр. / РАМ им. Гнесиных. М., 1994

174. Арановский М.Г. Музыкальный текст: Структура и свойства. М.,1998

175. Арнольд И.В. О значении сильной позиции в интерпретации художественного текста // Ин. яз. В школе. 1978. № 4

176. Арнольд Шенберг: вчера, сегодня, завтра: Сб. тр. /МГК им. П.И.Чайковского. М., 2002

177. Асафьев Б.В. Музыкальная форма как процесс. Л., 1971

178. Асафьев Б.В. Русская музыка. Л., 1979

179. Бабенко Л.Г. Филологический анализ текста. Основы теории, принципы и аспекты анализа. М.; Екатеринбург, 2004

180. Барсова И.А. Мифологическая семантика вертикального пространства в оркестре Рихарда Вагнера // Проблемы музыкального романтизма: Сб. тр. / ЛГИТМиК. Л., 1987

181. Барсова И.А. Очерки по истории партитурной нотации (XVI — первая половина XVIII века). М., 1997

182. Барт Р. Избранные работы: Семиотика: Поэтика. М., 1989

183. Барт Р. Фрагменты речи влюбленного. М., 1999ЪХ.БартР.Ш. М., 2001

184. Бахтин М.М. Проблема текста // Вопросы литературы. 1976. №

185. Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. М., 1986

186. Берак O.JI. Курс «Введение в специальность» у музыковедов // Музыкальное образование в контексте культуры: Вопросы истории, теории, психологии, методологии: Сб. тр. / РАМ им. Гнесиных. М., 1997

187. Бершадская Т.С. О понятиях, терминах, определениях современной теории музыки // Критика и музыкознание. JL, 1987

188. Благой Д.Д. История русской литературы XVIII века. М., 1955

189. Бобровский В.П. Функциональные основы музыкальной формы. М.1978

190. Бонфелъд М.Ш. Введение в музыкознание. М., 2001

191. Борее Ю.Б. Искусство интерпретации и оценки: Опыт прочтения «Медного всадника». М., 1981

192. Борее Ю.Б. Природа стиля и стилистический анализ // Эстетика. М., 1981

193. Булез 77. Идея, реализация ремесло // Альманах музыкальной психологии. М., 1994

194. Вайман С. Т. Мерцающие смыслы. М., 1999

195. Вернадский В.И. Философские мысли натуралиста. М., 1988

196. Веселовский А.Н. Историческая поэтика. М., 1989

197. Волошинов A.B. Математика и искусство. М., 1992

198. Волошинов В.Н. Философия и социология гуманитарных наук. СПб., 1995

199. Вопросы теории музыки\ Сб. ст. М., 1970

200. Выготский JI.C. Психология искусства. М., 1968

201. Вязкова Е.В. Процессы музыкального творчества: сравнительный текстологический анализ: Автореф. дисс. докт. иск. М., 1998

202. Вязкова Е.В. О творческом процессе С.И.Танеева (по материалам кантат) // Процессы музыкального творчества: Сб.тр. Вып. 2 / РАМ им. Гнесиных. М., 1994

203. Вязкова Е.В. К вопросу типологии творческих процессов // Процессы музыкального творчества: Сб. тр. Вып.З / РАМ им.Гнесиных. М., 1999

204. Гадамер X. Истина и метод: Основы философской герменевтики. М„ 1988.

205. Гачев Г.Д. Содержательность художественных форм. (Эпос. Лирика. Театр.) М., 1968

206. Георгий Эдуардович Конюс: 1862-1933: Материалы, воспоминания, письма/Сост., автор вступ. статьи и прим. Л.А.Кожевникова. М., 1988

207. Гервер Л.Л. Музыка и музыкальная мифология в творчестве русских поэтов (первые десятилетия XX века). М., 2001

208. Герцман Е.В. Античное музыкальное мышление. Л., 1986

209. Гиршман М.М. От текста к произведению, от данного общества к целостному миру // Вопросы литературы. Май 1990

210. Гиршман М.М. Литературное произведение: Теория художественной целостности. М., 2002

211. Глядешкина З.И. Ф.О.Геварт и теория хроматической тональности: Лекция по курсу «Музыкально-теоретические системы» / РАМ им. Гнесиных. М., 1993

212. Глядешкина З.И. Сольмизация и гамма: Луи Буржуа. «Истинный путь музыки», 1550. М., 2002

213. Горшков А.И. Русская стилистика. М., 2001

214. Григорьев В.П. Из прошлого лингвистической поэтики и интерлингвистики. М., 2004

215. Григорьева Г.В. О «крылатых терминах» // Музыкальная академия. 2004. № 1

216. Гуляницкая Н.С. Введение в современную гармонию. М., 1984

217. Гуляницкая Н.С. Современная гармония: Теория и практика: Ав-тореф. дисс. докт. иск. М., 1986

218. Гуляницкая Н.С. Поэтика музыкальной композиции: Теоретические аспекты русской духовной музыки XX века. М., 2002

219. Гуляницкая Н.С. Руководство к изучению основ музыковедения. М., 2004

220. Данилевская Н.В. Об одной особенности развертывания научного текста // Проблемы функционирования языка и специфики речевых разновидностей. Пермь, 1985

221. Демченко А.И. Введение в музыкознание. Саратов, 2002

222. Демченко А.И. Систематика музыкознания // Музыковедение к началу века: прошлое и настоящее / РАМ им. Гнесиных. М., 2002

223. Демченко А.И. Избранные статьи о музыке. Саратов, 2003

224. Дуганов Р.В. Поэт, история, природа // Вопросы литературы. 1985.10

225. Д.Шостакович. Проблемы стиля: Сб. тр. / РАМ им. Гнесиных. М., 2003

226. ДъячковаЛ.С. Гармония в музыке XX века. М., 1994

227. Дьячкова Л.С. Модальности гармонических категорий: История и современность: Автореф. дисс. докт. иск. М., 1998

228. Екимовский В.А. Автомонография. М., 1997

229. Жирмунский В.М. Теория литературы. Поэтика. Стилистика. Л.,

230. Жолковский А.К., Щеглов Ю.К. Математика и искусство (поэтика выразительности). М., 1976

231. Задорнова В.Я. Восприятие и интерпретация художественного текста. М., 1984

232. Западное литературоведение XXвека: Энциклопедия. М., 2004

233. Земцовский И.И. Апология текста // Музыкальная академия. 2002.4

234. Златковский Ю.Д. Герменевтический текст: «за» и «против» // Весщ Беларускай Дзяржаунай акадэми музыкь 2002. № 2

235. Ивашкин А.В. Беседы с Альфредом Шнитке. М., 1994

236. Из наследия отечественных композиторов XX века. Материалы творческих собраний молодых исследователей в Союзе московских композиторов. М., 2004

237. Искусство и наука об искусстве в переходные периоды истории: Сб.тр. М., 2000

238. История гармонических стилей: Зарубежная музыка доклассиче-ского периода: Сб. тр. / ГМПИ им. Гнесиных. М., 1987

239. История русской литературы. В.4-х т. Т.1. Л., 1980

240. Канке В.А. Основные философские направления и концепции науки. М., 2004

241. Карасев Л.В. Вещество литературы. М., 2001

242. Карпов В А. Язык как система. Мн., 1992

243. Касаткина Т.А. О творящей природе слова. Онтологичность слова в творчестве Ф.М.Достоевского как основа «реализма в высшем смысле». М., 2004

244. Кириллина Л.В. Бетховен: неосуществленные творческие замыслы 1820-х годов // Процессы музыкального творчества: Сб. тр. Вып. 4 / РАМ им. Гнесиных. М., 2000

245. Ключарев Г. А. Методологическая роль принципа единства симметрии и асимметрии в построении научных теорий: Автореф. дисс. канд. филос. наук. М., 1987

246. Кожина М.Н. О специфике художественной и научной речи в аспекте функциональной стилистики. Пермь, 1966

247. Кожина М.Н. Стилистика русского языка. М., 1977

248. Кожина М.Н., Данилевская Н.В. О развитии смысловой структуры в научном тексте посредством развернутых вариативных повторов // Принципы функционирования языка в его речевых разновидностях. Пермь, 1984

249. Кожинов В.В. Размышления о русской литературе. М., 1991

250. Красникова Т.Н. Фактура и стиль: Истоки и эволюция. М., 1995

251. Кристева Ю. Избранные труды: Разрушение поэтики. М., 2004

252. Кузин Ф.А. Кандидатская диссертация. Методика написания, правила оформления и порядок защиты. М., 1999

253. Кузьмина Н.А. Интертекст и его роль в процессах эволюции поэтического языка. М., 2004

254. Куракина Е.В. Из истории русской музыкально-теоретической науки советского периода: 20-е годы // Весщ Беларускай Дзяржаунай акадэмн музыю. 2001. № 1. С. 72-77

255. Курбатская С.А. Серийная музыка: вопросы истории, теории, эстетики. М., 1996

256. Кутина Л.Л. Формирование языка русской науки. М.-Л., 1964

257. Кухаренко В.А. Интерпретация текста. М., 1988

258. Кюрегян Т. С. Форма в музыке XVII XX веков. М., 1998

259. Лебедев С.Н., Поспелова Р.Л. Música latina. Латинские тексты в музыке и музыкальной науке. СПб., 2000

260. Лейе Т.Е. О музыкальном жанре и различных видах «обобщения через жанр» //Вопросы музыковедения: Сб. тр. / ГМПИ им. Гнесиных. М., 1972

261. Лейе Т.Е. Принципы работы с тематизмом в сочинениях Шостаковича разных периодов творчества // Музыкальное образование в контексте культуры: Вопросы теории, истории и методологии музыкального образования: Сб. тр. / РАМ им. Гнесиных. М., 2000

262. Ливанова Т.Н. Из истории музыки и музыкознания за рубежом. М., 1981

263. Литературная энциклопедия терминов и понятий. М., 2003115. «Литературоведение как литература»: Сборник в честь С.Г.Бочарова. М., 2004

264. Литературоведение как проблема. Труды Научного совета «Наука о литературе в контексте наук о культуре». М., 2001

265. Лихачев Д.С. Поэтика древнерусской литературы. Л., 1979

266. Лихачев Д.С. Исследования по древнерусской литературе. Л.,1986

267. Лобанова М.Н. Музыкальный стиль и жанр: история и современность. М., 1990

268. Ломоносов М.В. Полное собрание соч. в 8 т. Т. 7. М.-Л., 1952

269. Лосев А. Ф. Знак. Символ. Миф. Труды по языкознанию. М., 1982

270. Лосев А.Ф. Диалектика творческого акта краткий очерк) // Контекст. М., 1982

271. Лосев А.Ф. В поисках смысла (беседа с В.Ерофеевым) // Вопросы литературы. 1985. № 10

272. Лосев А. Ф. Форма Стиль - Выражение. М. 1995125.ЛосевА.Ф. Имя. СПб., 1997

273. Лосева O.B. Композитор как собственный биограф // Двенадцать этюдов о музыке / МГК им. П.И.Чайковского. М., 2001

274. Лотман Ю.М. Структура художественного текста. М., 1970

275. Лотман Ю.М. Семиосфера. СПб., 2004

276. Луцкер П.В., Сусидко И.П. Итальянская опера XYIII века. Ч. 1. М., 1998

277. Луцкер П.В., Сусидко И.П. Итальянская опера XYIII века. Ч. 2. М., 2004

278. Magistro Georgio Septuaginta. К 70-летию Юрия Николаевича Холопова. М., 2002

279. Мазель JI.A., Рыжкин И.Я. Очерки по истории теоретического музыкознания. Вып. 2. М., 1934

280. Медушевский В.В. О методе музыковедения // Методологические проблемы музыкознания. М., 1987

281. Медушевский В.В. Интонационная форма музыки. М., 1993

282. Методологические проблемы музыкознания: Сб. ст. М., 1987

283. Методология анализа литературного произведения. М., 1988

284. Микешина А.Д. Детерминация естественно-научного познания. Л., 1977

285. Михайлов A.B. Об обозначениях и наименованиях в нотных записях А.Н.Скрябина // Нижегородский скрябинский альманах. № 1. Ниж-гий Новгород, 1995

286. Михайлов A.B. Языки культуры. М., 1997

287. Михайлов A.B. Музыка в истории культуры. М., 1998

288. Москальчук Г.Г. Структура текста как синергетический процесс. М., 2003

289. Моэм С. Подводя итоги // Избр. произв. В 2-х т. Т. 1. М., 1985

290. Музыка и незвучащее. М., 2000

291. Музыкальное искусство и наука. Вып. 1. М., 1970

292. Музыкальное искусство и наука. Вып. 2. М., 1973

293. Музыкальное искусство и наука. Вып. 3. М., 1978

294. Музыкальный словарь Гроува. М., 2001

295. Музыковедение к началу века: прошлое и настоящее: Сб тр. / РАМ им. Гнесиных. М., 2002

296. Мучник Б. С. Человек и текст: Основы культуры письменной речи. М., 1985

297. Назайкинский Е.В. Музыкознание как социальная, гуманитарная наука // Сов. Музыка. 1977. № 10

298. Назайкинский Е.В. Логика музыкальной композиции. М. 1982

299. Назайкинский Е.В. О роли музыкознания в современной культуре // Сов. музыка. 1982. № 5.

300. Назайкинский Е.В. Термины, метафоры, понятия // Сов. Музыка. 1984. № ю

301. Назайкинский Е.В. Понятия и термины в теории музыки // Методологические проблемы музыкознания. М., 1987

302. Назайкинский Е.В. Еще раз о музыковедческих терминах и понятиях // Музыковедение началу века: прошлое и настоящее / РАМ им. Гнесиных. М., 2002

303. Назайкинский Е.В. Стиль и жанр в музыке. М., 2003

304. Налимов В.В. Спонтанность сознания. Вероятностная теория смыслов и смысловая архитектоника личности. М., 1989

305. Наука о литературе в XXвеке. М., 2000

306. Науменко Т.И. Стиль научного произведения // Муз. Академия. 2001. №3

307. Науменко Т.И. Стиль научной музыковедческой прозы // Музыковедение к началу века: прошлое и настоящее / РАМ им. Гнесиных. М., 2002

308. Науменко Т.И. Научный текст: введение в проблему музыковедческого исследования // Музыкальное образование в контекстекультуры. Сб. тр. по материалам конф. 26-30 окт. 2004 / РАМ им. Гне-синых. М., 2005

309. Науменко Т.Н. Музыковедение: стиль научного произведения (опыт постановки проблемы). М., 2005

310. Научная литература. Язык, стиль, жанры. М., 1985

311. Неизвестный Денисов. Из Записных книжек. М., 1997

312. Неклюдов Ю.И. Музыковедение // Музыка: Большой энциклопедический словарь. М., 1998

313. Общее языкознание. Мн., 1983

314. Одинцов В.В. Стилистика текста. М., 2004

315. ОлыикиЛ. История научной литературы на новых языках. В 3-х т. М.-Л., 1934

316. Пантелеева Ю.Н. О художественных тенденциях в современной русской музыке: поэтика стиля Николая Корндорфа (80-90-е гг.) М., 2001

317. Парандовский Я. Алхимия слова. М., 1972

318. Поспелова Р.Л. Западная нотация XI XIV веков. М., 2004

319. Потебня A.A. Эстетика и поэтика. М., 1976

320. Поэтика музыкальной композиции: Сб. тр. / ГМПИ им. Гнеси-ных. М., 1991

321. Поэтика перевода. М., 1988

322. Проблемы музыки XX века. Горький, 1977

323. Проблемы музыкознания: Сб. тр. Вып.8 / РИИИ. СПб., 1996

324. Провоторов В.И. Очерки по жанровой стилистике текста. М.,2003

325. Пустовойт П.Г. Слово и стиль в создании образности // Вестник Московского университета. Серия 9. Филология. №3. 2002

326. Ракитов А.И. Российская наука: прошлое, настоящее, будущее // Вопросы философии. 1995. № 3

327. Растье Ф. Интерпретирующая семантика. Н.Новгород, 2001

328. Рахманова М.П. Николай Андреевич Римский-Корсаков. М.,

329. Ровенко А.И. О творческой основе взаимодействия искусства и науки // Процессы музыкального творчества / РАМ им. Гнесиных. М., 2000

330. Рагс Ю.Н. Теоретическое музыкознание. М., 1983

331. Розанов В.В. Уединенное. М., 1990

332. Розенов Э.К. Закон золотого сечения в поэзии и в музыке // Розе-нов Э.К. Статьи о музыке Избранное. М., 1982

333. Розенталъ Д.Э. Справочник по правописанию и литературной правке. М., 1985

334. Розенталъ Д.Э. Практическая стилистика русского языка. М.,1998

335. Ромащук И.М. Гавриил Николаевич Попов. Творчество. Время. Судьба. М., 2000

336. Русская старопечатная литература (XVI — первая четверть XVIII в.). Тематика и стилистика предисловий и послесловий. М., 1981

337. Русская музыка и XXвек. М., 1997

338. Русский авангард и Брянщина. Брянск, 1998

339. Савенко С.И. Заметки о поэтике современной музыки // Современное искусство музыкальной композиции: Сб.тр. / ГМПИ им. Гнесиных. М., 1985

340. Савенко С.И. Мир Стравинского. М., 2001

341. SATOR TENET OPERA ROTAS. Юрий Николаевич Холопов и его научная школа (к 70-летию со дня рождения) / МГК им. П.И.Чайковского. М., 2003

342. Свет. Добро. Вечность. Памяти Эдисона Денисова. Статьи. Воспоминания. Материалы / МГК им. П.И.Чайковского. М., 1999196. Семиотика. М., 1983

343. Сенкевич М.П. Стилистика научной речи и литературное редактирование научных произведений. М., 1984

344. Силантьев КВ. Поэтика мотива. М., 2004

345. Слово композитора (по материалам второй половины XX века): Сб. тр. / РАМ им.Гнесиных. М., 2001

346. Смирнов Д.Н. О тайнах творческого процесса в музыке // Муз. Академия. 2002. № 2

347. Современное исполнительство: к проблеме интерпретации музыки XX века / ГМПИ им. Ипполитова-Иванова. М., 2003

348. Соколов A.C. Музыкальная композиция XX века: Диалектика творчества. М., 1992

349. Соколов A.C. К проблеме текста и его информационной специфики в современной музыкальной культуре // Проблемы информационной культуры. М., 1994

350. Соколов A.C. Векторы культуры в музыкальной панораме XX века // Двенадцать этюдов о музыке: Сб. тр. / МГК им П.И.Чайковского. М., 2001

351. Соколов A.C. Введение в музыкальную композицию XX века. М.,2004

352. Соловьев С.М. Чтения и рассказы по истории России. М., 1989

353. Степанов A.B. Стиль: его учебные курсы (в порядке обсуждения) // Вестник Московского университета. Серия 9. Филология. 2002. № 2

354. Степанов Г.В. Язык. Литература. Поэтика. М., 1988

355. СтогнийИ.С. О смыслообразующей роли детали в музыкальном тексте // Музыкальное образование в контексте культуры: вопросы теории, истории и методологии музыкального образования: Сб. тр. / РАМ им. Гнесиных. М., 2000

356. Структурно-типологические исследования. М., 1962

357. Судьбы творцов российской науки. М., 2002

358. Сусидко К.П. Симметрии и пропорции в музыке Клода Дебюсси (24 прелюдии для фортепиано) // Музыкальная конструкция и смысл / РАМ им. Гнесиных. М., 1999

359. Тараканов М.Е. О методологии анализа музыкального произведения (к проблеме соотношения типологического и индивидуального // Методологические проблемы музыкознания. М., 1987

360. Тараканов М.Е. Русская опера в поисках новых форм // Русская музыка и XX век. М., 1997

361. Теоретическое музыкознание на рубеже веков: Сб. тр. / Белорусская гос. академия музыки. Мн., 2002

362. Тодоров Ц. Понятие литературы // Семиотика. М., 1983

363. Томашевский Б.В. Теория литературы. Поэтика. М., 2003

364. Томпсон М. Философия науки. М., 2003

365. Топоров В.Н. Миф. Ритуал. Символ. Образ: Исследования в области мифопоэтического. М., 1995

366. Топоров В.Н. Петербургский текст русской литературы: Избранные труды. СПб., 2003

367. Трембовельский Е.Б. Стиль Мусоргского: лад, гармония, склад. М. 1999

368. Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977

369. Успенский Б.А. Поэтика композиции. СПб., 2000

370. Успенский Б.А. История русского литературного языка (XI XII вв.). München, 1987

371. У ненова В.В., Шомова С. А. Полифония текстов в культуре. М.,2003

372. Федоров В.Ф. Гуманитарная наука и христианство на пороге третьего тысячелетия // Вестник РГНФ. 2000. № 3

373. Федосова Э.П. Диатонические лады в творчестве Д.Шостаковича. М., 1980

374. Федосова Э.П. Типизация музыкального языка (к вопросу методического прогнозирования) // Музыкальное образование в контексте культуры: вопросы истории, теории, психологии, методики: Сб. тр. / РАМ им. Гнесиных. М. 1997

375. Федосова Э.П. Творческий процесс: поиск смысла // Процессы музыкального творчества: Сб. тр. Вып.2 / РАМ им.Гнесиных. М., 1997

376. Фейнберг Е.Л. Две культуры. Интуиция и логика в искусстве и науке. Фрязино, 2003

377. Флоренский П.А. Собр. соч. в 2-х т. Т. 2. М., 1990

378. Флоровский Г.В. Избранные богословские статьи. М., 2000

379. Франтова Т.В. Полифония А.Шнитке и новые тенденции в музыке второй половины XX века. М., 2004

380. Хализев В.Е. Теория литературы. М., 2000

381. Холопов Ю.Н. Три предмета три науки //Сов. Музыка. 1990. №2.

382. Холопов Ю.Н. А.Ф.Лосев как музыкальный ученый // Лосев А.Ф. Основной вопрос философии музыки // Сов. Музыка. 1990. № U.C. 64-74; № 12

383. Холопов Ю.Н. Лосев и советская музыкальная наука //Лосев и культура XX века. Лосевские чтения. М., 1991

384. Холопов Ю.Н. О формах постижения музыкального бытия // Вопросы философии. 1993. № 4

385. ХолоповЮ.Н., ЦеноваВ.С. Эдисон Денисов. М., 1993

386. Холопова В.Н. Музыка как вид искусства. Музыкальное произведение как феномен. М., 1990

387. Холопова В.Н. О творческом процессе музыковеда // Процессы музыкального творчества. Вып. 7 / РАМ им. Гнесиных. М., 2004

388. Холопова В.Н., Чигарева Е.И. Альфред Шнитке. Очерк жизни и творчества. М., 1990243 .Холопова В.Н. Композитор Альфред Шнитке. Челябинск, 2003

389. Христианская культура: прошлое и настоящее / РАМ им. Гне-синых. М., 2004

390. Цареградская Т.В. О числовых моделях в музыке О.Мессиана // Процессы музыкального творчества. Вып. 4 / РАМ им. Гнесиных. М., 2000

391. Цареградская Т.В. Время и ритм в творчестве Оливье Мессиана. М., 2002

392. Цветкова М.В. «Ключевые слова» и перевод поэтического текста (на примере стихотворения Марины Цветаевой «Попытка ревности») // Вестник Московского университета. Серия 9. Филология. 2002. № 2

393. Ценова B.C. Числовые тайны музыки Софии Губайдулиной. М.,2000

394. Цыпин Г.М. Психология музыкальной деятельности. М., 1994

395. Человек читающий. Homo legens. М., 1989

396. Чернухина И.Я. Общие особенности поэтического текста. Воронеж, 1987

397. Чигарева Е.И. О семантической целостности творчества Моцарта (К проблеме творческого процесса) // Процессы музыкального творчества. Вып. 1 //РАМ им. Гнесиных. М., 1994

398. Чигарева Е.И. Оперы Моцарта в контексте культуры его времени: Художественная индивидуальность.Семантика. М., 2000

399. Чигарева Е.И. Заметки о музыкальной (мотивной) организации повести Ивана Шмелева «Неупиваемая чаша» // Двенадцать этюдов о музыке: Сб. тр. / МГК им П.И.Чайковского. М., 2001

400. Чичерин А.В. Идеи и стиль. М., 1968

401. Чичерин А.В. Ритм образа. Стилистические проблемы. М., 1980

402. Чичерин А.В. Очерки по истории русского литературного стиля. М., 1985

403. Шевырев B.C. Анализ научного познания: основные направления, формы, проблемы. М., 1988

404. Шульгин Д.И. Годы неизвестности Альфреда Шнитке. М., 1993

405. Шульгин Д.И. Признание Эдисона Денисова. М., 1998

406. Шульгин Д.И, Шевченко Т.В. Творчество-жизнь Виктора Еки-мовского. М., 2003

407. Щербакова Т.А. Музыковедческий специальный класс (из опыта работы музыковеда-историка) // Художественное образование XXI века: Преемственность. Методология. Дидактика. Вып. 1. Мн., 1999

408. Эко У. Шесть прогулок в литературных лесах. СПб., 2003

409. Эко У. Заметки на полях «Имени розы». СПб., 2003

410. Эко У. Отсутствующая структура. Введение в семиологию. СПб.,2004

411. Эко У. Как написать дипломную работу. СПб., 2004

412. Best S., Kellner D. Postmodern theory: Critical interrogations. Basingstoke etc., 1991

413. Contemporary literary criticism: Literary and cultural studies. L., N.Y., 1993

414. Dahlhaus C. "Neue Musik" als historische Kategorie // Musica, 1968.3

415. Eco Umberto. Interpretation and History // Interpretation and Overinterpretation. Cambridge, 1992

416. Ferrara L. Fenomenologie as a fool for musical analysis // The Musical quarterly. 1984. № 3

417. Fokkema D. W. The semantic and syntactic organisation of postmodernist texts // Approaching postmodernism / Ed. by Fokkema D.W., Bertens H. Amsterdam; Philadelphia, 1986

418. Formen der Literatur. Stuttgart, 1991

419. Freedman W. The Literary Motif // Essentials of the Theory of Fiction. Duke Un. Press, 1996

420. Harris Z. Discourse Analysis // Language. XXVIII, 1952

421. Intertextuality. Berlin; N.Y., 1991

422. Lakoff G. The contemporary theory of metaphor // Metaphor and thougpt. Cambridge (Mass), 1993

423. Langer S. Problems of art. N.Y., 1957

424. Literature Style of Simposium. Oxford; London; N.Y., 1971

425. Method of ling., lit. a. philos. analysis. Berlin, 1982

426. Peer W. van. Text // Encyclopedia of Language and Linguistics. Vol. 9. Oxford; New York; Seoul; Tokyo, 1994

427. Poetics: International Review for the Theory of Literature. Vol. 4. Paris, 1972

428. Sebeok T.A. Style in Language. Cambridge, 1960

429. SedakE. Some problems in contemporary musical criticism // The International review of music aesthetics and sociology. Zagreb, 1970. Vol. 1., № 2

430. Segre C. "Notizie dalla crisi: Dove va la critica letteraria?" Torino,1993

431. Semiotica. Berlin, N.Y., 1994

432. Schlüter H. Grandkurs der Rhetorik. München, 1977

433. TompsonS. Motif-Index of Folk Literature. Copenhagen, 1955-1958

434. Turner M. The Literary mind. N.Y., 1996

435. What is an author? Manchester, 1993