автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.03
диссертация на тему: Основные тенденции ленинградского киноавангарда 1920-х годов

Полный текст автореферата диссертации по теме "Основные тенденции ленинградского киноавангарда 1920-х годов"



На правах рукописи УДК 778.5 ББК 85.37

БАГРОВ ПЁТР АЛЕКСЕЕВИЧ

Основные тенденции ленинградского киноавангарда 1920-х годов (на материале творчества Евгения Червякова)

Специальность: 17.00.03 - Кино, теле- и другие экранные искусства

Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Москва-2011

з 1 [.::.р 2811

4841620

Работа выполнена в Научно-исследовательском институте киноискусства Министерства культуры Российской Федерации

Научный руководитель:

кандидат искусствоведения Е.Я. Марголит

Официальные оппоненты:

доктор искусствоведения И.Н. Гращенкова доктор искусствоведения Н.И. Нусинова

Ведущая организация:

Санкт-Петербургский государственный университет кино и телевидения

Защита состоится «» 2011 г. в 11 ч. на заседании Диссертационного совета Д 210.024.01 по присуждению ученой степени

доктора искусствоведения при Научно-исследовательском институте киноискусства.

Москва 125009, Дегтярный пер., д. 8, стр. 3.

С диссертацией можно ознакомиться в Библиотеке Научно-исследовательского института киноискусства.

Автореферат разослан «// » 2011 г.

Ученый секретарь Диссертационного совета

доктор искусствоведения И. А. Звегинцева

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Советский кинематограф 1920-х годов - в особенности творчество ведущих режиссёров-авангардистов (Д. Вертова, Л. Кулешова, С. Эйзенштейна,

B. Пудовкина, Г. Козинцева, Л. Трауберга, Ф. Эрмлера, А. Довженко и др.) -изучен достаточно подробно. Этому явлению посвящены сотни научных монографий как на русском, так и на иностранных языках. Монографии эти можно условно разделить на две группы. Первую составляет литература по общим вопросам, таким как эволюция киномысли, монтажные теории, актёрские школы, жанры и виды кино, взаимоотношения киноискусства и политики, кинематографа и литературы, театра, живописи и т.д. Сюда -целиком или частично - относятся такие классические работы, как «Пути советского кино и МХАТ» М. Алейникова, «Советские писатели в кинематографе (20 - 30-е годы)» С. Гуревич, «Рисованный и кукольный фильм»

C. Гинзбурга, «Поэтика киноискусства» Е. Добина, «Феномен кино» Н. Изволова, «История смотрит в объектив» В. Листова, «Киномысль 1920-х годов» Т. Селезнёвой, «Историческая рецепция кино» Ю. Цивьяна, «Советская кинокомедия» Р. Юренева, которые можно дополнить многочисленными статьями М. Блеймана, Ю. Богомолова, Я. Бутовского, В. Дёмина, А. Дерябина, С. Дробашенко, Н. Зоркой, Н. Клеймана, Л. Козлова, Е. Марголита, Н. Нусиновой, И. Сэпман, М. Туровской и др. Ко второй группе - наиболее значительной по объёму - принадлежат монографии, посвящённые творчеству отдельных кинематографистов. Из них в первую очередь следует назвать книги «Сергей Эйзенштейн: Портрет художника» И. Аксёнова, «Андрей Москвин, кинооператор» Я. Бутовского, «Абрам Роом» И. Гращенковой, «Козинцев и Трауберг» Е. Добина, «Юлий Райзман» М. Зака, «Портреты» Н. Зоркой, «Пудовкин: Пути творчества» Н. Иезуитова, «Цехановский» В. и Э. Кузнецовых, «Владимир Евгеньевич Егоров» Е. Куманькова, «Жизнь и

фильмы Бориса Барнета» М. Кушнирова, «Дзига Вертов» Л. Рошаля, «Иосиф Шпинель (Путь художника)» Т. Тарасовой-Красиной, «Александр Довженко» Р. Юренева.

Однако киноведы сравнительно редко обращали внимание на важное и интересное явление: кинематографические школы и направления. Исключения делались лишь в литературе, посвящённой кинематографиям, в той или иной степени автономным, - например, армянскому, грузинскому, украинскому кинематографу или же кинематографу русской эмиграции («Армянское немое кино» Г. Закояна, «Украшське радянське кшомистецтво: 1917-1929» И. Корниенко, «Когда мы в Россию вернёмся... Русское кинематографическое зарубежье (1918 - 1939)» Н. Нусиновой, «Взлёт без разбега» Л. Рондели и др.).

Между тем, как следует из многочисленных рецензий и мемуаров, и в РСФСР в 1920-е годы существовала ярко выраженная кинематографическая школа. Известный критик и кинодраматург М. Блейман противопоставлял Москве, «где талантливые люди работали каждый в отдельности, каждый по-своему, не испытывая даже потребности в творческом общении друг с другом» - «Ленфильм» (в 1920-е годы - ленинградскую фабрику «Совкино»), который «был коллективом. Была единая манера ленфильмовских операторов. Было какое-то единство в творческом почерке режиссуры. Сценаристы "Ленфильма" писали несколько по-другому, чем в Москве, причём и среди них было какое-то единство. Была единая манера школы актёрской игры. Короче, - был стиль "Ленфильма"»1. Цельность и сплоченность ленинградской школы отмечали и сами её представители: режиссёры Г. Козинцев, Л. Трауберг, С. Юткевич, И. Хейфиц, оператор Е. Михайлов. О самобытности ленинградской школы писали критики - в том числе, московские и даже иностранные. На это обратил внимание американский режиссёр Ф. Капра, посетивший Советский Союз уже в конце 1930-х годов.

1 Блейман М.Ю. Начало искусства // Из истории Ленфильма. Статьи, воспоминания, документы. 1920-е годы. Вып. I. Л.: Искусство, 1968. С. 8-9.

Литература, посвященная ленинградским фильмам 1920-х годов, весьма обширна. Кроме вышеупомянутых работ Я. Бутовского, Е. Добина, В. и Э. Кузнецовых, можно назвать монографии В. Недоброво «ФЭКС», Б. Бродянского «Фёдор Никитин» и «Владимир Петров», В. Гарина «Андрей Москвин», И. Вайсфельда «Г, Козинцев и JI. Трауберг: Творческий путь», Н. Коварского «Фридрих Эрмлер», В. Кузнецовой «Евгений Еней», М. Вердоне и Б. Аменгуаля «La Feks», Г. Родионовой «Николай Георгиевич Суворов», В. Боровкова «Фёдор Никитин», Б. Лиминг «Grigori Kozintsev», О. Булгаковой «FEKS - die Fabrik des exzentrischen Schauspielers», Б. Поливоды «FÉKS - Fabrik des exzentrischen Schauspielers: Vom Exzentrismus zur Poetik des Films in der frühen Sowjetkultur», А. Караганова «Григорий Козинцев: от "Царя Максимилиана" до "Короля Лира"», сборники «Кинооператор Андрей Москвин», «Кинооператор Вячеслав Горданов», «Фридрих Эрмлер: Документы, статьи, воспоминания», «Leonid Trauberg et l'excentrisme», «Век петербургского кино», специальные выпуски историко-теоретического журнала «Киноведческие записки»: № 7 («фэксовский») и № 63 («петербургский»). Наконец, в 1968-1975 годах вышло четыре сборника «Из истории Ленфильма. Статьи, воспоминания, документы», в которых представлены тщательно отобранные документы, мемуары и статьи о работе ленинградской кинофабрики.

И всё же до сих пор не делалось попыток составить некую общую картину и рассмотреть ленинградские фильмы в совокупности, как единое целое, сравнивая их с московской кинопродукцией. Феномен ленинградской школы фактически остаётся неисследованным.

Стремление выявить некоторые закономерности становления и развития ленинградской школы прослеживается в работах Я. Бутовского и В. Кузнецовой, посвященных более конкретным вопросам - таким, как творчество отдельных ленинградских операторов и художников кино. Много ценных наблюдений содержится в учебном пособии Е. Марголита «Советское

киноискусство. Основные этапы становления и развития», но в силу сочетания масштаба исследования и небольшого объёма книги автор не имел возможности остановиться на материале ленинградской школы подробно.

Таким образом, проблема изучения и осмысления столь значительного явления, как ленинградская школа кино, заявлена авторитетными исследователями и самими кинематографистами, но отдельных работ, посвященных этой теме, до сих пор не существует.

Связано это, в первую очередь, с тем, что многие этапные произведения ленинградских кинематографистов утрачены. В годы войны в фильмохранилище, расположенном под Ленинградом, в Детском Селе (ныне Пушкин), погибли первые картины фэксов, Ф. Эрмлера, все немые фильмы А. Зархи и И. Хейфица, А. Иванова, шесть первых работ В. Петрова, шесть картин С. Тимошенко, множество фильмов М. Донского, Э. Иогансона, П. Петрова-Бытова, И. Трауберга, В. Шмидтгофа и др.

Но едва ли не самой крупной потерей можно считать гибель трёх немых фильмов Е. Червякова - ведущего (наряду с фэксами и Эрмлером) режиссёра ленинградской кинофабрики в 1920-е годы и, более того, одного из самых ярких и оригинальных кинорежиссёров страны. Его первые картины «Девушка с далёкой реки» (1927), «Мой сын» (1928) и «Золотой клюв» (1929) были расценены современниками как «знамя» ленинградской кинофабрики, «исходная точка жанра», «новая веха в развитии нашей кинематографии». На короткий период они считались едва ли не эталоном поэтического кино. Творчество Червякова, наряду с фильмами А. Довженко и В. Пудовкина, противопоставлялось критиками 1920-х годов «интеллектуальному» кинематографу Эйзенштейна.

Тем не менее, вот уже почти семь десятилетий составить представление о творческой манере Червякова можно лишь опосредованно - по сценариям, рецензиям, мемуарам, рекламным фотографиям. Его последняя немая картина «Города и годы» (1930) сохранилась не полностью и к тому же была

исковеркана цензурой. Звуковые фильмы Червякова «Заключённые» (1936), «Честь» (1938), «Станица Дальняя» (1939), «У старой няни» (1941) создавались режиссёром в состоянии тяжёлой депрессии, под давлением киноруководства, и могут рассматриваться лишь как работы компромиссные: они вряд ли дадут представление о своеобразной эстетике его ранних фильмов. Таким образом, творчество одного из крупнейших режиссёров советского немого кино оказалось практически выпавшим из научного оборота.

При жизни Е. Червякова его фильмы неоднократно разбирались в рецензиях, но лишь в работах А. Пиотровского содержался серьёзный киноведческий анализ. С середины 1930-х годов имя режиссёра фактически исчезло со страниц печати. Новый всплеск интереса к творчеству Червякова относится к периоду с конца 1950-х по начало 1970-х годов, когда вышли небольшие статьи С. Гинзбурга, Д. Иванеева, С. Фрейлиха. Первую - и во многом удачную - попытку искусствоведческой интерпретации феномена Е. Червякова предприняла в конце 1960-х годов киновед С. Гуревич -составитель раздела, посвященного режиссёру, в первом сборнике «Из истории Ленфильма». Вслед за этим вышла небольшая (4 п.л.) монография Р. Юренева «Кинорежиссёр Евгений Червяков». Однако, при рассказе о первых, наиболее значительных картинах режиссёра и Гуревич, и Юреневу приходилось опираться на вторичные, косвенные источники, так как сами фильмы всё ещё оставались недоступными. В эти же годы - как недавно удалось установить -монографию о Червякове писал старейший киновед Н. Ефимов. Современник режиссёра, он подробнейшим образом по памяти восстанавливал содержание утраченных картин - и в этом главная ценность его работы; рукопись её, обнаруженная автором диссертации в Кинокабинете Российского Института истории искусства, была опубликована лишь в 2007-2009 годах. Наконец, стоит упомянуть диссертацию И. Гращенковой «Проблемы быта и морали в советском киноискусстве 20-х годов». Автор не разбирает фильмы Червякова подробно, но впервые помещает их в широкий кинематографический контекст.

С середины 1970-х годов серьёзных попыток исследования творчества Е. Червякова не предпринималось.

Это привело к тому, что в учебниках истории советского кино авторы разделов, посвященных Червякову, не имея возможности анализировать сами фильмы, на протяжении последних десятилетий добросовестно излагают тексты Пиотровского 1920-х годов или, в лучшем случае, работы Гуревич и Юренева 1960-х - 1970-х. А в зарубежных трудах (монографии П. Роты, Дж. Лейды, Д. Робинсона, Д. Янглблад, Э. Уиддис, X. Уэйкмена) фигура этого режиссёра зачастую представлена искажённо или же вовсе отсутствует.

В 2008 году сотрудник Музея Кино им. Пабло Дукроса Иккена (Буэнос-Айрес), киновед Ф.М. Пенья, обнаружил совместно с директором музея, П. Феликс-Дидье, неизвестную картину советского производства, озаглавленную «El Hijo del otro» («Сын другого»). Историку кино Ю. Цивьяну и автору этой диссертации удалось установить, что лента представляет собой копию фильма Е. Червякова «Мой сын» - правда, сохранившуюся не полностью. Совместно с киноведом Н. Изволовым мы произвели реконструкцию фильма, перемонтировав несколько эпизодов и заменив испанские надписи, разрушающие монтажную структуру фильма, на оригинальные. Премьера восстановленной картины состоялась на XV фестивале архивного кино «Белые Столбы» 3 февраля 2011 года. Открытие аргентинских архивистов вызвало широкий резонанс и получило высшее признание российского киноведческого сообщества: Ф.М. Пенья и П. Феликс-Дидье были удостоены премии Гильдии киноведов и кинокритиков Союза кинематографистов РФ за 2010 год в номинации «Sine charta» («Без бумаги») -за открытие «утраченного шедевра немого кино».

Обнаружение и реконструкция фильма Е. Червякова «Мой сын» позволяет впервые за шестьдесят с лишним лет проанализировать творчество режиссёра, опираясь не только на вторичные материалы, но и на собственно

фильмический текст. Учитывая прижизненную славу и авторитет Червякова, это само по себе является важнейшей задачей истории отечественного кино. Кроме того, это позволяет составить полноценную картину ленинградской школы киноискусства 1920-х годов, а тем самым становится возможным заполнить одну из главных лакун в истории советского кино. Таким образом, настоящее исследование напрямую связано с расширением общей картины отечественного киноискусства, и в этом его актуальность.

Предметом исследования является феномен ленинградской школы киноискусства 1920-х годов, а основным объектом - творчество Е. Червякова, которое - как стремится показать автор - наиболее последовательно отразило эти тенденции. Конечно, анализировать кинематограф Червякова целесообразно лишь в контексте работ других ленинградских кинорежиссёров и - шире - в контексте всего советского киноискусства второй половины 1920-х годов. Поэтому основным материалом являются картины самого Е. Червякова, а также фильмы Г. Козинцева и Л. Трауберга, Ф. Эрмлера, С. Эйзенштейна, В. Пудовкина, Л. Кулешова, А. Роома, А. Довженко и др.

Традиционная киноведческая методология работы с фильмическими текстами (анализ монтажной структуры фильма, изобразительного решения, актёрских работ, особенностей киноповествования, а также вычленение различных художественных уровней фильма как носителей авторских смыслов) сочетается в диссертации с анализом кинопрессы и киномысли 1920-х годов, отражающих рецепцию фильмов современниками и автотеоретическую рефлексию самих режиссёров, а также архивных источников (прежде всего, студийным документам), благодаря которым можно проследить историю создания отдельных картин и их прохождения через цензурно-бюрократический аппарат. Такая методология позволяет анализировать художественное произведение не только в искусствоведческом, но и в историко-политическом аспектах.

Цель работы - на основе историко-искусствоведческого анализа кинофильмов, прессы и документов выявить эстетическую и философско-идеологическую специфику ленинградского киноавангарда 1920-х годов в общем контексте советского киноискусства немого периода.

В связи с этим основные задачи исследования сводятся к следующему:

- ввести в научный оборот неизвестный кинематографический текст - фильм Е. Червякова «Мой сын» - а также комплекс печатных материалов и архивных документов, связанных с созданием и восприятием этого фильма и творчества Червякова в целом;

- определить специфику эстетики и идеологии Е. Червякова;

- выявить основные тенденции ленинградского киноавангарда 1920-х годов, опираясь на творчество ведущих кинематографистов: режиссёров Г. Козинцева, Л. Трауберга, Е. Червякова, Ф. Эрмлера, В. Петрова, операторов С. Беляева, Е. Михайлова, А. Москвина, В. Горданова, художников Е. Енея, С. Мейнкина, Н. Суворова. Отсутствие специальных работ, посвященных ленинградскому

киноавангарду 1920-х годов как цельному явлению, равно как и полноценного киноведческого анализа творчества Е. Червякова в немом кино, говорит о недостаточной изученности вопроса. Произведя (совместно с Ю. Цивьяном и Н. Изволовым соответственно) атрибуцию и реконструкцию фильма «Мой сын», а также работу над архивными и печатными источниками, автор настоящего исследования впервые делает попытку непосредственного историко-искусствоведческого анализа ранних картин Е. Червякова и - как следствие - описания основных тенденций ленинградского киноавангарда 1920-х годов. Это позволяет говорить о научной новизне работы.

Хронологические рамки исследования - 1926-1930 год - период бурного развития языка советского немого кино, период выхода общепризнанных шедевров ленинградской школы («Чёртово колесо», «Шинель», «С.В.Д.», «Новый Вавилон», «Катька - бумажный ранет», «Дом в

сугробах», «Парижский сапожник», «Обломок империи»), период самостоятельной режиссёрской работы Е. Червякова в немом кинематографе.

Апробация исследования проводилась на протяжении последних десяти лет в статьях и выступлениях автора, большая часть работ которого посвящена именно ленинградскому кинематографу - как отдельным представителям его, так и общему феномену. Отдельные положения диссертации изложены в ряде статей, список которых прилагается, а также в докладах на международных семинарах и конференциях (например, Симпозиумы по русскому кино в Питтсбурге, 2006 и 2007, Семинар славистов в Чикаго, 2010, фестивали архивного кино «Белые Столбы», 2006-2011, и др.), приглашённых докладах в Джорджтаунском университете и Университете Джорджа Вашингтона (США). Материалы диссертации неоднократно использовались в телепрограммах из цикла «Звёздные годы Ленфильма», в которых диссертант принимал участие как автор сценария или консультант, а также в других программах и документальных фильмах на телеканале «Культура». Значительная часть материалов исследования послужила основной трёхгодичного цикла лекций «История советского кино», который автор с 2005 года читает в Санкт-Петербургском государственном университете кино и телевидения.

Основные положения, выносимые на защиту:

1) В 1920-е годы ведущие ленинградские кинематографисты работали в едином идейно-эстетическом русле. Причём равноправие режиссёра, оператора и художника, их постоянные тройственные союзы - одна из главных отличительных черт ленинградского кинематографа. Их работы характеризует общая изобразительная манера, специфика актёрской игры, чёткая позиция в вопросах жанров. Это обусловлено установкой на индивидуальную психологию - в противовес установке ведущих московских и республиканских режиссёров на психологию социально-классовую.

2) Евгений Червяков, чьи фильмические тексты впервые вводятся в научный оборот в столь полном объёме, был не только талантливым

представителем «ленинградской школы», но и наиболее последовательным выразителем ее принципов - как эстетических, так и философских.

3) Детальный анализ фильмов и сценариев Е. Червякова в контексте ленинградского и, шире, советского кинематографа, позволяет составить полноценное и многостороннее представление об особенностях ленинградского киноавангарда 1920-х годов и, тем самым, заполнить одну из главных лакун в истории советского немого кино.

Структура работы. Диссертация состоит из Введения, трёх глав, Заключения и Приложений.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во Введении обосновывается актуальность темы исследования, рассматривается степень изученности материала, определяются цель и задачи исследования, формулируется проблематика, определяется научная новизна, задаётся методология.

Первая глава, «"Ленинградская школа": общие принципы и формальные особенности», основана на анализе канонического корпуса фильмов 1920-х годов, как ленинградского, так и московского производства. Из произведений ленинградских кинематографистов рассматриваются, в первую очередь, сохранившиеся фильмы фэксов (Г. Козинцева и Л. Трауберга) и Ф. Эрмлера, а также утерянные картины В. Петрова, по которым сохранилось множество кадров и эскизов. Опираясь также на мемуарные тексты, теоретические труды, прессу и архивные документы, автор выводит основные эстетические закономерности «ленинградской школы» в области драматургически-жанровых установок, изобразительного решения, актёрской работы и определяет идейную направленность ленинградского киноавангарда.

Истоки следует искать в общекультурных традициях обеих столиц. Москва исконно придерживалась русской традиции с её многоукладностью.

Петербург ориентировался на западноевропейскую культуру и ментальность. Наглядным образом это проявилось в архитектуре. Ключевым определением московской архитектуры может быть «эклектика», петербургской -«ансамбль». Архитектура, в свою очередь, повлияла на живопись и графику.

Как отметил Я. Бутовский, «ведущие операторы <...> - А.Н. Москвин, С.А. Беляев, Е.С. Михайлов, В.В. Горданов - были петербуржцами от рождения, в отличие от ведущих режиссёров»2. Действительно, Г. Козинцев родился в Киеве, Л. Трауберг - в Одессе, Ф. Эрмлер - в местечке под Резекне, Е. Червяков - в селе Абдулино Самарской губернии, И. Хейфиц - в Минске, Г. Васильев - в Вологде, С. Васильев - в Москве... Однако наблюдение Бутовского нуждается в существенном дополнении: приезжими были не только режиссёры, но и художники: Н. Суворов - из Саратова, С. Мейнкин - из Вильно, И. Махлис - с Украины, Е. Еней - из Венгрии. Художники никак не могли проигнорировать ансамблевость архитектуры, впервые столкнувшись с нею. В. Кузнецова на основе анализа практических работ и немногих теоретических статей ленфильмовцев, а также личных бесед с ветеранами (Е. Енеем, Н. Суворовым, М. Цехановским) доказывала косвенное, но явственно ощутимое влияние «Мира искусства» и конкретно А. Бенуа на «ленинградскую школу художников кино» 3 . Наблюдение Кузнецовой подкрепляется, во-первых, тем, что один из ведущих ленинградских художников кино С. Мейнкин в начале 1920-х годов работал в Париже под непосредственным руководством А. и Н. Бенуа, а, во-вторых -

свидетельством Е. Михайлова, старейшего ленинградского оператора и также родного племянника «мирискусника» К. Сомова: «Можно сравнить с

"Миром искусства". <...> точно так же и в кинематографии открыли город»4.

Необходимо отметить, что именно для ленинградского кино были

" Бутовский Я.Л. Григорий Козиицсв и золотой век довоенного «Леифильма» // Киноведческие записки. 2004. № 70. С. 135.

3 Кузнецова В.А. Александр Бенуа и ленинградская школа художников кино // Век петербургского кино: Сборник научных трудов. СПб: РИШ!, 2007. С. 132-151.

4 Интервью Е.С. Михайлова Я.Л. Бутовскому (13 февраля 1974 г., Ленинград)//Личный архив ЯЛ. Бутовского.

характерны «тройственные союзы» режиссёра, оператора и художника. Фэксы работали с А. Москвиным и Е. Енеем, Ф. Эрмлер (в «немом» периоде) - с Е. Михайловым и тем же Е. Енеем, Е. Червяков - с С. Беляевым и С. Мейнкиным, В. Петров - с В. Гордановым и Н. Суворовым. В других городах (и других кинематографических школах) роль художника была не столь значима. Обычно она сводилась к «декораторству». Эйзенштейн, Кулешов, Довженко, будучи сами отличными художниками, брали основную часть творческой работы на себя. И потому, работая в постоянном содружестве с операторами, регулярно «меняли» художников. Единственный в Москве громкий союз режиссёра и художника (А. Роом и С. Юткевич) - исключение, подтверждающее правило: в конце 1920-х годов Юткевич перебрался в Ленинград.

На примере анализа работы Е. Енея в фильме «Шинель» (1926) Г. Козинцева и Л. Трауберга и Н. Суворова - в фильме «Фриц Бауэр» (1930)

B. Петрова можно выявить основную особенность ведущих ленинградских художников кино: максимально очищенный кадр. Принцип его был сформулирован московским художником и режиссёром Л. Кулешовым, но практическое применение нашёл именно в ленинградских картинах - не только в работах Енея и Суворова, но и в фильмах, оформленных И. Махлисом и

C. Мейнкиным. Речь не обязательно идёт о «голом» кадре: достаточно было обобщить фон - задача, разрешимая лишь координированными усилиями оператора и художника. При этом, как бы ни были перегружены задающие атмосферу общие планы, актёр почти никогда не оказывался элементом сложно скомпонованного кадра: и на крупных, и на средних планах пространство вокруг него освобождалось от всех возможных деталей.

Второй особенностью ленинградских фильмов была проработанность эпизодических персонажей, причём проявлялась она не только в работах сторонников «актёрского» кинематографа. Так, в данном исследовании

подробно рассматривается фильм «Новый Вавилон» - историко-революционная эпопея, поднимающая судьбы конкретных людей до уровня обобщения (вплоть до отказа от имён собственных) и воплощённая в эстетике типажно-монтажного кинематографа. Из многочисленных мемуарных свидетельств и архивных документов известно, как тщательно режиссёры работали с актёрами-эпизодниками - в том числе и с непрофессиональными. Водопроводчик Лазарев изображал посетителя кафе в одном-единственном кадре - тем не менее пребывание Лазарева в кафе было снято подробно, на репетициях его ввели в среду, придумали биографию. А крошечная роль инсургентки, возлюбленный которой гибнет на баррикаде, была столь важна для режиссёров, что Козинцев и Трауберг пригласили звезду одесской кинофабрики ВУФКУ А. Заржицкую, которая ради одного эпизода покинула Одессу и стала штатной актрисой ленинградской кинофабрики.

Эйзенштейн также мог пригласить профессионального актёра на «типажную» роль (например, министра Терещенко в «Октябре» играл мхатовец Б. Ливанов), но он низводил актёра до положения типажа (Ливанов-Терещенко столь же статичен, как рабочий В. Никандров в роли Ленина или руководитель штурма Зимнего Н. Подвойский, играющий самого себя), в то время как фэксы доводили типаж до уровня профессиональной актёрской работы.

На ленинградской кинофабрике работала единственная в немом кино актриса-эпизодница, неоднократно отмеченная в рецензиях и мемуарах, -У. Круг. Её работы в фильмах «Мой сын» (1928) Е. Червякова, «Обломок империи» (1929) Ф. Эрмлера, «Фриц Бауэр» (1930) В. Петрова и др. рассматривались наравне с главными ролями, хотя были столь ничтожны по метражу, что почти никогда не попадали в титры. Общий принцип несколько позже сформулировал В. Гардин - один из ведущих ленинградских киноактёров: «фильм снимается поэпизодно, покадрово и каждая даже самая малая из эпизодических ролей может оказаться главной ролью в данном

эпизоде или кадре»5.

Запоминающиеся эпизодические персонажи имелись и в московских картинах - например, корабельный врач и священник из «Броненосца "Потёмкин"» (1925) С. Эйзенштейна описаны во всех учебниках истории кино. Но в обоих случаях мимика и пластика актёров никакой роли не играют. Характеристика врача ограничивается пенсне - оно и попадает в кадр отдельно, зацепившись за тросы, когда того выбрасывают за борт, а священник представлен бородой (социально-типажная характеристика) и крестом - он также оказывается в определённый момент изолирован от человека. Это примеры метонимии: часть вместо целого. Воздействие на зрителя Эйзенштейн решал внеактёрскими средствами, вводя в художественный фильм различные эквиваленты актерской игры.

«Роль в кино создаётся монтажом», - заявлял ученик Эйзенштейна С. Васильев, тогда ещё работавший в Москве6. Ленинградский режиссёр и теоретик С. Тимошенко также неизменно утверждал первородство монтажа. В то же время он предложил свой вариант «застольного периода» работы с актёрами - составление «актёрских сценариев». Васильеву достаточно было «приблизительно ознакомить актёра с планом монтажной композиции», Тимошенко же требовал предварительного обсуждения «трактовки» роли и её «значения в общей картине». На примере двух крупнейших в 1920-е годы теоретиков монтажа видна принципиальная разница в отношении к актёру в немом кино у московских и ленинградских кинематографистов.

В 1928 году группа ленинградских режиссёров опубликовала сразу в нескольких периодических изданиях открытое письмо, ставшее своеобразной декларацией их актёрского метода: «Ответственность и важность каждого показываемого на экране лица, которую несёт каждый из нас, является настолько серьёзной, что вряд ли кто-либо станет вредить собственной работе

5 Гардин В.Р. Воспоминания. Т. II. М.: Госкиноиздат, 1952. С. ЗМО.

ь Васильев С.Д. Монтаж кинокартины. [Л.:] Тса-кино-печать, 1929. С. 51.

работой с неподходящим материалом»7. Письмо подписано почти всеми режиссёрами Ленинграда. Как мы показали, декларация полностью подтверждается практической работой - в частности, над эпизодическими персонажами. Москвичи призывали к деиндивлдуализации человека на экране, ленинградцы утверждали значимость каждого человеческого лица.

Третья особенность ленинградских кинематографистов - ориентация на жанровое кино.

Ко второй половине 1920-х годов в советском кино установилась своя система жанров, радикально отличающаяся как от американской и европейской, так и от русской дореволюционной. «Высокий жанр» оказался в единственном числе: историко-революционная эпопея с коллективным героем - жанр, открытый советским кинематографом и тесно связанный с «монтажным методом». Под это определение подходит значительная часть немых картин Эйзенштейна, Пудовкина, Довженко. Мелодрама, комедия, авантюрный фильм автоматически оказывались в положении жанров если и не «низких», то «вторичных». С этим, в первую очередь, связано неприятие авангардистами почти всей продукции коммерчески-ориентированной студии «Межрабпом-Русь», равно как и творчества О. Преображенской и И. Правова, А. Роома, Б. Барнета.

Ленинградские режиссёры изначально ориентировались на жанр. В основе занятий ФЭКС лежало обучение жанровым особенностям - в первую очередь, законам мелодрамы. Мелодрамой стала первая полнометражная работа фэксов «Чёртово колесо» (1926). Чисто мелодраматическая интрига составляет костяк «Шинели», причём повторяется дважды - сперва в чистом виде, затем - метафорически. В «С.В.Д.» (1927) - возможно, наиболее драматургически совершенной картине фэксов - содержалась банальнейшая

7 За переквалификацию кипо-работников: Открытое письмо кипо-рсжисссров // Рабочий и театр. 1928. № 22(193). С. 16.

любовная линия, занимавшая существенную часть экранного времени. Мелодраматичной была и фабульная линия «Нового Вавилона» - пусть и теряющаяся в многослойной структуре фильма.

Основной лозунг КЭМ (Киноэкспериментальной мастерской) Ф. Эрмлера гласил: «Никаких переживаний, никаких перевоплощений»8. Мелодрама без переживаний немыслима: одно из главных свойств её - установка на сентиментальность. Однако в «Катьке - бумажный ранет» (1926) Э. Иогансона и Эрмлера жанр «мелодрама» заявлен прямо в титрах. Следующие работы Эрмлера: «Дом в сугробах» (1927) и «Парижский сапожник» (1927) - являются уже классическими образцами жанра. Даже «Обломок империи» (1929), скорее примыкающий к монтажному кино, строится на сверхмелодраматическом конфликте (контуженый солдат, двоемужница и т.д.).

Откровенно мелодраматическая ситуация (измена жены, ребёнок, рождённый от другого, семейная ссора) лежит в основе фильма Е. Червякова «Мой сын» (1928). Мелодраматична фабульная схема его последней немой картины «Города и годы» (1930).

Истинный сюжет этих фильмов часто лежал совсем в другой плоскости, но костяк оставался мелодраматическим. Ленинградские кинематографисты брали жанр за основу, хотя бы для того, чтобы от него оттолкнуться.

Элементы мелодраматической кинематографии можно обнаружить и в московских картинах: работах Л. Кулешова, В. Пудовкина и даже С. Эйзенштейна. Но здесь речь идёт лишь о заимствовании отдельных приёмов киноязыка. Так, если в «Матери» (1926) Пудовкина несложно выделить традиционную драматургическую схему, и схема эта окажется безусловно мелодраматической (на что работает и своеобразный «треугольник» семьи, расколотой революционными событиями), то даже намёка на классические

" Эрлаер Ф.М Автобиографические заметки //Фридрих Эрмлер. Документы, статьи, воспоминания. Л.: Искусство, 1974. С. 95.

жанры не остаётся в «Конце Санкт-Петербурга» (1927). Герой - типичный представитель крестьянства (его появлению сопутствует титр «Пензенские... новгородские... тверские...»), затем - рабочего класса («Путиловские... обуховские... лебедевские»). Он намеренно деиндивидуализирован, следовательно, лишён права на личные эмоции. А без этого мелодрама невозможна. Как, в свою очередь, невозможна психологическая игра в немом кино без жанрового костяка - что Пудовкин доказал в картине «Потомок Чингис-хана» (1929).

Из представителей московского авангарда к жанровому кино последовательно обращался лишь А. Роом, и это делало его фигурой несколько сторонней. Показательно, что, двадцать лет спустя, готовя материалы к многотомной Истории советского кино и вычерчивая схемы развития киноискусства, Эйзенштейн ни разу не упомянул фамилию Роома. Равно как и фамилии Барнета и Червякова.

Итак, рассмотрены - в общем контексте - три формальные особенности «ленинградской школы» киноискусства: очищенный кадр, проработанность эпизодических персонажей и мелодраматическая основа фильмов. То есть затронуты (и, в какой-то степени разобраны) проблема изобразительного решения, проблема актёра и проблема жанра. Конечно, все три взаимосвязаны и объясняются главной - теперь уже не формальной, а идейной - установкой ленинградских кинематографистов на индивидуальную психологию. В противовес общей установке советского киноавангарда на психологию коллективно-социальную.

Наиболее последовательно установка на индивидуальную психологию проявляется в работах Е. Червякова. Подробному анализу его картин и посвящены следующие две главы.

Во Второй главе, «Поэтика Евгения Червякова», основное внимание уделено картине «Мой сын» как единственной сохранившейся из ключевых работ режиссёра. Фильмы «Девушка с далёкой реки», «Золотой клюв» и

«Города и годы» используются как подсобный материал.

«Мой сын» рассматривался современниками в контексте «бытовых фильмов». Однако, в отличие от Эрмлера, Барнета, Преображенской и Правова или Роома, Червяков принципиально отказывался от социальной конкретики. Он стремился «показать средствами кинематографа <...> весь тот сложный комплекс душевных явлений, который называется человеческими страстями. Показать это вне всяких исторических, бытовых, производственных и прочих аксессуаров» 9 . И, как следствие, «во что бы то ни стало добиться максимальнейшей "производительности" <...> человеческого лица»10. Таким образом, «Мой сын» является своеобразным антиподом «Третьей Мещанской» (1927) А. Роома - программной «бытовой картины». У Роома роль «аксессуаров» чрезвычайно велика: во многом за счёт их мелодраматическая история о «семье втроём» превращается в иронически-философскую драму. Ширма, стакан с водой, колода карт, фарфоровая кошечка - персонажи фильма, благодаря композиции кадра и монтажу подыгрывающие героям или комментирующие их действия. Много написано о роли вещей, предметов и в фильмах Эйзенштейна, Пудовкина, Кулешова, фэксов, Эрмлера.

У Червякова же, как сам он писал, «не вещи, массы, красивые виды и замысловатые трюки монтажа, а люди»". Конкретно - лица на крупных планах. Главный принцип режиссёр сформулировал ещё при работе над «Девушкой с далёкой реки»: «подлинный центр всякой лирической картины - "основа лирики" в кино <...> - человеческое лицо»12.

Интрига в «Моём сыне» подана без экспозиции: в первом же кадре жена сообщает мужу, что её новорожденный сын не от него. Отныне всюду мужу будут мерещиться сплетни и насмешки. Скитаясь по городу, наблюдая чужую жизнь и смерть, он попытается разобраться в собственных чувствах. В

9 Червяков Е.В. «Мой сын» (К выпуску в прокат) // Рабочий и театр. 1928. № 33. С. 13.

10 Там же.

11 Там же.

12 Червяков Е.В. Девушка с далёкой реки» («Бумажная лепта») // Рабочий и театр. 1927. № 43. С. 21.

ключевых эпизодах этой философской драмы камера статична и максимально статичны герои. Таким образом, каждое движение и каждая деталь становятся заметны и значимы. Крупные планы столь протяжённы, а средние и общие -столь аскетичны, что зритель поневоле всматривается в любые проявления жизни. Мотивировки сознательно опущены, и нормы повествования не соблюдаются. Отдельные приёмы работают лишь на то, чтобы зритель оказался шокирован и оглушён, тем самым как бы поставив себя на место героя. Что является обязательным правилом психологической монодрамы.

Монодраматический характер носила уже первая работа Червякова, «Девушка с далёкой реки». Девушка-телеграфистка, живущая на полузаброшенной железнодорожной станции где-то подле кавказских гор и узнающая о переменах в стране из кратких сообщений телеграфной ленты -единственная героиня картины. Остальные персонажи появляются на экране лишь в одном-двух эпизодах, сюжетной функции не несут и работают лишь на то, чтобы одиночество героини не переросло в откровенную условность. В либретто «Моего сына», написанном В. Туриным и А. Мачеретом, монодраматизм вовсе не предусматривался. Монодраматического эффекта добивался режиссёр самыми разными средствами: не только такими «очевидными», как оформление кадра, световые акценты, монтаж, но даже выбором исполнителей, не соответствующих типажным стандартам 1920-х годов.

Монодраматическая трактовка подталкивала к «субъективной камере», которая к этому времени уже применялась (например, в «Шинели» и «Матери»), Однако операторская работа в «Моём сыне», напротив, весьма объективна. Камера почти статична, неожиданные ракурсы используются редко и за исключением двух-трёх случаев вовсе не соответствуют точке зрения персонажа. Нет здесь «атмосферного» освещения, и даже декорации, которые в фильмах 1920-х годов сплошь и рядом соответствовали эмоциональному состоянию героев, у Червякова принципиально «объективны» и бесстрастны -

это работает как приём.

Критики и мемуаристы отмечали чрезвычайно длинные крупные планы в «Моём сыне». На самом деле, они редко превышают 1-1,5 метра. Они кажутся длинными, потому как не «информативны» и, тем самым, передержаны. В 1960-е годы кинематографисты во всём мире много писали о длинных планах как более демократичных, предоставляющих зрителю определённую свободу. В «Моём сыне» временная протяжённость работает обратным образом: зрителю ничего не остаётся, кроме как вглядываться в эти «ненужные» кадры, всматриваться в застывшие лица.

Главная изобразительная особенность картины - тончайшая тональная нюансировка. Например, в двойных портретах, «разводить» которые и сейчас мало кто умеет. Оператор С. Беляев работает с оттенками серого цвета: чёрное и белое в картине присутствует, но в окружении серого теряет свою «стерильность». Он может позволить себе едва-едва подсветить лицо одного из персонажей, и второе - благодаря точному выбору «промежуточной» светлости фона - автоматически оказывается затемнённым. Это позволяет оператору почти совсем отказаться от контрастных кадров и «явных» теней - т.е. избежать явной экспрессивности.

Конечно, работает такой метод только при максимально очищенном кадре. В «Моём сыне» кадр обнажён почти до условности: детская кроватка и табуретка; стеклянная дверь больницы; голая лестничная площадка - вот и вся «вещная» составляющая основных декораций. Всё это выстроено художником С. Мейнкиным вполне реалистично (в отличие, например, от куда более насыщенных декораций Енея в фэксовских картинах), но пустота кадра и опустошённость героев коррелируют, создавая впечатление болезненного полусна.

И пространственно, и временно ленинградские режиссёры-авангардисты отделяют человека от предметного мира. Сюжет сосредоточен на духовной жизни героев, и главным в фильме становится человеческое лицо. Наиболее

откровенно эта тенденция выражена в тех картинах, где ключевые роли принадлежат не представителям киношкол 1920-х годов, а актёрам штучным. Выразительная пластика - такая, как у студийцев Кулешова, учеников ФЭКС или КЭМ, - сама по себе достаточно «аттракционна» и отвлекает внимание от лица. «Программные», если можно так выразиться, ленинградские киноактёры работают не столько пластикой, сколько мимикой, они статичны. Таковы Ф. Никитин, У. Круг, таковы все актёры у Червякова, который наиболее последовательно и радикально выразил ленинградскую тенденцию. Потому в его картинах вещи-персонажи отсутствуют принципиально. Если же предмет заполняет кадр, то лишь для того, чтобы подчеркнуть отсутствие лица.

В фильмах Червякова практически нет формальных экспериментов, характерных для киноавангарда 1920-х годов: наплывов, многократных экспозиций, сложных панорам, короткого монтажа. Единственное, что он позволяет себе, - это рапид. Ибо одной из главных для него всегда была категория Времени. Во всех четырёх немых картинах режиссёра реальное течение времени нарушалось, создавая эффект «субъективного времени».

Можно с достаточной уверенностью говорить о влиянии Червякова на два этапных произведения позднего немого кино: «Простой случай» (1930) В. Пудовкина и «Землю» (1930) А. Довженко. Довженко и сам признавал это. У Червякова он заимствовал лишь приём - но приём жанрообразующий, составляющий главную стилистическую особенность «Земли» -передержанный крупный план.

Вопрос о предшественниках самого Червякова остаётся открытым. Можно с уверенностью утверждать, что ничего похожего на его стиль в отечественном киноискусстве 1920-х годов нет. Червякову ближе всего импрессионистическая манера режиссёров французского авангарда: Л. Деллюка, Д. Кирсанова и, в первую очередь, Ж. Эпштейна.

Ключевой для поэтики Е. Червякова является проблема хронотопа. Советский киноавангард 1920-х годов, опираясь на «низовую культуру»,

отталкивался от фольклорного хронотопа, где, согласно М. Бахтину, «большой человек был и физически большим человеком, широко шагавшим, требовавшим пространственного простора и долго жившим во времени реальной физической жизнью», что выражало «адекватность и прямую пропорциональность качественных степеней ("ценностей") пространственно-временным величинам (размерам)»13. Это прямо или косвенно реализуется во многих ключевых произведениях советского немого кино: в «Броненосце "Потёмкин"» С. Эйзенштейна, «Конце Санкт-Петербурга» В. Пудовкина, «Звенигоре» (1927) и «Арсенале» (1929) А. Довженко, «Ливне» (1929) И. Кавалеридзе, «Новом Вавилоне» Г. Козинцева и Л. Трауберга, «Обломке империи» Ф. Эрмлера, «Счастье» (1934) А. Медведкина. Столь же всеобъемлюще и пространство в этих картинах. Место действия «Звенигоры» и «Ливня» - вся Украина, данная как микрокосм. «Конец Санкт-Петербурга» и «Октябрь», формально привязанные к конкретному городу, охватывают революционную страну в целом. Конкретный город заявлен и в «Обломке империи», но на смену Петербургу здесь приходит не современный Ленинград, а конструктивистский город-гибрид (часть зданий снималась в Харькове). Так же синтетична Одесса в «Человеке с киноаппаратом» (1929) Вертова. Л. Кулешову принадлежит монтажный эксперимент-манифест «Творимая земная поверхность».

Главной особенностью фольклорного хронотопа Бахтин называет полемическую задачу «очищения пространственно-временного мира от разлагающих его моментов потустороннего мировоззрения» с положительной задачей «воссоздания адекватного пространственно-временного мира как нового хронотопа для нового гармонического, цельного человека и новых форм человеческого общения». Сочетание этих задач приводит «к разрушению всех привычных связей, обычных соседств вещей и идей и к созданию

13 Бахтин М.М. Формы времени и хронотопа в романе И Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. М.: Художественная литература, 1975. С. 299, 316-317.

неожиданных соседств, неожиданных связей»14. Эта формулировка почти тождественна принадлежащему В. Недоброво классическому определению остраннения - одного из основных приёмов эксцентризма: «выведение вещей и понятий из автоматизма»15.

Пространство и время у Червякова полностью подчиняется формуле Бахтина-Недоброво. «Прямая пропорциональность качественных степеней пространственно-временным величинам» выражена у него в передержанных крупных планах, а «вещь», «выведенная из привычного восприятия и работающая с новой функцией» - человеческое лицо.

То есть у Червякова в эпическом хронотопе - романный, субъективный герой: мыслящий и чувствующий. То, чего не может быть ни у Эйзенштейна, ни у Пудовкина, ни у Довженко, к чему - вольно или невольно - стремились фэксы и Эрмлер, но остановились на полпути и свернули в сторону общей магистрали. Червяков же единственный прошёл по этому пути до конца и, выражая ленинградскую тенденцию наиболее последовательно, оказался в положении маргинала.

В Третьей главе, «Философия и идеология Евгения Червякова», основным материалом исследования служит последняя сохранившаяся картина режиссёра, «Города и годы». Как показывают документы из архива ленинградской кинофабрики «Союзкино», картина подвергалась жесточайшей цензурной правке на всех стадиях работы: в процессе написания сценария, съёмок и монтажа - поэтому анализ поэтики Червякова в данном случае затруднён. Однако политическая и философская позиция режиссёра недвусмысленно - и гораздо более последовательно, нежели в случае с «Моим сыном», - заявлена в сценарии картины, четыре варианта которого сохранились и, наряду с сопутствующими архивными документами, подробно

14 Там же. С. 318-319.

15 Недоброво В.В. ФЭКС: Григорий Козинцев, Леонид Трауберг. М.-Л.: Тсакииопсчать, 1928. С. 9.

анализируются в диссертации.

Философия Е. Червякова ближе всего к экзистенциализму. У большинства советских кинорежиссёров 1920-х годов был технический взгляд на мир и на человека, появление которого (в фильме - а, соответственно, и в мире) определялось исключительно его целесообразностью или нецелесообразностью. Недаром в 1920-е годы - и не только в кино - были столь распространены сравнения человека и машины, идеи конструирования человека и т.д. («Танцы машин» Н. Фореггера на эстраде, монтажный эксперимент Л. Кулешова «Творимый человек», электрическая «Женщина Эдисона» фэксов, призыв Д. Вертова перейти «от ковыряющегося гражданина через поэзию машины к совершенному электрическому человеку»16 и др.). Машина-человек собиралась конвейером-монтажом - преимущественно сверх-коротким монтажом, за которым спонтанные, стихийные движения человека просто-напросто «не прочитываются». В то же время западные экзистенциалисты считали, что «человек потому не поддаётся определению, что первоначально ничего собой не представляет. Человеком он становится лишь впоследствии, причём таким человеком, каким он сделает себя сам»17. К. Ясперс утверждал, что всё в мире в конечном счёте терпит крушение в силу самой конечности экзистенции, и потому человек должен научиться жить и любить с постоянным сознанием хрупкости и конечности всего, что он любит, незащищённости своей любви.

Именно к этому приходит герой «Моего сына», спасая чужого ребёнка из огня. Огонь здесь - не просто дань жанру мелодрамы. Он символически уничтожает прошлые отношения и позволяет герою «усыновить» ребёнка. Это - ярчайший пример ясперсовской «пограничной ситуации». Другой пример -ещё более очевидный - похороны соседского ребёнка. Именно здесь, при близком соседстве смерти, начинается перелом в его душе.

16 Вертов Д. Мы. Вариант манифеста// Кино-фот. 1922. № 1. 25-31 августа. С. П.

17 Сартр Ж.-П. Экзистенциализм-это гуманизм. //Сумерки богов. М.: Политиздат, 1989. С. 323.

Возникая перед лицом смерти, тяжкой вины или иных стрессов, пограничная ситуация приводит либо к прозрению и катарсису, либо же вызывает страх, истерию и даже нарушение психики. Всё это наглядно наблюдается в картине Червякова. Пограничная ситуация встречается в фильмах 1920-х годов сплошь и рядом, но приводит, наоборот, к социальному прозрению героя («Броненосец "Потёмкин"», «Мать», «Новый Вавилон» и др.). Встреча со смертью (собственной или близких), осознанная вина (чаще всего, невольное предательство) пробуждает классовое сознание героев. Это, быть может, один из главных сюжетов отечественного немого кино. У Червякова же пограничная ситуация не делает героя более «социальным».

«Асоциальность» червяковских фильмов отмечал едва ли не каждый рецензент. Режиссёра обвиняли в подмене классового анализа событий морально-этической оценкой. Каждая из его картин рассказывала о человеке во враждебном окружении. Это относится и к «Девушке с далёкой реки», и к «Моему сыну». Но ярче всего это проявилось в работе над «Городами и годами» - единственной картиной Червякова на историко-политическом материале Революции и Гражданской войны.

Критики обвиняли режиссёра в «грубом искажении величайшей исторической эпохи». «В фильме общественно-отрицательные персонажи поданы в положительной окраске как симпатичные, страдающие герои, полные хороших человеческих чувств, остающихся без отклика в окружающей среде, -писал Б. Алперс. - Из социальной драмы крупного масштаба она превращается в трагедию маленького человека, раздавленного слепой судьбой истории, грандиозными событиями эпохи»18.

Однако, и литературный первоисточник - одноимённый роман К. Федина - сам автор назвал «повестью о человеке, с тоскою ждавшем, чтобы жизнь приняла его»19. Главный герой - инженер Андрей Старцов, интеллигент и

18 Алперс Б.В. «Города и годы» // Кино и жизнь. 1930. № 34-35. С. 7.

" Федин К.А. Города и годы. 13-с изд. Л.: ГИХЛ, 1936. С. 439-440.

гуманист - не находит себе места ни в бюргерской предвоенной Германии, ни, тем более, в Германии военных лет, охваченной единым шовинистическим порывом, ни в чуждом ему революционном Петрограде. Разочарованный и измученный «большой историей», он отказывается и от любых возможностей личного счастья, устроившись военным писарем в маленьком провинциальном Семидольске, где-то в башкирских степях. Но и здесь «большая история» настигает его в лице майора фон Шенау, случайного знакомого, некогда спасшего ему жизнь, - а ныне военнопленного и контрреволюционера. Андрей помогает ему бежать, а затем - уже в Петрограде - признаётся в этом своему другу, художнику Курту Вану - некогда убеждённому немецкому националисту, а теперь - столь же убеждённому коммунисту. И тот убивает его, руководствуясь революционным долгом.

Червяков намеренно заострил исходную сюжетную ситуацию романа Федина: в картине не коммунист Курт Ван, а идеалист Андрей Старцов -художник, чьи картины скупает меценат фон Шенау, чтобы скрыть их от чужих глаз в своём замке. Так что, отпуская фон Шенау на свободу, Андрей переступает через естественную ненависть и презрение к человеку, порабощавшему его талант, лишь бы не запятнать себя человеческой кровью. И - сколько бы критики не писали о предательстве и измене Андрея - зритель способен увидеть здесь не злодеяние, совершённое классовым врагом, но личное несчастье. Андрей Старцов, конечно, не революционер, но и не контрреволюционер. Это очередной - и последний - экзистенциальный герой Червякова.

На протяжении всего фильма война и революция поданы как безразличный, равнодушный фон, на котором живут и - главное - умирают люди. И каждый из них - неповторимая индивидуальность, для каждого время течёт по-своему и по-своему организовано пространство. Пафос червяковских картин - не асоциальный, но антисоциальный. Постольку-поскольку реальный, окружающий режиссёра в 1910-е - 1930-е годы, социум несёт смерть.

В одном из ключевых эпизодов «Городов и годов» десятки разъярённых немцев, только что узнавших о начале Мировой войны, гонятся за русским. Среди них - люди, которые только что пили с ним на брудершафт. И как только зрителя охватывает патриотический гнев, эти лица сменяются новыми - теперь уже русскими: от них бежит маленький испуганный немец... Вот пример социальной, коллективной эмоции, которой так не хватало, по мнению многих критиков, фильмам Червякова. Только речь здесь идёт не о «массе» (понятии для советского искусства возвышенном и чуть ли не поэтическом), но о потерявшей человеческий облик, жаждущей крови толпе.

Впрочем, для главного героя фильма гибельно любое соприкосновение -не только с толпой, но и с немецким офицером-националистом, и с другом-коммунистом, и с любимой женщиной. Андрей Старцов постепенно осознаёт, что человеку невозможно сориентироваться в мире, утратившем рациональность.

Первый вариант сценария, написанный Червяковым совместно с Н. Зархи, представляет чрезвычайный интерес как удачная попытка построить в немом кино многоплановый, многофигурный психологический сценарий. Здесь творческий метод Червякова проявился наиболее объёмно и интересно.

В «Моём сыне» примитивная мелодраматическая фабула давала режиссёру возможность создать детальный субъективный психологический портрет человека. Но это была лишь проба пера: Червяков искал серьёзную литературную основу, отвечающую его убеждениям и позволяющую применить его творческий метод. Такой вариант нашёлся сразу же: ещё до выхода на экран «Моего сына» в тематический план ленинградской фабрики «Совкино» был включён сценарий Червякова и Ю. Олеши «Зависть». Эта постановка не состоялось. Но и роман К. Федина, близкий Червякову идейно и стилистически, давал возможность проявить уникальный метод режиссёра на материале крупной художественной прозы. Как видно из первого - и наиболее совершенного - варианта сценария, здесь столь же детально и столь же

«субъективно» давалась психология сразу пятерых главных героев: Андрея Старцова, его немецкой возлюбленной Мари Урбах, русской возлюбленной Риты, друга Курта Вана и врага фон Шенау.

Судьбу картины «Города и годы» - и всего кинематографа Червякова - в эпоху засилья «агитпропфильмов», продолжавшуюся в советском кинематографе с конца 1929 до середины 1932 года, лучше всего иллюстрирует история с эволюцией финала.

В первой редакции сценария, как и в романе, Мари Урбах правдами и неправдами добирается из Германии в Петроград, который готовится к встрече армии Юденича. Но на пороге квартиры своего возлюбленного Андрея Старцова она видит беременную Риту и, не сказав ни слова, бежит прочь. Андрей бросается за ней, но у Риты начинаются схватки. В романе на этом эпизод обрывается. Червяков и Зархи доводят этот микросюжет до завершения: Рита рожает мёртвого ребёнка. Экзальтация, свойственная всем героям Червякова, здесь задана самой ситуацией, для героя абсолютно неразрешимой. Ситуация эта, к тому же, погружена в «большую историю» - которую герой уже не в состоянии воспринять, но и избежать которой ему не удаётся. Дело здесь не только в наступлении Юденича. В сознании героя Мари связана с городом Бишофсбергом и годом 1916-м, а Рита - с Петроградом и годом 1919-м. С приездом Мари города и годы смешиваются, и герой буквально разрывается во времени и пространстве. Разрешения же у подобной ситуации -трижды пограничной - быть не может. И авторы находят блестящую метафору: мертворождение.

Этот эпизод и объяснял то состояние полного краха и отчаяния, в котором Андрей выплёскивал душу случайно подвернувшемуся под руку Курту и, между делом, даже не осознавая, что признаётся в военном преступлении, рассказывал о побеге фон Шенау. За что и платится жизнью.

В немом кино подобная сцена неизбежно оказалась бы скомканной. Только в кинематографе Е. Червякова с его передержанными крупными

планами, очищенными от всего лишнего кадрами, статичной игрой человеческого тела и выразительнейшей игрой глаз актёров физически хватило бы времени и пространства, чтобы вместить всё внешнее и внутреннее содержание эпизода.

В окончательной редакции, переработанной драматургом Д. Толмачёвым с упором на социально-классовые характеристики, «побочные линии, загромождающие сценарий и мешающие выявлению основной темы»20, были выкинуты. То есть Толмачёв исключил из сценария большую часть психологических и, тем более, «субъективных» эпизодов, составлявших суть червяковской поэтики. Так выпала вся линия появления Мари в Петрограде. У Риты же рождался здоровый ребёнок. За этим следовали сцены, выворачивавшие наизнанку идеологию и эстетику как Федина, так и Червякова. Появлялась вопросительная надпись: «Кто же заменит их? Гениев... творцов... мыслителей...». И тут же давался ответ: галерея бегунов на спортивном состязании, советских инженеров, врачей, учёных, агрономов, «совработников». На скамьях вузовского амфитеатра вырастали фигуры рабфаковцев, танк превращался трактор и т.д. Это - классический образец агитпропфильма.

Червяков пытался самовольно снимать вопреки сценарию, но эти попытки были пресечены руководством студии. Всё же ему удалось при монтаже отказаться от толмачёвского финала и придумать собственный - один из самых страшных и неожиданно точных в истории советского кино. Андрей Старцов погибает от руки ближайшего друга, в башкирской степи, где-то за сараями, на сеновале: тот кидает ему револьвер, предоставляя возможность покончить с собой, но, пройдя несколько шагов, передумывает, прицеливается издалека, стреляет, и, сверкнув очками в металлической оправе, быстро уходит в ночь. Никаких оптимистических кадров или надписей за этим не следует.

20 ЦГАЛИ СПб. Ф. 257. Оп. 6. Ед. хр. 24. Л. 90.

Появляется титр «Конец».

Режиссёрский замысел был понят почти всеми критиками. Б. Алперс писал, что «расстрел Куртом Старцова выглядит как ненужная жестокость»21. С. Цимбал, «обвиняя» Червякова в точном следовании фединскому роману, констатировал: «Перед нами ещё один документ, трактующий об "одиночестве", о "безысходности", о некоем "страшном и непредотвратимом роке", преследующем Человека - с большой буквы»22.

Даже в искалеченном цензурой виде картина «Города и годы» недолго продержалась на экране и стала началом заката режиссёрской карьеры Червякова.

В Заключении содержатся следующие выводы.

1) К концу 1920-х годов в Ленинграде сформировалась единая кинематографическая школа, объединившая режиссёров Г. Козинцева, Л. Трауберга, Ф. Эрмлера, Е. Червякова, В. Петрова, операторов А. Москвина, Е. Михайлова, С. Беляева, В. Горданова, художников Е. Енея, С. Мейнкина, Н. Суворова и др. Причём равноправие режиссёра, оператора и художника, их постоянные тройственные союзы - одна из главных отличительных черт ленинградского кинематографа.

2) Основной изобразительной характеристикой «ленинградской школы» стал принцип очищенного кадра.

3) Со стороны актёрской ленинградские фильмы отличались детальной проработанностью эпизодических персонажей вне зависимости от общей установки на «типажность» или «психологизм».

4) Главной жанровой особенностью картин оказывалась неизменная мелодраматическая основа.

5) Каждый из творческих коллективов в определённый момент приходил

21 Алперс Б.В. «Города и годы» // Кино и жизнь. 1930. № 34-35. С. 7.

22 Цимбал СЛ. Города и годы // Ленинградская правда. 1931. № 32(4763). 2 февраля. С. 4.

не просто к мелодраматическому, но к монодраматическому сюжету, к детальному показу индивидуальной эмоции на экране. Это - идейная установка ленинградских кинематографистов, которая, собственно, и обуславливает все формальные принципы. И в этом коренное отличие от общей установки советского киноавангарда - установки на психологию коллективно-социальную.

6) С точки зрения идейно-философской у всех ведущих представителей ленинградской школы, каковы бы ни были их лозунги, манифесты, политические взгляды, неизменно прорывается одна и та же ключевая проблема - противопоставление человека окружению: толпе, государству, времени, пространству.

7) Наиболее последовательным представителем ленинградской школы - и с формальной точки зрения, и с идеологической - был Евгений Червяков. Более того, все художественные принципы школы у Червякова доведены до предела. В конце 1920-х годов его фильмы объявляют «знаменем» кинофабрики. Несколько лет спустя политическая ситуация резко меняется, и Червяков оказывается фигурой маргинальной. За полтора года он успел создать три фильма, существенно расширивших представление о возможностях киноязыка. Четвёртый фильм, который должен был подвести итоги, пришёлся не ко времени и стал началом заката столь неординарного явления. Уникальный жанр Червякова - назвать ли его лирической поэмой или экзистенциальной драмой - оказался для советского кинематографа преждевременным.

В Приложениях даются список использованной литературы, алфавитный указатель фильмов, упомянутых в тексте, а также библиография и фильмография Е. Червякова периода немого кино, причём последняя опирается не на имеющиеся фильмографические издания, а составлена заново на основе прессы 1920-х годов, мемуарных текстов, материалов ГФФ РФ, РГАЛИ, ЦГАЛИ СПб и Информационно-архивного отдела киностудии «Ленфильм».

СПИСОК РАБОТ, ОПУБЛИКОВАННЫХ ПО ТЕМЕ Публикации в изданиях, рекомендованных ВАК:

1. Багров П.А. Режиссёр экзистенциального кино: О Евгении Червякове // Искусство кино. 2010. № 7. С. 105-116.

Прочие публикации:

1. Багров П.А. Киномастерская ФЭКС. (По материалам РГА СПб) // Киноведческие записки. 2003. № 63. С. 226-242.

2. Багров П.А. Эдуард Иогансон и все-все-все // Киноведческие записки. 2003. № 65. С. 45-76.

3. Багров П.А. Советский денди. Сюжет для небольшого романа // Сеанс. 2005. №21/22. С. 71-82.

4. Багров П.А. Об авторе книги и немного об её герое // Киноведческие записки. 2007. № 84. С. 267-274.

5. Bagrov Peter. Ermler, Stalin and Animation: On the Film The Peasants (1934). Translated by Vladimir Padunov // KinoKultura. No. 15 (Jan. 2007). URL: http://www.kinokultura.com/2007/15-bagrov.shtml (дата обращения - 11.02.2011)

6. Bagrov Peter. Soviet Melodrama: A Historical Overview. Translated by Vladimir Padunov // KinoKultura. No. 17 (July 2007). URL: http://www.kinokultura.com/2007/17-bagrov.shtml (дата обращения - 11.02.2011)

7. Багров П.А. Житие партийного художника // Сеанс. 2008. № 35-36. С. 316339.

8. Багров П.А. Николай Николаевич Ефимов, пионер и дилетант // Зелёный зал-2: Альманах. СПб.: РИИИ, 2010. С. 7-35.

9. Багров П.А. Мой сын // Госфильмофонд России: 15-й фестиваль архивного кино: Белые столбы 2011 : Каталог. [М.: 2011 ]. С. 9.

Лицензия ЛР № 020593 от 07.08.97

Подписано в печать 11.02.20 И. Формат 60x84/16. Печать цифровая. Усл. печ. л. 2,0. Уч.-изд. л. 2,0. Тираж 100. Заказ 7194Ь.

Отпечатано с готового оригинал-макета, предоставленного автором, в Цифровом типографском центре Издательства Политехнического университета. 195251, Санкт-Петербург, Политехническая ул., 29. Тел.: (812) 550-40-14 Тел./факс: (812) 297-57-76

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Багров, Пётр Алексеевич

Введение.

Глава 1. «Ленинградская школа»: общие принципы и формальные особенности.

Глава 2. Поэтика Евгения Червякова.

Глава 3. Философия и идеология Евгения Червякова.

Введение диссертации2011 год, автореферат по искусствоведению, Багров, Пётр Алексеевич

Советский киноавангард1 1920-х годов — в особенности творчество ведущих режиссёров (Д. Вертова, Л. Кулешова, С. Эйзенштейна, В. Пудовкина, Г. Козинцева, JL Трауберга, Ф. Эрмлера, А. Довженко и др.) — изучен достаточно хорошо. Этому явлению посвящены сотни научных монографий как на русском, так и на иностранных языках. Монографии эти можно условно разделить на две группы. Первую составляет литература по общим вопросам, таким как эволюция киномысли, монтажные теории, актёрские школы, жанры и виды кино, взаимоотношения киноискусства и политики, кинематографа и литературы, театра, живописи и т.д. Сюда — целиком или частично - относятся такие классические работы, как «Пути советского кино и МХАТ» М. Алейникова, «Советские писатели в кинематографе (20 — 30-е годы)» С. Гуревич, «Рисованный и кукольный фильм» С. Гинзбурга, «Поэтика киноискусства» Е. Добина, «Феномен кино» Н. Изволова, «История смотрит в объектив» В. Листова, «Киномысль 1920-х годов» Т. Селезнёвой, «Историческая рецепция кино» Ю. Цивьяна, «Советская кинокомедия» Р. Юренева, многочисленные статьи М. Блеймана, Ю. Богомолова, Я. Бутовского, В. Дёмина, А. Дерябина, С. Дробашенко, Н. Зоркой, Н. Клеймана, Л. Козлова, Е. Марголита, Н. Нусиновой, И. Сэпман, М. Туровской и др. Ко второй группе — наиболее значительной по объёму — принадлежат монографии, посвященные творчеству отдельных кинематографистов. Перечень основных работ этой группы занял бы чрезвычайно много места; можно ограничиться лишь несколькими примерами: «Сергей Эйзенштейн: Портрет художника» И. Аксёнова, «Андрей Москвин, кинооператор» Я. Бутовского, «Абрам Роом» И.

1 В задачи настоящего исследования не входит определение понятия «авангард». Представляется разумным сослаться на фундаментальное трёхтомное исследование А. Крусанова: «Понятие "авангард" определялось и определяется по-разному. И каждый раз, прилагая эти определения к художественным явлениям, исследователи получали, получают и будут получать различные "авангардные" артефакты, размывающие сам термин и усугубляющие и без того значительное взаимонепонимание. "Русский авангард" как имя исторического события, в противоположость искусствоведческому понятию, однозначен, ограничен хронологическими рамками и кругом действующих лиц, что делает термин более точным и понятным». (Крусанов A.B. Русский авангард: 1907 - 1932 (Исторический обзор). В 3 тт. Т. 1. Боевое десятилетие. Кн. 1. М.: Новое литературное обозрение, 2010. С. 17). В данной работе термин «киноавангард» также используется как имя широкоизвестного исторического явления.

Гращенковой, «Козинцев и Трауберг» Е. Добина, «Юлий Райзман» М. Зака, «Портреты» Н. Зоркой, «Пудовкин: Пути творчества» Н. Иезуитова, «Цехановский» В. и Э. Кузнецовых, «Владимир Евгеньевич Егоров» Е. Куманькова, «Жизнь и фильмы Бориса Барнета» М. Кушнирова, «Дзига Вертов» Л. Рошаля, «Иосиф Шпинель (Путь художника)» Т. Тарасовой-Красиной, «Александр Довженко» Р. Юренева.

Однако при столь обширном и многообразном исследовании глобальных проблем истории кино, с одной стороны, и поэтики конкретных деятелей кинематографа, с другой, киноведы сравнительно редко обращали внимание на важное и чрезвычайно любопытное явление: кинематографические школы и направления. Исключения делались лишь в литературе, посвящённой кинематографиям, в той или иной степени автономным, — например, армянскому, грузинскому, украинскому кинематографу или же кинематографу русской эмиграции («Армянское немое кино» Г. Закояна, «УкраТнське радянське кшомистецтво: 1917-1929» И. Корниенко, «Когда мы в Россию вернёмся. Русское кинематографическое зарубежье (1918 - 1939)» Н. Нусиновой, «Взлёт без разбега» Л. Рондели и др.). Впрочем, и здесь остаётся множество пробелов. Например, до сих пор недостаточно освещён в киноведеческой литературе феномен украинской операторской школы 1920-х — 1930-х годов — несмотря на ряд подробных разборов работ М. Кауфмана, А. Калюжного и даже отдельных монографий о творчестве Д. Демуцкого и Ю. Екельчика.

Между тем, как следует из многочисленных рецензий и мемуаров, и в РСФСР в 1920-е годы существовала ярко выраженная кинематографическая школа. Известный критик и кинодраматург М. Блейман противопоставлял Москве, «где талантливые люди работали каждый в отдельности, каждый по-своему, не испытывая даже потребности в творческом общении друг с другом» - «Ленфильм» (в 1920-е годы — ленинградскую фабрику «Совкино»), который «был коллективом. Была единая манера ленфильмовских операторов. Было какое-то единство в творческом почерке режиссуры. Сценаристы "Ленфильма" писали несколько по-другому, чем в Москве, причём и среди них было какое-то единство. Была единая манера школы актёрской игры. Короче, — был стиль л

Ленфильма"» . О цельности и самобытности ленинградской школы писали и ведущие работники кинофабрики: режиссёры Г. Козинцев, Л. Трауберг, С. Юткевич, И. Хейфиц, оператор Е. Михайлов.

Быть может, определённее всех высказывался по этому поводу С. Юткевич: «Сила ленинградской школы <.> заключалась в том, что это был не случайный конгломерат людей, а творческий коллектив молодых художников, очень разнообразных, неуспокоенных, требовательных, спорящих между собой, то есть живущих по законам искусства»3. Большую часть жизни Юткевич провёл в Москве, где в 1920-е годы приобщился к созданию нескольких ключевых произведений киноавангарда (как художник и ассистент А. Роома на фильмах «Предатель», 1926, и «Третья Мещанская», 1927, и как постановщик картины «Кружева», 1928), а в 1940-е — 1980-е занимал положение одного из классиков режиссуры и киноведения. И всё же не случайно «десять ленфильмовских лет» Юткевич выделял особо, а словосочетания «московская школа» не употребил ни разу. «"Ленфильм" отличался с самого же начала от всех других производственных кинопредприятий тем, что объединял он в своих стенах сдружившиеся между собой творческие ячейки, - продолжал он. - Это были не только постоянные съёмочные группы, но и некий своеобразный круг единомышленников, вначале интуитивно и неосознанно, а затем, в тридцатые годы, уже и теоретически и практически обосновавших некую эстетическую платформу, получившую название "ленинградской школы" и выступившую единым фронтом на знаменитом творческом совещании 1935 года в Москве»4.

2 Блеймаи М.Ю. Начало искусства И Из истории Ленфильма. Статьи, воспоминания, документы. 1920-е годы. Вып. I. Л.: Искусство, 1968. С. 8-9.

3 Юткевич С.И. Десять ленфильмовских лет, или Чему я научился на улице Красных Зорь // Юткевич С.И. Собр. соч. в 3 тт. Т. 2. Путь. М: Искусство, 1991. С. 8.

4 Там же. С. 11.

Цельность и сплоченность ленинградских кинематографистов по сравнению с московскими бросилась в глаза американскому режиссёру Ф. Капре, посетившему Советский Союз в 1937 году. Отмечая ветхость здания, примитивное оборудование и общую техническую отсталость «Ленфильма», он признал, что «кинематографисты обнаруживали больше воодушевления, больше мужества, поддерживая закваску интеллектуального инакомыслия, которым славился Ленинград»5.

Единство и самобытность ленинградской кинематографии отмечали критики - не только ленинградские критики, но и рецензенты ведущих московских изданий, и даже иностранные авторы. X. Касл, один из ведущих рецензентов британского журнала «Close Up», рассуждая о возможных путях кинематографа в Англии, писал: «На что мы нацелены? Где мы? Что победит: искусство или касса? <.> Голливуд или Ленинград? <.> Кинг Видор или Эйзенштейн?»6. То есть в качестве единичного представителя советской кинематографии берётся Эйзенштейн, что вполне логично, но, когда речь уже идёт о некоей школе или, скажем, кинематографическом сообществе, критик называет не Москву (в которой работал тот же Эйзенштейн или пользовавшийся в Англии чрезвычайным авторитетом Пудовкин), а Ленинград.

Это взяли на вооружение и будущие исследователи: «1925—1935 годы отмечены противостоянием кинематографа Ленинграда и Москвы, хотя в Москве не было выраженной школы, а были отдельные яркие индивидуальности <.>. Поэтому само существование ленинградской школы подчёркивало наличие какого-то идущего ещё от Санкт-Петербурга духа, объединяющего многих очень разных ленинградцев»7.

Корни следует искать в общекультурных традициях обеих столиц. Москва исконно придерживалась русской традиции с её многоукладностью. Петербург

5 Capra F. The Name Above the Title: An Autobiography. New York, The Macmillan Company, 1971. P. 208. Перевод автора диссертации.

6 Castle H. The Battle ofWardour Street in Close Up. Vol. IV, No. 3 (1929). P. 14. Перевод автора диссертации.

7 Бутовский Я.Л. Григорий Козинцев и золотой век довоенного «Ленфильма» // Киноведческие записки. 2004. №70. С. 135. ориентировался на западноевропейскую культуру и ментальность. Самым наглядным образом это проявилось в архитектуре. Ключевым определением московской архитектуры может быть «эклектика», а петербургской — «ансамбль». Архитектура, в свою очередь, повлияла на живопись и графику. В. Кузнецова на основе анализа практических работ и немногих теоретических статей ленфильмовцев, а также личных бесед с ветеранами (Е. Енеем, Н. Суворовым, М. Цехановским) доказывала косвенное, но явственно ощутимое влияние «Мира искусства» и конкретно А. Бенуа на ленинградскую школу — на о этот раз «ленинградскую школу художников кино» . Стоит отметить, что Кузнецовой была неизвестна биография одного из ведущих ленинградских художников кино С. Мейнкина, в начале 1920-х годов непосредственно работавшего в Париже под руководством А. и Н. Бенуа9. Равно как и следующее высказывание, принадлежащее Е. Михайлову — не только старейшему ленинградскому оператору, но и родному племяннику «мирискусника» К. Сомова: «Можно сравнить с "Миром искусства". <.> точно так же и в кинематографии открыли город. Потому что съёмки города и его памятников — очень типичная вещь для ленинградской школы. По существу, она и началась с этого. <.> Это, конечно, такой признак внешний, но очень существенный»10.

Подобным образом объяснял природу ленфильмовской цельности и сторонний наблюдатель Капра: «Москва — восточный Чикаго, а Ленинград — восточный Париж, город просторный, город классической красоты, созданный итальянскими и французскими архитекторами по распоряжению Петра Великого. Ленинградские кинематографисты похвалялись художественной свободой, большей, нежели у их московских собратьев: Ленинград был

8 Кузнецова В.А. Александр Бенуа и ленинградская школа художников кино // Век петербургского кино: Сборник научных трудов. СПб: РИИИ, 2007. С. 132-151.

9 Личный архив С.Л. Мейнкина, хранящийся у внука, О.Д. Данилова.

10 Интервью Е.С. Михайлова Я.Л. Бутовскому (13 февраля 1974 г., Ленинград) // Личный архив Я.Л. Бутовского. интеллектуальным и культурным центром, а Москва — центром политическим»11.

Единым целым ленинградцы осознавали себя, прежде всего, по отношению к режиссёрам старшего поколения, к «традиционалистам». Ю. Тынянов именно в этом видел главную задачу своих «фэксовских» сценариев: «"Шинель" была вещью полемической: она полемизировала с лёгкой и бесплотной удачей

19

Коллежского регистратора"» . «Когда мы с Ю.Г. Оксманом писали сценарий этой вещи [«С.В.Д.»], мы хотели в противовес мундирам, безвкусице и параду, данным в "Декабристах", осветить крайнюю левую декабристского движения»13. «Различие поколений - несхожесть их стремлений и вкусов — было полным»14, вспоминал Козинцев. Он иронизировал по этому поводу и в 1920-е годы (в письме к Эйзенштейну): «Как Вы уступили нам Сабинского? Непонятно»15, и в 1960-е (в письме к Эрмлеру): «Читал ли <.> воспоминания Ивановского? Вот уж кому вспоминать нечего»16, а в собственных мемуарах с раздражением подводил итог: «Иногда они возвышенно говорили о "реализме", "служении правде", однако рассказы о сценарии, написанном на манжете во время ужина в "Яре", или о ленте, снятой за ночь в чужих декорациях (подкупив сторожа ателье), получались у них живее»17. Эрмлер также с первых лет работы в кино поставил себе целью «"старикам" показать, как надо

1Я работать» .

Связано это прежде всего с тем, что именно в Ленинграде работали наиболее сильные «противники». По выражению Н. Нусиновой и Ю. Цивьяна,

11 Capra F. The Name Above the Title: An Autobiography. P. 208. Перевод автора диссертации.

12 Тынянов Ю.Н. О фэксах// Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. М.: Наука, 1978. С. 347. «Коллежский регистратор» (1925) — фильм Ю. Желябужского по мотивам повести А. Пушкина «Станционный смотритель», «Декабристы» (1926) — фильм А. Ивановского.

13 Там же.

14 Козинцев Г.М. Глубокий экран // Козинцев Г.М. Собр. соч. в 5 тт. Т. 1. С. 161. С. 71.

15 Г.М. Козинцев - С.М. Эйзенштейну. После 26 января 1926 года // Переписка Г.М. Козинцева. М.: Артист. Режиссёр. Театр, 1998. С. 11.

16 Г.М. Козинцев — Ф.М. Эрмлеру. Конец января — начало февраля 1966 года // Переписка Г.М. Козинцева. С. 293.

17 Козинцев Г.М. Глубокий экран. С. 65.

18 Эрмлер Ф.М. Автобиографические заметки // Фридрих Эрмлер. Документы, статьи, воспоминания. Л.: Искусство, 1974. С. 96. после Революции 1917 года «эмигрировали не только кинематографисты, но в известном смысле и само русское кино»19. Те немногие, кто остался в России, рано или поздно оказывались на ленинградской кинофабрике «Севзапкино» (затем «Совкино», «Союзкино», «Росфильм» и, наконец, «Ленфильм») — по крайней мере, такова судьба почти всех ведущих режиссёров. Возможно, этот выбор объясняется бесплатными «естественными декорациями» петербургской архитектуры, бывшей костюмерной Императорских театров, пустующими дворцами: режиссёры старшего поколения предпочитали экранизировать классику и снимать исторические мелодрамы из придворной жизни. «Дворец и крепость» (1923) А. Ивановского стал первым коммерчески-успешным фильмом Советской России и завоевал не только массового зрителя, но и интеллектуалов (восторженные рецензии на эту картину принадлежат лидерам формальной школы Б. Томашевскому и Б. Эйхенбауму)20. Один из самых авторитетных режиссёров дореволюционного кино В. Гардин, осторожный, опытный и тонко чувствовавший конъюнктуру, проработав несколько лет в Москве и в Крыму, перебрался в Ленинград. Наконец, в 1925 году с московской фабрики «Госкино» на ленинградскую перешёл Ч. Сабинский (о чём и писал Эйзенштейну Козинцев), режиссёр с большим стажем и едва ли не крупнейший художник-декоратор раннего русского кино. Под влиянием этой, ведущей, тройки повысился уровень и двух режиссёров «второго эшелона»: В. Висковского и А. Пантелеева.

Традиционалисты» заняли на ленинградской кинофабрике заметную позицию. Можно сказать, что ленинградское кино претендовало на роль наследника кино буржуазного (или — если отбросить идеологию — хранителя традиций дореволюционного кинематографа). Молодые кинематографисты, сколько бы они ни иронизировали, всё же на первых порах оставались дилетантами, ни разу не бравшими в руки камеру. Между тем, у каждого из их

19 Нусинова Н.И., Цивьян Ю.Г. Взгляд друг на друга. Два русских кино 20-х годов // Искусство кино. 1996. № 4. С. 20.

20 Томашевский Б.В., Монокль [Эйхенбаум Б.М.]. Блестящая победа «Севзапкино» // Жизнь искусства. 1924. № 5. С. 26. противников был многолетний стаж. Показательно, что филологи «формальной

21 школы», дружба и влияние которых были столь значимы для фэксов , вовсе не гнушались работой со «стариками». Сценарий «C.B.Д.», написанный в 1925 году, хоть и противостоял «мундирам, безвкусице и параду» «Декабристов», предназначался сперва вовсе не фэксам, а Сабинскому. Следующий сценарий Тынянова и Оксмана (совм. с М. Блейманом) «Ася» экранизировал в 1928 году сам автор «Декабристов» - Ивановский. Автором надписей к «Катерине Измайловой» (1926) Сабинского был Эйхенбаум. На роль Пушкина в исторической мелодраме Гардина «Поэт и царь» пробовался Тынянов. «Киномолодняк» должен был стремительно завоёвывать место под солнцем и потому наступал единым фронтом.

В Москве подобной картины не наблюдалось. Ни Ю. Желябужский, ни А. Иванов-Гай, ни Б. Светозаров серьёзной угрозы не представляли. Единственным сильным противником мог бы стать Я. Протазанов, но он-то как раз внимательно присматривался к поискам молодых и при первой возможности брал новые формальные открытия на вооружение.

Боролись с «театральщиной», вялой фабульностью, натурализмом, установкой на «чёткую фотографию». Так, в противостоянии «традиционной» кинематографии оттачивался язык кино-авангарда: это возможно лишь при сопротивлении материала. «Питер <.> висел между настоящим и будущим, — писал В. Шкловский, — веса в нём, как в ядре между землёй и луной не существовало. Это давало размах экспериментам. Существовала ещё литературная традиция, очень сильная в Питере. Многие писатели сами ходили

22 готовыми памятниками. Эксперимент был направлен против традиции» .

Единение перед лицом «стариков» автоматически оборачивалось и единением перед лицом москвичей. «Честь марки "Ленфильма" защищалась с

21 Следуя традиции, сложившейся в киноведческой литературе, в случаях, когда речь идёт о Фабрике Эксцентрического Актёра, аббревиатура ФЭКС пишется прописными буквами; если же речь идёт о её создателях, Г. Козинцеве и Л. Трауберге - строчными («фэксы»),

22 Шкловский В.Б. О рождении и жизни фэксов // Недоброво В.В. ФЭКС: Григорий Козинцев, Леонид Трауберг. М.-Л.: Теакинопечать, 1928. С. 4. преувеличенной сплоченностью, — писал Юткевич. — Здесь, может быть, сказывался неосознанный "комплекс провинциализма": мы ревновали к Москве, к центру, к столице. Нам казалось, что там хотят нас обидеть, преуменьшить наши достижения. Поэтому при поездках в Москву все внутренние ожесточённые споры, проводившиеся открыто на студии, сразу куда-то исчезали и мы выступали единым фронтом против в большинстве

23 случаев не существовавших и выдуманных противников» . Козинцев с ностальгией вспоминал «весёлые наезды в Москву — "ленинградцы едут!"»24. Ф. Эрмлер, когда в середине 1930-х годов забрезжила идея совместной постановки с Эйзенштейном, был напуган возможным переездом в столицу и писал потенциальному соавтору: «Москву я ненавижу, работать там — значит ввязываться в грязную клоаку»25.

Не последнюю роль сыграло здесь и то обстоятельство, что 30 декабря 1922 года столица была перенесена из Петрограда в Москву. Имперский город мгновенно получил статус провинции. Как ни парадоксально, острее всего это воспринимали фэксы, сами лишь недавно приехавшие с Украины. На обложке их сборника «Эксцентризм» было указано: «Эксцентрополис (бывш. Петроград)». «Само понятие "эксцентризм", - пишет Н. Нусинова, — «весьма вероятно, выражает самоощущение ленинградских художников того времени, в результате правительственного декрета вытесненных из культурного центра

26

России и попавших в положение московских маргиналов» . «Петроград был в какой-то негласной, глухой вражде к Москве, — вспоминал Л. Трауберг. — Потому что в 1917-1918-м году Петроград потерял звание столицы. И поэтому он стал как бы осколком России на отшибе. И в то же время он не был

23 Юткевич С.И. Десять ленфильмовских лет. С. 12.

24 Г.М. Козинцев - С.И. Юткевичу. 14.01.1939 // Переписка Г.М. Козинцева. С. 35.

25 «Москву я ненавижу, работать там — значит ввязываться в грязную клоаку». Письма Ф.М. Эрмлера С.М. Эйзенштейну // Киноведческие записки. 2003. № 63. С. 129.

26 [Нусинова Н.И.] «Женщина Эдисона». Первый сценарий фэксов // Киноведческие записи. 1990. № 7. С. 83. провинцией и уже не столицей. <.> Мы были такими патриотами-петроградцами, считали, что мы всех лучше»27.

Противостояние ленинградских и московских кинематографистов сохранялось долгие годы, усугублённое в 1940-е годы тем, что многие из классиков «Ленфильма» после эвакуации в Среднюю Азию перевелись в

Москву, где сформировали своеобразную «пятую колонну». Ассистент режиссёра А. Тубеншляк рассказывала, как уже в 1948 году снимал

Сталинградскую битву» перешедший на «Мосфильм» В. Петров: перед началом съёмок он собрал у себя всех ленинградцев, оказавшихся в Москве, и долго рассказывал о разнице между породами московской и ленинградской,

28 призывая к сплоченности и осторожности .

Впрочем, следует оговорить, что в 1920-е годы речь всё же шла, скорее, о дружеском соперничестве. Тем более, что своего «духовного лидера» в Ленинграде не было. В какой-то мере таким лидером, как это ни парадоксально, можно считать работающего в Москве Эйзенштейна. «В Ленинграде складывалась "школа", — вспоминал М. Блейман. — И пусть её глава, Сергей Михайлович Эйзенштейн, находился в Москве, его не ученики, — нет, прозелиты - работали в Ленинграде»29.

С этой точкой зрения можно соглашаться или не соглашаться (в конце концов, у Эйзенштейна имелись и непосредственные ученики в Москве: Г. Александров, А. Лёвшин, И. Пырьев, Б. Юрцев), но в главной своей предпосылке Блейман абсолютно прав: «Может быть, это покажется странным, но в Москве Эйзенштейн успеха не имел, если понимать под этим понятием не только признание, но и творческое влияние»30. Действительно, влияние Эйзенштейна ощутимо, прежде всего, в работах откровенно эпигонских.

27 Нусинова Н.И. «Похождения Октябрины» (К вопросу об особенностях жанровой структуры и этимологии фильма) // Дар и крест: Памяти Натальи Трауберг. СПб.: Издательство Ивана Лимбаха, 2010. С. 168-169.

28 Интервью А.Д. Тубеншляк автору (1 октября 2010 г., Санкт-Петербург).

29 Блейман М.Ю. О кино - свидетельские показания. М.: Искусство, 1973. С. 92.

30 Там же.

Московские режиссёры «первого звена» сами выступали как лидеры, имели собственных прозелитов и - что чрезвычайно показательно — выпускали собственные манифесты и теоретические труды.

Действительно, к породе режиссёров-теоретиков относились только представители московского киноавангарда — почему-то эта особенность до сих пор никем из исследователей не была отмечена. Теоретическое наследие Эйзенштейна 1920-х — начала 1930-х годов составляет не один том. Пудовкин и Кулешов помимо статей в периодической печати выпустили по несколько книг каждый («Кинорежиссёр и киноматериал», «Киносценарий», «Актёр в фильме» и «Искусство кино (Мой опыт)», «Практика кинорежиссуры», «Репетиционный метод в кино» соответственно). Множество статей теоретического — или, скорее, «манифестационного» — характера принадлежит Д. Вертову и Э. Шуб. Даже А. Роом, который печатался сравнительно редко, опубликовал статью «Мои киноубеждения», тотчас же и безоговорочно воспринятую как манифест.

Ленинградцы теоретических работ не писали. Скандальные печатные выступления фэксов (сборник «Эксцентризм» и др.) относятся ещё к театральному периоду работы мастерской — во второй половине 1920-х Козинцев и Трауберг ничего принципиального не писали. У Эрмлера за все 1920-е годы не наберётся и десятка публикаций, причём наиболее значимые из них имеют абсолютно конкретный адрес: они сочинены в ответ на критику фильмов самого Эрмлера или его коллег. Е. Червяковым, если не считать ответов на анкеты кинопрессы, в 1920-е годы написано четыре статьи, каждая из которых предуведомляет очередную работу режиссёра. Количество публикаций В. Петрова в годы немого кино, по-видимому, и вовсе сводится к одной. И. Трауберг - не только режиссёр, но и киновед, автор множества рецензий и нескольких популярных брошюр о западном кино - не написал ни одной «автотеоретической» работы. Показательно, что знаменитая книга ленинградского режиссёра С. Васильева «Монтаж кино-картины» была написана за сравнительно короткий период работы в Москве. И лишь С.

Тимошенко, автор монографий «Искусство кино и монтаж фильма» и «Что должен знать кинорежиссёр», является исключением — тем самым исключением, которое лишь подтверждает правило: вся творческая биография этого театрального актёра, эстрадного конферансье, активнейшего теоретика монтажа и автора популярных музыкальных комедий весьма экстраординарна.

Стоит отметить, что и на Украине, где работали такие крупные и самобытные художники, как А. Довженко и И. Кавалеридзе, режиссёров-теоретиков не было. И это при том, что и Довженко, и Кавалеридзе были одарены литературно (как, впрочем, и Козинцев, который всё-таки стал крупным теоретиком — но лишь в эпоху звукового кино).

С другой стороны, в Ленинграде — при полном отсутствии автотеоретической рефлексии кинематографистов — находился центр кинокритики и зарождающейся кинотеории. Именно здесь работали Э. Арнольди, М. Блейман, Б. Бродянский, Б. Коломаров, Б. Мазинг, В. Недоброво, А. Пиотровский, здесь вышел сборник «Поэтика кино» со статьями Ю. Тынянова, В. Шкловского, Б. Эйхенбаума. Было ли это причиной «молчания» режиссёров или, наоборот, следствием — отдельный вопрос, выходящий далеко за рамки настоящего исследования.

Что же касается Эйзенштейна, то лидером он был весьма специфическим. Ленфильмовцы прошли несколько стадий: от безоговорочного приятия всего творчества Эйзенштейна, до острой полемики с ним. Они подхватили лозунг «эксперимент, понятный миллионам»31, выдвинутый режиссёром при постановке «Генеральной линии» («Фильм при выходе вряд ли был доступен даже сотням»32, — не то сожалел, не то иронизировал Козинцев много лет спустя). На практике эйзенштейновский лозунг был реализован именно ленфильмовцами, но лишь в эпоху звукового кино: в «Чапаеве», «Юности Максима», «Депутате Балтики». В 1935 году «Ленфильм» получает орден Ленина, диплом на Московском международном фестивале, покровительство

31 Эйзенштейн С.М., Александров Г.В. Эксперимент, понятный миллионам // Советский экран. 1929. № 6. С. 6-7.

32 Козинцев Г.М. Глубокий экран. С. 132. начальника ГУКФа Б. Шумяцкого и негласно признаётся лучшей киностудией страны. На Первом Всесоюзном совещании творческих работников советской кинематографии ленинградцы со всей страстью нападают на бывшего «властителя дум»: и Л. Трауберг, и С. Юткевич, и С. Васильев . Дружеское соперничество окончательно переросло в открытое противостояние лишь в 1942 году в Алма-Ате, куда эвакуировались одновременно «Ленфильм» и «Мосфильм».

Литература, посвящённая ленинградским фильмам 1920-х годов, весьма обширна. Кроме вышеупомянутых работ Я. Бутовского, Е. Добина, В. и Э. Кузнецовых, можно назвать монографии В. Недоброво «ФЭКС», Б. Бродянского «Фёдор Никитин» и «Владимир Петров», В. Гарина «Андрей Москвин», И. Вайсфельда «Г. Козинцев и Л. Трауберг: Творческий путь», Н. Коварского «Фридрих Эрмлер», В. Кузнецовой «Евгений Еней», М. Вердоне и Б. Аменгуаля «La Feks», Г. Родионовой «Николай Георгиевич Суворов», В. Боровкова «Фёдор Никитин», Б. Лиминг «Grigori Kozintsev», О. Булгаковой «FEKS - die Fabrik des exzentrischen Schauspielers», Б. Поливоды «FÈKS — Fabrik des exzentrischen Schauspielers: Vom Exzentrismus zur Poetik des Films in der frühen Sowjetkultur», А. Караганова «Григорий Козинцев: от "Царя Максимилиана" до "Короля Лира"», сборники «Кинооператор Андрей Москвин», «Кинооператор Вячеслав Горданов», «Фридрих Эрмлер: Документы, статьи, воспоминания», «Leonid Trauberg et l'excentrisme», «Век петербургского кино», специальные выпуски историко-теоретического журнала «Киноведческие записки»: № 7 («фэксовский») и № 63 («петербургский»). Наконец, в 1968-1975 годах вышло четыре сборника «Из истории Ленфильма. Статьи, воспоминания, документы», из которых в первых трёх представлены тщательно отобранные документы, мемуары и статьи о работе ленинградской кинофабрики в 1920-е годы.

33 За большое киноискусство. М.: Кинофотоиздат, 1935.

И всё же до сих пор не делалось попыток составить некую общую картину и рассмотреть ленинградские фильмы в совокупности, как единое целое, сравнивая их с московской кинопродукцией. Феномен ленинградской школы фактически остаётся неисследованным.

Стремление выявить некоторые закономерности становления и развития ленинградской школы прослеживается в работах Я. Бутовского и В. Кузнецовой, посвящённых более конкретным вопросам — таким как творчество отдельных ленинградских операторов и художников кино. На конференции научной секции «Кино Санкт-Петербурга» Института исследований Санкт-Петербурга и Северо-Западного региона (2003) они выступили с докладами, в которых - пусть и на профессионально-локальном материале - очерчивался основной круг проблем, связанных с изучением ленинградской школы, и которые можно считать серьёзными заявками на большое исследование34. Много ценных наблюдений содержится в учебном пособии Е. Марголита

2 с

Советское киноискусство. Основные этапы становления и развития» , но в силу сочетания масштаба исследования и небольшого объёма книги автор не имел возможности остановиться на материале ленинградской школы подробно.

Таким образом, проблема изучения и осмысления столь значительного явления, как ленинградская школа кино, заявлена многими авторитетными исследователями и самими кинематографистами, но отдельных работ, посвящённых этой теме до сих пор не существует. Затронув ряд ключевых вопросов, авторы не решились дать на них развёрнутые ответы.

Связано это, в первую очередь, с тем, что многие этапные произведения ленинградских кинематографистов утрачены. Дело в том, что с 1933 года негативы и позитивные копии большей части продукции ленинградских

34 Бутовский ЯЛ. Ленинградская операторская школа. Вторая половина 20-х годов. Тезисы // Кино Санкт-Петербурга: Сборник материалов конференции научной секции «Кино Санкт-Петербурга» Института исследований Санкт-Петербурга и Северо-Западного региона. СПб.: ТЕССА, 2004. С. 131-136; Кузнег(0ва В.А. Ленинградская школа художников кино. Там же. С. 136-142.

35 Марголит Е.Я. Советское киноискусство. Основные этапы становления и развития (Краткий очерк истории художественного кино): Учебное пособие. М.: Всесоюзный заочный народный университет искусств, 1988. С. 15-16. кинофабрик находились в фильмохранилище, расположенном под Ленинградом, в Детском Селе (ныне Пушкин). В первые дни войны в здание фильмохранилища (бывший Фёдоровский собор) попала немецкая бомба. По другим сведениям, здание было подожжено немцами незадолго до освобождения Детского села советскими войсками. Таким образом оказались утраченными первые картины фэксов («Похождения Октябрины», 1924, «Мишки против Юденича», 1925, «Братишка», 1926), Ф. Эрмлера («Скарлатина», 1924, «Дети бури», 1926), погибли все немые фильмы А. Зархи и И. Хейфица («Война войне», 1928, «Песнь о металле», 1928, «Ветер в лицо», 1930, «Полдень», 1931), А. Иванова («Косая линия», 1928, «Луна слева», 1928, «Транспорт огня», .1929, «Есть, капитан!», 1930, «Тараканьи ужасы», 1931, «Три солдата», 1932, «Женитьба Яна Кнукке», 1934), шесть первых работ В. Петрова («Золотой мёд», 1928, «Джой и Дружок», 1928, «Адрес Ленина», 1929, «Фриц Бауэр», 1930, «Плотина», 1931, «Беглец», 1932), шесть картин С. Тимошенко («Радиодетектив», 1925, «Ордер на жизнь», 1927, «Турбина № 3»,

1927, «Два броневика», 1928, «Заговор мёртвых», 1930, «Жить», 1933), все, кроме одного, фильмы Б. Шписа («Чужой пиджак», 1927, «Синие воротники»,

1928, «Снежные ребята», 1928, «Дорога в мир», 1929, «Мститель», 1930, «Инженер Гоф», 1935), множество картин В. Брауна, М. Донского, Э. Иогансона, П. Петрова-Бытова, И. Трауберга, В. Шмидтгофа и др.

Но едва ли не самой крупной потерей можно считать гибель трёх немых фильмов Е. Червякова — ведущего (наряду с фэксами и Эрмлером) режиссёра ленинградской кинофабрики в 1920-е годы и, более того, одного из самых ярких и оригинальных кинорежиссёров страны. Как точно определил современный американский исследователь Р. Бёрд, фильмы Червякова «на короткое время в конце 1920-х годов стали эталоном поэтического кино» . Его первые картины «Девушка с далёкой реки» (1927), «Мой сын» (1928) и

36 Bird R. Russian Symbolism and the Aesthetics of Cinema: Viacheslav Ivanov, Alexander Bakshy and Adrian Piotrovsky in Sankirtos: Studies in Rttssian and East European Literature, Society and Culture. In Honor of Tomas Venclova. Frankfurt am Main: Peter Lang GmbH, Internationaler Verlag der Wissenschaften, 2008. P. 208-209.

Золотой клюв» (1929) были расценены современниками как «знамя» о о ленинградской кинофабрики, «исходная точка жанра» , «новая веха в развитии нашей кинематографии» . Ленинградская газета «Кино» посвятила Червякову следующий акростих, обладающий сомнительными поэтическими достоинствами, но точно характеризующий положение режиссёра:

Чем режиссер сей не богат! Едва сдав «Девушку» в прокат, Родня он - есть тому причина — Весьма талантливого «Сына». Ясней не скажешь. Но потом — Как то ни ново, как ни странно — Он и поэзии экранной Вдобавок сделался отцом!40 Творчество Червякова, наряду с фильмами А. Довженко и В. Пудовкина, противопоставлялось «интеллектуальному» кинематографу Эйзенштейна. О значимости фигуры Червякова говорят не только многочисленные восторженные рецензии на его собственные картины, но и (быть может, даже в большей степени) беглые упоминания его фамилии в статьях на совсем другие темы. Так, А. Пиотровский, сетуя на крайне низкий формальный и идеологический уровень современной продукции, пишет, что «исключения всё еще насчитываются только единицами» и называет «"Конец Санкт

Петербурга", "Октябрь", фильмы Червякова, Эрмлера»41. А. Б. Бродянский в рецензии на картину начинающего режиссёра А. Гавронского определяет его место в том отряде советской кинематографии, в первых рядах которого идут

Пудовкин и Червяков»42. Высоким авторитетом Червяков обладал и у коллегрежиссёров. А. Довженко признавал, что «многое у него воспринял»43. С.

Васильев, «когда в 1956 году вышел из печати первый том "Очерков истории

37 Блеймаи М.Ю. О кино — свидетельские показания. С. 31.

38 Недоброво В.В. «Девушка с далёкой реки» // Кино (Л.). 1928. № 20(124). 15 мая. С. 2.

39 Мокульский С.С. «Девушка с далёкой реки» // Жизнь искусства. 1928. № 20. С. 9.

40 Случайные комплимент (акростих) // Кино (Л.). 1928,27 мая. № 22(126). С. 3.

41 Пиотровский А.И. Советская кинематография - социалистическое искусство // Кино (Л.). 1928. № 45. 6 ноября. С. 2.

42 Бродянский Б.Л. О хорошей картине и скверной политике // Кино (Л.). 1928. №41.7 октября. С. 2.

43 Мичурин Г.М. Актёр в немом кино // Из истории Ленфильма. Статьи, воспоминания, документы. 1920-е годы. Вып. 1. Л.: Искусство, 1968. С. 62. советского кино"» Академии Наук СССР, и оказалось, что имя Евгения Червякова в нем начисто отсутствует <.> с негодованием заявил на вечере в Ленинградском Доме кино: "Для киноведов, считающих себя таковыми, это убийственно!"»44.

Тем не менее, вот уже почти семь десятилетий составить представление о творческой манере Червякова возможно лишь опосредованно — по сценариям, рецензиям, мемуарам, рекламным фотографиям. Последняя немая картина режиссёра «Города и годы» (1930) сохранилась не полностью и, к тому же, была исковеркана цензурой. Звуковые фильмы Червякова «Заключённые» (1936), «Честь» (1938), «Станица Дальняя» (1939), «У старой няни» (1941) создавались режиссёром в состоянии тяжёлой депрессии, под давлением киноруководства, и могут рассматриваться лишь как работы компромиссные: они вряд ли дадут представление о своеобразной эстетике его ранних фильмов. Таким образом, творчество одного из крупнейших режиссёров советского немого кино оказалось практически выпавшим из научного киноведческого оборота.

При жизни Е. Червякова его фильмы неоднократно разбирались в рецензиях, но за исключением А. Пиотровского, посвятившего режиссёру две больших статьи45 и часто упоминавшего его в общетеоретических работах, попыток серьёзного киноведческого анализа никто не предпринимал. Начиная с 1930-х годов имя режиссёра фактически выпадает из киноведческого оборота. Новый всплеск интереса к творчеству Червякова наблюдается с конца 1950-х по начало 1970-х годов, когда выходят небольшие статьи С. Гинзбурга46, Д. Иванеева47, С. Фрейлиха48, мемуарные заметки С. Герасимова49 и др. С. Юткевич, требуя уже в первый год «оттепели» пересмотра канонической

44 Ефимов H.H. Евгений Червяков. Неопубликованная монография // Киноведческие записки. 2007. № 84. С. 275-276.

45 Пиотровский А.И. Е. Червяков // Жизнь искусства. 1928. № 33. С. 8-9; Пиотровский А.И. Удачи и поражения Червякова//Жизнь искусства. 1929. № 15. С. 8-9.

46 Гинзбург С.С. Творчество художника-патриота. Памяти Евгения Червякова // Искусство кино. 1957. № 9. С. 121-129.

47 Иванеев Д.Г. Памяти Е. Червякова. Режиссёр-гражданин // Кадр (Л.). 1962. № 8. С. 4.

48 Фреших С.И. Подвиг Евгения Червякова// Фреших С.И. Чувство экрана. М.: Искусство, 1972. С. 194-199.

49 Герасимов С.А. Памяти друга // Советская культура (М.). 1960. 5 марта. С. 3. истории советского кино, в своей революционной для отечественного киноведения статье уделяет Червякову самое видное место, называя его фильмы «бесспорным вкладом в сокровищницу советского немого кино»50. Первую - и во многом удачную — попытку серьёзного искусствоведческого анализа феномена Е. Червякова предпринимает в конце 1960-х годов киновед С. Гуревич — составитель раздела, посвященного режиссёру, в первом сборнике «Из истории Ленфильма»51. Архивные публикации предваряет собственная

52 статья Гуревич «За камерой стояло трое.» . Вслед за этим выходит небольшая (4 п.л.) монография Р. Юренева «Кинорежиссёр Евгений Червяков»53. Однако при рассказе о первых, наиболее значительных картинах режиссёра и Гуревич, и Юреневу приходилось опираться на вторичные, косвенные источники, так как сами фильмы всё ещё оставались недоступными. В эти же годы - как недавно удалось установить — монографию о Червякове писал старейший киновед Н. Ефимов. Современник режиссёра, он подробнейшим образом по памяти восстанавливал содержание утраченных картин - и в этом главная ценность его работы. Некоторые положения монографии были изложены в отдельных статьях54, однако целиком книга так и не была выпущена, и более тридцати лет оставалась неизвестна исследователем. Рукопись её, обнаруженная автором диссертации в Кинокабинете Российского Института истории искусства, опубликована в 2007сс

2009 годах . Наконец, стоит упомянуть диссертацию И. Гращенковой «Проблемы быта и морали в советском киноискусстве 20-х годов». Автор не разбирает фильмы Червякова подробно, но впервые помещает их в широкий

50 Юткевич С.И. О некоторых спорных вопросах истории советского кино // Вопросы киноискусства. Ежегодный историко-теоретический сборник. Вып. 2. М.: Издательство АН СССР, 1957. С. 168.

51 Из истории Ленфильма. Статьи, воспоминания, документы. Вып. 1. Л.: Искусство, 1968. С. 81-198.

52 Там же. С. 82-102.

53 Юренев Р.Н. Кинорежиссёр Евгений Червяков. М.: Союз кинематографистов СССР; Бюро пропаганды советского киноискусства, 1972.

54 Ефимов H.H. На первых подступах к ленинской теме // Искусство кино. 1969. № 12. С. 109-116; Ефимов H.H. Из истории актерского кинематографа 20-х годов // Вопросы истории и теории кино. Вып. 1. Л.: Искусство, 1973. С. 80-95.

55 Ефимов H.H. Евгений Червяков // Киноведческие записки. 2007. № 84. С. 275-319; 2009. № 87. С. 127-162. кинематографический контекст56. С середины 1970-х годов серьёзных попыток исследования творчества Е. Червякова не предпринималось.

Это привело к тому, что, хоть фамилия Червякова после возмущённого выступления С. Васильева и попала в учебники истории советского кино, авторы соответствующих разделов курса на протяжении последних десятилетий добросовестно излагали тексты Пиотровского 1920-х годов или, в лучшем случае, работы Гуревич и Юренева 1960-х - 1970-х, не имея возможности самостоятельно анализировать сами фильмы. А в зарубежных трудах фигура Червякова зачастую представлена искажённо. Так, в претендующей на фундаментальность книге Д. Янгблад Червяков упомянут, в первую очередь, как один из создателей коммерческого боевика «Поэт и царь», картина «Города и годы», несмотря на ряд тонких замечаний автора, даётся вне реального кинематографического контекста, как пример «клиширования» в немом кино, а основные работы режиссёра совсем не рассматриваются . П. Рота — современник Червякова — в книге, первое издание которой вышло ещё в 1930 году, пытается описать картину «Мой сын», обладая неполной и отчасти неверной информацией58. Во многих зарубежных обзорных монографиях фамилия режиссёра и вовсе отсутствует (труды Д. Робинсона, Э. Уиддис, X. Уэйкмена). Даже в скрупулёзном исследовании Дж. Лейды, до сих пор являющимся настолькой книгой для западных специалистов по истории советского кино, Червяков упоминается лишь вскользь59. Между тем, в архиве исследователя сохранились карточки с подробными фильмографическими данными по картинам «Мой сын», «Золотой клюв» и «Поэт и царь»60. Кроме того, в 1930-1940-е годы Лейда неоднократно сотрудничал с любимой актрисой Червякова, А. Стэн, эмигрировавшей к тому времени в

США61. Скорее всего, педантичный и строгий учёный, отлично представляя себе значимость фигуры

56 Гращенкова И.Н. Проблемы быта и морали в советском киноискусстве 20-х годов. Диссертация на соискание учёной степени кандидата искусствоведения. М., 1973. На правах рукописи. С. 71, 75, 89 и др.

57 Youngblood D.J. Soviet Cinema in the Silent Era, 1918-1935. Austin: University of Texas Press, 1991. P. 214.

58 Rötha P. The Film Till Now: A Survey of World Cinema. Great Britain: Hamlyn Publishing Group Ltd, 1967. P. 243.

59 Leyda J. Kino: A History of the Russian and Soviet Film. London: George Allen & Unwin Ltd, 1960. P. 268, 336.

60 New York University, Tamiment Library. Collection 83 (Jay Leyda and Si Lan Chen). Box 9. Folder 15.

61 Там же. Folders 16,22. характерно, что из всего фильмографического материала, собранного Лейдой по «советскому» периоду, в архиве сохранились лишь эти три карточки -вероятно, они были отложены в надежде на дальнейшую работу), не счёл возможным описывать картины, которые ему не довелось увидеть. Из современных западных исследователей лишь Р. Бёрд62 и П. Роллберг63 делали попытку адекватно и объективно охарактеризовать эстетику Червякова и его место в истории советского кино.

В 2008 году сотрудник Музея Кино им. Пабло Дукроса Иккена (Буэнос-Айрес), киновед Ф.М. Пенья, разбирая, совместно с директором музея, П. Феликс-Дидье, огромную коллекцию немых фильмов на 16-миллиметровой плёнке, по большей части закупленных в Германии на рубеже 1920-х - 1930-х годов, обнаружил неизвестную картину советского производства, озаглавленную «El Hijo del otro» («Сын другого»). Историку кино Ю. Цивьяну и автору этой диссертации удалось установить, что лента представляет собой копию фильма Е. Червякова «Мой сын»64 - правда, сохранившуюся не полностью. Совместно с киноведом Н. Изволовым мы произвели реконструкцию фильма, перемонтировав несколько эпизодов и заменив испанские надписи, разрушающие монтажную структуру фильма, на оригинальные. Премьера восстановленной картины состоялась на XV фестивале архивного кино «Белые Столбы» 3 февраля 2011 года. Открытие аргентинских архивистов вызвало широкий резонанс и получило высшее признание российского киноведческого сообщества: Ф.М. Пенья и П. Феликс-Дидье были удостоены премии Гильдии киноведов и кинокритиков Союза кинематографистов РФ за 2010 год в номинации «Sine charta» («Без бумаги») -за открытие «утраченного шедевра немого кино»65.

62 Bird R. Russian Symbolism and the Aesthetics of Cinema. P. 195-217.

63 Rollberg P. Historical Dictionary of Russian and Soviet Cinema. Lanham, MD-Toronto-Plymouth, UK: The Scarecrow Press, Inc., 2009. P. 137-139. м В Германии фильм демонстрировался под названием «Das Kind des Anderen» («Дитя другого»).

65 Новости // CIC-новости. 2010. № 5(271). 6 мая. С. 10.

Обнаружение и реконструкция фильма Е. Червякова «Мой сын» позволяет впервые за шестьдесят с лишним лет проанализировать творчество режиссёра, опираясь не только на вторичные материалы, но и на собственно фильмический текст. Учитывая прижизненную славу и авторитет Червякова, это само по себе является важнейшей задачей истории отечественного кино. Кроме того, это позволяет составить полноценную картину ленинградской школы киноискусства 1920-х годов, а тем самым становится возможным заполнить одну из главных лакун в истории советского кино. В этом актуальность работы.

Предметом настоящего исследования является феномен ленинградской школы киноискусства 1920-х годов, а основным объектом - творчество Е. Червякова, которое — как стремится показать автор — наиболее последовательно отразило эти тенденции. Конечно, анализировать кинематограф Червякова целесообразно лишь в контексте работ других ленинградских кинорежиссёров и — шире — в контексте всего советского киноискусства второй половины 1920-х годов. Поэтому основным материалом являются картины самого Е. Червякова, а также Г. Козинцева и Л. Трауберга, Ф. Эрмлера, С. Эйзенштейна, В. Пудовкина, Л. Кулешова, А. Роома, А. Довженко и др.

Помимо традиционной киноведческой методологии работы с фильмическими текстами (анализ монтажной структуры фильма, композиции кадра, актёрских работ, особенностей киноповествования, а также вычленение различных художественных уровней фильма как носителей авторских смыслов), в диссертации существенное внимание уделено анализу кинопрессы и киномысли 1920-х годов, отражающих рецепцию фильмов современниками и автотеоретическую рефлексию самих режиссёров, а также архивным источникам (прежде всего, студийным документам), благодаря которым можно проследить историю создания отдельных картин и их прохождения через цензурно-бюрократический аппарат. Такая методология позволяет анализировать художественное произведение не только в искусствоведческом, но и в историко-политическом аспектах.

Цель работы — на основе историко-искусствоведческого анализа кинофильмов, прессы и документов выявить эстетическую и философско-идеологическую специфику ленинградского киноавангарда 1920-х годов в общем контексте советского киноискусства немого периода.

В связи с этим основные задачи исследования сводятся к следующему: ввести в научный оборот неизвестный кинематографический текст — фильм Е. Червякова «Мой сын» — а также комплекс печатных материалов и архивных документов, связанных с созданием и восприятием этого фильма и творчества Червякова в целом; определить специфику эстетики и идеологии Е. Червякова; выявить основные тенденции ленинградского киноавангарда 1920-х годов, опираясь на творчество ведущих кинематографистов: режиссёров Г. Козинцева, Л. Трауберга, Е. Червякова, Ф. Эрмлера, операторов С. Беляева, Е. Михайлова, А. Москвина, В. Горданова, художников Е. Енея, С. Мейнкина, Н. Суворова.

Отсутствие специальных работ, посвящённых ленинградскому киноавангарду 1920-х годов как цельному явлению, равно как и полноценного киноведческого анализа творчества Е. Червякова в немом кино, говорит о недостаточной изученности вопроса. Произведя (совместно с Ю. Цивьяном и Н. Изволовым соответственно) атрибуцию и реконструкцию фильма «Мой сын», а также работу над архивными и печатными источниками, автор настоящего исследования впервые делает попытку непосредственного историко-искусствоведческого анализа ранних картин Е. Червякова и - как следствие -описания основных тенденций ленинградского киноавангарда 1920-х годов. Это позволяет говорить о научной новизне работы.

Хронологические рамки исследования — 1926-1930 год — период бурного развития языка советского немого кино, период выхода общепризнанных шедевров ленинградской школы («Чёртово колесо», «Шинель», «C.B.Д.», «Новый Вавилон», «Катька - бумажный ранет», «Дом в сугробах», «Парижский сапожник», «Обломок империи»), период самостоятельной режиссёрской работы Е. Червякова в немом кинематографе. Съёмки последней немой картины Червякова «Города и годы» (ей посвящена большая часть третьей главы) начались в 1929 году, но затянулись по причинам производственного, а затем — и политического характера, и фильм был завершён лишь в 1930 году. Однако по всем художественным параметрам он должен быть отнесён к эстетике 1920-х годов, так как к явлениям, характерным для 1930 года (поискам в области звукового кино, разработке стилистики «агитпропфильма» и др.) никакого отношения не имеет.

Апробация исследования проводилась на протяжении последних десяти лет в статьях и выступлениях автора, большая часть работ которого посвящена именно ленинградскому кинематографу — как отдельным представителям его, так и общему феномену. Отдельные положения диссертации изложены в ряде статей, список которых прилагается, а также в докладах на международных семинарах и конференциях (например, Симпозиумы по русскому кино в Питтсбурге, 2006 и 2007, Семинар славистов в Чикаго, 2010, и др.), приглашённых докладах в Джорджтаунском университете и Университете Джорджа Вашингтона (США). Материалы диссертации неоднократно использовались в телепрограммах из цикла «Звёздные годы Ленфильма», в которых диссертант принимал участие как автор сценария или консультант, а также в других программах и документальных фильмах на телеканале «Культура». Значительная часть материалов исследования послужила основной трёхгодичного цикла лекций «История советского кино», который автор с 2005 года читает в Санкт-Петербургском государственном университете кино и телевидения.

Диссертация состоит из Введения, трёх глав, Заключения и Приложений.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Основные тенденции ленинградского киноавангарда 1920-х годов"

Заключение

Итак, к концу 1920-х годов в Ленинграде сформировалась единая кинематографическая школа, объединившая режиссёров Г. Козинцева, Л. Трауберга, Ф. Эрмлера, Е. Червякова, В. Петрова, операторов А. Москвина, Е. Михайлова, С. Беляева, В. Горданова, художников Е. Енея, С. Мейнкина, Н. Суворова и др. Причём равноправие режиссёра, оператора и художника, их постоянные тройственные союзы — одна из главных отличительных черт ленинградского кинематографа.

Основной изобразительной характеристикой «ленинградской школы» стал принцип очищенного кадра.

Со стороны актёрской ленинградские фильмы отличались детальной проработанностью эпизодических персонажей вне зависимости от общей установки на «типажность» или «психологизм».

Главной жанровой особенностью картин оказывалась неизменная мелодраматическая основа.

Причём каждый из творческих коллективов в определённый момент приходил не просто к мелодраматическому, но к монодраматическому сюжету, к детальному показу индивидуальной эмоции на экране. Это — идейная установка ленинградских кинематографистов, которая, собственно, и обуславливает все формальные принципы. И в этом коренное отличие от общей установки советского киноавангарда — установки на психологию коллективно-социальную.

С точки зрения идейно-философской у всех ведущих представителей ленинградской школы, каковы бы ни были их лозунги, манифесты, политические взгляды, неизменно прорывается одна и та же ключевая проблема - противопоставление человека окружению: толпе, государству, времени, пространству. Именно прорывается, зачастую неосознанно, так как к этому помимо воли вынуждает избранная эстетика.

У Козинцева и Трауберга из фильма в фильма повторяется одна и та же метафора: шутовской хоровод, который водят вокруг героя гогочущие звероподобные люди. Есть подобные эпизоды и в «Чёртовом колесе», и в «Шинели», и в «С.В.Д.», и в «Новом Вавилоне». Своеобразную эволюцию претерпевает этот сюжет в первом звуковом фильме фэксов «Одна» (1931). Вот, что пишет об этой картине Г. Козинцев: «Заглавие фильма появилось ещё до того, как была написана хотя бы строчка сценария. Как это ни покажется на первый взгляд странным, прочертить путь от "Шинели" к "Одной" не так уж трудно. При совершенной несхожести фильмов мысли в каких-то точках соприкасались. И даже некоторые кадры — маленькой фигуры среди огромной снежной пустыни (Башмачкин после ограбления и учительница на замёрзшем Байкале) - были основаны на том же образе. <.> В слове "Одна" теперь трудно услышать что-то странное, привлекающее внимание, но по тем временам название было полемическим» . Конечно, нельзя забывать, что на пути от «Шинели» к «Одной» стояла самая громкая из картин фэксов «Новый Вавилон», провозглашавшая совсем противоположную эстетику. Эстетику — да. Но не философию: даже в самой «московской», «эйзенштейновской» своей картине фэксы не забыли о главной своей теме.

В фильмах Эрмлера, как убедительно показали в своих исследованиях Е. Марголит, Н. Нусинова, И. Сэпман, эту линию последовательно и целеустремлённо проводил актёр Ф. Никитин. Апофеоз наступал в «Обломке империи», где маленький человек оказывался раздавлен «государством-истуканом»: как психологически — теряя собственную индивидуальность, так и физически — уступая экранное пространство монументам. Но Эрмлер не пошёл дальше по столь рискованному пути, вскоре после триумфальной премьеры «Обломка империи» расстался с Никитиным, на несколько лет вовсе оставил кинематограф, а через три года поставил в соавторстве с С. Юткевичем картину

333 Козинцев Г.М. Глубокий экран. С. 187-189.

Встречный» (1932), от которой нередко ведётся отсчёт эстетики социалистического реализма в кинематографе.

К сожалению, утеряны копии всех ранних картин коллектива В. Петрова, В. Горданова и Н. Суворова. Излюбленной темой Петрова Я. Бутовский называет «тему одинокого человека во враждебном окружении»334. Прозвучав вполне отчётливо в немых фильмах «Адрес Ленина» (1929) и «Фриц Бауэр» (1930), она нашла своё предельно яркое выражение в первой звуковой картине коллектива - «Беглец» (1932). Остановимся на ней подробнее: это, возможно, последнее очевидное проявление основных тенденций ленинградской школы.

Немецкий коммунист Ганс Шульц бежит из тюрьмы Моабит. Не зная о его побеге, пролетариат организовывает массовую забастовку в знак протеста против ареста товарища. Чтобы не сорвать забастовку и выступить на суде с политической речью, герой возвращается в тюрьму.

Картина снималась в переходной эстетике: в ней присутствовали и музыка, и шумы, но почти не было человеческой речи. «Формально "Беглец" считался нашей первой звуковой картиной, — вспоминал оператор В. Горданов, — мы же сами считали его своей последней немой картиной. Несколько синхронных крупных планов в счёт не шли. По существу же это было одновременно и своего рода подведение итогов, и "разведка боем", то есть попытка выяснить, насколько изобразительные и монтажные средства немого кино состоятельны

•5 0 £ при работе над звуковой картиной» . Поэтому и актёрские работы строились на технике немого кино. Это относилось, прежде всего, к исполнителю главной роли Г. Мичурину — хотя бы потому, что на экране почти всё время действовал только он: другие персонажи служили лишь фоном, и «основным партнёром» Шульца оказывался город «с его толпой, из которой время от времени [выделялись] нужные <.> персонажи»336. Н. Ефимов в неопубликованной монографии о Петрове справедливо называет картину монодрамой. Стоит

334 Бутовский Я.Л. От романтической фотографии к поэтическому кино. С. 298-299.

335 Гордаиов В.В. Записки кинооператора // Кинооператор Вячеслав Горданов. Л.: Искусство, 1973. С. 87.

336 Там же. С. 88-89. привести развёрнутую цитату из этой книги — во-первых, она совершенно неизвестна исследователям, во-вторых, в данном случае она представляет интерес не как киноведческое исследование, а как свидетельство современника, ибо и этот фильм не сохранился:

Сначала лицо Мичурина, обращённое к аппарату, выражало только одну эмоцию — эмоцию страха. Герой продирался сквозь толпу и боялся, что его узнают. Тем более, что радиорупоры на улицах сообщали о том, что он, опасный политический преступник, бежал из Моабита.

Затем наступала новая фаза преследования героя. По радио сообщалось, что у беглеца имеется особая примета — шрам на щеке. Услышав голос диктора, беглец хватался за щёку, делая вид, что у него болят зубы и продолжал свои хождения по улице. Снова на неподвижном лице Геннадия Мичурина застывала одна и та же эмоция. И снова глаза его напряжённо смотрели в объектив киноаппарата.

В конце киноновеллы мы видели, как героя ведут через тюремные коридоры. За стеной тюрьмы громко звучат пролетарские революционные песни. Герой снова долго идёт в сопровождении охраняющих его полицейских. Но теперь лицо его выражает чувство уверенности. Страх прошёл. Он идёт спокойно и гордо. Всё это было превосходно поставлено и снято. По улицам, эффектно освещённым яркими фонарями и отблесками реклам, медленно двигалась толпа. Толпа была показана с точки зрения беглеца, боящегося, что его откроют. Люди шли, оборачивались и подозрительно всматривались в героя. Сколько при этом мы видели зловещих, угрожающих физиономий! Зрители понимали, что всего этого нет, что обострённая эмоция страхов героя превращает простых, фланирующих прохожих в каких-то проницательных

337 шпиков и переодетых полицейских. Это была лишь игра воображения» .

337 Ефимов H.H. Владимир Петров (Творческий портрет кинорежиссёра). Машинопись, хранится в архиве РИИИ. С. 49-50.

Стоит ли говорить, что выбор Г. Мичурина — постоянного исполнителя главных ролей в фильмах Червякова — совсем не случаен? Тем более, что и монодраматический принцип, и «диалог» героя с городом непосредственно продолжали традицию картин «Девушка с далёкой реки», «Мой сын», сценария «Города и годы». Можно сказать, что «Беглец» — звуковая картина, выпущенная в 1932 году — последнее произведение ленинградского киноавангарда 1920-х годов, вобравшее ,в себя все особенности стиля и философии ленинградских картин. А наиболее последовательным представителем ленинградской школы — и с формальной точки зрения, и с идеологической - был именно Евгений Червяков.

И не просто последовательным. Все художественные принципы школы у Червякова доведены до предела. Очищенный кадр в «Моём сыне» и отдельных эпизодах «Городов и годов» граничит с условностью. Эпизодические персонажи (например, соседки в «Моём сыне» или антагонистическая пара красного солдата и белого офицера в «Городах и годах») поднимаются до уровня символов. Жанр мелодрамы в зрелых фильмах фэксов и Эрмлера завуалирован, между тем, как в «Моём сыне» он подан откровенно.

Именно поэтому ленинградские кинематографисты столь единодушно и восторженно приняли Червякова в 1927 году, объявив его первую картину «Девушка с далёкой реки» знаменем кинофабрики. Стиль Червякова, складывавшийся где-то на стороне, в Москве — быть может, под влиянием французского «Авангарда», быть может, и не без участия гардинской школы — оказался не просто созвучен постепенно зарождавшейся эстетике ленинградских картин. Он выражал законы этой эстетики с такой методичностью и откровенностью, к которым сами ленинградцы ещё не были готовы — или, вернее, на которые не решались.

Ибо стиль неразрывно связан с мировоззрением. В данном случае — с мировоззрением человека индивидуального, асоциального, наконец, экзистенциального. Таков герой Червякова, выбранный сознательно (об этом он сам пишет в статье «"Мой сын" (К выпуску в прокат)») и проводимый через все его немые фильмы настолько последовательно, что никакие цензурные переделки не в состоянии затушевать этого. Тенденции подобного рода наблюдаются во многих ленинградских картинах — в форме несколько завуалированной. Напрямую они проявляются лишь в фильмах Червякова, и в конце 1920-х годов эти фильмы объявляют «знаменем» кинофабрики. Несколько лет спустя политическая ситуация резко меняется, и Червяков оказывается фигурой маргинальной.

Уж не потому ли никто из ленфильмовских режиссёров не захотел посвятить Червякову развёрнутые мемуары, хотя буквально каждый считал своим долгом отметить его место в истории советской кинематографии. На это обратил внимание режиссёр следующего «призыва», И. Хейфиц: «он постоянно держался в стороне от остальных режиссёров. Между ним и остальной дружно спаянной группой наблюдалась не то чтобы вражда, а скорее

338 отчуждённость» .

Слава Евгения Червякова — громкая, неожиданная и абсолютно заслуженная - длилась всего несколько лет. За полтора года он успел создать три фильма, существенно расширивших представление о возможностях киноязыка. Четвёртый фильм, который должен был подвести итоги, пришёлся не ко времени и стал началом заката столь неординарного явления. Уникальный жанр Червякова — назвать ли его лирической поэмой или экзистенциальной драмой — оказался для советского кинематографа преждевременным.

В советском кино этот жанр вновь возник лишь в конце 1960-х годов - и то преимущественно в фильмах маргинальных (вернее, обречённых на маргинальность, так как проката они почти не имели, а некоторые и вовсе оказались «на полке»). Речь идёт о таких картинах, как «Долгая счастливая ш Хейфиц И.Е. Пойдём в кино! Жизнь, труд, опыт. С. 134. жизнь» (1966) Г. Шпаликова, «Июльский дождь» (1966) М. Хуциева, «День солнца и дождя» (1967) В. Соколова, «Осенние свадьбы» (1967) Б. Яшина, «Источник» (1968) А. Граника, «Долгие проводы» (1971) К. Муратовой.

В 1970-е годы количество картин подобного рода постоянно увеличивается, и к началу 1980-х они буквально захватывают экран. Здесь можно назвать «Монолог» (1972) И. Авербаха, «Единственную.» (1975) и «Впервые замужем» (1979) И. Хейфица, «Ксению, любимую жену Фёдора» (1975) В. Мельникова, «Печки-лавочки» (1972) и «Калину красную» (1973) В. Шукшина, «Афоню» (1973), «Мимино» (1975) и «Осенний марафон» (1979) Г. Данелии, «Бирюка» (1977) и «Полёты во сне и наяву» (1982) Р. Балаяна, «Парад планет» (1984) В. Абдрашитова. Сюжет этих лент — сюжет о человеке, который ощущает непрочность своей социальной ячейки, а затем и неполноту своего существования в мире - главный сюжет советского «авторского» кинематографа рубежа 1970-х - начала 1980-х годов. Е. Марголит описывает этого «героя, чьё существование замкнуто теперь окончательно рамками частной жизни. На её пространстве пытаются теперь персонажи обрести какую-то опору. Попытки эти, как правило, обречены на провал» . Слова эти можно отнести и к героям фильмов Е. Червякова.

Что же касается художественного оформления, то и оно вполне соответствует установкам Червякова и близких ему художников. «Выразительность образа среды достигается благодаря подчёркнутой её безликости, унифицированности, безотносительности к судьбе персонажа, безуспешно пытающегося обрести новый смысл своего существования»340.

Поэтому вполне закономерно, что многие из ключевых картин этого направления созданы по заказу телевидения. Несовершенное чёрно-белое изображение на маленьком телевизионном экране, не допускающее детализации, обязывало авторов строить фильм преимущественно на крупных планах и выбирать нейтральный (если и не очищенный, то, во всяком случае,

339 Марголит Е.Я. Советское киноискусство. С. 96.

340 Там же. обобщённый») фон. На этом принципе построены «Каштанка» (1975) Р. Балаяна, «Перед экзаменом» (1977), «Своё счастье» (1979) и «Мелочи жизни» (1980) В. Криштофовича, «Фотографии на стене» (1978) А. Васильева, «Отпуск в сентябре» (1979) В. Мельникова, отчасти «Фантазии Фарятьева» (1979) И. Авербаха.

Конечно, нелепо утверждать, что в этих фильмах ощущается влияние Червякова. За исключением И. Хейфица, никто из перечисленных режиссёров физически не мог видеть его картин. Тем более, не могли они быть известны кинематографистам западным — а, между тем, схожие формальные приёмы и философские установки можно обнаружить, например, в фильмах И. Бергмана и М. Антониони.

Ещё в конце 1970-х годов А. Сокольская, сравнивая ведущие кинематографические тенденции 1920-х и 1950-х — 1970-х годов, отмечала «многочисленные черты сходства, иногда — прямой преемственности в разработке выразительных приёмов»341. В работе Сокольской речь шла, прежде всего, об открытиях Эйзенштейна, Кулешова, Вертова — то есть о генеральной линии советского кино 1920-х годов. Поэтому, находя черты сходства с шедеврами немого кино в современных картинах, Сокольская констатировала и глобальное несоответствие: «целью метафоричности перестаёт быть обобщение конкретных исторических событий. Система символов, метафор, аллегория гораздо чаще опирается на изначально обобщённый смысл таких понятий, как Время, Жизнь, Смерть, Любовь. При этом она призвана соотнести разные

342 уровни реальности» .

Но именно эту цель - вопреки генеральной линии - поставил перед собой Е. Червяков в 1920-х годах. А прозорливый критик К. Фельдман в рецензии (более, чем доброжелательной) на «Девушку с далёкой реки» ещё в 1927 году писал: «Я думаю, что перед нами "изыск" несколько преждевременный, как для

341 Сокольская /1.77. Современные искания советской кинорежиссуры и традиции 20-х годов: Учебное пособие. Л.: ЛГИТМиК, 1977. С. 51.

342 Там же. С. 52. культуры нашего кино, так и для культуры нашего зрителя на сегодняшний день. Вряд ли стоит упорствовать и двигаться дальше по этому пути: пред советским кино в данный момент стоят другие, более важные и значительные задачи»343.

343 Фельдман К. И. «Девушка с далёкой реки» // Кино (М.). 1928. № 22(246). 29 мая. С. 3.

Список научной литературыБагров, Пётр Алексеевич, диссертация по теме "Кино-, теле- и другие экранные искусства"

1. Червяков Е.В. Жёны — режиссёры — актрисы ответ на анкету. // «Кино» (Л.). 1928. № 22(126). 27 мая. С. 2.

2. Червяков Е.В. Касса нажимает // «Кино» (Л.). 1928. № 47. 20 ноября. С. 2. Червяков Е.В. Кино на пороге XII Октября ответ на анкету. // «Кино» (Л.). 1928. №45. 6 ноября. С. 1.

3. Червяков Е.В. «Мой сын» (К выпуску в прокат) // Мой сын. Л.:. Теакинопечать, [1928].

4. То же II Рабочий и театр. 1928. № 33. С. 13.

5. То же // Из истории Ленфильма. Статьи, воспоминания, документы. 1920-е годы.

6. Адриан Пиотровский. Театр, кино, жизнь. JL: Искусство, 1969. 511 с.

7. Аксёнов И.А. Сергей Эйзенштейн: Портрет художника. М.: Союз кинематографистов СССР, ВТПО Киноцентр, 1991. 125 с.

8. Алейников М.Н. Пути советского кино и МХАТ. М.: Госкиноиздат, 1947. 192 с.

9. Алперс Б.В. Дневник кинокритика: 1928-1937. М.:. Фонд «Новое тысячелетие», 1995. 184 с.

10. Аннотированный каталог фильм выпущенных в прокат с 1 января 1931 г. по 15 мая 1932 г. M.-JL: Государственное Издательство Лёгкой Промышленности, 1933. 132 с.

11. Аннотированный каталог учебных и научных фильмов на 1 января 1935 г. М.: Кинофотоиздат, 1935. 108 с.

12. Бабочкин Б.В. Воспоминания; Дневники; Письма. М.: Материк, 1996. 336 с.

13. Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. М.: Художественная литература, 1975. 502 с.

14. Блейман М.Ю. О кино свидетельские показания. М.: Искусство, 1973. 590 с.

15. Боровков В.П. Фёдор Никитин. М.: Искусство, 1977. 177 с.

16. Бродянский Б.Л. Владимир Петров. М.: «Госкиноиздат», 1939. 112 с.

17. Бродянский Б.Л. Фёдор Никитин. М.-Л.: Теа-кино-печать, 1929. 16 с.

18. Бродянский Б.Л. Манухин B.C. Иван Чувелёв. М.-Л.: Теа-кино-печать, 1929. 18 с.

19. Броненосец «Потёмкин». М.: Искусство, 1969. 370 с.

20. Буланина Е.А. Раздумье. Стихотворения, М.: Тип. Борисенко и Бреслин, 1901. 212 с.

21. Булгаков М.А. Пьесы 1930-х годов. СПб.: Искусство-СПБ, 1994. 670 с.

22. Бутовский Я.Л. Андрей Москвин, кинооператор. СПб.: Дмитрий Буланин, 2000. 300 с.

23. Вайсфелъд И.В. Г. Козинцев и Л. Трауберг: Творческий путь. М.:. Госкиноиздат, 1940. 64 с.

24. Васильев С Д. Монтаж кино-картины. Л.:. Теа-кино-печать, 1929. 96 с.

25. Век петербургского кино: Сборник статей. СПб.: РИИИ, 2007. 268 с.

26. Вертов Дзига. Из наследия. Т. 1. Статьи и выступления. М.:. Эйзенштейн-центр, 2008. 648 с.

27. Гардин В.Р. Воспоминания. Т. 1. 1912-1921. М.: Госкиноиздат, 1949. 232 с.

28. Гардин В.Р. Воспоминания. Т. 2. М.: Госкиноиздат, 1952. 278 с.

29. Гарин В. Андрей Москвин. М.:. Госкиноиздат, 1939. 38 с.

30. Гинзбург С. С. Рисованный и кукольный фильм: Очерки развития советской мультипликационной кинематографии. М.: Искусство, 1957. 286 с.

31. Голубовский Б.Г. Большие маленькие театры. М.: Издательство имени Сабашниковых, 1998. 464 с.

32. Гращенкова И.Н. Абрам Роом. М.: Искусство, 1977. 265 с.

33. Гращенкова И.Н. Проблемы быта и морали в советском киноискусстве 20-х годов. Диссертация на соискание учёной степени кандидата искусствоведения. М., 1973. На правах рукописи. 188+30 с.

34. Гуревич С Д. Советские писатели в кинематографе (20 — 30-е годы). Л. ЛГИТМиК, 1975. 146 с.

35. Добин Е.С. Козинцев и Трауберг. Л.-М.: Искусство, 1963. 261 с.

36. Добин Е.С. Поэтика киноискусства: Повествование и метафора. М.: Искусство, 1961. 228 с.

37. Дымшиц H.A. Советская киномелодрама вчера и сегодня. М.: Знание, 1987. 47 с.

38. Евреинов H.H. Введение в монодраму. СПб.: Издание Н.И. Бутковской, 1909. 30 с.

39. Егорова Е.Г. Моя профессия: Записки актрисы кино. М.: Искусство, 1969. 102 с.

40. ЗакМ.Е. Юлий Райзман. М.: Искусство, 1962. 230 с.

41. Закоян Г.В. Армянское немое кино. Ереван: Издательство АН Армянской ССР, 1976. 191 с.

42. Зархи H.A. Сценарии. M.-JL: Искусство, 1937. 207 с.

43. За большое киноискусство. М.: Кинофотоиздат, 1935. 196 с.

44. Золотой клюв буклет. JL: Теакинопечать, [1929]. 8 с.

45. Зоркая Н.М. Портреты. М.: Искусство, 1966. 312 с.

46. Иванов А.Г. Экран судьбы: Роман жизни. Д.: Искусство, 1971. 295 с.

47. Изволов H.A. Феномен кино: История и теория. 2-е изд., доп. и перераб. М.: Материк, 2005. 163 с.

48. Иезуитов Н.М. Пудовкин: Пути творчества. M.-JL: Искусство, 1937. 208 с.

49. Иезуитов Н.М. Пути художественного фильма: 1919-1934. М.: Кинофотоиздат, 1934. 160 с.

50. Из истории Ленфильма. Статьи, воспоминания, документы. 1920-е годы. Вып. 1. Л.: Искусство, 1968. 298 с.

51. Из истории Ленфильма. Статьи, воспоминания, документы. 1920-е годы. Вып. 2. Л.: Искусство, 1970. 263 с.

52. Из истории Ленфильма. Статьи, воспоминания, документы. 1920—1930-е годы. Вып. 3. Л.: Искусство, 1973. 278 с.

53. Из истории Ленфильма. Статьи, воспоминания, документы. 1930-е годы. Вып. 4. Л.: Искусство, 1975. 239 с.

54. Из истории французской киномысли. М.: Искусство, 1988. 314 с.

55. История русской драматургии. Вторая половина XIX — начало XX века до 1917 г. Л.: Наука, 1987. 658 с.

56. Ильин Р.Н. Юрий Екельчик. М.: Искусство, 1982. 146 с.

57. История отечественного кино. М.: Прогресс-Традиция, 2005. 528 с.

58. История советского кино: 1917-1967. В 4 тт. Т. 1. М.: Искусство, 1969. 755 с.

59. Как мы работаем над киносценарием. М.: Кинофотоиздат, 1936. 146 с.

60. Кара С.С. Вкус правды. Л.: Лениздат, 1979. 336 с.

61. Караганов A.B. Григорий Козинцев: от «Царя Максимилиана» до «Короля Лира». М.: Материк, 2003. 216 с.

62. Каталог научно-популярных и учебно-технических фильмов действующего фонда. М.: Госкиноиздат, 1944. 216 с.

63. Кинооператор Андрей Москвин. Очерк жизни и творчества. Воспоминания товарищей. Л.: Искусство, 1971. 280 с.

64. Кинооператор Вячеслав Горданов. Л.: Искусство, 1973. 358 с.

65. Коварский H.A. Фридрих Эрмлер. М.:. Госкиноиздат, 1941. 96 с.

66. Козинцев Г.М. Собр. соч. в 5 тт. Т. 1. Л.: Искусство, 1982. 558 с.

67. Козинцев Г.М. «Чёрное, лихое время.»: Из рабочих тетрадей. М.: Издательство «Артист. Режиссёр. Театр»; Профессиональный фонд «Русский театр», 1994. 239 с.

68. Козинцев Г.М., Крыжицкий Г.К., Трауберг JI.3. Юткевич С.И. Эксцентризм. Эксцентрополис (бывш. Петроград), 1922. 15 с.

69. Козлов JI.K. Произведение во времени. М.: Эйзенштейн-центр, 2005. 448 с.

70. Коломаров Б.Н. Геннадий Мичурин. М.-Л.: Теа-кино-печать, 1929. 15 с.

71. Кремлёвский кинотеатр. 1928-1953: Документы. М.: РОССПЭН, 2005. 1120 с.

72. Крусанов A.B. Русский авангард: 1907 1932 (Исторический обзор). В 3 тт. Т. 1. Боевое десятилетие. Кн. 1. М.: Новое литературное обозрение, 2010. 772 с.

73. Кузнецова В.А. Евгений Еней. JI.-M.: Искусство, 1966. 139 с.

74. Кузнецова В.А., Кузнецов Э.Д. Цехановский. JL: Художник РСФСР, 1973. 115 с.

75. Кузьмина Е.А. О том, что помню. Изд. 2-е, доп. М.: Искусство, 1989. 591 с.

76. Кулешов Л.В. Искусство кино (Мой опыт). М.: Теа-кино-печать, 1929. 153 с.

77. Кулешов JI.B. Практика кинорежиссуры. М.: Гослитиздат, 1935. 267 с.

78. Кулешов JI.B. Репетиционный метод в кино. М.: Кинофотоиздат, 1935. 62 с.

79. Куманьков Е.И. Владимир Евгеньевич Егоров. М.: Советский художник, 1965. 122 с.

80. Кушниров М.А. Жизнь и фильмы Бориса Барнета. М.: Искуство, 1977. 216 с.

81. Летопись российского кино: 1863-1929. М.: Материк, 2004. 700 с.

82. Летопись российского кино: 1930-1945. М.: Материк, 2007. 848 с.

83. Листов B.C. История смотрит в объектив. М.: Искусство, 1974. 223 с.

84. Луначарский A.B. О театре и драматургии. Т. 2. М.: Искусство, 1958. 707 с.

85. Лицо советского киноактера. М.: Кинофотоиздат, 1935. 245 с.

86. Мазинг Б.В. Бергардт Гётцке. М.-Л.: Кинопечать, 1928. 24 с.

87. Марголит Е.Я. Советское киноискусство. Основные этапы становления и развития (Краткий очерк истории художественного кино): Учебное пособие. М.: Всесоюзный заочный народный университет искусств, 1988. 98 с.

88. Мачерет A.B. Художественные течения в советском кино. М.: Искусство, 1963. 335 с.

89. Маяковский B.B. Полн. собр. соч. в 13 тт. Т. 12. М.: ГИХЛ, 1959. 715 с.

90. Мессер Р.Д. Герой советской кинематографии. М.-Л.: Искусство, 1938. 60 с.

91. Мичурин Г.М. Горячие дни актёрской жизни. Л.: Искусство, 1972. 184 с.

92. Мой сын буклет. [Л.:] Теакинопечать, [1928]. 8 с.

93. Морозовский А.Д. О фильме «Петр Первый» (Вторая серия). М.: Госкиноиздат, 1939. 32 с.

94. МуссинакЛ. Рождение кино. Л.: Academia, 1926. 195 с.

95. МХАТ Второй: Опыт восстановления биографии. М.: Издательство «Московский художественный театр», 2010. 958 с.

96. Недоброво В.В. ФЭКС: Григорий Козинцев, Леонид Трауберг. М.-Л.: Теакинопечать, 1928. 80 с.

97. Ницше Ф., Фрейд 3., Фромм Э., Камю А., Сартр Ж.П. Сумерки богов. М.: «Политиздат», 1989. 396 с.

98. Нусинова Н.И. Когда мы в Россию вернёмся.: Русское кинематографическое зарубежье. 1918-1939. М.: НИИК, Эйзенштейн-центр, 2003. 464 с.

99. Обломок империи буклет. [Л.:] Теакинопечать, [1929]. 16 с.

100. Очерки истории советского кино. В 3 тт. Т. 1: 1917-1934. М.: Искусство, 1956. 524 с.

101. Переписка Г.М. Козинцева. 1922-1973. М.: «Артист. Режиссёр. Театр», 1998. 543 с.

102. Подруги сборник материалов о фильме. Л.: Ленфильм, 1936. 39 с.

103. Поэтика кино. М.-Л.: Кинопечать, 1927. 192 с.

104. Пудовкин В.И. Актёр в фильме. Л.: Государственная академия искусствознания, 1934. 104 с.

105. Пудовкин В.И. Кино-режиссёр и кино-материал. М.: Кинопечать, 1926. 92 с.

106. Пудовкин В.И. Кино-сценарий. Теория сценария. М.: Кинопечать, 1926. 64 с.

107. Режиссёры советского художественного кино. Биофильмографический справочник в 4-х томах. Т. 4 (Ч. 1: Т-Я). М., 1990. 124 с.

108. Репертуарный указатель. Кинорепертуар. М.: ГИХЛ, 1934. 127 с.

109. Репертуарный указатель. Кинорепертуар. М.: Кинофотоиздат, 1936. 218 с.

110. Ржешевскш А.Г. Жизнь. Кино. М.: Искусство, 1982. 382 с.

111. Родионова Г.С. Николай Георгиевич Суворов. Л.: Художник РСФСР, 1968. 142 с.

112. Ромм М.И. Беседы о кино. М.: Искусство, 1964. 366 с.

113. Рондели Л.Д. Взлёт без разбега. Тбилиси: Хеловнеба, 1985. 120 с.

114. Рошаль Л.М. Дзига Вертов. М.: Искусство, 1982. 266 с.

115. Селезнёва Т.Ф. Киномысль 1920-х годов. Л.: «Искусство», 1972. 184 с.

116. Соболевский П.С. Из жизни киноактёра. М.: Искусство, 1967. 186 с.

117. Советские художественные фильмы: Аннотированный каталог. Т. 1. Немые фильмы (1918-1935). М.: Искусство, 1961. 527 с.

118. Советские художественные фильмы: Аннотированный каталог. Т. 2. Звуковые фильмы (1930-1957). М.: Искусство, 1961. 784 с.

119. Советские художественные фильмы: Аннотированный каталог. Т. 3. Приложения. М.: Искусство, 1961. 307 с.

120. Советское кино перед лицом общественности: Сборник дискуссионных статей под редакцией К. Мальцева. М.:. Теа-кино-печать, 1928. 173 с.

121. Сокольская А.Л. Современные искания советской кинорежиссуры и традиции 20-х годов: Учебное пособие. Л.: ЛГИТМиК, 1977. 147 с.

122. Степанов З.В. Культурная жизнь Ленинграда 20-х — начала 30-х годов. Л.: Наука, 1976. 288 с.

123. Тарасова-Красина Т.Л. Иосиф Шпинель (Путь художника). М.: Искусство, 1979. 143 с.

124. Тимошенко С.А. Искусство кино и монтаж фильма: Опыт введения в теорию и эстетику кино. JL: Academia, 1926. 75 с.

125. Тимошенко С.А. Что должен знать кино-режиссёр. M.-JL: Теа-кино-печать, 1929. 85 с.

126. Трауберг ИЗ. Города в кино. M.-JL: Теа-кино-печать, 1929. 31 с.

127. Туркин В.К. Кино-актёр. М.:. Теакинопечать, 1929. 177 с.

128. Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. М.: Наука, 1978. 574 с.

129. Ученик чародея: Книга об Эрасте Гарине. М.: Искусство, 2004. 384 с.

130. Федин К.А. Города и годы. 13 изд. JL: ГИХЛ, 1936. 445 с.

131. Философский энциклопедический словарь. М.: «Советская энциклопедия», 1983. 839 с.

132. Фрейлих С.И. Чувство экрана. М.: Искусство, 1972. 269 с.

133. Фридрих Эрмлер: Документы, статьи, воспоминания. JL: Искусство, 1974. 342 с.

134. Хейфиц И.Е. Пойдём в кино! Жизнь, труд, опыт. СПб: «Искусство -СПБ», 1996. 335 с.

135. Херсонский Х.Н. Страницы юности кино: Записки критика. М.: Искусство, 1965. 278 с.

136. Цивъян Ю.Г. Историческая рецепция кино: Кинематограф в России, 1896 1930. Рига: Зинатне, 1991. 492 с.

137. Шуб Э.И. Жизнь моя кинематограф. М.: Искусство, 1972. 472 с.

138. Юренев Р.Н. Александр Довженко. М.: Искусство, 1959. 193 с.

139. Юренев Р.Н. Кинорежиссер Евгений Червяков. М.: Союз кинематографистов СССР; Бюро пропаганды советского киноискусства, 1972. 64 с.

140. Юренев Р.Н. Советская кинокомедия. М.: Наука, 1964. 538 с.

141. Юткевич С.И. Собр. соч. в 3 тт. Т. 1: Молодость. М: Искусство, 1990. 332 с.

142. Юткевич С.И. Собр. соч. в 3 тт. Т. 2: Путь. М: Искусство, 1991. 477 с.

143. Юткевич С.И. Человек на экране. М.: Госкиноиздат, 1947. 280 с.

144. Кортенко I.C. Украшське радянскье шномистецтво: 1917-1929. Khïb: Видавництво Академн наук Украшсько'1 PCP, 1959. 144 с.

145. Bulgakowa О. FEKS — die Fabrik des exzentrischen Schauspielers. Berlin: PotemkinPress, 1996. 304 S.

146. Capra F. The Name Above the Title: An Autobiography. New York, The Macmillan Company, 1971. 513 p.

147. Learning В. Grigori Kozintsev. Boston: Twayne Publishers, 1980. 154 p.

148. Ley da J. Kino: A History of the Russian and Soviet Film. London: George Allen & Unwin Ltd, 1960. 493 p.

149. Noussinova N. Leonid Trauberg et Г excentrisme: Les débuts de la Fabrique de l'acteur excentrique 1921-1925. Belgique: Yellow Now — Stuc, 1993. 132 p.

150. Poliwoda B. FÈKS — Fabrik des exzentrischen Schauspielers: Vom Exzentrismus zur Poetik des Films in der frühen Sowjetkultur. München: Verlag Otto Sagner, 1994. 224 s.

151. Robinson D. The History of World Cinema. Second edition, revised and updated. NY: Stein and Day Publishers, 1981. 494 p.

152. Rollberg P. Historical Dictionary of Russian and Soviet Cinema. Lanham, MD-Toronto-Plymouth, UK: The Scarecrow Press, Inc., 2009. 793 p.

153. Rötha P. The Film Till Now: A Survey of World Cinema. Great Britain: Hamlyn Publishing Group Ltd, 1967. 831 p.

154. Widdis E. Visions of a New Land: Soviet Film from the Revolution to the Second World War. New Haven & London: Yale University Press, 2003. 258 p.

155. Verdone M., Amengual B. La Feks. Lyon: Serdoc, 1970. 110 p.

156. World Film Directors. Vol. 1: 1890-1945. NY: HW Wilson Co., 1987. 1247 p.

157. Youngblood DJ. Soviet Cinema in the Silent Era, 1918-1935. Austin: University of Texas Press, 1991. 336 p.1. Статьи

158. Алперс Б.В. «Города и годы» // Кино и жизнь. 1930. № 34-35. Декабрь. С. 7-8.

159. Алперс Б.В. «Две женщины» // Кино и жизнь. 1930. № 7. 1 марта. С. 6-7.

160. Алперс Б.В. Конец эксцентрической школы // Советское искусство. 1936. № 18(304). 17 апреля. С. 3.

161. Алперс Б.В. Новый этап в советском кино // Новый мир. 1928. № 12. С. 236-248.

162. Алперс Б.В. Реакционные домыслы М. Булгакова («Мольер» в филиале МХАТ) // Литературная газета. 1936, 10 марта. № 14(577). С. 4.

163. Алперс Б.В. Творческий путь Московского Художественного театра Второго// Советский театр. 1931. № 5-6. Май-июнь. С. 10-21.

164. Б. Ис. О творчестве Червякова // «Кино» (Л.). 1928. № 44. 30 октября. С. 3.

165. Багров П.А. Житие партийного художника // Сеанс. 2008. № 35-36. С. 316-339.

166. Багров П.А. Николай Николаевич Ефимов, пионер и дилетант // Зеленый зал-2: Альманах. СПб.: РИИИ, 2010. С. 7-35.

167. Багров П.А. Об авторе книги и немного об её герое // Киноведческие записки. 2007. № 84. С. 267-274.

168. Багров П.А. Режиссёр экзистенциального кино: О Евгении Червякове // Искусство кино. 2010. № 7. С. 105-116.

169. Блейман М.Ю. Прокатные эстеты // «Кино» (Л.). 1928. № 19(123). 5 мая. С. 1.

170. Блейман М.Ю. Чаепитие и кинематограф // «Кино» (Л.). 1928. № 37. 9 сентября. С. 5.

171. Блейман М.Ю. Человек в советской фильме // Советское кино. 1933. № 56. С. 48-57; №8. С. 51-60.

172. Бродянский Б.Л. Всего два слова // «Кино» (Л.). 1928. № 35. 2 августа. С. 2.

173. Бродянский Б.Л. О хорошей картине и скверной политике // «Кино» (Л.). 1928. №41.7 октября. С. 2.

174. Булгакова О.Л. Бульвардизация авангарда — феномен ФЭКС // Киноведческие записки. 1990. № 7. С. 27-47.

175. Бутовский Я.Л. Григорий Козинцев и золотой век довоенного «Ленфильма» // Киноведческие записки. 2004. № 70. С. 131-138.

176. Бутовский Я.Л. О кинооператоре Святославе Беляеве // Киноведческие записки. 2007. № 87. С. 163-177.

177. В. «Девушка с далекой реки» // Рабочий и театр. 1928. № 21(192). 20 мая. С. 10.

178. Вертов Д. Мы. Вариант манифеста // Кино-фот. 1922. № 1. 25-31 августа. С. 11.

179. Волков Н.Д Новые картины // Известия (М.). 1927. № 110(3044). 17 мая. С. 5.

180. Герасимов С.А. Памяти друга // Советская культура. 1960. 5 марта. С. 3.

181. Гетцке Б. Режиссер и актер в кино // «Кино» (Л.). 1928. № 31(135). 29 июля. С. 2.

182. Гинзбург С. С. Творчество художника-патриота. Памяти Евгения Червякова// Искусство кино. 1957. № 9. С. 121-129.

183. Гинзбург С.С. Художник-патриот. // Советский фильм (М.). 1957. 18 апреля.

184. Г/рузд. Г.П. «Чертово гнездо» («Стачка»). Беседа с режиссером С. Эйзенштейном // Кино-газета. 1924. № 46(62). 11 ноября. С. 2.

185. Гусман Б.Е. «Девушка с далекой реки» // Репертуарный бюллетень: Ежемесячник художественного отдела 11111. 1928. № 5-6. Май-июнь. С. 48-49.

186. Для народа // Экран (М.). 1921. № 4. С. 2-3.

187. Ермолинский С.А. «Человек родился» и «Мой сын» // «Правда» (М.). 1928. № 212(4044). 12 сентября. С. 8.

188. Ефимов H.H. Евгений Червяков // Киноведческие записки. 2007. № 84. С. 275-319; 2009. № 87. С. 127-162.

189. Ефимов H.H. Из истории актерского кинематографа 20-х годов // Вопросы истории и теории кино. Вып. 1. Л.: Искусство, 1973. С. 80-95.

190. Ефимов H.H. На первых подступах к ленинской теме // Искусство кино. 1969. № 12. С. 109-116.187. «Женщина Эдисона». Первый сценарий фэксов / Публ., вступ. ст. и примеч. Н.И. Нусиновой // Киноведческие записи. 1990. № 7. С. 83.

191. За и против «Открытого письма» // «Кино» (Л.). 1928. № 26. 26 июня. С. 2.

192. За переквалификацию кино-работников: Открытое письмо кинорежиссеров // Рабочий и театр. 1928. № 22(193). 27 мая. С. 16.

193. Зоркая Н.М., Козлов JT.K. 1925-1930 (К методологии изучения периода) // Вопросы киноискусства. Ежегодный историко-теоретический сборник. Вып. 8. М.: Наука, 1964. С. 211-235.

194. Иванеев Д.Г. Памяти Е. Червякова. Режиссёр-гражданин // Кадр (Л.). 1962. № 2. 4 февраля. С. 2.

195. К переквалификации кино-актеров // «Кино» (Л.). 1928. № 30. 22 июля. С. 5.

196. Кациграс А.И. Города и годы // Репертуарный бюллетень: Ежемесячник художественного отдела 11111. 1930. № 12. Декабрь. С. 48.

197. Кациграс А.И. Советская фильма в 1929 году (обзор) // Репертуарный бюллетень: Ежемесячник художественного отдела 11111. 1930. № 1. Январь. С. 28-34.

198. Келье 3. Новая кампания против советского кино-искусства // Рабочий и театр. 1931. № 17. 21 июня. С. 14.

199. Крути И. А. «Мой сын» // Вечерняя Москва. 1928. № 196(1406). 24 августа. С. 3.

200. Кузнецова В.А. Ленинградская школа художников кино. Кино Санкт-Петербурга: Сборник материалов конференции научной секции «Кино Санкт-Петербурга» Института исследований Санкт-Петербурга и Северо-Западного региона. СПб.: ТЕССА, 2004. С. 136-142.

201. Курилов А. Мой сын // Репертуарный бюллетень: Ежемесячник художественного отдела 11111. 1928. № 7-8. Июль-август. С. 52-53.

202. Левидов М.Ю. Большая пятёрка // Кино (М.). 1926. № 45. 6 ноября. С. 2.

203. Лукач Г. Экзистенциализм // Вестник Московского университета. Серия 7. Философия. 2005. № 5. С. 23-48.

204. Мазинг Б.В. «Девушка с далекой реки» // Красная газета: Вечерний выпуск. 1928. № 121(1791). 4 мая. С. 4.

205. Мазинг Б.В. «Золотой клюв» // Красная газета. Вечерний выпуск. 1929. № 115(2143). 11 мая. С. 4.

206. Марголит Е.Я. Два портрета на фоне одной эпохи // Сеанс. 2008. № 35/36. С. 340-344.

207. Марголит Е.Я. Непростой «Простой случай» // Киноведческие записки. 1993. №19. С. 86-92.

208. Марголит Е.Я. Советское киноискусство. Основные этапы становления и развития. // Киноведческие записки. 2004. № 66. С. 126-208.206. «Мой сын» //Кино (Л.). 1928. № 33. 12 августа. С. 3.

209. Мокулъский С. С. «Девушка с далёкой реки» // Жизнь искусства. 1928. № 20. 13 мая. С. 9.208. «Москву я ненавижу, работать там — значит ввязываться в грязную клоаку». Письма Ф.М. Эрмлера С.М. Эйзенштейну // Киноведческие записки. 2003. №63. С. 116-134.

210. На просмотрах // Кино (М.). 1927. № 46(218). 15 ноября. С. 1.

211. Недоброво В.В. «Девушка с далекой реки» // Кино (JL). 1928. № 20(124). 15 мая. С. 2

212. Недоброво В.В. «Дом в сугробах» // Кино (Л.). 1928. № 18(122). 1 мая. С. 2212. Недоброво В.В. «Инженер Елагин» // Кино (Л.). 1928. № 24(128). 10 июня. С.З.

213. Недоброво В.В. «Мой сын» — Евг. Червякова // Рабочий и театр. 1928. № 24(195). 10 июня. С. 13.

214. Недоброво В.В. О людях, быте и запотевших стеклах // Кино (Л.). 1928. № 7(111). 14 Февраля. С. 2.

215. Нежданов Л.М. «Города и годы» // «Вечерняя Москва». 1930. № 247(2061). 22 октября. С. 3.

216. Незнамов П.В. «Братишка» // Кино (М.). 1927. № 20(192). 17 мая. С. 4.

217. Незнамов П.В. «СВД» // Кино (М.). 1927. № 35(207). 30 августа. С. 4.

218. Новости // СК-новости. 2010. № 5(271). 6 мая. С. 10

219. Нусинова Н.И. «Дом в сугробах» // Искусство кино. 1988. № 12. С. 92-94.

220. Нусинова Н.И. «Похождения Октябрины» (К вопросу об особенностях жанровой структуры и этимологии фильма) // Дар и крест. Памяти Натальи Трауберг. СПб: Издательство Ивана Лимбаха, 2010. С. 129-188.

221. Нусинова Н.И., Цивъян Ю.Г. Взгляд друг на друга. Два русских кино 20-х годов // Искусство кино. 1996. № 4. С. 20-26.

222. Открытое письмо ленинградских режиссеров // «Кино» (Л.). 1928. № 22(126). 27 мая. С. 3.

223. Очерки истории советского кино. В 3 тт. Т. 1. 1917-1934. М.: Искусство, 1956.

224. Первое десятилетие «Ленфильма». // Киноведческие записки. 2003. № 63. С. 74-95.

225. Павлов А. Клуб Совторгслужащих // «Кино» (JL). 1928. № 27(131). 1 июля. С. 5.

226. Пиотровский А.И. Е. Червяков // Жизнь искусства. 1928. № 33. С. 8-9. 221. Пиотровский А.И: Советская кинематография — социалистическое искусство // «Кино» (JL). 1928. № 45. 6 ноября. С. 2.

227. Пиотровский А.И. Удачи и поражения Червякова // Жизнь искусства. 1929. № 15. С. 8-9.

228. Роом A.M. Мои киноубеждения // Советский экран. 1926. № 8. С. 5.

229. Свердлова P.M. Фильм как песня // Искусство кино. 1969. № 12. С. 115116.

230. Свердлова P.M. «Червяков, Славушка Беляев и Мейнкин —это коллектив» (Беседу вёл Я.JI. Бутовский)//Киноведческие записки. 2008. № 87. С. 179-185.

231. Случайные комплимент (акростих) // «Кино» (Л.). 1928. № 22(126). 27 мая. С. 3.

232. Соколов И^В: Методьгигры перед киноаппаратом // Кино-фронт. 1927. № 5. С. 13.

233. Солее В.И. Говорит Запад // Советский экран. 1929. № 32. С. 11.

234. CfopoKwiJ Т.Н. Недоразумение? //Кино (Ml), 1927. № 30(202). 26 июля. С. 3'.

235. Терник Е.М. Made in. заграница // «Кино» (Л.). 1928; № 15(119). 10iапреля; С. 2.

236. Томашевский Б.В., Монокль Эйхенбаум Б.М.. Блестящая победа «Севзапкино»// Жизнь искусства. 1924. № 5. 29 января. С. 26.

237. Трауберг JI.3. Что нового в JIEHAPKe // Приложение к Ленинградской газете «Кино» № 31. 1928. 29 июля. С. 2.

238. Фельдман К.И. «Девушка с далёкой реки» // «Кино» (М.). 1928. № 22(246). 29 мая. С. 3.

239. Херсонский Х.Н. «Девушка с далёкой реки» и «Мой сын» // «Правда» (МО- 1928. № 134(3966). 12 июня. С. 5.

240. Херсонский. Х.Н. Новое французское кино // Правда (М). 1926. № 137(3366). 17 июня. С. 6.

241. Цимбал С.Л. Города и годы // Ленинградская правда. 1931. № 32(4763). 2 февраля. С. 4. "

242. Червяков Е.В. Девушка с далёкой реки // Рабочий и театр. 1927. № 43. С. 21.

243. Червяков Е.В. «Золотой клюв» // Советский экран. 1929. № 13. С. 5.

244. Червяков Е.В. Какой должна быть советская кино-рецензия ответ на анкету. // «Кино» (Л.). 1928. № 43. 21 октября. С. 7.

245. Червяков Е.В. Кино на пороге XII Октября ответ на анкету. // «Кино» (Л.). 1928. № 45. 6 ноября. С. 1.

246. Червяков Е.В. «Мой сын» (К выпуску в прокат) // Рабочий и театр. 1928. №33. С. 13.

247. Червяков Е.В. Пушкин и Петербург // Советский экран. 1926. № 43. С. 5.

248. Что нам готовит ленинградская фабрика «Совкино»: Тематический план фабрики на 1928-29 год, утвержденный расширенным худ. бюро фабрики // Кино (Л.). 1928. № 29(133). 15 июля. С. 6.

249. Эйзенштейн С.М., Александров Г.В. Эксперимент, понятный миллионам // Советский экран. 1929. № 6. 5 февраля. С. 6-7.

250. Юренев Р.Н. Евгений Червяков — артист и воин // Искусство кино. 1970. № 5. С. 127-149.

251. Юренев Р.Н. Его не забудем! // Советский экран. 1987. № 12. С. 22-23.

252. Юренев Р.Н. Удивительная судьба // Советский экран. 1979. № 23. С. 1213.

253. Юткевич С.И. О некоторых спорных вопросах истории советского кино // Вопросы киноискусства. Ежегодный историко-теоретический сборник. Вып. 2. М.: Издательство АН СССР, 1957. С. 152-175.

254. Bagrov P. Ermler, Stalin and Animation: On the Film 'The Peasants' (1934). Translated by Vladimir Padunov // KinoKultura. No. 15 (Jan. 2007). URL: http://www.kinokultura.com/2007/15-bagrov.shtml (дата обращения — 1.12.2010).

255. Bagrov P. Soviet Melodrama: A Historical Overview. Translated by Vladimir Padunov // KinoKultura. No. 17: July 2007. URL: http://www.kinokultura.com/2007/17-bagrov.shtml (обращение 1.12.2010).

256. Blakeston O. Three More Russian Films in Close Up. Vol. VI, No. 1 (1930). P. 27-34.

257. Castle H. The Battle of Wardour Street in Close Up. Vol. IV, No. 3 (1929). P. 10-17.

258. Macpherson. K. Six Russian Films in Close Up. Vol. Ill, No. 5 (1928). P. 4249.

259. Thirer I. "Cities and Years". Cameo Film in Daily News (NY). 1931. April 7. P. 38.