автореферат диссертации по филологии, специальность ВАК РФ 10.01.01
диссертация на тему: Поиски новых форм искусства на рубеже веков: Чехов, Горький и МХТ

Полный текст автореферата диссертации по теме "Поиски новых форм искусства на рубеже веков: Чехов, Горький и МХТ"

На правах рукописи

Дёмкина Светлана Михайловна

Поиски новых форм искусства на рубеже веков: Чехов, Горький и МХТ. Специальность 10.01.01 - Русская литература

АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание ученой степени кандидата филологических наук

Москва-2003.

Работа выполнена в Отделе изучения и издания МГорького Института мировой литературы им. А.М.Горысого РАН.

Научный руководитель -

доктор филологических наук Л.А.Спиридонова.

Официальные оппоненты -

доктор филологических наук, профессор Л.А.Смирнова. кандидат филологических наук Д.А.Завельская;

Ведущая организация -

Литературный институт им. А.М.Горького.

г/б00

I в7, к. часо

Защита диссертации состоится года в7, к. часов на заседании

Диссертационного совета Д.002.209.02 по филологическим наукам в Институте мировой литературы им. А.М.Горького РАН по адресу: 121069, Москва, ул. Поварская, д. 25 - а.

им 4М-Шсьо '--—-

С диссертацией можно ознакомиться в научной библиотеке ИМЛИТАН.

Автореферат разослан

2003 года.

Ученый сегретарь Диссертационного совета кандидат филологических наук

А.В.Гулин.

ИТ*

Общая характеристика работы.

Актуальность темы исследования.

Завершившийся двадцатый век позволяет в рамках подведения некоторых итогов ушедшей эпохи отметить значимые вехи в истории русской культуры. Столетие назад происходящая смена поколений, зарождение новых форм искусства и закрепление появившихся примет грядущих перемен дает нам сегодня богатейший материал для исследований. Момент, когда одна эпоха приходит на смену другой, - явление редкое и необычайное, что не может оставить равнодушным внимательного и чуткого современника. Изучение своеобразия явлений культуры на рубеже эпох определяет актуальность настоящей работы.

«Я позволяю себе сегодня <.. > в качестве свидетеля, не вовсе лишенного слуха и зрения и не совсем косного, указать на то, что уже январь 1901 года стоял под знаком совершенно иным, чем декабрь 1900 года, что самое начало столетия было исполнено существенно новых знамений и предчувствий»1, -писал А.Блок. В упомянутом поэтом «самом начале столетия» в России происходили знаковые события, наложившие отпечаток на дальнейший ход событий. При этом одни только следили за происходящим, другие сами становились участниками процесса, творцами «нового искусства» и «новой жизни».

Тема данной работы - поиски новых форм искусства в рубежную эпоху ставшими всемирно известными в двадцатом столетии Московским Художественным театром и писателями АЛЧеховым и М.Горьким.

Освоение "художественниками" чеховского репертуара стало важнейшим этапом в истории русского искусства. На сцене Художественного театра не просто "играли" сюжет, это было проникновение в глубины человеческий души, поэтому зритель в зале, прислушиваясь к шуму дождя, звукам отъезжающей тройки, ударам топора в вишневом саду и репликам персонажей,

' Блок А Собрание сочинений. В 8-ми т Т. 6 М.-Л., ГИХЛ. 1962. С. 154-155.

думал о реальной жизни и мог сказать: это я, это пьеса и обо мне. Уроки чеховской поэтики помогли Станиславскому избежать увлечения жизнеподобием натуралистического толка, он в свою очередь постарался "открыть" зрителю Чехова. В Художественном театре внимательно изучали особенности чеховской драматургии. Режиссерам и актерам было важно понять, что скрывает в себе специфика чеховских пьес: их многогеройность и бесконфликтность, музыкальность и лиричность, кажущаяся немотивированность финалов.

Осуществляя одну за другой постановки пьес Чехова, театр все более проникался "чеховскими настроениями". В счастливый "чеховский" период Художественный театр обрел себя, выработал свой особый "творческий почерк". Возникший при работе над пьесами Чехова новый подход к переводу драматургического текста на язык сцены, помог Станиславскому осмыслить и конкретизировать свои режиссерские мечты. Погружение в Чехова подарило ему счастливые открытия и находки, позволившие впоследствии расширить рамки театральной условности. Выработанные в ходе репетиционного процесса "Чайки", "Дяди Вани", "Трех сестер" и "Вишневого сада" принципы организации сценического действия позднее использовались театром при обращении к другим произведениям и авторам. Формулируя в статьях и книгах требования к актеру, художнику и всему театральному процессу, Станиславский, без сомнения, учитывал собственный опыт приобщения к чеховской драматургии.

"Реабилитировав" "Чайку" и закрепив успех в постановке "Дяди Вани", Станиславский и его единомышленники повлияли на развитие мирового сценического процесса. Чеховские пьесы на сцене МХТ оказались нужны не только русскому зрителю. Скрытые возможности психологического театра, глубины новой драматургии, ее "человечность", "лиричность", "тихий" трагизм привлекли внимание западной публики. Сегодня имя Чехова на афише делает честь любому театру России и мира. В двадцатом веке Художественный театр

часто называли театром Чехова, по достоинству оценив его отношение к драматургии писателя.

Это стало возможным благодаря новой концепции театрального искусства, разработанной Станиславским и Немировичем-Данченко на рубеже столетий. После успеха "Чайки" и "Дяди Вани" в театре понимали, что останавливаться на достигнутом нельзя. Для истинных художников необходим постоянный творческий поиск, успокоенность и нежелание идти вперед губительны для любого живого дела. Обращение к драматургии Горького помогло Художественному театру не только укрепить свой авторитет, но и открыло перед ним новые творческие перспективы.

В начале двадцать первого столетия можно говорить о востребованности творчества Горького на фоне возврата интереса к его личности. Тенденцию к изменению традиционного взгляда на творческое наследие писателя сформулировала Л.А.Спиридонова: «Рубеж веков обязывает горьковедов не только к масштабному подведению итогов изучения творчества писателя, но и к поиску новой методологии исследования. Устоявшаяся в советском литературоведении схема развития Горького - мыслителя, художника, человека - уже не соответствует современному состоянию наук. За последнее десятилетие ученые, писатели, публицисты немало сделали, чтобы переосмыслить творчество Горького, избавиться от схем и догм, по-новому оценить его вклад в историю русской общественной мысли и мировой литературы»1.

Драматургия М.Горького на протяжении многих лет изучалась литературоведами в нашей стране и за рубежом. Многочисленные монографии, книги и сборники статей посвящены новаторству горьковской драматургии рубежной эпохи. Советское горьковедение сделало серьезный вклад в изучение художественного своеобразия и идейной составляющей горьковских пьес. В работах С.Д.Балухатого, Б.А.Бялика, Б .В .Михайловского, К.Д.Муратовой,

1 Спиридонова Л А Мифологическая основа художественного мира ГоригагоШаксим Горький - Художник Проблемы, итога я перелепит изучен» Горто»с«иечия|и2000г Мюертли международно» конференции НихнияНоегород.г002 С 3

А.И.Овчаренко, Е.Б.Тагера, Ю.И.Юзовского1 и др. давалась всесторонняя оценка роли творчества Горького в «эпоху первой революции», признавалась важность гражданской позиции художника и влияние этой позиции на процессы, происходящие в обществе. Значение новаторства "На дне" и "Мещан" отмечалось в связи с сильным общественным резонансом, вызванным постановками их на сцене. Характеристика личности Горького как "буревестника революции" во многих трудах стала отправным моментом для оценки его художественных достижений. Б.В.Михайловский в предисловии к монографии, посвященной драматургии М.Горького, написал, что стремится «...раскрыть в пьесах М.Горького 1901-1906 гг. отражение исторической действительности периода русской революции, уяснить позиции Горького в общественно-политической и литературной борьбе этой эпохи...»2

Современное литературоведение не утратило интереса к драматургии Горького. Появившиеся в последнее десятилетие статьи и исследования предлагают новое прочтение известных пьес, неожиданную трактовку образов и оценку философско-эстетической концепции Горького. Ключ к пониманию всей драматургии Горького многие исследователи ишут в его главной драме «..."На дне" - этом, может быть, самом могучем создании горьковского гения»3. Автор этого утверждения Г.Д.Гачев выделяет пьесу "На дне" как первую попытку закрепить примету эпохи, тот момент, «....когда на рубеже Х1Х-ХХ вв. и в творчестве Горького лишь начал формироваться язык для возвещения новой логики гуманизма - не логики вещей, а логики Человека (где <...> за исходное основание принимался Человек и все тяготело к нему)...»4 Создав для своих героев особый мир и наделив их подобием масок (например, вместо полноценных имен, отчеств и фамилий - Актер, Барон, Клещ, Татарин и

' Балухатый С Рабата Горького нал пьесой «Дети солнца» (Материалы и наблюденияУ/М Горький Материалы и нсследомиия /I, Изд АН СССР 1934,БяликБ Горький-драматург М Советский писатель 1977,БяликБ "Все - в человеке, все для человека''//"Взаимодействие литератур и художественная культура развитого социализма М Наука. 1977, Михайловский Б В Драматургия М Горького эпохи первой русской революции М, Изд. АН СССР 1951, Михайловский Б В ТворчестаоМ Горького и мировая литература С1892-1916) М Наука 1965, Михайловский Б В , Тагер Е В Творчество М Горького М, Просвещение 1969, Муратова К Д М Горький Семинарий М, Просвещение 1981.0вчареико АН Русский рабочий в пьесе "Мсщаие7/0 положительном герое в творчестве М Горького 1892-1907 М., Советский писатель 1956, Тагер Е Горький и Чехов//Горысовские чтения 1947-1948 М, Изд. АН СССР 1949, Юзоаский Ю Максим Горький и его драматургия М, Искусство 1959, Юзовский Ю "На дне" М Горького Идеи и образы М,Художественная литература. 1968

1 Михайловский Б.В Драматургия Горького эпохи первой русской революции М.Изд АН СССР 1951 С 3 1 Гачеа Г Д. Человек против правды в пьесе' На дне7/Неизвестный Горький М,Наследие 1994 С 213 ' Там же С 212

т.д.). Горький поручил им «представлять» определенные «амплуа». Не случайно М.М.Бахтин оценивал специфику горьковской драматургии через необычность личности автора, который «...воплощал в себе карнавальное начало, жизнь он понимал только тогда, когда она выходила из обычной колеи»1. Гачев уверен, что «"На дне" - во многом по форме родственно платоновским диалогам и имеет тоже определенный предмет разговора: это -прение о Человеке и правде»2.

Формулировка Иннокентия Анненского, назвавшего в 1903 году автора «На дне» «самым резко выраженным русским символистом после Достоевского»3, направляет взгляд современного исследователя на выявление не только различий, но и художественного родства творческих исканий Горького и модернистов. Свидетельство подобной общности - в системе повторяющихся образов и символов поэтического мира Горького и его современников. Сумма художественных примет и знаковых аллегорий их произведений подводила читателя рубежа веков к восприятию новой гармонии наступившей эпохи.

Актуальность предлагаемого исследования заключается в новом методологическом подходе к проблеме поиска художественных форм искусства на рубеже веков. Используя документы, художественные произведения, письма и другие материалы, связанные с рассматриваемой эпохой, автор делает попытку комплексного рассмотрения театральных и литературных явлений на широком фоне общественной жизни России конца XIX начала XX века. Цель и задачи исследования: Цель настоящей работы - доказать, что интерес, который вызвали у современников пьесы Чехова и Горького, поставленные Московским Художественным театром на рубеже веков, был не случаен.

Эксперименты Станиславского и Немировича-Данченко отразили процесс зарождения нового русского сценического искусства. Вступив на «чеховский» путь, Художественный театр, усилил позиции и обогатил свое

1 "Человек". 1993. № 6. С. 159.

2 Гачев Г.Д. Человек против правды в пьесе "На дне". С. 236

' АнхенскийИ Драма на дне//Избранные произведения. Л., Художественная литература 1988 С 459

понимание реализма чертами нового творческого видения. «Чеховская» версия повседневной драмы человеческого существования в режиссерском прочтении руководителей театра стала настоящим событием в истории драматического искусства. Стилевые новации чеховских пьес способствовали развитию сценического импрессионизма и символики, единству декоративного оформления и звуковой партитуры спектакля.

Блестящий опыт сотрудничества с Чеховым во многом помог Художественному театру в общении с Горьким. Первые шаги Горького-драматурга принесли ошеломляющий успех, сделав этот период творчества писателя одним из самых плодотворных и значимых. Станиславский увлекся «прочтением» горьковских пьес, почувствовав их острую современность. Художественному театру необходим был драматург со свежими идеями - яркий талант и незаурядная личность. Драматургия Горького, предложив новую проблематику и новых героев, открывала Художественному театру широкие возможности для продолжения творческих поисков. Пьесы Горького, их острая полемичность и новизна драматургического конфликта, сместив привычные смысловые и эмоциональные доминанты, потребовали от театра серьезных новаций и неординарных сценических ходов. Художественное своеобразие драматурга оказало сильнейшее влияние на основное направление творческой линии МХТ. Станиславский и Немирович-Данченко были готовы идти по предложенному Горьким пути, и это уберегло их труппу от творческого «застоя», от обрастания штампами и тиражирования удачных находок. Для освоения нового драматургического языка театр использовал накопленный к этому времени опыт.

Для достижения цели исследования автором диссертации решаются следующие задачи: во-первых, дается оценка творческих достижений Московского Художественного театра на рубеже веков, во-вторых; анализируется новаторство драматургии Чехова и Горького, вклад каждого из них в формирование художественной линии МХТ; в-третьих, доказывается

определяющее для истории театрального искусства значение обращения театрального коллектива к творчеству Чехова и Горького. Научная новизна диссертационной работы обусловлена прежде всего тем, что тесному сотрудничеству Чехова и Горького с Московским Художественным театром начала XX столетия в последнее десятилетие практически не уделялось внимания в литературоведении. До недавнего времени объективный анализ новаторства их совместных драматургических и сценических опытов в контексте эстетических поисков разнообразных художественных направлений и школ «серебряного века» представлялся невозможным. В многочисленных статьях, посвященных драматургии Горького начала века, делался акцент на ее идеологическом значении. Автору данной работы представляется важным определить место Чехова и Горького в художественном процессе рассматриваемого периода, оценив специфику драматургии каждого через живое воплощение их пьес на сцене МХТ. Ранее при анализе мхатовских постановок горьковских пьес, авторы, прежде всего, уделяли внимание политическому подтексту и их общественной значимости в ущерб художественной составляющей. При очевидной разности личностных и творческих характеристик оба драматурга в определенный период времени формировали «стиль» и восприятие Художественного театра передовой общественностью. «Разницу» между Чеховым и Горьким сознательно использовали в театре. Немирович-Данченко писал об этом: «Два таких разных. Тот - сладкая тоска солнечного заката, стонущая мечта вырваться из этих будней, мягкость и нежность красок и линий; этот - тоже рвется из тусклого "сегодня", но как? С боевым кличем, с напряженными мускулами, с бодрой, радостной верой в "завтра", а не в "двести-триста лет"»1. В работе показано, что обращение МХТ к творчеству Чехова и Горького обогатило не только репертуар театра, но и русскую культуру.

Материалом исследования является история театральных новаций МХТ в связи с постановками пьес Чехова ("Чайка", "Дядя Ваня", "Три сестры",

1 Немирович-Данченко Вл И Из проаш>го//М Гарышй в мхпоминтмк сотремеииико» М, ГИХЛ 1955 С 194.

"Вишневый сад") и Горького ("Мещане", "На дне", "Дети солнца"). В работе используются новые публикации различных архивных документов, мемуары и письма. На первый план исследования выходит художественная составляющая новаторства Чехова и Горького, их эстетические принципы и нравственная позиция. Рассматриваемый период времени дает возможность, опираясь на широкий круг материалов, оценить значимость для русской культуры совместных творческих поисков двух крупнейших драматургов и Художественного театра.

Методология исследования предполагает следование принципам сравнительно-исторического и типологического метода изучения литературы. Особое внимание уделяется совмещению анализа явлений культуры и литературы. При этом автор использует компаративистский подход к изучению пьес классиков русской драматургии в широком контексте явлений культуры рубежа веков. В работе обращено внимание на пересмотр идеологических позиций, ранее тесно связанных с анализом художественного своеобразия и принципов изображения жизни в драматургии Чехова и Горького. Теоретическая и практическая значимость диссертации заключается в расширении представлений о значении совместного творчества Чехова и Горького с Московским Художественным театром в контексте культурной ситуации рубежа веков. Материалы диссертации представляют интерес для серии описаний фондовых коллекций Музея А.М.Горького, в комментариях которой они уже использовались в вышедшем в 2002 году томе "Современники А.М.Горького. Фотодокументы. Описание" (раздел, посвященный актерам, режиссерам и постановкам пьес Чехова и Горького). Выводы и наблюдения автора предлагаемого исследования могут быть учтены при работе над новым томом «Пьесы М.Горького на сценах России и мира в XX столетии. Описание. (По материалам фонда Музея А,М.Горького)». Кроме того, материалы диссертации могут использоваться в вузовских курсах и работах, посвященных жизни и творчеству А.П.Чехова и МГорького.

Апробация работы. Основные положения и выводы диссертации обсуждались на заседаниях Отдела изучения и издания М.Горького ИМЛИ РАН; получили отражение в докладах, прочитанных на Горьковских чтениях 29 марта 2000 г., 28 марта 2002 г., а также в публикациях по теме диссертации, список которых помещен в конце автореферата.

Структура диссертации. Диссертация состоит из введения, трех глав, заключения и примечаний. Библиография включает в себя список использованных изданий, источников и критической литературы.

Основное содержание работы.

Во Введении обосновывается выбор темы и ее актуальность, определяются задачи диссертационной работы, характеризуются принципы ее построения.

Глава 1 - Московский Художественный театр в контексте культурной жизни рубежа веков - посвящена оценке такого явления культурной жизни России рубежа веков как Московский Художественный театр. Определив специфику эпохи и время создания театра, приняв во внимание «...всю разнородность духовных складов, настроений, модных "проблем", с такою быстротою сменявшихся в рассматриваемые годы...»1, мы можем говорить об основополагающем, фундаментальном влиянии новаторства К.С.Станиславского и В.И.Немировича-Данченко не только на театральный, но и весь культурный процесс в целом.

Долгий путь основателей театра к первому спектаклю, актерские эксперименты одного и литературно-критические опыты другого, подвели их к выработке нового манифеста театрального искусства. Кризисное положение русского театра в конце девятнадцатого века стало очевидным для всех. Первый же диалог двух будущих режиссеров оказался необычайно плодотворен, они были взаимовостребованы, потому что, по признанию К.С.Станиславского, «...мечтая о театре на новых началах, ища для создания

1 ВсигеротСА Русски лкгеретуре XX века (1890-1910) ВЭт Т I М.Мир 1914 С 5

его подходящих людей, <...> уже давно искали друг друга»1. Задуманная программа реформирования театра выглядела поистине новаторской, при ее обсуждении не было мелочей и второстепенных деталей, все было важно, все было учтено и продумано. Станиславский и Немирович-Данченко «...протестовали против старой манеры игры, и против театральности, и против ложного пафоса, декламации и актерского наигрыша, и против дурных условностей постановки, декораций, и против премьерства, которое портило ансамбль, и против всего строя спектаклей, и против ничтожества репертуара тогдашних театров...»2. Борясь с фальшью и бутафорской пустотой, создатели Художественного театра решили дать зрителю новый комплекс идей, подлинную жизненность, эстетизм оформления, психологическую глубину актерской игры и доступность такого театра для широкой публики.

В начале работы с молодой труппой нового театра на рубеже веков Станиславский опытным путем искал подтверждение своих догадок и находок. Постепенно складывался порядок репетиций, перечень правил и некий набор упражнений для актеров. Потом этот процесс совершенствовался, уровень требований ко всем участникам процесса повышался Режиссерские решения и пожелания принимали формы непререкаемых рекомендаций, а не советов, жестко влияя на формирование новой театральной школы. На ходу рождались термины, позднее вошедшие в книги и учебники: «круг», «интимный круг», «куски», «воля», «переживание», «воплощение», «зерно», «интимная репетиция», «внутренний образ», «сверхзадача». Автор будущей системы проверял ее на актерах и учениках, обучая их «игре в предлагаемых обстоятельствах», к действию на сцене не только «внешнему», но и «внутреннему».

Итоги первых лет работы вывели новый театр в авангард художественной жизни России. Став приметой "серебряного века", Московский Художественный оказал мощное влияние на литературу, живопись и общественное мнение. Стиль Художественного театра формировал нового

' МаркиП.Чущкк»Н МосковскийхуаожсспеяиыЯтитр м Я,Искусство 1950 С 8

1 МтаяикивФН Мухй иосковшго художсстшеичот театра М Московский рабочий 1959 С У?

зрителя - человека думающего, тонко чувствующего, открытого для сопереживания и восприятия философской интерпретации человеческого бытия в рамках сценической условности. Опосредовано осуществлялось воспитание нового поколения актеров. К этой цели упорно стремился Станиславский, организовывал при своем театре школы и студии, разрабатывал для молодежи специальную систему. Творческие мастерские Художественного театра были открыты для всех основных участников процесса - актера, режиссера, драматурга и зрителя. Заслуга деятельности Станиславского и его единомышленников в том, что с их подачи театр как общественный институт занял передовые позиции в иерархии нравственных ценностей, став своего рода показателем духовного развития, степени сопричастности отдельной личности к единому культурному процессу начала столетия.

Глава 2 - Влияние творчества Чехова на художественный процесс конца 19 - начала 20 века.

В этой главе делается попытка оценить значение личности писателя для рубежной эпохи и его роль в становлении Художественного театра. К пониманию значимости и неизбежности дальнейшего влияния на театральный мировой процесс новаторства Станиславского подводит исследование его творческих связей с Чеховым. Обращение к чеховской драматургии немало способствовало укреплению авторитета Московского Художественного театра. «Чехов-драматург без Станиславского так же был бы непонятен, как Станиславский без Чехова»1, - написал в 1910 году Н.А.Попов, долгое время работавший с Константином Сергеевичем в Обществе искусства и литературы. Сотрудничество МХТ и Чехова - период, принципиально важный для формирования облика, настроя и общего тона молодой труппы. Драматургия Чехова наложила отпечаток буквально на все в театре: обусловила специфику режиссуры, психологизм актерской игры, особенность художественного оформления и построения мизансцен. Не было ни одной театральной составляющей, ни одной мелочи, не испытавшей чеховского влияния. Чехов

1 ПошмН> СпнмслмскмВ О'шт характеристики ctovw^h** для М -Кил Hamme,

осноммное дирекцией Киевского драмтческого театра И Э Думн-Ториом 1910 С 12

доверил "провалившуюся" "Чайку" Станиславскому будучи уверен, что «Художественный театр - это лучшие страницы той книги, какая будет написана о современном русском театре»1. Московский Общедоступный театр пошел на сознательный риск, начав работу над «Чайкой». Немирович-Данченко признавался ее автору: «Мы положили на пьесу всю душу и все наши расчеты поставили на карту. Мы, режиссеры, т.е. я и Алексеев, напрягли все наши силы и способности, чтобы дивные настроения пьесы были удачно интерсценированы»2. Опыт оказался успешным, открыв публике современную драматургию и современный театр. "Злосчастная", по выражению автора, "Чайка", «...принесла нам счастье, - признавался Станиславский - и, подобно вифлеемской звезде, указала новые пути в нашем искусстве»3. Это была не просто удача, П.П.Гнедич пророчески предсказал, что в «...реабилитации "Чайки" <...> залог светлого будущего не для одного данного театра, - для русского театра вообще...»4. Станиславскому удалось с помощью Чехова осуществить свои мечты о «настоящем» театре без фальши и пустоты, о психологически безупречной игре актеров и об атмосфере «реальной» жизни на сцене. «До Станиславского в Чехове играли только сюжет, но забывали, что у него в пьесах шум дождя за окном, стук сорвавшейся бадьи, раннее утро за ставнями, туман над озером неразрывно (как до того только в прозе) связаны с поступками людей. Это было тогда открытием... »5, - утверждал В.Э.Мейерхольд.

"Дядя Ваня" - вторая пьеса, полученная "художественниками" от Чехова, помогла не только закрепить удачные находки предыдущей постановки, но и продолжить серьезный анализ чеховской драматургии. Этот спектакль очень ценил Горький. Художественно-Общедоступный Алексей Максимович посещал часто, а чеховские постановки особенно. В январе 1900 года он писал о том, что его привлекало и волновало: «Опять "Дядя Ваня". Опять. И еще я

Чеша А.П. Полное собрание сочинений Письма в 12-ти т. М, Наука. Т 8 1980 С. 309 ЕжегодникМХТза 1944г Т 1 М, 1946 С. 114

Станиславский К С Собрание сочинений в 8 т. 1954-1961 Т. 5. М, Искусство 1958 С. 408. Новое «рем», 18/1 1899

"Мейерхольд говорит7/Новый мир 1961. № 8 С 221

нарочно поеду смотреть эту пьесу, взяв заранее билет. Я не считаю ее перлом, но вижу в ней больше содержания, чем другие видят, - содержание в ней огромное, символистическое, и по форме она вещь совершенно оригинальная, бесподобная вещь. <...> ...все они - играют дивно! Малый театр поразительно груб по сравнению с этой труппой»1.

Благодаря МХТ за «разгадку» чеховских пьес, критики с восторгом хвалили все: «Общий тон исполнения, тот темп, в котором оно ведется, правильное размещение пауз, блестящее распределение ролей», отмечая закономерный результат - «удивительная постановка, вполне гармонирующая со всем настроением произведения...»2 Отныне Станиславский - признанный мастер чеховской драматургии. Как «обладатель» особого дара понимания и проникновения в ее тайны, он со своей труппой стал неким связующим звеном между Чеховым и зрителем. В результате гигантских усилий Станиславскому удалось проникнуть в глубину чеховской философии, насладиться ее особой поэтикой, полной скрытого очарования; он смог «разгадать» секреты специфики чеховского таланта, его «новаторской» драматургии. С тех пор «рецептами» Станиславского, за которым укрепилась репутация не только «великого реформатора» и создателя «системы», но и главного в театральном мире «чеховеда», пользовались многие.

Чехов был благодарен "художественникам": «...благодарю небо, что, плывя по житейскому морю, я наконец попал на такой чудесный остров, как Художественный театр»3. М.Н.Ермолова, очарованная театром Станиславского, написала: «Не удивляйтесь... если я покину Малый театр, и, может быть, даже перейду к Алексееву»4. Это признание - липшее доказательство того, что место Художественного театра в культурной жизни Москвы окончательно определилось. Театр Станиславского и Немировича-Данченко начал играть главенствующую роль в театральной московской иерархии, направляя передовой вектор сценического новаторства рубежа Х1Х-ХХ веков.

1 МГорыий Собран»сочинений Письма>24-хт Т 2 М.Наукв 1997 С 14

1 "Помете н Биржевая газета" 6/ XI 1199 ' Чехов А П Пткми Т в С 297 ' ПисьмаМНБрмолояой М-Л.ВТО 1939 С 101

Следующая чеховская премьера состоялась на сцене Художественного театра уже в XX столетии. Н.Эфрос считал, что успех новой пьесе был гарантирован: «К этому времени режиссура театра уже с полным мастерством начинала воплощать на сцене тонкие замыслы Чехова. А что касается исполнителей, я не очень согрешу, если скажу, что едва ли сам Чехов не имел в виду определенно того или другого из актеров, когда писал пьесу. А так как он обладал на редкость способностью угадывать характер дарования актера, то результат от такой работы должен был получиться заведомо успешный. Наконец, во весь этот период Художественный театр был так насыщен взаимной любовью артистов театра и Чехова, что одно это связующее всех чувство должно было быть залогом очень успешной работы»1.

Своеобразным завещанием А.П.Чехова стала его последняя пьеса «Вишневый сад», в которой особенно четко проступили черты чеховской драматургии. Чеховские пьесы с немотивированностью финалов, склонностью к наличию четырех актов, многогеройностью и внутренней музыкальностью оказались востребованы эпохой. Этим принципам Чехов следовал почти всегда. Начиная с "Безотцовщины" и до последней пьесы "Вишневый сад" он отдавал предпочтение четырем действиям. Причем внутри этой четырехактности все разворачивалось по определенной схеме: первое действие - завязка, опирающаяся на появление или ожидание новых людей; во втором - давался некий срез обычного дня героев, в котором сфокусирована их жизнь; третье -своего рода кульминация, некое столкновение, конфликт, а четвертое содержало финал, зачастую неожиданно тихий. Чехов не раз шутливо сетовал на принципиальную невозможность изобрести "новаторский" конец пьесы, и неизбежность в финале либо женитьбы героя, либо его смерти.

Диалоги в чеховских пьесах нарушают классическую традицию, и последующая реплика не всегда является внешним логическим продолжением предыдущей, речь героев подчинена особому внутреннему ритму; сценическое действие разворачивается, повинуясь нотам основной музыкальной чеховской

' Эфрос Н. «Три сестры» Пьеса А П Чехова • постановке московского художественного театра Пб.Светозар 1919 С 11

темы. В гармоничной полифонии пьес Чехова участвует все: звуки "реальной" жизни, многогранная весомость слов, скрытая энергетика жестов и скупых движений на фоне ожидания и пауз. Как и в «Чайке», и в сценах из деревенской жизни «Дядя Ваня», и в драме «Три сестры», в комедии «Вишневый сад» мало действия, нет явного столкновения, то есть драматического конфликта, деление героев на положительных и отрицательных весьма условно. Все по-чеховски, но в последней «комедии», особенно сильно звучит щемящая трагическая нота - прощание с жизнью. Работая над "Вишневым садом", Чехов использовал собственный солидный драматургический стаж и опыт совместного сценического воплощения предыдущих пьес на сцене любимого театра. Закончив работу, писатель иронически заметил, что получилась у него не драма, а комедия, местами напоминающая фарс.

Чеховский этап истории Московского Художественного театра, бесспорно, помог его основателям, актерам и публике понять себя, оценить общий уровень творческих возможностей и нравственных потребностей, обрести уверенность в правильности выбранного пути. Заслуга Станиславского и Немировича-Данченко в привлечении Чехова к жизни театра велика. Каждый из них внес свою лепту в процесс этого сближения и взаимопроникновения, в создание «мхатовского» Чехова и «чеховского» МХАТа.

В ставших поворотной вехой в развитии европейского театра постановках «художественниками» чеховских пьес, в интерпретациях возникавших в сотрудничестве с автором, «рождалось новое качество театрального искусства», которое вскоре было «определено словом "настроение"»1. Средствами поэтики «настроения» реализовалась такая эмоционально-смысловая доминанта чеховских пьес, как «повседневный трагизм»2, если вспомнить эту формулу новой драмы, данную Метерлинком.

В начале прошлого столетия молодой театр закрепился в сознании интеллектуальных кругов не только Москвы, но и всей России как

'CipoceM Московский Художественный тапр, 1898-1905 Русская художественна« культура кожи 19 - ивчала 20ю 1895-1907 М, 1968 Ки I С 73

2 Maeterimic M Le tragique quotidien MielerlmkM Le trésor des humbles P, 1896

авторитетный и влиятельный «институт» общественной демократической жизни той поры. Значение Чехова в этой связи тем более велико, что его творчество не только помогло МХТ занять эту нишу, но и оказало опосредованное влияние на последующие взаимоотношения театра с Горьким. Сближение Художественного театра и Горького упрочило передовые позиции труппы Станиславского, придав творческому почерку театра определенное разнообразие. Чехов и Художественный театр выступили как соавторы, способствуя выдвижению Горького на передовые позиции драматургии рубежной эпохи.

Глава 3 - «Горький и Московский Художественный театр».

В третьей главе дается характеристика важнейшего периода творчества Горького (1900-1905 гг.) - этапа сотрудничества начинающего драматурга с Московским Художественным театром. Внимание автора работы направлено на выявление особенностей горьковской драматургии в контексте единого художественного поиска новых форм в русской культурной жизни на рубеже веков. В главе, посвященной совместной работе автора пьес «Мещане», «На дне», «Дачники», «Дети солнца» и театра, давшего им сценическую жизнь, оценивается значение этого сотрудничества для обеих сторон и для русской культуры в целом.

Пьесы, созданные в начале двадцатого столетия, занимают особое место в творческом наследии Горького. Вступив с «благословения» Чехова и Московского Художественного театра на путь драматурга, Горький увлекся новыми открывшимися возможностями. «Очень захватила меня эта форма письма»1, признается он и создает одну за другой ряд пьес. "Мещане", "На дне", "Дачники", "Дети солнца" стали важнейшим этапом в истории русского театра.

Горькому удалось создать драматургию "нового поколения", необходимую людям, готовым вслед за автором признать, что «...в воздухе носится новое миропонимание, миропонимание демократическое...»2. Для Художественного театра при постановке первой горьковской пьесы «Мещане»,

' М Гщмм. Пасм 1997 Т 2 С 169

1 Горький Л М Собрание сочинения » 20-ти т Т 21 И.ГИХЛ 11Я С 359

как писал Станиславский, важен был «...шумный успех <...> для того, чтобы сделать из Горького драматурга, чтобы приохотить его к этой, новой для него, литературной форме»1. Желание сотрудничать с Горьким возникло еще раньше, весной 1900 года в Крыму, когда по признанию Немировича-Данченко, «...актерам было дано задание: увлечь и Горького написать пьесу, заразить его нашими мечтами о новом театре»2. Чем интересен был Горький современникам? Эпитет "новый" настойчиво доминировал в описании Немировичем-Данченко таланта молодого писателя: «...кованая фраза, яркий образный язык, новые меткие сравнения, простота и легкость поэтического подъема. Новый романтизм. Новый звон о радостях жизни»3. Такой драматург был необходим МХТ: «Молодой театральный коллектив не только искал новых художественных форм, но и мечтал о новом содержании жизни»4.

После Чехова никто так не повлиял на судьбу МХТ, как Горький. Активная жизненная позиция, отразившаяся в его творчестве, во многом объясняет популярность писателя и шумный успех его пьес. Пришедший в литературу из реальной жизни, Горький трансформировал свои представления

0 ней в ряде пьес, созданных в самом начале двадцатого столетия. Именно сцена как кратчайший путь между автором и читателем давала возможность полностью раскрыть себя и отразить сложность исторической ситуации в контексте личного мироощущения. Успех горьковской драматургии сгал вполне закономерным и потому, что счастливо совпали несколько благоприятных условий. Художественный театр ощущал потребность и имел возможность поставить пьесу не просто современную, а необычную во всех отношениях, ни на что не похожую. Был "найден" драматург, способный создать такую пьесу, ибо сам был необычным и непохожим на других литераторов. Существовал зритель, настроенный на волну «новой драматургии» прежними произведениями Горького и предыдущими постановками Художественного театра.

1 Станисявскяй Т 5 С 175

' Неыиродач-Данченко Вл И Из прошлого С 193

1 МнхааикийФН Музей московского художественного театра С 67

4 Там же С 68

Атмосфера была насыщена новыми веяниями, которые Горький угадал, прочувствовал, уловил и сконцентрировал в своих пьесах. Уверенность в себе приипа не сразу, но первый драматургический опыт был оценен по достоинству. Чехов отметил: «..."Мещане" по-моему, работа гимназическая, но ведь заслуга Горького не в том, что он понравился, а в том, что он первый в России и вообще в свете заговорил с презрением и отвращением о мещанстве, и заговорил именно как раз в то время, когда общество было подготовлено к этому протесту»'. Быть современным, чувствовать эпоху и настроение общества - важнейшая черта горьковского таланта. После выдержанного экзамена с пьесой «Мещане» пришел успех настоящий. «Успех "На дне" стал мировым. Сезон 1902/1903 года можно назвать шедшим "под знаком Горького"...»2, - признавался Немирович-Данченко.

Далее в культурной и общественной жизни России многие важные процессы развивались "под знаком Горького". Пьеса «На дне» стала для многих ключевой в попытке понять личность автора. Анализируя систему основных образов драмы, критики пытались персонифицировать Горького в кого-либо из его lepoee. Акцентируя внимание то на одном, то на другом обитателе ночлежки, исследователи видели в них рупор авторских идей. Известна полемика вокруг Луки, трактовка образа которого как положительного героя вызывала впоследствии резкое неприятие Горького. При таком отношении мысль о родстве подобного типажа с личностью автора была для Горького недопустима. Тем не менее, в конце двадцатого столетия актеры и режиссеры воспринимали Луку иначе.

При постановке в 1987 году Г.А.Товстоноговым пьесы «На дне» Луку играт Евгений Лебедев, уже исполнявший ранее роли Монахова («Варвары») и Бессеменова («Мещане») на сцене Большого драматического театра им. МГорысого. Актер признавался: «Мне кажется, что Горький вложил в Луку свою душу»3. Другого персонажа, считавшегося проводником авторской

1 М.Горький и А.Чехов. Сборник материалов. Переписка. Статьи. Высказывания. М., ГИХЛ. 1951. С. 202.

1 Немирович-Данченко Вл.И. № прошлого. С. 198. 5 Ноше спектакли. «На дне»//Театральный Ленинград. 1988. J6 4. С 5

позиции, Н.Эфрос оценивал с той же точки зрения: «В Сатине живет частица души Горького...»1 Сатин выписан ярко, сочно; он оригинален и привлекателен вызывающей асоциальностью и "безоглядной" свободой человека, которому уже нечего терять. Воспринимаем мы его таким благодаря особенностям его речи, он выделяется своими знаменитыми монологами. Блестящие монологи Сатина - эмоционально насыщенные, психологически спрессованные, энергичные и нервные, афористически точные - запоминаются сразу. В этом проявилось мастерство Горького-драматурга. Все его пьесы написаны «громко».

В пьесе "На дне" впервые проявился эффект присутствия автора ("тень рассказчика", по определению Б.Шерра)2. Сила "авторского голоса" становится необходимой, когда в драматургическом действии борьба идей принимает личностный характер. Столкновение жизненных принципов требует четко сформулированной авторской позиции. В полной мере заявив о себе и своем восприятии мира в "Па дне", Горький продолжил начатый с читателем и зрителем разговор в других пьесах. Если в драме «На дне» слышны, в основном, два главных голоса - Луки и Сатина, то в «Дачниках» - мы сталкиваемся с полифонией самых разных голосов, Речевой поток в пьесе «Дачники» необычайно плотный, лексический богатый и информационно насыщенный. Горький создает особый драматургический мир: чтобы понять героев и суть происходящих событий нужно вслушаться в обилие речей, уловить и оценить их своеобразие, расшифровать каждый словесный пласт. Эту специфику горьковской драматургии понимал Станиславский, утверждавший: «Горького надо уметь произносить так, чтобы фраза звучала и жила»3.

Нараставший тревожный гул переломной эпохи постепенно становился неотъемлемой частью не только пьес Горького, но и реальной жизни. Предвестье грядущих перемен, ощущение неизбежных потерь и всеобщего хаоса были очевидны многим. В «Детях солнца» предчувствие катастрофы и

1 ЭфросН «Наше» ПьссвМ Горького в постановке Московского Художественного теоггро» М,ГИЗ 1023 С 68 ' ВяпуН БЫят 5!шк№ ИапоОуеа ап(1Ае Ыо¥е1//"Ту«пЬеЙ1-сеп1и|у Яшзюп 1пегашге" НятрвЫге 2000 ' Станиславский «На дно»// М Горький I воспоминаниях современников М.ГИХЛ 1955 С 200

неотвратимости конца эпохи являются фоном, на котором разворачиваются события. Но в монологах героев о новой жизни, о людях, которые будут существовать по иным законам - как "дети солнца" - особенно сильно слышна заветная мысль автора - вера в Человека.

"Дети Солнца" - типичная "горьковская" пьеса, в ней он снова размышляет о будущем, которое должно быть устроено разумно и справедливо, мечтает о новом Человеке, устремленном к Солнцу. Солнце наполняет Душу и Разум Человека позитивной энергией, а человеческую жизнь высоким смыслом. Здесь для писателя соединяются принципиально важные моменты, отмеченные горьковедами. В частности Л.А.Спиридонова писала: «В натурфилософской концепции раннего Горького свобода является ценностным ориентиром, равновеликим Природе и Солнцу»1. Образы Солнца и свободного Человека -ключевые для понимания философской составляющей поэтики начала века. Горысовские драматургические произведения отмечены стилистическими приметами участия писателя в живом литературном процессе. При этом Горькому удалось заявить самостоятельную позицию человека и художника, создав «авторскую драматургию» и свой поэтический мир.

М.Горький выделялся в ряду предшественников и современников обостренным чувством времени, в его произведениях отразились приметы наступления новой эпохи. Пьесы Горького зафиксировали процессы разрушения и созидания, предъявив обществу нового героя. Это Человек, сформировавшийся в условиях ломки привычных устоев, Человек - борец, не подчиняющийся обстоятельствам и готовый выстраивать свою жизнь вне рамок устаревших законов. В этом контексте важна затронутая Горьким проблема осмысления человеческих ценностей, самоопределения человеческой личности, ее достоинства, права на свободу и независимую позицию.

Горькому принадлежит заслуга в формировании особой концепции, базирующейся на утверждении, что режиссура XX столетия - это режиссура «авторская» или «соавторская». Сила авторской личности, активное

1 Спиридонова Л А 'Мкфолоэтпчеехая основа художественного мира Горького7/Горьковские чтения Н Новгород. 2002 С 7

"присутствие" драматурга на всех этапах постановки пьесы, его непосредственное влияние на режиссуру помогли театру добиться успеха. Основанием для подобного вывода послужило успешное сотрудничество Горького и Московского Художественного театра начала века. Совместная работа режиссуры и автора над постановками пьес «Мещане» и «На дне» стала залогом общего успеха. Станиславский и Немирович-Данченко воспринимали пьесы Горького сквозь призму незаурядной личности автора и его мировоззрения. Приступая к работе над драмами «Мещане» и «На дне», в Московском Художественном театре Горького не только читали, его слушали. Это была попытка философского осмысления сюжетных линий, проникновение в суть предлагаемых образов, психологическое погружение в авторский замысел, текстологический анализ пьес. Благодаря тесному и дружественному взаимодействию, родству эстетических идеалов и человеческой близости актеров и автора сценическое воплощение первых пьес Горького стало победой для всех участников творческого процесса. Появление "соавторской режиссуры" было событием в истории русского театра.

Реформаторство Горького, продолжившее традиции русской драматургии, сегодня открывает перспективы для начинающих авторов. Возвращаясь к драматургии Горького, мы одновременно заново прочитываем и Островского, и Чехова, и Шекспира. Шекспировский слой в пьесах Чехова и Горького не просто дань гуманизму мировой культурной традиции. Насыщенность явными и скрытыми цитатами из единого классического наследия свойственна лучшим образцам его составляющим. Анализ этого явления связан с изучением проблем интертекстуальности - одного из направлений современного литературоведения.

Горьковский историзм неотделим от горьковского гуманизма. Тема "Человек - время", вопросы глубинной взаимосвязи личности и эпохи, выявление степени зависимости отдельного человека от хода исторических процессов - одна из важнейших для горьковской драматургии. Философский взгляд Горького на меняющуюся схему влияния хода событий на гражданское

общество, предлагает обществу новое мировоззрение и требует от человека активной позиции, благодаря которой пассивный участник происходящего становится творцом собственной судьбы.

Новаторство горьковской драматургии проявилось в художественном своеобразии его творческого почерка. Созданные для сцены, рассчитанные на непосредственное воздействие на зрителя, пьесы Горького написаны особым языком. Автор продумал все до мелочей и представил публике героев, каждый из которых говорит по-своему. Это речь живая, органично связанная с тем, что происходит не только на сцене, но и за ее пределами. Язык горьковских героев - афористический и емкий, психологически насыщенный; реплики героев -лаконичные, хлесткие, запоминающиеся, бьющие в цель. Удивительный дар Горького - оживлять придуманные образы средствами языка позволил автору излагать свои мысли и чувства, раскрыть себя как художника и мыслителя в привычной форме сценической драмы, разработав при этом новые способы использования языковых средств, сюжетных узлов и собственную трактовку современного мира.

Специфика новаторства Горького-драматурга начала двадцатого столетия делает его пьесы современными и востребованными и в наши дни. Репертуары русских театров и многих сцен мира по-прежнему не могут обойтись без пьес "На дне", "Мещане" и др. В драмах Горького, увидевших свет более ста лет назад, сегодняшний зритель ищет ответы на вопросы, волнующие всех в двадцать первом веке. 18 декабря 2002 года исполнилось сто лет со дня премьеры «На дне» на сцене Московского Художественного театра. В юбилейном году на горьковские чтения в Нижнем Новгороде было представлено пятнадцать докладов, посвященных этой пьесе. Кроме отечественных литературоведов драме «На дне» посвятили свои исследования Итокава Коити и Накамото Нобукжи (Япония), Ваглер Харли (США), Рудзевич И. (Польша).

В Заключении диссертации подводятся общие итоги работы. Говорится о том, что тема творческого сотрудничества Чехова и Горького с Московским

Московским Художественным театром на рубеже веков может стать предметом последующих исследований.

Задуманная Станиславским и Немировичем-Данченко модель "идеального" театра, в котором достигнутые в процессе "постижения» и "проживания" драматургического материала высшие минуты актерского мастерства - норма, успешно "заработала" в момент ее соприкосновения с творчеством Чехова и Горького.

Вместе с Московским Художественным зритель открывал для себя «объективность» Чехова, его неприязнь к проповеди и «указующему персту» в искусстве, привыкал к драматургии, отражающей не столько «реальную» жизнь, сколько свойственные человеку мечты о будущем, ради которого нужно трудиться сегодня.

На сцене Московского Художественного театра - театра идеи, подчиненной одной мощной творческой воле, с особой силой зазвучали горьковские монологи о Человеке, о его праве на свободу и уважение, о необходимости борьбы с тем, что мешает его совершенствованию и разумному устройству жизни.

Опыт сближения автора «На дне» с театром Станиславского как пример идеального совпадения понимания существа искусства и задач театра в одном временном отрезке через прошедшее столетие нужен и в XX веке. Философская концепция о тождественности этики и эстетики, искусства и морали сегодня, на новом вековом рубеже, напоминает о словах К.С.Станиславского: «Не забывайте, что мы стремимся осветить темную жизнь бедного класса, дать им счастливые эстетические минуты среди той тьмы, которая покрыла их»1.

Проблематика, затронутая Горьким в пьесах «Мещане», «На дне», «Дети солнца», заставляет задуматься над серьезными вопросами: почему современное мироустройство не совершенно? как помочь человеку в эпоху меняющихся исторических реалий? возможно ли сделать жизнь каждого

1 Станиславский. Т. 5. С. 175.

человека достойной и счастливой? Попытка ответить на них открывает

огромное поле деятельности для философов, историков и литературоведов. Основные положения диссертации отражены в следующих работах

1. Горький и поиски новой поэтической формулы русского искусства на рубеже веков (Х1Х-ХХ)//Максим Горький - Художник. Проблемы, итоги и перспективы изучения. Горьковские чтения 2000 г. Материалы международной конференции. Нижний Новгород. 2002. - 0,25 п.л.

2. Две премьеры. («Три сестры» (1901) и «На дне» (1902))//Максим Горький и литературные искания XX века. Горьковские чтения 2002 г. Материалы международной конференции. Нижний Новгород - 0,25 п.л. (в печати).

3. «Современники А.М.Горького. Фотодокументы. Описание». В соавторстве с Е.М.Герасимовой, Е.П.Городецкой, А.Д.Смирновой, В.Н.Чернухиной. 43,5 пл. М., ИМЛИ РАН. 2002. Подготовка фотодокументов; описание и комментарии по теме "Горький и театр" - 7 пл.

4. Горький и художественные течения конца Х1Х-начала XX века (модерн)//Малая Никитская, 6. К 100-летию особняка С.П.Рябушинского. В соавторстве с Н.Л.Пэнэжко. - 2,25 п.л. М., ИМЛИ РАН. 2003.

автора:

Отпечатано в ООО «Компания Спутник+» ПД № 1-00007 от 25.09.2000 г. Подписано в печать 27.06.2003 Тираж 100 экз. Усл. печ. л. 1,5 Печать авторефератов 730-47-74

РНБ Русский фонд

2005-4 26450

I , wH bjü3

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата филологических наук Дёмкина, Светлана Михайловна

1. Введение. С. 1-7.

2. Глава 1. Московский Художественный театр в контексте культурной жизни рубежа веков. С. 7-48.

3. Глава 2. Влияние творчества Чехова на художественный процесс конца 19 начала 20 века. С, 48-90.

4, Глава 3. Горький и Московский Художественный театр. С, 91-151.

Введение диссертации2003 год, автореферат по филологии, Дёмкина, Светлана Михайловна

В России рубежа XIX - XX столетий сложилась уникальная ситуация, отразившая процесс неизбежной смены вех и закрепления новых реалий. Узнавание примет наступающей эпохи, постижение их смысла и обретение иного жизненного опыта принимали формы литературных, художественных и философских откровений. Достижения русской культуры эпохи, вполне заслуженно названной «серебряным веком», сделали этот период предметом пристального изучения. Понимание процессов, происходивших на рубеже веков, позволяет лучше осмыслить итоги всего двадцатого столетия. «Век и конец века на евангельском языке не означает конца и начала столетия, но означает конец одного мировоззрения, одной веры, одного способа общения людей и начало другого мировоззрения, другой веры, другого способа общения»1, - утверждал Л.Н.Толстой в статье «Конец века».

В процесс проникновения в новое мировоззрение, в его осознание включились представители русской культуры, принадлежавшие к разным течениям. Всех их объединяла, придавая культурной жизни рубежной эпохи высоко художественный блеск, «общехудожественная одаренность» .

Деятелей «серебряного века» помимо творческого видения мира объединяло влияние общественных веяний и идеологических теорий. Демократический подъем рубежа веков, отзвуки русско-японской войны и первой русской революции вдохновляли порывы антиправительственного протеста самых разных групп русской интеллигенции. Наивысшей точки достигла идеологизация всех сфер жизни России в преддверии и ходе революции 1905-07 годов.

В начале двадцатого века в России подводились итоги девятнадцатого столетия: рассматривали культурные достижения и промахи, приобретения и утраты. Новое искусство, отталкиваясь от исканий Толстого и Достоевского, противопоставило предшествующему позитивистскому художественному опыту остроту нерешенных субстанциальных вопросов бытия. Авторитет великих писателей использовался для указания на первостепенность «вечных» ценностей.

В истоках «серебряного века» ближайшим и достойным преемником этих исканий Толстого и Достоевского стал Чехов. Многие участники литературного процесса рассматриваемой эпохи испытали его влияние. Ставя Чехова сразу после Толстого и Достоевского, следует сказать, что его сдержанность, внешняя внеэмоциональность и внутренняя свобода разводят их творческие позиции. Именно Чехову удалось нарушить традицию преобладания общественной доктрины. Отстраненность от идеологической и любой другой заданности освободила творчество писателя от привязанности к конкретному времени, выдвинув в противовес категории общефилософские и общечеловеческие, В этом смысле творчество Чехова - итог и начало. Освоение современности через творчество вовлекло в процесс наблюдения за жизнью и поиски новой поэтики широкий круг лиц. Брюсов писал: «Стало яснее, что начало всякого искусства - наблюдение действительности <.> Будущее явно принадлежит какому-то еще не найденному синтезу между "реализмом" и о идеализмом"» Именно символисты поддержали Чехова в его опыте преодоления гнета идеологии на пути к бытийности.

Специфика художественного процесса эпохи объясняла появление новых аспектов творчества. Личность автора, его мировосприятие становились предметом изучения и поэтического оформления. Г.Ибсен признавался: «Бранд - я сам в лучшие минуты моей жизни <.>»4. Высказывание авторской точки зрения устами героя-протагониста, находящегося в центре повествования, -частый прием литературы той поры. Этим объясняется и процесс постепенного стирания традиционной границы между философией и литературой. Преобладавшее ранее прямолинейное влияние на искусство и литературу приобрело на рубеже веков более тонкие и гибкие формы, делая автора зачастую своего рода посредником между некоей философской доктриной и читателем.

Критики эпохи стремились к анализу философской глубины текста. Особой приметой творчества мыслителей «серебряного века», формировавших критику века двадцатого, стало изучение философии личности у Достоевского. К этой теме обращались А.Л.Волынский, Д.Мережковский, В.Розанов, Л.Шестов, Н.Бердяев, М.Горький и др. Странники Горького, иноверцы Белого и Гиппиус, Толстой и толстовцы, приверженцы "Поэмы экстаза" и «музыки сфер» (А.Скрябин), свидетели нового Апокалипсиса (В.Розанов), ученики Н.Федорова - вослед Достоевскому думали о человеке и о том, что может его спасти. В литературе рубежа веков отразилась потребность уйти от «мелкого», личного к образу «общечеловека». Эпоха делала ставку на Человека, его разум и волю, общество нуждалось в утверждении образа яркой и гордой личности.

Этим потребностям времени ответило творчество МХорького. На фоне происходящего переосмысления позитивистско-натуралистической концепции «человек-среда» в сторону активной личности, борющейся с действительностью, его произведения заняли передовые позиции в литературном процессе. Автору настоящего исследования представляется принципиальным в этой связи обращение Горького к драматургии. Усиление позиций театра, выдвижение сценического искусства на первое место по силе воздействия на общество, бурные реформаторские опыты режиссеров и актеров рубежной эпохи, привлекали многих художников и писателей.

Драматургия М.Горького на протяжении десятилетий изучалась литературоведами в нашей стране и за рубежом. Многочисленные монографии, книги и сборники статей посвящены новаторству горьковской драматургии. Советское горьковедение сделало серьезный вклад в анализ художественного своеобразия и идейной составляющей горьковских пьес. В работах С.Д.Балухатого, Б.А.Бялика, Б.В.Михайловского, К.Д.Муратовой, Е.Б.Тагера, А.И.Овчаренко, Ю.И.Юзовского, и др. давалась всесторонняя оценка роли творчества Горького в «эпоху первой революции», признавалась важность гражданской позиции художника, влияние этой позиции на процессы, происходящие в обществе. Значение новаторства драм "Мещане" и "На дне" и отмечалось в связи с сильным общественным резонансом, вызванным их постановками на сцене. Характеристика личности Горького как "буревестника революции" во многих трудах стала отправным моментом для оценки его художественных достижений.

Современное литературоведение не утратило интереса к драматургии Горького. Появившиеся в последнее десятилетие статьи и исследования предлагают новое прочтение его пьес, неожиданную трактовку образов и выходящий за традиционные рамки художественного анализа подход к оценке философско-эстетического наполнения произведений Горького. Новый взгляд на творчество писателя предлагается в работах Г.Д.Гачева, Г.С.Зайцевой, В.А.Келдыша, Л А.Спиридоновой и др.

Особое внимание традиционно уделяется драматургии Горького на Международных горьковеких чтениях, проходящих в Нижнем Новгороде. Этой теме на конференции 2000 года «Максим Горький - художник. Проблемы, Итоги и перспективы изучения» посвящено десять докладов. О художественном своеобразии Горького-драматурга говорили участники последних чтений (2002), прошедших под общим заглавием: «М.Горький и литературные искания XX века».

Драматургия Горького - одна из тем для обсуждения на международной научной конференции «Традиции русской классики XX века и современность». (Москва. 2002, ноябрь). Среди таких работ - статьи Г.С.Зайцевой «К проблеме поэтики драматургических произведений М.Горького» и Т.В.Журчевой «Жанровое своеобразие пьес М.Горького 1900-1910-х годов (к вопросу о трагикомическом начале в горьковской драматургии)». Большой интерес вызывает драматургическое наследие Горького у иностранных ученых. Новый взгляд на горьковское наследие предлагают в своих работах зарубежные специалисты Барри Шерр, Мишель Нике, Ятокава Коити, Нобуюки Накамото, Хиромицу Ямада и др.

В начале предлагаемого исследования " Поиски новых форм искусства на рубеже веков. Чехов, М.Горький и Московский Художественный театр" дается анализ художественной ситуации, о которой кратко можно сказать словами С.А.Венгерова: «.когда бросишь общий взгляд на всю разнородность духовных складов, настроений, модных «проблем», с такою быстротою сменявшихся в рассматриваемые годы, то получается такая пестрота, что в глазах рябит»5. С учетом этой «пестроты» особое внимание уделяется роли Московского художественного театра и реформаторской деятельности К.С.Станиславского и В.И.Немировича-Данченко.

В первой главе делается попытка понять цели и задачи основателей театра, истоки их духовных и творческих поисков, проанализировать этапы становления новой труппы, ее успехи и трудности. В контексте художественной ситуации эпохи дается оценка эстетической и общественной значимости новаторства Московского Художественного театра, рассматриваются точки соприкосновения их достижений с культурными приоритетами той поры, с определением особого места "художественников" в культурном пространстве других театров и «институтов» духовной жизни России. Автор пытается раскрыть причины небывалого интереса к Художественному театру, проявившемуся в любви зрителей и внимании критики.

К пониманию значимости и неизбежности дальнейшего влияния на театральный мировой процесс новаторства Станиславского подводит исследование его творческих связей с Чеховым. Обращение к чеховской драматургии немало способствовало укреплению авторитета Московского Художественного театра. Во второй главе рассматриваются отношения этого писателя, ставшего знаковой фигурой для серебряного века, с театром Станиславского и Немировича-Данченко.

Отдельного разговора, по мнению автора, заслуживает отношение Максима Горького к личности Чехова. И Чехов, и Художественный театр способствовали выдвижению Горького на передовые позиции в драматургии рубежной эпохи.

Третья глава посвящена периоду творчества Горького (1900-1905), тесно связанному с Московским Художественным театром. Работая над пьесами «Мещане» и «На дне», предназначавшимися для этого театра, автор, в значительной степени, подводил итоги мировоззренческих поисков рубежа веков. Новаторство горьковской драматургии, созвучное поискам молодого Художественного театра, оказало сильнейшее влияние на художественный процесс начала столетия. Реконструируя культурную ситуацию России рубежа Х1Х-ХХ веков, автор данной работы старается найти предпосылки совместных исканий Горького и МХТ, предлагая свое обоснование совпадений понимания целей и задач искусства драматургом и театром. Анализ периода творчества Горького, когда были созданы "Мещане", "На дне", "Дачники", "Дети солнца", позволяет сделать вывод о важности сотрудничества драматурга с театром, отмеченного взаимным влияниям и обоюдным обогащением.

Автора работы интересует связь первых драматургических опытов писателя начала двадцатого с творческими поисками МХТ. В главе "Горький и Московский Художественный театр" основное внимание уделяется мхатовской оценке и интерпретации горьковских пьес и "первому" режиссерскому прочтению лучших образов драм Горького. В рамках изучения успешного сотрудничества Горького с Художественным театром интерес автора исследования направлен на четыре пьесы — "Мещане", "На дне", "Дачники", "Дети солнца" - поставленные театром до 1905 года. Анализ истории взаимоотношений Горького с МХТ, по мнению автора, очень важен для оценки драматургии этого периода, с учетом того, что именно сближение с театром Станиславского в 1900 году подтолкнуло Горького к особой форме творческого поиска, а первый совместный успех сделал его драматургом.

В начале двадцать первого века можно говорить о востребованности творчества Горького на фоне возврата интереса к его личности. Причем очевидно изменение традиционного подхода к творческому наследию писателя. Эту тенденцию сформулировала Л.А.Спиридонова, открывая Международную горьковскую конференцию в 2000 году: «Рубеж веков обязывает горьковедов не только к масштабному подведению итогов изучения творчества писателя, «но и к поиску новой методологии исследования. Устоявшаяся в советском литературоведении схема развития Горького — мыслителя, художника, человека - уже не соответствует современному состоянию наук. За последнее десятилетие ученые, писатели, публицисты немало сделали, чтобы переосмыслить творчество Горького, избавиться от схем и догм, по-новому оценить его вклад в историю русской общественной мысли и мировой литературы»6.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Поиски новых форм искусства на рубеже веков: Чехов, Горький и МХТ"

Заключение.

Завершившийся двадцатый век позволяет в рамках подведения некоторых итогов ушедшей эпохи отметить значимые вехи в истории русской культуры. Столетие назад происходящая смена поколений, зарождение новых форм и закрепление появившихся примет грядущих перемен дает нам сегодня богатейший материал для исследований.

Момент, когда одна эпоха приходит на смену другой, - явление редкое и необычайное - не может оставить равнодушным внимательного и чуткого современника, «Я позволяю себе сегодня <.> в качестве свидетеля, не вовсе лишенного слуха и зрения и не совсем косного, указать на то, что уже январь 1901 года стоял под знаком совершенно иным, чем декабрь 1900 года, что самое начало столетия было исполнено существенно новых знамений и предчувствий»524, - писал Блок. В упомянутомом поэтом «самом начале столетия» в России происходили знаковые события, наложившие отпечаток на дальнейший ход вещей. При этом одни только следили за происходящим, другие сами становились участниками событий, творцами «нового искусства» и «новой жизни».

Тема данной работы - поиски новых форм в рубежную эпоху ставшими всемирно известными в двадцатом столетии Московским Художественным театром и писателями Чеховым и Горьким. Постановки "художественниками" чеховских пьес в интерпретациях, возникавших в сотрудничестве с автором, стали поворотной вехой в развитии театра. Новое качество сценического искусства, найденные средства поэтики "настроения помогли реализовать эмоционально-смысловые доминанты чеховских пьес, обнажив «повседневный со с трагизм» человеческого бытия. На сцене Художественного театра не просто играли" сюжет, это было проникновение в глубины человеческий души, к поэтому зритель в зале, прислушиваясь к шуму дождя, звукам отъезжающей тройки, ударам топора в вишневом саду и репликам персонажей, думал о реальной жизни и мог сказать: это я, это пьеса и обо мне.

Драматургия Чехова наложила отпечаток буквально на все в театре: обусловила специфику режиссуры, психологизм актерской игры, особенность художественного оформления и построения мизансцен. Не было ни одной театральной составляющей, ни одной мелочи, не испытавшей чеховского влияния. К концу второго сезона молодой театр закрепился в сознании интеллектуальных кругов не только Москвы, но и всей России как авторитетный и влиятельный «институт» общественной демократической жизни той поры. Значение Чехова для МХТ в этой связи тем более велико, что его творчество не только помогло театру занять эту нишу, но и оказало опосредованное влияние на последующие взаимоотношения труппы с Горьким.

Уроки чеховской поэтики помогли Станиславскому избежать увлечения У жизнеподобием натуралистического толка, он в свою очередь постарался "открыть" зрителю Чехова. В Художественном театре внимательно изучали особенности чеховской драматургии. Для режиссеров и актеров было важно все: и непредсказуемость финала пьес, и устойчивая склонность к наличию четырех актов, многогеройность и специфика конфликта. Этим принципам Чехов следовал почти всегда: начиная с "Безотцовщины" и до "Вишневого сада" он отдавал предпочтение четырем действия. Причем внутри этой четырехактности все разворачивалось по определенной схеме: первое действие - завязка, опирающаяся на появление или ожидание новых людей; во втором — давался некий срез обычного дня героев, в котором сфокусирована их жизнь; третье - своего рода кульминация, ссора или т.п, а, четвертое содержало финал, ^ зачастую весьма тихий. Чехов не раз шутливо сетовал на принципиальную невозможность изобрести "новаторский" конец пьесы, и неизбежность в финале либо женитьбы героя, либо его смерти.

Ставя пьесу за пьесой Чехова, театр все более проникался "чеховскими настроениями". Этому способствовало возникшее человеческое понимание. В этот счастливый "чеховский" период, по наблюдениям критиков, «Художественный театр был так насыщен взаимной любовью артистов театра и Чехова, что одно это связующее всех чувство должно было быть залогом очень

526 успешной работы» . Сотрудничество МХТ и Чехова - период, принципиально важный для формирования облика, настроя и общего тона молодой труппы.

Реабилитировав" "Чайку" и закрепив успех в постановке "дяди Вани", Станиславский по признанию современников, стал признанным мастером чеховской драматургии. Как «обладатель» особого дара понимания и проникновения в ее тайны, он со своей труппой стал связующим звеном между Чеховым и зрителем» В результате гигантских усилий Станиславскому удалось проникнуть в глубину чеховской философии, насладиться ее особой поэтикой, полной скрытого очарования; он смог «разгадать» секреты специфики чеховского таланта, его «новаторской» драматургии. С тех пор «рецептами» Станиславского, за которым укрепилась репутация не только «великого реформатора» и создателя «системы», но и главного в театральном мире «чеховеда», пользовались многие. Во многом благодаря Чехову, место Художественного театра в культурной жизни Москвы окончательно определилось. Театр Станиславского и Немировича-Данченко начал играть главенствующую роль в театральной московской иерархии, определяя передовой вектор сценического новаторства рубежа Х1Х-ХХ веков.

Это стало возможным благодаря новой концепции театрального искусства, разработанной Станиславским и Немировичем-Данченко. Оценивая деятельность основателей Художественного театра, мы можем говорить об основополагающем, реформаторском влиянии их новаторства не только на театральный, но и культурный процесс в целом. Очевидный кризис русского театра способствовал поискам новых путей развития сценического искусства. Задумывая программу нового театра, Станиславский и Немирович-Данченко противопоставляли фальши, бутафорской пустоте и ложному пафосу новую идейную наполненность и жизненность, философский эстетизм оформления, психологическую глубину актерской игры и доступность такого театра для широкой публики.

Итоги первых лет работы вывели новый театр в авангард художественной жизни России. Став приметой "серебряного века", Московский Художественный оказал мощное влияние на литературу, живопись и общественное влияние. Стиль Художественного театра формировал нового зрителя — человека думающего, тонко чувствующего, открытого для сопереживания и восприятия философской интерпретации человеческого бытия в рамках сценической условности. Понимая важность осуществления преемственности поколений, в Художественном театре всегда помнили о начинающих актерах, Стремясь воспитать единомышленников, Станиславский организовывал при своем театре школы и студии, разрабатывал для молодежи специальную систему. Творческие мастерские были открыты для всех участников процесса - актера, режиссера, драматурга и зрителя. Заслуга деятельности Станиславского и его единомышленников в том, что с их подачи театр как общественный институт занял передовые позиции в иерархии нравственных ценностей, стал своего рода показателем уровня культуры, степени сопричастности отдельной личности к единому культурному процессу начала столетия.

Мир русского театра в рассматриваемую эпоху можно назвать ареной идеологических битв. В этой связи личность автора приобрела особый вес и значимость. Горькому принадлежит заслуга в формировании особой концепции, базирующейся на утверждении, что режиссура XX столетия - это режиссура "авторская" или "соавторская". Сила авторской личности, активное "присутствие" драматурга на всех этапах постановки пьесы, его непосредственное влияние на режиссуру помогли театру добиться успеха. Основанием для подобного вывода послужил опыт успешного сотрудничества Горького и Художественного театра начала века. Отдельно театр и самостоятельно писатель смогли сделать очень много для наступившего века, но, соединив свои усилия, они не просто добились успеха. Творческое к сотрудничество Горького и МХТ на рубеже веков явило культурному миру новую драматургию, новую сценографию, новую философию и эстетику. Расширяя рамки законов жанра, театр заявил о себе как прогрессивное демократическое явление, средоточие осмысленной эстетики и гуманистической глубины. Период 1898-1905 годов без Художественного театра и без Горького представить невозможно. Совместная работа режиссеров и автора над постановками пьес "Мещане" и "На дне" стала залогом общего успеха, а появление "соавторской режиссуры" — событием в истории русского театра.

Станиславский и Немирович-Данченко, воспринимая пьесы Горького сквозь призму незаурядной личности автора и его мировоззрения, сумели трансформировать свое отношение в сценические новации, поразившие критику и публику. Это была попытка философского осмысления сюжетных линий, проникновение в суть предлагаемых образов, психологическое погружение в авторский замысел, анализ текста пьес, благодаря тесному и дружественному взаимодействию, родству эстетических идеалов и человеческой близости актеров и автора сценическое воплощение первых пьес Горького стало победой для всех участников творческого процесса.

Реформаторство Горького, продолжившее традиции русской драматургии, сегодня открывает перспективы для начинающих авторов. Обращаясь к драматургии Горького, мы одновременно заново прочитываем и Островского, и Чехова, и Шекспира. М.Горький выделялся в ряду предшественников и современников обостренным чувством времени. В его произведениях отразились приметы наступления новой эпохи, в пьесах Горького зафиксированы процессы разрушения и созидания. Драматургия ^ Горького предъявила обществу нового героя. Это Человек, сформировавшийся в условиях ломки привычных устоев, Человек — борец, не подчиняющийся обстоятельствам и готовый выстраивать свою жизнь, вне рамок устаревших законов. В этом контексте важна затронутая Горьким проблема осмысления человеческих ценностей, самоопределения человеческой личности, ее достоинства, права на свободу и независимую позицию. Горьковский историзм тесно связан с горьковским гуманизмом. Тема "Человек — время", вопросы проблемы взаимодействия личности и эпохи, выявление степени зависимости отдельного человека от хода исторических процессов — одна из важнейших для горьковской драматургии. Философский взгляд Горького на меняющуюся схему влияния хода событий на гражданское общество, предлагает обществу новое мировоззрение и требует от человека активной позиции, превращающей пассивного участника в творца собственной судьбы.

Новаторство горьковской драматургии проявилась в художественном своеобразии его творческого почерка. Сочиненные для сцены, рассчитанные на непосредственное воздействие на зрителя, пьесы Горького написаны особым языком. Учитывая "живые" условия восприятия слушателем драматургического текста, автор продумал все до мелочей и представил публике героев, каждый из которых говорит по-своему. Многообразие речевых особенностей персонажей воссоздает полноценную картину реальной жизни, позволяя зрителю воспринимать не только то, что происходит на сцене, но и за ее пределами. Язык горьковских героев - афористический и емкий, психологически насыщенный - расширяет рамки драматургического действия, вводя в него прошлое и даже возможное будущее. Лаконичные, хлесткие, запоминающиеся реплики героев бьют точно в цель. Удивительный дар Горького — оживлять придуманные образы средствами языка позволил автору излагать свои мысли и чувства, раскрыть себя как художника и мыслителя в привычной форме сценической драмы, разработав при этом новые способы использования языковых средств, сюжетных узлов и собственную трактовку современного мира.

Специфика новаторства Горького-драматурга начала двадцатого столетия делает его пьесы современными и востребованными и в наши дни. Опыт сближения автора «На дне» с театром Станиславского как пример идеального совпадения понимания существа искусства и задач театра в одном временном отрезке через прошедшее столетие нужен и в XX веке. Философская концепция о тождественности этики и эстетики, искусства и морали сегодня, на новом вековом рубеже, заставляет вспомнить слова К.С.Станиславского: «Не забывайте, что мы стремимся осветить темную жизнь бедного класса, дать им счастливые эстетические минуты среди той тьмы, которая покрыла их. Мы стремимся создать первый разумный, нравственный, общедоступный театр и

527 этой высокой цели мы посвящаем свою жизнь» .

В двадцать первом столетии пьесы Горького ставят на отечественных и зарубежных сценах, его драматургии посвящаются многочисленные исследования. Современность затронутой Горький проблематики открывает перспективы для самого широкого круга исследователей. В наши дни вновь актуально звучит тема о зле социального неравенства^ о взаимоотношениях Человека и общества, о необходимости справедливого и разумного мироустройства. В современной полемике о смысле жизни, о самоценности отдельной человеческой судьбы, в спорах о противостоянии разума Человека и разрушительным силам зла ответы на многие вопросы может дать обращение к горьковской драматургии, попытка проникновения в его философскую концепцию. Размышления о нравственной позиции художника и мыслителя в этой связи открывают огромное поле деятельности для философов, историков и литературоведов, ибо сегодня очевидно «Горький - это целая эпоха, связавшая воедино вчерашний и сегодняшний дни, эпоха мировых войн и социальных потрясений, глобальной переоценки ценностей, зарождения и развития нового

528 типа сознания» . ч

Список научной литературыДёмкина, Светлана Михайловна, диссертация по теме "Русская литература"

1. Горький М. Полное собрание сочинений. Художественные произведения. В 25-ти т. М., Наука. 1968-1976.

2. Горький М. Полное собрание сочинений. Варианты к художественным произведениям. В 10-ти т. М., Наука. 19741982.

3. Горький М. Полное собрание сочинений. Письма. В 24-х т. М., Наука, Тома 1-7. 1996-2001.

4. Горький М. Собрание сочинений. В 30-ти т. М., Гослитиздат. 1949-1953.5* М,Горький и А.Чехов. Переписка, Статьи, Высказывания, Мм ГИХЛ. 195.1.

5. М.Горький в воспоминаниях современников, М., ГИХЛ, 1955.

6. М,Горький в эпоху революции 1905-1907 годов. М., Изд. АН СССР. 1957.

7. Горький и его эпоха. Исследования и материалы. М., Наука. 1989.

8. М.Горький. Неизданная переписка. М., Наследие. 1997.

9. Максим Горький в воспоминаниях современников. В 2-х т. М., Художественная литература. 1981.

10. Летопись жизни и творчества А.М.Горького. В 4-х вып. М., Изд. АН СССР. 1958-1960.

11. Личная библиотека А.М.Горького в Москве. Описание. В 2-кн. М., Наука. 1981.

12. А.М.Горький и его современники. Фотодокументы. Описание. М., Наследие. 1997.

13. Современники А.М.Горького. Фотодокументы. Описание. М., ИМЛИ РАН. 2002.

14. Станиславский К.С. Собрание сочинений. В 8-ми т. М., Искусство. 1954-1961.

15. Станиславский К.С. Работа актера над собой. М., ГИХЛ. 1938.

16. Немирович-Данченко Вл.И. Из прошлого. М., Academia. 1936.

17. Немирович-Данченко Вл.И. Избранные письма. В 2-х т. М., Искусство. 1979.

18. Немирович-Данченко Вл.И. Рецензии. Очерки. Статьи. Интервью. Заметки. 1877-1942. М., ВТО. 1980.

19. Немирович-Данченко Вл.И. Рождение театра. М., Правда. 1989.

20. Чехов А.П. Полное собрание сочинений. В 18-ти т. М., Наука.1973-1983.

21. Чехов А.П. Полное собрание сочинений. Письма. В 12-ти т. М., Наука. 1975-1985.

22. Чехов А.П. Материалы литературного музея Пушкинского дома. JL, Наука. Лен. отд. 1982.

23. Чехов А.П. Описание материалов ЦГАЛИ СССР. М., Советская Россия. 1960.

24. Александр Блок в воспоминаниях современников. М., Художественная литература. 1980.

25. А.М.Горький нижегородских лет. Горький. Волго-Вятское книжное издательство. 1978.

26. Анненский И. Избранные произведения. Л., Художественная литература. 1988.

27. Анненский И. Стихотворения. Трагедии. Переводы. М., Олма-Пресс. 2000.

28. Андреева М.Ф. Переписка, Воспоминания. Статьи. Документы. М., Искусство. 196L

29. Ахматова А. Собрание сочинений в 2-х т. М,, Правда, 1990,

30. Балухатый С. Критика о М.Горьком: Библиография статей и книг 1893-1932 гг. Л., ОГИЗ, 1934.

31. Балухатый С. Работа Горького над пьесой «Дети солнца». (Материалы и наблюдения).//М.Горький. Материалы и исследования. Л., Изд. АН СССР. 1934.

32. Балухатый С. Литературная работа М.Горького. Список первопечатных текстов и авторизированных изданий, 18921934/ Составлен при участии К.Д.Муратовой и Г.А.Смольянинова. М.-Л., Academia. 1936.

33. Балухатый С. Вопросы поэтики. Л., Изд-во Ленинградского университета. 1990.

34. Бальмонт К.Д. Стихотворения. Л., Советский писатель. 1969.

35. Бальмонт К.Д. Избранное. М., Правда. 1990.

36. Бальмонт К.Д. Светлый час. Стихотворения и переводы из 50-ти книг (Т. I); Где мой дом. Стихотворения. Художественная проза. Статьи. Очерки. Письма (Т. И). Сост. В.Крейд. М., Республика. 1992.

37. Базилевская И.Н. «Мещане» М.Горького в постановке Московского Художественного театра 1902 г.//Ежегодник Московского Художественного театра. 1949-1950 гг. М., Искусство. 1952.

38. Басинский П.В. Максим Горький//Русская литература рубежа веков (1890-е-начало 1920-х годов). Кн.1. М., ИМЛИ РАН, Наследие. 2000.

39. Белый А. Арабески. Золото в лазури. М., Скорпион. 1904.

40. Белый А. Формы искусства. Символизм. М., Мусагет. 1910.

41. Белый А. "Вишневый сад" (Драма Чехова)// Весы. 1904. № 2.

42. Белый А. Между двух революций. М., Художественнаялитература. 1990.

43. Бенуа А.Н. Мои воспоминания. В 5-ти кн. Кн. 2. М., Наука. 1990.

44. Бердяев H.A. Самопознание (Опыт философской автобиографии). М., "ДЭМ". 1990.

45. Блок А. Собрание сочинений. В 8-ми т. M.-JL, ГИХЛ. 19601963.

46. Блок А. Собрание сочинений. В 2-х т. Т. 2. ГИХЛ. 1955.

47. Блок А. Россия и интеллигенция. М., Вузовская книга. 2000.

48. Блок А. Записные книжки. М., Вагриус. 2000.

49. Брюсов В. Далекие и близкие. М., Скорпион. 1912.

50. Брюсов В. Дневники. 1891-1910. М., Изд-во Сабашниковых. 1927.

51. Бялик Б. Горький-драматург. М., Советский писатель. 1977.

52. Василий Иванович Качалов. Сборник статей, воспоминаний, писем. М., Искусство, 1954.

53. Вахтангов Е, Записки. Письма. Статьи, M.-JL, Искусство, 1939.

54. Вернгина В.П. Воспоминания. Л,, Искусство. Лен. отд. 1974.

55. Винник Н.Ф, Проблемы метода и стиля дооктябрьской драматургии Горького. Ч. 1. Днепропетровск. 1972.

56. Виноградская И. Жизнь и творчество К.С.Станиславского. Летопись. В 4-х т. М., ВТО. 1971-1976.

57. Волков Н.Д. Мейерхольд. Т. 1. М.-Л., Academia. 1929.

58. Воспоминания о серебряном веке. М., Республика. 1993.

59. Гачев Г.Д. Человек против правды в пьесе "На дне"//Неизвестный Горький. М., Наследие. 1994.

60. Гиппиус 3. Петербургские дневники. Нью-Йорк. Орфей. 1982.

61. Гиппиус 3. Дневники. М., Захаров. 2002.

62. Гитович Н.И. Летопись жизни и творчества А.П.Чехова. М., Гослитиздат. 1955.

63. Гнедич П.Н. Книга жизни. Воспоминания. М., Аграф. 2000.

64. Голубев В. К вопросу о литературных источниках пьесы «Дети солнца»//М.Горький. Материалы и исследования. Т. III. Л., Изд. АН СССР. 1941.

65. Григорьев Ю. «Дети солнца» в критике и на сцене// «Дети солнца». Материалы и исследования. М., ВТО. 1947.

66. Данилов С.С. Горький на сцене. Л.-М., Искусство. 1958.

67. Дмитровская Е., Дмитриевский Д. Рахманинов в Москве. М., рабочий. 1993.

68. Добужинский М.В. Воспоминания. М., Наука. 1987.

69. Евреинов Н. Художники в театре В.Ф. Комиссаржевской. СПб., Алконост. 1911.

70. Ежегодник Московского Художественного театра. 1943. М., Изд. Музея МХАТ. 1945.

71. Ежегодник Московского Художественного театра. 1949-1950. М., Искусство. 1952.

72. Зайцева Г.С. К проблеме поэтики драматургических произведений М.Горького//Традиции русской классики XX века и современность. Материалы научной конференции. Москва. МГУ им. М.В.Ломоносова. 14-15 ноября 2002г. М., Изд-во Московского университета. 2002.

73. Изралевский Б. Музыка в Спектаклях Московского Художественного театра. Записки дирижера. М., ВТО. 1965.

74. Исупов К.Г. Философия "серебряного века" (сближения и перекрестки)//Русская литература рубежа веков (1890-е-начало 1920-х годов). Кн. 1. М., ИМ ЛИ РАН, Наследие. 2000.

75. Касторский С, Драматургия М, Горького, Наблюдение над идейно-художественной спецификой, М,-Л,5 Гослитиздат, 1963

76. Келдыш В.А. Русская литература "серебряного века" как сложная целостность//Русская литература рубежа веков (1890-е-начало 1920-х годов). Кн. 1. М., ИМЛИ РАН, Наследие. 2000.

77. Клейн Г. Астрономические вечера. С четвертого немецкого издания, переработанного самим автором. 3-е изд. Русского перевода, изд-ва «Знание». СПб., 1900.

78. Корецкая И.В. Литература в кругу искусств//Русскаялитература рубежа веков (1890-е-начала 1920-х годов). Кн. 1. М., ИМЛИ РАН, Наследие. 2000.

79. К.С.Станиславский. Материалы. Письма Исследования. М., Изд-во АН СССР. 1955.

80. Крутикова Н.Е. В начале века. Горький и символисты. Киева. Наукова думка. 1978.

81. Крэг Эдвард Гордон. Воспоминания, статьи, письма. М., Искусство. 1988.

82. Кузмин М.А. Стихотворения и поэмы. М., Молодая гвардия. 1992.

83. Кузмин М.А. Подземные ручьи. Избранная проза. СПб., Северо-Запад. 1994.

84. Кузмин М.А. Стихотворения. СПб., Новая библиотека поэта. 1996.

85. Куприн А.И. Собр. соч. в 9-ти т. 1970-1973. Т. 9. М., Художественная литература. 1973.

86. Леопольд Антонович Сулержицкий. Повести и рассказы. Статьи и заметки о театре. Переписка. Воспоминания о Л.А.Сулержицком. М., Искусство. 1970.

87. Литературное наследство. Т. 72. М., Изд. АН СССР. 1965.

88. Лифшиц Б.К. Полутораглазый стрелец. Стихотворения. Переводы. Воспоминания. Л., Советский писатель. Лен. отд. 1989.

89. Лужский В.В. Горький у художественников//Современный театр. 1927. №4.

90. Максим Горький: Pro et conra. Личность и творчество Максима Горького в оценке русских мыслителей и исследователей 1890-1910-е гг. Антология. СПб. Изд-во Русского Христианского гуманитарного института. 1997.

91. М.Горький и его современники. Л., Наука. Лен. отд. 1968.

92. М.Горький в воспоминаниях нижегородцев. Горький. Волго-Вятское книжное изд-во. 1968.

93. Мария Петровна Лилина. М., ВТО. 1960.

94. Марков П., Чушкин Н. Московский художественный театр. М.-Л5, Искусство. 1950,

95. Марков П.А, В Художественном театре. Книга завлита. М., ВТО, 1976,

96. Марков П.А. Книга воспоминаний, М., Искусство, 1983.

97. Мгебров A.A. Жизнь в театре. Кн. 1,2. М.-Л., Academia. 1929= 1932.

98. Мейерхольд В.Э. Статьи. Письма. Речи. Беседы. В 2-х ч. М., Искусство. 1968.

99. Мейерхольд В.Э. Переписка. 1896-1939. М., Искусство. 1976.

100. Мережковский Д. Грядущий Хам. Горький и Чехов. Пб.. Издание М.В.Пирожкова. 1906.

101. Михайловский Б.В. Драматургия М.Горького эпохи первой русской революции. М., Изд. АН СССР. 1951.

102. Михайловский Б.В., Тагер Е.Т. Творчество М.Горького. М., Гос. учебно-педагогическое изд-во Министерства просвещения РСФСР. 1954.

103. Михальский Ф.Н. Музей московского художественного театра. М., Московский рабочий. 1958.

104. Муратова КД. Семинарий. М., Просвещение. 1981.

105. Неизвестный Горький. Сборник статей. М., Наследие. 1994.

106. Нелидов В.А. Театральная Москва. Сорок лет московских театров. М., Материк. 2002.

107. Никитин Б.С. Сергей Рахманинов. Федор Шаляпин. М., ОТиСС. 1998.

108. Николаева Л.В. Пьеса М.Горького "На дне" в современном понимании. (К истории сценических интерпретаций)//Максим Горький на пороге XXI столетия. Горьковские чтения 1998 г. Материалы Международной конференции. Нижний Новгород. 2000.

109. Носова В. Комиссаржевская. М., Молодая гвардия. 1964.

110. Овчаренко А.И. О положительном герое в творчестве

111. М.Горького. М., Советский писатель. 1956.

112. О Станиславском. Сборник воспоминаний. М., ВТО. 1948.

113. Парнис А.Е., Тименчик Р.Д. Программы "Бродячей собаки'У/Памятники культуры. Новые открытия. Ежегодник 1983. М., Наука. 1997. о

114. Переписка М.Горького. В 2-х т. М., Художественная литература. 1986.

115. Переписка А.П.Чехова и О.Л.Книппер. В 3-х т. М., Мир. Т. 1. 1934.

116. Перцов П.П. Литературные воспоминания, 1890-1902 гг. М.-Л., Academia. 1933.

117. Письма М.Н.Ермоловой. М.-Л., ВТО. 1939.

118. Пушкин A.C. Сочинения в 3-х т. М., Художественная литература. 1985.

119. Полоцкая Э. А.П.Чехов. Движение художественной мысли. М., Советский писатель. 1979.

120. Полоцкая Э. А. Антон Чехов//Русская литература рубежа веков (1890-е-начало 1920-х годов), Кн.1. М., ИМ ЛИ РАН, Наследие, 2000.

121. Попов H.A. Станиславский. Опыт характеристики его значения для современного театра. М.-Киев, Издание, основанное дирекцией Киевского драматического театра И.Э.Дуван-Торцова. 1910.

122. Пяст Вл. Встречи. М., Новое литературное обозрение. 1997.

123. Пяткин С.Н. К вопросу о мифопоэтической модели сюжета пьесы М.Горького "На дне"// Максим Горький Художник. Проблемы, итоги и перспективы изучения. Горьковские чтения 2000 г. Материалы международной конференции. Нижний Новгород. 2002.

124. Родина Т.М. Блок и русский театр начала XX века. М., Наука. 1972.

125. Русская литература рубежа веков (1890-е-начало 1920-х годов). Кн.1. М., ИМЛИРАН, Наследие. 2000.

126. Симов В. Моя первая встреча с Горьким//Театр. 1937. № 4.

127. Смелянский A.M. Уходящая натура. М., ИД "Искусство". 2001.

128. Соболев Ю. Вл. И.Немирович-Данченко. Пб., Светозар. 1918.

129. Спиридонова Л.А. Мифопоэтическая основа художественного мира Горького//Максим Горький — Художник. Проблемы, итоги и перспективы изучения. Горьковские чтения 2000 г. Материалы международной конференции. Нижний Новгород. 2002.

130. Спиридонова Л.А. М.Горький мыслитель. Художник. Человек//"Максим Горький на пороге XXI столетия". Горьковские чтения 1998 г. Материалы Международной конференции. Нижний Новгород. 2000.

131. Суворин A.C. Дневник. М.-Пг., Изд. Л.Д.Френкеля. 1923.

132. Традиции русской классики XX века и современность. Материалы научной конференции. Москва. МГУ им. М.В.Ломоносова. 14-15 ноября 2002г. М., Изд-во Московского университета. 2002.

133. Теляковский В.А. Дневники директора императорских театров. М., Артист. Режиссер. Театр. 2002.

134. Тихвинская Л.И. Кабаре и театры миниатюр в России. 19081917. М., РИК "Культура'.' 1997. .Г5

135. Толстой Л.Н. Полное собрание сочинений в 90 т. 1928-1958. Юб. изд. Т. 36. М.-Л., ГИХЛ. 1936.

136. Уайл Ирвин. Максим Горький. Взгляд из Америки. М., Изд-во МПИ "Мир книги".

137. Федоров А.В. Театр А.Блока и драматургия его времени. Л., Изд-во ЛГУ. 1974.

138. Фрейдкина Л. Дни и годы Вл.И.Немировича-Данченко. Летопись жизни и творчества. М., ВТО. 1962.

139. Хьетсо Г. Максим Горький: Судьба писателя. М., Наследие. 1997.141. "Чайка" в постановке Московского Художественного театра. Режиссерская партитура К.С. Станиславского. Л.=М., Искусство. 1938.

140. Чехова М.П. Письма к брату А.П.Чехову. М., Гослитиздат. 1954.

141. Чехов М.П. Вокруг Чехова. М., Московский рабочий. 1960.

142. Чуковский К.И. Собрание сочинений в 15-ти т. Т. 4. М., Терра-Книжный клуб. 2001.

143. Чушкин Н.Н. «Гамлет Качалов. Из сценической истории "Гамлета" Шекспира». М., Искусство. 1966.

144. Эфрос А. Живопись театра//Аполлон. 1914. № 10.

145. Эфрос Н. Станиславский. Пб., Светозар. 1918.

146. Эфрос Н. Московский Художественный театр (1898-1923). М.-П.,ГИЗ. 1924.

147. Эфрос Н. "Три сестры". Пьеса А.П.Чехова в постановке Московского художественного театра. Пб., Светозар. 1919.

148. Эфрос Н. "На дне". Пьеса М.Горького в постановке Московского художественного театра. ГИЗ. 1923.

149. Юзовский Ю. Драматургия Горького. М.-Л., Искусство. 1940.

150. Юзовский Ю. Максим Горький и его драматургия. М., Искусство. 1959.

151. Юзовский Ю. "На дне" М.Горького. Идеи и образы. М., Художественная литература. 1968.

152. Barry H. Sherr. Shadow Narratives and the Novel//"Twentieth-century Russian literature". Hampshire. 2000.

153. Stauche I. Maxim Gorkis Dramen in Deutschland//Maxim Gorki. Drama und Theatèr. Henschelverlag. Berlin. 1968.