автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.01
диссертация на тему: Роль драматического театра в развитии выразительных средств телевидения

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Новикова, Анна Алексеевна

ВВЕДЕНИЕ.

ГЛАВА I Закономерности и формы адаптации театральных спектаклей на телевидении.

§ 1. Этапы развития техники телевидения и эволюция разновидностей адаптации театральных спектаклей.

§ 2. Опыты А. Эфроса по выработке системы выразительных средств телевидения.

ГЛАВА II. Функционирование выразительных средств телевидения в документальных программах

§ 1 Особенности освоения художественного пространства на телевидении.

§ 2 Ведущий в телевизионной передаче.

§ 3 Монтаж как средство телевизионной выразительности.

Введение диссертации2000 год, автореферат по искусствоведению, Новикова, Анна Алексеевна

Телевидение должно окончательно осознать себя в мире искусства - к этому вынуждает его очередной виток технического развития средств массовой коммуникации. Новая техника, как всегда это происходило, требует от профессионалов не только ее освоения, но и определения новых целей и горизонтов. Отечественное телевидение, к сожалению, пока начинает входить в новый, компьютерный, период развития, так и не подведя итоги предыдущего.

За сорок прошедших лет исследователи ответили на многие из вопросов, которые были поставлены еще в начале шестидесятых годов XX века. Однако некоторые аспекты, касающиеся особенностей природы данного канала коммуникации и возможностей его воздействия на зрителей, остались неизученными.

Практики телевидения, зная о наличии у телевидения особых возможностей и о том, как добиться некоторых проявлений этих возможностей, имеют очень приблизительное представление о природе и последствиях своих экспериментов.

Технический прогресс идет, невзирая на неготовность людей распоряжаться новыми возможностями. Уже сейчас компьютерный монтаж позволяет манипулировать словами и действиями людей на экране так, что даже специалисты не всегда в состоянии отличить, действительно ли события, зафиксированные на пленку, происходили в реальности, или же это плод талантливой работы специалистов.

Благодаря телевидению, представление человека о нашей планете существенно изменилось. Одно дело - читать записки путешественников и исследователей, другое - видеть все своими глазами. Здесь и "эффект присутствия" и "феномен достоверности". Таким образом, разговор о природе телевидения и о возможностях его влияния на человеческое сознание приобретает особую остроту, 4 переходит в плоскость более глобальных дискуссий о путях развития человечества.

Теоретическим осмыслением художественных проблем СМК (в частности, телевидения), занимались многие исследователи. Особенно активно этот процесс происходил в 70-ые и в начале 80-ых годов XX века, когда телевизионная техника достигла достаточно высокого уровня развития, а телевизионная практика накопила большой эмпирический материал, необходимый для научных обобщений. В этот период были подняты многие серьезные проблемы. Некоторые из них, как мы уже сказали, так и не получили до нашего времени определенного разрешения. К спорным относятся вопросы об особенностях природы телевидения, а так же о влиянии традиционных искусств на развитие выразительных средств телевидения.

Поиски телевизионной специфики начались уже в начале 60-ых годов. Ученые пытались найти ее, сравнивая новое искусство с наиболее близкими - кино и театром.

Предположения высказывались самые разные: от формулы "ТВ как малоэкранное кино" (А.Вольфсон, 1961 г.) до противоположного - "кино как разновидность телевидения" (С.Муратов, 1971г.). Близость этих двух экранных искусств, заметная даже "непрофессиональному" зрителю, подталкивала исследователей к выводу о возможности разговора о выразительных средствах экрана (безотносительно, о "малом" или "большом" экране идет речь).

На пути поиска черт сходства и отличия постепенно начали появляться работы, касающиеся собственно специфики телевидения. В книге "Контуры. Наблюдения о природе телеискусст-ва"(1967 г.) В.Вильчек утверждал, что телевидение выполняет отличные от кино и театра функции в жизни человека, и это диктует ему особую проблематику, эстетику, формы. Он рассматривал телевидение как "искусство в контексте реальности" и считал телевизионными лишь произведения, близкие к репортажам. 5

Р.Копылова в книге "Контакт (Заметки о феномене телевизи-онности)" (1974 г.) внимательно проанализировала типы связи художника и зрителя в кино, театре и на телевидении. Особые эстетические качества телевидения автор выводила из его коммуникативных свойств.

В книге Т. Марченко "Телевизионный театр" (1978 г.) акцент тоже был сделан на коммуникативной функции телевидения. Говоря о телетеатре, автор первым из его основополагающих принципов считала репортажность, которая соответствует психологической установке, выработанной у аудитории документальным вещанием; вторым - принцип общения, который связан с прямым обращением к человеку, включенному в массовую аудиторию.

Размышляли на тему влияния документалистики на драматургию телевизионного спектакля, о тяготении телевизионной драмы к серийности не только теоретики, но и практики телевидения.

Мы можем назвать немало таких работ: например, книгу С.Колосова "Документальность легенды" (1977г.), сборники "Многосерийный телефильм: истоки, практика, перспективы" (1976г.). Литературному телетеатру посвящена работа П.Резникова "Литературный телеэкран" (1979 г.). Описанные в ней постановки интересны нам, в том числе, и как эмпирический материал, так как это были зрелища, пытавшиеся говорить на языке телевидения.

Особое направление исследований - эстетика телевизионного театра и соотношение театральной и телевизионной условности. Эта область изучена достаточно подробно и является для нас, во многом, аксиоматической базой.

Серьезное внимание уделила вопросам структуры телевизионного спектакля, трансформации понятия "условности" на телеэкране Е.Сабашникова в книге "Третье рождение" (1982г.) и в диссертации "Поэтика телевизионного театра" (1980г.). Специфическим свойством телевизионного театра исследователь предложила считать особую свободу в формировании пространства, не скованного узкими рамками сценической коробки и характерной для ки6 ноэкрана натуральной фактурностью. "Все чаще режиссер, - пишет Е.Сабашникова, - изобретательно используя телекамеру в качестве инструмента отбора, создает весьма специфический образ среды, сочетая достоверность детали, доступную только кинематографу, с полной свободой игры условностями, доступной только театру".1

Автор также отмечает, что предметы материальной среды используются в телеспектаклях в качестве знаков. Вместо проработки места действия предлагается намек на него, в котором деталь заменяет (символизирует) собой целое.

Разговор о телевизионном театре продолжают авторы сборника "Поэтика ТВ театра" (1979 г.) Они поднимают целый ряд важных вопросов, например, в статье Н.Хренова речь идет о телетеатре, как особой форме зрелищного общения. Тема коммуникации неотделима от проблемы коммуникатора или рассказчика (об этом говорит в своей статье Ю.Богомолов).

Если о телевизионном театре было написано много работ, то о проблемах адаптации театральных спектаклей на телевидении теоретики почти не говорили.

Строго говоря, театр вообще не репродуцируется", - писала Н.Зоркая в одной из своих книг. Она связывала это с тем, что театр, происходящий от культовых, мистериальных действ, предполагает соучастие в игре, то есть прямую связь коммуникатора и объекта коммуникации, присутствие, а не "эффект присутствия".

О продуктивном и репродуктивном в творчестве на телевидении говорил Ю.Богомолов в книге "Курьеры муз" (1986 г.). Исследователь утверждал, что "репродукция в идеале является продолжением оригинала, а не просто его повторением, дубликатом."

1 Сабашникова Е. Третье рождение. М.,1982, с.85.

2 Зоркая Н. Уникальное и тиражированное. М., 1981, с.44. Богомолов Ю.А. Курьеры муз: Диалектика продуктивного и репродуктивного в творчестве на радио и телевидении. М., 1986, с.4. 7

Исходя из этого, и репродуцированный театральный спектакль на телевидении становится не повторением оригинала, а его продолжением.

Очень интересна точка зрения по поводу взаимоотношений телевидения и театра профессиональных актеров и режиссеров. Мнения Ю.Завадского, В.Марецкой, М.Кнебель, М.Царева, Г.Товстоногова, Б.Бабочкина и других собраны в книге "Наш друг -телевидение: Мастера советской культуры о ТВ" (1978г.). Это были материалы, подготовленные редакторами журнала "Советское радио и телевидение" (опубликованные в этом тогда единственном отечественном журнале, занимавшемся проблемами теории телевидения) и уже на стадии публикации вызвавшие обильную дискуссию. Издательство "Искусство", готовившее книжную версию журнальных материалов, внесло на этой стадии ряд серьезных уточнений в текст. Уточнений, касающихся как раз природы телевидения, обобщения и теоретического осмысления опыта, накопленного мастерами театра и кино за несколько десятилетий телевизионной практики.

Многие деятели театра отметили, что, благодаря телевидению, театр получил возможность сохранять экранные версии своих лучших спектаклей, однако процесс этот оказался сопряжен с рядом сложностей.

Сопоставить телевидение и театр попытались и авторы учебника "Телевизионная журналистика"1. Рассматривая телевидение в системе средств массовой коммуникации, А. Юровский назвал черты сходства и отличия его от театра. Однако в этих размышлениях наблюдается ряд дискуссионных мест: например, перечисляя черты сходства театра и телевидения, автор говорит о непосредственном присутствии зрителя в театре и на телевидении при совершении события (и тут же оговаривается, что этот тезис верен только для

1 Телевизионная журналистика: Учебник. / Под ред. А .Я. Юровского. М.: изд-во МГУ, 1998, с. 21-25. 8 прямой телевизионной передачи). Ситуация, когда передача идет в записи, вообще не затрагивается.

Технологическую общность театра и прямого телевидения автор видит в "пространственно-временной непрерывности". В данном случае речь, очевидно, шла о непрерывности показа спектакля. Это утверждение, на наш взгляд, не совсем точно, так как спектакль может прерываться по воле режиссера антрактами или дивертисментами. Театральная условность, о которой упоминал А.Юровский, легко позволяет манипулировать пространством и временем (за исключением "аристотелевского" театра, стремящегося к сохранению классических "трех единств"). На телевидении, как и в кино, преодолевать пространственно-временную непрерывность помогает монтаж, который применим и при прямой трансляции. Возможности ПТС позволяют вести съемку при помощи нескольких камер, монтируя изображение на режиссерском пульте и уже в обработанном виде передавая в эфир.

К интересным выводам по поводу времени и пространства художественного телевидения приходит Ю. Богомолов. Исследователь рассматривает структуру телевизионного времени, разделяя его на время эмпирическое (время снимаемой реальности), условное (сюжетное) и время зрительское. Автор утверждает, что на телевидении "отраженная реальность получает самостоятельный статус, она отделяется от реальности". "Она может рассматриваться как еще одна реальность".1

Другая тема, тоже подробно изучаемая - взаимоотношения театральной сцены и экрана. Говорить об этом начали еще на заре

1 Богомолов Ю.А. Проблемы времени в художественном телевидении: Опыт сравнительного анализа. М., 1977, с. 17. 9 появления кинематографа и продолжают по сию пору.1 Например, А.Ханютин в статье "Театр эпохи кинематографа" показал, как уже в первые десятилетия своего существования кинематограф ассимилировал не только современные ему театральные формы, но реанимировал давно исчезнувшие пласты театрального наследия, становясь носителем театральных традиций. После этого, с точки зрения исследователя, кинематограф стал распространителем этих театральных традиций, ускоряя процесс взаимообмена между различными формами театральной культуры, а современный театр оказался во многом кинематографизированным.2

А.Шерель в статье "Театр в кино", опубликованной в сборнике "Экранные искусства и литература. Современный этап" (1994 г.), говорит о несовместимости сцены и экрана. Он аргументирует свою точку зрения, приводя ряд существенных различий этих двух видов искусства.

Одно из коренных отличие, по мнению автора, заключается в объеме получаемой информации и способах восприятия этой информации зрителем. Другое - в том, что в театре идеи режиссера передает актер, а в кино зрительская реакция программируется с помощью монтажа, то есть волей, прежде всего, самого режиссера. Третье связано с тем, что театр стремится к расширению пространства в воображении зрителя, а кино к ограничению реального пространства рамками кадра. И последнее коренится в том, что внимание зрителя в театре и в кино в разной степени находится во власти создателя художественного произведения.

1 Свою точку зрения по этому поводу высказывали В.Мейерхольд, Б.Брехт, П.Брук, АЭфрос, С.Эйзенштейн, С.Юткевич, М.Туровская, Н.Зоркая, Т.Шах-Азизова, В.Сахновский-Панкеев и многие другие.

-л

Ханютин А. Театр эпохи кинематографа. //Проблемы интерпретации классики на советской сцене. М., 1987, с. 84-113.

Эта статья представляется важной для нашей работы, так как, хотя речь в ней идет о кино, но многое может быть отнесено и к специфике экрана вообще.

Попытки адаптации театрального спектакля на телевизионном экране шли, невзирая на сомнения теоретиков. А раз так, то проблема адаптации театральных спектаклей на телеэкране волновала театральных режиссеров, работавших в кино и на телевидении. Они делились своими наблюдениями в газетных и журнальных статьях, как это делал, например, Г.Товстоногов в работах

1 -л

Билет в 110-й ряд." и "Билет в десятый ряд" или в публикациях, вошедших в сборники "Актер на телевидении" и "Режиссер на телевидении" (Например, А.Эфрос в сборнике "Актер на телевидении" 1976 г.).

Были даже попытки создать типологию адаптации спектаклей на телевидении. В частности, журнал "Театр" опубликовал статью Е.Корчагиной "Спектакль на телеэкране"3. Однако у предложенной типологии не было единого основания деления. В ней смешивались технология, формы, жанр, метод.

Трансляция, которую автор выделила как первую форму консервации спектакля, на самом деле является методом консервации, определяющим форму, единовременная запись на магнитную пленку - технология, монтаж нескольких дублей спектакля - тоже технология. А вот фильм-спектакль - это уже жанр, а не только форма консервации.

Эксперименты же А.Эфроса автор сочла вовсе не имеющими отношения к консервации спектакля. По ее мнению, это уже произ

1 Товстоногов Г. Билет в 110-й ряд.//Советская культура. 1967, №39, с.2-3.

2 Товстоногов Г. Билет в десятый ряд.//Наш друг - телевидение. М., 1978, с.71-79.

3 Корчагина Е. Спектакль на телеэкране//Театр,1978, №7, с. 121-128.

11 ведение по мотивам театральной пьесы, причем именно пьеса является первоосновой, а не спектакль. На самом же деле, были у мастера такие спектакли на телевидении, когда первоосновой действительно была пьеса, например, "Таня" А. Арбузова. (Здесь очень важным параметром является тот факт, что в телевизионном фильме "Таня" главную роль играла актриса О.М. Яковлева, всей своей театральной судьбой предназначенная для исполнения этой роли в театральном спектакле данной пьесы в постановке А.Эфроса. Но на сцене "Таню" А. Арбузова А. Эфрос не ставил. И у исследователей происходила своеобразная, но неизбежная, на наш взгляд, подмена ощущений.) Но были и "Платон Кречет", "Человек со стороны", которые представляли собой телеверсию именно театральных спектаклей.

Проблемы взаимоотношений театра и телевидения очень близки к тем, с которыми чуть раньше столкнулось радио, формирование выразительных средств которого происходило также под влиянием драматического театра. Особо отметим здесь работы Т.Марченко "Радиотеатр" (1970 г.) и А.Шереля "Рампа у микрофона. Театр и радио: пути взаимного влияния" (1985 г.) и "Там, на невидимых подмостках." (1993 г.).

Многие теоретики и практики говорили и о роли ведущего в телевизионной передаче. Эту тему затрагивали В.Саппак, И.Андроников и другие. Нам представляются также важными наблюдения по этому поводу Е.Трусновой, которые изложены в статье "Театральный актер: телевизионное измерение"1. Исследователь писала о типах актерских образов на телевидении. Анализируя работу актеров, автор попыталась выделить несколько типов создаваемых ими образов.

На ее взгляд, одни актеры (актер-мироощущение) существуют как бы на равных со зрителем, погружаясь вместе с ними в поток действительности. В этом случае необходима глубокая лично

1 Телевидение вчера, сегодня, завтра. М., 1987, с.38-59. стная связь актера с найденным им образом, рожденным потребностью времени. Именно сила непосредственной передачи узнаваемых зрителем, доступных ему жизненных впечатлений делает таких актеров интересными и желанными для телевидения. К таким актерам Е. Труснова относит М. Неелову.

Другой тип - актер-философ - "закрыт" от зрителя. Он хранит загадку своего образа, а зритель вкладывает в его многозначительное поведение любой смысл, в зависимости от уровня своего восприятия. (Например, О.Янковский).

И тот и другой варианты привлекательны, когда в различных сюжетных обстоятельствах зритель встречается с уже знакомым героем, так как появляется возможность длительного вчувствования в характер, предложенный актером.

Маска - третий вариант - не требует от актера привнесения личностных смыслов и детальной разработки образа, она имитирует некоторые черты, оставаясь всегда неизменной.

Свои классификации образов телевизионных ведущих предлагали Г.Кузнецов в статье "Амплуа семи гномов"1, Ю.Буданцев в "Основах изучения и организации информационно-пропагандистской работы" и другие.

Особое значение для данной работы имеют труды по истории и теории режиссерского искусства и актерского мастерства, в которых были сформулированы законы драматического театра. На первое место по важности для автора исследования мы ставим произведения К.С. Станиславского, В.И.Немировича-Данченко, В.Э.Мейерхольда, А.Я.Таирова, М.А.Чехова, Б.Брехта, А.Д.Попова, П.А.Маркова, М.О.Кнебель, О.Я.Ремеза, А.В.Эфроса, Г.А.Товстоногова, а также Б.В.Алперса, К.Л.Рудницкого, А.В.Бартошевича, В.И.Березкина, М.И.Туровской и др.

1 Журналист. 1993, №7, с.23-28.

2 Буданцев Ю. Основы изучения и организации информационно-пропагандистской работы. М., 1991.

О родстве телевидения и фольклора писала Н.М.Зоркая в книгах "Уникальное и тиражированное (СМИ и репродуцированное искусство)" (1981 г.), "Зрелищные формы художественной культуры" (1981 г.), "Фольклор. Лубок. Экран" (1994 г.). Автор проанализировала генетические корни современных зрелищных форм культуры, которые она увидела в традиционном народном искусстве.

При этом Н.М. Зоркая подчеркивала, что театр представляет собой самое древнее из сохранившихся до наших дней зрелищ. В нем заложены "гены" древнейших зрелищ, которые являлись средствам массовой коммуникации.

Идея сопоставления телевидения и фольклора возникала и раньше. В 1968 году в статье "Самое - самое."1 Вс. Вильчек выдвинул тезис о телевидении как о форме обрядового самосознания современности. С его точки зрения, народные обряды представляли собой систему, объединяющую в себе события реальности, народную традицию и искусство. Телевидение тоже объединяет искусство и реальность, устанавливает свои традиции.

Авторы статьи "Фольклор и техническая коммуникация", опубликованной в сборнике "Фольклор и викторина. Народное творчество в век телевидения"(1988 г.) Э.Алексеев и В.Максимов доказывали, что социокультурные механизмы, веками вырабатывавшиеся в фольклоре, не противоречат техническим средствам массовой коммуникации. Они отмечали: "Видеть причину массового распространения продукции СМК в их конкретных собственных особенностях - только полдела. <.>СМК обретают массовую аудиторию не только по той причине, что открываются превосходящие одно другое технические средства тиражирования образцов культу

1 Советское радио и телевидение. 1968, №8, с.9-12.

14 ры, но и оттого, что сам механизм тиражирования органичен народной культуре".1

Говоря о древнейших видах зрелищ, мы будем опираться также на и исследования М.М. Бахтина.

Несмотря на обилие литературных источников, краткий обзор которых представлен выше, вопросы об особенностях природы телевидения, о специфике его выразительных средств во многом остаются открытыми.

Система выразительных средств телевидения и специфические приемы отражения действительности отрабатывались в процессе эволюции всех жанрово-тематических направлений вещания. Основным полигоном для этой работы в течение многих десятилетий были информационные программы, так как в распоряжение редакций этого направления в первую очередь выделялась новая техника.

Постоянная потребность заполнять эфир потоком передач, в которых содержательные элементы часто повторялись, стимулировала поиск новых приемов и форм экранного отражения схожих по сути и по внешним характеристикам событий реальной жизни. Повторяя путь, уже пройденный радио, телевидение достаточно быстро вводило находки художественного вещания в арсенал информационных, пропагандистских и просветительских редакций.

Влияние художественных программ на эволюцию информационных и публицистических передач представляется нам очевидным и постоянным. Вероятно, мы имеем здесь дело с одной из ведущих закономерностей развития радио и телевидения как видов творческой деятельности. Выявление и анализ этой закономерности составляет предмет данного исследования.

1 Алексеев Э. Максимов А. Фольклор и техническая коммуникация. //Фольклор и викторина. Народное творчество в век телевидения. М., 1988, с.19.

15

Для нас при этом очевидно сходство природы телевидения с природой драматического театра, поэтому мы и говорим о влиянии традиций драматического искусства на формирование выразительных средств телевидения. Анализ истории телевидения как метод исследования даст нам возможность говорить об этапах формирования системы выразительных средств телевидения.

Цель исследования - показать влияние театрального искусства на формирование выразительных средств телевидения, на процесс поиска специфических телевизионных приемов; проследить их эволюцию и рассмотреть опыт использования в программах различных жанров и тематических направлений на современном телевидении.

В процессе достижения общей цели исследования необходимо было найти решение следующих конкретных вопросов: проанализировать различные этапы в процессе адаптации театральных спектаклей на телевидении и закономерности эволюции собственно телетеатра; исследовать значение опыта ведущих театральных мастеров, работавших на телевидении, для формирования системы выразительных средств телевидения; систематизировать выразительные средства телевидения и приемы; обозначив те, которые сформировались под влиянием традиционных форм драматического искусства; выявить специфические свойства телевидения, объединяющие его с драматическим театром; рассмотреть опыт использования выразительных средств телевидения в программах различных жанров.

В процессе исследования нами проанализирован ряд спектаклей, которые были адаптированы для малого экрана, а также собственно телевизионные спектакли и литературно-художественные программы разных лет. В качестве эмпирического материала в разговоре об использовании театральных приемов на современном телевидении были рассмотрены художественно-публицистические и публицистические программы, информационные сюжеты из выпусков новостей, а также музыкальные и рекламные видеоклипы.

Работа состоит из двух глав и заключения.

В первой главе рассматриваются этапы взаимодействия драматического театра и телевидения, формирования выразительных средств телевидения с учетом влияния на этот процесс традиций драматического театра и изменений технической базы телевидения.

Анализ закономерностей адаптации театрального спектакля на телевизионном экране дает нам возможность говорить далее о проблемах адаптации на телевидении не только фактов художественного творчества (спектакли), но и фактов реальной действительности (произведения телепублицистики). Исследование эстетических особенностей телевизионных спектаклей позволяет делать выводы о системе выразительных средств телевидения, включающей в себя как собственно выразительные средства (результат творческого процесса), так и технологические приемы, зависящие полностью от технического обеспечения.

Во второй главе, наблюдая за функционированием системы выразительных средств телевидения в художественных и публицистических программах, автор размышляет о специфике телевизионной условности, о значении ведущего в телевизионной передаче, а также об этапах развития телевизионного монтажа.

В заключении подведены итоги работы, сделаны выводы об аспектах влияния традиций драматического театра на формирование и функционирование выразительных средств телевидения.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Роль драматического театра в развитии выразительных средств телевидения"

Заключение

Прослеживая важнейшие этапы в истории взаимоотношений драматического театра и телевидения, мы, прежде всего, приходим к выводу о том, что в разные периоды развития телевидения как вида художественной деятельности и как средства массовой коммуникации характер воздействия театрального опыта на практику телевидения был различен.

Вначале это попытки прямого заимствования выразительных средств сценического зрелища. Язык современного телевидения испытал в своем развитии принципиальное влияние театральных традиций и практики театральных режиссеров, занимавшихся телеадаптацией драматических спектаклей. Репродуктивная деятельность телевидения - составляющая основу вещания - оказалась сопряжена с очень большими сложностями, которые многим теоретикам и практикам показались сначала непреодолимыми.

В данной работе мы попытались сформулировать важные, на наш взгляд, закономерности, которые необходимо учитывать при адаптации спектаклей драматического театра для показа их по телевидению. В этом случае важно не создавать новую художественную реальность (перенося, например, действие на натуру), а передать эстетическое и эмоциональное своеобразие данного конкретного спектакля. Необходимо предоставить телезрителю свободу восприятия актерских переживаний ("жизни человеческого духа"), не рвать его ни монтажными склейками, ни демонстрацией реакций зрителей в зале. Для того чтобы передать стилистику спектакля, не обязательно полностью копировать сценографию театрального представления в телестудии, можно использовать телевизионные способы выразительности - ракурс, свет, перемену мизансцен, темное или светящееся поле и т.д. (при этом телеверсия способна передавать атмосферу спектакля с не меньшей остротой и точностью, чем эта атмосфера существует в зрительном зале).

107

Не менее важным представляется нам и такое организационно-творческое условие: экранизацию спектакля должны осуществлять режиссер и постановочная группа, которые занимались подготовкой и выпуском спектакля на подмостках. В противном случае с большой вероятностью получится другой спектакль: сохранится текст, внешние признаки театрального представления, его сюжет, но изменятся акценты, поменяется аура общения персонажей и т.д.

Постановка оригинальных телевизионных спектаклей разного рода театральными режиссерами и участие в этом процессе театральных актеров, художников и других носителей традиций драматического театра также была методом, благодаря которому драматическое искусство оказывало влияние на телевидение.

Осваивая пространство телевизионного действия в процессе постановки телеспектаклей, малый экран проходил те же этапы, что драматический театр, который осваивал на протяжении веков пространство театрального действия. Двигаясь от условности к жизне-подобию, а потом снова к условности, телевидение демонстрировало генетическую зависимость экранных представлений от традиционных подмостков - стремление художественного пространства к расширению.

Система выразительных средств телевидения вырабатывалась в процессе эволюции всех жанрово-тематических направлений вещания. Основным полигоном для этой работы в течение многих десятилетий были информационные программы. Повторяя путь, уже пройденный радио, телевидение достаточно быстро вводило находки художественного вещания в арсенал информационных, пропагандистских и просветительских редакций.

Влияние художественных программ на эволюцию информационных и публицистических передач представляется нам очевидным и постоянным. Вероятно, мы имеем здесь дело с одной из ведущих закономерностей развития радио и телевидения как видов творческой деятельности.

108

Работа ведущего телепередач (включая чисто журналистскую практику в информационной службе) бывает более успешной, когда опирается на опыт и традиции актерской работы на драматической сцене. Не случайно многие популярные ведущие или имеют опыт работы в театре, или стремятся в своей практической деятельности освоить те или иные приемы "работы актера над ролью", а в процессе самоусовершенствования и "работы актера над собой".

Несмотря на то, что драматический театр как таковой на современном телевидении представлен крайне скудно (в основном, лишь канал "Культура" демонстрирует старые видеозаписи), влияние театральных традиций не прекращается и по сей день.

Отлучение" телеэкрана от театральной практики, которое произошло по причине коммерциализации телевидения, повлекло за собой резкое ухудшение качества программ и, как следствие этого, падение интереса аудитории. Телевидение продолжает стремиться эмоционально воздействовать на аудиторию, но палитра этого воздействия стала гораздо беднее.

Отмечая эти негативные тенденции, телевизионные практики, в последнее время, вновь обращаются к опыту художественного вещания - наблюдается тяга к образному отражению событий и театрализованным формам и методам телевещания.

Для участия в съемках программ (ток-шоу, например) все чаще приглашают зрителей, что требует театральной организации пространства телестудии. Декорационные установки, мизансцены, ведущий в определенном амплуа, темпо-ритм представления позволяют концентрировать внимание телевизионной аудитории на экранном зрелище.

Пока малый экран претендует на общение с аудиторией, он будет учиться этому у театра. А значит, влияние драматического искусства на телепрактику - явление не временное, а постоянное, и будет продолжаться в будущем.

109

Список научной литературыНовикова, Анна Алексеевна, диссертация по теме "Театральное искусство"

1. Актер в кино. М., 1977. 303 с.

2. Актер на телевидении. Вып. 1. М., 1976. 159 с.

3. Актер на телевидении. Вып. 2. М., 1977. 127 с.

4. Актер на телевидении. Вып. 3. М., 1983. 160 с.

5. Алперс Б.В. Театральные очерки. В 2-х т. М., 1977.

6. Андроников И. Мыслить публично, мыслить вслух.//Советское радио и телевидение. 1961, №3, с.9.

7. Андроников И., Андроникова М. Заметки о телевидении. // Искусство кино. 1963, №2, с.98-102.

8. Аннинский Л. На витках ТВ-эволюции.//Искусство кино. 1996, №1, с.76-79.

9. Багиров Э.Г. Очерки теории телевидения. М., 1978. 151 с. Базен А. Что такое кино? М., 1972. 383 с.

10. Бахтин М.М. Проблемы творчества Достоевского. 5-е изд., доп. Киев, 1994. 509 с.

11. Бахтин М.М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. М., 1990. 543 с.

12. Белинский А. Сочинитель. О телевизионном творчестве Анатолия Эфросам/Телевидение и радиовещание. 1989, №2, с.35-40.

13. Березкин В. Искусство сценографии мирового театра. (От истоков до начала XX века. М., 1995. 251 с.

14. Бжалава И.Т. Восприятие и установка. Тб., 1965. 226 с.

15. Богомолов Ю.А. Курьеры муз: диалектика продуктивного и репродуктивного в творчестве на радио и телевидении. М., 1986. 191 с.

16. Богомолов Ю.А. Между мифом и искусством. М., 1999. 219 с.110

17. Богомолов Ю.А. Проблемы времени в художественном телевидении: Опыт сравнительного анализа. М., 1977. 127 с.

18. Борев В.Ю., Коваленко A.B. Культура и массовая коммуникация. М., 1986. 304 с.

19. Борисова Н. Звено в общей цепи.//Телевидение и радиовещание. 1989, №3, с.35-37.

20. Бочек Я. Актер в кино и театре.//Вопросы киноискусства. Вып.З. М., 1959, с.210-219.

21. Брехт Б. О театре. Сборник статей. М., 1960. 363 с.

22. Брук П. Блуждающая точка: Статьи. Выступления. Интервью. СПб.; М., 1996. 269 с.

23. Бубер М. Проблема человека. М., 1992. 146 с.

24. Бубер М. Я и Ты. М., 1993. 175 с.

25. Буданцев Ю.П. Экранный образ. М., 1993. 118 с.

26. Вартанов A.C. Проблемы телевизионного фильма. М., 1978. 56 с.

27. Вертов Д. Статьи. Дневники. Замыслы. М., 1966. 320 с.

28. Взаимодействие и синтез искусств. JL, 1978. 269 с.

29. Вильчек В.М. Жизнь в чуде творчества.//Советская культура. 1964, №136-137, с.2.

30. Вильчек В.М. Под знаком ТВ. М., 1987. 239 с.

31. Вильчек В.М. Самое самое.//Советское радио и телевидение. 1968, №8, с.9-12.

32. Вильчек В.М., Воронцов Ю.В. Телевидение и художественная культура. М., 1977. 63 с.

33. Виноградов В.В. О теории художественной речи. М., 1971. 240 с.

34. Власов В. Необычный спектакль.//Советское радио и телевидение. 1960, №4, с.31.

35. Вулис А. Метаморфозы комического. М., 1976. 126 с.111

36. Выготский Л.С. Мышление и речь.//Собр. соч. в 6-ти тт., т.2. М., 1982, с.15-361.

37. Выготский Л.С. Психология искусства. М., 1987. 344 с. Гладков А. Мейерхольд: в 2-х тт. М., 1990.

38. Глищенко В., Тетерин В. Беседа с нар. артистом СССР профессором Сергеем Юткевичем.//Советское радио и телевидение. 1968, №1, с.12-14.

39. Глуховская Л.Д. Театр для миллионов. (Телевизионный спектакль.) М., 1966. 88с.

40. Годфруа Ж. Что такое психология: В 2-ч тт. М., 1992.

41. Головня А. О роли изображения на телевидении.//Советское радио и телевидение. 1960, №2, с.33-34.

42. Горчаков Н. Работа режиссера над спектаклем. М., 1956. 462 с.

43. Демин В. Первое лицо. Художник и экранные искусства. М., 1977. 287 с.

44. Долгополов М. "Евгения Гранде" на экране телевизора.//Советское радио и телевидение. 1960, №3, с.32-33.

45. Донатов А. Творческие поиски.//Советское радио и телевидение. 1957, №1, с.20-22.

46. Донатов А. Телефильм.//Советское радио и телевидение. 1960, №6, с.31-32.

47. Донатов А. Фильмы для телевидения.//Советское радио и телевидение. 1958, №1, с.25-26.

48. Ермаков И. Многомиллионный театр будущего .//Советская культура. 1960, №103, с.З.

49. Зайцева Л. А. Выразительные средства кино. М., 1971. 160 с.

50. Землянова Л.М. Современная американская коммуникативистика: теоретические концепции, проблемы, прогнозы. М., 1995. 271 с.112

51. Зоркая Н.М. Зрелищные формы художественной культуры. М., 1981. 47с.

52. Зоркая Н.М. Кино и театр.//Вопросы киноискусства. Вып.З. М., 1959, с. 183-209.

53. Зоркая Н.М. На рубеже столетий: У истоков массового искусства в России 1900-1910. М, 1976. 304 с.

54. Зоркая Н.М. Уникальное и тиражированное: средства массовой информации и репродуцированное искусство. М., 1981. 167 с.

55. Зоркая Н.М. Фольклор. Лубок. Экран. М., 1994. 239 с.

56. Игнатюк О. "Чайка" Олега Ефремова и чеховские традиции Московского художественного театра./ЛТроблемы интерпретации классики на советской сцене. М., 1987, с. 3-18.

57. Изард К. Эмоции человека. М., 1980. 440 с.

58. Ильин Р.Н. Изобразительные ресурсы экрана. М., 1973. 176с.

59. Ильин Р.Н. Нет, не "малоэкранное кино".//Советское радио и телевидение. 1962, №1, с. 17-19

60. Искусство голубого экрана. М., 1968. 151 с.

61. Караваев А. Плоды творческой смелости.//Советское радио и телевидение. 1958, №5, с.25-26.

62. Кафтанов С. Соперники друзья.//Театральная жизнь. 1960, №11, с.12-13.

63. Кино и современная культура. Л., 1988. 147 с.

64. Клер Р. Размышления о киноискусстве. Заметки к истории киноискусства с 1920 по 1950. М. 1958. 229 с.

65. Козинцев Г. Архитектура или орнамент.//Советское радио и телевидение. 1969, №5, с.30-31.

66. Колязин В. Таиров, Мейерхольд и Германия. Пискатор, Брехт и Россия: Очерки истории русско-немецких художественных связей. М., 1998. 264с.113

67. Копылова Р.Д. Кинематограф плюс телевидение. М., 1977. 135 с.

68. Копылова Р.Д. Контакт. (Заметки о феномене телевизионности.) М., 1974. 135 с.

69. Корчагина Е. Спектакль на телеэкране.//Театр. 1978, №7, с. 121-128.

70. Коссов Б. Проблемы психологии восприятия. М., 1971. 320 с.

71. Которга 3. Литература по телевидению.//Советское радио и телевидение. 1957, №2, с.28-30.

72. Кракауэр 3. Природа фильма. Реабилитация физической реальности. М., 1974. 423 с.

73. Кречетова Р. Из последних лет.//Телевидение и радиовещание. 1975, №1, с. 14-16.

74. Кречетова Р. Преодоление данного.//Театр.1978, №7, с.77-82.

75. Кузнецов Г.В. Амплуа семи гномов.//Журналист. 1993, №7, с.23-28.

76. Кузнецов Г.В. Журналист на экране. М., 1985. 208 с.

77. Липков А.И. Проблемы художественного воздействия: Принцип аттракциона. М., 1990. 240 с.

78. Лотман Ю. Семиотика кино и проблемы киноэстетики. Таллин, 1973. 138 с.

79. Лотман Ю., Цивьян Ю. Диалог с экраном. Таллинн, 1994. 216 с.

80. Льюис Б. Диктор телевидения. М., 1973. 199 с.

81. Маклюэн М. Телевидение. Робкий гигант.//Телевидение вчера, сегодня, завтра. 1987. М., 1987, с. 156-180.

82. Мартен М. Язык кино. М., 1959. 292 с.

83. Марченко Т.А. Взлеты и падения театра ЛСТ.//Советское радио и телевидение. 1968, №5, с. 17-20.

84. Марченко Т.А. Телевизионный театр. (Истоки. Возможности. Специфика.) М., 1978. 127 с.

85. Марченко Т.А. Очарованный странник.//Советское радио и телевидение. 1961, №5, с.26-28.

86. Массовые виды искусства и современная художественная культура. М., 1986. 272 с.

87. Мастерство актера. Теория и практика. М., 1984. 168 с.

88. Медведев Н. Мизансцена, композиция кадра, монтаж.//Советское радио и телевидение. 1962, №10, с.7-9.

89. Миклашевский К. Основные типы в "commedia dell' arte".//Любовь къ тремъ апельсинамъ журналъ Доктора Дапертутто. Петроградъ, 1914, №3, с.71-76.

90. Михайлова Л. Образ спектакля. М., 1978. 247 с.

91. Михайлова Л. О художественной условности. М., 1970. 300 с.

92. Михалкович В.И. Изобразительный язык средств массовой коммуникации. М., 1986. 222 с.

93. Михалкович В.И. Очерки теории телевидения. М., 1996. 255 с.

94. Многосерийный телефильм. Истоки, практика, перспективы. М., 1976. 254с.

95. Моль А. Социодинамика культуры. М., 1973. 408 с.

96. МольА. Теория информации и эстетическое восприятие. М., 1966. 352 с.

97. Московичи С. Век толп. М., 1998. 480 с. Музы XX века. М., 1978. 304 с.

98. Муратов С. Диалог: Телевизионное общение в кадре и за кадром. М., 1983, 159 с.

99. Муратов С. Искусство в мерцающих колбах.//Искусство кино. 1964, №12, с.46-55.

100. Муратов С. Пристрастная камера. М., 1976. 151 с.115

101. Муратов С., Фере Г. Люди, которые входят без стука. М., 1971. 168 с.

102. Мягкова И. Драгоценная шкатулка со сложным механиз-мом.//Советская культура. 1987, №144, с.4.

103. Наш друг телевидение: Мастера советской культуры о ТВ. М., 1978. 229с.

104. Никольская И. По телевидению для детей.//Советское радио и телевидение. 1957, №3, с.23-24.

105. Образцов С. Вы первооткрыватели ¡//Советское радио и телевидение. 1961, №3,с.12-14.

106. От массовой культуры к культуре индивидуальных миров: новая парадигма цивилизации. М., 1998.

107. Охлопков Н.П. Об условности.//Статьи. Воспоминания. М., 1986, с.29-85.

108. Очерки телевизионного кино. Л., 1990. 195 с. Пави П. Словарь театра. М., 1991. 481 с.

109. Петрова А.Е. Психологическая классификация личностей. М., 1929. 294с.

110. Попов А.Д. Спектакль и режиссер. М., 1961. 127 с. Поэтика телевизионного театра. М., 1979. 239 с. Проблемы народного искусства. М., 1982. 136 с. Проблемы телевидения. М., 1976. 135 с.

111. Проблемы телевидения и радио. (Исследования. Критика. Материалы.) Вып.2 М., 1971.246 с.

112. Пропп В .Я. Фольклор и действительность. М., 1976. 325 с.

113. Психо-лингвистические проблемы массовой коммуникации. М., 1974. 147 с.

114. Пудовкин В. Собрание сочинений в 3-х томах М., 1974.116

115. Пярн М. Актер перед камерой.//Советское радио и телевидение. 1959, №5, с.29-31.

116. Пярн М. Телепостановка о Чайковском.//Советское радио и телевидение. 1958, №3, с.17-18.

117. Рапопорт К. Практика экранизации литературных произведе-ний.//Советское радио и телевидение, 1961, №6, с.28-30.

118. Рассадин Ст. Требуется Турандот"?//Литературная газета. 1978, №17, с.8.

119. Режиссер на телевидении. М., 1978. 200 с.

120. Резников П.Р. Литературный телеэкран: Заметки режиссера. М., 1979. 128 с.

121. Резников Я. Рождение телепостановки.//Советское радио и телевидение. 1960, №6, с. 16-17.

122. Ремез О.Я. Мастерство режиссера: Пространство и время спектакля. М, 1983. 144 с.

123. Ремез О.Я. Мизансцена язык режиссера. М., 1963. 134 с.

124. Ромм М.И. Избранные произведения: В 3-х томах. М., 1980.

125. Рудницкий К. Игра портретами.//Советский экран. 1975, №20, с.6-7.

126. Рудницкий К. Спектакли разных лет. М., 1974. 343 с.

127. Рудницкий К. Театральные сюжеты. М., 1990. 464 с.

128. Сабашникова Е.С. ТВ спектакль. М., 1980. 47 с.

129. Сабашникова Е.С. Театр.театр.театр.//Телевидение и радиовещание. 1980, №1, с. 16-18.

130. Сабашникова Е.С. Третье рождение. М., 1982. 168 с.

131. Саппак B.C. Телевидение, 1960.//Новый мир. 1960, №10, с. 177-203.

132. Саппак B.C. Телевидение и мы. Четыре беседы. М., 1963. 183 с.

133. Свободин А. Существует ли телеактер.//Советское радио и телевидение. 1967, №2, с. 16-18.117

134. Соболев Р. Как кино стало искусством. Киев., 1975. 127 с.

135. Сокольская А. Поэтика ТВ: пути и поиски. М., 1981. 127 с.

136. Спектакли для телевидения.//Советское искусство, 1952, №52, с.4.

137. Средства массовой коммуникации и современная художественная культура. М., 1983. 311 с.

138. Станиславский К.С. Собр. соч. в 8-ми тт. М., 1954-1961.

139. Стукалов О. Театр на телеэкране.//Театр. 1952, №4, с. 134-136.

140. Таиров А.Я. Записки режиссера. М., 1971. 602 с.

141. Театральное пространство. Научная конференция. Москва. 1978. М., 1979. 483 с.

142. Телевидение вчера, сегодня, завтра. Вып.4 М., 1984. 288 с.

143. Телевизионная журналистика. М., 1994. 237 с.

144. Телевизионный театр в цифрах.//Театр. 1963, №7, с.103-105.

145. Теория литературы. Основные проблемы в историческом освещении. Кн.1. М., 1962. 452 с.

146. Товстоногов Г.А. Билет в 110-й ряд.//Советская культура, №39, 1967, №39, с.2-3.

147. Товстоногов Г.А. Круг мыслей: Статьи. Режиссерские комментарии. Записи репетиций. JL, 1972. 287 с.

148. Товстоногов Г. Не правдоподобие правда образа.//Театр. 1977, №4, с. 16-22.

149. Традиционные виды искусства и СМК. М., 1987. 209 с.

150. Тру снова Е. Театральный актер: телевизионное измерение. // Телевидение вчера, сегодня, завтра. 1987. М., 1987, с.38-59.

151. Туровская М.И. На границе искусств: Брехт и кино. М., 1984. 255 с.

152. Угринович Д.М. Обряды: за и против. М., 1975. 175 с.

153. Фирсов Б.М. Пути развития средств массовой коммуникации. JL, 1977. 188 с.118

154. Фрадкин И.М. Бертольд Брехт. Путь и метод. М., 1965. 74 с.

155. Ханютин А. "Предкинематографические" зрелища в их исторических связях с литературой.// Экранные искусства и литература: Немое кино. М., 1991, с.5-27.

156. Ханютин А. Театр эпохи кинематографа.//Проблемы интерпретации классики на советской сцене. М., 1987, с.84-113.

157. Хейзинг И. Homo ludens. В тени завтрашнего дня. М., 1992. 464 с.

158. Ходоков Г. А.Эфрос "Последнее интервью ".//Советский экран. 1988, №1, с.16-17.

159. Чередниченко Т. Клип и шлягер.//Телерадио эфир. 1992, №7, с.45.

160. Шаболовка, 53: Страницы истории советского телевидения. М., 1988.255с.

161. Шейнин Л. Для миллионов зрителей.//Советская культура. 1955, №158, с.2.

162. Шерель A.A. В студии радиотеатра. М., 1978. 48 с.

163. Шерель A.A. Рампа у микрофона. Театр и радио: пути взаимного влияния. М., 1985. 301 с.

164. Шерель A.A. Там, на невидимых подмостках. М., 1993. 184 с.

165. Эйзенштейн С. Избранные произведения в 6-ти томах. М., 1964.

166. Экранные искусства и литература: Звуковое кино. М., 1994. 202 с.

167. Экранные искусства и литература: Немое кино. М., 1991. 246 с.

168. Эльманович Т. Образ факта. От публицистики к фильму на эстонском телевидении. М., 1975. 152 с.

169. Эфрос А. В. В кино и в театре.//Искусство кино. 1972, №7, с.57-72.

170. Эфрос A.B. Кино и театр пути взаимодействия.//Искусство кино. 1982, №6, с.76-104.

171. Эфрос A.B. Книга четвертая. М., 1993. 432 с.

172. Эфрос A.B. Продолжение театрального романа. М., 1993. 432 с.119

173. Эфрос A.B. Профессия: режиссер. М., 1993. 368 с.

174. Эфрос A.B. Репетиция любовь моя. М., 1993. 318 с.

175. Эфрос A.B. Уметь чувствовать.//Искусство кино. 1971, №7, с.76-79.

176. Юнг К.Г. Психологические типы. М., 1992. 104 с.

177. Юровский А .Я. Об искусстве телевидения. М., 1965. 70 с.

178. Юровский А.Я. Телевидение поиски и решения: Очерки истории и теории советской тележурналистики. М., 1983. 215 с.

179. Яковлев В. Рождение жанра.//Советское радио и телевидение. 1961, №4, с.29-31.