автореферат диссертации по филологии, специальность ВАК РФ 10.01.03
диссертация на тему: Роман Генри Миллера "Тропик рака" и европейский сюрреализм

Полный текст автореферата диссертации по теме "Роман Генри Миллера "Тропик рака" и европейский сюрреализм"

САНКТ-ПЕТЕРБУРГСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ

На правах рукописи

Петров Дмитрий Сергеевич

РОМАН ГЕНРИ МИЛЛЕРА «ТРОПИК РАКА» И ЕВРОПЕЙСКИЙ СЮРРЕАЛИЗМ

Специальность 10.01.03 - литература народов стран зарубежья (литературы народов Европы, Америки, Австралии)

АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание ученой степени кандидата филологических наук

Санкт-Петербург 2006

Работа выполнена на кафедре истории зарубежных литератур Филологического факультета Санкт-Петербургского ' государственного университета.

Научный руководитель: кандидат филологических наук,

доцент

Лпенко Елена Михайловна

Официальные оппоненты: доктор искусствоведения

Юрьева Татьяна Семеновна

кандидат филологических наук, доцент

Ошуков Михаил Юрьевич

Ведущая организация: Институт Мировой Литературы

им. A.M. Горького РАН

Защита состоится «£^>> _ 2006 года в « >Эч> часов на

заседании диссертационного совета К 212.232.04 по защите диссертаций на соискание ученой степени кандидата филологических наук при Санкт-Петербургском государственном университете по адресу: 199034, Санкт-Петербург, Университетская наб., 11, филологический факультет, ауд. о^ .

С диссертацией можно ознакомиться в Научной библиотеке имени A.M. Горького Санкт-Петербургского государственного университета.

Автореферат разослан «»

2006 г.

Ученый секретарь диссертационного совета кандидат филологических наук, доцент Владимирова А.И.

Общая характеристика работы

Первый роман Г. Миллера (1891-1980) «Тропик рака» был опубликован во Франции практически сразу после написания — в 1934 г., в США он был запрещен более 20 лет (первая публикация — 1961 г.). Вокруг имени этого автора сложилась особая ситуация: с момента выхода в свет «Тропика рака» в западном литературоведении не утихают споры о художественной ценности этого, равно как и последующих романов Миллера, о том, какое место в истории литературы они занимают.

К настоящему времени литература о Миллере включает ряд монографий и материалов о жизни и творчестве (У. Гордон, К. Блайндер и др.), воспоминания современников (Брассай, А. Перле) и до сих пор растущий корпус статей и глав в книгах.

Первыми рецензентами Миллера стали не профессиональные критики или литературоведы, а коллеги-писатели и друзья. Именно они открыли дискуссию и поставили ряд серьезных вопросов (о форме, содержании и языке), которые до сих пор находятся под пристальным вниманием исследователей. Наиболее апологетические отзывы принадлежат таким писателям как Анаис Нин, Дж. Оруэлл, Лоуренс Даррелл, Альфред Перле, Уильям С. Берроуз, Эрика Джонг и др.

Самыми яростными критиками творчества Миллера выступали американские феминистки (К. Миллетт, Линда Р. Уильяме).

На протяжении последних десятилетий исследовались взаимоотношения писателя с идеологией, властью и религией; изучались его философско-эстетические взгляды; делались попытки определить место Г. Миллера в истории литературы XX века (Дж. Викес, У. Гордон, И. Хассан).

Сейчас в научных работах, посвященных творчеству автора «Тропиков», наблюдается тенденция к постановке более частных

з

вопросов: изучается влияние Л.-Ф. Селина (М. Дикштейн, Р. Ибаргуен); исследуется отражение в его сочинениях концепций сюрреализма (К. Блайндер).

Что же касается собственно романа "Тропик Рака", то внимание большинства литературоведов обращено на идеологические особенности произведения, априорно воспринимаемого ими как автобиография. Ключ к нему искали в биографии писателя. Отождествление автора и героя романа мешает многим ученым подойти к нему как к произведению художественному, то есть вымышленному, и в то же время глубоко правдивому. Более того, уникальная художественная структура романа объяснялась некоторыми исследователями недостатком литературного мастерства автора (Д. Уильяме, С. Хаймен).

В отечественном литературоведении в общих работах по истории литературы прошлого века имя Г. Миллера практически не появлялось. Объясняется это цензурой: автор считался крайне непристойным, порнографическим и, соответственно, вредным для советского читателя. До первой публикации русского перевода «Тропика Рака», которая была осуществлена в самом конце 1980-х, серьезных научных работ по исследованию его творчества практически не было. Миллеру посвящены страницы в книгах Б.А. Гиленсона и А.М. Зверева. Сейчас большинство публикаций предназначено для широкой аудитории (А. А. Аствацатуров, Л. Житкова, Н. Пальцев). Следует отметить работы А. Кондратова: поэта, писателя, переводчика и филолога. Фрагменты книги «Трудно быть йогом» он посвящает Миллеру: судьбе «Тропика Рака» в России, тому, как роман воспринимался русским читателем, трудностям перевода.

Литературоведческие исследования, содержащие глубокий и серьезный анализ творчества писателя, представлены работами А. А. Аствацатурова и М. Ю. Бекетова, в которых рассматриваются отдельные тематические комплексы, значимые для понимания его

произведений и, в частности, «Тропика Рака» (например, проблемы урбанистической цивилизации, секса, человеческой экзистенции). Важной особенностью отечественных исследований является использование в качестве материала текста самого романа, а не внешних источников, таких, как биография писателя.

Можно заключить, что спектр подходов к творчеству Г. - Миллера довольно разнообразен. Однако значение структурных аспектов художественной организации «Тропика Рака» не было раскрыто в полной мере: миллероведы практически не рассматривали «формальную» сторону произведения. До сих пор нет единого мнения и о том, к какому жанру можно отнести «Тропик Рака»: документальная автобиография, художественная автобиография или автобиографический роман. Поэтому настоящее исследование посвящается анализу авторской поэтики, чем обусловлена его актуальность. Структурные особенности произведения необходимо рассматривать на фоне изменений в культуре той эпохи, в которую оно создавалось: эпохи авангарда.

Объект диссертационного исследования - роман Г. Миллера «Тропик Рака» в контексте идеологических парадигм и художественных поисков европейского авангарда 1920-х—1930 гг.

Предмет диссертационного исследования — особенности поэтики «Тропика Рака» как реализация идеологических и эстетических поисков Г. Миллера.

Цель диссертации — выявить и проанализировать основные структурообразующие элементы поэтики «Тропика Рака» на различных уровнях текста, а также показать их связь с художественными открытиями в европейской литературе конца 1920-х-1930-х гг.

Основные задачи работы:

1. Определение жанровой специфики романа; установление особенностей повествовательных стратегий, избранных Миллером для реализации художественного замысла в рамках избранного жанра.

2. Установление идеологических и эстетических предпосылок творчества Г. Миллера. Определение связи творчества писателя с идеями современного ему литературного авангарда, причем приоритетным является установление индивидуальных особенностей в практическом воплощении этих идей.

3. Исследование влияния киноэстетики, в том числе сюрреалистической, на творчество Миллера.

4. Исследование структурообразующих элементов и характерных черт авторской поэтики, выделяющих «Тропик Рака» как на фоне современных ему, так и предшествующих литературных опытов.

Методологическая база диссертационного исследования включает в себя теоретические труды отечественных и зарубежных литературоведов, культурологов и искусствоведов. При анализе отобранного материала оказалось необходимым сочетать принципы не одного, а нескольких методов исследования: нарратология (Ж. Женетт), структурный анализ (Р. Барт, Вяч. Вс. Иванов, Ю. М. Лотман), культурно-исторический, дающий возможность выхода в сторону других методов, прежде всего интертекстуальности (М.Бахтин, Б.В.Томашевский, Б.А.Успенский, Е. Ф. Ковтун, И. Хассан), теории рецептивной эстетики (В.Изер, Х.Р.Яусс) и теории кинематографа (С. Эйзенштейн, Ж.Садуль, Ю.Н.Тынянов). Кроме того, множество ценных методологических посылок было почерпнуто автором диссертации в специальных исследованиях творчества Миллера, выполненных западными исследователями (феноменология, психоанализ и т. Д.).

Научная новизна и теоретическая значимость диссертации: в данной работе впервые проводится подробное исследование романа Генри

Миллера «Тропик Рака» в контексте европейской культуры 1920—1930 гг. Дается детальный анализ поэтики «Тропика Рака». Акцент ставится на творческом использовании Миллером достижений европейской литературы. Впервые изучается влияние эстетики кино на творчество автора.

Научно-практическое значение работы определяется возможностью использовать ее результаты в ходе дальнейшего исследования творчества Г. Миллера, а также в общих и специальных лекционных курсах по истории зарубежной литературы XX века, на практических занятиях, в индивидуальной работе со студентами.

Структура диссертации. Работа состоит из введения, трех глав, заключения и списка использованной литературы (310 наименований). Основное содержание работы изложено на 196 страницах. Общий объем исследования 219 страниц.

Основное содержание диссертации

Во введении аргументируется правомерность постановки проблемы, ее актуальность и научная новизна, раскрываются цели и задачи исследования, излагаются общие методологические принципы подхода к исследуемому материалу, определяется структура работы. Представлен обзор современных отечественных и зарубежных трудов, посвященных творчеству писателя.

В первой главе: «Жанровые особенности «Тропика Рака» и его художественная структура» рассматривается вопрос о жанровом определении произведения, при этом основное внимание уделено двум аспектам проблемы. С одной стороны, выбор автором той или иной жанровой формы для изложения материала является результатом его осмысления предшествующих текстов и показывает его ориентацию на одну из существующих дискурсивных практик. Полемика с претекстами и варьирование дискурсивных правил определяют новизну и оригинальность произведения. С другой стороны, жанровая соотнесенность важна с точки зрения читательского восприятия. Жанровое определение, явное или имплицитно включенное в текст, — своеобразный ключ к пониманию произведения, предлагаемый автором читателю.

В первом параграфе рассмотрены два традиционно применяемых к «Тропику Рака» жанровых определения: роман и автобиография.

Анализ жанра романа в европейской культуре XIX — первой половины XX в. позволяет говорить о том, что это — синтетическая форма, способная соединять в себе начала множества других жанров, как смеховых, так и серьезных. Среди «классических» романов мы видим столь непохожие друг на друга произведения Бальзака и Голсуорси, Золя и Роллана, Достоевского и Толстого. Тем не менее, в качестве характерных для классического романа признаков, можно отметить эпический (т. е.

преимущественно диегетический) характер повествования, предполагающий отстраненную позицию автора; наличие главного героя, находящегося в конфликте с окружающим его миром; важную роль иронии как способа объективизации и критики действительности.

В полной мере синтетичность романа проявилась в XX веке. При этом его границы как жанровой формы становятся настолько размытыми, что некоторые критики начала века начинают говорить о его кризисе (Б. Эйхенбаум, О. Мандельштам).

В искусстве европейского авангарда 1920-х-1930-х гг. наблюдается декларативный отказ от романной формы, мотивируемый прежде всего протестом против классической обобщенной, искусственно созданной автором фигуры главного героя. Авангардисты стремятся передать объективную, не отягощенную идеологическими и эстетическими предрассудками действительность, что приводит к появлению новых прозаических форм, ориентированных на описание внешней действительности и избегающих психологизма, таких как «литературный сценарий», или кинороман (произведения Ж. Ромена, Б. Сандрара, Ф. Пикабиа, Р. Десноса и др.). С другой стороны, тяготение к исследованию собственного внутреннего мира (в том числе подсознания) как единственной реальности, данной нам в ощущениях, приводило к субъективизму в литературных экспериментах: к автобиографическим формам, лишенным свойственной роману эпической объективности («Надя» А. Бретон., «Дневник одного гения» С. Дали, и др.). Таким образом, стремление передать «эмоцию были» (Б. Эйхенбаум) и «распыление биографии» (О. Мандельштам) сосуществовали в рамках одного течения, что создавало основу для реформы романа.

Однако если произведение А. Бретона рассматривалось критиками как художественное, «Тропик Рака», как было сказано выше, нередко полагается автобиографией. Технику создания произведения

автобиография заимствует у художественной прозы. Главное же ее отличие от художественной литературы состоит в манифестации автором - соответствия текста реальной истории. Однако, У. Шумейкер, Д. Стоун и др. справедливо указывают на невозможность достижения в автобиографии абсолютной правдивости, как из-за ненадежности человеческой памяти, так и в силу невозможности для автора адекватно оценить себя со стороны. Таким образом, конститутивными признаками автобиографии являются установка автора на правдивое изложение произошедших с ним событий и намерение строго следовать ходу истории, но не их практическая реализация в тексте.

Применительно к «Тропику Рака» многие исследователи отмечали искажение его автором реальных фактов. Вопрос в том, являются ли эти искажения «объективными», или же они есть следствие намеренной, литературной обработки материала Миллером. В пользу последнего говорит факт кропотливой работы автора над черновиками, а также его негативное отношение к собственно мемуарной литературе (например, к дневнику А. Нин).

Во втором параграфе отношения автор-герой в романе Г. Миллера рассматриваются с точки зрения предложенной Ж. Женетгом схемы «автор»— «рассказчик»— «персонаж» и делается вывод об отсутствии тождества между этими инстанциями, что позволяет отнести повествование в «Тропике Рака» к разряду фикциональных, где автор и рассказчик не тождественны. Однако в таком случае придется проигнорировать авторскую установку на автобиографичность, постулируемую как в тексте самого романа, так и в позднейших высказываниях писателя. Противоречие снимается, если учесть отношение самого Миллера к вымыслу и реальности: для него событие — это, прежде всего, не факт внешней действительности, но его отражение в сознании человека, становящееся частью человеческого опыта. Объект без

воспринимающего субъекта не может обладать истинностью или ложностью, а восприятие, в свою очередь, обладает непременным качеством субъективности.

Наиболее точным жанровым определением «Тропика Рака» является термин «автобиографический роман», при этом при прочтении этого произведения определение «автобиографический» необходимо учитывать как эксплицитную установку автора на достоверную передачу собственных ощущений и переживаний. Произведение Миллера является фикциональным, но, в то же время, оно достоверно, поскольку отражает реальное видение мира автором, его осмысление этого мира. Все дело в доверии к автору, без которого прочтение «Тропика Рака» теряет смысл. От автобиографии это произведение отличает более осознанная трансформация образов. Миллер, по сути, изменяет себя в художественном тексте, создает более адекватного изображаемому миру созерцателя, наделяя последнего всей полнотой собственного опыта.

Третий параграф посвящен рассмотрению отношений «рассказчик»-«персонаж» в рамках повествования. При этом используется терминологический аппарат и методика исследования, предложенные Ж. Женетом в работе «Повествовательный дискурс». На основании анализа таких аспектов, как время (порядок, длительность, повторяемость), залог (связь с субъектом акта высказывания) и модальность можно сделать вывод о том, что мы имеем дело со своеобразной модификацией дневникового повествования (разновидностью повествования автобиографического), при которой рассказчик и герой тождественны в глазах читателя, и в то же время их функции различаются в рамках повествования: персонаж передает происходящее как воспринятое непосредственно, а значит и более достоверно, и реагирует на происходящее, давая ему, таким образом, актуальную оценку; повествователь же, находящийся вне рамок

происходящего, дополняет эту оценку ретроспективными обобщениями любой протяженности и глубины. Повествователь не скован необходимостью следовать за происходящими событиями и немедленно на них реагировать, в то время как пространные размышления персонажа, которым тот предается во время динамично развивающегося рассказа, могут быть восприняты читателем как неправдоподобные. Возможность свободного перемещения фокализации повествования (относительно повествователя/персонажа) узаконивает некоторые стратегии, активно в романе используемые, в частности, свободное перемещение рассказа к событиям, расположенным в различных хронологических пластах представляемой истории при сохранении линейного движения повествования. Подобная свобода движения во времени активно использовалась М. Прустом, однако повествователь в цикле «В поисках утраченного времени» не имеет столь актуальной связи с настоящим истории, как повествователь «Тропика Рака». Для Пруста роман — исследование жизни, для Миллера он еще и поступок, акт самоманифестации творца. Одна из основных тем романа — литература, становящаяся жизнью и меняющая жизнь.

Важную роль в преодолении субъективизма, свойственного автобиографическому повествованию, в «Тропике Рака» играет ирония. Присущая рассказчику и позволяющая дистанцироваться от описываемого мира, она направлена и на самого рассказчика: ирония отделяет его как повествователя от него самого как участника действия. Кроме того, в тексте романа его сопровождают персонажи, отражающие некоторые существенные черты последнего на каждом из этапов развития, репрезентирующие его в рамках отдельных тематических комплексов (творчество, понимание любви, отношение к реальной жизни). Автор окружает героя системой зеркал, в которых тот может увидеть себя со стороны. Подобное композиционное построение отчасти отвечает

стремлению автора выйти за рамки противопоставления искусства и действительности путем претворения собственного опыта в произведение искусства.

Во второй главе «Культурно-идеологические предпосылки творчества Г. Миллера» рассмотрены основные идеологические и эстетические комплексы, повлиявшие на формирование мировоззрения писателя.

В первом параграфе проанализирован американский период жизни писателя, когда складывалось его отношение к миру.

Генри Миллер родился в Бруклине, в семье немецких эмигрантов. Среда иммигрантов конца XIX — начала XX в., уходившая корнями в европейскую традицию, безусловно, оказала влияние на формирование присущего Миллеру духа свободы. Ориентацию на европейскую культуру также демонстрирует круг чтения писателя: его привлекают психологические романы Достоевского и Стриндберга, новации Пруста и Джойса. Из американских авторов ему, прежде всего, интересен У. Уитмен, воспевший ту Америку, которая в начале XX в. воспринималась как нереализованная мечта. Установка Миллера как на европейскую, так и на американскую культурную традицию в период формирования его как личности привела к двойственной национально-культурной самоидентификации («shifting identity»), что подтверждается неприятием Миллером американской системы ценностей.

Во всех письмах, эссе, книгах, относящихся к раннему американскому периоду его жизни или описывающих этот период, ярко прослеживается мысль о репрессивном характере, присущем обществу в целом. Семья, работа, «культурные» ценности, с его точки зрения, — ложные общественные стереотипы, ведущие к механизации и духовной смерти человека.

Миллер долго не мог найти свой стиль, пытаясь писать в жанре классического романа с неклассическим сюжетом (начатый в марте 1922 г., но незаконченный роман «Подрезанные крылья» и «Сумасшедший петух» (1928)). Литературный успех не приходил.

Выходом из тупиковой ситуации оказалась поездка в Европу, в Париж—центр европейского авангардного искусства того времени. Именно здесь Миллер нашел благоприятную атмосферу для продолжения творческих поисков. Общей чертой европейского авангарда являлась идея бунта: против мещанской морали, «буржуазного» искусства и т. д. Ужасы первой в истории человечества мировой и высокотехнологичной войны изменили взгляды европейцев на положение человека в социуме. Постепенный переход общества к диктатным формам управления в политике сопровождался (как реакция и протест) расцветом крайних форм индивидуализма и субъективизма в искусстве, прежде всего, среда представителей культурного авангарда. Эти настроения во многом совпадают с индивидуалистическими устремлениями Миллера и его неудовлетворенностью общественными и художественными конвенциями. Среди многообразия различных течений в европейском искусстве Миллер особенно выделяет сюрреализм.

Во втором параграфе рассматриваются история возникновения сюрреализма, основные идеи этого движения и их реализация в художественной практике.

Предшественником сюрреализма стал дадаизм, движение, возникшее во время первой мировой войны как реакция на идеологический кризис, вызванный этой войной в Европе. Основная идея дадаизма— бунт против идеологических установок, господствующих в обществе, борьба за свободу самовыражения художника. Однако для дадаизма бунт был прежде всего игрой, нарушением конвенций без претензий на выработку собственной идеологической парадигмы, противопоставленной идеологии

буржуазного общества. Попытка концептуализации была предпринята сюрреалистами.

Во второй половине 1920-х— 1930-х гг. сюрреализм становится чрезвычайно влиятелен, в это время почти каждый, кто создает рисунок эпохи, был как-то связан с этим движением: художники (Миро, Магритг, Танги, Дали, Эрнст, Кандинский, Пикассо и др.), писатели и режиссеры (Арагон, Превер, Кено, Лакан, Бунюэль, Рэй), по крайней мере, на какое-то время, примыкали к нему.

Декларативно отмежевавшись от современной литературы, сюрреалисты не отрицали предшествующую литературную традицию. Среди наиболее почитаемых имен — Новалис, Жерар де Нерваль, Бодлер, Лотреамон, Рембо и Аполлинер. Из фигур эпохи Просвещения их внимание привлекали маркиз де Сад и Ж.-Ж. Руссо, причем сюрреалистов ничуть не смущала различность установок этих писателей.

Список имен можно было бы продолжить, однако уже приведенный перечень показывает, что сюрреалисты не ориентировались на какое-либо одно течение. Они легко меняли существующие литературные иерархии, выдвигая на первый план полузабытые сочинения. По сути дела, сюрреалисты создавали собственное, новое пространство литературной истории в соответствии со своими установками. Ж. Шенье-Жандрон сформулировала их следующим образом: 1. сплавить желание с дискурсом человека, а эрос — с его жизнью; 2. уничтожить само понятие непристойного; 3. заставить подсознание человека заговорить в полный голос; 4. заменить игрой воображения поиски правдоподобия в искусстве.

Стремление создать адекватные дискурсивные практики для выражения желания приводят сюрреалистов к опытам с подсознанием и выработке таких приемов, как автоматическое письмо— акт спонтанного, не контролируемого рассудком порождения письменного или устного текста. Опираясь на достижения современной психиатрии, прежде всего, на

теорию бессознательного 3. Фрейда, сюрреалисты создают собственные концепции спонтанного творчества (теория истерии А. Бретона, позже перешедшая в теорию паранойи; параноидально-критический метод С. Дали).

Однако сюрреалисты стремятся не только освободить подсознание человека от сковывающих его требований разума, но и реформировать современное им буржуазное общество, чей диктат сковывает свободное волеизъявление человека.

Обращаясь к литературной практике сюрреализма, можно выделить следующие общие для представителей этого движения моменты: недоверие к литературному языку, ведущее к преобразованию этого языка как на уровне лексики, так и на уровне синтаксиса; склонность к созданию неожиданных, не декодируемых до конца образов, метафор, поиск сочетаний слов, способных поразить воображение; ярко выраженное мифотворчество, проявляющееся в эксплуатации существующих мифологических сюжетов, а также в создании собственных мифов, противопоставляемых мифам, уже функционирующим в обществе; ярко выраженная индивидуалистичность в производимой языковой работе, какой бы она не была.

В связи с особенностями художественной практики сюрреализма рассмотрены особенности кинематографа, и, прежде всего, принцип монтажа.

Монтаж пришел в кино из литературы: механизм взаимной семантизации фрагментов в монтажной склейке схож с механизмом метафорического переноса. При использовании приема монтажа в кинематографе сменяющие друг друга кадры, при всей возможной логической несвязанности, предстают перед зрителем как соположенные внутри линейно развертывающегося видеоряда, а, следовательно, имеющие между собой некую связь. Таким образом, как и в случае

метафорического переноса, не связанные семантически, но соотнесенные в рамках контекста, монтажные кадры образуют семантическое единство, заставляют зрителя искать основу сопоставления. Однако, в отличие от метафоры, при использовании которой в тексте явлен лишь один из компонентов, при монтаже оба компонента сосуществуют и оказывают влияние друг на друга, что увеличивает число возможных интерпретаций.

Монтаж возвратился в литературу из кинематографа как обновленный прием: сопоставление без какого-либо логического перехода двух (и более) различных по своему характеру (принадлежности к семантическому полю) образов, дополняющих друг друга или контрастных. Можно выделить следующие функции монтажа в литературном произведении: экономия речевых средств за счет отсутствия переходов между смонтированными фрагментами или образами, что, в свою очередь, делает повествование более динамичным; преодоление линейности речи: отдельные элементы монтажного ряда парадигматически связаны различными, порой далекими друг от друга семантическими комплексами, что делает высказывание многозначным, подвигая читателя к сотворчеству в процессе выявления новых смыслов; монтажный принцип используется при создании сложных метафор, основанных на визуальном восприятии образного ряда.

Третья глава «Проблемы искусства и способы их отражения в романе Г. Миллера "Тропик Рака"» посвящена комплексному анализу текста романа.

Одна из основных тем книги — творчество и фигура человека-творца. В своем романе Миллер не утверждает заранее заданный комплекс идей относительно статуса художника, но исследует эту тему: создание книги и есть формирование образа истинного творца. Поэтому предмет анализа — проблема творчества и ее трактовка Г. Миллером.

В первом параграфе рассматриваются образ истинного художника и система мужских персонажей романа.

Центральная фигура — Генри — воплощение творца, создающего книгу, где он пытается найти ответ на вопрос, каким должен быть истинный созидатель. Субъективность такого исследования снимается за счет введения своеобразной системы зеркал для характеристики главного героя: это персонажи, тесно с ним связанные, также претендующие на звание художника и отражающие искания героя на определенных этапах его развития. Критикуя их, автор тем самым демонстрирует ложные пути развития художника. При этом образуются персонажные пары. Каждый из аспектов личности истинного творца репрезентируют не один, а два персонажа; взаимодействуя между собой, они дискредитируют друг друга, что повышает объективность негативной оценки, которая дается им в романе.

Так, на примере пары Борис — мистер Рен демонстрируется связь творчества и социума. Борис — художник, не способный порвать с буржуазным обществом, представителем которого является мистер Рен. В своем понимании социального статуса творца Миллер близок идее бунта против буржуазного общества, но если у сюрреалистов она принимала форму бунта против социальной системы (попытка сплавить сюрреализм и марксизм у Бретона; вовлеченность в политику), для Миллера объектом критики является буржуа как тип человека, воплощенный в конкретном художественном образе (м-р Рен).

Пара Молдорф — Сильвестр репрезентирует идею о связи творчества с идеологической позицией созидателя. Молдорф — человек, полный смелых идей, но неспособный к творческому акту, идеолог, но не художник. Идеологически близкий к сюрреалистам, он лишен одного из основных качеств сюрреалистического субъекта: нацеленности на практическое осуществление своих идей. Сильвестр, напротив, способен к

творческому акту, креативен, но лишен каких-либо идеалов. Творчество для него — путь к богатству и славе, а не к изменению жизни; это творец, утративший веру.

С парой Карл — ван Норден связан мотив плотской любви как стимулятора творчества. «Платонический» характер отношений Карла и Ирен, любовь по переписке и неспособность к действию при реальной встрече; письма, напоминающие «горшки с цветами», рассказы, рассчитанные на определенного собеседника и в угоду ему трансформирующие реальные факты — все это показывает, что для Карла литература становится не поступком, а бегством от жизни. Ван Норден не подавляет собственные, желания, но он не способен к глубоким чувствам. Поверхностное отношение к любви сочетается с поверхностным отношением к литературе, выливающимся в тотальную критику при неспособности создать что-либо свое. С образом ван Нордена связана также критика Миллером идеи о творческой продуктивности безумия.

Тема творчества как элемента обыденной жизни воплощена в образе Коллинза. Коллинз — образец «живого человека»; он не художник, однако в его интерпретации искусство получает связь с жизнью: литературные герои в его рассказах столь же реальны, как и люди, с которыми он встречался. Это единственный абсолютно «положительный» персонаж романа. Он творит мир вокруг себя, создает своеобразную положительную ауру. Коллинз воплощает в жизни сюрреалистические установки на свободу самовыражения, свободу от диктата принятых в обществе дискурсивных практик. По сути дела, Коллинз творит мир вокруг себя, для себя и своих друзей.

С образом Филмора связана тема окончательного оформления героя «Тропика Рака». Безумие Филмора вызвано страхом «второго рождения» вдали от безопасной, «стерильной» Америки. Отъезд Филмора приводит к окончательному оформлению («второму рождению»)

героя: повествователь воплощается в герое. (Созданная Книга как совершенный поступок).

Параллельно с анализом на тематическом уровне в данном параграфе рассматривается использование Миллером приемов, разработанных в рамках сюрреалистического движения (автоматическое письмо, коллаж, монтаж). Наряду с авангардистскими техниками Миллер активно использует традиционные для прозы приемы, порой комбинируя элементы двух, на первый взгляд, несхожих дискурсивных практик.

Во втором параграфе изучается образ женщины в романе. В целом в отношении к женскому началу и к взаимодействию полов Миллер следует за сюрреалистами. Понимание ими роли эротического влечения связано, прежде всего, с их пониманием роли подсознательного (иррационального) как важнейшего двигателя искусства и преобразователя действительности. Однако на практике женские образы Миллера отличаются от созданных сюрреалистами. Так Надя— героиня романа А. Бретона— пациентка психиатрической больницы, что отнюдь не делает ее ненормальной в тазах А. Бретона. Героини Миллера психически абсолютно здоровы и даже не пытаются симулировать безумие. Женщины в романе «Тропик Рака» лишены какого-либо романтического ореола или претензий на излишний интеллектуализм.

В диссертации рассмотрены два центральных женских образа романа: образы Моны и Тани. Мона — объект устремлений героя, желанный, но недостижимый идеал. С Моной связана тема ожидания вне времени; ожидания как надежды, дающей герою силы, однако реальное обретение героем возлюбленной не способствует, а тормозит его творческую активность. С Моной связана тема Америки: идеального общества, проект которого не был осуществлен.

Таня — «земное» воплощение Моны в художественном мире романа; она — адресат книги («песни»), С образом Тани связана тема России.

Ироничная характеристика Таниной увлеченности Россией является, в то же время, имплицитной критикой просоветских настроений, царивших среди представителей западного авангарда. Такая позиция героя раскрывает особенности аполитичности самого Миллера (в отличие от сюрреалистов): новая Россия для него — такой же миф, как и идеальная Америка «добрых ковбоев».

Женские образы в романе служат также для выявления особенностей творческой креативности мужских персонажей, что демонстрируется при анализе отношений в триаде Таня — Молдорф — Сильвестр. Тесная связь мужского и женского начал, особенности их взаимодействия демонстрируются при рассмотрении пары Молдорф — Фанни. Молдорф — творческий импотент; он не способен передать Фанни какую-либо энергию. Но и та, в свою очередь, не может приобщить его к извечной тайне жизни, с которой связана благодаря своей женской природе.

Г. Миллер видит в сексуальности проявление единой вселенской энергии. Сексуальность в романе— это не только свойство людей, влечение пронизывает собой весь мир, становиться присуще улицам, деревьям, предметам, т. е. неживой природе. На границе мира людей и неживой материи в романе находятся проститутки, люди-вещи, чья единственная функция в этом мире — удовлетворение плотского желания. По сути дела, проститутки представляют собой часть Парижа, его мифологизированной географии, созданной Миллером.

Третий параграф посвящен анализу особенностей построения художественного пространства в "Тропике Рака".

Пространство понимается Миллером как наделенное определенной культурной семантикой, не являющееся равнодушным к протекающему действию. Факты истории, произведения искусства становятся частью окружающей героя реальности. Это достигается благодаря введению темы

сна в описании Парижа: состояние полусна-полуяви, в котором находится созерцающий парижские улицы герой, вырывает повествование из линейного хода времени. Для создания иллюзии сновидения Миллер активно использует кинематографические приемы, прежде всего монтаж. Пространство Парижа получает вневременной характер благодаря многочисленным историческим и литературным аллюзиям, при этом интертекстуальные отсылки вводятся благодаря использованию техники потока сознания и техники коллажа.

Единство тела и духа в Париже как части европейской цивилизации нарушено. Оно не прикрыто ширмой нравственной благопристойности. Ослабленность перегородок между прекрасным и безобразным, между разумом и безумием привлекают Миллера как идеальная среда для осуществления глобального проекта— Книги. Город мифологизируется, становится не просто сценой, но и действующим лицом романа. Собственно, это уже не реальный географический пункт, а Париж героя. Город внутри персонажа соотносится с Книгой, вынашиваемой им. С этой точки зрения, ландшафт, который обозревает герой в финале— это одновременно и ландшафт Парижа (конкретная топографическая привязка монолога), и ландшафт текста, созданного, завершенного и, наконец, доступного обозрению. Таким образом, в финальном резюмирующем взгляде персонаж соединяет в себе ипостась повествователя, завершившего книгу, и героя, чья эволюция подошла к некой намеченной точке.

В Заключении подводятся итоги исследования.

Общая идея, объединяющая Миллера с современным ему авангардным искусством, — это идея бунта против общества, ограничивающего свободу человека, его право на самореализацию при помощи системы запретов и навязывания заранее заданной иерархии ценностей. В искусстве стремление освободиться от диктата общества привело к двум

противоположным тенденциям: к объективному изображению мира с целью критики действительности и к стремлению передать собственные непосредственные ощущения вплоть до обращения к подсознанию. Соединить ценность личного опыта с объективностью его передачи Миллер и стремится в «Тропике Рака». Произведение это не является автобиографией: личные переживания подвергаются ■ в нем художественной обработке, личный опыт дополняется опытам, накопленным предшествующей европейской культурой. В результате создается сложная художественная структура, не верифицируемая в целом (в отличие от автобиографии) и предполагающая множественность интерпретаций. Повествование о себе превращается в эпическое повествование о мире и о месте в нем человека: в роман.

Подобно сюрреалистам, Миллер выдвигает на первый план значимость индивидуалистического познания, при этом в данном вопросе он гораздо более последователен: он не причисляет себя к какой-либо группе, оставляя за собой право пользоваться как опытом сюрреалистов, так и достижениями их предшественников. Так, называя истинного творца «безумцем», Миллер апеллирует, прежде всего, к традиции метафорического употребления такого сравнения, но вовсе не считает, подобно сюрреалистам, психически больных (или имитирующих безумие) людей творцами. Признавая заслуги Фрейда в раскрытии роли бессознательного (Фрейд, с его точки зрения, — творец, который смог перевернуть мир) он не пытается высвободить это бессознательное при помощи неконтролируемого потока ассоциаций (автоматическое письмо). Миллер широко использует такие приемы сюрреалистов, как автоматическое письмо и имитация сновидения (сон наяву), однако в художественной структуре романа они являются лишь вспомогательными техническими приемами, применяемыми для создания текста, а не практиками, имеющими цель эксплицировать подсознательное.

Реализация в искусстве принципа самоценности индивидуального сознания художника приводит сюрреалистов, в частности, к отрицанию классического романа. Критика романа как образца «литературной спекуляции» свидетельствует о стремлении сюрреалистов уйти от диктата традиционных дискурсивных практик, искажающих действительность уже в силу своей жанровой этикетности. Однако на практике эта интенция реализуется как погружение не во внешний мир, а в сознание творящего субъекта, что, в свою очередь, приводит к субъективизму и дереализации действительности. От полного разрыва с реальной жизнью сюрреалистов спасает участие в политической жизни общества. Для Миллера политическая деятельность — всего лишь игра с мифами, мертвыми, поскольку они основаны на комплексе абстрактных идей. Искусство для него и есть практическая деятельность по изменению мира, а потому в своем романе он пытается не только дереализовать действительность, показав дисгармоничность и фантасмагоричность привычного мира, но и придать своим наблюдениям, с одной стороны, характер достоверных, с другой — объективных, общезначимых. Результатом становится создание романа нового типа.

Миллер выбирает для своего произведения дневниковую форму, утверждая в глазах читателей (как в самом романе, так и в последующих высказываниях) свою полную тождественность с героем. Такой подход близок к сюрреалистическому, однако Миллер стремится избежать полного субъективизма, поэтому он создает особый, новый тип героя.

В «Тропике Рака» герой является одновременно непосредственным участником истории и ее хроникером. Последовательная и одновременная наррация, момент письма и момент восприятия могут сменять друг друга в пределах одного абзаца. Это — новая форма для изображения традиционного романного героя, т. е. индивида, вступающего в конфликт с

окружающим его миром и эволюционирующего на протяжении повествования.

Двойственный характер повествователя-участника действия, позволяет совместить ценность обобщения и объективный характер эпического повествования с уникальностью индивидуалистического восприятия действительности, характерного для повествования лирического; Добиться такого результата Миллеру позволяет особый статус героя, чьи оценки как повествователя в соответствии с конвенциями традиционного романа имеют характер объективных, при этом в качестве участника описываемых событий герой обладает способностью видеть происходящее «изнутри», что увеличивает ценность его непосредственных наблюдений. Объективность повествования достигается также за счет введения системы персонажей, дублирующих героя в некоторых его интенциональных установках и представляющих, таким образом, контрастный фон для выявления его эволюции.

В «Тропике Рака» отсутствует психологизм, однако это утверждение верно лишь применительно к уровню эпизода. В более широком контексте, неявным образом сопоставляя между собой персонажей произведения и сопоставляя их позиции с позицией героя, Миллер заставляет читателя задуматься не над мотивами чьих-либо поступков, но о мотивации тех или иных человеческих поступков, в целом, что и являлось задачей психологического портрета, создаваемого авторами классического европейского романа. В данном случае можно говорить о новации Миллера на уровне приема: в «Тропике Рака» активно используется принцип монтажа, позволяющий автору передать собственные идеи, избегая какого-либо комментария, как нечто объективно существующее. Принцип этот работает на разных уровнях текста: «монтажная склейка» может включать в себя как части развернутой метафоры, так и отдельные эпизоды.

Сочетая индивидуалистический способ познания с общезначимыми результатами этого познания, Миллер, по сути, решает тот же комплекс задач, что и представители сюрреалистического движения. Именно в этом видится глубинная связь между идеями, нашедшими воплощение в «Тропике Рака», и идеологическими парадигмами сюрреализма. При их реализации Миллер активно использует художественные приемы, созданные в рамках сюрреалистического движения, таких как уже упомянутый монтаж, автоматическое письмо, коллаж и т. д. Для Миллера они — готовые художественные приемы, избирательно используемые наряду с приемами классического повествования. Игра с приемами еще не является в «Тропике Рака» самоцелью, доставляющей эстетическое удовольствие, как в произведениях постмодернистов. Но она уже возможна; Миллер идет дальше «серьезных» в своей последовательности сюрреалистов начала 1930-х. Элементом такой игры можно считать сочетание высокой и обсценной лексики, оформленное при помощи автоматического письма: несочетаемые в рамках привычных дискурсов лексические единицы на страницах «Тропика Рака» образуют неожиданное эстетическое единство.

Играя знаками различных миров, сочетая несочетаемое, автор разрушает представление о норме, творит собственную мифологию, используя для этого как элементы действительности (например, реальной топографии Парижа), так и фрагменты художественных структур: произведений литературы (Пруст, Стриндберг, Достоевский...), живописи (Матисс^ Босх...), кинематографа (Бунюэль). При этом, как и у сюрреалистов, обращение Миллера к предшествующей культуре не является обращением к какой-либо готовой парадигме, но имеет целью осмысление и избирательный синтез фрагментов культурного опыта человечества.

По теме диссертации опубликованы следующие работы:

1. Петров Д.С. Поэтика авангарда: Генри Миллер "Тропик Рака" // Юрьевские чтения. Материалы междисциплинарной конференции молодых филологов. Выпуск 2. СПб, 2001. С. 72-78.

2. Петров Д.С. Идеи теоремы Геделя и поэтика Генри Миллера ("Тропик Рака") // «Преломления». (Научное издание), Выпуск третий. СПб, 2004. С 260-266.

3. Миллер Г. Об искусстве и будущем. Пер. Петров Д.С. // «Преломления». (Научное издание), Выпуск 2. СПб, 2003. С.149-161.

Подписано в печать 20.06,2006г. Тираж 100 экз. заказ №799 Санкт-Петербург, ООО "АБЕВЕГА", Московский пр., д. 2/6 Лицензия на полиграфическую деятельность ПЛД № 69-299

ï

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата филологических наук Петров, Дмитрий Сергеевич

Оглавление.

Введение.

Глава 1 Жанровые особенности «Тропика Рака» и его художественная структура.

§1. Жанровое определение: роман или автобиография?.

§2. Отношения автор — герой.

§3. Повествователь и герой: динамика точек зрения.

Глава 2 Культурно-идеологические предпосылки творчества Г. Миллера

§1. Американские и европейские истоки творчества Генри Миллера.

§2. Эстетическая концепция сюрреализма и формы ее реализации в художественном творчестве.

Глава 3 Проблемы искусства и способы их отражения в романе

Г. Миллера «Тропик Рака».

§1. Образ истинного творца и система мужских персонажей романа.

§2. Женщины в романе «Тропик Рака».

§3. Особенности хронотопа в романе «Тропик Рака».

Введение диссертации2006 год, автореферат по филологии, Петров, Дмитрий Сергеевич

Первый роман Г. Миллера (1891-1980) «Тропик рака» был опубликован во Франции практически сразу после написания — в 1934 г., в США он был запрещен более 20 лет (первая публикация — 1961 г.). И хотя Миллер начал писать в Америке, он утверждал, что как писатель сложился в Европе, а свои ранние произведения считал неудачными: «Помню, как сидел я в холодном сыром подвале, царапая карандашом по бумаге при неверном свете, свечи. Я пытался написать пьесу, отражающую мою собственную трагедию. Мне так и не удалось продвинуться дальше первого действия. В том подвале на Бруклин-Хайтс мой собственный корабль шел ко дну. Когда киль наконец развалился на куски и меня вынесло в открытое море, я понял, что я свободен, что смерть, через которую я прошел, разорвала мои путы. Если тот бруклинский период был моим Сезоном в аду, то жизнь в Париже, особенно с 1932 по 1934 год, стала для меня временем Озарений»1.

Творчество Генри Миллера давно находится под пристальным вниманием критиков и литературоведов. Однако здесь следует напомнить об особой ситуации, сложившейся вокруг этого имени. С момента выхода в свет «Тропика рака» в западном литературоведении не утихают споры о художественной ценности произведения, равно как и последующих романов Миллера; о том, какое место в истории литературы они занимают.

К настоящему времени литература о Миллере включает ряд монографий и материалов о жизни и творчестве (У. Гордон «Искусство и мысль Генри Миллера»2, К. Блайндер «Сюрреалист, сделавший себя сам»3 и др.), воспоминания современников (Брассай «Генри Миллер. Портрет в

1 Миллер Г. Время убийц// Миллер Г. Книги в моей жизни. М., 2001. С. 370-371.

2 Gordon W. The art and mind of Henry Miller. Louisiana State University Pres, 1967.

3 Blinder C. A self-made surrealist. NY, 2000. полный рост»4, А. Перле «Мой друг Генри Миллер»5) и до сих пор растущий корпус статей и глав в книгах. Поэтому, прежде чем перейти к формулировке целей и задач данной работы, необходимо сделать общий обзор существующих публикаций и, таким образом, выделить основные типы существующих точек зрения на творчество Г. Миллера.

Среди критических и литературоведческих работ можно выделить как резко негативные в оценках, вплоть до полного отрицания художественных достоинств произведения, так и позитивноориентированные. Отметим, что интерес к автору возрастал по мере легализации» его книг. Так, например, первыми рецензентами его произведений стали не профессиональные критики или литературоведы, а коллеги-писатели или друзья. Именно они открыли дискуссию и поставили ряд серьезных вопросов (о форме, содержании и языке), который до сих пор находится под пристальным вниманием исследователей.

Дж. Оруэлл в 1940г. опубликовал свое эссе «Во чреве кита», где восхищался тем, как автор «Тропиков» использует в своем романе разговорный и поэтический язык, чтобы запечатлеть жизнь обнищавших американских экспатриантов в Париже 30-х годов.6 Он сделал любопытное сравнение: «Читая определенные пассажи Улисса, чувствуешь, что будто бы твой разум и разум Джойса — одно целое, что он знает о тебе все, хотя никогда и имени твоего не слышал; как будто существует мир вне времени и пространства, где ты и он вместе. И, хотя в других случаях он (Миллер) не похож на Джойса, Генри Миллер обладает тем же свойством» {перевод ^ 1 мой) . Оруэлл первым провел интересные параллели с творчеством Уитмена, которые потом не остались без внимания других критиков. Тем не менее, одним из самых важных для него вопросов является

4 Брассаи. Генри Миллер. Портрет в полный рост // Иностранная литература. М., №1,2002.

3 Перле А. Мой друг Генри Миллер. СПб, 1999.

6 Orwell G. Inside the Whale 11 The collected essays, Journalism and letters of George Orwell: An Age like this, 1920-1940. Vol. 1. Harcourt Brace Jovanovich, 1968. P. 493-502.

7 Idid, P. 495. (здесь и далее, кроме отдельно оговоренных случаев, перевод мой: Петров Д.С.) пассивность» Миллера. С точки зрения Оруэлла, в эпоху мировых войн и социальных катаклизмов писатель не должен был оставаться в стороне от политических тем, как это делал Г. Миллер. По его мнению, автор «Тропиков» сумел создать «голос из толпы», «голос человека из вагона третьего класса», «обычного, аполитичного, внеморального, пассивного»8.

Наиболее апологетические отзывы принадлежат западным писателям: Анаис Нин, Уильяму С. Берроузу, Лоуренсу Дарреллу, Эрике Джонг, Альфреду Перле и др. Широкая аудитория познакомилась с их точкой зрения в 1960 - 1970 гг., что хронологически совпадает с первыми легальными публикациями Миллера в Америке. Они неоднократно и с восхищением упоминали о Генри Миллере в статьях, рецензиях, эссе, мемуарах. Э. Берджес, например, высказал мысль о том, что хотя Миллера нельзя ставить в один ряд с Беккетом или Джойсом, т. к. он проигрывает им в навыках архитектоники, он, безусловно, является значимой фигурой современной литературы, т.к. создал новую автобиографию, «которая открывает дверь в художественную литературу»9.

В это же время (1960-70 гг.) на произведения писателя стали обращать внимание профессиональные критики и филологи. Метод их анализа, как правило, зависел от научной школы, к которой они принадлежали. В 1961 г. вышла антология критических статей, посвященных Миллеру, под редакцией Дж. Викеса10. В ней три раздела: жизнь в Париже и Америке, история публикации и история восприятия «Тропика Рака» в США. Именно эти темы и занимали по большей части позднейших исследователей романа: произведение воспринималось как автобиография, а потому ключ к нему искали в биографии писателя.

Самыми яростными критиками творчества Миллера выступали американские феминистки. Первой однозначно негативную оценку

8 Idid. Р. 493-502.

9 Burgess A. New York Times Book Section. Jan. 2. 1972. P. 10. выразила К. Миллетт в своей книге «Сексуальная политика»11 1970г. Здесь она схематически обрисовывает природу и степень миллеровского «женоненавистничества». «Порнограф», «сексист», «самец-агрессор» — обычные эпитеты, характеризующие писателя.

Набор обвинительных трактовок не исчерпывается исключительно феминистическим прочтением текстов писателя. Стэнли Хаймен видел в

Тропике рака» отсутствие какой бы то ни было упорядоченности; само произведение — грубая поделка, не заслуживающая внимания12.

Уникальная художественная структура романа часто оставлялась без внимания, либо объяснялась некоторыми исследователями недостатком 1 литературного мастерства автора (Д. Уильяме ).

Другой взгляд на произведения писателя со стороны феминистической критики появился много позже: в 1990-е гг. Скорее всего, это связано с развитием феминистического движения в Америке. Если в 1960-е гг. оно принимало радикальные формы, то в 90-е оно становится более сглаженным. Например, Линда Р. Уильяме в своем эссе14 полемизирует с К. Миллетт, показывая наивность и бесплодность представлений последней. Со своей стороны, Уильяме предлагает фрейдистское прочтение книги, заключая, что сексуальные метания Миллера были вызваны мазохизмом, и что автором руководило подсознательное стремление к самоуничтожению.

Подход к творчеству Миллера с позиций психоанализа вообще довольно распространен: в центр рассмотрения ставятся автобиографические произведения Миллера, его личность. Помогает то, что жизнь и творчество Миллера богато документированы его эссе,

10 См. Wickes G. Henry Miller and the critics. Southern Illinois University Press. 1963.

11 Millett K. Sexual Politics. NY, 1970.

12 Hyman S. E. The innocence of Henry Miller // A chronicle of books for our time. NY, 1966. P. 12-16.

13 Williams J. Henry Miller: the success of failure // Virginia Quarterly Review. Spring. 1968. P. 225-45.

14 Williams L. R. Critical warfare and Henry Miller's Tropic of Cancer // Feminist criticism: Theoiy and practice. Harvester Whetsheaf, 1991. P.23-43. перепиской с друзьями и воспоминаниями современников. Особое внимание уделяется исследованию произведений писателя в контексте биографических фактов, известных о его детстве, с точки зрения соответствующих психологических травм, родительской власти и т. п. Отметим, что первым литературоведом, заметившим влияние идей Отто Ранка на Миллера, был У. Гордон.15 В своей монографии он глубоко и детально изучает произведения писателя. Его внимание сфокусировано на биографии, философско-эстетической позиции и культурно-идеологических предпосылках творчества автора «Тропиков». Например, с точки зрения У. Гордона, Миллер наиболее тесно связан с традицией романтизма.16

Исследуются взаимоотношения писателя с идеологией, властью и религией; изучаются его философско-эстетические взгляды; делаются попытки определить место Г. Миллера в истории литературы XX века (И. Хассан17).

Сейчас в научных работах, посвященных творчеству автора «Тропиков», наблюдается тенденция к постановке более частных вопросов. Например, в статьях М. Дикштейна и Р. Ибаргуена18 изучается влияние Л.-Ф. Селина на американский литературный канон, в том числе, и на произведения Г. Миллера. В книге К. Блайндер «Сюрреалист, сделавший себя сам» исследовательское внимание сфокусировано на концепциях сюрреализма, нашедших отражение в сочинениях писателя.

Данный обзор критических и научных работ западных авторов показывает, что художественные достоинства «Тропика Рака» были отмечены прежде всего профессиональными писателями, в то время как

15 Gordon W. The art and mind of Henry Miller. Louisiana State University Pres, 1967. P. 49-50.

16 Ibid. P. XXIII

17 Hassan I. The life in fiction // The literature of silence: Henry Miller and Samuel Beckett. Knopf. 1967.

18 Dickslein M. Sea Change: Celine and the problem of cultural Transmission // The South Atlantic Quarterly, Spring 1994. P. 205-223. Ibarguen R. Celine, Miller, and the American Canon // The South Atlantic Quarterly, Spring 1994. P. 489-504. внимание литературоведов обращено в основном на идеологические особенности произведения, априорно воспринимаемого ими как автобиография и манифестация взглядов автора. Отождествление автора и героя романа мешало многим ученым подойти к нему как к произведению художественному, то есть вымышленному, и в то же время глубоко правдивому. Кроме того, тема секса, играющая в романе важную роль, предоставила исследователям благодатную почву для фрейдистских прочтений, столь популярных в американском литературоведении. Таким образом, обилие работ в случае «Тропика Рака» не означает исчерпанности темы.

В отечественном литературоведении в общих работах по истории литературы прошлого века имя Г. Миллера практически не появлялось. Объясняется это цензурой: автор считался крайне непристойным, порнографическим и, соответственно, вредным для советского читателя. До первой публикации русского перевода «Тропика Рака», которая была осуществлена в самом конце 1980-х, серьезных научных работ по исследованию его творчества практически не было. Г. Миллеру посвящены страницы в книгах Б.А. Гиленсона19 и А.М. Зверева20. В книге Я. Н. Засурского «Американская литература XX века» 1966 г. его нет, хотя автор довольно подробно описывает «американский» Париж.

Сейчас большинство публикаций предназначено для широкой аудитории. Обычно они являются предисловиями, послесловиями или комментариями к произведениям Миллера, выходящим на русском языке. Многие из них носят глубокий исследовательский характер

19 Гиленсон Б.А. Миллер, Генри // Писатели США. Краткие творческие биографии. Сост. и общ. редакция Я. Засурского, Г. Злобина, Ю. Ковалева. М., 1990. С. 279-281.

2СНапр.: Зверев A.M. Индустриализм и литература США // Литература США XX века: Опыт типологического исследования. М., 1978. С. 313—358.

А. Аствацатуров21, JI. Житкова22, Н. Пальцев23). Отдельно следует отметить работы Александра Кондратова: поэта, писателя, переводчика и филолога. Фрагменты книги «Трудно быть йогом» он посвящает Миллеру: судьбе "Тропика Рака" в России, тому, как роман воспринимался русским читателем, трудностям перевода. Вопрос, как перевести книгу на русский, осуществив синтез живой «сексуальной речи» и великого литературного языка, становится для А. Кондратова одним из центральных.

Литературоведческие исследования, содержащие глубокий и серьезный анализ творчества писателя, представлены работами А. А. Аствацатурова24 и М. Ю. Бекетова25, в которых рассматриваются отдельные тематические комплексы, значимые для понимания «Тропика Рака» (например, проблемы урбанистической цивилизации, секса, человеческой экзистенции). Важной особенностью отечественных исследований является преимущественное использование в качестве материала текста самого романа, а не внешних источников, таких, как биография писателя.

На основании приведенного обзора публикаций можно заключить, что спектр подходов к творчеству Г. Миллера довольно разнообразен. Однако значение структурных аспектов художественной организации

21 Аствацатуров А. Генри Миллер и его роман "Тропик Рака" // Миллер Г. Тропик рака. СПб, 2000. С. 518; Он же. Путешествие в утробу мира в романе Генри Миллера «Тропик Козерога» // Миллер Г. Тропик Козерога. СПб, 2000. С. 451 - 461; Он же. Искусство и эрос в романе Генри Миллера «Сексус» // Миллер Г. Сексус. СПб., 2000. С. 589-606; Он же. Апология тела в тексте Генри Миллера «Колосс Маруссийский» // Миллер Г. Колосс Маруссийский. СПб., 2001. С. 295-316.

22 Житкова Л. До встречи в Девахане! // Перле А. Мой друг Генри Миллер. СПб, 1999. С. 5-16.

23 Пальцев Н. Бессмертие плоти и величие духа (вместо послесловия) // Миллер Г. Избранное. Романы, повести, эссе, рассказы. Автобиография. Вильшос-Москва, 1995. С. 744-749; Он же. Как жить с бессонницей или неожиданный Генри Миллер // Миллер Г. Бессонница или Дьявол на воле: рассказы, повести. СПб., 2005. С. 209-221.

24 Аствацатуров А. Роман Генри Миллера "Тропик Рака" // Преломления. Выпуск Третий. СПб, 2004. С. 242-259; Он же. "Мыслящее тело" в поисках языка. Случай Генри Миллера // Новое литературное обозрение. 2005. № 71. С. 77-88; Он же. Генри Миллер и Америка // Преломления. Вып. 3. 2004. СПб., 2004. С. 316 - 320; Он же. Генри Миллер как теоретик культуры: неоязыческий проект // Коллегиум. № 1-2. СПб., 2004. С. 17 - 29; Образ пустоты в тексте Генри Миллера «Бессонница или дьявол на воле» // Преломления. Вып. 2. СПб., 2003. С. 332 - 346.

25 Бекетов М. Ю. Проблема творческой экзистенции в романе. Г. Миллера "Тропик Рака". Автореферат диссертации. Екатеринбург, 1998; Бекетов М.Ю. Семантика заглавия романа Г. Миллера "Тропик Рака" // Школа филологического ремесла. Омск, 1996. С. 5-6.

Тропика Рака» не было раскрыто в полной мере: миллероведы практически не рассматривали «формальную» сторону этого романа. До сих пор нет единого мнения и о том, к какому жанру можно отнести «Тропик Рака»: документальная автобиография, художественная автобиография или автобиографический роман. Поэтому актуальным представляется исследование, посвященное особенностям поэтики «Тропика Рака», при этом структурные особенности произведения необходимо рассматривать на фоне изменений в культуре той эпохи, в которую оно создавалось: эпохи авангарда.

Предмет настоящего диссертационного исследования — особенности поэтики романа "Тропик Рака" как реализация мировоззренческих и эстетических поисков Г. Миллера в контексте идеологических парадигм наиболее ярких представителей европейского авангарда 1920-х — начала 1930-х гг. — сюрреалистов. В связи с этим, необходимо обратить внимание на дискуссионность ряда терминологических вопросов. Что такое авангард? Существует множество определений, однако большинство исследователей объединяют понятие «авангардизм» и «модернизм» или же, не давая четкого определения, пытаются обозначить его функционально и структурно.

Четкую формулировку дает A.M. Зиндер: «Авангардизм (фр. avant-garde— передовой отряд)— совокупность разнородных направлений в литературе и искусстве первых десятилетий XX в, провозгласивших программу открытой социальной ангажированности творчества, разрыв с классической художественной традицией, которая была сочтена исчерпавшей свои эстетические возможности, и необходимость вызывающе смелого эксперимента с целью выработать новые, неканоничные способы воссоздания, интерпретации оценки явлений действительности, воспринятой под знаком глубокого кризиса общества и культуры. Наиболее значительные школы и движения А. (кубизм, футуризм, дадаизм, сюрреализм, экспрессионизм) завершили основной цикл своего развития в 1920-30-е. Встречающийся в работах по эстетике термин «А», посредством которого описываются любые экспериментальные веяния и стремления преодолеть власть канонизированных художественных традиций. в научном отношении несостоятелен. Общим принципом остается идея демифологизации реальности, обнажения ее истинных механизмов, которые закамуфлированы господствующими идеологическими и эстетическими представлениями, и в предельных случаях — вообще отказ от

26 эстетических опосредований во имя идей спонтанности.». Представляется, однако, что приведенное определение неправомерно сужает возможность интерпретации явления. Оно, по крайней мере, спорно: во-первых, манифесты авангардистов разнообразны и во многом противоречивы, например, в отличие от футуристов, и дадаисты, и

27 сюрреалисты утверждали свою связь с искусством прошлого. Дадаисты были наиболее решительны, утверждая, что дадаизм — движение молодое, но дада существовал всегда: «он как мотылек-однодневка, но братья его среди вечных колоссов долины Нила» (Р. Хюльзенбек), а в манифесте 1918 Т. Тцара писал: «Я люблю старое искусство за его новизну».28 Они видели проявления своего движения в произведениях итальянских средневековых примитивов, текстах мистиков, экзотической ритуальной поэзии.29

Ю. М. Лотман рассматривает проблему иначе. Он относит авангард к эпохам, ориентированным на троп: мифопоэтический период, ол средневековье, барокко, романтизм, символизм и авангард.

26 Зиндер A.M. Авангардизм // Литературная энциклопедия терминов и понятий. М., 2001. С. 11-14.

27 См. Изюмская М. II Альманах Дада. М., 2000. С. 126-131.

28 Цит. по: Изюмская М. I/ Альманах Дада. М., 2000. С. 130-131.

29 Там же. С. 131.

30 Лотман Ю. М. Риторика // Структура и семиотика художественного текста. (Труды по знаковым системам. ХП).Тарту, 1981. С. 8-28.

В определении авангарда, данном JI. Лосевым, как и у Ю.М. Лотмана, речь идет о типологии стилей. Если ориентироваться на схему «качания» Чижевского, то, по мнению Л. Лосева, авангард попадает в линию— позднее Средневековье, Барокко, Романтизм, Неоромантизм.31 В то же время, Л. Лосев, в целом разделяя позицию Ю.М. Лотмана, предложил различать понятия «модернизм» и «авангард»; авангард, с его точки зрения, в искусстве существовал всегда: «всегда находилась воинствующая клика, для которой в искусстве самым главным было разрушение канонов и нарушение табу.модернизм, напротив явление определенной исторической эпохи».32 Сходной точки зрения о о придерживается и М. И. Шапир , делая акцент на прагматический аспект авангардистского творчества: «Экспансия искусства в быт переворачивает иерархию ценностей: вторичное становится первичным, периферия — центром, прагматика определяет семантику и синтактику. Текст выступает не столько в эстетической, сколько в апеллятивной функции: важен не он сам, а характер его бытования, — текста же как такового может и не быть

34 вовсе» .

35 36 37

М. Геллер , И.П. Смирнов , М. Эпштейн также посвящают страницы своих работ изучению авангардного дискурса. М. Эпштейн демонстрирует взаимосвязь постмодернизма и модернизма как «двух звеньев одной культурной парадигмы, которая охватывается понятием

38 гипер»» . Он наделяет его двумя свойствами: «супер» и «псевдо». С его

31 См. Даниэль С. Авангард и девиантное поведение // Хармсиздат представляет авангардное поведение. Санкт-Петербург, 1998. С. 41-42.

32 Цит. по: Даниэль С. Авангард и девиантное поведение // Хармсиздат представляет авангардное поведение. Санкт-Петербург, 1998. С. 41.

33 Шапир М. И. Эстетический опыт XX века: авангард и постмодернизм // Philologica. 1995. Т. 2. № 3/4. С. 137.

34 Там же.

35 М. Геллер. Концентрационный мир и советская литература. М. МИК. 1996.

36 И.П. Смирнов. Ханс Ульрих Гумбрехт. В 1926: На острие времени; Он же. Новый историзм как момент истории (По поводу статьи A.M. Эткинда "Новый историзм, русская версия") // НЛО, 2001 №47

37 М. Эпштейн. От модернизма к постмодернизму: диалектика «гипер» в культуре XX века // НЛО, 1995 №16. С. 32-46.

38 Там же. С. 33. точки зрения, первая половина XX века «была в основном отдана этим «супер» построениям, которые в 1900-1910-е годы возводятся на теоретическом фундаменте марксизма, ницшеанства и фрейдизма, а в 1920-е и 1930-е годы приобретают форму настоящих, «практических» революций - социальной, сексуальной, научной, философской,

39 критической» . Вторая же половина XX века характеризуется постепенным осознанием мнимости «вездесущных усилений», где «псевдо» выступает главным свойством «гипер», т.е. «в конечном счете, всякое «супер» раньше или позже обнаруживает свою обратную сторону, свое «псевдо»»40.

В настоящем исследовании мы также опираемся на теоретические работы по авангарду таких западных литературоведов как: Ж. Шенье-Жандрон41, М. Риффатер42, И. Хасан, X. Р. Яусс43.

Суммируя вышесказанное, можно отметить следующие черты авангарда: его социальную ангажированность, что выводит авангард за рамки «чистого искусства», придавая творчеству его представителей прагматический характер. Авангардист стремится к разрушению существующей традиции, однако это не означает отрицания всей художественной культуры: объект критики — традиция современная\ Занимаясь «демифологизацией реальности», авангард создает свои мифы, используя при этом мифологические системы, гораздо более архаические, забытые или не авторитетные для общества. Принимая во внимание позиции Ю. Лотмана и JI. Лосева, можно назвать авангард периодическим явлением в культуре, являющимся реакцией на стагнацию как в искусстве, так и в общественном сознании в целом, и в этом смысле он вечен. Однако

39 Там же. С. 44.

40 Там же. С. 44-45.

41 Шенье-Жандрон Ж Сюрреализм. М., 2002.

42 Риффатерр М. Истина в диэгесисе. Глава из книги «Истина вымысла» // НЛО. № 27. Москва, 1997. С. 522; Он же. Формальный анализ и история литературы // НЛО. № 1. Москва, 1992. С. 20-41.

43 Яусс X. Р. История литературы как провокация литературоведения // НЛО. № 12. Москва, 1995. С. 3484. в настоящей работе мы будем применять этот термин в узком смысле: для обозначения соответствующего движения 20-х — 30-х гг. XX в.

Материалом исследования является роман Генри Миллера: «Тропик рака» (1934). В работе использованы также эссе Миллера разных лет и его личная переписка («Письма к Эмилю»44, — большинство из них хронологически совпадает с периодом написания «Тропика Рака»). Помимо этого, материалом служит творчество западноевропейских авангардистов. Из-за специфики темы исследования это не только литературные произведения, но и произведения кинематографа и живописи. В силу объемности темы мы ограничим привлекаемый материал следующими именами: А. Бретон («Надя», теоретические работы), JL Бунюэль («Андалузский пес», «Золотой век»), С. Дали («Дневник одного гения», «Гниющий осел»).

Из приведенного выше обзора литературы следует, что творчество Генри Миллера в отечественном литературоведении изучено в недостаточной степени. Настоящее диссертационное исследование является попыткой восполнить этот пробел. Таким образом, научная новизна работы заключается в том, что:

1) впервые проводится подробное исследование романа Генри Миллера «Тропик Рака» в контексте европейской культуры 1920-1930 гг.;

2) дается детальный анализ поэтики «Тропика Рака», делающий акцент не на обнаружении тех или иных влияний, а на их осмыслении Миллером, на его индивидуальном подходе к достижениям европейской литературы;

3) впервые изучается влияние эстетики кино на творчество автора.

Исходя из этого, целью работы является изучение влияния западноевропейского авангарда на творчество Миллера, выявление общих

44 Miller Н. Letters to Emil. A new directions book, 1989. и различных принципов поэтики произведений той эпохи и «Тропика Рака».

В соответствии с поставленными целями определяются следующие задачи диссертационного исследования:

1. Определение жанровой специфики романа; установление особенностей повествовательных стратегий, избранных Миллером для реализации художественного замысла в рамках избранного жанра.

2. Установление идеологических и эстетических предпосылок творчества Г. Миллера. Определение связи творчества писателя с идеями современного ему литературного авангарда, причем приоритетным является установление индивидуальных особенностей в практическом воплощении этих идей.

3. Исследование влияния киноэстетики, в том числе сюрреалистической, на творчество Миллера.

4. Изучение структурообразующих элементов и характерных черт авторской поэтики, выделяющих «Тропик Рака» как на фоне современных ему, так и предшествующих литературных опытов.

Круг проблем, которые необходимо затронуть в рамках раскрытия темы, предопределяет следующую структуру диссертации: введение, три главы, заключение и библиография.

Первая глава посвящена особенностям жанровой специфики романа, особенностям повествовательных стратегий, применяемых Миллером в рамках избранной жанровой формы, а также особенностям композиционной структуры произведения. Глава разделена на параграфы, посвященные соответственно жанровой соотнесенности романа, специфике референтивной соотнесенности романа с точки зрения автор — персонаж и особенностям избранных автором повествовательных стратегий в их отношении к конвенциям манифестируемых жанров.

Вторая глава посвящена изучению идеологических комплексов и порожденных ими дискурсивных практик, оказавших влияние на Миллера. Основное внимание уделено исследованию трансформации приемов и возникновению новых. Глава разделена на параграфы, соответствующие изучаемым вопросам: культурные истоки творчества Миллера; общие сведения о развитии движения сюрреалистов, особенностях разработанных ими идей и художественных практик и влияние киноязыка на развитие языка художественной литературы.

Третья глава посвящена анализу особенностей художественной структуры романа, при этом, входе сквозного тематического анализа рассматривается реализация в тексте Миллера идеологических парадигм и приемов, рассмотренных во второй главе.

Актуальность темы диссертационного исследования состоит в расширении представлений о творчестве Генри Миллера 30-х гг., изучении авторской поэтики, а также в том, что результаты работы могут найти разнообразное применение в процессе разработки общих и специальных курсов по зарубежной литературе XX века в вузовской практике преподавания, в руководстве научно-исследовательской работой студентов, включая курсовые и квалификационные работы. Материалы и некоторые положения диссертации могут быть использованы в дальнейших исследованиях авангарда.

Методологическая база диссертационного исследования включает в себя теоретические труды отечественных и зарубежных литературоведов, культурологов и искусствоведов. При анализе отобранного материала оказалось необходимым сочетать принципы не одного, а нескольких методов исследования: нарратология (Ж. Женетт, В. Шмидт), структурный анализ (Р. Барт, Вяч. Be. Иванов, Ю. М. Лотман), культурно-исторический, дающий возможность выхода в сторону других методов, прежде всего интертекстуальности (М.Бахтин, Б.В.Томашевский, Б.А.Успенский, Е. Ф. Ковтун, И. Хассан), теории рецептивной эстетики (В.Изер, Х.Р.Яусс) и теории кинематографа (С. Эйзенштейн, Ж.Садуль, Ю.Н.Тынянов). Кроме того, множество ценных методологических посылок было почерпнуто автором диссертации в специальных исследованиях творчества Миллера, выполненных западными исследователями (феноменология, психоанализ и т. Д.).

Заключение научной работыдиссертация на тему "Роман Генри Миллера "Тропик рака" и европейский сюрреализм"

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

При анализе творчества Генри Миллера в контексте европейского авангарда конца 20-х — начала 30-х гг. XX века следует, прежде всего, отделить характер восприятия писателем общего комплекса идей от особенностей практической реализации этих идей в художественном творчестве.

Общая идея, объединяющая Миллера с современным ему авангардным искусством, наиболее яркими представителями которого являлись сюрреалисты, — это идея бунта против буржуазного общества, ограничивающего свободу человека, его право на самореализацию при помощи системы запретов и навязывания заранее заданной иерархии ценностей. В искусстве стремление освободиться от диктата общества привело к двум противоположным тенденциям: к объективному, лишенному придуманного психологизма изображению мира с целью критики действительности и к стремлению передать собственные непосредственные ощущения вплоть до обращения к подсознанию. Соединить ценность личного опыта с объективностью его передачи Миллер и стремиться в «Тропике Рака». Произведение это не является автобиографией: личные переживания подвергаются в нем художественной обработке, личный опыт дополняется опытом, накопленным предшествующей европейской культурой. В результате создается сложная художественная структура, не верифицируемая в целом (в отличие от автобиографии) и предполагающая множественность интерпретаций. Повествование о себе превращается в эпическое повествование о мире и о месте в нем человека: в роман.

Объединяет Миллера с сюрреалистами и прагматический характер понимания творчества. Сюрреалисты не пытаются уйти от мира подобно

188 романтикам или вскрыть отдельные его недостатки как представители реалистического искусства. Их цель — разрушить картину мира, предлагаемую человеку обществом. Подобная идеологическая направленность диктует особую этику творчества — этику поступка, согласно которой «истину не ищешь, но живешь ею каждый день, опровергая посредственную обыденность, располагаясь в стороне от тех

251 рельсов, что пролагает для тебя вездесущее общество» [курсив автора. — Д. 77.]. При этом не отрицается значимость творчества других эпох и стилей; истинное искусство, к какой бы эпохе оно не относилось, противопоставляется принятой за аксиому идеологии окружающего мира.

Подобно сюрреалистам, Миллер выдвигает на первый план значимость индивидуалистического познания, при этом в данном вопросе он гораздо более последователен. В своем эссе «An open letter to surrealists everywhere» 1938г. Миллер четко высказывает свое отношение к различным объединениям (творческим, политическим и т.д.): «. в отличие от Поля Элюара я не могу сказать, что в восторге от слова «братание». Я также не думаю, что идея братства уходит корнями в поэтическую концепцию жизни. Людское братство - это бесконечное заблуждение., которое подводит массы к тому, что они начинают

252 идентифицировать себя с кинозвездами, . Гитлером и Муссолини» . Сам Миллер не причисляет себя ни к одной из групп: он постулирует факт своей индивидуальности, заявляя, что его эстетические воззрения близки к позиции дадаистов: «Нет, дадаисты были гораздо интереснее. По крайней мере, у них было чувство юмора. Сюрреалисты же слишком серьезно

253 относятся к тому, что делают» .

Упомянутая в данном высказывании серьезность — это, прежде всего, некритичность в воплощении на практике теоретических

251 Шенье-Жандрон Ж. Сюрреализм. С. 11.

252 Miller Н. The cosmological eye // An open letter to surrealists everywhere. New Directions. 1970. P. 151-152. положений. Критичность в отношении различного рода объединений — следствие особенностей культурной самоидентификации автора «Тропика Рака», которую можно определить как скользящая самоидентификация («shifting identity»): отказываясь от социокультурных парадигм американского образа мысли, он, в то же время, не может стать европейцем. Он не только находиться вне объединений, он — человек без отечества. Поэтому поиски Миллера в области искусства — это попытка обрести жизненное пространство, этическую и эстетическую основу для духовного развития. Таким образом, для автора «Тропика Рака» искусство перестает быть только игрой, оно становиться важным элементом жизни.

Для Миллера жизнь не укладывается в теории, а потому их использование возможно только ad hoc. Так, называя истинного творца «безумцем», Миллер апеллирует прежде всего к традиции метафорического употребления такого сравнения, но вовсе не считает, подобно сюрреалистам, психически больных (или имитирующих безумие) людей творцами. Признавая заслуги Фрейда в раскрытии роли бессознательного (Фрейд, с его точки зрения, — творец, который смог перевернуть мир) он не пытается высвободить это бессознательное при помощи неконтролируемого потока ассоциаций (автоматическое письмо). В ходе анализа было показано, что Миллер широко использует такие приемы сюрреалистов, как автоматическое письмо и имитация сновидения (сон наяву), однако в художественной структуре романа они являются именно вспомогательными техническими приемами, используемыми для создания теста, а не практиками, имеющими цель эксплицировать подсознательное.

Реализация в искусстве принципа самоценности индивидуального сознания художника приводит сюрреалистов, в частности, к отрицанию классического романа. «Роман как определенный жанр сковывает

253 Ibid. Р. 163. лирическую энергию слова, в силу своей определенности он, согласно сюрреалистическому толкованию литературы, ограничивает и самого человека. Отвергая жанр романа, сюрреализм отвергает не только описательную поэтику, воссоздающую видимую реальность, но и собственно романного человека, то есть в основном человека психологического»254. Кроме того, критика романа как образца «литературной спекуляции» соответствует стремлению сюрреалистов уйти от диктата традиционных дискурсивных практик, искажающих действительность уже в силу своей традиционности и жанровой этикетности. Однако на практике эта интенция реализуется как погружение не во внешний мир, а в сознание творящего субъекта, что, в свою очередь, приводит к субъективизму и дереализации действительности.

Ж. Шенье-Жандрон пишет о проекте сюрреалистического искусства в целом: «.мы имеем дело с глобальным проектом дереализации. (по словам Сартра, сюрреалисты стремятся — прежде всего, в практике автоматического письма — к уничтожению личной ответственности, а символическое упразднение ими «знаковых объектов» направлено на разложение объективности мира). На это стоит возразить, что такому идеализму. сюрреализм неизменно противопоставляет. политическое

255 действие». Для Миллера политическая деятельность — всего лишь игра с мифами, мертвыми, поскольку они основаны на комплексе абстрактных идей. Искусство для него и есть практическая деятельность по изменению мира, а потому в своем романе он пытается не только дереализовать действительность, показав дисгармоничность и фантасмагоричность привычного мира, но и придать своим наблюдениям, с одной стороны, характер достоверных, с другой — объективных, общезначимых. Подобное сочетание может быть достигнуто в рамках такого жанра, как

254 Фокин С. История ока: вокруг да около // Митин журнал. 1999. № 58. С. 279.

255 Шенье-Жандрон Ж. Сюрреализм. С. 17. роман, уже в своем классическом варианте сочетающем акцентуацию внимания на внутренней жизни субъекта (главного героя) с эпическим характером повествования. Однако форму классического романа Миллер подвергает значительной трансформации.

Миллер выбирает для своего произведения дневниковую форму, утверждая в глазах читателей (как в самом романе, так и в последующих высказываниях) свою полную тождественность с героем. Описанные в произведении реалии парижской жизни достоверны, а прототипы персонажей легко определимы, что давало повод исследователям считать «Тропик Рака» автобиографией. И все же этот роман является произведением фикциональным, в котором реалии не диктуют логику изложения, но служат строительным материалом, которым свободно распоряжается автор для воплощения своего замысла. Такой подход близок к сюрреалистическому, однако Миллер стремится избежать полного субъективизма, поэтому он создает особый, новый тип героя.

Герой «Тропика Рака» отличен от субъекта автобиографического дискурса прежде всего своей вовлеченностью в действие, это не повествование о прошлом (что неизбежно даже в случае ведения ежедневных дневниковых записей). Это — новая форма для изображения традиционного романного героя, т. е. индивида, вступающего в конфликт с окружающим его миром и эволюционирующего на протяжении повествования. В «Тропике Рака» герой является одновременно непосредственным участником истории и ее хроникером. Последующая и одновременная наррация, момент письма и момент восприятия могут сменять друг друга в пределах одного абзаца, что дает одному из исследователей повод отметить: «"Тропик Рака" написан так, словно он возникает прямо на наших глазах. Мы видим текст в процессе его

256 создания» .

Двойственный характер повествователя-участника действия, позволяет совместить ценность обобщения и объективный характер эпического повествования с уникальностью индивидуалистического восприятия действительности, характерного для повествования лирического. Добиться такого результата Миллеру позволяет особый статус героя, чьи оценки как повествователя в соответствии с конвенциями традиционного романа имеют характер объективных, при этом в качестве участника описываемых событий герой обладает способность видеть происходящее «изнутри», что увеличивает ценность его непосредственных наблюдений. Объективность повествования достигается также за счет введения системы персонажей, дублирующих героя в некоторых его интенциональных установках и представляющих, таким образом, контрастный фон для выявления его эволюции. При этом Миллер использует опыт своих предшественников, в частности, М. Пруста, как в плане применения повествовательных стратегий (свободное разнонаправленное движение во временном плане истории), так и в области использования метафоры как инструмента концептуализации и познания мира257, а также иронии, переходящей в самоиронию: Генри-повествователь порой иронично и отстраненно наблюдает за Генри-участником действия, что и позволяет нам разделить эти две ипостаси героя; роль иронии здесь заключается в возможности выйти за пределы собственного мира и оценить его со стороны.

В отличие от субъекта сюрреалистического творчества, внимание героя «Тропика Рака» сосредоточено не столько на его собственных переживаниях или подсознательных проекциях как таковых, сколько на

256 Аствацатуров А. Генри Миллер и его роман «Тропик Рака» // Тропик Рака. СПб., 2000. С. 16.

257 О роли метафоры у Пруста см. работу Делез Ж. Марсель Пруст и знаки. СПб., 1999. внешнем мире и его (героя) пребывании в этом мире. При этом герой, принимающий участие в происходящих событиях на уровне сюжета, на идеологическом уровне остается наблюдателем, ироничным и беспристрастным. Такая позиция позволяет добиться эффекта остранения, показать происходящее с неожиданной стороны, не прибегая к прямому комментарию.

Добиваясь синтеза индивидуалистического способа познания с общезначимыми результатами этого познания, Миллер, по сути, решает тот же комплекс задач, что и представители сюрреалистического движения. Именно в этом видится глубинная связь между комплексом идей, нашедших воплощение в «Тропике Рака», и идеологическими парадигмами сюрреализма. При реализации этих идей Миллер активно использует художественные приемы, созданные в рамках сюрреалистического движения, таких как уже упомянутый монтаж, автоматическое письмо, коллаж и т. д. Но если для сюрреалистов (по крайней мере в теории) указанные практики являются экспериментом по выявлению скрытых в человеке иррациональных возможностей, для Миллера они — готовые художественные приемы, избирательно используемые наряду с приемами классического повествования. Так использование классических/авангардных техник при описании того или иного персонажа уже характеризует последнего как принадлежащего к некой идеологической системе (например, буржуа/авангардист), или же является элементом ироничной игры (использование элементов драматургического дискурса при описании драматурга Сильвестра). Игра с приемами еще не является в «Тропике Рака» самоцелью, доставляющей эстетическое удовольствие, как в произведениях постмодернистов. Но она уже возможна; Миллер идет дальше «серьезных» в своей последовательности сюрреалистов начала 1930-х. Элементом такой игры можно считать сочетание высокой и обсценной лексики, оформленное при помощи автоматического письма: несочетаемые в рамках привычных дискурсов лексические единицы на страницах «Тропика Рака» образуют неожиданное эстетическое единство.

Однако, как уже было отмечено, игра не является для Миллера самоцелью: играя знаками различных миров, сочетая несочетаемое, автор разрушает представление о норме, творит собственную мифологию. И здесь его творчество близко сюрреалистическому. На страницах романа автор создает особое, мифологизированное пространство, использую для этого как элементы действительности (например, реальной топографии Парижа), так и фрагменты художественных структур: произведений литературы (Пруст, Стриндберг, Достоевский.), живописи (Матисс, Босх.), кинематографа (Бунюэль). При этом, как и у сюрреалистов, обращение Миллера к предшествующей культуре не является обращением к какой-либо готовой парадигме, но имеет целью осмысление и избирательный синтез фрагментов культурного опыта человечества.

По своему положению в истории литературы XX века «Тропик Рака», с нашей точки зрения, следует отнести к синтетическому этапу европейского авангарда. В синтетической фазе авангард не отрицает, а преобразовывает предшествующие ему литературные традиции. В «синтетический авангард» мы вкладываем смысл термина Е. Замятина (1922г.) — «синтетическая проза», где он предсказал будущую литературу как соединение фантастики и повседневности, синтезирующие опыт символизма и авангардизма (Е. Замятин, 1967. С. 234-237). В развитии европейского романа «Тропик Рака» является важной вехой: в этом произведении Миллеру удается приспособить традиционную романную форму с ее эпичностью к требованиям нового, все более индивидуализирующегося европейского культурного сознания. Не случайно в 1950-е гг. Миллер «превращается в культовую фигуру, главным

258 образом в глазах молодого поколения американских писателей» . Именно в это время социологи наблюдают рост индивидуалистических тенденций в западном обществе: эпоха диктатур и проектов глобального переустройства мира сменяется эпохой субкультур, ориентированных на самостоятельное развитие отдельного человека.

258 Аствацатуров А. Генри Миллер и его роман «Тропик Рака» // Тропик Рака. СПб., 2000. С. 18.

Список научной литературыПетров, Дмитрий Сергеевич, диссертация по теме "Литература народов стран зарубежья (с указанием конкретной литературы)"

1. Miller Н. Big Sur and the oranges of Hieronymus Bosch. NY, 1957.

2. Miller H. Letters to Anais Nin, edited by Gunther Stuhlmann. NY, 1965.

3. Miller H. Letters to Emil. A new directions book, 1989.

4. Miller H. The air-conditioned nightmare. NY, 1945.

5. Miller H. The books in my life. NY, 1969.

6. Miller H. The Henry Miller Reader. Edited by Lawrence Durrell. NY, 1959.

7. Miller, Henry. The cosmological eye // An open letter to surrealists everywhere. New Directions. 1970. P. 181.

8. Miller, Henry. Tropic of cancer. New York, 1980.

9. Miller, Henry. Tropic of Capricorn. London, 1993.

10. Ю.Миллер Г. Аэрокондиционированный кошмар. Москва, 2001. П.Миллер Г. Избранное. Романы, повести, эссе, рассказы. Автобиография. Вильнюс-Москва, 1995.

11. Миллер Г. Книги в моей жизни. Москва, 2001.

12. Миллер Г. Тропик Рака. СПб., 2000.

13. Breton, Andre. Nadja. Paris, 2000.

14. Celine L.-F. Voyage au bout de la nuit. Paris, 1996.

15. Dali S. The rotting donkey // Oui: The paranoid-critical revolution: writings 1927-1933. Exact Change. 1998.

16. Nin A. The Diary of Anais Nin, 1934-1939, edited by Gunther Stuhlmann. NY, 1966.

17. Белый А. Петербург. M., 1992.

18. Джойс Дж. Улисс. M., 1993.

19. Достоевский Ф. М. Поли. собр. соч.: В 30 т. 1986.

20. Лейрис М. Возраст мужчины. Санкт-Петербург: «Наука», 2002.

21. Владимир Набоков. Собрание сочинений русского периода в 5 томах. Том 2. 1926-1930. Машенька. Король, дама, валет. Защита Лужина. Рассказы. Стихотворения. Драма. Эссе. Рецензии. М.,2001.23.0руэлл Дж. «1984» и эссе разных лет. М., 1984.

22. Пассос Дж. Дос. Манхэттэн. Москва, 1992.

23. Пруст М. В сторону Свана. СПб., 2000.

24. Руссо Ж.-Ж. Исповедь. М., 2002.

25. Селин Л.Ф. Путешествие на край ночи. Харьков, 1999.

26. Селин Л-Ф. Смерть в кредит. Москва, 1994.

27. Толстой Л.Н. Власть тьмы, или «Коготок увяз всей птичке пропасть». И том. Москва, 1982. С. 23-100.

28. Шкловский, Виктор. Zoo. Собрание сочинений. М., 1973. Т. 1.1..

29. Baxter A. Henry Miller, Expatriate. Pittsburgh, 1961.

30. Bemrose J. Tropic of eros // Mclean's. 1993. Vol. 106. Issue 13. P. 44.

31. Biasing M. K. The Art of Life. Studies in American Autobiographical Literature. Texas, 1977. Предисловие.

32. Blinder, Caroline. A self-made surrealist. NY, 2000.

33. Brophy В. Henry Miller // Don't never forget: Collected views and reviews. Holt. 1966. P. 231-238.

34. Burgess A. New York Times Book Section. January 2. 1972. P. 10.

35. Dearborn M. Introduction // Henry Miller. Crazy Cock. NY, 1991. P. xvii.

36. Dearborn M. The happiest man alive: A biography of Henry Miller. NY, 1991.

37. Decker J. «Choking on my own saliva»: Henry Miller's bourgeois family Christmas in Nexus // Style. Summer97. Vol. 31. Issue 2. P. 270-290.

38. DeMott B. Henry Miller: Rebel-Clown at eighty // Saturday review. December 11. 1971. P. 29-32.41 .Dickstein M. Celine and the problem of cultural transmission // The south atlantic quarterly. Spring 1994. P. 205-224.

39. Durrel L. Letters to Henry Miller // Twentieth century literature. Fall87. Vol. 33. Issue 3. P.359-366.

40. Durrell L., Perles A. Art and outrage. London, 1959.

41. Ferguson R. Henry Miller: A life. NY, 1991.

42. Fraenkel M. and Henry Miller. The Michael Fraenkel-Henry Miller correspondence called Hamlet. London, 1962.

43. Gordon W. The art and mind of Henry Miller. Louisiana State University Pres, 1967.

44. Hassan I. The life in fiction // The literature of silence: Henry Miller and Samuel Beckett. Knopf. NY, 1967.

45. Hyman S. E. The innocence of Henry Miller // A chronicle of books for our time. NY, Horizon, 1966. P. 12-16.49.1barguen R. Celine, Miller and the american canon // The south atlantic quarterly. Spring 1994. P. 489-505.

46. Jong E. The Devil at Large: Erica Jong on Henry Miller. NY, 1993.

47. Kauffmann S. Tropic of Cancer // The critic as artist: Essays on books, 1920-1970. Liveright, 1972. P. 211-216.

48. KennethD. Henry Miller: Colossus of one. The Netherlands, 1967.

49. Kermode F. Jonah // Continuities. Random House, 1968. P. 157161.

50. Kersnowski F. Henry Miller at 100: A retrospective view // USA today magazine. Mar92. Vol. 120. Issue 2562. P. 84-86.

51. Lawrence Durrell and Henry Miller: A Private correspondence, edited by George Wickes. NY, 1963.

52. Lewis L. Henry Miller: The major Writings. NY, 1986.

53. Lipsius F. Playboy Henry Miller // Books and bookmen. June. 1972. P. 44-45.

54. Mailer N. The prisoner of sex. Boston, 1971.

55. Mauriacd C. Henry Miller // The new literature. NY, 1959. P. 5159.

56. Millett K. Sexual Politics. NY, 1970.

57. Nelson J. Form and image in the fiction of Henry Miller. Wayne State University Press, 1970.

58. Randall W. The stories we are: An essay on self-creation. Toronto, 1995.

59. Rexroth K. The reality of Henry Miller // Bird in the bush. NY, 1959. P. 154-167.

60. Riley E. L. Henry Miller, an Informal bibliography, 1924-1960. Kansas, 1961.

61. Solomon W. Burlesque dreams: American amusement, autobiography, and Henry Miller // Style. Winter 2001. Vol. 35. Issue 4. P. 681-702.

62. Unger L. American writers. A collection of literary biographies. Volume III. NY, 1974.

63. Vidal G. The sexus of Henry Miller // Reflections upon a sinking ship. Little, Brown and Co. 1969.

64. Wickes G. Cancer and delirium // Americans in Paris. Doubleday, 1969. P. 239-261.

65. Wickes G. Henry Miller and the critics. Southern Illinois University Press. 1963.

66. Widmer K. Henry Miller. NY, 1963.

67. Williams J. Henry Miller: The success of failure // Virginia Quarterly Review. Spring. 1968. P. 225-245.

68. Williams L. R. Critical warfare and Henry Miller's Tropic of Cancer // Feminist criticism: Theory and practice. Harvester Whetsheaf, 1991. P.23-43.

69. Аствацатуров А.А. Путешествие в утробу мира в романе Генри Миллера «Тропик Козерога» // Миллер Г. Тропик Козерога. СПб, 2000. С. 451 -461.

70. Аствацатуров А.А. Искусство и эрос в романе Генри Миллера «Сексус» //Миллер Г. Сексус. СПб., 2000. С. 589-606.

71. Аствацатуров А.А. Апология тела в тексте Генри Миллера «Колосс Маруссийский» // Миллер Г. Колосс Маруссийский. СПб., 2001. С. 295-316.

72. Аствацатуров А.А. "Мыслящее тело" в поисках языка. Случай Генри Миллера // Новое литературное обозрение. 2005. № 71. С. 77-88.

73. Аствацатуров А.А. Образ пустоты в тексте Генри Миллера «Бессонница, или дьявол на воле» // Преломления. Выпуск второй. СПб, 2003. С. 332-346.

74. Аствацатуров А.А Генри Миллер и его роман "Тропик Рака" // Миллер Г. Тропик рака. СПб, 2000. С. 5-18.

75. Аствацатуров А.А Роман Генри Миллера "Тропик Рака" // Преломления. Выпуск Третий. СПб, 2004. С. 242-259.

76. Бекетов М.Ю. Проблема творческой экзистенции в романе Г. Миллера "Тропик Рака". Автореферат диссертации. Екатеринбург, 1998.

77. Бекетов М.Ю. Семантика заглавия романа Г. Миллера "Тропик Рака" //Школа филологического ремесла. Омск, 1996. С. 5-6.

78. Бекетов М.Ю. Эстетическое напряжение романа Г. Миллера "Тропик Рака" // Философия и язык культуры. Тезисы региональной научной конференции. Омск, 1995. С. 45-46.

79. Брассаи. Генри Миллер. Портрет в полный рост // Иностранная литература. №1. М., 2002. С. 126-165.

80. Гиленсон Б.А. Миллер, Генри // Писатели США. Краткие творческие биографии. Сост. общ. редакция Я. Засурского, Г. Злобина, Ю. Ковалева. М., 1990. С. 279-281.

81. Зверев A.M. Индустриализм и литература США // Литература США XX века: Опыт типологического исследования. М., 1978. С. 313—358.

82. Кондратов А. «Тропик Рака»: Париж-Америка-Россия // URBI: Литературный альманах. Выпуск пятый. Нижний Новгород -Санкт-Петербург, 1995. С. 156-163.

83. Пальцев Н. Как жить с бессонницей или неожиданный Генри Миллер // Миллер Г. Бессонница или Дьявол на воле: рассказы, повести. СПб, 2005. С. 209-221.

84. Перле А. Мой друг Генри Миллер. СПб, 1999.1.I.

85. Balakian, Anna. Surrealism: The road to the Absolute. NY. Dutton, 1970.

86. Beylie C. Les film-cles du cinema. Paris, 2002.

87. Black M. More about metaphor // Metaphor and thought. Cambridge, 1998. P. 19-41.

88. Boyd R. Metaphor and theory change: What is «metaphor» a metaphor for? // Metaphor and thought. Cambridge, 1998. P. 481532.

89. Breton A. Communicating Vessels. University of Nebraska Press. 1990. P.13.

90. Breton A. Conversations: The autobiography of surrealism. NY, 1993.

91. Breton A. Manifeste du Surrealism // Oeuvres Completes 1. Paris, 1988. P. 326.

92. Breton, Andre. Manifestoes of surrealism. U. of Michigan Press, 1969.

93. Breton. Oeuvres Completes I. Paris, 1988.

94. Breton. Oeuvres Completes II. Paris, 1988.

95. Brooker J. S. The great war at home and abroad: Violence and sexuality in Eliot's «Sweeney Erect» // Modernism/Modernity. 2002, September. Volume Nine. № 3. Baltimore. P.423-438.

96. Buckley W. Celine's underground grammar // The south Atlantic quarterly. Spring 1994. P. 279-294.

97. Bunzl M. Sexual modernity as subject and object // Modernism/Modernity. 2002, January. Volume Nine. № 1. Baltimore. P.l65-175.

98. Butler C. Early Modernism: Literature, music and painting in Europe. NY, 1994.

99. Buzard J. Perpetual Revolution // Modernism/Modernity. 2001, November. Volume Eight. № 4. Baltimore. P.559-582.

100. Byng-Hall J. Rewriting family scripts: Improvisation and Systems change. NY, 1995.

101. Cioffi F. Postmodernism, etc.: An interview with Ihab Hassan // Style. Fall99. Vol. 33. Issue 3. P. 357-371.

102. Cohen J. The semantics of metaphor // // Metaphor and thought. Cambridge, 1998. P. 58-70.

103. Cooly T. Educated Lives: The Rise of Modern Autobiography in America. Ohio, 1976.

104. Earnest E. Expatriates and Patriots. North Carolina, 1968.

105. Everdell W. The first Modems: Profiles in the origins of the twentieth century thought. Chicago, 1997.

106. Fielder L. The beginning of the thirties: Depression, return, and rebirth // Waiting for the end. NY, 1964. P. 32-50.

107. Fish, Stanley. Normal Circumstances, Literal Language, Direct Speech Acts, the Ordinary, the Everyday, the Obvious, What

108. Goes Without Saying, and Other Special Cases // Critical Inquiry 4. Summer. 1978. P. 637.

109. Ford M. Method in madness // New republic. 1995. Vol. 213. Issue 25. P. 39-42.

110. Fraser B. The interpretation of novel metaphors // Metaphor and thought. Cambridge, 1998. P. 329-341.

111. Gallagher J. H. D.'s distractions: Cinematic stasis and lesbian desire // Modernism/Modernity. 2002, September. Volume Nine. № 3. Baltimore. P.407-422.

112. Gibbs R. Process and products in making sense of tropes // Metaphor and thought. Cambridge, 1998. P. 252-276.

113. Glucksberg S. Keysar B. How metaphors work // Metaphor and thought. Cambridge, 1998. P. 401-424.

114. Goldman, Emma. Anarchism and other essays. NY, 1910.

115. Gunning T. «The cinema of attractions: Early Film, its spectator and the avant-garde». Early Cinema: Space, frame, narrative. London, 1990.

116. Hassan I. Between the Eagle and the Sun: Traces of Japan. Tuscaloosa, 1996.

117. Hassan I. The dismemberment of Orpheus: Toward a postmodern literature. NY, 1971.

118. Hassan I. The expense of spirit in postmodern times: Between nihilism and belief // Georgia Review. 1997. №51. P.9-26.

119. Hassan I. The postmodern turn: Essays in postmodern theory and culture. Columbus, 1987.

120. Hofer M. Modernist polemic: Ezra Pound v. «the perverters of language» // Modernism/Modernity. 2002, September. Volume Nine. № 3. Baltimore. P.463-490.

121. Iser, W. The act of reading. Baltimore and London, 1980.

122. Jauss H. R. Toward an aesthetic of reception. Minneapolis, 1994.

123. Kennedy G. Imagining Paris: Exile, Writing, and American Identity. Yale UP. 1993.

124. Kennedy J. Place, self, and writing // Southern Review. Summer 1990. Vol. 26. Issue 3. P. 496-516.

125. Lakoff G. Johnson M. Philosophy in the flesh. The embodied mind and its challenge to western thought. NY, 1999.

126. Lakoff G. The contemporary theory of metaphor // Metaphor and thought. Cambridge, 1998. P. 202-251.

127. Lakoff G. Turner M. More than cool reason. A field guide to Poetic metaphor. Chicago and London, 1989.

128. Levin S. R. Language, concepts, and worlds: Three domains of metaphor // Metaphor and thought. Cambridge, 1998. P. 112123.

129. Man Ray 1890 1976. GmbH, 2000.

130. Mandel B. J. Pull of Life Now // Autobiography: Essays Theoretical and Critical / Ed. by J. Olney. Princeton, 1980. P. 53.

131. Mclntire G. An unexpected beginning: Sex, race, and history in Eliot's Columbo and Bolo // Modernism/Modernity. 2002, April. Volume Nine. № 2. Baltimore. P.2283-302.

132. Medd J. «The cult of the clitoris»: Anatomy of a national scandal // Modernism/Modernity. 2002, January. Volume Nine. 1 1. Baltimore. P.21-50.

133. Mehring C. Hans Bellmer, history, and psychoanalysis // Modernism/Modernity. 2001, November. Volume Eight. № 4. Baltimore. P.681-686.

134. Miller Т. Documentary/Modernism: Convergence and complementarity in the 1930s // Modernism/Modernity. 2002, April. Volume Nine.1 2. Baltimore. P.225-242.

135. Noll, Birgit. Goethe's Symbol Re-Considered: Anglo-American and French Refractions// Orbis Litterarum. 1999. Vol. 54. Issue 5. P.324.

136. North M. Words in motion: The movies, the readies, and the «Revolution of the Word» // Modernism/Modernity. 2002, April. Volume Nine. № 2. Baltimore. P.205-224.

137. Olney J. Metaphors of Self. The Meaning of Autobiography. Princeton, 1972.

138. Ortony A. Metaphor, language, and thought // Metaphor and thought. Cambridge, 1998. P. 1-18.

139. Orwell G. Inside the Whale // The collected essays, Journalism and letters of George Orwell: An Age like this, 19201940. Vol. 1. Harcourt Brace Jovanovich. 1968. P. 493-502.

140. Paliyenko A. Rereading Breton's debt to Apollinaire: Surrealism and aesthetics of creative imaging II Romance Quarterly. Winter 95. Vol. 42. Issue 1. P. 18-28.

141. Parkin J. Henry Miller: The modern Rablais. NY, 1990.

142. Rabate, Jean-Michel. Loving Freud Madly: Surrealism between Hysterical and Paranoid Modernism // Journal of modern literature. Spring 2002. Vol. 25. Issue 3. P. 58-74.

143. Ricciardi A. Cinema Regained: Godard between Proust and Benjamin II Modernism/Modernity. 2001, November. Volume Eight. № 4. Baltimore. P.643-662.

144. Rice А. «А peculiar power about rottenness»: Annihilating desire in James Hanley's The German Prisoner //

145. Modernism/Modernity. 2002, January. Volume Nine. 1 1. Baltimore. P.75-90.

146. Riffaterre Michael. La Metaphore filee dans la poesie surrealiste // La Production du texte. Seuil, 1979. coll. Poetique. P. 217-234.

147. Rose G. The power of form. A Psychoanalytic Approach to Aesthetic Form. NY, 1980.

148. Ryan B. Nous faisons de l'istoire! // Twentieth Century Literature. Fall87. Vol. 33. Issue 3. P. 284-287.

149. Schnapp J. The mass panorama // Modernism/Modernity. 2002, April. Volume Nine.1 2. Baltimore. P.2243-282.

150. Searle J. R. Metaphor // Metaphor and thought. Cambridge, 1998. P. 83-111.

151. Shumaker W. English Autobiography. Materials and Form. Los Angeles, 1954.

152. Smith B. Modernism's history: A study in twentieth century art and ideas. New Haven, 1993.

153. Stein G. An American and France // Stein G. Discovery of Europe. Boston, 1947.

154. Stone A. E. Autobiographical Occasions and Original Acts. Philadelphia, 1982.

155. The Oxford Dictionary of Modern Slang. Oxford, NY, 1993.

156. Trilling, Lionel. The liberal imagination. NY, 1950.

157. Walter A. The modern novel. NY, 1964. P. 180-181.

158. White M. Johannes Baader's Plasto-Dio-Dada-Drama: The Mysticism of the Mass Media // Modernism/Modernity. 2001, November. Volume Eight.1 4. Baltimore. P.583-602.

159. Winner E. Gardner H. Metaphor and irony: Two levels of understanding // Metaphor and thought. Cambridge, 1998. P. 425446.

160. Witkovsky M. Dada Breton // October. Summer 2003. Issue 105. P. 125-137.

161. Аверинцев С. С. Плутарх и античная биография. М., 1973.

162. Автор и текст. Петербургский сборник. Выпуск 2. Сборник статей. Под редакцией В. М. Марковича и Вольфа Шмида. СПб, 1996.

163. Альманах Дада. По поручению Центрального управления немецкого движения дада под редакцией Рихарда Хюльзенбека. Москва, 2000.

164. Аминадо Д. Мишка, верти назад. Живой фильм русской жизни за тридцать лет, но в обратном порядке // НЛО. № 12. Москва, 1995. С. 5-17.

165. Андреев Л. Г. Сюрреализм. Москва, 1972.

166. Барт P. Camera Lucida. Комментарий к фотографии. Москва, 1997.

167. Барт Р. Избранные работы. Семиотика. Поэтика. Москва, 1994.

168. Барт Р. Мифологии. Москва, 1996.

169. Бартов А. Преемственность или разрыв? // НЛО. №35. М., 1999. С. 320-322.

170. Бахтин М. М. Вопросы литературы и эстетики. М., 1975.

171. Бахтин М. М. Автор и герой. К философским основам гуманитарных наук. СПб, 2000.

172. Бахтин М. М. Проблемы поэтики Достоевского. М., 1972.

173. Бенвенист Э. Общая лингвистика. М., 1974.

174. Блок, Александр. Ирония. Собрание сочинений в 8 томах. Том 5. Москва-Ленинград, 1962. С. 345-349.

175. Блэк М. Метафора // Теория метафоры. Москва, 1990. С. 153-172.

176. Буало Н. Поэтическое искусство. М., 1957.

177. Бунюэль Л. Бунюэль о Бунюэле. Мой последний вздох. Москва, 1989.

178. Валери П. Об Искусстве. Москва, 1993.

179. Ван Гог. Письма. Ленинград Москва, 1966.

180. Ван Дейк Т. А. Язык. Познание. Коммуникация. М., 1989.

181. Вермо Ален и Одетт. Мэтры сюрреализма. С-Пб, 1996. С. 21.

182. Гайснар, Максуэлл. Американские современники. Москва, 1976.

183. Гаспаров Б. М. Мой до дыр // НЛО. № 1. Москва, 1992. С. 304-319.

184. Гегель Г. В. Ф. Эстетика: В 4 т. Т. 3. 1971.

185. Гегель Г. Ф. Г. Соч. М., 1932. Т. 10. С. 45.

186. Гинзбург JI. О лирике. Москва, 1997.

187. Гинзбург Л. О психологической прозе. Ленинград, 1977.

188. Даниэль С. Авангард и девиантное поведение // Хармсиздат представляет авангардное поведение. Санкт-Петербург, 1998. С. 40-45.

189. Делез Ж. Логика смысла. Москва, 1998.

190. Делез Ж. Различие и повторение. СПб, 1998.

191. Дюбуа Ж., Эделин Ф. Общая риторика. М., 1986. С. 195.

192. Женетт Ж. Фигуры. Т. 1-2. М., 1998.

193. Жиль Делез. Марсель Пруст и знаки. СПб, 1999.

194. Жолковский А. К. К переосмыслению канона: Советские классики-нонконформисты в постсоветской перспективе // НЛО. № 29. Москва, 1998. С. 55-70.

195. Жолковский А. К., Щеглов Ю. К. Работы по поэтике выразительности. Москва, 1996.

196. Журбина Е. И. Теория и практика художественно -документальных жанров. М., 1969.

197. Зарубежная литература. Проблемы метода 4. Философские и эстетические традиции в зарубежных литературах. СПб, 1995.

198. Зарубежная эстетика и теория литературы X I X XX вв. Трактаты, статьи, эссе. Москва, 1987.

199. Засурский Я. Н. Американская литература XX века. Москва, 1966.

200. Зверев А. От редактора // Дж. Дос Пассос. Манхэттэн. Москва, 1992.

201. Зиндер A.M. Авангардизм // Литературная энциклопедия терминов и понятий. М., 2001. С. 11-14.

202. Иванов Вяч. Be. Избранные труды по семиотике и истории культуры. Том 1. Знаковые системы. Кино. Поэтика. Москва, 1999.

203. Иванов Вяч. Вс. Чет и нечет. Асимметрия мозга и знаковых систем. Москва, 1978.

204. Иванов Вяч. Вс. Эйзенштейн и культуры Японии и Китая // Восток-Запад. Исследования. Переводы. Публикации. Москва, 1988. С. 279-290.

205. Иванов Вяч. Вс., Лотман Ю. М., Пятигорский А. М., Топоров В. Н., Успенский Б. А. Тезисы к семиотическому изучению культур // Лотман Ю. М. Семиосфера. СПб, 2000. С. 504-525.

206. Изер В. Вымыслообразующие акты // НЛО. № 27, М. 1997. С.23-40.

207. Изюмская М. // Альманах Дада. М., 2000. С. 126-131.

208. История всемирной литературы. М., 1988. Т. 6. С. 411.

209. Кандинский В. О духовном в искусстве. Ленинград, 1989.

210. Кассу Ж. Энциклопедия символизма. Живопись, графика и скульптура. Литература. Музыка. Москва, 1998.

211. Квадратура смысла. Французская школа анализа дискурса. Москва, 1999.

212. Ковтун Е. Русский авангард 1920-х 1930-х годов. СПб, 1996.

213. Ковтун Е. Ф. Русская футуристическая книга. Москва, 1989.

214. Кольхауэр М. Роман и идеология. Точки зрения // НЛО. № 14. Москва, 1995. С. 72-88.

215. Комаров С. История зарубежного кино. Том первый. Немое кино. Москва, 1965.

216. Компаньон А. Демон теории. М., 2001.

217. Крусанов А., Шифрин Б. «Заклятье смехом»: футуризм в карикатурах // Хармсиздат представляет авангардное поведение. СПб, 1998. С. 98-122.

218. Куликова И. С. Экспрессионизм в искусстве. Москва, 1978.

219. Кьеркегор С. О понятии иронии // Логос. 1993. № 4. С. 180.

220. Лакофф Д., Джонсон М. Метафоры, которыми мы живем // Теория метафоры. Москва, 1990. С. 387-415.

221. Ларионов М., Гончарова Н., Шевченко А., Об искусстве. Ленинград, 1989.

222. Литература в зеркале эпохи. СПб, 1999.

223. Лосев А. Ф., Шестаков В. Н. История эстетических категорий. М., 1965.

224. Лотман Ю. М. Семиосфера. СПб, 2000.

225. Лотман Ю.М. Природа киноповествования // НЛО. № 1. Москва, 1992. С.42-53.

226. Лотман Ю.М. Риторика // Структура и семиотика художественного текста. Труды по знаковым системам. ХП.Тарту, 1981. С. 8-28.

227. Лотман. Об искусстве. СПб, 1998.

228. Лукач Д. Теория романа // НЛО. № 9. Москва, 1994. С. 13-80.

229. М. Лотман и тартуско-московская семиотическая школа. Москва, 1994.

230. Максимов В. Критика и авангард // НЛО. №35. М., 1999. С. 333-336.

231. Максуэлл Г. Американские современники. Москва, 1976.

232. Мандельштам О.Э. Конец романа. Собрание сочинений. Том второй. Москва, 1991.

233. Манн Т. Письма. М., 1975. С. 47.

234. Михайлин В.Ю. Русский мат как мужской обсценный код: проблема происхождения и эволюции статуса // НЛО. № 43. Москва, 2000. С. 347-393.

235. Монтаж. Театр, Искусство, Литература, Кино. Москва, 1998.

236. Морозова И. В. Проблема экспатрианства американской литературы и Генри Адаме // Вестник Удмурдского университета. 1994. № 4.

237. Набоков В. Лекции по зарубежной литературе. Москва, 1998.

238. Набоков В. Лекции по русской литературе. Москва, 1998.

239. Ницше Ф. Рождение Трагедии, Или Эллинство и Пессимизм. Собр. Соч. Том 1. Москва, 1990. С. 47-157.

240. Ортега-и-Гассет X. Достоевский и Пруст // Даугава. 1989. № И. С. 104-109.

241. Паке М. Магритт. Мысль, изображенная на полотне. Москва, 2002.

242. Парамонов Б. Формализм: метод или мировоззрение? // НЛО. № 14. Москва, 1995. С. 35-52.

243. Пастернак Я. П. Поэтика пластического изображения. Гармония. Контраст. Ритм. Пластика. СПб, 1992.

244. Подорога В.А. Автобиография. К вопросу о методе. Тетради по аналитической антропологии. №1. Под ред. В.А.Подороги. М, 2001.

245. Поэзия и живопись. Сборник трудов памяти Н. И. Харджиева. Составление и общая редакция М. Б. Мейлаха и Д. В. Сарабьянова. Москва, 2000.

246. Рикер П. Живая метафора // Теория метафоры. Москва,1990. С. 435-455.

247. Риффатерр М. Истина в диэгесисе. Глава из книги «Истина вымысла» // НЛО. № 27. Москва, 1997. С. 5-22.

248. Риффатерр М. Формальный анализ и история литературы // НЛО. № 1. Москва, 1992. С. 20-41.

249. Руднев В. П. Вини Пух и философия обыденного языка. Москва, 1994.

250. Руднев В. Прагматика анекдота // Даугава. 1990. № 6. С. 99-102.

251. Руднев В. Структурная поэтика и мотивный анализ // Даугава. 1990. № 1. С. 99-102.

252. Руднев В. П. Словарь культуры XX века. М, 1997.

253. Руднев В. П. Культура и сон // Даугава. №3. 1990. С.122.

254. Рыбакин А.И. Словарь английских фамилий. Москва, 2000.

255. Садуль Ж. История киноискусства. От его зарождения до наших дней. Москва, 1957.

256. Современная западная философия. Словарь. Москва,1991.

257. Современное зарубежное литературоведение. Энциклопедический справочник. Москва, 1999.

258. Современные проблемы реализма и модернизма. Москва, 1965.

259. Степанов Ю. С. Основы общего языкознания. М., 1975.

260. Сумерки Богов. Ф. Ницше, 3. Фрейд, Э. Фромм, А. Камю, Ж. П. Сартр. Москва, 1989.

261. Теплиц Е. История киноискусства. 1895-1927. Москва, 1968.

262. Теплиц Е. История киноискусства. 1927-1940. Москва, 1968.

263. Теплиц, Ежи. История киноискусства. Москва, 1968.

264. Тимофеев В. Г. Конвенция. Рефлексия. Интроспекция // Открытый научный семинар «Проблемы теории и истории литературы». Конвенция. Рефлексия. Интроспекция. Материалы первого заседания 28 февраля 1998 года. СПб, 1998. С. 4-12.

265. Тимофеев В. Г. О категориях «художественная условность» и «конвенция» // Автор. Текст. Эпоха. С-Пб, 1995, стр. 110-121.

266. Тимофеев В. Г. Рефлективное и интроспективное повествование // Материалы XXVI межвузовской конференции преподавателей и аспирантов. Санкт-Петербург, 1997.

267. Тодоров Ц. Теории символа. Москва, 1999.

268. Толмачев В. М. Писатель и автобиография. Москва, 1989.

269. Толмачев В. М. Роман США 20-х годов XX века. Учебно-методическое пособие для студентов филологических факультетов государственных университетов. Москва, 1992.

270. Томашевский Б. В. Теория литературы. Поэтика. М., 1996.

271. Томашевский Б. Поэтика. Москва, 1998.

272. Тынянов Ю. Н. Литературный факт. Москва, 1993.

273. Тынянов Ю. Н. Поэтика. История литературы. Кино. Москва, 1977.

274. Уилрайт Ф. Метафора и реальность // Теория метафоры. Москва, 1990. С. 82-109.

275. Успенский Б. А. Поэтика композиции. СПб, 2000.

276. Философия. Религия. Культура. Критический анализ современной буржуазной философии. Москва, 1982.

277. Философский энциклопедический словарь. М., 1989.

278. Фокин С. Батай и С. Вайль: насилие и политика // Ступени. № 1 (11). 2000. Боль. Насилие. Фашизм. СПб, 2000.

279. Фокин С. История ока: вокруг да около // Митин журнал. 1999. № 58.

280. Фокин С. Л. Образы литературы в «Истории безумия» М. Фуко // Фигуры Танатоса. СПб, 1998. С. 211-215.

281. Фокин С.Л. Философ-вне-себя. Жорж Батай. СПб, 2002.

282. Французский роман 1968 1983 - 1998. СПб, 1998.

283. Фрейд, Зигмунд. Сновидения. Сексуальная жизнь человека. Избранные лекции. Алма-Ата, 1990.

284. Фуко М. Археология знания. Киев, 1996.

285. Фуко М. Безумие, отсутствие творения // Фигуры Танатоса. СПб, 1998. С. 203-210.

286. Фуко М. Слова и вещи. Археология гуманитарных наук. СПб, 1994.

287. Хализев В. Е. Теория литературы. Москва, 1999.

288. Ходасевич Вл. Собр. соч. в четырех томах. Том второй. Москва, 1996.

289. Хосе Ортега-и-Гассет. Достоевский и Пруст // Даугава. №11. 1989. С. 107.

290. Хофштадтер Д. Гедель, Эшер, Бах: эта бесконечная гирлянда. Самара, 2001.

291. Цуканов А. Авангард есть авангард // НЛО. № 39. Москва, 1999. С. 286-292.

292. Шеллинг Ф. В. Философия искусства. М., 1966.

293. Шкловский В. Гамбургский счет. Москва, 1990.

294. Шкловский, Виктор. Третья фабрика. М., 1926.

295. Шлегель Ф. Эстетика. Философия. Критика. В 2 т. Т. 1. М., 1983.

296. Шлегель Ф. Эстетика. Философия. Критика: В 2 т. Т. 1. М., 1983.

297. Шенье-Жандрон Ж. Сюрреализм. М., 2002.

298. Шмидт В. Нарратология. М. 2003.

299. Шруба М. «Девичья игрушка» и французские сборники фривольной поэзии XVIII века // НЛО. № 60. Москва, 2003. С.407-424.

300. Эйзенштейн С.М. Чет-Нечет // Восток-Запад. Исследования, переводы, публикации. Москва, 1988. С. 253.

301. Эйхенбаум Б. Роман или биография. О литературе. Работы разных лет. Москва, 1987.

302. Эко У. Отсутствующая структура. Введение в семиологию. СПб, 1998.

303. Я поэт в бунте против правил // Иностранная литература. N5. Москва, 2002.

304. Яковенко И. Г. Ненормативный анекдот как моделирующая система. Опыт культурологического анализа // НЛО. № 43. Москва, 2000. С.335-346.

305. Ямпольский М.Б. Кино и литература // Из истоков французской киномысли: немое кино 1911-1933. Москва, 1988. С. 232.

306. Яусс X. Р. История литературы как провокация литературоведения // НЛО. № 12. Москва, 1995. С. 34-84.