автореферат диссертации по филологии, специальность ВАК РФ 10.01.01
диссертация на тему: Театральность в русской прозе второй половины XIX века

Полный текст автореферата диссертации по теме "Театральность в русской прозе второй половины XIX века"

На правах рукописи

Мелешкова Ольга Александровна

Театральность в русской прозе второй половины XIX

века

(И. С. Тургенев, М. Е. Салтыков-Щедрин, П. Д. Боборыкин)

10.01.01.- русская литература

Автореферат

диссертации на соискание ученой степени кандидата филологических наук

Коломна 2005

Работа выполнена на кафедре литературы Государственного образовательного учреждения высшего профессионального

образования

«Коломенский государственный педагогический институт»

Научный доктор филологических наук, профессор

руководитель: Ауэр Александр Петрович

Официальные доктор филологических наук, профессор

оппоненты: Сапожков Сергей Вениаминович

кандидат филологических наук, преподаватель Виноградова Екатерина Юрьевна

Ведущая Саратовский государственный университет им.

организация: Н.Г. Чернышевского

Защита состоится -/6 на заседании Диссертационного совета

Д.212 136 01 по филологическим наукам при Государственном образовательном учреждении высшего профессионального образования «Московский государственный открытый педагогический университет им М.А. Шолохова» по адресу: 109240, Москва, ул. Верхняя Радищевская, 16/18.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Московского государственного открытого педагогического университета им. М. А. Шолохова.

Автореферат разослан « 43» 2005г.

Ученый секретарь диссертационного совета, кандидат филологических наук, доцент ' Л. Г. Чапаева

Общая характеристика работы. В современной теоретической поэтике театральность ещё не выделена в самостоятельную художественную категорию. Её принято рассматривать лишь как дополнительный структурообразующий компонент художественного текста. Однако театральность уже в русской прозе второй половины XIX века обретает права определённой художественной категории.

Наиболее полно художественная функция этой категории изучалась в творчестве И. С. Тургенева. Что касается поэтики М. Е. Салтыкова-Щедрина, то в ней лишь выделено присутствие театральности: «О характере рассказчика в этом и многих других произведениях Салтыкова много спорили. Рассказчик у него - фигура далеко не однозначная, не поддающаяся педантичной расшифровке. Произведения сатирика часто напоминают своеобразную по форме пьесу, где среди актеров действует сам автор, с поразительной непринуждённостью переходящий от глубокого личного монолога к сатирическому «показу». Обычно предметом такого шаржированного изображения становится выцветающий либерал, «играя» которого писатель как бы одновременно саркастически осмеивает своего

В прозе П. Д. Боборыкина театральность вообще не рассматривалась.

Актуальность диссертации определяется, прежде всего, тем, что в ней рассматривается проблема, которая до нынешнего дня оставалась почти неисследованной. Это связано с размытостью границ вопроса: что такое театральность вообще, что является её характерными чертами, чем театральность, собственно отличается от театра? В диссертации рассматривается театральность не просто как теоретически существующая категория, анализируются, прежде всего, сами произведения, так как именно анализ текста позволяет определить роль театральности в художественном замысле писателя.

героя» .

ТурковАМ Салтыков-Щедрин // М , 1981 С 157

-з

В этом и заключается новизна исследования: впервые произведения Тургенева, Салтыкова-Щедрина и Боборыкина исследуются с точки зрения присутствия в них театральности, что позволяет расширить представление не только о поэтике прозы этих писателей, но и о поэтике прозы данного периода.

Теоретическую, научную основу диссертации составили труды ведущих исследователей драматического искусства, а так же труды исследователей творчества Тургенева, Салтыкова-Щедрина, Боборыкина: А. П. Ауэра, А. С. Бушмина, К. Н. Григорьяна, Д. И. Золотницкого, В. Я. Кирпотина, С. А. Макашина, А. М. Туркова, Н. Л. Вишневской, С. Е, Шаталова, Б. Томашевского и др.

С точки зрения методологии изучения театральности в прозе для нас особую значимость имели работы Ю. М. Лотмана, В. Е. Хализева, М. Я. Полякова, Н. Я. Берковского.

С особым вниманием мы отнеслись к утверждению Берковского о том, что перевоплощение и сочувствие у Щепкина равняется мастерству психологического романа у русских писателей; высказыванию Хализева о том, что театральность - «это жестикуляция и ведение речи, осуществляемые в расчете на публичный массовый эффект, своего рода гипербола «обычного» человеческого поведения»2; а также утверзвдению Лотмана о том, что возникновение стилей поведения в дворянской среде побуждало искать образцы для бытового поведения в сфере искусства.

Предметом настоящего исследования стали произведения И. С Тургенева («Дневник лишнего человека», «Записки охотника», «Степной король Лир», «Ася», «Первая любовь», «Вешние воды», «Дворянское гнездо», «Рудин», «Новь»), М. Е. Салтыкова-Щедрина («Губернские очерки», «История одного города», «Господа Головлёвы»), П. Д. Боборыкина

гХалюевВ Е Драма как род литературы// МГУ, 1986 С 64

4

(«Жертва вечерняя», «Долго ли?», «Труп», «Китай-город», «Василий Тёркин»),

Всё это определило основные цели и задачи исследования:

- анализ и определение функций театральности в русской прозе второй половины XIX века;

-выделение самых характерных для поэтики каждого из писателей «черт» театральности;

- выявление развития театральности в творчестве писателя в целом и выделение основных принципов использования её в поэтике каждого конкретного произведения.

Диссертационное исследование осуществлялось с учетом принципов системного анализа, включающего в себя сравнительно-исторический, типологический и структурный аспекты изучения художественных произведений.

Практическая значимость работы заключается в том, что её результаты могут способствовать более глубокому дальнейшему изучению творчества Тургенева, Салтыкова-Щедрина, Боборыкина. Также результаты работы способствуют установлению театральности как самостоятельной художественной категории.

Выводы, результаты и материалы исследования могут быть использованы при подготовке общих и специальных вузовских курсов по истории русской литературы XIX века, а также в школьном курсе литературы - в особенности в гимназиях и лицеях, в которых большое внимание уделяется гуманитарному направлению образования.

Апробация диссертации. Диссертация обсуждалась на кафедре литературы филологического факультета Коломенского государственного педагогического института. Основные положения исследования опубликованы в сборниках, список которых приведён в конце автореферата,

докладывались на следующих научно-практических конференциях и семинарах: «Поэтика и компаративистика» (Коломна, 2000), «М. Е. Салтыков-Щедрин на перекрёстке тысячелетий» (Тверь, 2000), XIV Пуришевские чтения (Москва,2002), Виноградовские чтения (Москва, 2003), Тенденции развития отечественной философской мысли в XXI веке и перспективы регионального обществоведения (Рязань, 2004), аспирантские научные семинары на факультете филологии КГПИ (2000 - 2003).

Объём и структура. Структура диссертации отражает логику рассмотрения материала и подчинена общим принципам содержания работы. Диссертация состоит из введения, трёх глав, заключения и библиографии.

Основное содержание работы.

Во введении дается общая характеристика работы, обосновывается актуальность темы исследования, его научная новизна, определяются цели и задачи работы, её методологическая и теоретическая основа, указывается источниковая база и практическая значимость.

Значительная часть введения посвящена истории и теории вопроса. В литературоведении, эстетике и театроведении существовали самые противоречивые представления о природе драматических жанров и эстетических проблемах драматического искусства. Чаще всего эстетики занимались наиболее общими категориями комического и трагического Меньше - проблемами сущности драматического, трагического в их театрально-драматическом воплощении. Поэтому немногочисленные замечания теоретиков, по существу дела, ограничиваются указанием на факт предназначенности драмы для театрального представления, чем преодолевается традиционный взгляд на драму как чисто литературное произведение.

В диссертации рассматриваются наиболее значимые драматические приёмы, которые используются писателями и при создании прозаических текстов. Сравнение и тех и других позволяет диссертанту определять

театральность как осознанное или неосознанное введение в текст театральных приёмов, что касается не только поведения персонажей, опиасний природы, интерьеров и прочего (= авторские ремарки), но также и психологии поэтики произведения в целом.

Таким образом, в выборе критериев театральности диссертант опирается на ранее разработанные Хализевым критерии театральности поведения персонажей, выведенную Лотманом историческую театральность, как способ социальной адаптации, а так же качества собственно драматических текстов, описанные Томашевским. Суммируя все изложенное, диссертант делает вывод, о том, что театральность не только присутствует в творчестве исследуемых писателей, но и является категорией широко используемой в литературе рассматриваемого периода.

Данный период был выбран для изучения не случайно. В произведениях более ранних лет вне сомнения можно выявить зарождение театральности, однако именно во второй половине XIX века театральность приобретает наибольшую распространённость. В диссертации также указывается, что театральность прозы Тургенева, Салтыкова-Щедрина и Боборыкина явилась предпосылкой появления этого качества прозы в произведениях Л. Н. Толстого и А. П. Чехова.

В первой главе диссертации - «Театральность в прозе И. С. Тургенева» рассматриваются основные предпосылки появления театральности в прозе Тургенева, выделяются в ней характерные признаки театральности и прослеживается становление театральности.

В диссертации особо подчеркивается, что театральность присуща всей поэтике писателя. Как точно отмечено Вишневской: «Драматургия Тургенева, если это понятие расширить, - это всё творчество Тургенева. Инсценировалось и экранизировалось большинство произведений Тургенева: «Дворянское гнездо», «Накануне», «Отцы и дети», «Дым», «Новь», «Рудин», «Бежин луг», «Вешние воды», «История лейтенанта Ергунова», «Клара

Милич», «Первая любовь», «Призраки» и т. д Но во всех произведениях писателя есть нечто созвучное сцене, драматическое по самой своей природе. Тургенев даже и мыслил антагонистическими характерами, контрастными силами, диалогическими столкновениями, взрывчатыми соединениями»3.

Потому, изучая творчество писателя, можно заслужить упрек в том, что оно воспринимается как «театральность без границ». Чтобы не заслужить подобного замечания, мы рассматриваем театральность в прозаических произведениях Тургенева.

По словам А. Г. Колесникова, Тургенев вложил в свои произведения не просто отдельные познавательные сведения о театре, многообразии его форм, жанров, но именно образ театра. И образ этот не просто структурировать, выделить его составляющие. Он не собран из самостоятельных элементов, а един, как едины тургеневские персонажи.

По правилам современной писателю литературы герои должны иметь более определённые характеры, одни черты в них заостряются, другие следует вовсе опустить. Не так у Тургенева. Рудин, Лаврецкий, Санин и все остальные словно созданы из взаимно исключающих полюсов. Они не линейны, не нормативны, а объёмны, разнокачественны. Так и образ театра, -тщетно искать с кем тут конкретно Тургенев, кому и чему отдаёт предпочтение. Он по отношению к театру не стремится бьггь высшим судьёй, хотя очень часто нелицеприятно о нём отзывается. И, может быть, главное, чем объясняется такой стереоэффект образа театра, это то, что Тургенев внутренне с театром, не отделяет себя от него.

В диссертации учтено то, что к театральности прозы вёл творческий метод Тургенева. При создании биографии персонажа, он спрашивал себя: кто были его отец и мать, что за люди они были, какого рода семью представляли, каковы были их привычки и тд. Позже такой творческий метод был с успехом применён в работе К. С. Станиславским: о прошлом сценического

3 Вишневская А И Театр Тургенева//М, 1989 С 40

героя, о том, кем были его отец и мать, где он провёл свою молодость, с кем дружил, Станиславский считал необходимым выяснять писателям, актёрам, режиссёрам Систему Станиславского часто сравнивают с мыслями Гоголя, но родственна она и психологическому анализу Тургенева, который не мог приступить к изображению человека без детального выяснения всех обстоятельств его характера, что, как доказывается в диссертации, ведёт к театральности в поведении и характерах героев.

В. М. Маркович, характеризуя поэтику диалога в тургеневских романах, отметил: «Кроме того, реплики диалога неизбежно воспринимаются читателем как звучащие «сейчас», именно «сию минуту». Это относится и к ремаркам повествователя, указывающим на действие или внутреннее состояние участников диалога»4. В диссертации такое свойство рассматривается как театральность речи персонажей в произведениях писателя.

Нельзя не отметить также характерный для Тургенева способ организации повествования. Читатель узнаёт о событиях либо из рассказа одного из участников, либо из дневниковых записей. Подобная черта свойственна театральности. •1

Хализев отмечал, что «существуют два способа словесного воплощения сюжетов. Это, во-первых, повествование о происшедшем ранее, которое ведётся извне - «со стороны». И, во-вторых, это речь самих персонажей, являющая собой их действование в изображаемой ситуации, «внутри её»»5. Таким образом, Тургенев использует оба драматических приёма воплощения сюжетов в прозе.

Так начинается одно из ранних произведений - «Дневник лишнего человека» Перед читателем предстает монолог героя, словно созданный для

4 Маркович В М че товек в романах Т>ргенева//Л , 1975 С 21

5 Хализев В Е Драма как явление искусства// М, 1978 С 10

произнесения со сцены: «Что же рассказывать7 ... Э' Расскажу-ка я самому себе всю свою жизнь. Превосходная мысль!»6

В этом раннем произведении уже видны черты театральности, которые впоследствии будут встречаться у Тургенева в качестве уже сложившейся системы. Театрализовано здесь описание высшего общества. Всё, что происходит на балу, несёт на себе комедийный отпечаток. Некоторые черты героев также преувеличенны, что приводит к театральной схематичности Здесь же впервые встречается и описание поединка, которое неоднократно вводит в свои произведения Тургенев. Поединок у Тургенева тоже часть системы театральности текста. Важно, что всё, что ни делает герой повести, подчинено произведению внешнего впечатления, потому его записи носят такой горький характер.

От «Дневника лишнего человека» до «Нови» наблюдается усиление театральности. Простые люди всегда представляют собой наиболее естественные типажи, они далеки от господ, чей удел постоянное кривляние Лишь некоторые из простых персонажей перенимают господскую манеру поведения, что превращает их в безыскусных актеров. Таков охотник Владимир из «Льгова»: «Охотник Владимир говорил, ни дать ни взять, как провинциальный молодой актёр, занимающий роли первых любовников... Выражался он необыкновенно изящно, очевидно щеголяя своими манерами...: «Позвольте себя рекомендовать, - начал он мягким и вкрадчивым голосом, - я здешний охотник Владимир... Услышав о вашем прибытии и узнав, что вы изволили отправиться на берега нашего пруда, решился, если вам не будет противно, предложить вам свои услуги»(4, 365).

Подчиняясь законам поэтики психологизма, Тургенев старается изображать живые характеры. Однако эта «живость» порой выходит за рамки нормального человеческого поведения и приобретает явные театральные черты, которые наиболее полно проявились в образе Аси из одноимённого

6 Тургенев И С Полное собрание сочинений в 30-ти томах// М, 1978 Т 5, С 178 В дальнейшем все цитаты даются по этому изданию с указанием тома и страниц.

10

произведения. Здесь следует отметить, что театральность подразумевает в себе три составляющих' то, как актриса играла бы Асю, то, как сам Тургенев характеризует героиню, и то, насколько поведение героини отличается от реального человеческого поведения. Законы драматического жанра требуют преувеличивать, утрировать черты персонажей. Характер Тургеневской героини воплощает в себе все театральные принципы. Эта девушка всё делает «вдруг», она словно не знает, как следует ей себя вести, кто она простая девушка или дворянка. Театральность подчеркивает двойственность положения героини - положения незаконнорожденного ребёнка.

Среди произведений Тургенева есть и такие, которые прямо отсылают читателя к театральным подмосткам. Это «Вешние воды» и «Степной король Лир». Первое наполнено театральными персонажами, например, старик-слуга носит имя удивительно похожее на имя одного из персонажей итальянского народного театра - Панталеоне, да он и был когда-то театральным актером. Второе уже названием напоминает нам о драме Шекспира, так автор выдвигает на первый план главную идею произведения - семейные отношения

Обратим внимание на взаимосвязь театра и прозы в поэтике Тургенева. Сам Тургенев не как эпос понимал свою прозу, говоря, что что бы он ни писал, всегда выйдет ряд эскизов. Тургенев называл это эскизами, мы бы назвали подобную писательскую манеру - именно театральной. Тургеневские эскизы - это почти театральные мизансцены. Практически во всех его поединках происходят и словесные столкновения между героями. Таким театральным способом выражается суть конфликта произведения.

Для писателей рассматриваемого периода характерно проявление театральности именно в описании поведения персонажей. Поведение героев драмы практически не отличается у Тургенева от поведения героев драматических произведений. Так Анна Васильевна Ливанова из комедии «Где тонко, там и рвется» имеет общие черты с Дарьей Михайловной

Ласунской («Рудин»), Пример подобного сходства характеров не единичен. Нужно отметить, что Ласунская более светская дама, чем её предшественница. Тургенев углубляет и типизирует образ, найденный им в драме, в прозаическом повествовании.

Интересен с этой точки зрения и образ Горского, эволюционировавшего в Пигасова. Дерзость и склонность к насмешкам над простыми чувствами людей превращают Горского в желчного одинокого старика Пигасова, о котором говорит главный герой: «Он человек не глупый, но он на ложной дороге.. Отрицайте всё и вы легко можете прослыть за умницу: это уловка известная. Добродушные люди сейчас готовы заключить, что вы стоите выше того, что отрицаете»(6,23).

«Рудин» - первый роман Тургенева, который представляет своеобразный цикл От «Рудина» до «Нови» - в центре романов стоит крупная выдающаяся личность, в образе которой выражаются прогрессивные стремления русского общества. В «Рудине» впервые на страницах русского романа возникает образ оратора, пророка- энтузиаста.

Театральность произведения в первую очередь заключается именно в образе Рудина. Он создаёт о себе впечатление, играет роль непонятого мыслителя, страдающего рыцаря. Образ Рудина - один из самых загадочных Он одновременно и привлекает и отталкивает. Споры об этом герое ведутся до сих пор Вот одно из высказываний, которое кажется нам наиболее близким к нашей теме: « Тургеневский Рудин - избранник, он как бы «поверх людей», подвластный только одному - своему стремлению к истине, к идеалу. Это «избранничество» - черта почти всех героев романов Тургенева, ибо они первые и потому одинокие (пока), вознесённые над уровнем среды Таковы и Лаврецкий, и Базаров, и Нежданов, и даже Инсаров и Елена»7. От себя добавим, что герой «Дневника лишнего человека» Чулкатурин тоже относится к этому типу «вознесённых над средой людей».

7 Цейтлин А Г Роман И С Тургенева «Рудин»//М, 1968 С 22

12

Здесь необходимо отметить, что спустя несколько десятилетий в чеховской «Чайке» возникнет этот тургеневский мотив «скитальчества» в устах Нины Заречной. В финале пьесы звучат тургеневские слова, обретшие вечную жизнь и вечный смысл: «наступила долгая осенняя ночь. Хорошо тому, кто в такие ночи сидит под кровом дома, у кого есть теплый уголок... и да поможет бог всем бесприютным скитальцам!»».

Это высказывание не только объясняет нам характер Рудина, оно наводит на мысли о традиции театральности, которая начинает складываться в творчестве Тургенева и будет продолжена в произведениях других писателей конца XIX века.

Таким образом, в поэтике тургеневской прозы существует «театральная» подсистема, в которой доминирует театральная гиперболизация при создании образов, пейзажей и поведенческих моделей; использование характеров из драмы для создания произведений в прозе.

Во второй главе диссертации - «Театральность в прозе М. Е. Салтыкова-Щедрина» - выявляется степень присутствия театральности в поэтике Салтыкова-Щедрина.

Осуществляя это исследование, мы держали в поле зрения определение Берковского: «Всю эту психологию, театральную и околотеатральную, отлично выразил Щедрин в своих «Губернских очерках», в главе «Княжна Анна Ивановна». ... Пример Фурначева - это и есть сопротивление иерархизма уравнительной силе театра»8.

В этом отношении не мене важными были наблюдения Пенской: «Салтыков-Щедрин испытывал на себе её (натуральной школы) влияние, стремился отыскать «смысл глубокий и зачатки будущего» в самой борьбе противоречий, говоря словами писателя, в самой разрывчатости частей целого. Эта разрывчатость как бы сама освобождает место, где должна проступить реакция зрителя-читателя, обозначает потенциальную

8 Берковский Н Я Литература и театр//Сборник статей М., 1969 С 190

13

возможность диалога, - ту основу, на которой происходит теснейшее взаимодействие театра и литературы»9.

Театр интересовал сатирика, хотя сравнительно с прозой драматургия менее значительна на путях его художественных исканий. Сам Щедрин невысоко ценил свои пьесы и короткие сцены - «драматические очерки», как он сам их нередко называл. Из этих двух жанровых подразделений - драма и очерк - он, несомненно, предпочитал очерк. Характерно, что все драматические очерки Салтыкова-Щедрина вошли в повествовательные циклы как их составная часть.

Провинциальные сцены «Просители», «Выгодная женитьба», «Что такое коммерция?» включены в книгу «Губернские очерки».

Драматический очерк «Утро у Хреппогина» опубликован среди «Невинных рассказов».

Вышедшая в 1865 году книга «Сатиры в прозе» содержала три «Недавние комедии»: «Соглашение», «Погоня за счастьем)) и «Недовольные».

Драматическая сатира «Тени» осталась в черновом наброске и была опубликована лишь четверть века спустя после смерти писателя.

В этой главе мы рассматриваем, театральность в поэтике таких произведений, как «Губернские очерки», «История одного города» и «Господа Головлёвы». Такое логическое построение помогает нам увидеть, как театральность в прозе сатирика развивается и достигает своего наиболее полного выражения в романе «Господа Головлёвы».

Распад, разложение, крах дворянского семейства - таков основной сюжет романа.

Как удалось выяснить, функция театральности в художественном воссоздании головлёвской семьи очень значительна. Салтыков-Щедрин с первой же главы вводит читателя в атмосферу бесконечного представления,

' Пенская Е Проблемы альтернативных ггугей в русской литературе// М, 2000 С 26

14

которое ведётся Головлёвыми не на театральных подмостках, а в повседневной жизни. Весь роман разделён на две части - это описание реальной жизни, мира, окружающего героев, и театральной постановки, в которой существуют герои Это противопоставление начинается с первой главе и нарастает, ведя повествование к кульминации.

Для начала романа наиболее характерно использование театральности в образах Арины Петровны и Иудушки. Сатирик не раз указывает нам на склонность героев к лицедейству, любовь к шаблонным, театральным позам, которые, по их мнению, приличествуют ситуации. Вот как Арина Петровна встречает сыновей' «Арина Петровна встретила сыновей торжественно, удрученная горем Две девки поддерживали её под руки; седые волосы прядями выбивались из-под чепца, голова понурилась и покачивалась из стороны в сторону, ноги едва волочились. Вообще она любила в глазах детей разыграть роль почтенной и удрученной матери и в этих случаях с трудом волочила ноги и требовала, чтобы её поддерживали под руки девки»10.

Образец поведения матери перенимает её «любимчик»: «Она видела как Иудушка, покрякивая, встал с дивана, как он сгорбился, зашаркал ногами (он любил иногда притвориться немощным: ему казалось, что так почтеннее)»(13, 70).

В диссертации особо отмечено то, что каждый раз, начиная новый поворот сюжета, писатель переходит с использования глаголов прошедшего времени к глаголам настоящего времени. Это создаёт иллюзию драматических ремарок, поскольку настоящее время - это наиболее часто используемая форма глагола в драматическом произведении. Писатель постоянно вызывает у читателя ассоциации с драматическим текстом. Вот один из примеров: «Старуха барыня и две молодые девушки сидят в столовой и, не притрогиваясь к вязанию, брошенному на столе, словно застыли в ожидании. В девичьей две женщины занимаются приготовлением горчичников и

10 Салтыков-Щедрин Собрание сочинений в 20-ти томах// М, 1965 Т 13, С 30 В дальнейшем все цитаты даются по тгом> изданию с указанием тома и страниц

15

примочек, и мерное звяканье ложек прорезывается сквозь общее оцепенение. ... Наконец слышится скрип тяжёлых шагов по лестнице, и в столовую входит полковой доктор»(13, 25).

Анализируя поведение персонажей, мы видим, что Арина Петровна делается совершенной старухою, а затем и приживалкой у своего сына. Читатель видит маменьку и сына до поры до времени в благополучном умиротворении и, хотя жизнь их представляет собой застывшее болото, они вполне довольны друг другом. В такой обстановке праздно - и пустомыслие Иудушки развивается без преград Здесь постепенно убывает театральность в поведении героев, так как театр лицемерия сменяется театром действительным. Момент этот обозначен в романе лирическим отступлением, в котором сатирик связывает французский театр (= французское лицемерие) с обычаями русской жизни: «Во Франции лицемерие вырабатывается воспитанием, составляет, так сказать, принадлежность «хороших манер» и почти всегда имеет яркую политическую или социальную окраску.. .»(13, 101).

Писатель подготовил читателя к встрече с настоящим театром, и тут Арина Петровна получает письмо от сироток Письмо имеет восторженный слог, но читатель сразу понимает, какой удел ожидает Анниньку и Любиньку. Привычка к лицемерию и подмене чувств и мыслей шаблонными отражается и на способе воспитания Головлёвьми своих детей. Когда Петенька приезжает к отцу за помощью, за спасением от бесчестья и тюрьмы, папенька, не задумываясь, отказывает ему, используя все известные изречения, театральные и заранее бесчеловечные.

«Сам запутывался - сам и распутывайся; умел кашу заварить - умей её и расхлёбывать; любишь кататься - лйби и саночки возить»(13, 119).

Театральная поза настолько въелась в жизнь Иудушки, что Салтыков-Щедрин даже перестаёт об этом напоминать, так как готовит читателя к созерцанию не менее страшных картин театра действительного.

Заключительным аккордом Иудушкиного лицемерия прозвучало проклятие, разразившееся над его головой, а Кровопивец так и не понял, что это был для маменьки самый настоящий жизненный поступок. Герой способен воспринимать только театральные картины: «Действительно он очень боялся маменькиного проклятия, но представлял его себе совершенно иначе В праздном его уме на этот случай целая обстановка сложилась: образа, зажженные свечи, маменька стоит посреди комнаты, страшная, с почерневшим лицом., и проклинает! Потом гром, свечи потухли, завеса разодралась, тьма покрыла землю, а вверху, среди туч, виднеется разгневанный лик Иеговы, освещенный молниями»(13,135). Проклятие больше поражает саму Арину Петровну, чем её сына.

Изучая характеры, Салтыков большое внимание уделял среде. Вокруг сестёр Погорельских, в чьих судьбах наиболее полно выразилось отношение сатирика к театру, с детства царила атмосфера притворства и безудержного вранья. Поэтому для сатирика естественно, что девицы становятся актрисами. Здесь общественное лицемерие и театр сливаются воедино.

В отношении к актрисам проявляется ханжество обывателей. Анниньку преследуют разговоры о «сокровище». Брезгливо морщится не только Иудушка: и поп с попадьей, и погорелковские крестьяне не церемонятся с бывшей барьппней Потому ей и кажется, что разговор этих простодушных людей о «сокровище» совершенно одинакового достоинства с разговорами господ офицеров «расквартированного в здешнем городе полка»

Жизнь сестёр и Иудушки дополняют друг друга. Судьба Анниньки и Любиныси - это продолжение и порождение «жизнестроительства» Порфирия Владимировича. Подробно описывая душевное состояние Анниньки, писатель прочерчивает путь сестёр в актрисы. Характеристика их воспитания - «институтско-опереточное, в котором перевес брала едва ли не оперетка». Мечты «она могла бы изловить себя в мечтах не столько работающею, сколько окружённую обществом единомыслящих людей,

коротающих время в умных разговорах». Итог: «Жизнь её сделалась чем-то вроде въезжего дома, в ворота которого мог стучаться каждый, кто сознавал себя весёлым, молодым и обладающим известными материальными средствами»(13, 154).

Судьба сирот напоминает судьбу Степки-балбеса, ставшего шутом для богачей. Сестры становятся развлечением для денежных мешков.

Салтыков-Щедрин показывает не только истоки недуга пустословия, но и возможные способы борьбы с ним. Писатель считает, что эта болезнь происходит от праздного, бездеятельного образа жизни. Ни один слуга в романе не склонен проводить время в пустых мечтаниях. И со временем дворовые люди Головлёвых перестают обращать внимание на своего заблудившегося в мечтах барина. Потеряв способность выливаться наружу, недуг Иудушки начинает грызть его самого Порфирий Владимирович погружается в «умственный запой». Театр теперь уже не способ общения с другими людьми, лицемерие стало гробом Иудушки. Он мстит и живым и мёртвым.

Аннинька неожиданно приезжает в Головлёво и вторгается выдуманный мир своего дядюшки. Салтыков в последний раз сталкивает театральность и действительность. В результате этого столкновения гибнет семейство.

Сатирик начинает повествование о последних днях жизни героев с описания природы. Пейзажи у Щедрина имеют особый смысл Герои романа обращают внимание на окружающий их мир в поворотные для их судеб моменты, хотя картины природы у сатирика не изобилуют красотами: «На дворе декабрь в половине; окрестность, схваченная снежным саваном, тихо цепенеет; за ночь намело на дороге столько сугробов, что крестьянские лошади тяжко барахтаются в снегу, вывозя пустые дровишки. А к головлёвской усадьбе и следа почти нет»(13,234).

Очищение героев происходит на Пасху Ведь Головлёв всю жизнь прожил с божьим именем на устах. Салтыков-Щедрин подводит читателя к мысли о гибельности для человека проникновения театрального лицемерия в жизнь

Таким образом, театральность поведения персонажей преобладает в первых главах. Это связано с тем, что первые главы описывают расцвет головлёвского семейства - власть в руках Арины Петровны и её последователя Иудушки Чем меньше в поведении героев театральных жестов, тем больше человеческих черт проявляют они. Дольше всех держится Иудушка, но и он подвержен изменениям.

Очень важен для нашего исследования образ провинциального театра, в котором играют сестры. Сатирик в ходе повествования подменяет лицемерную игру обывателей театром действительным. Эти два театра взаимодействуют между собой, продолжая и отражая один другой. Салтыков намеренно сталкивает «святое искусство» и обывательское лицемерие. Второе ведёт к гибели человека и человеческого общества Спасение можно найти только в истинной вере, истинных чувствах

Театральность отчётливо проявляется не только в сюжетных ситуациях, но и в поэтике психологизма романа «Господа Головлёвы».

Всё это привело диссертанта к выводу, что театральность является неотъемлемой частью поэтики Салтыкова-Щедрина. Причем развивается она в сторону всё большего расширения сферы своего влияния. Писатель видит в театральности жизненного поведения, окружающего его, источник социальных и общественных несправедливостей. Чем больше творчество сатирика потрясает общественные устои, тем большей театральностью проникаются его произведения. Театральность становится у Салтыкова-Щедрина не только началом, организующим текст, но и частью его жизненной философии.

В третьей главе диссертации - «Театральность в прозе П Д. Боборыкина» выявляются формы проявления театральности в произведениях этого писателя. В первую очередь указывается на то, что данная категория в поэтике Боборыкина проявляется через воплощение театральных мотивов и реализацию театральных приёмов.

В прозе Боборыкина театр присутствует как постоянный фон. Все герои посещают театральные представления в разные моменты своей жизни, в соответствии с внутренними изменениями меняется и восприятие ими театра: от увеселительного заведения до диктующего жизненные правила «великого искусства».

Восприятие жизни героиней романа «Жертва вечерняя» во всем опирается на театральные впечатления, всех своих знакомых она сравнивает с персонажами театральных постановок. Она видит в театральности нарочное подчеркивание производимого впечатления. Для общества, изображаемого писателем именно способность производить впечатление представляет наибольшую ценность в человеке. Одна из второстепенных героинь, некто Плавикова, стремясь обрести славу покровительницы писателей и поэтов, собирает у себя литературные вечера. Из дневника Марьи Михайловны видно, с какой глупой театральностью происходят подобные «сборища». Боборыкин типизирует образы присутствующих на вечере представителей пишущей братии, придавая этим комедийный характер описываемому мероприятию, причем типизация имеет общеобывательские черты.

Жизнь высшего света очень тесно переплетена с театром. В повествовании встречаются описания настоящих семейных отношений между актрисами и представителями дворянства. И общество оправдывает такие связи.

На вечере у Плавиковой Марья Михайловна знакомится с писателем Домбровичем, который впоследствии развращает героиню. Героям Боборыкина свойственно поведение подчеркнуто театральное, они ничего не делают случайно, все позы, фразы, взгляды рассчитаны на определённый

эффект: «Рисуется, безбожно рисуется' А впрочем, когда он говорит у него всё выходит просто. Как бы это выразиться... с юмором, да, именно с юмором»11.

Марья Михайловна отправляется в маскарад, где царит свобода нравов. Люди, живущие театральными идеалами, не прочь поучаствовать в театральной постановке, сыграть чужую роль, потому маскарады и пользуются таким успехом. В произведениях Боборыкина маскарады встречаются часто, так как представляют собой интересный психологический парадокс: человек, играющий в нормальной жизни роль, приходит в маскарад под чужой личиной, так как неузнанность помогает сбросить постоянную маску, но в итоге проявляет лишь свои истинные черты, становясь на время маскарада самим собой Семьянин получает возможность вести разгульную жизнь, трезвенник напиться и так далее. С этой точки зрения описания маскарадов нам наиболее интересны Исследователь получает представление о том, насколько театр переплетался с жизнью, а, следовательно, какую огромную роль играла театральность при создании прозаических произведений.

Героиня «Жертвы вечерней» проходит через противоположные увлечения. От грязного разврата до почта святости, но нигде не находит себя.

В творчестве Боборыкина присутствует разновидность театральности, которая в диссертации называется неосознанной. Такая театральность существует, прежде всего, в восприятии читателя. Писатель, стремясь создавать яркие психологические типажи, порой слишком подчеркивает те или иные черты характера, что приводит к гиперболизации образов персонажей.

Марья Михайловна, так же как и герой ещё одного романа Боборыкина Василий Теркин, в самый решающий момент оказывается на представлении

11 Боборыкин П Д Собрание сочинений в 3-х томах// М, 1993 Т 1 С 78 В дальнейшем все цитаты даются по этому изданию с указанием тома и страниц

драмы Островского «Гроза». Чувства героев находят поддержку в происходящем на сцене Боборыкин выводит на страницы романов общечеловеческие ценности Театр одновременно и противостоит обществу и является неотъемлемой частью его существования. При этом театральность в повествовании гиперболизирует душевные порывы героев, способствуя раскрытию сущности происходящего.

Подобное проявление театральности встречается и в остальных, рассматриваемых в исследовании произведениях. Таких как повесть «Долго ли?», рассказ «Труп», романы «Китай-город» и «Василий Тёркин».

В романе «Китай-город» есть героиня, которая воплощает собой идею о театре как «великом искусстве». Это Тася Долгушина. Её образ носит новые чертй. Это дворянка из обедневшей семьи, вынужденная зарабатывать на жизнь своим трудом. Тася актриса от природы, её неудержимо тянет на сцену, любовь к которой привила внучке бабушка.

Однако путь в артисты тернист и труден. Тася обращается за помощью к известной артистке Грушевой, где находит и поддержку и понимание. Это идеальный путь для девушки, стремящейся связать свою жизнь с искусством. Боборыкин описывает возможность новых отношений театра с обществом.

Вывод, который следует, театральность в творчестве Боборыкина - это, во-первых, тот же самый образ театра, который выделяет Колесников в прозе Тургенева, и именно это позволяет писателю расширить приёмы психологического анализа.

В заключении подводятся общие итоги, диссертант выделяет то, что театральность является одним из важнейших формообразующих категорий в русской прозе второй половины XIX века, которая подвергалась изучению крайне мало.

Театральность поведения персонажей в русской прозе второй половины XIX века рассматривается в диссертации с точки зрения психологизма.

Выбор писателей для исследования был сделан диссертантом не случайно. Во-первых, все они представляют собой разные литературные направления и стили. Таким образом, можно сделать вывод, что театральность не является свойственной лишь какому-то одному стилю в литературе, а напротив, присуща всем.

Во-вторых, все они принадлежат к различным периодам в русской литературе, но при этом пересекаются. Пересекаются и их литературные интересы, и также интересы жизненные Даже лично они были знакомы друг с другом.

Такое и совпадение, и в то же время противопоставление их эстетических позиций позволяют утверждать, что театральность является неотъемлемой чертой литературы данного периода в целом.

Здесь рассмотрены произведения каждого писателя разных лет, что дало возможность проследить развитие театральности в каждом конкретном случае и определить, что театральность присутствует в тексте независимо от времени его написания и от зрелости писательского таланта.

Для театральности также важно, чтобы произведение, насыщенное ею, легко воплощалось в сценической постановке даже не принадлежа к драматическому жанру Судьба многих произведений Тургенева имела своё продолжение в сценических постановках. Образы многих героев были разработаны писателем в драматических вариантах и перенесены затем в прозу.

Это дало основания для обобщающего вывода, о том, что Тургенев придавал большое значение театральности, как художественной категории, использовал её в своих произведениях как элемент создания психологического портрета персонажа и в качестве элемента поэтики.

Один из героев Салтыкова-Щедрина произносит фразу «святое искусство». «Святое» сатирик ставит в кавычки, подчеркивая, что на самом деле такое искусство существует, но оно не доступно его героям.

Это выражение используется в диссертации для обозначения настоящего драматического искусства, в тех случаях, когда театральность противопоставляется игре актёров на сцене.

Такое противопоставление характерно для театральности Салтыкова-Щедрина. Видя перед собой театральное поведение в жизни, сатирик, конечно, не может уйти от той театральности, о которой уже говорилось в связи с произведениями Тургенева. Однако сатирическому взгляду на жизнь соответствует и другая театральность.

Прежде всего, сама театральность у Салтыкова-Щедрина чрезвычайно гиперболизирована, что становится одним из способов создания сатирического. Преувеличенные амплуа ведут к сюжетному искажению действительности. И это, в свою очередь придаёт ещё больше театральности тексту.

Талант Салтыкова-Щедрина позволяет создавать такие образы, за которыми чувствуется наличие настоящей театральной жизни, существование настоящих мастеров в актерской профессии.

Сатирик привносит в прозу способ сопоставления театральности общественной с театром настоящим, что впоследствии будет развито другими писателями, в том числе П. Д. Боборыкиным.

Итак, театральность в русской прозе второй половины XIX века является художественной категорией, которой присуши следующие черты: во-первых, она проявляется в поведении героев литературных произведений. Во-вторых, театральность может касаться не только поведения персонажей, она может присутствовать в пейзажах, в интерьерах и других описаниях. Театральности также свойственны гиперболизация и типизация, усиление отдельных свойств и черт изображаемого предмета Кроме того, театральность - это одна из категорий, которая является ещё и категорией психологии искусства. Даже там, где писатель мог и не подозревать о театральности, читатель может её усмотреть. С течением времени меняются представления о

драматическом искусстве, а, следовательно, подвергаются изменениям и представления о театральности.

В диссертационном исследовании предлагается такое рассмотрение категории «театральность»- театральность образуется из четырёх основных составляющих поведения персонажей, описаний, авторских отступлений, деталей.

Каждая из этих составляющих в свою очередь характеризуется особенными чертами, так театральность поведения персонажей может быть гиперболизированной (например, Ася), схематично-характерной (герои «Записок охотника» и произведений Боборыкина), иронично-сатирической и типизированной (персонажи Салтыкова-Щедрина).

Театральность присутствует в описаниях природы (Тургенев), интерьеров (Боборыкин), портретах.

Авторские отступления прямо указывают читателю на театральность героев и произведения в целом (подобное встречается у всех рассматриваемых авторов). Сюда же мы относим замечания - ремарки.

И, наконец, немаловажными являются всевозможные детали: жесты, взгляды, явления живой и неживой природы, предметы, местоположение их ит. д.

Картина функционирования театральности в русской прозе второй половины XIX века станет более полной тогда, когда будет осуществлён систематичный типологический анализ всей прозы этой литературной эпохи. Завершением этой работы станет введение понятия театральности в поэтику русского реализма второй половины XIX века.

Основные положения диссертации отражены в следующих публикациях:

1. Мелешкова О. А. Театральность в поэтике И. С. Тургенева и М. Е. Салтыкова-ЩедринаУ/ XIV Пуришевские чтения. Всемирная литература в контексте культуры. Сборник статей и материалов. М., МПГУ, 2002. С.201-203.

2. Мелешкова О. А Театральность в поэтике И С. Тургенева// Сборник научных статей аспирантов и соискателей. Коломна, КГПИ, 2002 С

3. Мелешкова О. А. Театральность в прозе П. Д. Боборыкина// Сборник научных статей аспирантов и соискателей. Коломна, КГПИ, 2003. С.

4. Мелешкова О. А. Театральность в философии творчества П. Д. Боборыкина// Тенденции развития отечественной философской мысли в XXI веке и перспективы регионального обществоведения Рязань, РГПУ, 2004. С.403-407.

5. Мелешкова О. А. Театральность в поэтике прозы «Господ Головлёвых» М. Е. Салтыкова-Щедрина// В помощь учителю-словеснику: Сборник учебно-методических материалов. Рязань, РГПУ, 2005, вып. 3 С. 103-

81-85.

80-84.

107.

Подписано в печать 11.10.05 0&ьем1.4п.л. Формат 60X90 1/16. Тираж 100 экз. Заказ N»5316

Отпечатано в РПФ «Альтернативные системы»

РНБ Русский фонд

2006-4 17452 »19143

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата филологических наук Мелешкова, Ольга Александровна

ВВЕДЕНИЕ .3-21 стр.

ГЛАВА ПЕРВАЯ.

ТЕАТРАЛЬНОСТЬ В ПРОЗЕ И.С. ТУРГЕНЕВА.22-61стр.

ГЛАВА ВТОРАЯ.

ТЕАТРАЛЬНОСТЬ В ПРОЗЕ М.Е. САЛТЫКОВА-ШЕДРИНА.62-94стр.

ГЛАВА ТРЕТЬЯ.

ТЕАТРАЛЬНОСТЬ В ПРОЗЕ П.Д. БОБОРЫКИНА.95-113стр.

Введение диссертации2005 год, автореферат по филологии, Мелешкова, Ольга Александровна

Общая характеристика работы. В современном литературоведении театральность не является самостоятельной художественной категорией. Её принято рассматривать лишь как дополнительный структурообразующий компонент текста. Между тем, присутствие театральности в произведениях XIX века оказывается исторически обусловленным. Учитывая всё изложенное, мы считаем необходимым присутствие в работе краткого экскурса в историю развития театральности как определённой художественной категории.

Наиболее полно театральность изучалась в творчестве И.С. Тургенева, лишь вскользь отмечался театральный характер произведений М.Е. Салтыкова-Щедрина, например: «О характере рассказчика в этом и многих других произведениях Салтыкова много спорили. Рассказчик у него - фигура далеко не однозначная, не поддающаяся педантичной расшифровке. Произведения сатирика часто напоминают своеобразную по форме пьесу, где среди актеров действует сам автор, с поразительной непринуждённостью переходящий от глубокого личного монолога к сатирическому «показу». Обычно предметом такого шаржированного изображения становится выцветающий либерал, «играя» которого писатель как бы одновременно саркастически осмеивает своего героя»1.

Произведения П.Д. Боборыкина с точки зрения проявления в них театральности вообще не рассматривались.

Чтобы определить, что такое театральность, нужно рассмотреть особенности самого драматического искусства. Драма, по словам Горького, является самым трудным родом литературы. Это самый трудный род литературы потому, что до сих пор нет четкого определения его своеобразия, его существа, его внутренней и внешней структуры. В литературоведении, эстетике и театроведении существуют самые противоречивые представления о характере драматических жанров, об эстетических проблемах

1 Турков А. М. Салтыков-Щедрин,- М., 1981, С. 157. драматического. Чаще всего эстетики занимаются наиболее общими категориями трагического и комического. Меньше — проблемами сущности драматического, трагического в их театрально-драматическом воплощении. Поэтому немногочисленные замечания теоретиков, по существу дела, ограничиваются указанием на факт предназначенности драмы для театрального представления, чем преодолевается традиционный взгляд на драму как чисто литературное произведение.

На наш взгляд, основной чертой драмы является её двойственность. Какую бы специфическую черту ни затрагивали исследователи, она всегда ведёт за собой вторую: драма создана и для чтения, и для произнесения; различно восприятие драмы зрителем и актёром; язык драмы одновременно знаковый и натуральный.

В связи с этим важно для нашего исследования высказывание Б.В.Томашевского, который отмечал следующие черты, присущие драме: «Спектакль восполняется декорацией, реквизитом-бутафорией, т.е. явлениями мертвыми, участвующими в действиях. Здесь могут играть свою роль вещи (реквизит в точном смысле слова), обстановка комнат, мебель, отдельные необходимые для игры предметы (оружие и т. п.) и проч. Наряду с этими предметами в спектакль вводятся так называемые «эффекты» -зрительные эффекты, например, световые: рассвет, зажигание и потухание лампы, восход солнца, лунное освещение и т.п.; эффекты слуховые: гром, шум дождя, звонки, выстрелы, всякий шум вообще, игра на инструментах и проч. Возможно вообразить и обонятельные эффекты, впрочем, применяющиеся в театральной практике очень редко, в роли каждения ладаном при изображении церковной службы, и т.п.

Литературное произведение, приспособленное к тому, чтобы быть воспроизведенным таким способом, и является драматическим произведением»2.

2 Томашевский Б. Теория литературы. Поэтика.- М.-Л., 1928, С. 64.

Для того чтобы выделить наиболее характерные черты театрального искусства, необходимо обратиться к статье М.Я. Полякова «Семиотика театра», напечатанной в седьмом выпуске «Академических тетрадей».

Здесь Поляков рассматривает основные признаки драмы, делая выводы, которые становятся для нашей работы основополагающими. Он пишет, что театр - искусство парадоксальное, более того, в нём само искусство парадокса - одновременно и литературный продукт, и конкретное представление, нечто одновременно и вечное (бесконечно воспроизводимое, возобновляемое), и моментальное (никогда не воспроизводится как тождественное самому себе); искусство представления, которое принадлежит одному дню и никогда не бывает таким же назавтра; искусство, в своём пределе созданное ради одного-единственного представления, одного-единственного завершения. Искусство сегодняшнего дня, завтрашнее представление, которое хочет быть таким же, как вчера, разыгрывается изменившимися людьми перед иным зрителем. Но вот текст, он-то как раз, по крайней мере, теоретически неприкосновенен, вечно неподвижен. Для театра, работающего с классическим текстом, новое видение вещи есть открытие контекста.

Из этого следует, что художественное произведение не является фотографической копией действительности. Оно создаёт «третью реальность». И текст драмы организован согласно тем же принципам, что и любой другой текст.

Поляков отмечает: «Текст пьесы можно прочесть, как и текст любого другого произведения, и в драматургическую триаду «текст - исполнитель -публика» он входит в качестве отдельного элемента. Даже если текст пьесы не существует физически как рукопись, а импровизируется «по ходу», он является отдельной реальностью, автономным объектом, который связан со спектаклем, но не сливается с ним. Таким образом, театральный текст строится по языковым законам, а законы сценического действия существуют отдельно. Однако при всей своей автономности текст пьесы диалектичен, и диалектика заключается в том, что театральный текст одновременно и самодостаточен и нет».3

Таким образом, драматург одновременно является писателем в собственном смысле слова и человеком, пишущим лишь для того, чтобы увидеть свой текст, воплощенный в физическом действии; текст пьесы существует как самостоятельное повествование и в то же время является основой для сценического действия; текст пьесы одновременно представляет собой закрытую структуру и нечто открытое, незавершённое - предмет для дальнейших интерпретаций. Но ведь и автор, создающий произведения, не предназначенные для постановки на сцене, представляет, предвидит действия героев «вживую», то есть так, как они могли бы выглядеть в действительности. А поскольку драматический текст не имеет отличий от текста прозаического, то именно отсюда и происходит то, что именуется театральностью поведения персонажей. Более того, в XIX веке, когда театр был наиболее массовым, доступным искусством, когда человеческое поведение строилось по театральным шаблонам, сценичность произведения являлась для любого писателя ступенькой к общественному признанию.

Для нас также важно помнить, что в театре особую роль играют стереотипы, то есть набор определённых элементов, утверждённых традицией и относящихся к определённому означаемому. В связи с этим, основной особенностью текста драмы, определяющей все прочие характеристики, является то, что, будучи текстом письменным, он создан для того, чтобы быть проговорённым. И поскольку устная речь создаёт безграничные возможности для модификации исходного письменного текста, между текстом и его сценической интерпретацией создаются определённые отношения семиологического характера.

Эти отношения, прежде всего, касаются времени и пространства. Пространственно-временные характеристики текста, воплощаясь в речи, не только становятся временными и конкретными, но и существенным образом

3 Поляков М. Театр и его знаковая система// Теория театра. - М.,2001. С. 79. видоизменяются. В сущности, от текста в спектакле остаётся только членение - акты, сцены, картины, само же материальное наполнение времени и пространства становится совершенно другим. Таким образом, воплотить текст в речи - значит перейти от пространства письменного текста и от времени его прочтения к иной пространственно-временной перспективе -перспективе сценической речи и сценического действия. Если же речь идет об инсценировке текста, не зафиксированного в письменной форме, проблема остаётся той же - в пространстве и времени сценического действия воплощаются мысли и чувства человека, порождающего текст. Однако для произведений рассматриваемого нами периода характерно такое построение письменного пространства, которое представляется как сценическое, так как герой, находясь в рамках прозаического повествования, существует, рассчитывая на зрителя, что приводит его к перспективе сценического действия.

При анализе текста пьесы с точки зрения его реализации в спектакле Поляков выделяет два существенных класса отрезков текста - основной текст, или слова персонажей, которые реализуются в спектакле в виде сценической речи, и вторичный текст, или авторские ремарки, которые реализуются в спектакле в виде декораций, структуры сценического пространства, костюмов и т.д. Все элементы, каждый на своём уровне (слово, интонация, мимика, жест, движение, грим, костюм, декорация, свет, шумы) одновременно воздействуют на зрителя. Эти элементы, ввиду особенностей сценического представления, имеют, как правило, яркий, знаковый характер; среди выделяемых нами признаков театральности присутствует и использование предметов, ситуаций и т.д., как символов, двигающих развитие сюжета, что, как мы видим, отмечается исследователями как признак сценичности.

Вопрос об отношении между словесным остовом (драмой) и сценическим действием (спектаклем) лежит в основе многих работ о театре. Иначе говоря, ** пьеса создается с установкой на чтение, на представление, на изображение, в результате чего меняются функции словесных и внесловесных знаков. Этому <ф. способствует фундаментальная особенность литературы - надфразовое содержание текста даёт возможность его перевода на уровень новой (предметно-телесной) образности и перехода в системы пластических знаков.

Процесс восприятия драматического произведения зрителем, актёром и читателем однороден лишь в том отношении, что каждый из них как будто пропускает драму через своё индивидуальное сознание, свой собственный мир идей и чувств.

Учитывая всё вышесказанное, театрализация драматическая представляет собой приём, направленный на то, чтобы зритель всё время помнил, что он в театре, смотрел спектакль со стороны и вместе с тем активно осмысливал его содержание. Крайний случай театрализации - «театр в театре» (см. сцену с актёрами в «Гамлете»). Приём театрализации воспринимается зрителем как условный, нереальный по форме, но содержание его часто более правдиво, чем содержание самого реалистического спектакля, причем здесь эта правда воспринимается зрителем активнее и более творчески.

Анализируя сущность театральной речи как создателя спектакля, отметим, что её основное отличие от текста любого другого произведения заключается в том, что она не информирует, не утверждает, а требует, побуждает. Так, если в авторской ремарке есть слово «стул», оно означает: «поставьте», а любая реплика персонажей означает: «произнесите эту реплику». Текст пьесы императивен не только по отношению к создателям спектакля, но и по отношению к публике, для неё он значит «слушайте, смотрите, внимайте».

Важно отметить, что существенным свойством театральной речи, заслуживающим отдельного рассмотрения, является ее диалогичность, присутствующая даже в монологе. Диалогичность эта определяется тем, что театральная речь всегда порождается коммуникативной ситуацией, всегда обращена к кому-либо. Семантику такого диалога определяет «расстановка сил» между персонажами, а эта расстановка весьма часто, прямо или косвенно, определяется социальными факторами, идеологией: взаимоотношения между персонажами строятся часто в соответствии с ^ приписываемым им драматургом общественным статусом.

Таким образом, постепенное обогащение драматургической теории новыми понятиями и дальнейшей разработкой положений, возникших ранее, всегда отражает взаимосвязанные достижения современных ей театра и драматической литературы.

При этом не вызывает сомнения - ни у психологов, ни у исследователей художественного творчества других специальностей, - что восприятие искусства в значительной мере происходит неосознаваемо. Чем воздействие искусства мощнее, тем оно эмоциональнее, тем безудержнее вторгается в ^ область чувств и труднее поддаётся логическому анализу.

Выготский призывает брать только объективные и достоверные факты, анализируя которые можно получить некоторые знания о бессознательных процессах. Само собой разумеется, что такими объективными фактами, в которых бессознательное проявляется всего ярче, являются сами произведения искусства, и они-то делаются исходной точкой для анализа бессознательного.

Всякое сознательное и разумное толкование, которое даёт художник или читатель тому или иному произведению, следует рассматривать при этом как # позднейшую рационализацию, то есть как некоторый самообман, как некоторое оправдание перед собственным разумом, как объяснение придуманное постфактум. Так, театральность в прозе зачастую является актом бессознательного творчества писателя, что приводит к особому восприятию текста читателем.

Нам следует обратиться к исторической действительности исследуемого периода, уделив особое внимание стилю поведения живущих тогда людей. Этому вопросу посвящены многие работы Ю.М. Лотмана. Особенно интересны нам были статьи, изданные под общим заголовком «Семиотика бытового поведения», в частности статьи «Поэтика бытового поведения в русской культуре XIX века» и «От кухни до гостиной».

Лотман пишет, что в каждом коллективе с относительно развитой ч* культурой поведение людей организуется основным противопоставлением:

1) обычное, каждодневное, бытовое, которое самими членами коллектива воспринимается как естественное, единственно возможное, нормальное;

2) все виды торжественного, ритуального, вне практического поведения: государственного, культового, обрядового, воспринимаемое самими носителями культуры как имеющее самостоятельное значение.

Первому носители данной культуры учатся, как родному языку, погружаясь в непосредственное употребление, не замечая, когда, где и от кого они приобрели навыки пользования этой системой. Им кажется, что владеть ею настолько естественно, что самый вопрос такого рода лишен смысла. Тем не менее, может прийти кому-либо в голову составлять грамматики языка бытового поведения - метатексты, описывающие его как «правильные» нормы. Второму типу поведения учатся, как иностранному языку, - по правилам и грамматикам, сначала усваивая нормы, а затем, уже на их основании, строя «тексты поведения». Первое поведение усваивается стихийно и невзначай, второе - сознательно, через учителей, и овладение им, как правило, отмечается особым актом посвящения.

Далее Лотман отмечает, что русское дворянство после Петра I пережило изменения куда более глубокие, чем простая смена бытового уклада: та область, которая обычно отводится бессознательному, «естественному» поведению, сделалась сферой обучения. Возникли наставления, касающиеся норм бытового поведения, поскольку весь сложившийся в этой области уклад был отвергнут, как неправильный и заменён «правильным» - европейским.

Это привело к тому, что русский дворянин у себя на родине оказался в положении иностранца - человека, которому во взрослом состоянии, искусственным методом следует обучаться тому, что обычно люди получают в раннем детстве непосредственным опытом. Чужое, иностранное приобретает характер нормы. Правильно вести себя - это вести себя «по) иностранному», то есть некоторым искусственным образом, в соответствии с нормами чужой жизни. Помнить об этих нормах так же необходимо, как «§ знать правила родного языка для корректного им пользования.

Следует вывод: «Культурная инверсия такого типа не выражала «европеизации» поведения в прямолинейном понимании этого выражения, поскольку перенесённые с Запада формы бытового поведения и иностранные языки, делавшиеся нормальным средством бытового общения в русской дворянской среде, меняли при такой пересадке функцию. На Западе они были формами естественными и родными и, следовательно, субъективно неощутимыми. Естественно, что умение говорить по-голландски не повышало ценности человека в Голландии. Перенесенные в Россию, европейские бытовые нормы становились оценочными, они, как и владение иностранными языками, повышали социальный статус человека.

Непосредственным результатом перемен в отношении к бытовому поведению была ритуализация и семиотизация тех сфер жизни, которые в неинверсированной культуре воспринимались как естественные и незначимые. Бытовая жизнь приобретала черты театра»4.

Таким образом, мы видим, что для русского дворянства становится характерным то, что оно ведёт жизнь-игру, ощущая себя всё время на сцене; народ же склонен смотреть на господ как на ряженых, глядя на их жизнь из 1 партера. Интересным показателем этого является употребление европейской господской) одежды как маскарадной во время святок. Показательно также, что на лубочных картинках, с их ориентацией на театр - занавеси, наметы и рампы, обрамляющие листы, - народные персонажи, поскольку это актёры, изображаются в господском платье. Представление о дворянском платье как театральном, а не бытовом одеянии иллюстрируется тем, что в русском народном театре ещё в двадцатом веке актеры выступали в обычных пиджаках, на которые надевались в качестве знаков театрального костюма ордена, ленты, погоны.

4 Лотман Ю. М. История и типология русской культуры.

СПб.,2002. С.234.

В статье Лотмана говорится также, что за первым шагом - семиотизацией ^ бытового поведения - последовал второй: создание стилей в рамках нормы г каждодневного быта. Это приводило к тому, что отдельными пространствами выражались определённые константы поведения. Переезжая из Петербурга в Москву, из подмосковного имения в заглазное, из России в Европу, дворянин — часто бессознательно, но всегда безошибочно — изменял стиль своего поведения. Процесс стилеобразования в данной сфере шел и в другом направлении - социальном. Определялась разница в стилях поведения служащего и отставного, военного и статского, столичного (придворного) и нестоличного дворянина. Манера разговора, походки, одежда безошибочно ^ указывали, какое место в стилевом полифонизме каждодневного быта занимает тот или иной человек.

Возникновение стилей поведения, естественно, сближало это последнее с эстетически переживаемыми явлениями, что, в свою очередь, побуждало искать образцы бытового поведения в сфере искусства.

Лотман подробно рассматривает дальнейшее развитие поэтики поведения, результатом которого явилась выработка амплуа.

Подобно театральному амплуа - некоторому инварианту типичных ролей -человек выбирал себе определённый тип поведения, упрощавший и ^ возводивший к некоему идеалу его реальное, бытовое существование.

Такое амплуа, как правило, означало выбор определенного исторического лица, государственного или литературного деятеля, персонажа трагедии или поэмы. Данное лицо становилось идеализированным двойником реального человека, замещая, в определённом смысле, тезоименитого святого: ориентация на него становилась программой поведения, а наименования типа «Российский Пинандр», «Северный Вольтер», «Наш Лафонтен» и другие делались как бы добавочным именем собственным.

Такой взгляд, с одной стороны, строя - субъективную оценку человека и организуя его поведение, с другой, определяя восприятие его личности ^ современниками, образовывал целую программу личного поведения, которая в определённом отношении предсказывала характер будущих поступков и их восприятия.

Показательно, что количество возможных амплуа было отнюдь не безграничным и не очень большим, во многом напоминая набор персонажей литературных текстов разного рода и героев различных театральных представлений.

Человек, ориентирующий своё поведение на определённое амплуа, уподоблял свою жизнь некоему импровизированному спектаклю, в котором предсказуем лишь тип поведения каждого отдельного персонажа, но не возникающие от их столкновения сюжетные ситуации. Действие открыто и может продолжаться бесконечным наращиванием эпизодов.

Следующий этап в эволюции поэтики поведения Лотман характеризует как переход от амплуа к сюжету.

Сюжетность - отнюдь не случайный компонент бытового поведения. Более того, появление сюжета как определённой категории, организующей повествовательные тексты в искусстве, может быть, в конечном итоге, по мнению Лотмана, объяснено необходимостью выбора стратегии поведения во внелитературной деятельности.

Весь опыт мировой драматургии и театра подтверждает, что логика ^ жизненная и логика художественно-сценическая - не одно и то же. Вторая возникает из первой, но преобразует её по своим законам, апеллируя к художественному восприятию зрителей. Театру легко прощается «алогичность», если зрительские чувства захвачены развитием драматического действия, увлечены поэзией пьесы и спектакля, придающей художественному восприятию повышенную тональность. Чем аффектированнее восприятие, тем оно оставляет меньше места работе рассудка.

Драматургия непременно учитывает именно специфическое зрительское восприятие, во многом отличное от читательского. Давно признано, что для того, чтобы получать удовольствие от пьес, необходимо особо развитое воображение: оно восполнит пропуски описаний и мотивировок.

Не только сжатость спектакля во времени, но и необходимость соразмерности зрительских впечатлений требуют от драмы образной компактности, особой сгущённости отражаемых жизненных явлений. Вроде бы всё как в жизни, ещё как будто непосредственнее, чем в эпосе и в лирике. И вместе с тем - острее, резче, крупнее.

Мы можем сделать вывод, что нет реалистического театра, как и любого искусства без условности. Многие, впоследствии неоднократно тиражированные, условные приёмы впервые были опробованы на сцене Художественного театра.

Всё вышесказанное необходимо нам для получения наиболее полного представления о театральности в произведениях авторов XIX века. Лишь совокупность представлений о драме и исторической ситуации исследуемого периода поможет выделить черты театральности в произведениях Тургенева, Салтыкова-Щедрина и Боборыкина.

Слово «театральность», по замечанию В. Е. Хализева, пока ещё не стало ни научным термином, ни самостоятельной эстетической категорией. Выражение это чаще всего используется в качестве оценочного определения, своеобразного эпитета (внешняя театральная патетика, театральная напыщенность, театральный штамп и др.)

В то же время, на протяжении последних десятилетий «театральным» часто называют всё то, что достойно похвалы и отвечает природе сценического искусства, и, прежде всего, - масштабность художественного обобщения и его яркую, рельефную воплощённость.

Это выражение может прояснить как художественные возможности сценического искусства, так и специфику драматического рода литературы. Дело в том, что словом «театральность» обозначают не только плохие или хорошие свойства спектаклей, но и, как мы уже выяснили, определённую грань самой жизни.

Долгое время проявлением театральности в прозе считалось лишь специфическое поведение персонажей. Такое поведение рассчитано на производимое впечатление. Хализев таким образом пояснял значение слова «театральность»: «Театральность - это жестикуляция и ведение речи, осуществляемые в расчете на публичный, массовый эффект, своего рода гипербола «обычного» человеческого поведения, порой присутствующая в самой жизни. Она является антиподом камерной замкнутости и невыразительности форм действия»5.

Поведение, исполненное театральности, имеет определённые психологические первоосновы. Оно свидетельствует об эмоционально** волевой энергии человека и его способности действовать напрямик и даже напоказ. Театральность мало совместима с душевной скованностью людей, с их отъединённостью от окружающих, с узостью масштабов чувствования и действования. В основе театральности - психология, не боящаяся публичности, не сводящаяся к сфере интимного общения, а прямо или косвенно устремлённая к широким групповым контактам.

Хализев выделяет два типа театральности. Это, во-первых, театральность самораскрытия человека и, во-вторых, театральность его самоизменения. :

Театральность самораскрытия осуществляется, главным образом, в ^ патетическом слове и жесте. Патетика характеризуется тем, что человек, раскрывая себя перед присутствующими, вкладывает в своё поведение максимум того, что он способен испытать: действует на высшем пределе своего темперамента. Патетическому самовыражению часто сопутствуют экстазы и аффекты. Таким было поведение жрецов и пророков, вестников и плакальщиц; политических, «торжественных» и судебных ораторов и др.

Другая форма театральности связана с тем, что человек преображает себя и демонстрирует окружающим совсем не то, что оно являет собой на самом деле. Таковы игровая эксцентрика, шутовство, клоунада, стихия обмана. Как показано в работе Бахтина о Рабле, лицедейская, игровая, «масочная»

5 Хализев В. Е. Драма как род литературы. - М.,1986. С.63. театральность имеет карнавальные корни и органически связана с гротеском.

Ф Интонационно-жестовый гротеск наряду с патетикой являет собой исторически первичную разновидность театрального действования.

Однако театральность в прозе носит и все вышеперечисленные черты, и некоторые дополнительные особенности.

Нам нельзя забывать о двойственном характере театральности: текст воспринимается читателем зачастую не так, как воспринимал и мыслил его писатель. Позиция и писателя и читателя может носить субъективно-бессознательный характер. То есть в стремлении придать персонажу более выпуклый характер, писатель может тем самым неосознанно гиперболизировать его черты, что в восприятии читателя может преобразоваться в театральность.

С течением веков создавалась школа актёрского мастерства, вырабатывались способы изображения эмоций персонажей. Сценические условия ограничены запасом средств выражения, как-то: жесты, мимика, интонации. Потому за некоторыми переживаниями закрепились определенные способы их передачи. Если актер закроет лицо руками, зрителю будет ясно, что его герой испытывает душевную муку; разведет руки в стороны - недоумение, а размахнет чуть шире - радость встречи.

Развитие театрального искусства, шедшее параллельно с развитием литературы и живописи, привело к возникновению особого взгляда на театральность. В литературе XIX века, особенно его конца, присутствует идея уподобления человеческого общества театру. Метафора этого порядка объемлет «Человеческую комедию» Бальзака. Плеяду своих томов Бальзак потому и именует комедией, что всю современность он видит как сплошной театр, обдуманное и необдуманное, на широкую ногу поставленное лицедейство.

Именно у Бальзака общественные люди играют свой «базис», выдают себя за свободных существ, будучи на деле масками экономических отношений.

С большей или меньшей яркостью подобное мировоззрение проводится во всех великих романах XIX столетия, будут ли это романы Флобера, Золя, Льва Толстого, Тургенева или Салтыкова-Щедрина. Так или иначе, современное общество и государство по всем отраслям их деятельности в романах этих изображаются как большой спектакль, ярмарка или балаган. Люди официально общества в романах этих - комедианты, трансформаторы, акробаты. Уподобление публичной жизни общества театру, а деятелей его - актерской труппе, - уподобление очень старое, но в XIX веке, особенно к концу его, оно приобрело небывалую широту и систематичность, ибо не тот или иной частный случай, а основные признаки строения ^ общества и государства подсказывали его.

В связи с этим, популярным становилось такое поведение персонажей, которое в полной мере освобождалось от «сделанности», театральности их восприятия. Однако в своем стремлении изображать живые, непосредственные характеры некоторые писатели слишком усердствовали, что приводило к неменьшей театрализации.

Театрализация, которую имели перед собой в действительной жизни общества, разумеется, восходила к дурному типу театра, ломанью, лжи, ловкой или неловкой. В противовес этому типу театра возникает другой -театр, идущий от искусства, а не от театральщины.

На этой почве возникает конфликт, описанный в статье Н.Я. Берковского «Станиславский и эстетика театра»6. Берковский пишет, что среди антагонистов Художественного театра любопытнее иных был театральный критик, а также режиссер и драматург Н.И. Евреинов. У него была излюбленная тема - театральность самой жизни, театр, которым мы окружены повседневно, театр для себя. Эту театральность нашего обихода он толковал весьма положительно. Отсюда делался вывод: в людях прочно заложена потребность в театре, театральном, откровенно условном театре.

6 Берковский Н. Я. Станиславский и эстетика театра//Литература и театр. - М., 1969. С.204.

Евреинов не предлагал никакого действительного творчества со сцены, в ^ф противовес системе Станиславского.

Берковский также говорит об использовании театральности Толстым: роман «Воскресение» весь установлен на уничтожение театра и театральности в реальной императорской России.

Толстой, ничего не пропуская, описывает и разоблачает живой театр государственной власти, суда, законодательства, судебных учреждений, церкви и религии, классовой морали и классовых отношений. Всюду маски, всюду грим, костюмировка, притворство, лживые слова и лживые жесты, будут ли это высшие сановники государства, будут ли это маленькие люди на ^ незаметных должностях где-нибудь при суде или полиции. Лицемерие и актерство тем нагляднее, что в центре романа — суд и закон, область права, мнимые успехи и мнимое господство которого с особой охотой выставлялись на вид. Закон и право по Толстому - главнейшие из способов грима и маскировки. Пафос Толстого в разрушении театра в среде самого театра.

Однако существовали писатели, произведения которых предсказывали театральность Толстого, а вслед за ним и Чехова. Творчество этих писателей рассматривается в основной части исследования.

Таким образом, поэтика театральности характеризуется следующими ^ чертами: гиперболизацией, использованием в прозаическом тексте драматических и постановочных форм, а также авторскими замечаниями. Причем чаще всего именно авторские замечания в первую очередь театрализуют произведение, то есть отношение писателя к изображаемому персонажу позволяет насыщать текст театральными условностями, гиперболами. Кроме того, для придания произведению театральности часто могут использоваться отдельные детали, «мертвые» предметы.

Именно произведения писателей второй половины XIX века тяготеют к данной форме подачи действительности, что, как мы видим, имело под собой исторически обусловленные причины.

Таким образом, в диссертации мы стремимся разрешить те вопросы, которые в настоящее время требуют своего развития, что и определяет актуальность работы.

Актуальность диссертации, прежде всего, в том, что в ней рассматривается проблема, которая до нынешнего дня оставалась почти неисследованной. Это связано с размытостью границ вопроса: что такое театральность вообще, что является её характерными чертами, чем, собственно, театральность, отличается от театра? В диссертации рассматривается театральность не просто как теоретически существующая категория, анализируются, прежде всего, сами произведения, так как именно анализ текста позволяет определить роль театральности в художественном замысле писателя.

В этом и заключается новизна исследования: впервые произведения Тургенева, Салтыкова-Щедрина и Боборыкина исследуются с точки зрения присутствия в них театральности, что позволяет расширить представление не только о поэтике прозы этих писателей, но и о поэтике прозы данного периода.

Теоретическую, научную основу диссертации составили труды ведущих исследователей драматического искусства, а также труды исследователей творчества Тургенева, Салтыкова-Щедрина, Боборыкина: А.П. Ауэра, A.C. Бушмина, К.Н. Григорьяна, Д.И. Золотницкого, В.Я. Кирпотина, С.А. Макашина, A.M. Туркова, И.Л. Вишневской, С.Е, Шаталова, Б.В. Томашевского и др.

С точки зрения методологии изучения театральности в прозе для нас особую значимость имели работы Ю. М. Лотмана, В. Е. Хализева, М. Я. Полякова, Н. Я. Берковского.

С особым вниманием мы отнеслись к утверждению Берковского о том, что перевоплощение и сочувствие у Щепкина равняется мастерству психологического романа у русских писателей; высказыванию Хализева о том, что театральность - «это жестикуляция и ведение речи, осуществляемые в расчете на публичный, массовый эффект, своего рода гипербола ф «обычного» человеческого поведения» ; а также утверждению Лотмана о том, что возникновение стилей поведения в дворянской среде побуждало искать образцы для бытового поведения в сфере искусства.

Предметом настоящего исследования стали произведения И.С. Тургенева («Дневник лишнего человека», «Записки охотника», «Степной король Лир», «Ася», «Первая любовь», «Вешние воды», «Дворянское гнездо», «Рудин», «Новь»), М. Е. Салтыкова-Щедрина («Губернские очерки», «История одного города», «Господа Головлёвы»), П.Д. Боборыкина («Жертва вечерняя», «Долго ли?», «Труп», «Китай-город», «Василий Тёркин»), ^ Всё это определило основные цели и задачи исследования:

- анализ и определение функций театральности в русской прозе второй половины XIX века;

- выделение самых характерных для поэтики каждого из писателей «черт» театральности;

- выявление развития театральности в творчестве писателя в целом и выделение основных принципов использования её в поэтике каждого конкретного произведения.

Диссертационное исследование осуществлялось с учетом принципов системного анализа, включающего в себя сравнительно-исторический, типологический и структурный аспекты изучения художественных произведений.

Практическая значимость работы заключается в том, что её результаты могут способствовать более глубокому дальнейшему изучению творчества Тургенева, Салтыкова-Щедрина, Боборыкина. Также результаты работы способствуют установлению театральности как самостоятельной художественной категории.

7 Хализев В. Е. Драма как явление искусства - М., 1978. С. 14.

Выводы, результаты и материалы исследования могут быть использованы при подготовке общих и специальных вузовских курсов по истории русской литературы XIX века, а также в школьном курсе литературы - в особенности в гимназиях и лицеях, где большое внимание уделяется гуманитарному направлению образования.

Апробация диссертации. Диссертация обсуждалась на кафедре литературы филологического факультета Коломенского государственного педагогического института. Основные положения исследования докладывались на следующих научно-практических конференциях и семинарах: «Поэтика и компаративистика» (Коломна, 2000), «М.Е. Салтыков-Щедрин на перекрёстке тысячелетий» (Тверь, 2000), XIV Пуришевские чтения (Москва,2002), Виноградовские чтения (Москва, 2003), (Рязань, 2004), аспирантские научные семинары на факультете филологии КГПИ (2000 - 2003).

Объём и структура. Структура диссертации отражает логику рассмотрения материала и подчинена общим принципам содержания работы. Диссертация состоит из введения, трёх глав, заключения и библиографии.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Театральность в русской прозе второй половины XIX века"

Заключение.

Из нашей работы видно, что театральность является одним из важнейших текстообразующих элементов. До настоящего времени театральность в прозе подвергалась изучению крайне мало. Все исследования лишь вскользь касались собственно отличий театральности. Литературоведы занимались подробно театральностью поведения литературных героев, и многие психологи и философы интересовались этой стороной поведения человека в обществе. Действительно, людям свойственно примерять на себя карнавальные маски, стремиться казаться лучше, чем они есть на самом деле.

Вся история человечества демонстрирует путь развития театральных амплуа, присущих общественному поведению.

Театральность поведения персонажей в русской прозе второй половины XIX века мы рассматривали с точки зрения психологизма. Нам удалось доказать, что именно это является наиболее яркой «чертой» психологического облика героя.

Отметим, что выбор писателей был сделан нами не случайно. Во-первых, все они представляют собой разные литературные направления и стили. Таким образом, мы можем сделать вывод, что театральность не является свойственной лишь какому-то одному стилю в литературе, а напротив, присуща всем.

Во-вторых, все они принадлежат к различным периодам в русской литературе, но при этом пересекаются. Пересекаются и их литературные интересы, а также интересы жизненные. Даже лично они были знакомы друг с другом.

Такое совпадение, и в, то же время, противопоставление их эстетических позиций позволяют нам утверждать, что театральность является неотъемлемой чертой литературы данного периода в целом.

Здесь рассмотрены произведения каждого писателя разных лет, что дало возможность проследить развитие театральности в каждом конкретном случае и определить, что театральность присутствует в тексте независимо от времени его написания и от зрелости писательского таланта.

Театр в эпоху Тургенева был самым массовым искусством. И где бы ни жил человек, в России или за границей, он непременно посещал театральные представления. Интерес самого Тургенева к театру общеизвестен. Кроме того, его личная судьба, и наличие в творчестве, принадлежащих к драматическому жанру, - всё указывает нам на этот интерес.

Но театральность - это, прежде всего, осознанное акцентирование черт персонажа, а не только интерес самого писателя к театру. Что касается тургеневской театральности, то нами установлено, что она выражалась наиболее ярко в описаниях поведения героев в высшем свете.

Нельзя не отметить, что подобная театральность, то есть лицемерное поведение представителей высшего света, была наиболее распространена в произведениях писателей данного периода. Такое преобладание над всеми остальными чертами театральности обусловлено историческими причинами.

Способ поведения русского дворянства в обществе представлял собой постоянное разыгрывание представления. Вести себя естественно считалось дурным тоном. Каждый представитель дворянства выбирал для себя общественное амплуа, соответствовать которому стремился. Такое поведение представляет наиболее очевидную театральность, а также наиболее распространённую среди писателей XIX века.

Подобное мы встречаем во всех произведениях Тургенева. Однако ему присущ ещё один вид театральности, который мы называем неосознанной. Стремление придать своим героям наиболее непосредственный, живой характер приводит писателя к гиперболизации этих черт, что, в свою очередь, привносит в текст данную театральность. Такова героиня одноименной повести Ася.

Хализев указывает, что театральному поведению присуща общественность, а театральной речи - непременное подразумевание слушателя. Герои Тургенева ведут себя так, как будто они постоянно находятся на публике, и даже в монологах их, обращенных к самим себе, как будто присутствует слушатель.

Для театральности важно также, чтобы произведение, насыщенное ею, легко воплощалось в сценической постановке, даже не принадлежа к драматическому жанру. Судьба многих произведений Тургенева имела своё продолжение в сценических постановках. Кроме того, драматические произведения писателя все были поставлены и с успехом шли на сцене. Образы многих героев были разработаны писателем в драматическом варианте и перенесены затем в прозу, получая при этом наиболее полное развитие.

Это дало основания для обобщающего вывода, что Тургенев придавал большое значение театральности как художественной категории, использовал её в своих произведениях как элемент создания психологического портрета персонажа и в качестве элемента поэтики.

Взаимоотношения Салтыкова-Щедрина с театром представляются более сложными, чем отношения с этим видом искусства Тургенева. Салтыков-Щедрин питал уважение к театру как к искусству. Именно поэтому один из его героев - актер произносит такую фразу: «Святое искусство». «Святое» сатирик ставит в кавычки, подчеркивая, что на самом деле такое искусство существует, но оно недоступно его героям.

Эту фразу мы взяли для обозначения настоящего, большого драматического искусства, в тех случаях, когда в произведении общественная игра противопоставляется игре актеров на сцене.

Такое противопоставление характерно для театральности Салтыкова-Щедрина. Видя перед собой театральное поведение в жизни, сатирик, конечно, не может уйти от той театральности, о которой мы уже говорили в связи с произведениями Тургенева. Однако сатирическому взгляду на жизнь соответствует и другая театральность.

Прежде всего, сама театральность у Салтыкова-Щедрина гиперболизирована до нелепости, что становится одним из способов создания сатирического. Персонажи этого писателя порой ведут себя чрезмерно типизировано, а типизацию мы также выделяем как одну из черт театральности. Преувеличенные амплуа ведут к сюжетному искажению действительности. И это, в свою очередь, придает ещё больше театральности тексту, при этом вызывая у читателя ощущение насмешки над описываемыми людьми и событиями.

Талант Салтыкова-Щедрина позволяет создавать такие образы, за которыми мы чувствуем наличие настоящей театральной жизни, существование настоящих мастеров в актёрской профессии.

Театральность Салтыкова-Щедрина имеет характер обличительно-сатирический. Следовательно, мы можем сделать вывод, что эта художественная категория может служить и для создания сатирического в прозе.

Сам сатирик привносит в прозу способ сопоставления театральности общественной с театром настоящим, что впоследствии будет развито другими писателями, в том числе и П.Д. Боборыкиным.

Боборыкин не принадлежит к широко известным русским писателям данного периода. Его творчество не явилось литературным открытием ни для его современников, ни для потомков. Однако, как он сам справедливо отмечал, многие его достижения были взяты на вооружение другими, более маститыми писателями. В частности, А.П. Чехова называл он своим преемником.

Театральность Боборыкина вобрала в себя все черты предшествующих ему писателей. Потому, несмотря на отсутствие его имени среди широко известных писателей, для нашего исследования важно выделить ту театральность, которая была свойственна именно ему. Это позволило нам увидеть всю картину присутствия данной категории в прозаическом тексте рассматриваемого периода.

Нам удалось доказать, что в целом театральность реализуется в поэтике Боборыкина через сочетание театральных мотивов и приёмов. Сам

Боборыкин был тесно связан с театром, его перу принадлежат многие театральные рецензии на спектакли как российских, так и зарубежных театров. Он посвятил немало времени на описание способов игры знаменитых актеров того времени, со многими был знаком лично. Потому его герои всегда не просто смотрят представление, а дают ему оценку. Боборыкин выводит в своих произведениях персонажей нового типа. И театр присутствует в их жизни не просто, как развлечение: в переломные моменты жизни Боборыкин приводит своих героев в театр.

Для этого писателя характерно также преувеличенное детализирование описания действующих лиц в своих произведениях. Подобная черта приводит к тому, что складывается совершенно четкая система указаний для постановки произведения на сцене. Ещё от Гоголя ведётся такая традиция: давать рекомендации для игры актёров.

Писатель всегда переживает о том, чтобы быть правильно понятым зрителем и читателем. Описания Боборыкина придают театральности в прозе новые черты.

Из работы видно, что театральность представляет собой непременный атрибут создания прозаического текста для писателей различных складов и придерживающихся различных социальных и жанровых позиций. Нами рассмотрено творчество различных представителей этой профессии, что позволяет утверждать, что театральность непременно присутствует во всех текстах данного периода.

Итак, театральность в русской прозе второй половины XIX века является художественной категорией, которой присущи следующие черты: во-первых, она проявляется в поведении героев литературных произведений. Во-вторых, театральность может касаться не только поведения персонажей, она может присутствовать в пейзажах, в интерьерах и других описаниях. Театральности также свойственны гиперболизация и типизация, усиление отдельных свойств и черт изображаемого предмета. Кроме того, театральность - это одна из категорий, которая является ещё и категорией психологии искусства.

Даже там, где писатель мог и не подозревать о театральности, читатель может её усмотреть. С течением времени меняются представления о драматическом искусстве, а, следовательно, подвергаются изменениям и представления о театральности.

Мы предлагаем такое рассмотрение категории «театральность»: театральность образуется из четырёх основных составляющих: поведения персонажей, описаний, авторских отступлений, деталей.

Каждая из этих составляющих в свою очередь характеризуется особенными чертами, так театральность поведения персонажей может быть гиперболизированной (например, Ася), схематично-характерной (герои «Записок охотника» и произведений Боборыкина), иронично-сатирической и типизированной (персонажи Салтыкова-Щедрина).

Театральность присутствует в описаниях природы (Тургенев), интерьеров (Боборыкин), портретах.

Авторские отступления прямо указывают читателю на театральность героев и произведения в целом (подобное встречается у всех рассматриваемых авторов). Сюда же мы относим замечания - ремарки.

И, наконец, немаловажными являются всевозможные детали: жесты, взгляды, явления живой и неживой природы, предметы, местоположение их ИТ. д.

В нашей работе не сказано о театральности в произведениях А.П. Чехова и Л.Н. Толстого. Между тем, именно Чехов и Толстой явились во многом литературными реформаторами, и именно у них воплотилась театральность в полной мере.

Особенно интересно творчество Чехова, так как он первым отказал открытой драматической борьбе в её обжитом месте и на сценическом, и на литературном поприще, став родоначальником новых принципов создания композиции, особенно это касается его драматургической деятельности.

Так, безвозвратно были отметены поползновения свести конфликт чеховских пьес к простейшей борьбе «положительных» и «отрицательных» персонажей, и содержание, например, «Трёх сестёр» - к жалкой фабуле: мещанка Наташа вытесняет благородных сестёр из дома, оставленного им в наследство отцом-генералом. Но не потеряла ещё популярности по-своему привлекательная и даже как будто обоснованная концепция, согласно которой герои Чехова конфликтуют, в первую очередь, с «невидимым противником», то есть с господствующим жизненным укладом.

Структура конфликта в чеховской драме очень сложна, но выражается он вполне зримыми противоречиями. Конфликт - масштабный, пронизывающий всю жизнь героев пьесы, - развёртывается комплексно. Результативный приём обнажения противоречий - взаимокритика и самокритика. Неудовлетворённость собой пронизывает всех самых умных героев Чехова, самоуспокоенность обычно соответствует у него ограниченности и духовной бедности. Часто вызывают эту неудовлетворённость вольные или невольные компромиссы с чем-либо досадным внутри себя, вроде внушённого воспитанием вершининского «долга», затормаживающего целенаправленную активность поступков. Особенно драматично, когда в души хороших людей вторгается ненавистная им пошлость.

Конфликт тесно связан с отбором писателем событий, на которые приходится реагировать героям, событий, часто унизительных для их достоинства и вместе с тем рельефно выражающих жизненные условия при данных социальных обстоятельствах. В «Трёх сестрах» это, например, и поступки Наташи, доводимые до размера событий, на которые надо как-то откликаться, и зачисление Андрея на службу к Протопопову, истерики жены Вершинина, крупный картёжный проигрыш Андрея, невозможность для Тузенбаха отклонить дуэль с Солёным и т. д.

Диалектика действенного общения и душевной замкнутости личности угадывается едва ли не в каждом классическом произведении. Но особенно рельефно она впервые предстала именно у Чехова. Его новаторство было ошеломляющим во многих отношениях, поэтому до необычного раскрытия Чеховым «проблемы некоммуникабельности» критическое внимание дошло позднее, и особенно настойчиво - в последние годы. Некоторые исследователи стали подчеркивать обособленность героев Чехова, непонятность одних персонажей другими, их отчужденность от среды, что, вне всякого сомнения, несет в себе черты новой театральности. Но рассмотрение этой театральности требует отдельного исследования поэтики театральности в прозе не только Толстого и Чехова, но и Достоевского, в поэтике которого она представлена также в значительной степени.

Картина функционирования театральности в русской прозе второй половины XIX века окажется достаточно полной только тогда, когда будет осуществлён систематичный типологический анализ всей прозы этой литературной эпохи. Завершением этой работы станет введение понятия театральности в поэтику русского реализма второй половины XIX века.

Список научной литературыМелешкова, Ольга Александровна, диссертация по теме "Русская литература"

1. Боборыкин П.Д. Воспоминания в 2-ух томах. - М., 1965.

2. Боборыкин П.Д. Собрание сочинений в 3-х томах. - М., 1993.

3. Салтыков-Щедрин М.Е. Собрание сочинений в 20-ти томах. - М., 1965.

4. Тургенев И.С. Полное собрание сочинений и писем в 30-ти томах - М., 1978.1.

5. Андреева И.М. Театральность в культуре. - Ростов, 2002.

6. Аникст A.A. Теория драмы в России от Пушкина до Чехова. - М., 1972.

7. Анненков П.В. Литературные воспоминания. -М.,1989.

8. Арнольд И.В. Текст и его компоненты как объекты комплексного анализа. -Л., 1986.

9. Ауэр А.П., Борисов Ю.Н. Поэтика символических и музыкальных образов М. Е. Салтыкова-Щедрина. - Саратов, 1988.

10. Ауэр А.П. Салтыков-Щедрин и поэтика русской литературы второй половины XIX века. - Коломна, 1993.

11. Ауэр А.П. Три лекции о М. Е. Салтыкове-Щедрине. - Коломна, 1993.

12. Афонин Л.Н. Крепостной театр В.П. Тургеневой и уральский театр в изображении Д.Н. Мамина-Сибиряка. - Орёл, 1991.

13. Базилевская A.K. М.Е. Салтыков-Щедрин и литература его времени. -М.,1966.

14. Ю.Батюто А.И. Творчество И. С. Тургенева и критико-эстетическая мысльего времени. - Л., 1990.

15. П.Батюто А.И. Тургенев-романист. - Л., 1972.

16. Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. - М., 1997.

17. Бердников Г.П. Тургенев и театр. - М.,1953. М.Берковский Н.Я. Литература и театр. - М., 1969. 15.Блок A.A. Об искусстве. - М., 1980.

18. Блок В.Б. Диалектика театра. Очерки. - М.,1983.

19. Богословский Н.В. Тургенев. - М.,1964.

20. Боровицкая В.Н. Эпилог: роман-газета. -М.,1996.

21. Бочаров С.Г. О художественных мирах. - М.Д 985.

22. Будагов Р. А. О сценической речи. - М.Д976.

23. Буданова Н. Ф. Роман И. С. Тургенева «Новь» и революционное народничество 1870-х годов. - Л.,1983.

24. Бушмин A.C. Салтыков-Щедрин - искусство сатиры. - М.,1976.

25. Бушмин A.C. Художественный мир Салтыкова-Щедрина. Избранные труды.-Л., 1987.

26. Бялый Г.А. Тургенев и русский реализм. - М.-Л.Д962.

27. Веселовский А.Н. Историческая поэтика. - М.Д989.

28. Виноградов В.В. Поэтика русской литературы. - М.,1976.

29. Винокур Т.Г. Говорящий и слушающий. Варианты речевого поведения. -М.,1993.

30. Винникова Г.Э. Тургенев и Россия. - М., 1986.

31. Вишневская И.Л. Театр Тургенева. - М.Д989.

32. Вишневская И.Л. В мире Толстого. - М.Д978. 31.Владимиров C.B. Действие в драме. - Л.,1972.

33. Волков A.A. Основы русской риторики. - М.,1996.

34. Всеволодский - Генросс В.К. Краткий курс истории русского театра. -М.,1936.

35. Выготский Л.С. Психология искусства. - М., 1968.

36. Выготский Л.С. Развитие высших психических функций - М., 1960.

37. Гачев Г.Д. Жизнь художественного сознания. Очерки по истории образа. -М., 1972.

38. Гачев Г.Д. Образ в русской художественной культуре. - М., 1981.

39. Гачев Г.Д. Содержательность художественных форм. Эпос. Лирика. Театр. -М.,1968.

40. Гинзбург Л.Я. О психологической прозе. - Л., 1971.

41. Голубков B.B. Художественное мастерство Тургенева. - М.,1960. / 41.Григорьян К.Н. Роман Салтыкова-Щедрина «Господа Головлёвы». - М,г1. Л., 1962.

42. Гроссман Л.П. Театр Тургенева. - М.,1924.

43. Гурвич И.А. Беллетристика в русской литературе XIX века. - М., 1991.

44. Данилов С.П. Русский театр в художественной литературе. - Л.- М., 1939.

45. Дмитриева H.A. Изображение и слово. - М., 1962.

46. Добин Е.С. Искусство детали. - Л.,1975.

47. Есин А.Б. Принципы и приёмы анализа литературного произведения. -М.,1998.f- 48.Ефимов А.И. Язык сатиры Салтыкова - Щедрина. - М.-Л.Д961.

48. Житова В.Н. Воспоминания о семье Тургенева. - Красноярск, 1986.

49. Жихарев С.П. Дневник чиновника. Воспоминания старого театрала. - Л., 1989.51.3олотницкий Д.И. Щедрин-драматург. - М.-Л.Д961.

50. Зримое слово: Кино и литература: диалектика взаимодействия. - Л.,1985.

51. И.С. Тургенев в современном мире (сборник статей). - М.,1987.

52. И.С. Тургенев в русской критике. - М.,1953.

53. Киреевский И.В. Критика и эстетика. - М., 1998.

54. Кирпотин В.Я. М.Е. Салтыков-Щедрин. Жизнь и творчество. - М.,1955.

55. Кирпотин В.Я. Философские и эстетические взгляды Салтыкова-Щедрина. - М.,1957.

56. Кирсанова P.M. Розовая ксандрейка и драдедамовый платок. Костюм -вещь и образ в русской литературе XIX века. - М.,1963.

57. Клеман М.К. Летопись жизни и творчества И.С. Тургенева. - Л., 1934.

58. Ковалёв В.А. «Записки охотника» И.С. Тургенева: вопросы генезиса. -Л.,1980.

59. Кожевникова H.A. типы повествования в русской литературе XIX-XX веков. -М.,1994.

60. Колесников А.Г. Театральная эстетика И. С. Тургенева - М., 2003.

61. Корман Б.О. Изучение текста художественного произведения. - М.,1972.^ бЗ.Костеляней Б.О. Мир поэзии драматической. - М.-Л., 1992.<

62. Кочетова Н.С. Из жизни Салтыкова-Щедрина: документальный очерк. -Рязань, 2001.

63. Кошелев В. А. Эстетические и литературные воззрения русских славянофилов (1840-1850-е годы). - Л.,1984.

64. Кржижановский С. Д. «Страны, которых нет»: статьи о литературе и театре. Записные тетради. -М.,1994.

65. Курляндская Г.Б. Структура повести и романа И. С. Тургенева 1850-х годов. - Тула, 1977.г 68.Курляндская Г.Б. Художественный метод Тургенева-романиста. 1. Тула,1972.

66. Ларинский Н.Е. «Серьёзная боль.» (о И.С. Тургеневе и Ги де Мопассане) -Рязань, 1999.

67. Левин Ю.Д. Шекспир и русская литература XIX века. - Л.,1988.

68. Лебедев Ю.В. Роман И.С. Тургенева «Отцы и дети». - М.,1982.

69. Лотман Л.М. История русской драматургии XVII- первая половина XIX века - Л., 1982.

70. Лотман Ю.М. История и типология русской культуры - СПб., 2002.

71. Макашин С.А. Салтыков-Щедрин на рубеже 1850-1860 годов. - М., 1972.

72. Макашин С.А. Салтыков-Щедрин. Середина пути. 1860-1870 годы. -М.,1984.

73. Макашин С.А. Салтыков-Щедрин. Последние годы, 1875-1889. -М.,1989.

74. Марков П.А. Книга воспоминаний. - М.,1983.

75. Маркович В.М. Тургенев и русский реалистический роман XIX века. -Л.,1982.

76. Маркович В.М. Человек в романах Тургенева. - Л., 1975.

77. М.Е. Салтыков-Щедрин в воспоминаниях современников в 2-х томах. -М., 1975.^ 81.М.Е. Салтыков-Щедрин в русской критике. - М., 1959.

78. Моров А.Г. Три века русской сцены. - М.,1978.

79. Моруа Андре. Тургенев. - М.,2001.

80. Михайлова А.Б. О художественной условности. - М.,1996.

81. Михайловский Н.К. Литературно-критические статьи. - М.,1957.

82. Муратов А.Б. Повести и рассказы Тургенева 1867- 1871 годов. - Л.,1980.

83. Муратов А.Б. Тургенев-новеллист (1870-1888-е годы). - Л.,1985.

84. Набоков В.В. Курс лекций по русской литературе. - М.,1996.

85. Назарова Л.Н. Тургенев и русская литература конца XIX - начала XX веков. - Л., 1979.

86. Николаев Д.П. Смех Щедрина: очерки сатирической поэтики. - М., 1988.

87. Николаев Д.П. М.Е. Салтыков-Щедрин. Жизнь и творчество. - М.,1985. 92.Ольминский М.С. Статьи о Щедрине. - М.-Л.Д930.

88. Ольминский М.С. Щедринский словарь. - М.,1937.

89. Ольминский М.С. Статьи о Салтыкове-Щедрине. - М.,1959.95.0совцев С.М. Драматургия и театр в системе искусств. - СПб,2000.

90. Островский А.Г. Тургенев в записях современников. Воспоминания.

91. Письма. Дневники,- М.,1999.

92. Пенская Е.К. Проблемы альтернативных путей в русской литературе - М., 2000.

93. Петров С.М. И.С. Тургенев. Творческий путь. - М.,1979.

94. Покусаев Е.И. Салтыков-Щедрин в шестидесятые годы. - Саратов,1958. ЮО.Покусаев Е.И. Революционная сатира Салтыкова-Щедрина. - М.,1963.

95. Полякова Д.И. Повести Тургенева 1870-х годов. - Киев, 19893.

96. Поляков М.Я. Семиотика театра. Академические тетради. Теория театра. Седьмой выпуск. - М., 2001.

97. ЮЗ.Поспелов Г.Н. Проблемы исторического развития литературы. - М.,1972.

98. Поспелов Г.Н. Вопросы методологии и поэтики. - М.,1983.

99. Потебня А.А. Эстетика и поэтика. - М.,1986 Юб.Прозоров В.В. Салтыков-Щедрин. - М.,1988. 107.Пустовойт П.Г. И.С. Тургенев - художник слова. - М.,1987.

100. Пустовойт П.Г. Роман И.С. Тургенева «Отцы и дети» и идейная борьба 60-х годов XIX века. - М.,1965.

101. Ремез О.Я. Театр И.С. Тургенева. -М.Д986.

102. Ю.Салтыков-Щедрин и русская литература. - JL, 1991. 1 П.Страхов H.H. Литературная критика. - М.,1984.

103. Тамарченко Н.Д. Русский классический роман XIX века: проблема поэтики и типологии жанра. - М.,1997.

104. Томашевский Б.В. Теория литературы. Поэтика. - М.-Л., 1928.

105. Н.Трофимов И.Г. Революционная сатира Салтыкова-Щедрина и русская литература. -М.,1967.

106. Ш.Турков A.M. Салтыков-Щедрин. -М.,1981.

107. Тынянов Ю.М. Поэтика. История литературы. Кино. - М.,1977.

108. Цейтлин А.Г. Роман Тургенева «Рудин». - М.,1968.

109. Цейтлин А.Г. Труд писателя. - М., 1962.

110. Хализев В.Е. Драма как явление искусства. - М.,1978.

111. Хализев В.Е. Драма как род литературы - М., 1986.

112. Чернец Л.В. «Как слово наше отзовется.»: Судьбы литературных произведений. -М.,1995.

113. Щаталов С.Е. Проблемы поэтики Тургенева. - М., 1969.

114. Шаталов С.Е. Художественный мир Тургенева. -М.,1979.

115. Шкловский В.Б. Художественная проза. Размышления и разборы. -М.,1961.

116. Шкловский В.Б. О теории прозы. - М., 1983.

117. Якубинский Л.П. О диалогической речи. Избранные работы. - М, 1986.