автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.04
диссертация на тему: Тимофей Андреевич Нефф (1804-1876 гг. ), жизнь и творчество

Полный текст автореферата диссертации по теме "Тимофей Андреевич Нефф (1804-1876 гг. ), жизнь и творчество"

На правах рукописи

РГБ ОД

ГУДЫМЕНКО ~ ^ ¿1С]

Юрий Юрьевич

/

ТИМОФЕЙ АНДРЕЕВИЧ НЕФФ (1804-1876) ЖИЗНЬ И ТВОРЧЕСТВО

17.00.04 Изобразительное искусство и декоративно-прикладное искусство и архитектура

АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Санкт-Петербург - 2000

Работа выполнена на кафедре русского искусства Санкт-Петербургского Государственного Академического Института живописи, скульптуры и архитектуры им. И. Е. Репина Российской Академии художеств.

Научный руководитель:

кандидат искусствоведения, доцент Е. В. Нестерова.

Официальные оппоненты:

Доктор искусствоведения А.А.Русакова

Кандидат искусствоведения, доцент Н.Н.Громов

Ведущая организация: Государственный Русский музей

Защита состоится 14 декабря 2000 года в 1.6. . час., на заседании Диссертационного Совета Д 019.01.01 в Санкт-Петербургском государственном академическом институте живописи, скульптуры и архитектуры им. И.Е.Репина Российской Академии художеств по адресу:

199034, Санкт-Петербург, Университетская наб., д. 17

С диссертацией можно ознакомиться в научной библиотеке Российской Академии художеств (199034, Санкт-Петербург, Университетская наб., д. 17)

Автореферат разослан „

99

2000 г.

Ученый секретарь диссертационного совета

. Б. И. Кохно

I ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА ДИССЕРТАЦИОННОЙ РАБОТЫ

1 Актуальность темы исследования. В современном искусствознании Т. А. Нефф известен многим, однако жизнь и творчество этого художника практически не исследованы историками искусства. Между тем, имя Неффа в 1840-1850-е годы произносилось рядом с именем К. П. Брюллова, а в 1860-1870-е годы художник считался одним из крупнейших представителей религиозного искусства, принимал участие в оформлении многих крупнейших православных храмов, строившихся в России и за ее пределами. Творчество Неффа целиком принадлежит своему времени, не отставая, но и не опережая его. Поэтому "аромат эпохи" выражен в его работах порой ярче, чем в творчестве крупнейших мастеров. Именно на примере таких художников как Нефф легче понять специфику времени, художественные явления и процессы, происходившие в искусстве первой половины и середины XIX века.

Последнее десятилетие характеризуется накоплением интереса к творчеству Неффа, что проявляется в появлении репродукций и аннотаций к ним в различных изданиях, экспонировании картин художника на выставках; большой интерес вызывают картины Неффа на антикварном рынке. В 1998 году была осуществлена реставрация живописных оригиналов Неффа для нижнего ряда главного иконостаса Исаакиевского собора; в 1999 — воссозданы живописные образа из иконостасов храма Христа Спасителя. Эти факты делают фигуру Неффа особенно актуальной в качестве объекта исследования и свидетельствуют о том, что настало время собирания и обобщения творческого наследия художника.

2 Целью работы является исследование творчества Неффа, определение его места в развитии русской живописи второй тре-

ти и середины XIX века. Для этого необходимо решить следующие задачи:

1) выявить, по возможности, все произведения Неффа, определить их хронрлогическую последовательность и составить наиболее полный научный список работ художника (живописных и графических);

2) установить факты истории создания произведений, проанализировать изобразительные материалы (рисунки, картины, гравюры) и письменные источники (архивы, периодическая печать XIX века);

3) проследить этапы в творческом развитии художника;

4) дать сравнительный анализ произведений Неффа и современных ему авторов;

5) на основании обобщения этих данных охарактеризовать творческий метод художника;

6) определить место Неффа в истории русской живописи 18301860-х годов.

3 Научная новизна работы

1. Впервые творческое наследие Неффа изучено в своей совокупности; на основании архивных документов, материалов периодической печати и воспоминаний середины и второй половины XIX в. воссозданы неизвестные ранее факты биографии художника и истории создания его произведений; значительное число работ заново или впервые атрибутировано.

2. Впервые составлен научный список произведений художника, включающий живописные и графические работы.

3. Выявлены этапы в творческой деятельности художника;

4. Восстановлены неизвестные ранее факты биографии Неффа; впервые составлена летопись жизни и творчества художника.

5. Определено место Неффа в истории русской живописи 18301860-х гг., охарактеризован его творческий метод.

4 Научно-практическая значимость результатов исследования

В диссертационной работе определена эволюция творческой деятельности Неффа, охарактеризованы ее основные периоды и общая специфика. Составлен на сегодняшний день полный научный список работ художника, даны новые атрибуции его произведений, которые могут быть использованы специалистами обращающимися к творчеству Неффа, к проблемам изучения русской живописи.

Настоящее исследование уточняет ряд важных вопросов истории русской живописи второй трети и середины XIX века. Положения, выводы, иллюстративный материал диссертации могут быть использованы при изучении истории русского искусства, в практике преподавания в художественных учебных заведениях, при подготовке изданий обобщающего характера, монографий, статей, альбомов и каталогов по русской живописи. Внимательное изучение формальных особенностей произведений Неффа (композиция, линия, колорит, освещение), последовательности ведения работы и живописной техники художника, позволяет говорить о несомненной ценности диссертации для художников-реставраторов.

5 Апробация работы. По теме диссертации были написаны три статьи, одна из которых опубликована и две депонированы.

6 Структура и объем работы. Диссертационная работа состоит из введения, трех глав, заключения, примечаний, списка использованной литературы и списка архивных дел, приложений. Основной текст, с примечаниями к работе содержит 110 страниц. Список использованной литературы включает 279 наименований, список архивных дел — 97 номер. В работе даны четыре приложения: 1. Краткая летопись жизни и творчества Т. А. Неффа (12 страниц); 2. Иконография Т. А. Неффа (1 страница); 3. Науч-

ный список произведений Т. А. Неффа (83 страницы); 4. Альбом произведений художника и его современников (со списком иллюстраций). Иллюстративная часть содержит 76 снимков. Общий объем — 288 страниц.

II СОДНРЖЛНИН РАБОТЫ

1 Во введении обоснована научная и практическая актуальность темы, намечена цель и поставлены задачи исследования. Также освещены история и современное состояние вопроса; дан обзор литературы и архивных источников по основным направлениям изучения темы, которые разрабатываются в диссертационной работе. В обзоре дается также характеристика публикаций о творчестве Неффа в современной ему п ериодике и работах, вышедших после его смерти.

Современная Неффу художественная критика в 1840-1850-е гг. (Ф. Булгарин, Т. Готье и др.), отмечая некоторые недостатки в творчестве художника, в целом, относилась к его произведениям восторженно. В дальнейшем, в 1860-е годы по отношению к творчеству Неффа преобладал критический тон. Это характерно для первой серьезной монографической статьи о художнике, появившейся в 1862 г. в журнале "Северное сияние". Ее автор П. Н. Петров упрекал Неффа в отсутствии глубокого содержания и характеров, в ориентировании на вкусы широких зрительских масс, в яркости и "ненатуральности" колорита. В этой и в других статьях (например: А. И. Сомова (1863), некрологе 1879 г.) мы видим попытку определить место и значение Неффа в русском искусстве его времени. Его историческую заслугу современники видели в приобщении русского зрителя к "яркому колориту", "грации сочинения" и "изяществу письма".

Из приведенных в диссертации мнений нескольких поколений искусствоведов (А. Новицкого, А. Бенуа, Н. Тарасова, А. Савинова и др.) можно сделать вывод, что все они так или иначе повторяли

негативную оценку творчества художника, данную в свое время Петровым и Сомовым.

Необычайно ценным информативным источником для изучения жизни и творчества Неффа являются воспоминания, написанные дочерью художника Мэри фон Грюневальдт (1839—1919). Они содержат фрагменты писем художника, семейные предания, сведения о произведениях, в том числе несохранившихся. Искусство Неффа не анализируется, преобладает "описательный" стиль. Но, что касается, исторических фактов — Грюневальдт пытается изучить предмет и подать его как можно полнее и объективнее. Таковы страницы о Николае I, строительстве Исаакиевского собора и храма Христа Спасителя, об Академии художеств и "византийском направлении" в живописи шестидесятых годов.

Воспоминания Грюневальдт выпали из поля зрения искусствоведов; напечатанная "на правах рукописи" (как значится на титульном листе) готическим шрифтом книга хранится в отделе "Rossica" Российской национальной библиотеки в Петербурге. Данная диссертация, по существу, вводит эту книгу в научный обиход.

Интересными по приводимым в них сведениям из жизни Неффа являются: книга, посвященная В. фон Кюгельгену, другу юности Неффа (Leipzig, 1925) и вышедшая сравнительно недавно (1984 г.) небольшая статья X. Росса. Другие издания, как правило, справочного характера, не дают ничего нового по сравнению с вышеупомянутыми источниками. Это статьи П. Фалька в "Прибалтийском ежемесячнике" (1891) и В. Неймана в сборнике "Прибалтийские живописцы и скульпторы XIX столетия" (1902), Ю. Генсса в эстонском журнале "Varamu" (1940), словари Брокгауза-Ефрона, Benezit, Thime-Becker и др.

Таким образом анализ литературы свидетельствует о насущной потребности всестороннего изучения творчества Неффа, его эволюции как художника, а также определения его роли в истории русской живописи 1830-1860-х годов.

Важнейшими источниками изучения жизни и творчества Неф-фа стали архивные документы, хранящиеся в Российском государственном историческом архиве в Санкт-Петербурге, отделе рукописей Российской национальной библиотеки в Санкт-Петербурге, секторе рукописей Государственного Русского музея, архиве Государственного Эрмитажа, Архиве Исаакиевского собора.

2 Первая глава "Детство. Годы учебы: Дрезден, Рим, Петербург (1824-1834). Второе путешествие в Италию (18351837)" посвящена периоду формирования художника до его возвращения в Петербург в 1837 году из второго путешествия в Италию.

Дочь Неффа Грюневальдт начинает воспоминания о своем отце с приезда художника в Дрезден в 1824 году и поступления в Академию. Отсутствие сведений о детских годах жизни Неффа вызвано двумя причинами: незаконнорожденностью художника и принадлежностью к низшему сословию.

В диссертации уточнена дата рождения Неффа. Сопоставляя между собой архивные источники и прижизненную литературу о художнике и, прежде всего, принимая во внимание свидетельство его дочери, автор делает вывод, что это 1804 год. Нефф родился в усадьбе Пюсси Эстляндской губернии 2 октября и был крещен 9 октября, получив имя Карл Тимолеон. Его мать — гувернантка Луиза Фелиците Нефф, приехавшая из Парижа; отец — неизвестен. С 1815 по 1818 годы Нефф учился в Ракверской земской школе, а в 1821 или 1822 году стал приемным сыном Генриха Отто Зеге фон Мантейффеля, что дало ему возможность заниматься у художника Карла фон Кюгельгена. Одновременно Нефф брал уроки у пейзажиста Ф. де ля Троба и, возможно, А. Хагенса. Вероятно, в 1822-1823 гг. Нефф познакомился с Вильгельмом фон Кю-гельгеном, в то время учеником Дрезденской Академии художеств.

Первое известное нам письмо Неффа (написанное в Дрездене, куда он приехал 6 сентября 1824 г. для поступления в художе-

ственную Академию) отражает романтические устремления молодого человека. Рассказывая в нем о дрезденской художественной выставке, Нефф отмечает, прежде всего, три картины К.-Д.Фридриха: в исторической живописи его ничего не привлекло. И до поездки в Дрезден, и во время учебы, Нефф пишет композиции, отличающиеся романтическим характером и аллегоричностью (например, иллюстрации к рыцарскому роману Ф. де ла Мотт-Фуке "Волшебное кольцо"); много работает в области пейзажной живописи, пишет портреты близких друзей (Портрет В.Кюгельгена; 1825) и заказные (Портреты семейства К. С. Моргенштерна; 1824).

Окончив дрезденскую Академию в рекордно короткий срок: за восемь месяцев - Нефф в 1825 году отправился, совместно с В. Кюгельгеном, в Рим. Там он вращался в кругу таких художников как Л. Рихтер, К. Пешель, Г. Циммерман, К. А. Ремн, Л. фон Манделл, Л. Зенф, Ш. фон Каролсфельд; некоторые из них в искусствоведческой литературе считаются типичными "назарейцами". С идеями "назарейства" Нефф был знаком, были ему известны и фамилии Ф. Овербека и П. Корнелиуса. "Назарейские влияния" обычно усматривают в одном из самых ранних из дошедших до нас произведений Неффа — "Портрете неизвестной в зеленом платье" (1827; ГРМ). Однако, "примитивизм форм", отмечаемый в этой работе, — характерная черта не только "назарейцев", но немецкой (и не только немецкой) романтической живописи вообще. Внимательно вглядевшись в стилистику "Неизвестной", можно отметить ее сходство не с работами старых мастеров, а с произведениями швейцарского художника Л. Робера, работавшего в Италии.

В диссертации подчеркивается независимость художника в назарейском кругу: лютеранин Нефф не перешел в католичество, как многих из художников, близких к "назарейству"; судя по отрывочным свидетельствам (самого художника, его дочери, П. Н.Петрова) — увлекался жанровой и пейзажной живописью,

рисовал карикатуры, от которых позднее отказался навсегда, как от безнравственного занятия. Нефф был слишком большим реалистом (в широком смысле этого слова), чтобы позволить ограничить себя только католически-христианским движением "назарейства".

В связи с вопросом о "назарействе" диссертант останавливается на отношении Неффа к религии. Для художника была характерна особая эмоциональная восприимчивость (усиливающаяся с возрастом), которая является составным элементом (наряду с созерцанием бесконечного) религиозного чувства, как его понимал Шлейермахер. При этом, по словам дочери, Нефф не был активным прихожанином. Веру художника обостряло пребывание в Риме — городе, где он мечтал жить, который он боготворил, который и был его религией. Менее всего миросозерцание художника укладывалось в рамки определенного вероисповедания; мировым религиозным центром был для него вечный город.

Работа портретистом в Эстляндии после возвращения из Рима не приносила удовлетворения Неффу. Он стремился к большему и в 1827 году приезжает в Петербург. Постепенно у него появляются заказы, в основном, из среды англо-немецкого купечества, а также от военных и чиновников, но он тяготится этим, так как вынужден руководствоваться вкусами и требованиями заказчиков.

Осенью 1831 года славившаяся своей благотворительностью графиня Ю. Ф. Баранова во время нахождения Николая I и Александры Федоровны в Москве, заказала Неффу групповой портрет императорских детей. Работа понравилась императору, и в 1832 году художник получает звание придворного живописца. Возвышение Неффа произошло, прежде всего, благодаря его личным качествам; ничего значительного к тому времени им создано не было. Николаю импонировали люди скромные и исполнительные, каким был Нефф. В диссертации подробно рассматриваются отношения между художником и императором, которые были достаточно близкими.

Автор подробно анализирует детский портрет 1832 года, на котором изображена баронесса Мария-Луиза Люденхаузен-Вольф (Эстонский худ. музей, Таллинн), позволяющий представить характер светских портретов Неффа того времени. Портретный жанр превращен здесь художником в почти жанровую картинку. Шуточная интонация, где "мифологическое" содержание (баронесса изображена в виде Амура) просвечивает сквозь конкретный облик ребенка, соединение реального облика модели с откровенной идеализацией — все это не могло не нравиться утонченному аристократическому обществу, воспитанному на романтической поэзии с ее изобилием смыслов.

Первый крупный заказ, полученный Неффом от Николая, были образа для готической капеллы на даче "Александрия" в Петергофе. Судя по тем работам, которые сохранились ("Св. Георгий", "Христос", "Вознесение") — образы готической церкви не могут считаться творческой удачей Неффа. За эту работу художник получил причитающуюся ему сумму пожизненный пенсион и разрешение на поездку в Рим.

Второе путешествие в Италию (1835—1837) — период, чрезвычайно важный в творчестве Неффа. Это были годы, когда завершился период формирования художника. Копируя произведения старых мастеров XVI в. и, прежде всего, Рафаэля, Нефф проходил большую школу профессионального мастерства. Живя в Италии, Нефф много внимания уделяет пейзажу, особенно активно работает в области жанровой живописи. До нас дошло совсем немного работ, относящихся ко второму итальянскому путешествию. Некоторые из них, а также те, которые были написаны по возвращении в Петербург по итальянским впечатлениям, анализируются в данной главе.

Высокими живописными достоинствами отмечаются "Две итальянки" (1835, Петергоф); они написаны без чрезмерной вы-писанности и носят этюдный характер. На протяжении всего творческого пути Нефф часто писал живописные этюды так, что тща-

тельно исполненные они всегда находили покупателя и становились полноценным произведением в его собрании. Живописные задачи, которые ставил Нефф в "Двух итальянках" (и которые подробно разобраны в диссертации), схожи с такими, например, жанрами Брюллова как "Девушка, собирающая виноград в окрестностях Неаполя". "Две итальянки" вполне выдерживают сравнение с этой, и другими жанровыми работами Брюллова. Не случайно современники сравнивали этих мастеров.

Автор подчеркивает символичность картины Брюллова, где сквозь реальную бытовую сцену "просвечивает" тема, связанная с "анакреонтическими мотивами". Смысловая усложненность характерна и для "Двух итальянок". Сравнение с картиной Л. Ро-бера "Доверие" (1830, Шантильи) и стихотворением Гете "Пряха", — схожими с "Двумя итальянками" по теме, — доказывает, что картина Неффа лишена идилличности; ее детали — тревожный взгляд девушки и укоризненный взгляд пожилой женщины, смятый передник и прижатая к животу рука последней, пустая корзина из-под фруктов (аллегория обманутых, несбывшихся надежд) — свидетельствуют о драматичности сюжета.

В главе рассматриваются картина Неффа "Абруцианка", "итальянские жанры" Л.Робера, Ф. А. Моллера, О. А. Кипренского и других художников, которые можно назвать драматическими. Делается вывод о необычайной популярности подобных сюжетов в эпоху романтизма, особенно — темы несчастной любви.

Подробно анализируется содержание двух парных работ Неффа: "Итальянка на балконе" (1841, Саратов) и "Неаполитанский пастушок" (1841, ГТГ), — типичный пример символико-аллего-рической картины, "расшифровка" которой, несмотря на кажущуюся простоту, требует умственного напряжения, правильно воспринимать такие работы в первой половине XIX века мог только "искушенный зритель". Содержание картин, где скрыта идея искушения ("Итальянка на балконе") и предостережения от соблазна ("Неаполитанский пастушок"), перекликается с парными

произведениями Кипренского "Неаполитанская девочка с плодами" и "Мальчик-лаццарони" и поэзией К. Брентано- (описание картины с изображением Аннунциаты).

Анализ произведений Неффа, Брюллова и Кипренского раскрывает характерную черту немецкой и русской живописи романтизма ■—■ многозначность, наличие "второго дна" в картине. Суть состоит в том, что за так называемой "бессодержательной видимостью" (Гегель), необходимо увидеть основной смысл, сущность происходящего. Этнографизм полотен вышеназванных мастеров и есть "бессодержательная видимость", за которой внимательному зрителю может открыться ее суть. Художник сознательно не разъясняет нам смысл увиденного, приглашая нас к вглядыванию и расшифровке изображенного. Этому помогают аллегории и символы — одна из характерных черт романтической живописи. В диссертации подробно разбираются особенности этих форм иносказания в эпоху романтизма, объясняются и расшифровываются некоторые широко распространенные аллегории живописи того времени (корзина, плоды, кувшин, пряжа и др.) Также сравниваются особенности художественных школ с точки зрения их предпочтения символической (Германия, Россия) или аллегорической (Франция) интерпретации действительности. Автор подчеркивает определяющее значение символа для немецкой и русской художественных школ; значение неизмеримо более важное, чем формальные признаки романтического направления: "динамизм композиции", "насыщенность цвета" и "яркость освещения".

В диссертации подчеркивается склонность Неффа к символическому толкованию произведений. Об этом свидетельствуют и дочь художника, и фрагмент письма Неффа, относящийся к зиме 1859 года. Аллегоризм мышления, который отражается в этом фрагменте (воспоминание об итальянском путешествии 1835— 1837 гг.) свидетельствует не только о склонности к философствованию самого художника, но ^подчеркивает особенность мировосприятия эпохи романтизма.

В заключении диссертант подчеркивает романтический характер его взглядов и художественных пристрастий, смысловую усложненность образов его произведений. Романтическое восприятие мира, с его аллегоричностью и символичностью, стремлением к философствованию, в это время для Неффа является определяющим.

3 Вторая глава "Творческая зрелость. Жанровая и портретная живопись. Образа Исаакиевского собора и другие религиозные картины (1838-1855)" посвящена периоду, от которого сохранилось наибольшее количество произведений Неффа; это время широкой известности и популярности художника, время, до предела насыщенное работой, когда были написаны его лучшие картины.

Вернувшись в конце мая 1837 года в Петербург, осенью того же года Нефф открыл выставку произведений в своей мастерской. Посетившая выставку императрица под впечатлением от поднесенного ей альбома с эскизами итальянских костюмов, высказала идею о подобном же собрании русских костюмов. По этому поводу Нефф написал картину "Две девушки в национальных костюмах" (1838, ГРМ). В диссертации подробно освещается история создания этой картины, разбираются ее композиционные и живописные особенности. Заказ Александры Федоровны был связан с широко распространившейся тогда модой на "национальное". В конце 1830-х — начале 1840-х годов Нефф написал немало жанровых произведений с подчеркнуто "национальной" тематикой: "Девушка-черногорка" (1839), "Эстонская крестьянка, кормящая кур", "Эстонская крестьянка с ребенком", "Жницы" (все — нач. 1840-х, Эстонский худ. музей, Таллинн), "Две эстонские девушки" (1842, ГРМ).

Некоторые из этих работ проникнуты спокойствием, незамысловаты и не вызывают у нас настороженности; некоторые не так просты, как кажутся на первый взгляд. Так, для картины "Две эс-

тонские девушки" характерна неясность сюжета: трудно определенно сказать, имеет ли здесь место идиллия или речь идет о теме обманутой любви (немаловажно, что картина имеет и другие названия: "Сюрприз" и "Подслушивающий"). Неясность сюжета "Двух эстонских девушек раскрывает одну из особенностей немецкой живописи романтизма с его тягой к чувственности, интерес к "приятно раздражающему". Написанная по итальянским впечатлениям "Итальянка у фонтана" (ок. 1842-1843, Эстонский художественный музей, Таллинн) — характерный пример подобной живописи. Несомненно, сюжет приглянулся художнику вследствие своей "приятности" и "чувственности". Движение девушки, подхватывающей ртом струю воды ассоциируется не только с утолением жажды, но и с желанием поцелуя. Картины, подобные "Двум эстонским девушкам" и "Итальянке у фонтана", в которых сочетались чувственная красота и невинность, грация и эмоциональность, очень импонировали Николаю I — поклоннику Мурильо и Корреджо.

Высоко был оценен императором "Портрет великих княжон Марии Николаевны и Ольги Николаевны" (1838, ГРМ). Этот портрет — первое из дошедших до нас произведений Неффа, где ясно чувствуются уроки Рафаэля, где художник находит свою манеру, так пришедшуюся по вкусу "высшему свету". Главное, что берет себе на вооружение Нефф — мягкость рафаэлевской линии. "Заг-лаженность" формы, некоторую манерность и "изнеженность" линий следует рассматривать не столько как неумение, сколько как эволюцию от конструктивной линии классицизма к "эмоциональной". "Рафинированность" линий и форм, их "дугообразный" характер — черта, которая становится у Неффа одной из главных особенностей его стиля, — проявляется и в последующих его произведениях. Вместе с тем, это не только индивидуальная черта; многие работы Бруни, Басина, Маркова, особенно Брюллова начиная с рубежа 1830-1840-х годов отличает подобная тенденция. К середине 1850-х годов она становится такой заметной и

широко распространенной, что порождает ощущение некоего единого "стиля". Диссертант кратко останавливается на источниках рождения "новой линейной манеры": помимо Рафаэля, это было увлечение эллинистическим искусством (любимейшим произведением античной пластики была у Неффа "флорентийская Ниоба"). В русском искусстве одним из первых русских художников, обратившихся к новому характеру линии был Брюллов. Нефф был художником, пожалуй, наиболее приближающимся к изысканности и мягкости брюлловской линии. Это объясняет, почему после смерти Брюллова именно Нефф, в глазах современников, претендовал на роль последователя "великого Карла".

В диссертации разбираются также колористические и живописные особенности "Портрета великих княжон", вопрос, связанный с идеализацией главных героинь. Идеал в романтической живописи являлся главным и определяющим в создании художественного образа. Связано это с широко распространившимися эстетическими взглядами, прежде всего, Шеллинга и Гегеля, подробно рассмотренными автором. В вопросе об отношении искусства к действительности Нефф занимал точку зрения, схожую с немецкими философами. Стремясь к "идеалу" он старался не потерять ощущение жизненности и характерности. В диссертации приводятся фрагменты высказываний Неффа по этому поводу.

Наконец, подробно разобрано в портрете Неффа композиционное построение. Характер сестер выявляется не выражением лиц, несущих в себе только лишь внешнее сходство в сочетании с идеализацией, но, прежде всего — композицией. Немалое значение для подчеркивания характеров в "Портрете великих княжон" имеет и использование излюбленного в эпоху романтизма противопоставления брюнетки (Мария) и блондинки (Ольга).

Конец 1830-х — начало 1840-х годов были одними из самых счастливых в жизни Неффа. В 1838 году он женится на баронессе Луизе фон Каульбарс; через год, за работу в малой церкви Зимнего дворца Нефф был представлен к ордену св. Анны 3-й степени и

награжден суммой вдвое больше причитавшейся, а от Академии художеств получил звание академика исторической живописи. Успех у публики и огромное состояние, которое художник приобрел в это время благодаря заказам, позволили ему в 1842 году в третий раз отправиться в Италию.

В главе о третьем итальянском путешествии Грюневальдт дает очень ценный материал о методе работы Неффа, подробно освещаемом в диссертации. Здесь речь идет о поисках сюжетов для картин, о характере живописных этюдов, о последовательности ведения работы. Содержательный и формальный анализ картины "Грот Кукумелла" (1843, Петергоф) свидетельствует о том, что в произведениях Неффа продолжает присутствовать смысловая усложненность и многозначность.

Осенью 1843 года Нефф получил предписание срочно вернуться в Петербург для участия в оформлении Исаакиевского собора.

Основное внимание в диссертации уделено художественной оценке образов Исаакиевского собора. Подробно анализируются фигуры из нижнего ряда главного иконостаса. Некоторые иконы ("Св. Исаакий Далматский", "Св. Александр Невский") по простоте силуэта, по выраженному состоянию суровой сдержанности святых — обнаруживают то новое, что приближалось в то время к пониманию "византийского искусства". В подобной трактовке нужно видеть новое понимание назначения иконы. Она должна производить впечатление минимумом художественных средств. Лучшими с точки зрения формы автор называет фигуры св. Петра и св. Павла; в них особенно заметны уроки искусства ХУ1-ХУИ вв.

Немало художественных удач — в образах, помещенных в нишах столбов, и которые наиболее приближаются к станковым произведениям. Лучшие из них — "Рождение Богородицы" и "Введение во храм" — произведения, свидетельствующие о глубоком понимании Неффом сути религиозного искусства, которое состоит в создании особого молитвенного настроения. Последнего ху-

дожник достигает не путем следования православным канонам, но благодаря особой продуманности композиции, колорита, освещения, ритма и движения фигур. Подробно анализируются все семь "праздников", подчеркиваются их особенности.

Живопись Неффа вполне соответствовала требованиям, которые предъявлял к церковной живописи архиепископ Анатолий Мартыновский. Последний, в статье "О иконописании", вышедшей в 1845 году, в самый разгар живописных работ в Исаакиевс-ком соборе, считал, что истинный художник должен соблюдать в своих произведениях "историческую верность", устранять изысканность и ракурсы в изображении фигур, стремиться к идеализации и тщательной отделке деталей. Нефф, в отношении идеализации персонажей, был даже более последователен и сознательно шел на нарушение "исторической достоверности". Так, например, в случае с замечанием Синода по поводу молодого возраста св. Елены в "Воздвижении Честного Креста", художник вступился за свое понимание священной истории и отстоял молодой возраст матери Константина Великого.

За образа для Исаакиевского собора Нефф в 1849 году получил звание профессора исторической и портретной живописи.

Большой популярностью пользовались у современников картины "Ангел Молитвы" и "Ангел Воскресения". В диссертации рассматривается причина этой популярности, заключающаяся в единстве содержания и формы. В этих работах (особенно в "Ангеле Молитвы") необычайно сильно выражено религиозное настроение, в основе которого — сочетание красоты и благоговения, выраженной в облике Ангела и душевного напряжения, близкого к страху. Автор рассказывает об истории создания этих произведений, подчеркивает плодотворность тех уроков, которые Нефф вынес из изучения искусства Возрождения, касается, в связи с этими картинами, вопроса о творческом методе художника.

Небольшое число жанровых картин в период середины 1840-х — первой половины 1850-х годов, связанное с занятостью художни-

ка Исаакиевскими образами, в какой-то мере искупалось жанровым характером многих портретов, написанных в это время и отличающихся тщательным выполнением деталей одежды и стаффажа. Анализируются портреты великих княжон Марии Михайловны (1846), Екатерины Михайловны (1846; 1850), великой княгини Марии Николаевны (1846, ГТГ; 1840-е), Т.Б.Потемкиной (1840-е, ГРМ), "Портрет молодой женщины" (1849, ГЭ) и др.

Эти произведения доказывают, что мастерство в трактовке фигур, общее композиционное построение (с помощью которого, порой, раскрывается содержание произведения), красота и выразительность линий — лучшее, что есть у Неффа. Колорит Неффа отличается повышенной декоративностью; с начала 1840-х годов он не теряет яркости (характерной для работ 1820-1830-х гг.), но картины приобретают общий тон, придающий им цельность. Фактура его работ меняется в зависимости от цели и назначения произведения: от свободного, открытого мазка (прежде всего в жанровой живописи) до сглаженной фактуры (как правило, в заказных портретах).

В диссертации предпринята попытка определить место Неффа в русской живописи конца 1830-х —■ первой половины 1850-х годов. Современников, если верить биографам художника, поразил колорит Неффа. Отмечается связь между открытой осенью 1837 г. выставкой Неффа и вспышкой "цветности" в русской живописи конца 1830-х гг. Рассматривается вопрос о связи творчества Неффа с Брюлловым; после смерти последнего петербургская публика ставила Неффа чуть ли не вровень с "великим Карлом". Сходство с Брюлловым сыграло.злую шутку с творчеством Неффа: оно было заслонено гигантской фигурой "первого русского живописца".

В конце главы делается вывод, что преобладание в главе формального анализа произведений Неффа подтверждает плодотворность изучения им классического искусства, объясняет сравнение Неффа с Рафаэлем и утверждает мнение о Неффе как о неза-

урядном художнике. Подчеркивается также, что и для этого периода также характерна смысловая усложненность произведений Неффа, что свидетельствует о неизменности романтических пристрастий художника.

4 Глава третья "Профессор Академии художеств. Религиозная живопись. Последние годы жизни (1855-1876)"

главной своей целью ставит следующее: показать активность художественной и профессорской деятельности Неффа последнего двадцатилетия, его место и роль в "русско-византийском стиле" в живописи середины XIX века, взгляды художника на новые процессы, характерные для искусства "шестидесятых годов".

Нефф охотно согласился на предложение великой княгини Марии Николаевны занять пост профессора Академии художеств. Художник ревностно исполнял свои обязанности, преподавая в живописном, натурном, рисовальном и в этюдном классах; однако его роль как педагога оценивалась современниками различно. Дочь художника говорила о внимании и благодарности, с которыми прислушивались ученики к замечаниям своего профессора; Репин, напротив, подчеркивал равнодушие учащихся к "немцу Неффу". Равнодушие это объяснялось еще и тем, что искусство Неффа, будучи рожденным в эпоху романтизма, все более и более входило в противоречие с новыми требованиями к искусству.

Это со всей наглядностью отразилось во время экспонирования на выставке Общества поощрения художников в 1861 г. картины Неффа "Две нимфы в гроте" (1859, ГРМ), написанной во время четвертого путешествия в Италию (1857-1859). Данное произведение, типично романтическое и несущее в себе символический подтекст, неожиданно попало в самый разгар полемики о путях развития искусства; стало некоторым символом для современников "чистого" и "бесполезного" искусства.

Пытаясь противостоять распространившемуся в 1860-е годы "материализму в живописи", Нефф, при составлении ежегодных

конкурсных программ ратовал за исторические сюжеты. Как профессор Академии художеств, он еще принимал "Тайную вечерю" Ге, но не мирился с его же "Вестниками Воскресения"; ему претила простота и грубость, с какой была представлена эта евангельская сцена. Главной целью Академии, по мысли Неффа, было воспитание художников-профессионалов. Протестуя против крайностей реализма, стремясь к красоте и идеалу Нефф был искренен, несмотря на то, что с исторической точки зрения его позиция была консервативной.

Произведения, написанные им в 1860-1870-е годы почти не дошли до нас, а те, что сохранились, свидетельствуют о несомненно высоком уровне профессионального мастерства, их глубокой продуманности. Таков, например, портрет великой княгини Марии Николаевны (1866, НИМАХ), подробно проанализированный в этой главе. Основные особенности создания романтического портрета в рассмотренной работе не меняются; и в шестидесятые годы Нефф — типично романтический художник. Между тем в "историях русского искусства" его творчество упоминается в разделе, посвященном академической живописи; поэтому автор не мог обойти вопрос, связанный с "академизмом".

Автор считает термин "академизм" не отвечающим сути данного явления. Направление, противостоящее "демократическому реализму" второй половины XIX века, правильнее было бы назвать "идеализмом". Корни последнего в романтизме. Определяющим в отношении того или иного мастера к романтизму (идеализму) или реализму второй половины XIX века является вопрос об отношении искусства к действительности (а не стилистические особенности произведения). Термин же "академизм" в том значении, в котором он родился еще в первой половине XIX столетия, совпадает по своему значению с "салонным искусством", основная черта которого — угождение и потакание вкусам широких зрительских масс. Творчество Неффа в целом было искрен-

ним, и делать аналогии между ним и "академизмом" (салонным искусством) автор не считает правильным.

Основное внимание в главе посвящено вопросу о "византийском направлении" в русской живописи шестидесятых годов, одним из ярких представителей которого был Нефф.

Обращение к византийскому наследию в религиозном искусстве XIX века имело в своей основе романтическую природу. Подобно "назарейцам" в Германии и "прерафаэлитам" в Англии, сторонники "византийского направления" стремились перенести в современное искусство духовность средневекового прошлого. Одним из инициаторов этого начинания в живописи была великая княгиня Мария Николаевна, художественные интересы которой сделали ее в 1850-х годах одной из первооткрывательниц итальянского искусства Х1У-ХУ веков для России.

Желание Марии Николаевны основать живописную школу, которая взяла бы за основу искусство дорафаэлевского времени, совпало с интересом Г. Г. Гагарина к византийскому прошлому. Их совместная идея основать в Академии класс "православного иконописания" не вызвала в профессорской среде большого энтузиазма. Нефф, которому было в 1859 г. предложено возглавить эту мастерскую, отказался, считая поставленную задачу трудно выполнимой. Однако, устранившись от преподавания, Нефф не мог уклониться от выполнения работ в "византийском духе". Все работы, написанные им в 1860-1870-е годы выдержаны в этом стиле. Типичным образцом "византизма" современники считали образа в малом иконостасе придела св. Екатерины Исаакиевского собора (1864, 1868).

На основе стилистических особенностей этих работ и высказываний современников в диссертации делается вывод, что если строго подходить к термину "византийский стиль", то говорить о "стиле" вряд ли возможно. "Византийское направление" (этот термин более точен) отличает эклектическое формообразование. Не

случайно, что параллельно с писанием образов византийском духе, Нефф именно в этот период жизни выполнил свои многочисленные "свободные" копии мастеров ХУ1-ХУП вв. Эклектизм "ви-зантизма" 1860-х годов объясняется тем, что современники считали "русско-византийское" искусство частью общеевропейского культурного наследия. Византийские иконы должны были давать духовный, а искусство античности и нового времени — формальный образец "новой школе", поскольку древние иконы еще не были оценены и "реабилитированы" с эстетической точки зрения.

Крупнейшими работами Неффа в области церковной монументальной живописи в 1860-1870-е годы, помимо малого иконостаса в приделе св. Екатерины Исаакиевского собора были: образ "Воскресение Христово" для церкви в селе Гулынки (1864), двадцать три иконы для часовни в Ницце (1867), иконостас для церкви в Лондоне (1875), образа для московского храгйа Христа Спасителя (1860-1870-е).

В диссертации приводится история создания некоторых образов для московского храма, говорится о трудностях в работе, связанных с этими заказами, обращается внимание на этапы живописного оформления храма, на тот смысл, который вкладывало духовенство в понятие "византийская живопись".

Судьба работ Неффа сложилась гораздо счастливее, чем судьба произведений мастеров его поколения Бруни и Басина. Нефф, несмотря на множество незаконченных работ, смог осуществить 28 образов для иконостасов двух боковых приделов и 31 образ для главного иконостаса.

"Св. Мария Магдалина" из эстонского музея и те снимки с образов Неффа, которые дошли до нас, свидетельствуют о том, что их решение ближе к византийским опытам 1860-х годов, чем к произведениям, писавшимся новым поколением художников (Г. И. Семирадским, В. П. Верещагиным, Н. Я. Кошелевым и др.). В диссертации проанализированы некоторые из "праздников" главного иконостаса работы Неффа. Делается вывод, что иерати-

ческая застылость, вертикальность, удлиненность фигур, бедность движений, — это, несомненно, ориентирование на сдержанный и суровый характер византийской традиции.

До 1875 года художник работал без помощников, несмотря на то, что был уже серьезно болен. Нефф предпочитал или передавать всю работу другому мастеру, или оканчивать произведение самому, не подпуская к нему помощников даже для подправления и незначительной реставрации. Необыкновенная скорость работы даже в последние годы жизни объясняется тем, что он достиг такой высоты в техническом исполнении, что это не стоило ему больших трудов, о чем говорил сам художник.

В конце главы делается вывод о том, что Нефф был последним представителем "романтического этапа" в развитии русского религиозного искусства XIX века. Идеализация и религиозный мистицизм уступали место "позитивизму", проявившему себя в живописном убранстве храма Христа Спасителя (за исключением живописи иконостасов работы Неффа), в росписи Владимирского собора в Киеве и достигшего своего крайнего проявления в произведениях В. Д. Поленова. Нефф был противником не только "позитивизма" в церковной живописи, но и узкого стилизаторства. Возрождая "византийскую традицию", Нефф стремился к духовному ее постижению.

5 В заключении подводятся итоги диссертации, делаются основные и наиболее важные выводы, отмечается сделанное впервые.

Проведена значительная обобщающая работа, творчество Неффа изучено комплексно. Подробно рассмотрен каждый период его творческой деятельности.

Место Неффа в развитии русской живописи 1830-1860-х гг. определено на основе анализа его произведений, изучения большого числа архивных документов, материалов периодической печати этого времени, воспоминаний его дочери.

Выявлено своеобразие творческого метода художника, его романтический характер.

В творчестве Неффа выделено три периода, которым соответствуют три диссертационные главы.

В работе уточнена дата рождения Неффа. На основе архивных и литературных источников автор утверждает, что это 1804 год.

Составлен наиболее полный на сегодняшний день научный список произведений Неффа.

Впервые составлена летопись жизни и творчества художника.

Собран большой иллюстративный материал.

Основным итогом диссертации является исчерпывающая характеристика творческой эволюции художника.

6 По теме диссертации опубликованы следующие работы:

Гудыменко Ю. Ю. Художник Т. А. Нефф и проблемы "византийского стиля" в русской живописи середины XIX века. —В сб.: Краеведческие записки. Исследования и материалы. Выпуск пятый. СПб., 1997, 0,5 п.л.

Гудыменко Ю. Ю. Раннее творчество Т. А. Неффа-Деп. в НИО Информкультура Рос. гос. б-ки, № 3272, 13. 04. 2000, 1 п. л.

Гудыменко Ю. Ю. "Портрет великих княжон Марии Николаевны и Ольги Николаевны" работы Т. А. Неффа (история создания, содержательный и формальный анализ) - Деп. в НИО Информкультура Рос. гос. б-ки, № 3271, 13. 04. 2000, 0,5 п.л.

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Гудыменко, Юрий Юрьевич

Введение

Глава первая

Детство. Годы учебы: Дрезден, Рим, Петербург (1824-1834).

Второе путешествие в Италию (1835-1837)

Глава вторая

Творческая зрелость. Жанровая и портретная живопись.

Образа Исаакиевского собора и другие религиозные картины (1838-1855)

Глава третья

Профессор Академии художеств. Религиозная живопись.

Последние годы жизни (1855-1876)

Введение диссертации2000 год, автореферат по искусствоведению, Гудыменко, Юрий Юрьевич

В истории русского искусства Нефф фигура мифическая: он был придворным художником Николая I, его имя было известно всем и произносилось рядом с именем К. П. Брюллова; вместе с тем, забыт он был так быстро, что сегодня о нем редко вспоминают даже специалисты. В истории русского искусства его отсутствия не замечают до сих пор1. Достоинства и даже заслуги его перед русской художественной школой (на чем настаивали современники художника) были заслонены гигантской фигурой Брюллова. «Грация сочинения», «изящество письма», яркость колорита — все эти достоинства Неффа присущи и Брюллову. Двух же Брюлловых истории искусства не нужно; естественно, выбор был сделан в пользу более талантливого.

Действительно, на первый взгляд, Нефф не принадлежитк тем мастерам, которые оставили бесспорное художественное наследие. Однако, следует подчеркнуть, что многие работы Неффа давно не реставрировались, их сохранность и внешний вид оставляют желать лучшего. Подобное равнодушие к произведениям этого художника связано с неизученностью его жизни и творчества. В 1998 году была осуществлена реставрация четырех живописных оригиналов Неффа для нижнего ряда главного иконостаса Исаакиевского собора. Живопись Неффа открылась во всем своем блеске. Разнообразие живописных приемов, мастерское владение лессировками, богатство фактуропостроения, верность тона и удивительная рельефность, насыщенность колорита и жизненная убедительность изображенных святых — все это свидетельствует о незаурядном живописном мастерстве художника. Уже сегодня можно говорить о значительном научном и художественном открытии; расчистка множества других живописных работ художника (особенно образов в нишах Исаакиевского собора, находящихся не в лучшем состоянии), позволила бы относиться к уровню мастерства Неффа без скептицизма.

Другое дело, что несмотря на высокий профессиональный уровень, формальные (и содержательные) особенности произведений Неффа нельзя назвать новаторскими. В этом смысле его художественное наследие целиком принадлежит своему времени, не отставая, но и не опережая его. Поэтому «аромат эпохи» выражен в его работах, порой, ярче чем в творчестве крупнейших мастеров. Именно на примере таких мастеров как Нефф легче всего понять специфику времени, художественные явления и процессы происходящие в искусстве первой поло вины и

1 Так, например, в большой по объему и обстоятельной статье П. Ю. Климова «Живописное убранство Храма Христа Спасителя» (в сб.: Храм Христа Спасителя. М., 1996, с. 73—132) фамилия Неффа упоминается лишь дважды, и то мельком. И это при том, что Нефф, несмотря на множество незаконченных работ для храма, смог осуществить 28 образов для иконостасов боковых приделов и 31 образ для главного иконостаса. середины XIX века. Это делает фигуру Неффа особенно актуальной в качестве объекта исследования. Не менее актуальным является обращение к Неффу и в связи с малой изученностью его жизни и творчества. По сути, данная диссертация — первая монография о Неффе на русском языке, что свидетельствует о несомненной научной новизне работы.

Автор первой известной нам статьи о Неффе Ф. В. Булгарин знакомил читателя с двумя только что написанными картинами художника для Исаакиевского собора. В образе «Воздвижение честного креста» Булгарин тонко почувствовал авторский замысел, говоря о контрастном противопоставлении изящной фигуры Св. Елены и величественной фигуры Св. Макария, об особенностях их характера; подчеркнул значение для той же картины двух факелоносцев — с римским и германским типом лиц — означающими веру и сомнение; отметил жизненную убедительность («портретность») изображенных персонажей в «Покрове Пресвятой Богородицы». Булгарин дал очень тонкий и верный искусствоведческий анализ данных работ, останавливаясь не только на их содержании, но и на формальных особенностях. Главный же вывод, который делает автор из анализа картин в том, что они великолепны в техническом отношении, глубоко продуманны и подтверждают серьезность взглядов художника на искусство. Ценность этой статьи в том, что Булгарин мог отразить в ней точку зрения самого Неффа, поскольку видел работы в его мастерской и, более чем вероятно, общался с художником.

Восторженную оценку получила живопись Неффа в Исаакиевском соборе в очерках Теофиля Готье, писавшихся в конце 1850-х — начале 1860-х годов и вышедших отдельным изданием в 1867 году в Париже. Готье подчеркивал станковый характер образов Неффа, объясняя это тем, что его работы (особенно семь образов в нишах столбов) находятся всегда близко от зрителя; хвалил его «точный и ловкий рисунок», «верное чувство цвета и игры светотени». «Росписи Бруни в отношении композиции и стиля, работы Неффа в отношении цвета и мастерского их исполнения кажутся мне здесь самыми лучшими», — делает вывод Готье3.

Следует отметить короткий отзыв о некоторых произведениях Неффа в статье «Художественная Выставка Редких Вещей» опубликованную в «Отечественных записках», свидетельствующий о достаточно критическом отношении к творчеству мастера: «Г. Нефф отличается чрезвычайным вкусом в расположении аксессуаров в своих картинах, гармоническим их сочетанием, искусным освещением и удиви2

Статья перепечатана в издании: Maria von Griinevaldt. Skizzen und Bilder aus dem Leben Carl Timoleon von Neff. Darmstadt, 1887. Где она была опубликована ранее — неизвестно; в газете «Северная пчела» она отсутствует,. В Новом энциклопедическом словаре Брокгауза — Ефрона (т. 28, Пг., 1916) приведены следующие выходные данные: Ф. Булгарин, "Живописец Нефъ и его работы в Исаакиевском соборе в Петербурге". Время написания статьи предположительно — 1846 год.

Теофилъ Готье. Путешествие в Россию. М., 1990, с. 201. тельною выделкою материй на драпировках. Часто, правда, богатство и роскошь этой обстановки вредит колориту и жизненности тела; иногда даже художник общему эффекту жертвует выражение лиц [.]»4 Эти критические ноты уравновешиваются положительной оценкой портрета Екатерины Михайловны; в дальнейшем, в 1860-е годы, критический тон по отношению к творчеству Неффа будет преобладать. Это характерно для первой серьезной монографической статьи о художнике появившейся в 1862 году в журнале «Северное сияние».5 Она появилась в то время, когда требование времени шло уже вразрез со взглядами художника; да и П. Н. Петров — автор этой статьи — не был поклонником творчества Неффа. Взгляды Петрова на русское искусство шли в общем русле развития русской живописи 60-х годов XIX века. Его статьи, появляющиеся в «Северном сиянии», содержали призывы к художникам обратиться к окружающей действительности и стоят в одном ряду с выступлениями в печати В. В. Стасова, К. Варнека, М. Л. Михайлова, Л. М. Жемчужникова, П. М. Ковалевского6. Петров отмечает следующие особенности творчества Неффа: это, во-первых, отсутствие «мысли или общей идеи»; во-вторых, отсутствие характеров; в-третьих, — ориентирование на вкусы широких зрительских масс; и, наконец, — яркость колорита.

Колорит — это единственное достоинство Неффа, считает Петров, и отмечает главную его особенность: «приятность красок»; но тут же замечает: «[.] говоря о колорите, мы не советуем простирать требований светотени Рембрандта, жизненности Ван Дейка, вкуса Веласкеса. Ограничивая меру требований масштабом менее обширным, снисходя даже к вольностям, которые дозволяют себе колористы, к их замашкам: вместо натуры представлять образ, снабженный прикрасами фантазии по вкусу и характеру художников, особенно французских, — мы скорее у них найдем артистов, с которыми профессор Нефф может идти вровень [.] Амуры и нимфы Лемуана, Детруа, Ван Лоо окажутся несколько сродни персонажам фантазии Неффа [.]». Итак, яркий и «ненатуральный» колорит Неффа если и являет

4 Художественная Выставка Редких вещей. — «Отечественные записки», 1851, № 3-4, отд. VIII, с. 137.

5 П. Петров. Профессор Т. А. Нефф. — «Северное сияние», 1862, т. 1, вып. 10, стб. 607—618. Далее: Петров, 1862.

6 Приведем некоторые фрагменты, отражающие взгляды Петрова на искусство: «[.] лучшим мерилом наблюдательности артиста служит выбор сюжета для картины. Идея живая, не избитая, воспроизведенная с помощью новых пружин, которые еще не представились и вошли в рутину, хотя, в самом деле, существуют и богаты жизненностью — служит лучшим свидетельством художественного и умственного развития артиста» (П. Петров. Итальянские сцены и виды в русской живописи. По поводу картины Т. А. Неффа «La cucumella nelle grotte». — «Северное сияние», 1863, т. 12, стб. 59. Далее: Петров, 1863); «[.] привычное, знакомое, ближе к сердцу и понятиям — это характер страны, придающий искусству оригинальность» (там же, стб. 59); «Приверженцы итальянщины напротив, привыкли отделываться общими местами, относиться к жизненным явлениям почти всегда безотчетно и только со стороны одной декоративной обстановки, не углубляясь во внутреннюю сторону человека — рычаг его внешней деятельности» (там же, стб. 58).

7 Петров, 1863, стб. 608. ся достоинством этого художника, то уже не является таковым для Петрова. Открыто этого, как мы видим, критик не говорит, но чуткий читатель догадается об этом сам. В глазах Петрова единственное достоинство Неффа становится одним из многих его недостатков. В этом положении в полной мере выразилась борьба 8 части художественной критики того времени против «цветистости колорита».

Статья Петрова важна для нас, главным образом, как фактологический источник — критик собирал биографический материал у «лиц знакомых с профессором»9. Основным же результатом написания этой статьи стало создание мифа о салонном характере и легковесности творчества художника, питавшего все последующие публикации о Неффе. «Уважая талант г. Неффа, — писал Петров, — мы не прочь приписать ему эпитет «колориста замечательного»; но эпитеты «художника идеалиста, художника строгого, художника с глубоким взглядом на искусство», как не раз случалось нам слышать в суждениях о нем, по нашему мне

10 п нию, приписывать ему едва ли возможно, с чем вероятно согласится он и сам». В закреплении подобного взгляда на искусство Неффа не последнюю роль сыграли его знаменитые в то время «Нимфы», которые, несмотря на их популярность, не были для художника произведениями «программными»; к тому же они не исчерпывались изображением обнаженной натуры и были полны глубокого смысла, правда, романтического характера. Для Петрова же «романтическое» было синонимом «бессодержательного».

Вообще, сам факт обращения Петрова — критика с реалистическими устремлениями — к творчеству Неффа довольно странен. Это могло быть и редакционным заказом и сознательным выпадом против представителя академической живописи; а могло быть и тем и другим: редакционный заказ стал предлогом для развенчания критиком кумира широкой публики. Как бы то ни было, статья носит сознательно агрессивный характер. Петров докажет это в следующем году, поместив в «Северном сиянии» статью со следующим названием: «Итальянские сцены и виды в русской живописи. По поводу картины Т. А. Неффа: «La cucumeila nelle grotte».11 Картине Неффа автор посвящает только последний абзац; остальная часть этой большой статьи сосредоточена на критике итальянского жанра, то есть того жанра, ярким представителем которого являлся сам Нефф. И хотя Петров оговаривается, что выводы этой статьи ни в коей мере не относятся к Неффу,

8 Так, например, К. Варнек в своей статье о К. Маковском заметил по поводу творчества этого художника: «Мы можем заметить разве только одно: в искусстве, так же как и в природе, главное в гармонии, и не следует, чтобы впереди всего выступил колорит, застилая собою перед зрителями другие достоинства» (К. Варнек. К. Е. Маковский. — «Северное сияние», 1864, т. III, стб. 54).

9 Петров, 1862, стб. 607.

10 Петров, 1862, стб. 609. «Северное сияние», 1863, вып. 1, стб. 53~60. критик недвусмысленно дает понять читателю свою позицию по отношению к этому автору.

Появившаяся в 1863 году публикация А. И. Сомова в «Иллюстрации» о Неффе в общих чертах повторяет петровскую статью и не вносит ничего нового в рассмотрение творчества художника. Упоминая о «пристрастиях к внешним эффектам», о неглубоких характерах созданных Неффом типов, Сомов, вслед за Петровым, утверждает, что «главное достоинство его [Неффа — Ю. Г.] состоит во вкусе, который особенно отражается в колорите».12

Еще один источник для изучения жизни и творчества Неффа — некролог ху

1 3 f дожника, автором которого, вероятно, также является Сомов. Последний никак не выказал своего отношения к наследию художника: жанр статьи не предполагал критического осмысления творчества мастера. Некролог важен, прежде всего, фактологической стороной. Автор несомненно использовал архивные материалы Академии художеств; возможно он был автором списка работ Неффа, хранящегося теперь в РГИА,Н так как почти все упомянутые работы из этого списка вошли в некролог.

В некрологе и упомянутых статьях мы видим попытку определить место и значение Неффа в русском искусстве его времени. Историческую заслугу художника авторы видят в приобщении русского зрителя к «яркому колориту» и «изяществу письма».

Некоторым диссонансом звучит некролог опубликованный в «С.-Петербургских ведомостях» в котором Неффу вовсе отказано в каком бы то ни было влиянии на русское искусство: «[.] покойный профессор не принадлежал к нашему искусству, по своему воспитанию должен быть поставлен особняком от современных ему русских художников и признан не имевшим почти никакого влияния на ход нашего искусства. Нефф явился к нам в то время, когда в нашей живописи еще господствовало стремление к классической строгости композиции и рисунка, нередко в ущерб для колорита, задушевности и грации; поэтому элегантно-манерный талант ученика дрезденской школы не имел ничего общего с тем, что представляли тогда картины наших художников.

В последствии, когда в русском искусстве псевдоклассицизм сменился более живым направлением, порожденным влиянием Брюллова, когда после того наши живописцы обратились к реализму и национальности — Нефф остался совершен

12 А. Сомов. Т. А. Нефф. - «Иллюстрация» (СПб.), 1863, № 264, с. 209-210. Далее: А. Сомов, 1863.

Биографические сведения о членах Академии и вообще о художниках, умерших в 1875—1878 гг. СПб., 1879, с. 36-39. Далее: Биографические сведения.

14 РГИА, ф. 789, оп. 14, д. 14-Н, л. 136-138. но в стороне от этих движений и сохранил свою прежнюю художественную физиономию, в которой многие яркие черты лишь несколько меркли от времени. Словом — он всегда был чужестранцем среди русских художников, хотя и оставил в России очень много своих произведений»16 Мысль о том, что Нефф не принадлежит к русской художественной школе, высказывалась и ранее, но такой категоричности в оценке деятельности Неффа в России еще не было. Все последующие русскоязычные материалы, сосредоточенные в словарях, справочниках, каталогах и историях искусства, так или иначе в общих чертах повторяли оценку творчества данную Петровым и Сомовым. Приведем некоторые из них.

А. Новицкий (1889): Нефф «[.] приехал в Петербург из Рима [.] в то время, когда у нас господствовал псевдоклассицизм. Благодаря изяществу он вошел в славу и моду [.]. Он первый развил у нас вкус к приторным пастушеским сценкам, грациозным нимфам и купальщицам».17

А. Н. Бенуа (1894): «Нефф [.] считавшийся первым колористом после Брюллова, с приторной сладостью писал чопорных нимф и благочестивых святых, kotois рые и поныне ни мало не утратили свежести своих сахарных красок».

Н. Тарасов (до 1917): «Нефф идет по стопам Брюллова и Бруни и пишет в стиле обновленного академизма в складных округленных композициях и в приторных красках, не достигая размаха образцов и утрируя их жеманность.»19

А. Н. Савинов (1964): «В сущности творчество Неффа чуждо даже традициям

Академии, — в своей дешевой салонности оно угождало самым дурным вкусам

20 придворных кругов».

История русского искусства» (1978): «В них [картинах Неффа, Моллера, Орлова, Капкова — Ю. Г.] внешняя занимательность и экзотичность зрелища, слащавость сюжета и условность образов соединяются с натурализмом трактовки фактуры предметов».21

Из приведенных мнений нескольких поколений искусствоведов, мы можем сделать вывод, что все они так или иначе повторяли негативную оценку творчества художника, данную в свое время Петровым, что, конечно, нельзя поставить им в вину, поскольку никто из них не занимался творчеством Неффа вплотную. И по

15 «С.-Петербургские ведомости», 1876, 28 декабря, № 357, с. 2 («Хроника»).

16 А. Новицкий. Художественная галерея московского Публичного и Румянцевского музея. Кри-тическо-исторический очерк. М., 1889, с. 227.

17 Рихард Мутер. Русская живопись в XIX веке. М., 1900, с. 23.

18 Статья Н. Тарасова в Энциклопедическом словаре Русского библиографического института ГРАНАТ (том тридцатый, до 1917), стб. 160.

19 А. Н. Савинов. Академическая живопись. — История русского искусства. Т. VIII, книга вторая. М., 1964, с. 126.

20 История русского искусства. Искусство X — первой половины XIX века. Учебник. Под ред. М. М. Раковой и И. В. Рязанцева /2-е изд. Т. I. М., 1978, с. 248. сей день статьи Петрова и Сомова являются основными русскоязычными источниками жизни и творчества Неффа; правда после выхода большой по объему (254 страницы) монографии о мастере, написанной его дочерью Мэри фон Грюне-вальдт,22 значение написанного Петровым и Сомовым практически сводится к нулю.

О дочери Неффа нам известно крайне мало: только то, что она родилась в 1839 году, в 1859 году вышла замуж за некоего Морица фон Грюневальдта и умерла в 1919 году. Ее книга, упомянутая в некоторых справочных изданиях23 и напечатанная «на правах рукописи» (как значится на титульном листе), хранится в Российской национальной библиотеке в Петербурге. Монография является чрезвычайно ценным источником содержащим в себе фрагменты писем художника, семейные предания, сведения о произведениях, в том числе несохранившихся.

В оценке личности Неффа и его работ преобладает восторженный оттенок, понятный, если принять во внимание, что книга написана дочерью художника.

Однако, книга писалась не столько как воспоминания об отце, сколько как монографическое исследование о «значительном художнике XIX столетия». Специально для этого Грюневальдт знакомится со многими произведениями Неффа, недоступными ей ранее, систематизирует материал и располагает его по главам в хронологической последовательности. Искусство Неффа не анализируется, преобладает «описательный» стиль. Но что касается исторических фактов — Грюневальдт пытается изучить предмет и подать его как можно полнее и объективнее. Таковы страницы о Николае I, строительстве Исаакиевского собора и храма Христа Спасителя, об Академии художеств. Особенно интересны страницы о «византийском направлении» в живописи шестидесятых годов и отношении к нему Неффа — малоисследованная страница русского искусства XIX столетия.

Место Неффа в русской живописи XIX века не определено; самое значительное, что оставил Нефф согласно книге Грюневальдт — религиозная живопись. Ей посвящены почти половина страниц монографии. Большое значение имеет глава «Мастерская. Воспоминания», где приведены мысли художника об искусстве и описание его творческого метода. Таким образом, Грюневальдт не столько изучает, сколько собирает материалы о художнике. Учитывая характер изданий по искусству второй половины XIX века, в том числе монографического жанра, следует признать, что в книге выдержан общий профессиональный уровень. Некоторые неточности (например, в датировках произведений), которые есть в монографии, не умаляют ее значения для исследователей жизни и творчества Неффа.

21 Maria von Grvinewaldt. Skizzen und Bilder aus dem Leben Carl Timoleon von Neff. Darmstadt, 1887. Далее: Griinewaldt.

22 См. например: Энциклопедический словарь. СПб., Ф. А. Брокгауз, И. А. Ефрон, 1916; W. Neiimann. Baltische Maler und Bildhauer des XIX Jahrhunderts. Riga, 1902.

Честность и добросовестность Грюневальдт подтверждается тем, что она старается не рассказывать о фактах неизвестных ей самой. Поэтому повествование о первой половине жизни Неффа занимает в монографии гораздо меньше места, чем последние двадцать-тридцать лет жизни художника. С середины 1850-х годов, когда Грюневальдт была уже совершеннолетней, повествование становится более подробным. Недоверие, связанное с тем, что автор книги дочь художника, исчезает, когда убеждаешься, что рассказ об отце основан на документах (письма Неффа, его друзей и знакомых) или рассказах художника (в некоторых случаях подтверждаемых в другой литературе и архивах). Так, например, первая глава, «Годы учебы. Дрезден и Рим», включает в себя эпизод поступления Неффа в дрезденскую Академию; «анекдотизм» повествования говорит о том, что этот эпизод был семейной легендой и, вероятно, художник об этом часто любил вспоминать, так же как и об окончании Академии «всего за год».24 Большую часть главы занимает первое дрезденское письмо Неффа и отрывки из других его писем; комментарии Грюневальдт в этой главе сводятся к минимуму.

Необычайно ценным изданием, по приводимым в нем сведениям из жизни Неффа, является книга посвященная В. фон Кюгельгену, другу юности Неффа.25 Ценность ее для нас заключается, прежде всего, в упоминании имени Неффа в письмах Кюгельгена или родственников последнего. Перед нами, таким образом, еще один «первоисточник» не уступающий по своей значимости монографии Грюневальдт. Немногочисленность упоминаний имени Неффа искупается важностью приводимых сведений об отдельных сторонах жизни и творчества художника. В книге репродуцированы несколько произведений Неффа, среди них одно из самых ранних — портрет В. Кюгельгена; прояснена история создания портрета Хелены Кюгельген, дано его воспроизведение.

Двадцатилетие со дня смерти Неффа было отмечено статьей Питера Фалька в «Прибалтийском ежемесячнике».26 Она представляет короткий пересказ книги Грюневальдт и не дает ничего нового ни с точки зрения новых фактов, ни с точки зрения анализа творчества Неффа. Более самостоятельной мол-сет считаться статья В. Неймана о Неффе в сборнике «Прибалтийские живописцы и скульпторы XIX столетия»,26 однако принципиально нового ничего нет и в ней. Оценка твор

23 Об этом писал П. Петров, по словам «лиц знакомых с профессором» — факт, говорящий о том, что легенда об оглушительных успехах молодого художника была к началу 1860-х годов (благодаря рассказам самого Неффа) достоянием многих друзей и знакомых.

24

Wilhelm von Kiigelgen. Erinnerungen. 1802-1867. Zweiter Band. Zwischen Jugend und Reife des Alten Manries. 1820-1840. Bd. 2. Leipzig, 1925. Далее: Kiigelgen.

Paul Falck. Timoleon von Neff. Aus dem Vonrage, gehalten in der Rigaer Alter thums gesellschaft am 9 Januar 1891. — Baltische Monatsschrift. Herausgegeben von Robert Weiss. XXXVIII. Reval, 1891, lk. 165-187.

W. Neumann. Baltische Maler und Bildhauer des XIX Jahrhunderts. Riga, 1902, lk. 56-59. чества художника в силу общего характера издания (биографический словарь) также не дана. Традиционно перечисляются факты биографии и произведения (сведения о многих их них почерпнуты у Грюневальдт), но не более того. Достоинством издания можно считать то, что в конце статьи приведена краткая библиография по творчеству художника. Можно назвать еще с десяток справочных изданий, где упоминается имя Неффа и среди них такие авторитетные как словарь Брокгауза—Ефрона, Benezit, Thieme—Becker. Все же, принципиальных различий между ними нет, они не дают новой информации о жизненном пути художника, не дают оценки его творчества в силу их предельной лаконичности.

Несомненный интерес представляет статья Юлиуса Генсса, опубликованная в 1940 году в эстонском журнале «Varamu»27. Хотя автор собрал все, что было известно в то время о Неффе, основным источником была монография Грюневальдт. Однако в статье есть упоминание и о ранее неизвестных фактах жизни художника (место рождения и мать Неффа, его учеба в ракверской школе, иллюстрации к сочинению Фридриха де ла Мотт-Фуке и др.)

Достаточно высоко следует оценить небольшую статью Хейно Росса, помеченную июнем 1984 года.28 Росс указывает еще одно издание девятнадцатого века:

29 книгу Константина Кюгельгена, из которой можно узнать о матери Неффа и легенде, связанной с незаконнорожденностью художника. Росс на основе архивных источников опровергает эту легенду, приводя множество интереснейших сведений о неизвестных ранее фактах биографии молодого Неффа. Бесспорно новыми являются те факты, которые связаны с его пребыванием в Эстонии. Как только речь заходит о России — повествование основывается на все той же книге Грюневальдт, вернее — на ее пересказе Фальком и Генссом. Саму монографию Грюневальдт, Росс, скорее всего, в руках не держал: в тексте всего две ссылки на нее. Причем, одна из ссылок связана с перечислением наград полученных в 1860— 1870-е годы художником, что свидетельствует о незнании Росса российских архивов. Впрочем, недостаточная информативность статьи в отношении второй половины жизни мастера, полностью искупается ценными сведениями почерпнутыми из архивов Эстонии, а также историей устройства после смерти двух его имений — Пийра и Мууга.

Важнейшими источниками изучения жизни и творчества Неффа стали архивные документы, хранящиеся в Российском государственном историческом архиве, отделе рукописей Российской национальной библиотеки в С.-Петербурге, секторе рукописей Государственного Русского музея, архиве Государственного Эрмитажа.

27 Julius Genss. Karl Timoleon Neff. - «Varamu», 1940, №4, lk. 387-400.

28 Heino Ross. Karl Timolean Neff 180. — Kunstiteadus kunstikriitika. Artiklefe koqumik. Tallin, 1986, lk. 238-249. Далее: Ross.

29

C. Kugelgen. Erinnerungen aus meinem Leben. St, Petersburg, 1881.

Информативность каждого отдельного документа различна и архивные источники, в которых упоминается Нефф можно условно разделить на следующие группы.

К первой относятся материалы, проливающие свет на биографию Неффа: прежде всего, это документы об отъезде художника за границу или в Эстляндию — драгоценные свидетельства помогающие восстановить малоизвестный пока жизненный путь мастера. Для изучения биографии художника очень информативным является личный фонд Т. А. Неффа, находящийся в Российском государственном историческом архиве. Большое количество документов относится к получению чинов и наград — материалы, которые порой, гораздо более важны, чем это кажется на первый взгляд. Так, благодаря свидетельству о первом награждении Неффа орденом Св. Анны 3 степени можно узнать год, когда художник получил право на дворянство, поскольку в России до 1845 года потомственное дворянство автоматически получали все награжденные любым российским орденом.

Вторая группа материалов повествует об «истории произведений»: заказы, их оплата, порой оценка современников (Николая I, например), реставрация работ. Необычайно ценным являются дела о написании икон для Исаакиевского собора в которых отразились требования предъявляемые художнику Николаем I и Св. Синодом, переделки тех или иных деталей в образах, время их написания и стоимость.

Третья группа, наиболее малочисленная, но особенно интересная, включающая редкие письма художника и раскрывающая некоторые черты его характера. Особенно интересно дело 1856 года «О жалобе профессора Буяльского на профессора Неффа в нанесенной им в своей мастерской ему Буяльскому обиды». В деле отражены, и та недоброжелательность и пристрастность с которой был встречен в Академии художеств «немец Нефф» (что перекликается и подтверждает сказанное в книге Грюневальдт30), и некоторые черты личности Неффа.

Наконец, к четвертой группе можно отнести документы, где имя Неффа только упоминается: например, освидетельствование им произведений других мастеров, прошения и разрешения о копировании с произведений Неффа художников, некоторые дела «мозаической мастерской». Но и эти свидетельства могут о многом сказать: например, о большой популярности церковных образов Неффа с которых часто выполнялись живописные копии.

К строго документальным источникам относятся и свидетельства об отъезде и приезде Неффа за границу в «Санктпетербургских ведомостях», откуда, помимо даты, мы узнаем с кем он едет, каково его звание или должность («фон Нефф», «служащий при Эрмитаже» и др.), где его местожительство и другие немаловажные факты.

30 См.: Griinewaldt, s. 112.

Сегодня начинает проявляться интерес к творчеству Неффа; с одной стороны, в связи с появлением его произведений на последних выставках, с другой — с повышением интереса к русской религиозной живописи XIX века. Если еще в 1976 году В. Вага оценивал творчество Неффа вполне традиционно («он не раз писал эстонские народные типы; характерной особенностью этих работ является фалыи, идеализация и слащавость»32), то уже в 1991 — в каталоге выставки «Произведения русских художников из музеев и частных коллекций Италии», в аннотации к «Автопортрету» Неффа приведены два отзыва современников: положительный и отрицательный, — что свидетельствует о стремлении дать художнику оценку свободную от прежней однозначности.33 В альбоме «Русская живопись эпохи романтизма» Е. И. Столбова снабдила две репродукции с картин Неффа «Две девушки в национальных костюмах» и «Портрет неизвестной в зеленом пла

34 ^ тье» краткими, но содержательными аннотациями. «Портрет неизвестной» был участником и недавней выставки в Русском музее «Романтизм в России». С 1996 года на выставке «Русский портрет» в Инженерном замке экспонируется «Портрет великих княжон Марии Николаевны и Ольги Николаевны». В 1996 году «Две итальянки» и «Портрет молодой женщины» входили в экспозицию выставки «Историзм в России».36 В последние годы включен в постоянную экспозицию музея Академии художеств «Портрет Марии Николаевны с президентским знаком». Сразу несколько работ Неффа воспроизведены в книге 3. Беляковой «Великая

37 княгиня Мария Николаевна и ее дворец в С.-Петербурге»' ; в альбоме Русского музея 1991 года репродуцированы «Две нимфы в гроте»38; еще два произведения поместил на своих страницах журнал «Пинакотека»38.

Таким образом, можно констатировать, что 1990-е годы характеризуются накоплением интереса к творчеству Неффа; это проявляется в появлении репродукций в различных изданиях, экспонировании картин художника на выставках, появлении примечаний или аннотаций к его произведениям, где авторы стараются бо

31 Voldemar Vaga. Kunst Tallinas XIX Sajandil. Tallinn, 1976, lk. 162.

32

Произведения русских художников из музеев и частных коллекций Италии (Каталог выставки). Италия, 1991, с. 64.

33

La pittura russa nelleta romantica. Bologna, 1990, p. 33—35.

Романтизм в России. К 100-летию Государственного Русского музея. 1898-1998. СПб., 1995, с. 153-154, илл. 39.

Государственный Эрмитаж. Историзм в России. Стиль и эпоха в декоративном искусстве. 1820—1890-е годы. Каталог выставки. СПб., 1996, с. 385.

36 Zoia Beljakova. Grand Duchess Maria Nikolaievna and Her Palace in St.Petersburg. 1994, p. 22, 23, 114, 185, 186.

37

Государственный Русский музей. Ленинград. Живопись. Скульптура. Графика. Декоративно-прикладное искусство. Л., 1991, илл. 162.

38

В первом выпуске (М., 1997, с. 19) воспроизведена старая фотография с портрета великой княгини Маргариты Николаевны (МН, 1838 (?)), а во втором (М., 1997, с. 107) — эскиз образа для Исаакиевского собора «Св. Екатерина» (1844).

14 лее осторожно оценивать творческий путь мастера, большой интерес вызывают картины Неффа на антикварном рынке. Это хороший знак и свидетельство того, что настало время собирания и обобщения творческого наследия этого художника.

Целью работы является исследование творчества Неффа, определение его места в развитии русской живописи второй трети и середины XIX века. Для этого необходимо выявить, по возможности, все произведения Неффа, определить их хронологическую последовательность, установить историю создания произведений. Эту задачу, прежде всего, выполняет «Научный список произведений Неффа». Другая не менее важная задача: создание «Летописи жизни и творчества с использованием письменных источников (архивные материалы, периодическая печать). Эти существенные разделы диссертации помещены в приложения. И, наконец, третья важная задача включает в себя выявление этапов в творческом развитии Неффа, характеристику творческого метода живописца.

Методом данной работы являются традиционный искусствоведческий анализ отдельных, наиболее важных произведений художника, а также сравнение их с произведениями других современных Неффу мастеров.

Автор надеется, что данная диссертация послужит толчком для более детального изучения жизни и творчества Неффа.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Тимофей Андреевич Нефф (1804-1876 гг. ), жизнь и творчество"

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

В одном из залов Эрмитажа (№ 246) среди видных представителей русской школы первой половины XIX века находится рельефный портрет Т. А. Неффа, свидетельствующий о том значении, которое придавали его фигуре современники. Однако вопрос о причастности Неффа к русскому искусству не так прост. В одном из некрологов художника ему было решительно отказано в принадлежности к «русской школе», в других источниках он именуется не иначе как «великий художник России».

Нефф не может быть назван представителем какой-то определенной художественной школы: он родился в Эстляндии будучи французом по материнской линии; учился в дрезденской Академии, вдохновлялся Римом, который был его религией и духовной родиной, но большую часть жизни прожил в России; лютеранин по вероисповеданию, он оставил заметный след в оформлении православных храмов. Его искусство космополитично. Именно поэтому трудно определить вклад художника в искусство второй трети и середины XIX века, важнейшим лозунгом которого было понятие «национального». Только по одной этой причине русская художественная критика (особенно в 1860-е годы) могла предпочесть Неффу Брюллова. Для нее Нефф был «чужим», «немцем». Но даже сам факт сопоставления этих имен говорит о многом. Хотя с точки зрения художественного мастерства вклад Неффа в русское искусство довольно скромен, он оставил несколько произведений, заставляющих говорить о достойном соперничестве с «великим Карлом» («Две итальянки», «Грот Кукумелла», образа Исаакиевского собора и некоторые другие). При этом необходимо помнить о принципиальной разнице между ними: Брюллов по характеру импульсивен, его работы более живописны (в узком значении этого слова); Нефф — более сдержан, у него нет того, что называется «силой кисти» — следствие немецкого художественного образования.

Разница между этими мастерами в другом. Творчество Неффа нельзя назвать «классическим»: в нем нет предельной обработанное™ материала эпохи, «приподнятости» над ней. Нефф наиболее последовательно выражал вкусы тогдашнего общества, тогдашней интеллектуальной элиты. Он не пролагал новых путей и не был связан со старой традицией, поэтому понятен его успех: публика всегда приветствует «золотую середину». Именно поэтому аромат эпохи выражен в произведениях художника особенно ярко.

В истории искусства остаются только те мастера, которые благодаря своей индивидуальности возвышаются над своим временем: Брюллов, Иванов, Федотов, Энгр, Делакруа, Фридрих, Менцель. Нефф не принадлежит к их числу. Однако следует подчеркнуть следующее: Неф прежде всего художник религиозный, и это многое объясняет. Можно определенно назвать его главные создания — образа Исаакиевского собора и живопись храма Христа Спасителя. Известно, с какой настойчивостью Нефф добивался заказов на образа московского храма; деньги не были главным — оставить после себя память для него было важнее. То, что для художника церковные заказы были не ремесленной работой, свидетельствует высокое качество некоторых недавно отреставрированных Исаакиевских образов.

Главным для художника Нефф считал украшение Храма. Именно это роднит его с «назарейцами» и, отчасти, объясняет причину «незаметности» художника в истории искусства своего времени. Значение Неффа для развития русского искусства (а именно в России он оставил большую часть своего творческого наследия) только тогда будет оценено по достоинству, когда религиозная живопись XIX века будет окончательно реабилитирована и, главное, изучена. Первым шагом на пути к этому стала данная диссертация.

Главным итогом работы следует считать написание первой обобщающей научной монографии о творчестве Т. А. Неффа.

Творчество художника можно разделить на три периода. Первый включает в себя годы учебы в Дрездене, первое знакомство с классическим искусством в Риме, работу в Петербурге в качестве портретиста, первые опыты творчества в качестве придворного художника и совершенствование своего мастерства в Италии в 1835—1837 годах. Эти эпизоды жизни мастера можно объединить одним словом: учеба. Это время формирования взглядов художника на искусство, становления его профессионального мастерства.

Начало второго периода творчества Неффа условно можно обозначить годом возвращения из Италии в Петербург в 1837 году; конец этого периода — 1855 год, смерть покровителя художника, Николая I, и начало деятельности художника в качестве профессора Академии художеств. Это время расцвета творчества мастера, период, когда были написаны главные и лучшие его произведения. Творчество последних двадцати лет жизни художника, который до конца своих дней оставался верен идеалам своей молодости, все более обнаруживало контраст со вкусами нового поколения. В это время Нефф — один из характерных представителей «византийского направления» в русской живописи 1860-х годов; большая часть художественной деятельности мастера связана с работой над образами для православных храмов.

Основное внимание в диссертации уделено следующим вопросам и проблемам жизни и творчества художника.

Прежде всего, выявлено своеобразие творческого метода Неффа, свидетельствующего о принадлежности художника к романтическому направлению в живописи. Черпая вдохновение у природы, Нефф стремился идеализировать ее; в этом его взгляды совпадали с эстетическими взглядами Шеллинга и Гегеля. Художник много работал с натуры, но руководствовался принципом «выбора», отражая самое прекрасное и совершенное, что есть в природе. Этот выбор диктовался не только эпохой, но и индивидуальностью самого Неффа, его предрасположенностью к ясным тонам и резкому цвету. Анализ таких картин, как «Две итальянки», «Неаполитанский пастушок», «Грот Кукумелла», «Портрет великих княжон», «Две нимфы в гроте» позволяет утверждать о приверженности художника к аллегорическим и символическим истолкованиям сюжетов. Утверждение о пристрастии эпохи романтизма к усложненности образного строя произведений не является чем-то новым. Важнее то, что в работе была осуществлена попытка «расшифровать» аллегории и «второй смысл» конкретных произведений романтизма, и прежде всего, Неффа. Автор подчеркивает определяющее значение символа для немецкой и русской художественных школ, значение неизмеримо большее, чем формальные признаки романтического направления — «динамизм композиции», «насыщенность цвета» и «яркость освещения». Сформировавшись как художник под воздействием романтических идей, Нефф в стилистике своего искусства стоял ближе к классицизму или, точнее сказать, к тому «реформированному классицизму», крупнейшим представителем которого во Франции был Энгр и менее крупные мастера, такие, например, как швейцарец Л. Робер.

Не обойден в работе и вопрос о художественных влияниях. Если даже не упоминать непосредственных учителей Неффа, список имен, однажды привлекших внимание художника или ценимых им на протяжении всей жизни, будет весьма внушительный. Среди них К.-Д. Фридрих и Ф. де ла Мотт-Фуке, Ф. Овербек и Л. Рихтер, Л. Робер и О. Берне, А. Канова и К. Брюллов, Чимабуэ, А. Дюрер, Фра Анджелико, Мазаччо, Гирландайо, Микеланджело, особенно боготворимые им — Рафаэль и Гете и др. Всю жизнь вдохновлявшийся античной пластикой, Нефф для музеев в имениях Пийра и Мюнкенхоф заказывал копии знаменитых оригиналов; среди имен старых мастеров, выбранных им для копирования, — Рафаэль, Тициан, Б. Э. Мурильо, Доменикино, С. дель Пьомбо, П. Веронезе, Рембрандт, П. Рубенс, К. Аллори, А. Ван Дейк, Г. Рени, П. Бордоне, Л. Карраччи, Н. Пуссен, Корреджо.

Среди важного вопросов раннего периода, затронутых в диссертационной работе, — вопрос о «назарействе» Неффа в связи с «Портретом неизвестной в зеленом платье». Нефф не сразу пришел к религиозной живописи. В юности он чувствовал свое призвание в области жанровой живописи, с удовольствием писал пейзажи. Серьезного влияния на молодого Неффа «назарейцы» не имели, хотя он и был знаком со многими из них. В стилистике Нефф скорее опирается на творчество швейцарца Леопольда Робера, нежели на «ретроспективизм» Овербека или Корнелиуса. Парадокс заключается в том, что помимо своей воли Нефф, много позже, станет во главе «византийского направления», задача которого будет схожа с задачей «назарейства», — возрождение духовности средневекового искусства. Это оправдывает сравнение художника с «поздними немецкими назарейцами», оброненное вскользь А. Н. Бенуа. В диссертации подробно рассматриваются стилистические особенности «византийского стиля» в русской живописи 1860-х годов на примере дошедших до нас произведений Неффа. Став в это время главой «византийского направления», художник был вынужден считаться с одной из основных его черт — «археологизмом», но, все же, возрождая «византийскую традицию», стремился к духовному его постижению. Главной своей задачей при работе над церковными образами Нефф считал создание особого молитвенного настроения, прибегая не столько к максимальной исторической достоверности, сколько к использованию таких традиционных выразительных средств живописи, как композиция, свет, колорит. Он был противником в церковной живописи узкого стилизаторства и набиравшего силу «позитивизма», проявившего себя в живописи храма Христа Спасителя, в росписи Владимирского собора в Киеве и произведениях В. Д. Поленова. Нефф был последним представителем «романтического этапа» в развитии русского религиозного искусства XIX века, с его мистицизмом и стремлением к эмоциональной убедительности сюжета.

Большое внимание в диссертации уделяется формальным особенностям произведений Неффа, его живописной технике. Делается вывод о том, что первостепенное значение для художника имела композиция, порой помогающая раскрывать основную мысль картины. Отмечаются особенности его колорита и освещения, в которых отражаются реальные впечатления от природы. Особое внимание уделено изящной «дугообразной» линии Неффа, указывается на ее связь с изучением Рафаэля и эллинистической скульптуры; отмечается пристрастие к «чувственной» линии в творчестве других мастеров эпохи романтизма. Порядок ведения работы, характер композиции и линии, исследование «палитры художника» — все это чрезвычайно ценно не только для историков искусства, но и для реставраторов работающих с произведениями Неффа.

Список научной литературыГудыменко, Юрий Юрьевич, диссертация по теме "Изобразительное и декоративно-прикладное искусство и архитектура"

1. Литература, посвященная Неффу

2. Монографии, статьи, отдельные главы в общих работах

3. Нимфа, скартины Неффа. — «Северное сияние», т. 1. Вып. 1. СПб., 1862, стб. 1—2.

4. П. Петров. Профессор Т. А. Нефф. — «Северное сияние», т. 1. Вып. 10. СПб., 1862, стб. 607618.

5. А. Сомов. Т. А. Нефф. «Иллюстрация», т. XI. СПб., 1863, № 264, с. 209 - 210.

6. Maria von Griinewaldt. Skizzen und Bilder aus dem Leben Carl Timoleon von Neff. Darmstadt, 1887.

7. Paul Falck. Timoleon von Neff. Ausdem Vortrage, gehalten in der Rigaei^ltei^htmam 9 Januar 1891. — Baltische Monatsschrift. Herausgegeben von Robert Weiss. XXXVIII. Reval, 1891, S. 165-187.

8. Baltische Maler und Bildhauer des XIX Jahrhundeits. Biographische Skizzen mit den Bildnissen der Kiinstler und Reproductionennach ihren Werken Bearbeitet von Dr. Wilh. Neumann. Riga, 1902, S. 56-59; ibid. Riga, 1908, lk. 56-59.

9. Julius Genss. Karl Timoleon Neff. — «Varamu», 1940, № 14, lk. 387-400.

10. Voldemar Vaga. Kunst Tallinnas XIX Sajandil. Tallinn, 1976, lk. 64, 74-76, 81-83, 85, 94, 161, 284, 336, 10, 35-37; илл. 212-217.

11. Heino Ross. Carl Timoleon von Neff 180. — Kunstiteadus. Kunstikriitika. Artiklite Koqumik. Tallinn, 1986, lk. 238-249, 311-312.

12. Ф. И. Булгаков. Наши художники (живописцы, скульпторы, мозаичисты, граверы и медальеры) на академических выставках последнего 25-летия. Т. 2. СПб., 1890, с. 71—72.

13. Ф. А. Брокгауз, И. А. Ефрон. Энциклопедический словарь. Т. ХХ-а, СПб., 1897, с. 953 (статья А. Сомова).

14. Кондаков С. П. Кондаков. Список русских художников к юбилейному справочнику Императорской Академии художеств. Т. 2. СПб., 1914, с. 139.

15. Новый энциклопедический словарь. Т. 28. Пг., 1916.

16. Энциклопедический словарь русского библиографического института ГРАНАТ. Том тридцатый. Б., г. (до 1917), стб. 159—160 (статья Н. Тарасова).

17. В. Г. Власов. Стили в искусстве. Словарь имен. Т. 3. СПб., 1997, с. 105.

18. F. von Boetticher. Malerwerke des Neunzehnten Jahrhuderts. Bd. II, ч. I. Leipzig, 1898, S. 129 (репринтное издание: 1948 г.).'

19. George С. Williamson IV. Bryan's dictionary of painters and engravers. Volume IV. London, 1904, p. 10.

20. Thieme-Becker. Kunsiler lexikon. XXV. Leijjriz^WI, S. 376 (статья П. Эттингера).

21. E. Benezit. Dictionnaire critique et documentaire des Peintres, Sculpteurs, Dessinateurs et Graveurs. Tome sixeme. France, 1966, p. 238.

22. Enciclopedia universalilnstrada. XXXVIII. Barcelona, s. a., p. 43.

23. Литература, с наиболее важными упоминаниями о Неффе

24. Упоминания о художнике е периодической печати31. «Прибавление к Санктпетербургским ведомостям», 1835, № 104, 10 мая, с. 990; № 107, 14 мая, с. 1125; № 110, 18 мая, с. 1158 (Отъезжающие за границу).

25. С.-Петербургская выставка в Императорской Академии художеств. — «Художественная газета», 1836, № 11-12, декабрь, с. 174.

26. Краткий обзор выставки Императорской Академии художеств. 1836. — Первое прибавление к «Художественной газете», 28 сентября, с. 13.

27. Императорская Академия художеств 28 прошедшего сентября имела общее собрание. — «Отечественные записки», 1847, т. 55, № 11-12, отд. VIII (Смесь), с. 54.

28. Художественная Выставка Редких вещей. — «Отечественные записки», 1851, № 3—4, отд. VIII, с. 137-138.

29. Трехгодичная Выставка в Императорской Академии художеств (Письмо в провинцию). — «Отечественные записки», 1852, т. 85, № 11-12, отд. VIII (Смесь), с. 83.

30. Петербургские заметки. — «Отечественные записки», 1855, т. 103, ноябрь-декабрь, с. 32.41. «Прибавление к Санктпетербургским ведомостям», 1857, № 98, 18 мая, с. 508; № 99, 9 мая, с. 512; № 100, 10 мая, с. 518 (Отъезжающие за границу).

31. Православная церковь у Висбадена и надгробный памятник Вел. кн. Елисавете Михайловне. — «Иллюстрация», 1858, № 3, январь, с. 42.

32. П. Петров. Итальянские сцены и виды в русской живописи. По поводу картины Т. А. Неффа «La cucumella nelle grotte». — «Северное сияние», т. 2, вып. 2. СПб., 1863. сгб., 60.

33. Художник Ф. Ф. Львов. Воспоминания об Академии художеств. 1859—1861. — «Русская старина», 1880, октябрь, т. 29, с. 385.

34. Иван Петрович Келер, профессор живописи. 1826—1886 (Продолжение). — «Русская старина», 1886, ноябрь, Т. LII, с. 342.

35. Александра Васильевич Головнин в его заботах о религиозно-нравственном просвещении в родовом селе Гулынки, Пронского уезда, Рязанской губернии. — «Русская старина», 1889, т. LXI, февраль, с. 267.

36. Записки ректора и профессора Императорской Академии художеств Федора Ивановича Иордана. — «Русская старина», 1891, т. 71, с. 44—45; Отд. изд.: М., 1918.

37. Архив Брюлловых. — «Русская старина», 1900, т. 103, сентябрь, с. 170 (приложение).

38. Воспоминания Д. А. Скалон. — «Русская старина», 1907, т. 131, сентябрь, с. 521.

39. Автор диссертации не смог ознакомиться с данным изданием. В Российской национальной библиотеке Петербурга, издания 1858 года нет; репринтное издание 1948 года — не полностью (до буквы «N»).1. Письма, воспоминания

40. Александр Андреевич Иванов. Его жизнь и переписка. 1806—1858. Издал Михаил Боткин. СПб., 1880, с. XXVII.

41. Письма художников Павлу Михайловичу Третьякову. 1856-1869. М., 1960, с. 29, 34, 284, 352.

42. Иван Николаевич Крамской. Письма, статьи. В двух томах. Том 1. М., 1965, с. 74, 502.

43. Письма художников Павлу Михайловичу Третьякову. 1870-1879. М., 1968, с. 10, 427, 429, 447, 458.

44. Василий Иванович Суриков. Письма. Воспоминания о художнике. Л., 1977, с. 65, 134, 178, 181, 196, 303, 325.

45. Николай Николаевич Ге. Письма, статьи, критика, воспоминания современников. М., 1978, с. 329.

46. И. Е. Репин. Далекое близкое. Л., 1986, с. 142.

47. Теофиль Готье. Путешествие в Россию. М., 1990, с. 199—201.

48. В. П. Зилоти. В доме Третьякова. Мемуары. М., 1992, с. 67.

49. А. П. Боткина. Павел Михайлович Третьяков в жизни и искусстве. Изд. 4-е. М., 1993, с. 37, 44, 302.

50. Орест Кипренский. Переписка. Документы. Свидетельства современников. СПб., 1994, с. 540, 725, 743.

51. С. Kiigelgen. Erinnerungen aus meinem Leben. St Petersburg, 1881, S. 13.

52. Wilhelm von Kiigelgen. Erinnerungen. 1802—1867. Erfter Band: Jugenderinneungen eins Alter Mannes. 1802-1820. Leipzig, 1924, S. 74, 75, 115, 116 (о Маргарет Нефф).

53. Wilhelm von Kiigelgen. Erinnerungen. 1802—1867. Zweiter Band: Zwifchen Jugend and Reife des Alten Mannes. 1820-1840. Leipzig, 1925, S. 35, 38, 45, 64, 70, 73, 74-77, 83, 89, 95, 97, 123, 134, 137, 166, 191, 234, 250, 374, 375.1. Другие издания

54. Заметки о двух Церквах Рязанской Губернии, Пронского Уезда при Селе Гулынках. Напечатано для гулынских прихожан. СПб., 1873, с. 4,11.

55. Рихард Мутер. Русская живопись в XIX веке. М., 1900, с. 23 (совместно с А. Н. Бенуа).

56. Бенуа Александр. История русской живописи в 19 веке. СПб., 1902.

57. Бенуа Александр. Русская школа живописи. СПб., 1904.

58. Э. Н. Ацаркина. Карл Павлович Брюллов. Жизнь и творчество. 1799-1852. М., 1963, с. 188, 193, 208, 270, 271.

59. История русского искусства. Т. VIII, книга вторая. М., 1964, с. 84, 125—126.

60. История русского искусства. Искусство X — первой половины XIX века. Учебник. Под ред. М. М. Раковой и И. В. Рязанцева. Т. I. М., 1978, с. 248 (2-е изд.).

61. А. Г. Верещагина. Федор Антонович Бруни. Л., 1985, с. 245.

62. Г. Ю. Стернин. Художественная жизнь России середины XIX века. М., 1991, с. 59, 183, 192.

63. М. Д. Беляев. Наталья Николаевна Пушкина в портретах и отзывах современников. СПб., 1994, с. 68-72.

64. Храм Христа Спасителя. Сборник статей. М., 1996, с. 83, 130.

65. Zoia Beliakova. Grand Duchess Maria Nikolaievna and Her Palace in St. Petersburg. St Petersburg, 1994, p. 22, 23, 114,185, 186. C'. '

66. Справочная литература, каталоги, альбомы

67. Справочная литература «обгцего характера»

68. П. Н. Петров. Сборник материалов для истории Императорской С.-Петербургской Академии художеств за сто лет ее существования. Часть II. 1811-1843. СПб., 1865, с. 291, 325, 364, 382, 427.

69. П. Н. Петров. Сборник материалов для истории Императорской С.-Петербургской Академии художеств за сто лет ее существования. Часть III. 1843-1864. СПб., 1866, с. 251, 256, 326, 339.

70. Д. А. Ровинский. Подробный словарь русских гравированных портретов. Т. II. СПб., 1887, стб. 1234, 1235.

71. Д. А. Ровинский. Подробный словарь русских гравированных портретов. Т. IV. СПб., 1889, стб. 247, 248, 250, 265, 712.

72. В. Я. Адарюков. Библиографические листки. Добавления и исправления к подробному словарю русских гравированных портретов Д. А. Ровинского. — «Старые годы», 1910, октябрь—декабрь, с. 56.

73. Каталоги, путеводители, альбомы, музеев и частных собраний

74. И. Аничков. Описание картинной галереи тайного советника Федора Ивановича Прянишникова. СПб., 1853, с. 10-11.

75. А. Н. Андреев. Указатель картин и художественных произведений галереи В. А. Кокорева. М., 1863, с. 32.

76. Эрмитаж. Каталог картин. СПб., 1863, с. 389; то же: СПб., 1865.

77. Каталог картин, принадлежавших действительному тайному советнику Ф. И. Прянишникову, и помещенных на постоянной художественной выставке Общества Поощрения художников. Июль 1867 года. СПб., 1867, с. 4-5.

78. Федор Иванович Прянишников и его картинная галерея. СПб., 1870, с. 95, 96, 135.

79. А. И. Сомов. Каталог оригинальных произведений русской живописи. СПб., 1872 (Картинная галерея Академии художеств), с. 129-130.

80. Путеводитель по картинной галерее Московского Публичного и Румянцевского музеев. М., 1876, с. 34.

81. Московский Публичный и Румянцевский музеи. Путеводитель по картинной галерее. Составил К. Герц. М., 1882, с. 39.

82. Московский Публичный и Румянцевский музеи. Путеводитель по картинной галерее. М., 1887, с. 10; то же: М., 1889, 1891, 1894, (с. 9), 1898, 1899.

83. А. П. Новицкий. Художественная галерея Московского Публичного и Румянцевского музея. Критическо-исторический очерк. М., 1889, с. 226—228.

84. Ф. Клагес. Каталог-путеводитель по галерее оригинальных произведений русской живописи и скульптуры Академии художеств. СПб., 1891, с. 21, 32.

85. Опись художественных произведений Городской галереи Павла и Сергея Третьяковых. М., 1893, с. 7. Тоже: М., 1894, 1895. Далее под заглавием: «Каталог . . . .». М., 1896-1917.

86. Каталог художественного отдела Русского музея императора Александра III. СПб., 1898; то же; СПб., 1899, 1911, 1912, 1915, 1917.

87. Краткий указатель Художественного отдела Русского музея императора Александра III. СПб., 1898; тоже: СПб., 1900, 1902.

88. Московский Публичный и Румянцевский музеи. Каталог картинной галереи. М., 1901, с. 24.

89. Иллюстрированный каталог картинной галереи Московского Публичного и Румянцевского музеев. М., 1901, с. 24.

90. Московский Публичный и Румянцевский музеи. Каталог картинной галереи. М., 1903; то же: М., 1908-1910, 1912, 1913.

91. Н. Н. Врангель. Русский музей императора Александра III. Живопись и скульптура. Т. 1. СПб., 1904, с. 329.

92. Барон Н. Врангель. Помещичья Россия. — «Старые годы», 1910, июль—сентябрь, с. 72 (перепечатка «каталога картин принадлежавших Его Высокопревосходительству Ивану Ивановичу Фундуклею» (СПб., 1876)).

93. А. В. Морозов. Каталог моего собрания русских гравированных и литографированных портретов. Т. 3. М., 1913, стб. 675, 750.

94. Перечень картин и рисунков собрания И. Е. Цветкова. М., 1914, (1-е изд.), с. 27; изд. 2-е: М.,1915, с. 27.

95. С. К. Исаков. Академия художеств. Музей. Русская живопись. Пг., 1915, с. 185-187.

96. Сергей Эрнст. Картины русских художников в собрании Е. Г. Шварца. — «Старые годы»,1916, январь—февраль, с. 66.

97. Художественный отдел Калужского государственного областного музея. Калуга, 1929, с. VI.

98. А. В. Шеманский. Коттедж в Александрии (Дача Николая I). Л., 1935, с. 14.

99. А. В. Шеманский. Парк Александрия и Готическая капелла. Л., 1935, с. 7.

100. А. В. Шеманский. Александрия. Петергоф. Л., 1936, с. 179.

101. Александрия в Петергофе. Путеводитель. Л., 1941.

102. Каталог Краснодарского краевого художественного музея им А. В. Луначарского. Краснодар, 1941, с. 38.

103. Омский областной музей изобразительных искусств. Каталог. Живопись. Скульптура. Графика. Омск, 1941, с. 71.

104. Каталог собраний горьковского государственного художественного музея. Выпуск 1. Русская живопись XVIII- XX вв. М., 1949.

105. Каталог произведений живописи, графики, скульптуры и прикладного искусства, находящихся в экспозиции Омского государственного музея изобразительных искусств. Омск, 1950, с. 51.

106. Каталоги собраний Гос. Третьяковской галереи. Живопись XVIII-начала XX века (до 1917 года). М., 1952, с. 305.

107. Государственный музей Татарской АССР. Каталог художественной галереи. Казань, 1952, с. 16.

108. Каталог Краснодарского краевого художественного музея имени А. В. Луначарского. Краснодар, 1953, с. 33.

109. Каталог Омского государственного музея изобразительных искусств. Живопись, графика, скульптура. Русское дореволюционное и советское искусство. Омск, 1955, с. 44.

110. Государственный музей Татарской АССР. Художественная галерея. Живопись, графика, скульптура. Каталог. Казань, 1956, с. 35.

111. Саратовский государственный художественный музей им. А. Н. Радищева. Каталог. Вып. 1. Русская и советская живопись. Саратов, 1956, с. 93.

112. Ульяновский областной художественный музей. Русская, советская и западноевропейская живопись. Каталог. Ульяновск, 1957, с. 39.

113. Государственный музей латышского и русского искусства. Каталог отдела русского дореволюционного искусства. Живопись. Скульптура. Графика. Рига, 1958, с. 41—42; изд. 2-е, доп.: Рига, 1962, с. 41-42.

114. Калужский областной художественный музей. Каталог экспозиции отделов русского, советского и западноевропейского искусства. Живопись. Скульптура. Графика. Л., 1959, с. 20.

115. Калиниская областная картинная галерея. Русское искусство. Живопись, скульптура, графика. Каталог. Л., 1961, с. 43-44.

116. Новгородский историко-архитектурный музей-заповедник. Русское искусство XI-начала XX века. Советское искусство. Каталог. Л., 1963, с. 50.

117. Тюменская областная картинная галерея. Русская живопись XVIII — начала XX в. Советская живопись. Каталог. Л., 1963, с. 55—56.

118. Государственная картинная галерея Армении. Живопись. Скульптура. Рисунок. Театр. Каталог. Ереван, 1965, с. 512.

119. Государственный художественный музей БССР. Русское и белорусское искусство XVIII — начала XX века. Каталог-путеводитель. Л., 1968, с. 55-56.

120. Государственный музей искусства УзССР. Русское и советское искусство. Каталог. Л., 1968, с. 87.

121. Русский портрет из московских частных собраний. Каталог. М., 1975, с. 25.

122. Государственный Русский музей. Живопись. XVII — начало XX века. Каталог. Л., 1980, с. 214-215, 405.

123. Методическое пособие к экскурсии по дворцу-музею Коттедж в Александрии, Петродворец (авт. -сост. 3. Белякова). М., 1980, с. 8.

124. Государственная Третьяковская галерея. Каталог живописи XVIII-начала XX века (до 1917 года). М., 1984, с. 331.

125. Саратовский государственный художественный музей им. А. Н. Радищева. М., 1991, (Альбом) илл. 20.

126. Русская дореволюционная и советская живопись в собрании Национального художественного музея Республики Беларусь. Каталог в двух томах. Т. 2. К—Я. Минск, 1997, с. 179-180.

127. Каталоги и альбомы выставок, аукционы

128. Указатель художественной выставки редких вещей, принадлежавших частным лицам, учрежденной, с высочайшего соизволения, в залах Императорской Академии художеств, в пользу кассы Общества посещения бедных. СПб., 1851, с. 4

129. Список русских художественных произведений, назначенных на лондонскую всемирную выставку. 1. Живопись. — «Северное сияние», т. 1. СПб., 1862, стб. 127.

130. Указатель выставки в залах музея ИАХ в 1881 г. СПб., 1881, с. 23.

131. Произведения русских художников из музеев и частных коллекций Италии. Каталог выставки. Б. м., 1991, с. 64.

132. Романтизм в России. К 100-летию Государственного Русского музея. 1898—1998. Альбом. СПб., 1995, с. 154.

133. Государственный Эрмитаж. Историзм в России. Стиль и эпоха в декоративном искусстве. 1820-1890-е годы. Каталог выставки. СПб., 1996, с. 215, 385-386.

134. La pittura russa nell'eta romantica. Bologna, 1990, c. 33—35.

135. Sotheby's 19th century European Paintings. Drawings and sculpture. N-Y., 1994.

136. Отчеты Императорской Академии художеств и Общества поощрения художеств

137. Отчет ИАХ за 1844-1845 академический год. СПб., 1845, с. 13.

138. Отчет ИАХ за истекший 1845—1846 академический год. СПб, 1846, с. 12.

139. Отчет ИАХ за истекший 1846-1847 академический год. СПб, 1847, с. 18-19.

140. Отчет ИАХ за 1847-1848 академический год. СПб., 1848, с. 14-15.

141. Описание общего собрания ИАХ бывшего 30 сентября 1849 года и Отчет Академии за 18481849 академический год. СПб, 1849, с. 27.

142. Отчет ИАХ за 1849-1850 академический год. СПб, 1850, с. 14.

143. Описание общего собрания ИАХ и отчет Ея за 1850-1851 академический год (Извлечено из №№ 231, 233, 235-239 «Северной пчелы»), СПб, 1851, с. 9.

144. Описание общего собрания ИАХ бывшего 17 марта 1857 года, и Отчет Академии с 4 октября 1855 по 17-е марта 1857 года. СПб, 1857, с. 13, 21-22.

145. Отчет ИАХ с 10 мая 1859 по 4 сентября 1860. СПб, 1860, с. 41.

146. Отчет о действиях комитета ОПХ за 1860 год. СПб, 1861, с. 13.

147. Отчет ИАХ с 4 ноября 1864 по 12 сентября 1865 года. СПб, 1866, с. 42, 43, 134-135.

148. Отчет ИАХ с 12 сентября 1865 по 4 сентября 1866 г. СПб, 1967, с. 9, 20, 31, 139.

149. Отчет ИАХ с 4 сентября 1866 г. по 10 сентября 1867 г. СПб, 1870, с. 35-36.

150. Отчет ИАХ с 10 сентября 1867 г. по 15 сентября 1868 г. СПб, 1870, с. 33.

151. Отчет ИАХ с 15 сентября 1868 по 2 ноября 1869 года. СПб, 1870, с. 49-50.

152. Отчет ИАХ со 2 ноября 1869 по 4 ноября 1870 года. СПб, 1871, с. 25, 38, 68.

153. Отчет о действиях комитета ОПХ за 1870 год. СПб., 1871, с. 9.

154. Отчет ИАХ с 4 ноября 1870 по 4 ноября 1871. СПб, 1872, с. 46, 61.

155. Отчет о действиях комитета ОПХ за 1871 год. СПб, 1872, с. 10.

156. Отчет ИАХ с 4-го ноября 1871 по 4-е ноября 1872 г. СПб, 1873, с. 55, 66.

157. Отчет ИАХ с 4-го ноября 1872 по 4-е ноября 1873 . СПб., 1874, с. 58, 84.

158. Отчет о действиях комитета ОПХ за 1873 год, читанный в общем собрании гг. членов 14-го апреля 1874 г. СПб, 1874, с. 6.

159. Отчет ИАХ с 4-го ноября 1873 г. по 4-е ноября 1874 г. СПб, 1875, с. 16.

160. Отчет о действиях комитета ОПХ за 1874 год, читанный в общем собрании гг. членов 20-го апреля 1875 г. СПб, 1875, с. 3.

161. Отчет ИАХ с 4-го ноября 1876 г. по 4-е ноября 1877 г. СПб, 1878, с. 7, 43.

162. Отчет ИАХ с 4 ноября 1879 г. по 4 ноября 1880 г. СПб, 1882, с. 26.

163. Справочная литература, путеводители, альбомы по церквям. *

164. А. Башуцкий. Возобновление Зимнего дворца в Санктпетербурге. СПб, 1839, с. 91-92.

165. Учтены основные справочные издания подобного рода.

166. История и достопримечательности Исаакиевского собора. СПб., 1858, с. 38, 42, 43, 46—48, 50, 52, 61, 65-67.

167. Описание Санкт-Петербургского Кафедрального собора во имя святого Исаакия Далматского (Извлечено из Живописного сборника). СПб., 1858, с. 179, 180,186, 187, 189.

168. В. Серафимов, М. Фомин. Описание Исаакиевского собора в С.-Петербурге, составленное по официальным документам. СПб., 1865, с. 73, 76, 78, 79, 80, 81.

169. Историческое описание Храма во имя Христа Спасителя в Москве. Составил М. Мостовский. М., 183, с. 96-98, 100, 124.

170. П. Преображенский. Исаакиевский собор. История постройки Храма, его святилища и художественные достопримечательности. СПб., 1894.

171. Церковь Святыя Живоначальныя Троицы лейб-гвардии Измайловского полка. Исторический очерк священника А. Песоцкаго. СПб., 1894, с. 37—38.

172. Русский иллюстрированный путеводитель по Висбадену и его окрестностям. Изд. 7-е. Берлин., 1910, с. 25-26.

173. Г. П. Бутиков, Г. А. Хвостова. Исаакиевский собор. Изд. 2-е. Л., 1979.

174. Г. П. Бутиков. Музей «Исаакиевский собор». Л., 1991, с. 62, 98, 99.

175. Эрмитаж. История строительства и архитектура зданий. Под общей ред. академика Б. Б. Пиотровского. Л., 1991, с. 231, 232.

176. Храм Христа Спасителя в Москве. История проектирования и создания собора. Страницы жизни и гибели. 1813-1931. М., 1992, с. 100-102, 116, 118, 180.

177. Е. Н. Арсеньева. Список произведений, находившихся в церкви Св. Екатерины Великомученицы XIX веке и до момента ее расформирования в 1929 году. — В сб.: Домовая церковь Св. Екатерины Академии художеств в Санктпетербурге. СПб., 1993, с. 65.

178. С. С. Шульц. Храмы С. -Петербуга (История и современность). Справочное издание. СПб., 1994, с. 133, 123, 166.

179. В. В. Антонов, А. В. Кобак. Святыни Санкт-Петербурга. Историко-церковная энциклопедия в 3-х т. Т. 1. СПб., 1994, с. 93, 105, 108, 126, 138, 164; т. 2. СПб., 1996, с. 34, 159, 162, 191.

180. La cathedrale Saint Isaak. Leningrad. (Альбом) L., 1980, илл. 47, 48, 49, 46, 55-57, 97, 98.

181. Литература, не связанная с Неффом*

182. Акинша К. А. Время коллекций. Универсальные собрания России 60—80-х годов. — В сб.: Типология русского реализма второй половины XIX века. М., 1990, с. 39—64.

183. Алленов М. М. Александр Андреевич Иванов. М., 1980.

184. Амншнская А. М. Тропинин-романтик. — В сб.: Василий Андреевич Тропинин. Исследования, материалы. М., 1982.

185. Анненков П. В. Литературные воспоминания. М., 1989.

186. Богдан В. И. Вице-президент Г. Г. Гагарин и музей Академии художеств. — В сб.: Художники-педагоги. История и современность. Л., 1991, с. 3—7.

187. Берковский Н. Я. Романтизм в Германии. Л., 1973.

188. Бочаров Иван, Глушакова Юлия. Кипренский. М., 1990.

189. Брюллов К. П. в письмах, документах и воспоминаниях современников. Изд. 2-е. М., 1961. Буслаев Ф. И. Задачи эстетической критики. — В сб.: Ф. И. Буслаев. Мои досуги, собранные из периодических изданий. Ч. 1. М., 1886.

190. Буслаев Федор. Общие понятия о русской иконописи. — В сб.: Философия русского религиозного искусства XVI-XX вв. М., 1993, с. 113—22.

191. Венецианов Алексей Гаврилович. Статьи. Письма. Современники о художнике. Л., 1980.

192. Вентури Л. Художники Нового времени. М., 1956.

193. Верещагина А. Г. Историческая картина в русском искусстве: Шестидесятые годы XIX в. М., 1990.

194. Верещагина А. Г. К истории Академии художеств в России второй половины XIX века. — В сб.: Русское искусство Нового времени. Второй выпуск. М., 1996, с. 171-196.

195. Верещагина А. Г. К вопросу об исторической живописи Васнецова. — В сб.: Виктор Михайлович Васнецов. 1848-1926. М., 1994, с. 25-35.

196. Использована для написания основного текста диссертации.

197. Вздорнов Г. И. История открытия и изучения русской средневековой живописи. XIX век. М., 1986.

198. Винкельман И. И. История искусства древности. Л., 1933.

199. Виттекер Цинтия X. Граф С. С. Уваров и его время. СПб., 1999.

200. Врангель Н. Н. Немцы и Николай Павлович. — «Старые годы», 1912, июль-сентябрь.

201. Врангель Н. Н. Наследие великой княгини Марии Николаевны. СПб., б. г.

202. Врубель. Переписка. Воспоминания о художнике. Л., 1976.

203. Гегель. Эстетика. Т. 1. М., 1968; Т. 3. М., 1971.

204. Герцен А. И. Былое и думы. Л., 1949.

205. Гете И. В. Стихотворения. М., 1979.

206. Гинзбург И. Русская академическая живопись в 70—80 гг. — «Искусство», 1934, № 5, с. 95-127.

207. Гордон Е. Русская академическая живопись 50—60-х годов XIX века. Жанровая структура, иконография, особенности стиля. — «Искусство», 1983, № 9, с. 58—67.

208. Гордон Е. С. Русская академическая живопись второй половины XIX века. — «Вестник московского университета». Серия 8: История. 1984, № 3, с. 66—78.

209. Гордон Е. Академизм как неясный объект желания. — «Пинакотека». Вып. 1. М., 1997, с. 22-29.

210. Гофман Э. Т. А. Новеллы. Сост., вступит, статья и прим.: Н. Жирмунской. Л., 1975.

211. Едлинский М. Анатолий Мартыновский Архиепископ Могилевский и его литературные труды. Киев, 1889.

212. Егоров Б. Ф. Борьба эстетических идей в России 1860-х годов. Л., 1991.

213. Ермаков И. Д. Психоанализ литературы. Пушкин. Гоголь. Достоевский. М., 1999.

214. Жирмунский В. М. Немецкий романтизм и современная мистика. СПб., 1996.

215. Зелинский Ф. Ф. Соперники христианства (статьи по истории античных религий). СПб., 1995.

216. Зименко В. М. Орест Адамович Кипренский. 1782-1836. М., 1988.

217. Избранная проза немецких романтиков. Т. 1—2. М., 1979.

218. Император Николай Павлович и русские художники в 1839 г. Письмо гр. Ф. П. Толстого к В. И. Григоровичу. Рим, 1839. — «Русская старина», 1878, т. 21.

219. Кассирер Эрнст. Лекции по философии и культуре. — В сб.: Культурология. XX век. Антология. М., 1995, с. 104-162.

220. Кауфман Р. С. Очерки истории русской художественной критики. От Константина Батюшкова до Александра Бенуа. М., 1990.

221. Кипренский Орест Адамович (1782-1836). К 200-летию со дня рождения. Живопись. Каталог. Л., 1987.

222. Кипренский Орест Адамович (1782-1836). К 200-летию со дня рождения. Графика. Каталог. Л., 1990.

223. Кириченко Е. И. Архитектурные теории XIX века в России. М., 1986.

224. Кирсанова Р. М. Костюм в русской художественной культуре 18 — первой половины 20 вв. (Опыт энциклопедии). М., 1995.

225. Корнилова А. В. Г. Г. Гагарин и его роль в истории художественной культуры России XIX века. Автореферат. СПб., 1994.

226. Крамской Иван Николаевич. Письма, статьи в двух томах. Т. 2. М., 1966.

227. Круглова В. Василий Кузьмич Шебуев (1777-1855). Л., 1982.

228. Кызласова И. Л. История изучения византийского и древнерусского искусства в России (Ф. И. Буслаев, Н. П. Кондаков: методы, идеи, теории). М., 1985.

229. Кьеркегор, Серен. Страх и трепет. М., 1993.

230. Кюстин, Астольф де. Россия в 1839 году. Т. 1. М., 1989.

231. Лебедева Д. Н. Генрих Семирадский. Альбом. М., 1997.

232. Леонтьева Г. Карл Брюллов. М., 1983.

233. Лотман Ю. М. Роман А. С. Пушкина «Евгений Онегин». Комментарий. Л., 1988.

234. Лясковская О. А. Карл Брюллов. М. -Л., 1940.

235. Ман Ю. Динамика русского романтизма. М., 1995.

236. Марченко Е. И. Тропинин и искусство Западной Европы 1820-1850-х годов. — В сб.: Василий Андреевич Тропинин. Исследования, материалы. М., 1982.

237. Машковцев Н. Г. Гоголь в кругу художников. Очерки. М., 1955.

238. Милюков П. Из истории русской интеллигенции. СПб., 1903.

239. Михайлов А. В. Вильгельм Генрих Вакенродер и романтический культ Рафаэля. — Советское искусствознание'79. Вып. 2. М., 1980.

240. Михайлов А. В. Эстетические идеи немецкого романтизма. — Эстетика немецких романтиков. М., 1987.

241. Мифы народов мира. Энциклопедия. Том первый. А—К. М., 1980.

242. Молева Н,, Белютин Э. Русская художественная школа второй половины XIX — начала XX века. М., 1967.

243. Неклюдова М. Г. Образ Воскресения А. А. Иванова (концепция, творческий метод). Тема Воскресения и русская религиозно-философская мысль XIX-начала XX веков. —- В сб.: Русское искусство Нового времени. Второй выпуск. М., 1991.

244. Некрасова Е. А. Романтизм в английском искусстве. Очерки. М., 1975.

245. Оболенская С. В. Образ немца в русской народной культуре XVIII—XIX вв. — В сб.: Одиссей. Человек в истории. М., 1991, с. 160-185.

246. Петинова Е. Ф. Петр Васильевич Басин. 1793-1877. Л., 1984.

247. Петрова Е. Н. О некоторых проблемах позднего творчества Кипренского. — В сб.: Орест Кипренский. Новые материалы и исследования. СПб., 1993, с. 93—107.

248. Пигарев К. Романтическая поэзия в ее соотношении с живописью. — В сб.: Европейский романтизм. М., 1973.

249. Порудоминский Владимимр. Брюллов. М., 1879.

250. Прокофьева М. Между романтизмом и реализмом. Портреты Теодора Шассерио. — «Искусство», 1982, № 2, с. 59-67.

251. Прокофьева Маргарита. Теодор Шассерио (1819-1856). — «Огонек», 1993, № 4-5, с. 32-34.

252. Ракова М. Брюллов-портретист. М., 1956.

253. Ракова М. М. Тропинин и русское искусство. — В сб.: Василий Андреевич Тропинин. Исследования, материалы. М., 1982, с. 5-64.

254. Ракова М. Русская историческая живопись середины девятнадцатого века. М., 1979.

255. Ремизов Александр. Жизнь Христа в трактации современного художника (К выставке картин В. Д. Поленова «Из жизни Христа») — В сб.: Философия русского религиозного искусства. Антология. Вып. 1. М., 1993, с. 189-194.

256. Русские эстетические трактаты первой трети XIX века. Т. 2. М., 1974.

257. Сарабьянов Д. В. Орест Адамович Кипренский. Л., 1982.

258. Сарабьянов Д. В. Русская живопись XIX века среди европейских школ. М., 1980.

259. Славина Т. А. Константин Тон. Л., 1989.

260. Суздалев П. К. Врубель. Личность. Мировоззрение. Метод. М., 1984.

261. Тарасов Ю. А. Гете и художники-романтики Ф. О. Рунге и К. Д. Фридрих. — В сб.: Вопросы отечественного и зарубежного искусства. Вып. 3. Отечественное и зарубежное искусство XVIII века. Основные проблемы. Л., 1986, с. 131-147.

262. Тик Людвиг. Странствия Франца Штернбальда. М., 1987 (Литературные памятники).

263. Трельч Эрнст. Метафизический и религиозный дух немецкой культуры. — В сб.: Культурология. XX век. Антология. М., 1995, с. 540-556.

264. Тодоров Цвеган. Теории символа. М., 1998.

265. Турчин В. Эпоха романтизма в России. К истории русского искусства первой трети XIX столетия. Очерки. М., 1981.

266. Тютчева А. Ф. При дворе двух императоров. М., 1990.

267. Успенский А. И. Императорские дворцы. Т. 2. М., 1913.

268. Фрейд 3. Толкование сновидений. Киев, 1991.

269. Фрейд 3. Искусство и фантазирование. Сборник статей. М., 1995.

270. Холл Д. Словарь сюжетов и символов в искусстве. М., 1997.

271. Хорват Д. Романтические воззрения на природу. — В сб.: Европейский романтизм. М., 1973, с. 264-252.

272. Чижов Ф. Овербек. — «Современник», т. 43. СПб., 1846, с. 17-68.

273. Шеллинг. Об отношении изобразительных искусств к природе. — В кн.: Шеллинг. Сочинения. Т. 2. М., 1989.

274. Шетер И. Романтизм. Предыстория и периодизация. — Европейский романтизм. М., 1973.

275. Шильдер Н. К. Император Николай I. Т. 1. СПб., 1903.

276. Юнг Карл. К феноменологии духа в сказке. — В сб.: Культурология. XX век. Антология. М., 1995.

277. Юрова Т. В. Михаил Иванович Лебедев. 1811-1837. М., 1971.1. Список АРХИВНЫХ ДЕЛ

278. Российский государственный исторический архив Санкт-Петербурга

279. Ф. 789, оп. 14, 1839-1891, д. 14-Н. Личный фонд. Сведения о работах. Формулярные списки. Сведения о смерти и др.

280. Ф. 789, оп. 1, 4.2 1832, д. 1611. Об избрании лиц в профессора, академики и почетные вольные общники.

281. Ф. 466, оп. 1, 1834, д. 308. О назначении жалования живописцу Неффу за написание образов для церкви на даче Александрии.

282. Ф. 1338, оп. 1/27/93, 1839, д. 44. Опись иконам церкви на даче Александрии.

283. Ф. 789, оп. 1, ч. 2 1839, д. 2455. О присвоении Неффу звания академика.

284. Ф. 468, оп. 1, ч. 1, 1840, д. 400. О выплате Неффу денег а четыре картины его работы.

285. Ф. 468, оп. 1, ч. 1, 1842, д. 402. О выплате Неффу денег а картину его работы.

286. Ф. 469, оп. 5, ч. 1, 1842, д. 2654. Об отъезде Неффа в Рим.

287. Ф. 798, оп. 1, ч. 2, 1842, д. 2675. О командировании за границу академика Неффа и о разрешении поездки за границу академику Майкову.

288. Ф. 522, оп. 1, 1846, д. 7. Об уплате Неффу денег за картину его работы.

289. Ф. 797, оп. 13, 1843-1846, д. 32956. О рассмотрении Святейшим Синодом разных предложений касательно устройства Исаакиевского собора.

290. Ф. 472, оп. 33, 1847, д. 87. О пожаловании Неффу ордена Св. Анны 2-й степени.

291. Ф. 789, оп. 1, ч. 2, 1848, д. 3332. О награждении орденами академиков Неффа, Солнцева и Виллевальде.

292. Ф. 797, оп. 17, 1848, д. 40329. О рассмотрении Святейшим Синодом разных предложений касательно устройства Исаакиевского собора.

293. Ф. 789, оп. 1, ч. 2, 1849, д. 89. О назначении художников Академии для осмотра и оценки качества живописных работ в церкви Мраморного дворца.

294. Ф. 789, оп. 1, 1849, д. 1733. О присвоении Неффу звания профессора.

295. Ф. 789, оп. 1, ч. 2, 1849, д. 3533. О назначении комиссии для пересмотра картин в Императорских дворцах и Эрмитаже.

296. Ф. 789, оп. 1, ч. 2, 1849, д. 3563. Об определении в Академию Неффа, назначении ему жалованья и казенной квартиры.

297. Ф. 789, оп. 1, ч. 2, 1850, д. 99. Об увольнении Неффа за границу на три месяца.

298. Ф. 789, оп. 2, 1852, д. 114. О посещении Николаем выставки в Академии художеств.

299. Ф. 789, оп. 2, 1852, д. 131. О хранении в Академии образов, написанных для Исаакиевского собора.

300. Ф. 789, оп. 2, 1853, д. 49. Об освидетельствовании работ Неффа для Исаакиевского собора.

301. Ф. 515, оп. 3, 1854, д. 14. О разрешении художнику Гофету написания копии с работы Неффа.

302. Ф. 515, оп. 3,1854, д. 358. Об образах работы Неффа.

303. Ф. 789, оп. 2,1854, д. 30. Об освидетельствовании работ по Исаакиевскому собору и другие вопросы, касающиеся этой постройки.

304. Ф. 1311, on. 1, 1843-1854, д. 1257. О написании икон для первого ряда главного иконостаса академиком Неффом.

305. Ф. 472, оп. 9, 1855, д. 29-6. Духовное завещание в бозе почившего Государя Императора Николая Павловича (о картинах Неффа).

306. Ф. 522, оп. 1, 1854-1855, д. 15. О подарке Неффу за поднесенный им образ Божией Матери Николаю Павловичу.

307. Ф. 789, оп. 2, 1856, д. 32. О разрешении художнику Гофету написания копий с образов работы Неффа.

308. Ф. 789, оп. 2, 1856, д. 63. О жалобе профессора Буяльского на профессора Неффа в нанесенной им в своей мастерской ему Буяльскому обиды.

309. Ф. 468, оп. 10, 1856, д. 112. О двух мозаичных копиях, изображающих Ангелов, работы Неффа.

310. Ф. 789, оп. 2, 1856, д. 127. О передаче из Академии в Мозаичное отделение двух картин работы Неффа.

311. Ф. 789, оп. 2, 1857, д. 84. Об освидетельствовании работ по Исаакиевскому собору.

312. Ф. 789, оп. 2, 1858, д. 113. Мастерские профессорам и учащимся.

313. Ф. 789, оп. 2, 1857-1859, д. 42. Об исходогайствовании Неффу отправиться на год за границу.

314. Ф. 789, оп. 2, 1856—1859, д. 151. О сооружении памятника Николаю I.

315. Ф. 469, оп. 8, 1860, д. 1952. О поступлении в Эрмитаж картины Неффа, изображающей "Купающуюся Нимфу".

316. Ф. 789, оп. 2, 1860, д. 203. О зачислении профессору Неффу в действительную службу времени, проведенного в звании придворного живописца.

317. Ф. 789, оп. 3, 1860, д. 56. О представлении служащих в Академии к производству в чины.

318. Ф. 797, оп. 21, 1851-1860, д. 47003. О рассмотрении Св. Синодом разных предложений касательно устройства Исаакиевского собора.

319. Ф. 789, оп. 3, 1861, д. 62. О производстве в чины за выслугу лет профессора Неффа в Статские Советники .

320. Ф. 789, оп. 3, 1861, д. 75-6. Об исполнении на Мозаичном заведении 2-х копий с картин Неффа для королевы Анны Павловны.

321. Ф. 469, оп. 15, 1861. Опись имущества церкви при даче "Александрия".

322. Ф. 789, оп. 21, 1861, д. 8. Дело Мозаичного заведения об изготовлении мозаичных образов Ангел Молитвы и у Гроба Господня.

323. Ф. 789, оп. 21,1861-1863, д. 19. О проданных двух копиях с картин профессора Неффа.

324. Ф. 472, оп. 19,1863, д. 80. О заказе портретов Их Императорских Величеств Неффу и Бойтману.

325. Ф. 789, оп. 4, 1864, д. 43. О возвращении Неффом мадонны, писанной им в 1846г.

326. Ф. 469, оп. 8, 1865, д. 2316. О заказе Неффу портретов для Романовской галереи.

327. Ф. 789, оп. 4, 1864-1865, д. 130. Об уплате Неффу денег за исполнение им для иконостаса Исаакиевского собора образов, предназначенных для изготовления в мозаичной мастерской.

328. Ф. 789, оп. 5, 1865, д. 193. Об изготовлении образа Богоматери с правой стороны малого иконостаса Исаакиевского собора художником Голубцовым.

329. Ф. 789, оп. 5, 1866, д. 270. Об изготовлении мозаичного образа Св. Николая Чудотворца для Исаакиевского собора.

330. Ф. 789, оп. 6, 1867, д. 56. Об осмотре и оценке принадлежавших г-же Краснопольской картин.

331. Ф. 472, оп. 36, 1868, д. 35. О пожаловании Неффу награды.

332. Ф. 789, оп. 5, 1866-1868, д. 182. Об освидетельствовании в московском храме Христа Спасителя работ для того же храма, производимых профессором Басиным.

333. Ф. 789, оп. 6, 1868, д. 118. История костюмного класса.

334. Ф. 789, оп. 6, 1868, д. 181. О поручении Неффу написания двух икон Спасителя и Богоматери для храма Христа Спасителя в Москве.

335. Ф. 789, оп. 6,1869, д. 20. Рекомендация Неффа быть представленным к чину Тайного Советника.

336. Ф. 789, оп. 6, 1869, д. 218. О присвоении Неффу чина Тайного Советника.

337. Ф. 789, оп. 8,1872, д. 41. О поручении реставратору Соколову перевести на новый холст фамильные образа работы Неффа.

338. Ф. 789, оп. 22, ч. 2, 1872, д. 64. О реставрации художником Соколовым двух икон написанных Неффом.

339. Ф. 789, оп. 9, 1875, д. 53. О назначении профессора Венига помощником к профессору Неффу для дежурства в вечерних рисовальных классах.

340. Ф. 789, on. 10, 1877, д. 32. О помещении профессора Шамшина на склад профессора 1 степени.

341. Ф. 789, оп. 10, 1880, д. 64. Коллекции приобретенные и подаренные (о предложении Академии приобрести бюст покойного профессора Неффа работы фон Бока).

342. Ф. 789, оп. 10, 1880, д. 70. О выдаче во временное пользование образов работы Неффа Императорскому Фарфоровому зафоду для снятий копий на фарфоре.

343. Ф. 789, оп. 12,1897-1900, д. 4-6. Музей Академии художеств.

344. Сектор рукописей Государственного Русского музея

345. Ф. 84, 1840, д. 16. Два письма Неффа Волконскому на французском языке.

346. Ф. 14, 1849, д. 47. Письмо Зарянко Константину Павловичу о работах Неффа.

347. Ф. 1, 1916, д. 9. О портрете Обручевой работы Неффа (упом.).

348. Отдел рукописей Российской национальной библиотеки,1. Санкт-Петербург

349. Ф. 708, 1867-1892, д. 502. Архив Н. П. Собко. Материалы к "Словарю русских художников".

350. Ф. 708, оп. 871. Архив Н. П. Собко. Список произведений Неффа.

351. Архив Государственного Эрмитажа

352. Ф. 1, оп. 2, д. 51, 1832. О пожаловании звания придворного живописца эстляндскому уроженцу Тимолеону Неффу.

353. Ф. 1, оп. 2, д. 45, 1834. Об отпуске на 28 дней придворному живописцу Неффу в город Ревель.

354. Ф. 1, оп. 2, д. 3, 1838. О служащих. (увольнение в отпуск).

355. Ф. 1, оп. 2, д. 34, 1840. О возвращении живописцу Неффу копии с картины Рафаэля.

356. Ф. 1, оп. 2, д. 55, 1840. О разрешении отпуска живописцу Неффу и об исполнении им во время отпуска в Эстляндии картин по заказу Николая I.

357. Ф. 1, оп. 2, д. 79, 1840. Об отправлении рамы для портрета великих княжон работы Неффа.

358. Ф. 1, оп. 2, д. 101, 1847. О посылке академику Неффу картины, назначенной для него Императрицей.

359. Ф. 1, оп. 2, д. 10, 1850. Об изготовлении рамы к портрету Императрицы, писанному Неффом, для отправления в город Штетин к графине Бранденбург.

360. Ф. 1, оп. 2, д. 5, 1855. О разных предметах. (переписка с Придворной Конторой о том, состоит ли профессор Нефф на службе в Эрмитаже).

361. Ф. 1, оп. 2, д. 49, 1856. Об изготовлении для королевы нидерландской, Анны Павловны, мозаичных копий с двух картин Неффа, изображающих Ангелов молитвы и смерти.

362. Ф. 1, on. 6-А, 1856, д. 44. "Опись картин, принадлежавших Ея Величеству Императрице Александре Феодоровне".

363. Ф. 1, оп. 2, 1862, д. 12, Годовой отчет за 1861 г. (о поступлении картины Неффа "Нимфа" в Эрмитаж).

364. Ф. 1, оп. 2, д. 3, 1863. О разрешении академику Павлу Шильцову копирования портрета Марии Александровны с оригинала Винтерхальтера (копия Неффа); о разрешении профессору Неффу снять копию с картины Рембрандта.

365. Ф. 1, оп. 5, 1864, д. 1. О назначении Неффа хранителем по картинной галерее Эрмитажа.

366. Ф. 1, оп. 5, 1865, д. 15. О заказе Неффу портретов для Романовской галереи.

367. Ф. 1, оп. 5, 1866, д. 8. О приобретении для Романовской галереи портрета Марии Николаевны работы Неффа.

368. Ф. 1, оп. 5, 1876, д. 4. Об определении и увольнении от службы чинов и служителей Эрмитажа (о кончине Неффа).

369. Ф. 1, оп. 5, 1925/1926, д. 27. Картины передачи из Эрмитажа.

370. Архив Исаакиевского собора

371. Инв. № 255. Отчет о работах по реставрации живописи икон (хранившихся на валу в хранилище музея). Л, 1963