автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.04
диссертация на тему: Витражи в интерьерах русского модерна

Полный текст автореферата диссертации по теме "Витражи в интерьерах русского модерна"

МИНИСТЕРСТВО ОБРАЗОВАНИЯ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ Московский Государственный Художественно-Промышленный университет им. С.Г. Строганова

На правах рукописи УДК 747

Зиновеева Марина Михайловна ВИТРАЖИ В ИНТЕРЬЕРАХ РУССКОГО МОДЕРНА

17.00.04 - Изобразительное, декоративно-прикладное искусство и

архитектура

АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Москва 2003

Работа выполнена в Московском Государственном Художественно-промышленном университете им. С.Г. Строганова

Научный руководитель:

доктор искусствоведения, профессор Соловьев Н.К.

Официальные оппоненты:

доктор архитектуры, профессор Ефимов А.В.

кандидат искусствоведения Короткая Е.Н.

Ведущая организация:

Санкт-Петербургская Государственная Художественно-промышленная Академия

Защита состоится « 4' » кО^д ■ 2003 г. ¿¿^

часов на заседании

Диссертационного совета Д-212.152.01. при Московском Государственном Художественно-промышленном университете им. С.Г. Строганова по адресу: 125080, Москва, Волоколамское шоссе, 9.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке МГХПУ им. С.Г. Строганова. Просим принять участие в защите и направить отзыв в двух экземплярах по указанному адресу.

2003 г.

Ученый секретарь Диссертационного совета

Курасов С.В.

2ооН

~ (Ссъб 1

' Общая характеристика работы.

Актуальность исследования. Проблемы развития художественной культуры рубежа XIX - XX веков представляют неизменный интерес для специалистов - искусствоведов, историков, критиков, культурологов. Последняя четверть двадцатого столетия в России была ознаменована общественным и профессиональным интересом к искусству и архитектуре модерна - художественного стиля рубежа XIX - XX веков.

После многих десятилетий безраздельного господства архитектурного рационализма текучие, изменчивые,' органичные формы модерна, его особая, порой яркая, порой блеклая пастельная цветовая гамма, любовь к натуральным материалам - дереву, камню, бронзе, стеклу, своеобразие моды в одежде, тканях, украшениях вновь стали предметом любования и восхищения. Более того, архитектурно-пластические трактовки стиля, опирающиеся на формы русского модерна, вновь вошли в строительную практику. Все это пробуждает интерес к изучению ушедшей эпохи, к воссозданию целостного многопланового портрета стиля и к наиболее полному раскрытию закономерностей композиционной организации внутреннего пространства интерьеров русского модерна с помощью витражей, рассматриваемых в контексте синтеза пластических искусств.

Проблемам стиля модерн, его становления, образно-художественной специфики посвящен ряд фундаментальных исследований и научных статей. Однако, собственно витраж в интерьере модерна не выделялся в самостоятельную тему, хотя фактологический и художественный материал позволяет это сделать. Искусство витража привлекает в последнее время многих художников, которые используют композиционные и стилистические приемы начала века. Популярность его сравнима, пожалуй, с наиболее традиционными для монументальной живописи техниками росписи и мозаики.

Витражи модерна являются переломным этапом в истории развития данного вида искусства, когда предшествующая роль витража в архитектуре и старые традиционные технологии исчерпали себя. В это время начинают зарождаться новые формообразующие принципы и усовершенствования технологий, получившие свое дальнейшее развитие в современном искусстве витража. Появляются

юс национальная}

БИБЛИОТЕКА I

до этого не используемые бессюжетные абстрактные орнаментальные композиции, меняется композиционное место витража в интерьере.

Традиционные витражи обретают в архитектуре модерна новый функциональный смысл, иную эстетическую ценность. Новые принципы формотворчества усложнили, обогатили и значительно расширили выразительные возможности искусства витража, который в модерне получил поистине массовое распространение. Словно заново, после эпохи Средневековья и Ренессанса в модерне были оценены свойства витража, его цвеТо- и светонасыщенность, умение служить акцентом в организации движения-восприятия, определять концепцию пространства. Все это способствовало формированию среды в духе новой эстетики.

В этой связи становится актуальным исследование роли и значения витражей в композиционной структуре интерьеров, синтезе архитектуры и декоративно-прикладного искусства.

В данной работе особенно подробно рассматривается вопрос места витража в интерьере русского модерна при сравнении его с такими эпохами расцвета этого искусства, как Средневековье и Ренессанс, проводится аналогия с витражами Западной Европы и Америки. В диссертации делается попытка раскрытия того нового, что внес стиль модерн в витражное искусство, как оно видоизменилось, какие появились новые технологии изготовления, какие выдающиеся художники того времени обращались к этому виду искусства. Особенности построения работы обусловлены составом затронутых в ней проблем.

Несмотря на то, что по искусству витража имеется достаточно обширная литература (почти исключительно зарубежная), круг художественных проблем этого вида искусства исследуется в ней преимущественно в историческом плане. Опыт витража модерна затрагивается недостаточно и в большей степени относится к европейскому витражу. Специальных исследований о искусстве русского витража стиля модерн не проводилось.

В работах, посвященных стеклу в архитектуре, - Н.М. Гусева «Стекло в современном строительстве», А.Г. Ланцетти, М.Л. Нестеренко «Изготовление художественного стекла», С.П. Соловьева, Ю.М. Динеевой «Стекло в архитектуре», дается общий краткий обзор

истории русского стеклоделия. Особенно ценной служит книга Е.А.

>» - • • ! . ! ' . >

Минухина «Витражи», обобщающая разрозненный материал по искусству витража.

Важной теоретической базой являются также труды по истории развития и исследованию проблем стиля модерн A.A. Федорова-Давыдова, Е.И.Кириченко, Г.Ю. Стернина, М. Нащокиной, Е.А. Борисовой, Т.П. Каждан, В.В.Кириллова, A.JI. Пунина, Д.В. Сарабьянова, Н.Ф. Хомутецкого, A.B. Иконникова и др. Однако в работах этих исследователей проблемы витражного искусства не ставились вовсе или рассматривались фрагментарно, в • общем контексте описания интерьера, наравне с другими видами декоративного искусства, создающими его предметно-пространственную среду.

Существенную роль в развитии знаний об архитектуре и искусстве рассматриваемого периода сыграли архитектурно-художественные журналы, издаваемые в конце XIX - начале XX века: «Зодчий», «Архитектурный мир», «Мир искусства», «Искусство строительное и декоративное», «Искусство и художественная промышленность», «Неделя строителя», «Архитектурный музей», в которых были опубликованы материалы, отражающие состояние художественной промышленности, а также посвященные вопросам новейшей архитектуры, Международным и Всероссийским выставкам.

Труды перечисленных авторов и периодические издания рубежа веков помогли приблизиться к пониманию специфики архитектуры и декоративно-прикладного искусства теперь уже далеких от нас лет, убедительно показали весомость вклада отечественных зодчих и художников в архитектурное наследие рубежа XIX-XX веков.

Объектом исследования являются художественно-композиционные основы формирования интерьеров жилых и общественных зданий Москвы и Петербурга, в которых стиль модерн проявил себя особенно ярко.

Предметом исследования выступает витраж в интерьерах модерна, как один из видов монументально-декоративного искусства, обладающий большой эмоционально-художественной силой в формировании образа архитектурной среды. Этому способствуют особенности его художественных средств выражения. Интересный

сам по себе, он приобретает особую выразительность в сочетании с другими видами пространственных и изобразительных искусств. Оперируя одновременно такими средствами как свет и цвет, витраж модерна играл в интерьере значительную роль, наполняя пространство цветным мерцающим светом, создавая определенное эмоциональное настроение и внося момент ирреальности воспринимаемой среды.

В диссертационной работе использованы в основном те примеры, которые наиболее ярко быявляют новые художественные концепции < витража данного периода, продиктованные стремлением к поиску декоративно-пространственных и стилевых связей с интерьером в общем контексте синтеза пластических искусств. 1

Целью исследования является выявление художественной специфики витражей эпохи модерна, их композиционной взаимосвязи с архитектурой и значение в интерьерах особняков и доходных домов.

С возникновением новой пространственно-планировочной системы в интерьерах модерна большое внимание уделялось организации движения-восприятия, а витраж становился акцентом в организации этого движения, работая на выделение наиболее активных композиционных зон. Витражи, сопровождающие переломы в графике движения, служили для усиления эффекта концентрированного эмоционального воздействия или для распределения эмоциональной напряженности.

Базируясь на достигнутых исследователями модерна научных результатах, в данной работе делается попытка углубить художественную проблематику значения витража в синтезе пластических искусств, уделив первостепенное внимание его композиционной роли в предметно-пространственной среде интерьеров модерна, раскрыть значение витража в эстетическом решении образа интерьера.

Методика исследования. В работе использован метод системного анализа рассматриваемого материала, при котором вскрываются внутренние процессы явления, характеризующие его природу. Автор применил комплексный подход к материалу, когда в синтезе различных влияний становится более зримой общекультурная

значимость предмета исследования - витража в интерьерах русского модерна.

Методика исследования базировалась на:

- анализе натурных материалов в интерьерах сохранившихся особняков, доходных домов и общественных зданий Москвы и Петербурга;

- сборе фотоиллюстративного материала;

- изучении литературных источников, в том числе на анализе отзывов о выставках опубликованных в журналах рубежа' Х1Х-ХХ веков, а также на обширном историографическом и архивном материале.

Границы исследования. Хронологические рамки исследования охватывают период стиля модерн, начиная с его становления с 90-х годов XIX века, до десятых годов XX века (1917 года).

Географические границы исследования определяются Москвой и Петербургом, городами, где система формальных закономерностей стиля модерн проявила себя наиболее полно и рафинированно.

Научная новизна исследования. Данное исследование призвано углубить художественную проблематику интерьеров русского модерна, уделив первостепенное внимание композиционному значению витража как одного из видов монументально-декоративного искусства.

- Впервые витраж в интерьерах русского модерна рассматривается как самостоятельный объект изучения, определяется его композиционное значение в контексте синтеза пластических искусств.

- Рассмотрены и систематизированы виды витражей эпохи модерна и технологические способы их изготовления.

- Осуществлена классификация приемов размещения витражей в интерьерах, выстроен график движения для каждого рассматриваемого памятника и определена роль витража в распределении эмоциональной насыщенности различных пространственных зон при организации движения-восприятия.

Практическая значимость диссертации заключается в возможности использования ее материалов и выводов при

дальнейшем исследовании различных аспектов формирования прёдметно-пространственной среды интерьеров русского модерна.

Результаты данной работы представляют интерес для искусствоведов, архитекторов, художников, дизайнеров, работающих в области создания жилой предметно-пространственной среды. Материалы диссертации могут быть использованы при чтении лекционного курса по истории русского искусства, при подготовке специалистов художников по интерьеру, художников по художественной обработке стекла, художников-монументалистов, дизайнеров, а также в музейной и реставрационной практике.

- Структура работы. Диссертация объемом 178 страниц состоит из Введения, трех глав, заключения, приложения и библиографии (267 источников), включает альбом с иллюстрациями.

Содержание работы

Глава I. Своеобразие стиля модерн в России.

В главе рассматриваются композиционные принципы, приемы и средства, характеризующие стиль модерн в интерьерах России на примере Москвы и Петербурга. При этом в первую очередь акцентированы проблемы архитектурного формообразования, так как они оказали глубокое влияние на характер синтеза пластических искусств в интерьерах.

1.1. Общая характеристика стиля модерн в России. Актуальной задачей архитектуры рубежа XIX - XX веков было создание «нового стиля». Зодчие обратились к тому, что казалось наиболее зримым воплощением «духа» времени, — к новой технике, новым материалам и конструкциям. Они ставили перед собой цель отрешиться от двойственности подражательной архитектуры XIX века,- пытались не только преодолеть ставшие догмой каноны прошлого, но и создать новый стиль с помощью «архитектурных», а не декоративных средств, добиться современного звучания архитектурного образа с помощью элементов органически, изначально присущих зданиям. Модерн делает видимой их конструкцию, обнажает в интерьере металлический каркас, сбрасывает с поверхности фасадов ставший анахронизмом декор эклектики, дает почувствовать выразительность гладких плоскостей и красоту • фактурных сопоставлений разных материалов. Функ-

циональное, ставшее видимым, наделяется эстетическими качествами и прежде всего - декоративностью.

Модерн открывает заново выразительные возможности традиционных материалов, широко и смело вводит в обиход новые, используя контрасты фактурных сопоставлений различно обработанных поверхностей одного и того же материала. В гамму фактурных сопоставлений входят витражи, стекло, майолика, изразцы. В модерне стена, фактура материала, оконный и дверной проем, карниз, обрамление крыш и другие элементы обретают особую художественную активность. Фактически композиция любого здания модерна строится на . взаимодействии различных по своему назначению элементов — собственно утилитарных, но художественно осмысленных и декоративных. Последние, как правило, входят в композицию на правах одного из средств, подчиняясь общему замыслу. Роль их в композиционной системе не оставалась стабильной. Она довольно значительна в раннем модерне и постепенно сходит на нет в позднем.

Наряду с поисками новых композиционных и декоративных форм на рубеже XIX — XX столетий зодчие России, как и зодчие стран Северной и Восточной Европы, были воодушевлены поисками своеобразного, национального варианта современной архитектуры.

Своеобразие развития модерна в России — в сосуществовании двух путей, двух тенденций, представленных в большинстве стран Европы порознь. Поиски новой архитектуры начинаются и ведутся здесь в формах средневекового и народного зодчества (неоготика Шехтеля и национально-романтическая ветвь модерна, работы художников мамонтовского кружка,), обнаруживая родство с архитектурой Великобритании, Голландии и, особенно, с зодчеством Испании, стран северной и восточной Европы, где акцент был поставлен не столько на проблеме современной, сколько национальной архитектуры.

В странах Западной Европы новый стиль заявляет о себе программным требованием «современности», новых форм, свободных от реминисценций прошлого. В России эта «современная» по видимой новизне форм ветвь модерна появляется с некоторым запозданием. Поэтому ряд формальных приемов был заимствован русским модерном извне, преимущественно из работ австрийской школы и школы Глазго. Но очень скоро, к середине 1900-х годов модерн в

России обретает художественную самостоятельность. В нем больше выражены черты гражданственности и гуманизма, сильнее жизнеутверждающее начало, приглушенней звучат свойственные австрийскому и шотландскому зодчеству элементы утонченности, хрупкости. В целом русский модерн выделяется даже на фоне этих, отмеченных рационализмом, национальных школ душевным здоровьем, мягкой человечностью и сдержанностью.

Можно выделить два основных очага новой архитектуры - в Москве и Петербурге. Далее следует выделить города Прибалтики, Украины и Поволжья. Издавна существовавшие различия в архитектуре этих городов передались и новому стилю. Принцип регулярности и классической строгости, заложенный в ансамблях Петербурга, оказался более авторитарным началом, чем новация самого модерна. Поэтому в архитектуре петербургского модерна в большей мере сказывалось сдерживающее влияние классической традиции. Здесь работала плеяда крупных мастеров, связавших свое творчество с новым стилем. Среди них Ф. Лидваль, Н. Васильев, А. Гоген, А. Оль, И. Фомин, М. Лялевич, М. Перетяткович, А. Белогруд. Петербургский модерн более строг, конструктивен и рационалистичен, в нем нет экстравагантности, ему нельзя отказать во вкусе. На нем лежит печать высокого уровня художественной жизни тогдашней столицы.

Москва, напротив, способствовала свободному, ничем не ограниченному проявлению модерна, здесь особенно пришлись по вкусу его пластические и живописно-декоративные качества, в полную меру раскрылась органическая потенция модерна. Свободный романтический идеал, присущий образу жизни самой Москвы, отобразился на характере ее искусства и архитектуры, специфике городского ансамбля.

Москва выдвинула свою плеяду мастеров нового стиля в лице таких архитекторов, как Ф. Шехтель, Л. Кекушев, В. Валькот, Г. Гельрих, А.Кузнецов, А. Зеленко, И. Иванов-Шиц, А. Щусев, В. Шервуд и др.

Среди многих новшеств, которыми была отмечена художественная жизнь России на рубеже XIX и XX веков, следует обратить внимание на одно из них. Впервые в истории некоторых крупных художественных объединений на их регулярных выставках начинает в эти годы устраиваться специальный раздел,

экспонирующий предметы «художественной промышленности». Это означало, что в глазах деятелей культуры прикладное искусство теперь полностью уравнивалось в своих правах со станковыми видами творчества.

Характерно, что своеобразный «прикладной» рационализм, стремление к усовершенствованию функциональных качеств в конечном счете наиболее полно сказывались не в выставочных или уникальных экспонатах, а в обычных массовых предметах прикладного искусства, где задачи стилевого «формотворчества» отходили на второй план.

Одной из причин этого было совершенствование структуры доходных домов и все большее распространение сравнительно небольших квартир, сменявших былые барские покои, а также те принципиальные изменения в объемно-пространственном решении интерьеров, которые отличали архитектуру модерна.

1.2. Планово-пространственная структура интерьеров русского модерна. В области построения и оформления интерьера большие завоевания принадлежали модерну, именно в это время были разработаны новые приемы рациональной планировки жилых и общественных сооружений, которые легли в основу дальнейшего формирования современных типов зданий.

В особняках модерна планировка внутреннего пространства утрачивает последние черты анфиладности, этого рудимента представительного быта дворянства. Модерн отказывается и от коридорной планировки в пользу своеобразно понятой центрической. Разрабатывается новый тип компактного, тяготеющему к квадрату плана с такими же преимущественно квадратными комнатами, группирующимися вокруг холла. Форма плана и объема не задана изначально, а вытекает из особенностей пространственно-планировочной структуры сооружений и строится по принципу «изнутри - наружу», имеет живописное композиционное равновесие вместо строгой симметрии. Композиционным центром плана, является холл или лестница, вокруг которых группируются остальные помещения.

Лестницы делаются открытыми и располагаются таким образом, что по мере движения по ним, с каждым новым маршем, с каждым поворотом открываются новые картины и перспективы. Под маршами лестницы образуется уютное пространство, сверху открывается

живописный вид на помещения верхнего и нижнего этажей. Общие комнаты, вестибюль, столовая, крытая веранда часто не имеют дверей. Их пространство вливается в пространство холла. В холле и других помещениях устраиваются ниши, ставятся ширмы, интерьеры наполняются витражами, которые образуют переломы в графике движения, никогда не идущем по прямой (из передней - в прихожую, из прихожей - в кабинет, столовую, холл, в жилые комнаты), что позволяет воспринять одно и то же помещение по-разному, с разных точек. Интерьер обретает подвижность, изменчивость, > многоплановость, становясь видным во множестве ракурсов.

Центричность пространственного построения, сложное единство и взаимодействие статичного центрального ядра - своеобразной точки * отсчета - и динамичности, изменяемости окружающих его помещений отличают постройки Ф.О. Шехтеля и Л.Н. Кекушева (особняки З.Г. Морозовой, С.П. Рябушинского, А.И. Дерожинской, И.А.

Миндовского и др.).

В частном доме стиль мог воплотиться особенно полноценно в силу многогранности его претворения - в архитектуре здания в целом, в декоре, отделке, деталях интерьера. Здесь наиболее последовательно выявился принцип архитектурного формообразования «изнутри».

Превратить внутреннее пространство интерьера модерна из замкнутого и статичного в подвижное и легко трансформируемое помогало введение витражей, верхнего освещения, увеличение размеров окон, устройство широких арочных проемов, декоративных перегородок, занавесей.

Витражи нередко превращались в ведущий композиционный прием в решении интерьеров. Так крупный объем вестибюля или * холла отмечался обычно большим витражом, лестничная клетка -вертикальным окном или ступенчатыми оконцами, различные по величине и назначению комнаты отличались оконными проемами разнообразной величины и формы. Применялись прозрачные и полупрозрачное витражные ограждения, создающие сложное впечатление замкнутости помещения, и в то же время его приобщенности к внешнему миру.

Одним из наиболее значительных завоеваний русской архитектуры рубежа XIX - XX веков было развитие и усовершенствование старых и формирование новых типов зданий.

Правда, основные новые типы сооружений, преимущественно связанные со становлением капиталистической экономики, зародились еще в середине XIX века и прошли уже немалый путь развития, но в конце XIX начале XX века многие из них приобрели такие качества, которые позволяют говорить о наступлении нового этапа. Каждый из них приобретает особую законченность, их планы совершенствуются соответственно новым завоеваниям техники и экономки.

В композиционной структуре интерьеров доходных домов организующим ритмическим началом становится- лестничная' кЛбт'ка (аналогичная холлу и лестнице в особняках), выделяемая сплошным остеклением или, чаще всего, цветным витражом. Витражи-панно, «работающие» на просвет, превращались в ведущий композиционный прием в решении общественных интерьеров, подобно витражам в ресторане гостиницы «Европейская» в Петербурге (арх. К.Э. Маккензен, 1905 г.), витражам в ресторане гостиницы «Метрополь» в Москве (арх. В.Ф. Валькотт 1898 - 1905 гг.), в здании Витебского вокзала в Петербурге (арх. С. А. Бржозовский, С.И. Минаш, Н.С. Островский, 1902 - 1904 гг.) и др. Графика ком'прзиций стилизованных рисунков и декоративных панно. модерна . хорошо «укладывалась» в требования техники витражей с их металлическими «контурами».

Торгово-банковские постройки в модерне имеют структуру, в определенной мере родственную особнякам. Их пространственным центром является своеобразный холл — огромный зал с открытой лестницей в центре, освещенный верхним светом, опоясанный со всех сторон собственно торговыми помещениями. Здания этого типа (торговый дом «Мюр и Мерилиз» в Москве, 1908—1910, арх. Р.И.Клейн; Торговый дом Московского гвардейскою общес1ва, 19111913, арх. С.Б.Залесский; дом Военного общества офицеров в Петербурге, 1908—1909 и 1911—1913, арх. Э.Ф.Виррнх при участии Н. В. Васильева, С.С.Кричинского, И. В. Падлевского, Б.Я.Боткина; дом Мертенс в Петербурге, 1912, арх. М.С.Лялевич, и т.д.) фактически не имеют стен, за исключением наружных.

Глава II Специфика витражей модерна

В главе рассматриваются композиционные и технологические свойства витражей, анализируется эволюция развития, начиная с расцвета витражного искусства в период Средневековья. Исследуются формообразующие аспекты, оказавшие влияние на изготовление витражей в период модерна.

2.1. Технологические принципы и отличительные черты витражей Европы и Америки в эпоху модерна. Исторически, в силу уникальности эстетического воздействия полупрозрачного, лучистого материала, искусство витража занимает в арсенале художественных форм особое место.

Со второй половины XIX века, одновременно с появлением интереса к средневековой культуре начали предприниматься попытки реставрации оригиналов средневекового стекла. На первых порах возрождение готического витража проходило параллельно с возрождением других средневековых ремесел. Получив первоначальный толчок неоготического стиля, в течении полувека витраж сумел занять видное место в арсенале декоративных средств художников. Развитие рынка цветного стекла и других декоративных украшений привело к возникновению таких крупных фирм, как «Моррис и К» в Лондоне, «Л' Ар Нуво Бинг» в Париже, «Тиффани Студиос» в Нью-Йорке».

Полноценное возрождение витражного искусства в XIX веке было бы невозможно без вклада Морриса и работавших с ним дизайнеров и мастеров, особенно Берн-Джонса. Возвратив витражное искусство, художники стали отходить от готической модели.

Одними из первых обратились к витражному искусству соавторы и супруги шотландцы Ч.Р. Макинтош и М. Макдональд Макинтош. Декоративные росписи и витражи, созданные по их проектам, основывались на растительных формах и расположенных среди них сильно стилизованных вытянутых фигурах. Неповторимость и очарование шотландского модерна основаны на связи выполненных в традициях маньеризма человеческих фигур с беспредметностью и мистицизмом, фигуры находят свое продолжение в пересекающих друг друга вертикальных линиях витражей и в пространстве интерьера. Подобно японским художникам, орнамент для Макинтоша являлся опорной точкой в формировании, как самого интерьера, так и

оборудования наполняющего его, а скрытая пронизанность ( строительными элементами формировала такой плоский декор,

который лишал возможности воспринимать частности. I Французский архитектор Гектор Гимар, наиболее значительный

представитель флорального модерна, ширко использовал в своих постройках цветное и прозрачное стекло. Собственный стиль Гимара характеризуется особой линией и игрой света и контрастов. Архитектурные работы Гимара выявляют тенденцию к превращению f линии в элемент организации пространства. В интерьере отеля Поля Меззара (1911 год) все пронизано единым духом стекла и железа. Стеклянные окна находятся как бы в свободном парении и , обеспечивают почти полную прозрачность, не нарушая принципа конструктивности и ощущения стабильности постройки. ,

Один из величайших бельгийских архитекторов Ар Нуво Виктор Орта вводит обширные плоскости стекла над лестничными клетками и холлами, создает пространственную структуру, основывающуюся на взаимопроникновении смежных пространств. Щироко применяя орнаментальный мотив модерна «удар бича»,-! .Орта ..добивался поразительной цельности интерьеров, которые разрабатывал' до мельчайших деталей. С появлением в арсенале несущих конструкций архитектор обрел большую свободу в создании витражных стен и потолков. Стремясь подчеркнуть динамику металлоконструкций, Орта широко применял в своих работах витражи, например, в- особнякё | Тасселя (1893 г.) и особняке Эйтвельда (1895,г.).в Брюсселе. Его I ранние постройки обращают на себя внимание, масштабным применением стекла и подчеркивающей конструктивные линии орнаментики, при этом образцами для его орнаментального декора, • служили стволы и стебли растений. . .. .

j Американский архитектор Луис Салливеп, акшшю ириользовал

! возможности несущих конструкций из чугуна, которая позволила все , больше увеличивать площади витражных панелей. Для .иеролнеция своих декоративных проектов Салливен привлекал чикагскую фирму «Хили и Миллет», где была изобретена технология так называемого «американского стекла», в котором изображения заднего .плана выполнены из кусочков стекла, а не просто нарисованы,' как это обычно делали европейские художники.

Американец Джон Ла Фарж сумел, однако, раньше Тиффани запатентовать переливчатое стекло, так называемое «кафедральное»,

или «кокомо», по названию центра его производства в Индиане. Ла Фарж в изготовлении витражей подошел к новому изобразительному средству как художник и заинтересовался достижением пространственного эффекта и модуляцией цветов. В витражных окнах «Павлины и пионы I и II» использованы эффекты цветного переливчатого стекла, а пионы сформированы цельными кусками стекла с прожилками, которые поразительно напоминают форму цветка. С каждым заказом Ла Фарж совершенствовал и оттачивал свой стиль: эклектическое смешение различных типов и текстур стекла, от крошечных осколков до литого и прессованного цветного и переливчатого стекла с вкраплением посторонних материалов, например полудрагоценных камней и битых бутылок. >

В непрерывном поиске способов «рисования цветным стеклом Ла Фарж пришел к методу, названному «стекло клуазоне», крошечные кусочки стекла в котором соединяются впаянной в них тонкой проволокой, но из-за чрезмерной сложности и дороговизны этим способом было создано всего несколько окон. Работы Ла Фаржа с переливчатым сте'клом и его успехи в достижении живописных эффектов привлекли внимание многих и особенно Тиффани, который также занимался расширением границ возможностей витражного стекла. В то время как подход Ла Фаржа можно было назвать штучным стилем живописца, Тиффани рассматривал стекло с точки зрения дизайнера, бизнесмена и стремился к созданию мощной, влиятельной индустрии витражного стекла.

Типичной для витражей Тиффани была сложная текстура стекла, волнистость линий металлических переплетов и интенсивность цветов. Выбор стекла, воспроизводящего крапчатый эффект солнечного света, стал главным секретом красоты окон Тиффани. 1 Полученная палитра цветов позволяла художнику добиваться > необычайно разнообразных оттенков - от легких, пастельных тонов до самых ярких, фосфорических. Отсюда и название стекла Тиффани ■ - «пламенеющее». Яркие, переливающиеся разными цветами изделия с абстрактными рисунками, напоминающими то песчаные дюны, то фантастические цветы или узор павлиньих перьев, принесли Тиффани широкую популярность и огромный коммерческий успех.

Активно работал с витражным стеклом Ф.Л. Райт. В ранний период и в период прерий особенно свободно он использовал витражи в окнах, дверях, потолочных плафонах и осветительных приборах,

придерживаясь принципа гармонии со штучной мебелью, тканями, фарфором и прочими аксессуарами. Райт был приверженцем механизации и особенно ценил ее роль в производстве качественного и недорогого стекла. Он чувствовал, что стекло больше, чем любой другой архитектурный материал, позволяло с максимальной экспрессией и экономичностью вводить узор в пространство и создавать специальные световые эффекты. Прямолинейный стиль Райта, чаще всего основанный на геометрических стилизациях растительных мотивов, кроме прочего, не требовал чрезмерных трудовых затрат, а используемое им, в основном, прозрачное стекло 1 • не закрывало открывающиеся на природу виды. > 2.2. Специфика витражей модерна в России. Возникновение

интереса к витражу в России в конце XIX - начале XX века не было внезапным. Его появление было подготовлено развитием русской культуры.

В 30-х годах XIX века - витраж становится необходимой принадлежностью многих архитектурных сооружений. Перенесенный на русскую почву вместе с «готикой», витраж раньше всего прижился в загородных императорских резиденциях, в романтическом окружении пейзажных парков. Оттуда он перекочевал в петербургские храмы и богатые особняки. Одним из наиболее ранних примеров использования витража служат постройки A.A. Менеласа: башня-часовня, «Шапель», капелла в поместье жены Николая I «Александрия» в Петергофе. Витражным искусством увлекался в своих постройках архитектор А.И. Штакеншнейдер, К.П. Брюллов также стремился работать в этой области искусства.

При всем тяготении к романтическому стилизаторству они были 1 накрепко связаны с академическим классицизмом. Подражание готике и даже использование подлинных стекол XVI века, цветное «мозаичное» остекление соседствовали с росписями в духе Рафаэля ' или копиями картин А. Дюрера. В основном же витраж уподоблялся картине, причем использование приемов масляной живописи затушевывало изначальную природу витража, как наборной композиции, напоенной светоносным цветом.

Повышенный интерес, к этому виду искусства в конце"XIX -начале XX века обострило эстетическое осмысление достижений строительной техники, позволившей применять огромные остекленные поверхности. В поисках обновления художественных

средств у архитекторов наметились первые опыты органической связи архитектурных форм и витражных вставок, что значительно повысило их выразительность.

В начале XX века эмоциональная ценность витража открывается заново, меняется и характер насыщения интерьера цветным светом витражей. В архитектуре модерна взаимосвязь витража с архитектурой приобретает более сложный многомерный характер. Отступление от старого закрепленного за ним места (витраж-окно) делает его более подвижным в интерьере, чем прежде. Витраж во 1 внутреннем пространстве развертывается по горизонтали и вертикали. , I Выявились новые виды традиционного плоского витража - витраж- » плафон (в Москве - гостиница Метрополь, в Петербурге - служебный I корпус Русского музея, ресторан Палкина), витраж-перегородка (особняк Рябушинского), обусловленные задачами композиционной организации предметно-пространственной среды интерьера, создания в нем цвето-световой атмосферы. Значительное расширение и усовершенствование технологии витражного дела послужили предпосылкой для введения фактурного витража.

В искусстве витража наиболее ярко выступает линия цветопластической и объемной связи с пространством, определяемая специфическими для стекла средствами выразительности. Цветоносность, особая реакция на свет, динамика световой игры сообщают витражу особую силу эмоционального воздействия, способность создавать поле притяжения, что делает витраж доминантой интерьера модерна, которая наполняет, пронизывает и заряжает энергией все пространство вокруг себя.

Интерес к использованию цвета в архитектуре всячески стимулировался эстетическими концепциями самого модерна, его стремлением выявить в синтетическом художественном образе (1 эмоционально-выразительные возможности различных пластических средств пространственных искусств. .Цвет вводился в пространство 1 вестибюлей и парадных лестниц, где витражи придавали особую теплоту скупому дневному свету.

В витраже модерна выработка нового формально-стилевого языка протекала форсированно - в силу принципиально высокой мобильности декоративных искусств вообще. И, вероятно, поэтому черты модерна остались в нем наиболее устойчивыми. Ритмизация и обобщение формы, локальные красочные пятна, переливчатый свет,

плоскостная силуэтность изображений, заостренный и экспрессивный криволинейный контур - все эти особенности «нового стиля» оказались внутренне родственными специфической технике наборного витража с лекальной нарезкой цветных стекол и мягкими линиями крепежной арматуры.

Исходя из идеи всеобщего обновления предметно-пространственной среды, модерн стремился к художественному осмыслению всех частей архитектурного организма, даже чисто » утилитарных. Он олицетворял принцип эстетизации «нового стиля» не введением дополнительных форм убранства (как в эклектике), а ' возведением полезного в прекрасное. Художественный подход ? охватывал в модерне более широкую, чем прежде, область остекления. Применялись зеркальные и фактурные, бесцветные и окрашенные стекла; роспись, шлифовка и гравировка. Оригинальными и разнообразными были формы самих окон и рисунок их переплетов. Вместе с тем модерн тяготел к насыщенной полихромии. И здесь, верный своим принципам, он делал носителями цветовых качеств сами строительные и отделочные материалы: естественный камень, фактурную окрашенную штукатурку, разноцветный кирпич, керамическую плитку, а также мозаику и майолику. Витраж переносил богатство цвета и света с фасада внутрь здания.

Его невиданное распространение стало возможным благодаря развитию стекольной промышленности. Выросла сеть частных предприятий, совершенствовавших свою продукцию в условиях конкуренции, стремившихся удовлетворить новые вкусы и запросы. Самыми солидными среди них были Северное и Петербургское стекольно-промышленные общества, а также тесно связанный с ними 1' торговый дом «М.Франк и К0», принадлежавший братьям Максу и Адольфу Франкам.

9 2.3. Художественные и технологические методы в

изготовлении витражей модерна. С изменением исторических эпох, стилей, художественного мастерства и течений в искусстве и архитектуре, с усовершенствованием производства бесцветного прозрачного стекла, с открытием новых красок, способов обжига и т.д. повышалась техника исполнения витражей, улучшались способы их изготовления, совершенствовалась композиция.

На основе изучения конкретных примеров можно выделить наиболее характерные технологические приемы изготовления витражей периода модерна: (

Мозаичный витраж - один из излюбленных видов изготовления | в период модерна, эту технику можно определить как «живопись ] стеклом». По существу, мозаичный витраж выходит за рамки собственно живописи и принадлежит особому подвиду - наборному искусству ибо ткань его создается не непосредственным смешением красок, а слагается из дискретных цветовых элементов, оптически ^ смешивающихся в световоздушной среде. Потому и примат живописного начала над графическим не является полным - пятно и ^ линия' почти равноценны. Полихромная мозаика с растительным | узором - классический тип витража петербургского модерна. В предпочтении ему сказалась тяга к ярким декоративным эффектам -стекло, окрашенное при изготовлении, значительно превосходит I роспись по светопроницаемости, чистоте и интенсивности цвета. К 1 тому же такой витраж возрождал истинную, изначальную природу этого искусства.

Особая светоносность петербургских витражей достигалась | введением бесцветного фона. Это было оправдано практически и тем, | что окна выходили в темные дворы-колодцы. Занимая обычно среднюю часть композиции, фон усиливал чистоту звучания красок, легкость и изящество рисунка, как бы бесплотного, парящего в световом потоке. Непрозрачное рифленое стекло сохраняло плоскость витража, оставляя почти невидимой внешнюю среду, а сочетание разных фактур создавало беспокойную игру световых рефлексов и преломлений. ,

Немногочисленными были образцы росписи керамическими в красками с последующим обжигом. Расписная техника изготовления ). витража в большинстве случаев принадлежит к числу интереснейших образцов раннего модерна, еще не отошедшего от стилистики зрелой 4 эклектики, (об этом свидетельствует детальная проработка и моделировка изображения).

В период модерна получает также распространение комбинированная техника изготовления витражей, которая создается путем сочетания различных видов витражей. Часто встречается сочетание техники мозаичного и живописного витражей. Для этого вида пользовались техникой росписи керамическими красками на

кусках стекла, заключенного в металлическую арматуру. Художник в этом случае получал большую свободу действия, так как не был связан наличием свинцовых перемычек, которые организуют структуру витража. Этот вид витража представляет с одной стороны, искусство красочного пятна (цвет), а с другой - искусство композиции и света (живопись на стекле). Они собираются из цветных стекол с росписью керамическими красками и с последующим обжигом отдельных деталей. f, Комбинированная техника изготовления была наиболее

распространена в период модерна в Москве и Петербурге. Роспись прозрачными и полупрозрачными красками, нанесенная на цветное у или бесцветное стекло, позволяет получить различные цвета и оттенки. Путем росписи можно в большей степени детализировать изображение, по сравнению с чисто мозаичной техникой, а использование свинцовой арматуры придает своеобразный графический эффект и усиливает общую контрастность витража.

В период модерна, наряду с традиционными, появляются новые технологии изготовления витражей с применением механической и химической обработки стекла - гравирование, травление, ирризация. При этом можно получить самые разнообразные эффекты в пределах все той же техники паечного соединения при помощи металлической арматуры.

В витражах модерна применяется многослойное стекло, обработанное травлением кислотами. Стали широко использоваться витражи из толстого непрозрачного стекла. Такой техникой особенно увлекался в своих витражах В.Ф. Валькот.

Переворот, произошедший в это время в графическом искусстве, » не остался незамеченным и в витражах, например в особняке Миндовского (1903, JI.H. Кекушев) в гостиной с эркером, где витраж исполнен в графической технике: на прозрачное стекло нанесен # матовый белый рисунок.

Редкий пример витражной росписи в технике гризайль находится в доходном доме A.C. Хренова в Петербурге (1908 - 1909, A.C. Хренов), где классицизирующие мотивы - гирлянды, розетки и растительные побеги - созвучны декору фасада. Обыгрывались и другие эффекты: «гравюры» пайки в сочетании с бесцветным остеклением, контрасты разных фактур поверхности, невесомое парение на прозрачном фоне травленых узоров. Вошло в широкое применение и

выпуклое оконное стекло, заполняющее мелкую решетку оконных переплетов и дверей. Этот прием был широко использован в интерьерах особняка Морозовой в Москве (1893, Ф.О. Шехтель). )

Декоративное стекло в эпоху модерна приобрело , необыкновенное значение. Образ прозрачной границы между мирами волновал художников и поэтов. Без стеклянных ваз из цветного и тянутого стекла с травленным и резным рисунком, декорированных люстром или ирригированных был немыслим ни один значительный жилой интерьер эпохи. Огромные витражи создавали своего рода , декорации из цветного стекла, на фоне которых разворачивалась повседневная жизнь.

Витражными вставками украшали также шкафы и буфеты. ^ Именно в это время началось их массовое изготовление. В одном ! только Петербурге в 1890-х - 1917 годах работало около двадцати витражных мастерских. Необыкновенное богатство приемов обработки стекла привело к невиданному разнообразию его видов, нередко сочетавшихся в одном произведении: стекла цветные, зеркальные, рифленые, трубчатые, гравированные резные и т. д.

Сказочный, подчас таинственный и прозрачный мир светящихся красок, самоценная красота стеклянной живописи были созвучны духу неоромантизма, который пронизал художественное сознание , рубежа веков. Из «пасынка» эклектики витраж сделался любимым [ детищем модерна. Можно предположить, что модерн самостоятельно изобрел бы этот вид декоративного искусства, если бы его не существовало в прошлом. Тем более, что многие приемы остекления были впервые найдены мастерами «нового стиля».

Витражи, исполненные в традиционной технике свинцовой | пайки, современны по художественной форме благодаря применению <

ряда новых технологических и изобразительных приемов. Мастера I

модерна стремились вернуть витражу утраченную с эпохи Ренессанса первозданную красоту самого стекла, композиционную ясность и э декоративность. Графическая структура стилизованных и декоративных рисунков модерна хорошо укладывается в требования техники витража с их металлическими конструкциями. Сохраняя былую художественную ценность, витраж модерна приобретает новую тематику, новые композиционные решения.

На основе изучения конкретных примеров можно выделить I

наиболее характерные технологические приемы изготовления

витражей периода модерн: мозаичный витраж; расписанный керамическими красками; комбинированный витраж; расписанный в технике гризайль; витраж из многослойного стекла, обработанного травлением кислотами; витраж из фактурного и выпуклого стекла. Однако вплоть до конца XIX века витражи в Россию импортируются преимущественно из Германии, а первые производства организуются в Петербурге под руководством иностранных мастеров, например j. фирма «М.Эрленбих и К». Основную массу витражей для Москвы и Петербурга в этот период выполняла рижская мастерская Э.Тоде. С середины 90-х годов XIX века витражные производства в России ^ приобретают самостоятельность и оригинальность, а к наиболее крупным производствам можно отнести мастерскую В.А. Фролова, фирму «М.Франка и К», Северное и Петербургское стекольно-прбмышленные общества.

Российские витражисты за очень короткий период (около 30 лет) создали свой неповторимый стиль, обогатили витражное искусство оригинальными решениями в орнаментике, композиции, освещении, цвете. Как архитектурная функция витража, так и его декоративная и живописная роль нашли свое дальнейшее развитие в искусстве XX века.

Глава III

Композиционное значение витража в архитектурно-художественной организации интерьера.

В главе рассматривается композиционное значение витража в формировании художественного • образа интерьера модерна, « выявляются эмоционально-выразительные возможности витража и его взаимосвязь с различными видами пространственных искусств.

3.1. Витраж в контексте синтеза пластических искусств. 0 Синтез искусств — кардинальная идея архитектурной теории

модерна. В синтезе его сторонники видели средство слияния искусства с жизнью, а тем самым и преобразования последней. Это положение было особенно популярно в Бельгии и Германии, на нем основывается теория поэзии французских символистов, хорошо известная в России (обмен мнениями, контакты между художниками, обмен периодическими изданиями были в то время интенсивны, как никогда раньше).

В русле этой тенденции лежат наблюдаемые повсюду заимствования приемов одних искусств другими. Модерн широко | пользуется ритмикой линий, форм, объемов, чрезвычайно любит музыкальность повторов, обнаруживая родство с символизмом в поэзии, импрессионизмом в музыке, живописью «мирискусников». Синтез, «стильность» неустанно пропагандируются на страницах журнала «Мир искусства».

Модерн культивировал идеи синтеза искусств. В целом он складывался как закономерное выявление общности и единства <? целого ряда явлений искусства, взаимодействие которых обуславливалось общностью мировоззрения эпохи. Композиционная или художественно-образная завершенность интерьеров модерна не о мыслится вне участия человека, .как бы приводящего' в движение стройную систему предметного мира, одухотворяющего каждый его элемент. Жизнь в особняке модерна превращалась, таким образом, в своего рода «действо», в своеобразное творческое соавторство с зодчими и-художниками, предрешившими и предусмотревшими все, вплоть до графика движения.

Дифференцированность разных частей помещения подчеркивалась и разнообразием приемов электрического освещения. В это время широко применяется осветительная арматура с витражными вставками (в особняке. Морозовой, в собственном особняке ' Шехтеля в Ермолаевском переулке, в особняке Рябушинского). Такая форма люстр является миниатюрной репликой витражей, они выполнены из одного материала (металла и стекла) и перекликаются по цвету.

Стремление стилистически связать воедино декоративное решение интерьеров, мебель, предметы прикладного искусства и 4 утилитарные элементы, подчинить все единому декоративному \ «лейтмотиву» придавало совершенно новый оттенок, интерьерам модерна.' • •

Источники света играют активную роль в светоцветовой гамме интерьера. Самые разнообразные по форме осветительные приборы (массивная, ■ цвета старого серебра люстра в столовой, сверкающая многоцветьем ярких огней люстра вестибюля, светящиеся точки каплевидных светильников в готической гостиной, цветоподобные бра на лестнице вестибюля и т. д.) не просто освещают помещения, а наравне с окнами своим цветом, цветом света, формой входят

составной частью в неповторимый по своему многообразию и цельности ансамбль.

Разные по форме люстры акцентируют деление пространства комнаты. Поиски неординарных приемов локализации освещения приводили к многообразным находкам. Источник света нес помимо функциональной декоративную нагрузку. Органически входя в ансамбль интерьера модерна, осветительные приборы и своей формой, и принципами размещения активно участвуют в ? пространственной организации помещений.

3.2. Витраж в организации движения восприятия интерьеров. Понятие движение-восприятие» в интерьерах модерна приобрело > особенно большое значение. В связи с возникновением новой пространственно-планировочной системы, усложнением плана и объема, архитектура получила так называемое четвертое измерение -время движения в пространстве. Следует отметить три важных момента восприятия внутреннего пространства, соответствующие трем характерным положениям человека в этом пространстве: во-первых, впечатление при входе в здание, во-вторых, восприятие пространства в движении и, в третьих, состояние человека, пришедшего к конечной цели.

Главным композиционным ядром и осью графика движения в интерьерах модерна, как правило, является лестничное пространство, к которому привязана нижняя и верхняя зоны. В лестничное пространство включаются витражи, расположенные на главной оси движения, которые не просто привлекают и оказывают определенное эмоциональное воздействие. Витраж в особняках модерна является акцентом в организации движения и «работает» на выделение

* наиболее активных композиционных зон.

Витражи служат для усиления эффекта концентрированного воздействия или для распределения эмоциональной напряженности.

* Посредством соответствующего зонального деления и движения по оси к витражу архитекторы модерна достигали задуманного эмоционального и композиционного эффекта.

Принцип развития графика движения по спирали и наполнение витражами пространства парадной лестницы или холла характерен для особняков московского модерна.

Созданный на переломе двух стилевых эпох, особняк 3. Морозовой отражает многие черты переходного времени. Его

объемно- пространственное решение еще во многом тяготеет к планировочным схемам эклектики, когда композиционная ось парадных помещений как бы пронзала насквозь сложный объем дома. В то же время здесь уже намечены приемы той «круговой анфилады», развивающейся «по спирали» вокруг холла или вокруг парадной лестницы, наполненной витражами, которая станет ведущим композиционным приемом в других особняках московского модерна.

В собственном особняке Шехтеля в Ермолаевском переулке активное использование витражей создавало возможность # трансформации пространства, связи и изоляции отдельных помещений, эффекты дневного и искусственного освещения, неожиданность впечатлений при движении в интерьере, многообразие ^ точек зрения, открывающихся из окна. Все это придавало особую динамичность жизненной среде, которая сама по себе представляла художественное явление.

В особняке Миндовского, в собственном особняке Шехтеля в Ермолаевском переулке, в особняке Гутхейля, в особняке Шереметьева в Петербурге, в особняке Набоковых в Петербурге, в особняке Г.Г. Гильзе ван дер Пальса в Петербурге, в особняке Башкирова, в особняке М.В. Зива в Петербурге витражи парадных лестниц находятся на главной оси движения и расположены в вестибюле интерьера.

В доходных домах, так же как и в особняках, центром внутреннего пространства был вестибюль и парадная лестница, которые, в большинстве случаев, украшались витражами. В домах с большими квартирами вестибюли часто имели довольно выразительное пространственное и пластическое решение. Скругление углов, а иногда и стен лестничной клетки создавало « ощущение слитности маршей в непрерывный закручивающийся по спирали поток, что подчеркивалось и сплошной лентой перил с бегущим змеевиком поручней. Напряжение спиралевидно , извивающихся маршей передавалось изгибам перил, их текучей вязи ; растительного орнамента. Лестничная площадка, украшенная витражами, служила паузой предваряющей вход в квартиру, восприятие которой начиналось с вестибюля, затем с искусно выполненной двери ее деталей, ручки, рисунка филенок и обвязки.

*

3.3. Закономерности эмоционального воздействия цвета и света витражей. Художественная выразительность витража неразрывно связана с использованием цветного стекла. Цветное стекло витража характерно, прежде всего тем, что оно обеспечивает в сотни раз большую силу чисто физического воздействия локального цвета, чем это возможно в любом другом материале изобразительного искусства. Это происходит, как известно, потому, что цветное стекло витража рассматривается «на просвет», в контражурном освещении, то есть в положении между солнцем и человеческим глазом.- В таком положении цвет витража воспринимается в прямых солнечные лучах, а не в отраженных и, значит, сильно ослабленных, как это имеет место во всех остальных видах живописи. Именно поэтому витраж может «работать» как цветовое пятно в архитектуре на огромные расстояния. Будучи вне конкуренции по силе психофизиологического воздействия цвета, витраж способен порождать сильную эмоциональную окраску архитектуры. Эти возможности витража нашли свое яркое выражение в интерьерах модерна.

Визуальное звучание витражей модерна чрезвычайно активно. Находясь на свету, они сами являются источниками узорно окрашенного света. Они составляют целостный ансамбль, подчиняющий себе все прочие декоративные элементы - рельефную лепку, ажурные металлические ограждения, керамическую облицовку. Витраж - грань двух миров. Он пропускает свет, но делает невидимым внешнее и перевоплощает внутреннее пространство. При этом в доходных домах Петербурга решается еще одна задача - зрительно изолируются унылые и неприглядные дворы-колодцы, сдавленные "безликими каменными массами (окна парадных лестниц петербургских домов обращены, как правило, внутрь участков). Как визуальная преграда -продолжение стены - витражи модерна придают интерьеру замкнутость, камерность, уют. И в то же время таинственная глубина стеклянных плоскостей дематериализует тектонику стены, прорывая ее вовне, но не в реальный, а в нездешний сказочный мир. Таким образом, происходит поэтическая метаморфоза не только внутреннего, но и внешнего пространства.

Мифологизация пространства - одна из сверхзадач модерна. В образно-пространственном контексте дома витражи выступали метафорой иного мира - яркого, поэтичного и светозарного, столь непохожего на сумрачный Петербург и Москву. Введение интенсивных

по цвету декоративных вставок в решение фасадов особняков и доходных домов петербургского модерна как будто призвано было ! оживить северную архитектуру с ее подчеркнутой суровостью и | сдержанностью колорита. Искусство витража, начиная с конца XIX века, имеет в своем распоряжении практически неограниченную цветовую палитру. Она богата не только по количеству цветов, но и по их качеству, так как цвет стекла может успешно соперничать с , самыми разнообразными цветовыми оттенками, встречающимися в природе. . .

Прозрачность стекла делает витраж восприимчивым к цвету неба, , а также располагающимся позади витража плоскостям и предметам, а это влечет за собой переменчивость и игру цвета в витраже.

Витражи получили поистине массовое распространение в | различных типах зданий периода модерн. Особенно часто они , устанавливались на лестничных клетках доходных домов, привнося | эмоциональную ноту в обыденную среду повседневного обитания.

3.4. Связь внутреннего и внешнего пространства посредством ( витражей. Во второй половине XIX в. окно, как и плоскость стены, было нейтральным фоном, украшавшимся деталями, заимствованными из арсенала архитектуры прошлых эпох. На рубеже веков положение изменилось. Никогда прежде на фасадах доходных домов не встречалось такого богатства и разнообразия окон, которым придавалась круглая, овальная, полуциркульная, лекалиная, I квадратная или обычная прямоугольная форма. Углы окон то скашиваются, то скругляются, количество вариантов скосов и скруглений также исключительно велико. И хотя окна нестандартной формы и размеров употреблялись на фасадах доходных домов модерна в малом числе (значительно большие возможности * разнообразить формой размеры окон давали особняки), они резко выделялись на фоне равномерного ритма и однородной формы окон окружающих зданий. «

Для модерна окно не просто проем в стене, освещающий комнаты, а одно из самых активных композиционных средств. Зодчие точно рассчитывают его местоположение, форму и величину. Окна подчеркивают масштабность помещений, выразительное чередование напоенных светом и затененных пространств, окраска стекол — прозрачных, матовых, голубоватых, сероватых, кремовых, зеленоватых — наполняет цветом интерьер. В связи с этим возросло

значение их пропорций, фактуры стекла и рисунка переплетор в композиции фасадов, увеличилось разнообразие формы окон . -. лежачие, квадратные, прямоугольные, стрельчатые нескольких разновидностей. Большие размеры окон рождают ощущение легкости, воздушности, наполняют светом внутренние помещения, связывают их с пространством улицы.

Многообразие их форм и размеров, сложное прихотливое сочетание не только в масштабах дома, но и в одном помещении г невольно рождает ассоциации с разнообразием форм природного мира. Разработка оконных обрамлений тщательно планировалась. В этот период получают широкое распространение комнаты 'с одним • окном." Именно к этому времени относятся научные разработки соотношений между размером окон и площадью комнат, что'призвано было обеспечить наиболее рациональное освещение помещений. •

Разнообразие форм окон и их расположение ' отражало внутреннюю структуру дома, подчеркивало разницу ' в функциональном назначении комнат. Окно могло стирать грань между внутренним миром дома и наружным пространством (огромное окно столовой в особняке Рябушинского, витраж в холле особняка Дерожинской) или же, наоборот, обособлять пространство комнаты от внешнего мира, замыкать его в себе (витражные полупрозрачные окна в особняке Морозовой).

В зависимости от конкретных композиционных задач архитекторы модерна при помощи окон и витражей стремились либо стереть грань между внутренним и внешним пространством, чтобы природа активно входила во внутренний мир дома, либо наоборот замкнуть пространство внутри, оградиться от внешнего мира. ' "

Заключение

Модерн открывает новую эпоху в архитектуре, предвосхищая ее V последующие изменения. Принципы формообразования, заложенные

в модерне или в его отдельных направлениях, затем получают ' самостоятельную жизнь в таких феноменах зодчества XX столетия', как функционализм, экспрессионизм «архитектура-скульптура» и др. Модерн - это тот стиль, от которого идет разворот всей дальнейшей проблематики современной архитектуры и намечаются' основные тенденции ее формообразования.

С конца 90-х гг. XIX в. до 1917 г. русский модерн переживает стремительную эволюцию, весь процесс необычайно уплотнен, что можно объяснить запаздыванием исторического развития России, поставленной перед необходимостью ускоренными темпами проходить этапы, на которые Европа затрачивала, несомненно, большее время. Поэтому и развитие этапов, через которые прошел модерн (национально-романтический, интернациональный, поздний), на русской почве шло скорее параллельно, чем последовательно, сменяя друг друга. ,

В архитектуре стиля модерн стали использоваться новые принципы планировки и организации пространства, которые полнее всего проявились в городских особняках. Наиболее яркая особенность ( пространственно-планировочной структуры - отказ от коридорной и анфиладной системы в пользу центрической. Разрабатывается новый тип компактного, тяготеющего к квадрату плана, с такими же преимущественно квадратными комнатами, группирующимися вокруг холла, а парадная лестница является неподвижной осью, с которой связываются остальные помещения. Введение витражей, верхнего освещения, увеличение окон, декоративных ширм-перегородок с витражными вставками помогало превратить внутреннее пространство интерьера из замкнутого и статичного в подвижное и легко трансформируемое.

Витражи нередко превращались в ведущий композиционный прием в решении интерьеров. Крупный объем вестибюля или холла отмечался обычно большим окном - витражом, лестничная клетка -вертикальным окном или ступенчатыми оконцами, различные по величине и назначению комнаты отличались оконными проемами разнообразной величины и формы. Применялись как прозрачные, так » и полупрозрачные витражные ограждения, создающие сложное впечатление замкнутости помещения, и в то же время его приобщенности к внешнему миру. В период модерна эмоциональная «. • ценность витража открывается заново, взаимосвязь с архитектурой приобретает более сложный многомерный характер. Цветность и особая реакция на свет, динамика цветовой игры, сообщают витражу модерна особую силу эмоционального воздействия, что делает его доминантой интерьера.

С возникновением новой пространственно-планировочной системы в интерьерах большое внимание уделяется организации

движения-восприятия, а витраж становится акцентом в организации этого движения, работая на выделение наиболее активных композиционных зон. Витражи, сопровождающие переломы в графике движения, служат для усиления эффекта концентрированного эмоционального воздействия или для распределения эмоциональной напряженности.

Модерн - стиль, при котором художественные средства витражного искусства были заново оценены. Это объясняется тем, что » в период рубежа веков произошло новое художественное осмысление

материалов, качественные изменения в принципах формообразования, отвечающие техническим достижениям времени. Витраж модерна , способствует формированию среды в духе новой эстетики, помогает создать момент театрализации и подчеркнутой зрелищности в интерьерах, приводит к множественности художественных впечатлений и позволяет «регулировать» эмоциональное состояние человека.

В конце XIX века, с открытием новых красок, способов обжига, изменилась техника исполнения витражей, совершенствовались способы их изготовления. Композиция витражей набиралась из цветных фигурных разномодульных стекол, нарезанных по криволинейному рисунку, графику которого подчеркивала мягкая крепежная арматура, следовавшая изгибам контура. Такой способ позволял выявить главные выразительные средства витража стиля модерн - локальные пятна цвета, приобретавшие повышенную интенсивность в световых лучах, свободу линейного рисунка, плоскостность структуры. Отсутствие объемности, свойственное росписям по стеклу, усиливало впечатление разноцветности изображения и фона, скрепленных пограничными линиями арматуры.

Значительное расширение и усовершенствование технологии витражного дела послужили предпосылкой для введения фактурного * витража, который стал активно использоваться в интерьерах. Входит в широкое распространение и выпуклое оконное стекло, заполняющее мелкую решетку оконных переплетов и дверей. В сюжетах появляются до этого не используемые стилизованные растительные формы, пейзажи и бессюжетные абстрактные орнаментальные композиции.

Витраж периода модерн явился переломным этапом ¡в истории развития этого искусства. В это время происходит отход от старых

классических формообразующих принципов, меняется композиционное место витража в интерьере, происходят поиски усовершенствования технологий, появляются новые виды витражей. Все эти предпосылки будут в дальнейшем развиты в советский период, особенно в 60-70 годы XX века, когда витражное искусство в очередной раз привлекло внимание художников.

Список опубликованных работ по теме диссертации

1. Формообразующие принципы и специфика витражей в интерьерах русского модерна // 175 лет Строгановской художественно-промышленной школе. Сборник научных трудов. Ч. 1.

- М., МГХГТУ им. С .Г. Строганова, 2001 г. - 0,4 п.л.

2. Особенности витражей в интерьерах русского модерна. Доклад на 52-й юбилейной научно-теоретической конференции - М., 2000 г. - 0,4 п.л.

3. Синтез пластических искусств в интерьерах русского модерна // Декоративное искусство и предметно-пространственная среда: Сб. научных трудов. - М., МГХПУ им. С.Г. Строганова, 2002 г. - 0,4 п.л.

4. Закономерности эмоционального воздействия цвета и света витражей в интерьерах модерна. // Декоративное искусство и предметно-пространственная среда: Сб. научных трудов. - М., МГХПУ им. С.Г. Строганова, 2003 г. - 0,4 п.л. (в печати).

5. Планово-пространственная структура интерьеров русского модерна // Декоративное искусство и предметно-пространственная среда: Сб. научных трудов. - М., МГХПУ им. С.Г. Строганова, 2003 г.

- 0,4 п.л. (в печати).

(

*

1

Типография МГХПУ им. С.Г. Строганова Зак. 71. Тир. 100.

»

у

¥

i

4

1

* 1 б 5 8 А

'I

4

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Зиновеева, Марина Михайловна

Введение

Глава I

Своеобразие стиля модерн в России

1.1. Общая характеристика стиля модерн в России

1. 2. Планово-пространственная структура интерьеров русского модерна

Глава II

Специфика витражей модерна

2.1. Технологические принципы и отличительные черты витражей

Европы и Америки в эпоху модерна

2.2. Специфика витражей модерна в России

2.3. Художественные и технологические методы изготовления витражей модерна

Глава III

Композиционное значение витража в архитектурно-художественной организации интерьера

3.1. Витраж в контексте синтеза пластических искусств

3.2. Витраж в организации движения восприятия интерьеров

3.3. Закономерности эмоционального воздействия цвета и света витражей

3.4. Связь внутреннего и внешнего пространства посредством витражей

Введение диссертации2003 год, автореферат по искусствоведению, Зиновеева, Марина Михайловна

Проблемы развития художественной культуры рубежа XIX - XX веков еще долго будут интересовать специалистов — искусствоведов, историков, критиков, культурологов. Последняя четверть двадцатого столетия в России была ознаменована общественным и профессиональным интересом к искусству и архитектуре модерна - художественного стиля рубежа XIX - XX веков. Этот интерес был связан с общеевропейской модой 1970-х - 1980-х годов, но имел серьезные основания и в исторических реалиях России. Несмотря на это, на протяжении почти всего XX века вплоть до 1980-х годов, сооружения в стиле модерн считались малоценными, их безжалостно сносили или переделывали.

После многих десятилетий безраздельного господства архитектурного рационализма текучие, изменчивые, органичные формы модерна, его особая, порой яркая, порой блеклая пастельная цветовая гамма, любовь к натуральным материалам - дереву, камню, бронзе, стеклу, своеобразие моды, проявившееся в одежде, тканях, украшениях, вновь стали предметом любования и восхищения. Более того архитектурно-пластические трактовки стиля, опирающиеся, на формы русского модерна вновь вошли в строительную практику. Все это пробуждает интерес к изучению ушедшей эпохи, к воссозданию целостного многопланового портрета стиля и к наиболее полному раскрытию закономерностей организации внутреннего пространства интерьеров русского модерна с помощью витражей, рассматриваемых в контексте синтеза пластических искусств.

Проблемам стиля модерн, его становления, образно-художественной специфики посвящен ряд фундаментальных исследований и научных статей. Однако, собственно витраж в интерьере модерна не выделялся в самостоятельную тему, хотя фактологический и художественный материал позволяет это сделать. Искусство витража привлекает в последнее время многих художников, которые используют композиционные и стилистические

Ф приемы начала века. Популярность его сравнима, пожалуй, с наиболее традиционными для монументальной живописи техниками росписи и мозаики.

Витражи модерна являются переломным этапом в истории развития этого вида искусства, когда предшествующая роль витража в архитектуре и старые традиционные технологии исчерпали себя. В это время начали зарождаться новые формообразующие принципы и усовершенствования технологий, получившие свое дальнейшее развитие в современном искусстве витража. Появляются до этого не используемые бессюжетные абстрактные орнаментальные композиции, меняется композиционное место витража в ® интерьере.

Традиционные витражи обретают в архитектуре модерна новый функциональный смысл, иную эстетическую ценность. Новые принципы формотворчества усложнили, обогатили и значительно расширили выразительные возможности искусства витража, который в модерне получил поистине массовое распространение. Словно заново, после эпохи средневековья и ренессанса в модерне были оценены свойства витража, его цвето- и светонасыщенность, умение служить акцентом в организации движения-восприятия, определять концепцию пространства. Все это О способствовало формированию среды в духе новой эстетики.

В этой связи становится актуальным исследование роли и значения витражей в композиционной структуре интерьеров, синтезе архитектуры и декоративно-прикладного искусства.

В данной работе особенно подробно рассматривается вопрос места витража в интерьере русского модерна, при сравнении его с такими эпохами расцвета этого искусства, как Средневековье и Ренессанс, проводится аналогия с витражами Западной Европы и Америки. В диссертации делается попытка раскрытия того нового, что внес стиль модерн в витражное О искусство, как оно видоизменилось, какие появились новые технологии

Ф изготовления, какие великие художники того времени обращались к этому виду искусства. Особенности построения работы обусловлены составом затронутых в ней проблем.

Несмотря на то, что по вопросам витража имеется достаточно обширная литература (почти исключительно зарубежная), круг художественных средств искусства витража исследуется в ней преимущественно в историческом плане. Опыт витража модерна затрагивается недостаточно и в большей степени посвящается европейскому витражу. Специальных исследований, посвященных искусству русского витража стиля модерн не проводилось.

В работах посвященных стеклу в архитектуре Гусева Н.М. «Стекло в современном строительстве», А.Г. Ланцетти, М.Л. Нестеренко «Изготовление художественного стекла», Соловьева С.П. Динеевой Ю.М. «Стекло в архитектуре», дается общий краткий обзор истории русского стеклоделия. В основных главах рассматривается стекло как архитектурный материал, его качественные и технические характеристики, взаимосвязь с архитектурными деталями и с убранством интерьера. О художественном стекле говорится не так много (в основном о декоративных и архитектурных элементах из стекла, о мозаике и ее роли в архитектуре). Витражам не О уделяется должного внимания, говорится только о витражах в метро и витражах советского периода. Систематизацией и исследованием художественного стекла советского периода занималась Казакова Л.В. в работе «Декоративное стекло в советской архитектуре». В ней дана небольшая историческая справка, основная роль в которой отводится витражам средневековья, и нет упоминания о витражах модерна.

Книга Е.А. Минухина «Витражи» представляет собой обобщение разрозненного материала по искусству витража и знакомит с опытом старых мастеров и мастеров советского периода. До этого издания таких серьезных и

О глубоких исследований по этому вопросу на русском языке не было. В книге затронут ряд смежных с витражом областей, тесно связанных или в какой-то степени соприкасающихся с ним, как, например, цвет, свет, перспектива, интерьер. Их краткий анализ является как бы преддверием в мир витражей, так как без этого трудно было бы по достоинству оценить витражное искусство, отличить подлинные произведения от неполноценных. Автор так же задерживает свое внимание на художественном стекле, на его истории. Особое внимание Е.А. Минухин уделяет советским витражам, так как они приобретают новую форму и новое содержание, занимают прочное место в декоративном искусстве и становятся неотъемлемой частью монументальных сооружений и общественных зданий. К сожалению, в этой серьезной и многосторонней работе витражи стиля модерн обделены вниманием, автор считает этот этап в истории развития витражного искусства упадническим и не представляющим ценности. «Модернисты начала XX века не понимали витражного искусства». (1)

Среди авторов, посвятивших свои труды истории развития и исследованию проблем стиля модерн, на которые опирался автор в данной диссертации следует в первую очередь назвать: А.А. Федорова-Давыдова, Е.И. Кириченко, Г.Ю. Стернина, М. Нащокину, Е.А. Борисову, Т.П. Каждан, В.В.Кириллова, A.J1. Пунина, Д.В. Сарабьянова, Н.Ф. Хомутецкого. Однако в работах этих авторов вопрос витражного искусства не ставился вовсе или рассматривался фрагментарно, в общем контексте анализа интерьера, наравне с другими видами декоративного искусства создающими среду интерьера.

Крупным явлением искусствоведческой мысли 20-х г.г. стала книга А.А. Федорова-Давыдова «Русское искусство промышленного капитализма». В ней впервые сделана попытка проанализировать формально-стилевые особенности модерна в общем контексте развития новейшего искусства начала XX века. Автор обращает внимание на общность стилеобразования в разных видах искусства и выявляет его живописную тенденцию. Через пристальный анализ формы раскрывается сложная противоречивая природа стиля модерн и его генезис, восходящий к живописи. Автор делает заключение, что суть архитектуры модерна не в конструкциях и внутреннем пространстве, а в декоративно-изобразительном выявлении внешних пространственных ценностей скульптурно-живописного порядка.

До сегодняшнего дня книга А.А. Федорова-Давыдова - одно из фундаментальных исследований архитектуры модерна, в котором проблема стиля рассматривается с формологических позиций, правда не свободное от некоего налета социологии 20-х г.г.(кстати, легко отчленимой здесь от объективной сути). Однако взгляд на проблему стиля только через призму живописи заключает в себе неизбежное самоограничение и ошибки. Объективные рациональные основы формообразования остались вне поля зрения. Чисто живописная концепция оказалась совершенно неприемлемой по отношению к объемной композиции особняков и общественных зданий, так как привела к неверному объяснению принципов формообразования.

Наиболее значительный вклад в изучение русского модерна внесла Е.И. Кириченко. Круг проблем, рассматриваемый ею, связан с желанием уяснить ход архитектурного процесса на рубеже XIX - XX вв. путем анализа фундаментальных особенностей стиля модерн, раскрыть его закономерности. Возникновение и эволюция модерна рассматривается с точки зрения логики самого архитектурного процесса, протекающего в соответствии с законами этого стиля и архитектурной системы, иначе говоря взаимосвязи содержательной и формальной структур.

Е.И. Кириченко - автор многих книг и статей об архитектуре этого времени, впервые обративших на русский модерн широкое общественное внимание. В работах Кириченко представлена не только история русской архитектуры данного периода в привычном смысле, а скорее история идей и их реализации. Немаловажное значение имело осмысление процессов, происходивших прежде всего в формообразовании интерьеров. Кириченко высказала новые взгляды на организацию жилой среды особняков, обратив внимание на изучение пространственной концепции модерна. В работе «Федор Шехтель» она проводит некую параллель между воззрениями Ф.Шехтеля и М.Врубеля, выявляя сходную художественно-образную природу их искусства. В лучших постройках Шехтеля автор видит возрождение подлинной героичности, романтическую приподнятость и одухотворенность образа.

Концептуальному осмыслению русского модерна и его значимости в развитии архитектуры 1920-х годов была посвящена книга В.В. Кириллова «Архитектура русского модерна». В этой книге автор делает попытку, во-первых, углубить художественную проблематику архитектуры модерна, уделив первостепенное внимание вопросам формы; во-вторых, осмыслить архитектуру модерна в параллельной связи с другими художественными явлениями того времени; в-третьих, рассмотреть архитектуру модерна в свете основных мировоззренческих концепций, имеющих к нему прямое отношение, и на этом основании объяснить внутренний формологический смысл развития архитектуры. Выявляя аспект формы, автор тем самым придает более расширенный смысл самому понятию «модерн», включающему в себя не только стилевое выражение, но и объективные признаки формообразования, то есть становление новой формально-пространственной системы. Большая роль в работе отводится описанию архитектуры московских особняков и их интерьеру, на примере анализа которых дается наиболее полное представление о стиле модерн.

Г.Ю. Стернин в книге «Художественная жизнь России в кон. XIX - XX вв.» очерчивает круг явлений, составляющих художественную жизнь России конца XIX — начала XX веков. Работа состоит из ряда очерков, которые по замыслу автора, должны осветить русскую художественную жизнь тех лет с разных характерных сторон. Г.Ю. Стернин - один из первых, кто после долголетнего забвения модерна, вернулся к исследованию его проблематики, особенно если учитывать, что эту проблематику он прилагает и к архитектуре, и к изобразительному искусству. Исследователь стремится не только к характеристике самого стиля как такового, но и раскрывает историко-культурную ситуацию, в которой он закономерно возникает. Автор раскрывает целый веер проблем, совокупность которых складывается в целостную характеристику эпохи и стиля.

Нельзя не отметить программных работ Е.А. Борисовой, много занимавшейся исследованием неорусского стиля и его взаимосвязей с модерном. Общие вопросы стилистического развития конца XIX - XX века были рассмотрены в фундаментальных работах Д.В. Сарабьянова, посвященных характеристике наиболее значимых произведений Ар Нуво — модерна в мировом искусстве.

Противоречивый характер стиля модерн и диалектика его становления убедительно раскрыты B.C. Турчиным в книге «По лабиринтам авангарда». В исследованиях B.C. Горюнова и М.П. Тубли впервые в отечественном архитектуроведении был полно охвачен круг мирового зодчества конца XIX - XX века. Авторы представили модерн как завершающий этап периода историзма, начало которому положила эпоха Возрождения.

Существенный вклад в интерпретацию архитектурно-стилистического процесса рубежа веков внесли работы А.В. Иконникова, в том числе фундаментальная монография об историзме в архитектуре, охватившая основные теоретические проблемы использования наследия в мировом архитектурном процессе и давшая оригинальную трактовку национально-романтическому движению в России конца XIX - XX века.

Перечисленные монографии наметили круг творческих проблем архитектуры времени эклектики и модерна, предложили общие принципы подхода к ней и интерпретацию обобщенных закономерностей развития.

Существенную роль в развитии знаний об архитектуре и искусстве рассматриваемого периода сыграли архитектурно-художественные журналы, издаваемые в конце XIX - начале XX века "Зодчий", "Архитектурный мир",

0 "Мир искусства", «Искусство строительное и декоративное», «Искусство и художественная промышленность», «Неделя строителя», «Архитектурный музей», в которых были опубликованы материалы отражающие состояние художественной промышленности, а также посвященные вопросам новейшей архитектуры, Международным и Всероссийским выставкам.

Труды перечисленных авторов и периодические издания рубежа веков помогли приблизиться к пониманию специфики архитектуры и декоративно-прикладного искусства теперь уже далеких от нас лет, убедительно показали весомость вклада отечественных зодчих и художников в архитектурное наследие рубежа XIX-XX веков.

Судьба модерна была глубоко драматичной. После бурного, но непродолжительного подъема он уже в 1910-х годах был поглощен ретростилем и стал на долгие десятилетия объектом поверхностной, нередко огульной критики, синонимом декаданса и дурного вкуса. Отталкиваясь от предреволюционных дискуссий о развитии русского зодчества, в которых оценки произведений модерна были нередко полемически заострены, советские историки архитектуры вслед за критикой 1900 - 1910-х годов, увлеченные эпикой созидания нового стилистического искусства или возрождением высокой гармонии классики, способствовали тому, что в 1920 О

- 1950-х годах искусство эпохи модерна было единодушно оценено как упадочное. В этот период сложился своеобразный идеологический штамп отрицания модерна — «буржуазного стиля», которому «инкриминировали» заимствование форм архитектурного языка с Запада. Лишь в 1960 - 1970-е годы произошла его позитивная переоценка сопровождавшаяся подчас апологетическими интонациями.

Объектом исследования являются художественно-композиционные основы формирования интерьеров жилых и общественных зданий Москвы и

Петербурга, в которых стиль модерн проявил себя особенно ярко.

Ф Предметом исследования выступает витраж в интерьерах модерна, как один из видов монументально декоративного искусства, обладающий большой эмоционально-художественной силой в формировании образа архитектурной среды. Этому способствуют особенности его художественных средств выражения. Интересный сам по себе, он приобретает дополнительную выразительность в сочетании с другими видами пространственных и изобразительных искусств. Оперируя одновременно такими средствами как свет и цвет, витраж может играть в интерьере значительную роль, наполняя пространство цветным мерцающим светом, создавая определенное эмоциональное настроение и внося момент О w ирреальности воспринимаемой среды.

В диссертационной работе будут использоваться, в основном те примеры, которые наиболее ярко выявляют новые художественные концепции витража данного периода, продиктованные стремлением к поиску декоративно-пространственных и стилевых связей с интерьером, в общем контексте синтеза пластических искусств.

Целью исследования является выявление художественной специфики витражей эпохи модерна, их композиционной взаимосвязи с архитектурой и О значение в интерьерах особняков и доходных домов.

С возникновением новой пространственно-планировочной системы в интерьерах большое внимание уделяется организации движения-восприятия, а витраж становиться акцентом в организации этого движения, работая на выделение наиболее активных композиционных зон. Витражи, сопровождающие переломы в графике движения, служат для усиления эффекта концентрированного эмоционального воздействия или для распределения эмоциональной напряженности.

Базируясь на достигнутых исследователями модерна научных в результатах, делается попытка углубить художественную проблематику значения витража в синтезе пластических искусств, уделив первостепенное внимание его композиционной роли в предметно-пространственной среде интерьеров модерна, раскрыть значение витража в эстетическом решении образа интерьера.

Методика исследования. В работе использован метод системного анализа рассматриваемого материала, при котором вскрываются внутренние процессы явления, характеризующие его природу. Автор применил комплексный подход к материалу, когда в синтезе различных влияний становится более зримой общекультурная значимость предмета исследования - витража в интерьерах русского модерна.

Методика исследования базировалась на: анализе натурных материалов в интерьерах сохранившихся особняков, доходных домов и общественных зданий Москвы и Петербурга;

- сборе фотоиллюстративного материала;

- изучении литературных источников, в том числе на анализе отзывов о выставках опубликованных в журналах рубежа XIX-XX веков, а также на обширном историографическом и архивном материале.

Границы исследования. Хронологические рамки исследования охватывают период стиля модерн, начиная с его становления с 90-х годов XIX века, до десятых годов XX века (1917 года).

Географические границы исследования определяются Москвой и Петербургом, городами, где система формальных закономерностей стиля модерн проявила себя наиболее полно и рафинированно.

Научная новизна исследования. Данное исследование призвано углубить художественную проблематику интерьеров русского модерна, уделив первостепенное внимание композиционному значению витража как одного из видов монументально-декоративного искусства.

- Впервые витраж в интерьерах русского модерна рассматривается как самостоятельный объект изучения, определяется его композиционное значение в контексте синтеза пластических искусств.

- Рассмотрены и систематизированы виды витражей эпохи модерн и технологические способы их изготовления.

- Осуществлена классификация приемов размещения витражей в интерьерах, выстроен график движения для каждого рассматриваемого памятника и определена роль витража в распределении эмоциональной насыщенности различных пространственных зон при организации движения-восприятия.

Практическая значимость диссертации заключается в возможности использования ее материалов и выводов при дальнейшем исследовании различных аспектов формирования предметно-пространственной среды интерьеров русского модерна.

Результаты данной работы представляют интерес для искусствоведов, архитекторов, художников, дизайнеров, работающих в области создания жилой предметно-пространственной среды. Материалы диссертации могут быть использованы при чтении лекционного курса по истории русского искусства, при подготовке специалистов художников по интерьеру, художников по художественной обработке стекла, художников-монументалистов, дизайнеров, а также в музейной и реставрационной практике.

I глава

Заключение научной работыдиссертация на тему "Витражи в интерьерах русского модерна"

Заключение

Модерн открывает новую эпоху в архитектуре, предвосхищая ее последующие изменения. Принципы формообразования, заложенные в модерне или в его отдельных направлениях, затем получают самостоятельную жизнь в таких феноменах зодчества XX столетия, как функционализм, экспрессионизм «архитектура-скульптура» и др. Модерн -это тот стиль, от которого идет разворот всей дальнейшей проблематики современной архитектуры и наметились основные тенденции ее формообразования.

С конца 90-х гг. XIX в. до 1917 г. русский модерн переживает стремительную эволюцию, весь процесс необычайно уплотнен, что можно объяснить запаздыванием исторического развития России, поставленной перед необходимостью ускоренными темпами проходить этапы, на которые Европа затрачивала, несомненно, большее время. Поэтому и развитие этапов, через которые прошел модерн (национально-романтический, интернациональный, поздний), на русской почве скорее было параллельно, чем последовательно, сменяя друг друга.

В архитектуре стиля модерн стали использоваться новые принципы планировки и организации пространства, которые полнее всего проявились в городских особняках. Наиболее яркая особенность пространственно-планировочной структуры - отказ от коридорной и анфиладной системы в пользу центрической. Разрабатывается новый тип компактного, тяготеющего к квадрату плана, с такими же преимущественно квадратными комнатами, группирующимися вокруг холла, а парадная лестница является неподвижной осью с которой связываются остальные помещения. Введение витражей, верхнего освещения, увеличение окон, декоративных ширм-перегородок с витражными вставками, помогало превратить внутреннее пространство

Ф интерьера из замкнутого и статичного в подвижное и легко трансформируемое.

Витражи нередко превращались в ведущий композиционный прием в решении интерьеров. Крупный объем вестибюля или холла отмечался обычно большим окном - витражом, лестничная клетка - вертикальным окном или ступенчатыми оконцами, различные по величине и назначению комнаты отличались оконными проемами разнообразной величины и формы. Применялись как прозрачные, так и полупрозрачные витражные ограждения, создающие сложное впечатление замкнутости помещения, и в то же время его приобщенности к внешнему миру. В период модерна эмоциональная О w ценность витража открывается заново, взаимосвязь с архитектурой приобретает более сложный многомерный характер. Цветность и особая реакция на свет, динамика цветовой игры, сообщают витражу модерна особую силу эмоционального воздействия, что делает витраж доминантой интерьера.

С возникновением новой пространственно-планировочной системы в интерьерах большое внимание уделяется организации движения-восприятия, а витраж становится акцентом в организации этого движения, работая на выделение наиболее активных композиционных зон. Витражи, сопровождающие переломы в графике движения, служат для усиления эффекта концентрированного воздействия или для распределения эмоциональной напряженности.

Модерн - стиль, при котором художественные средства витражного искусства были заново оценены. Это объясняется тем, что в период рубежа веков произошло новое художественное осмысление материалов, качественные изменения в принципах формообразования, отвечающие техническим достижениям времени. Витраж так же способствует формированию среды в духе новой эстетики, помогает создать момент

О театрализации и подчеркнутой зрелищности в интерьерах, приводит к множественности художественных впечатлений и позволяет «регулировать» эмоциональное состояние человека.

В конце XIX века, с открытием новых красок, способов обжига, изменилась техника исполнения витражей, улучшались способы их изготовления. Композиция витражей набиралась из цветных фигурных разномодульных стекол, нарезанных по криволинейному рисунку, графику которого подчеркивала мягкая крепежная арматура, следовавшая изгибам контура. Такой способ позволял выявить главные выразительные средства витража стиля модерн - локальные пятна цвета, приобретавшие повышенную интенсивность в световых лучах, свободу линейного рисунка, плоскостность структуры. Отсутствие объемности, свойственное росписям по стеклу, усиливало впечатление разноцветности изображения и фона, скрепленных пограничными линиями арматуры.

Значительное расширение и усовершенствование технологии витражного дела послужили предпосылкой для введения фактурного витража, который стал активно использоваться в интерьерах. Входит в широкое распространение и выпуклое оконное стекло, заполняющее мелкую решетку оконных переплетов и дверей. В сюжетах появляются до этого не используемые стилизованные растительные формы, пейзажи и бессюжетные абстрактные орнаментальные композиции.

Витраж периода модерн явился переломным этапом в истории развития этого искусства. В это время происходит отход от старых классических формообразующих принципов, меняется композиционное место витража в интерьере, происходят поиски усовершенствования технологий, появляются новые виды витражей. Все эти предпосылки будут в дальнейшем развиты в советский период, особенно в 60-70 годы XX века, когда витражное искусство в очередной раз привлекло внимание художников.

Список научной литературыЗиновеева, Марина Михайловна, диссертация по теме "Изобразительное и декоративно-прикладное искусство и архитектура"

1. 100 лет петербургскому модерну. СПб., 2000 г.

2. Азизян И.А. Вопросы взаимодействия искусств // Советское искусствознание 74. М., 1975 г.

3. Азизян И.А. Искусство освещения // Советское декоративное искусство 76. М., 1978 г.

4. Алексеев Г.И. Средства полихромии в архитектуре модерна. // В кн.: Архитектура. Материалы к XXIX научн. Конференции ЛИСИ Л. 1971 г.

5. Апышков В. Рациональное в новейшей архитектуре. Спб., 1905 г.

6. Аркин Д.Е. Академик Ф.О. Шехтель. // «Известия» от 10 июля 1926 г.

7. Архитекторы строители Петербурга — Петрограда нач. XX в. Каталог выставки/ Под общ. Ред. Исайченко В.Г., Кириков Б.М., Федоров С.Г., Гинзбург. Л. 1982 г.

8. Архитекторы строители Санкт-Петербурга середины XIX - начала XX века. Справочник под общ. Ред. Б.М. Кирикова. СПб. 1996 г.

9. Архитектура 2-й половины XIX нач. XX вв. // В кн.: Всеобщая история искусств, т. VI, кн. 2. М., 1965 г.

10. Архитектура общественных зданий / под ред. Н.Г. Розанова. М., 1980 г.11 .Архитектура Финляндии.//«Архитектурный мир», вып. 4. М., 1915 г.

11. Архитектура Швеции. // «Зодчий», 1902 г., № 24.

12. З.Бакст Л. Пути классицизма в искусстве. // «Аполлон», 1909, № 2.

13. Бакушинский А.В. Монументально-декоративные искания эпохи модерн (Врубель Серов) // "Искусство" 1934 г. №4

14. Барановский Г.В. Архитектурная энциклопедия II пол. XIX в. СПб. 1904 г.

15. Бартенев И.А. Архитектура периода 1890 1917 гг. // В кн: История русского искусства, т. II М., 1960 г.

16. Бартенев И.А., Батажкова В.Н. Русский интерьер XIX века. Л., 1984 г.

17. Бартенев И.А., Батажкова В.Н. Русский интерьер XVIII XIX веков. М., 2000 г.

18. Баумгартен Е. Общество и художественная архитектура. // «Архитектурный музей», 1902 г. вып. 5-6.

19. Баумгартен Е. Прикладное художественное образование. // «Архитектурный музей», 1902, вып. 7.

20. Баумгартен Е. Современное искусство. // «Зодчий», 1903 г., № 16.

21. Баумгартен Е. Эстетика железных конструкций. // «Зодчий» 1902 г., № 16.

22. Безбородов М.А. Очерки по истории русского стеклоделия. М., 1952 г.

23. Безрукова М.И. Искусство Финляндии основные этапы становления. М. 1986 г.

24. Бенуа А. Художественные письма. Еще раз о современной русской архитектуре. // «Речь» от 8 сентября 1910 г.

25. Бенуа А. Художественные письма. О современной русской архитектуре. // «Речь» от 25 июня 1910 г.

26. Бирюкова Н.Ю. Прикладное искусство K.XIX — н. XX в. Каталог выставки. Л., 1974 г.

27. Божерянов И. Невский проспект. СПб. 1903 г.

28. Борисова Е.А. Архитектура конца XIX нач. XX вв. // В кн.: История русского искусства, т. X, кн. 2. М., 1969 г.

29. Борисова Е.А. Московские особняки эпохи модерна.// Музей 10. М. 1989г.

30. Борисова Е.А. Некоторые вопросы изучения русской архитектуры второй половины XIX нач. XX вв. //В кн.: Из истории русского искусства 2-й половины XIX-нач. XX вв. М., 1978 г.

31. Борисова Е.А. Нерусский стиль в русской архитектуре предреволюционных лет. // В кн.: Из истории русского искусства 2-й половины XIX нач. XX вв. М., 1978 г.

32. Борисова Е.А., Каждая Т.П. Русская архитектура конца XIX нач. XX вв.- М., 1971 г.О

33. Борисова Е.И. Стернин Г.Ю. Русский модерн. М., 1990 г.

34. Брикман А.Э. Пластика и пространство. М., 1935 г.

35. Будрис С. Литовский витраж. Вильнюс, 1968 г.

36. Бумгарен Е. Художественная промышленность. // Зодчий 1902 г. № 5

37. В.К. Из письма в редакцию. // «Искусство строительное и декоративное», 1903, №4.

38. Вагнер Рихард. Избр. Работы. М., 1978 г.

39. Васильев Б.Л., Кириков Б.М. Творческие связи финских и Петербургских зодчих в н. XX в. // В кн.: Скандинавский сборник 26, Таллин, 1981 г.

40. Васильева А.Д. Готическая тема в архитектуре Москвы кон. XIX нач.

41. XX вв. Автореферат канд. Дис. М. 1990 г.

42. Виолле — ле Дюк. Беседы об архитектуре. Т. 1-2. М. 1937 г.

43. Виолле — ле Дюк. Русское искусство, его источники, его составные элементы, его высшее развитие, его будущность. М., 1879 г.

44. Виппер Б.Р. Статьи об искусстве. М., 1970 г.

45. Витраж: проблемы и тенденции. // "Декоративное искусство СССР" 1981 г. №1

46. Власюк А.И. История проектирования и строительства жилых домов для рабочих в конце XIX века в России. // «Архитектурное наследство», 1963 г., № 15.

47. Внутренняя отделка жилищ. // "Архитектурный мир" 1913 г. вып. 1

48. Внутренняя отделка жилищ. // «Архитектурный мир», 1913, вып. 2.

49. Володихин И. Задачи архитектурной эстетики. // «Архитектурный музей», 1902 г., №1.

50. Воронов Н.В. Интерьер и декоративное искусство // Советское декоративное искусство 73/74. М., 1975 г.

51. Воронов Н.В. Искусство и городская среда. М., 1982 г.

52. О 52.Воронов Н.В. Литовский витраж // Искусство. 1962 г. № 3.

53. Врубель. Переписка. Воспоминания о художнике. /Сост. И коммент. Э.П.Гомберг-Вержбинской и Ю.Н. Подкопаевой / Авт вступительной статьи Э.П. Гомберг-Вержбинская. J1.-M. 1963 г.

54. Всеобщая история архитектуры. / Под ред. Б.П. Михайлова М., 1963 г.

55. Гедике Р.А. О современной архитектуре. // Труды I съезда русских зодчих. Спб., 1894 г.

56. Гинзбург М.Я. Стиль и эпоха. М., 1924 г.

57. Глазычев Уроки Шартра // Декоративное искусство СССР 1981 г. № 4.

58. Гольденберг П. и Б. Планировка жилого квартала Москвы XVII, XVIII и XIX вв. М.-Л., 1935 г.

59. Гольдзамт Э.А. У. Морис и социальные истоки современной архитектуры. М. 1973 г.

60. Городское хозяйство Москвы 1980 г. № 1.

61. Горюнов B.C. Тубли М.П. Архитектура эпохи модерна. С.-П. 1994 г. Второе издание.

62. Горюнов B.C. Тубли М.П. Архитектура эпохи модерна. С.-П. 1994 г.

63. Грабарь И. О современном московском строительстве. // «Русские ведомости» от 26 апреля 1914 г.

64. Грабарь И. Упадок или возрождение. «Нива». Литературное приложение, 1897 г.

65. Грабарь И.Э. Декоративная сторона постановки «Бесов». // «Русские ведомости». 1913 г., № 245.

66. Грабарь И.Э. История русского искусства. М., 1911 г.

67. Грабарь И.Э. Несколько мыслей о современном прикладном искусстве в России. // "Мир искусства" 1902 гт.7 № 3 "Хроника"

68. Гусев Н.М. Стекло в современном строительстве. М., 1952 г.

69. Давыдова Н. «Метрополь» сегодня. // Декоративное искусство 1988 г. № 10

70. Демиденко Ю. Интерьер в России. Санкт-Петербург 2000 г.

71. Дмитриев А. Заметки об орнаменте модерна.// «Зодчий», 1903, № 39.

72. Дмитриев А. Современное декоративное искусство. // «Зодчий», 1903, № 9- 10,39-40.

73. Дмитриев Н. Современное декоративное искусство (обзор выставок Венского «Сецессиона», выставок в Дармштадте, Дюссельдорфе, Турине и Парижского салона). // «Зодчий», 1902 г., № 39, 40.

74. Дягилев С. Московские новости. Художественная хроника // Мир искусства 1903 г.

75. Дягилев С. Художественная хроника. Современное искусство // Мир искусства 1903 г.

76. О 76.Е.С. Новое в искусстве. (Отклик на статью «Новый стиль идекадентство»).// «Зодчий», 1902 г., № 18.

77. Жадова JI. Поиски художественного синтеза на рубеже столетий. //"Декоративное искусство СССР". 1976 № 8

78. Западноевропейское искусство второй пол. XIX в. / Под редакцией Виппера— М. 1975 г.79.3оннтаг О.С. Русское художественное стекло модерна: Дис. . канд. искусствоведения. М., 2000 г.

79. Зорина А. Сохранить витражи Петербурга. // Декоративное искусство 1989 г. № 6.

80. Зоркая Н.М. На рубеже столетий. М. 1976 г.

81. Изгой Р. Наши художественные дела. // «Искусство и художественная промышленность», 1898 г. № 1 2.

82. Иконников А.В. Архитектура и история. М., 1993 г.

83. Иконников А.В. Организация пространства интерьера. // "Декоративное искусство СССР" 1961 г. № 8

84. Иконников А.В. Архитектура Москвы XX век. М., 1990 г.

85. Историческая выставка предметов искусства в Санкт-Петербурге. СО Петербург 1908 г.

86. История европейского искусствознания 2 пол. XIX — нач. XX вв. кн. 1, 2.1. М. 1969 г.

87. История русского искусства. / Под ред. Грабаря И.Э., Лазаева В.Н., Кеменова B.C. М., 1960- 1961 г.

88. Каган Д.З. Мамонтовский кружок. М., 1970 г.

89. Каждан Т.П. Архитектура и архитектурная жизнь России кон. XIX нач. XX вв. М. 1969г.

90. Каждан Т.П. Архитектура и архитектурная жизнь России конца XIX нач. XX вв. // В сб.: Русская художественная культура конца XIX — нач. XX вв. (1895-1917 гг.). М., 1969 г.

91. О 92.Каждан Т.П. История русского искусства т. 10 кн. 2-я.

92. Казакова Л.В. Декоративное стекло в Советской архитектуре. М., 1989г.

93. Казакова Л.В. Цветосветопластика // Декоративное искусство СССР. 1981 г. №5

94. Каплун А.И. К вопросу о теории стиля в архитектуре. // В кн.: Проблемы теории советской архитектуры. М., 1973 г.

95. Кириков Б., Зорина А. Витражи Петербурга. // Наше наследие 1990 г. № 4.

96. Кириллов В.В. Архитектура русского модерна. // "МосковскийОуниверситет" М., 1979 г.

97. Кириллов Вас. В. Архитектура «северного модерна». М. 2001 г.

98. Кириченко Е.И. Русская архитектура 1830— 1910-х годов. М. 1978 г.

99. Кириченко Е. Художник в архитектуре русского модерна. // Декоративное искусство 1968 г. № 11.

100. Кириченко Е.И. Москва на рубеже столетий. М., 1977 г.

101. Кириченко Е.И. Ф. Шехтель. М., 1973 г.

102. Кириченко Е.И. Русская архитектура 1830-1910. М. 1978 г.

103. Кириченко Е.И. Интерьер русского модерна. // "Декоративное О искусство СССР" 1971 г. № 10.ф 105. Кириченко Е.И. Архитектурный ансамбль Москвы 1830 — 1860-х гт. //

104. Архитектурное наследство, 1975 г., № 24

105. Кириченко Е.И. Архитектурный воззрения В.В. Стасова. // «Архитектура СССР», 1974 г., № 5.

106. Кириченко Е.И. Доходные жилые дома Москвы и Петербурга (17701830 гг.). // «Архитектурное наследство», № 14, 1962 г.

107. Кириченко Е.И. Еще раз о модерне. // "Декоративное искусство СССР". 1978 г. № Ю

108. Кириченко Е.И. Интерьер «неоклассицизма» 1900 1910 гт. // «Декоративное искусство СССР», № 2, 1972 г.

109. Кириченко Е.И. История развития многоквартирного жилого дома кон.

110. XIX нач. XX века (Москва - Петербург). М., 1964 г.

111. Кириченко Е.И. История развития многоквартирного жилого дома с последней трети XVIII нач. XX века (Москва - Петербург): Дис. . канд. искусствоведения. М., 1964 г.

112. Кириченко Е.И. О закономерностях развития архитектуры (опыт системного анализа эклектики и модерна) // Архитектура СССР 1973 №12

113. Кириченко Е.И. О некоторых особенностях эволюции городского многоквартирного дома 2-й пол. XIX- нач. XX вв. (от отдельного дома к комплексу). // «Архитектурное наследство», № 15, 1963 г.

114. Кириченко Е.И. Проблема архитектурного стиля на страницах журнала «Зодчий». // «Архитектура СССР», 1972 г. № 2

115. Кириченко Е.И. Проблема национального стиля в архитектуре России 70 -х годов XIX в. // «Архитектурное наследство», 1976 г., № 25

116. Кириченко Е.И. Пространственная организация жилых комплексов Москвы и Петербурга в нач. XX в. // Архитектурное наследство № 19, М. 1972 г.

117. Кириченко Е.И. Русский интерьер 30-х — 60-х годов XIX века. // О «Декоративное искусство СССР», № 7, 1970 г.

118. Кириченко Е.И. Русский интерьер 70-х 90-х годов XIX века. // «Декоративное искусство СССР», №3, 1971 г.

119. Кириченко Е.И. Теоретические воззрения на взаимосвязь формы и конструкции в русской архитектуре XIX начала XX вв. М., 1977 г.

120. Кириченко Е.И. У истоков проектирования малометражных квартир. // «Советская архитектура», № 9,1964г.

121. Кириченко Е.И., Пунин A.JI. Каркасные конструкции русской архитектуре нач. XX века. // «Теоретическая механика. Сопротивление материалов. Строительная механика». Доклады XXII научной конференции ЛИСИ. Л., 1964 г.

122. Комаров И. Первые Всемирные выставки. // «Декоративное искусство СССР», 1970, № 9.

123. Конструкция и архитектурная форма в русском зодчестве XIX начала XX вв. М., 1977 г.

124. Красовский А. Гражданская архитектура. Изд. 1-е. Спб., 1851 г.

125. Красовский А. Гражданская архитектура. Изд. 2-е. М., 1886 г.

126. Кринский В.Ф. Элементы архитектурно-пространственной композиции. М.-Л., 1934 г.

127. Курбатов В. Дрезденские выставки. // «Зодчий», 1908 г., № 35.

128. Курбатов В. К вопросу о сохранении старины.// «Зодчий» 1910 г. № 41.

129. Курбатов В. О русском стиле для современных построек. // «Зодчий», 1910 г., №30.

130. Лазаревский И. Среди коллекционеров. Изд. 2. Пг., 1917 г. // См. очерк: «Заметки о русском цветном хрустале и стекле».

131. Ланцетти А.Г., Нестеренко М.Л. Изготовление художественного стекла. М., 1972 г.

132. Левинсон Е.А., Смирнов Б.А., Шелковников Б.А., Энтелис Ф.С. Художественное стекло и его применение в архитектуре. Л.-М., 1953 г.

133. Лисициан М.В., Новикова Е.Б., Петунина З.В. Интерьер общественных и жилых зданий. М., 1973 г.

134. Лисовский В.Г. Особенности русской архитектуры конца XIX — нач. XX века. Л., 1976 г.

135. Лукомский Г. Архитектурная летопись (Петербург — Москва Киев). // «Аполлон», 1910, № 11.

136. Лукомский Г. Новости архитектурной жизни. // «Зодчий», 1910 г., № 17.

137. Лукомский Г. Художественная жизнь Москвы. // «Аполлон», 1910 г., №5.

138. Лялевич М. Еще раз о стиле. // «Зодчий», 1908, № 15.

139. Мак — Коркодейл Чарлз. Убранство жилого интерьера от античности до наших дней. М. 1990 г.

140. Максимов П.Н. Архитектура эпохи Российской империи (вторая половина XIX начало XX вв.). // В кн.: История русской архитектуры. Изд. 2-е М., 1956 г.

141. Максютин П. Речь о главных качествах архитектора, которые составляют его полное достоинство. М., 1833 г.

142. Малахит в собрании Эрмитажа. Л., 1963 г.

143. Марсеру П. Заметки об орнаменте модерна. // «Зодчий», 1901, № 10.

144. Марсеру П. Прикладное художество на всемирной выставке 1900 года в Париже. // «Зодчий», 1901, № 8 10; 1902, № 4 - 5.

145. Мастера архитектуры об архитектуре кон. XIX нач. XX в. — М. 1972 г.

146. Мастера архитектуры об архитектуре. / Под общей редакцией Иконникова А.В., Маца И.Л., Орлова Г.М.

147. Мастера советской архитектуры об архитектуре т. 1. М. 1975 г.

148. Мачинский В. Архитектурные заметки. // «Зодчий», 1914 г., № 11, 25.

149. Мачинский В. О задачах современного зодчества. // «Архитектурный мир», 1913, вып. 2.

150. Машковцев Н.Г. К.П. Брюллов в письмах, документах ивоспоминаниях современников. М., 1961 г.

151. Международная художественная строительная выставка. С.-Петербург, 1908 год. Альбом. Спб., 1908 г.

152. Минкявичюс И.К. Интерьер и декоративно-прикладное искусство. М., 1982 г.

153. Минухин Е.А. Витражи. Рига, 1959 г.

154. Михайлов М. «Искусство строительное и декоративное», 1903 г., № 3

155. Модерн. Строительная энциклопедия, т. 2. М., 1964 г.

156. Москва. (Памятники архитектуры 1830-х 1910-х гг.) // Альбом. М., О 1977г.

157. Москва. Памятники архитектуры 1830 1910 гг. М. 1977 г.

158. Музей 10 "Искусство периода модерн" М., 1989 г.

159. Муравьева И.А. Век модерна. Былой Петербург. Панорама столичной жизни. СПб., 2001 г.

160. Мурина Е.Б. Проблемы синтеза пространственных искусств. М., 1982 г.

161. Надеждин Н. О современном направлении изящных искусств. // «Ученые записки Московского университета». М., 1833 г.

162. Нащокина М.В. Московский модерн. М. 2003 г.

163. Нащокина М.В. Северный модерн в культуре начала XX в. и его место в архитектурном контексте Москвы // Архитектура в истории русской культуры. М., 1996.

164. Нащокина М.В. Сто архитекторов московского модерна. М., 2000 г.

165. Нащокина М.В. Туринская выставка: 1902 —1904 // Архитектура и строительство России, 1994, № 9.

166. Неделя строителя 1882 г. № 20,1883 г. № 8.

167. Некрасов А. Московские художественные новости. // «Искусство и О художественная промышленность», 1899, № 8.

168. Николаев Е.В. Судьба русского классического интерьера. // "Декоративное искусство СССР", 1968 г., № 2.

169. Новикова Е.Б. Интерьер общественных зданий. М. 1991 г.

170. Обзор строительного дела в России. // «Зодчий», 1876 г., № 5.

171. Оль Г.А. Архитектор Брюллов. M.-JL, 1955 г.

172. Орлов М. Всемирная Парижская выставка 1900 года в иллюстрациях и описаниях. Спб., 1900 г.

173. Отклик на московскую выставку мюнхенских витражей. // «Неделя строителя» 1882 г. № 2.

174. П. М-в. Новый стиль и декадентство. // «Зодчий», 1902 г., № 8.

175. Пайман А. История русского символизма. М., 1998 г.

176. Панорама искусств 10. М., 1987 г.

177. Парижский диалог о возврате к классицизму. // «Аполлон» 1910 г., №9.

178. Пахомов Н. Музей «Абрамцево». М., 1968.

179. Полевой В.М. Двадцатый век. Изобразительное искусство и архитектура стран и народов мира. М. 1989 г.

180. Поленова Н.В. Абрамцево. Воспоминания. М., 1922 г.

181. Поленова Н.В. Абрамцево. М., 1962.

182. Положай Е. Природа как источник формообразования. // Декоративное искусство СССР, № 10, 1978 г.

183. Правда в архитектуре. // «Неделя строителя», 1901 г., № 35.

184. Прахов Н.А. Страницы прошлого. М., 1958 г.

185. Пронина И.А. Ансамбль интерьера. Понятие и методология изучения // Русское искусство нового времени: Исследования и материалы: Сб. статей. М. 1997 г.

186. Пунин A.JL Вопросы синтеза искусства в архитектуре модерна. // "Архитектура" доклады XXI научной конференции ЛИСИ Л., 1963 г.

187. Пунин А.Л. «Идеи рациональной архитектуры» в теоретическихвоззрениях русских зодчих 2 пол. XIX XX вв.: Дис. . канд.искусствоведения. Л. 1966 г.

188. Пунин А.Л. Архитектурные памятники Петербурга 2 пол. XIX в. Л. 1981 г.

189. Пунин А.Л. Архитектурные памятники Петербурга. Вторая половина XIX в. Л. 1981 г.

190. Пунин А.Л. Вопросы синтеза искусств в архитектуре модерна. // В кн: ЛИСИ. Графика. Доклады XX научной конференции. Л. 1963 г.

191. Пунин А.Л. Идеи рационализма в в русской архитектуре 2-й половины О XIX века. // «Архитектура СССР», 1962, № 11

192. Пунин А.Л. Проблемы нового стиля в русской архитектурно-художественной критике начала XX века. // «Архитектура СССР», 1966, №8

193. Пунин А.Л. Рациональные тенденции в архитектуре Петербурга конца XIX нач. XX. // В сб.: Вопросы архитектуры. Теория история и практика советского зодчества. Доклады XX научной конференции ЛИСИ. Л., 1962 г.

194. Пунин А.Л. Черты рациональной архитектуры в строительной практике Петербурга. // «Строительство и архитектура Ленинграда», 1964, № 2

195. Ремпель Л. И., Вязниковцева Т.В. Эпоха модерна в архитектуре Москвы. // «Архитектура СССР», 1935, № 10-11.

196. Ремпель Л.И., Вяземский Т.В. Эпоха модерн в Москве. // Архитектура СССР 1935 г. №10-И.

197. Рерих Н. Глаз добрый. По старине. Собр. Соч., кн 1. М., 1914 г.

198. Розенталь Р., Ратцка X., История прикладного искусства Нового времени. М., 1971 г.

199. Розенцева С. Светильники XVIII XIX вв // Декоративное искусство О СССР 1975 г. №7.

200. Pox Ю. Новое строительство в С.-Петербурге. // «Аполлон», 1909, №1,2201. РСФСР. Архитектура 2-й половины XIX нач. XX вв. // Искусство стран и народов мира. Краткая художественная энциклопедия, т. №. М., 1971.

201. Ружже B.JI. Развитие творческих воззрений в русской архитектуре к. XIX нач. XX в. // Строительство и архитектура 1960 г. № 5.

202. Русская архитектура 2-й половины XIX нач. XX вв. // В кн: Всеобщая история архитектуры, т. II. М., 1963 г.

203. Русская художественная культура конца XIX — нач. XX века. (1895 —

204. О 1907), кн. Вторая. М., 1969. Раздел «Декоративно-прикладное искусство».

205. Русское декоративное искусство (XIX начало XX вв.), т. 3. М., 1965.

206. Салтыков А.Б. Избранные труды. М.,1962 г.

207. Самецкая Э.Б. Стекло модерна в собрании государственного музея керамики. //Музей 10. М. 1989 г.

208. Сарабьянов Д.В. Стиль модерн М., 1989 г.

209. Словарь русских художников. Т. III. Спб. 1899 г.

210. Смирнов Б.А. Художественно-декоративные особенности стекла. // В кн: "Художественное стекло и его применение в архитектуре" М.1. Л., 1958 г.

211. Современная архитектура в произведениях зодчих. // «Архитектурная Москва», 1911, вып. 1.

212. Соколов П. Красота архитектурных форм. // «Зодчий» 1912 г., № 49.

213. Соколова Т.М. Орнамент почерк эпохи. Л., 1972 г.

214. Соколовский Е. О необходимости художественной критики. // «Архитектурный вестник», 1859 г., № 4.

215. Соловьев Н.К. Очерки по истории интерьера: Древний мир. Средние века. М., 1999 г.

216. О 216. Соловьев С.П., ДинееваЮ.М. Стекло в архитектуре. М., 1981 г.

217. Стасов В. Двадцать пять лет русского искусства, раздел «Нашаархитектура». // Избр. Соч. в трех томах, том второй. М., 1952,

218. Статуи В. П. "Молодость витража". // Декоративное искусство СССР 1961 г.№ 11

219. Статун В.П. Художественные средства современного искусства витража. // В кн.: "Вопросы декоративного искусства" М., 1962 г.

220. Степанов Г.П. Методические предпосылки исследования синтеза искусств: Проблемы синтеза искусств и архитектуры. Л., 1972 г.

221. Степанян Н.С. Стекло в архитектуре // Декоративное искусство СССР. 1973 г., № 12

222. Стернин Г.Ю. Художественная жизнь России в кон. XIX XX вв.1. М., 1984 г.

223. Стругова О.Б. Русский жилой интерьер кон. XIX XX вв. М., 1992 г.

224. Стругова О.Б. Уникальный московский интерьер эпохи модерна. // Музей 10. М. 1989 г.

225. Султанов Н.В. Возрождение русского искусства. // «Зодчий», 1881 г., № 2,7.

226. Султанов Н.В. Возрождение русского искусства. //«Зодчий», 1881, № 2, 7.О

227. Султанов Н.В. Русское искусство в западной оценке. // «Зодчий», 1880, № 1.

228. Сыркин М. Новое искусство в С.-Петербурге.// «Курьер», 1903 г., № 23.

229. Сыркин М. Новый стиль. // «Архитектурный музей», 1903 г. вып. 2.

230. Тамручи Н.О. Проблемы мифологизма в творчестве Врубеля. // В сб: «Советское искусствознание» 82 вып. 1 М., 1983 г.

231. Темерин С. Русское прикладное искусство. М., 1960.

232. Темерин С.М. Русское прикладное искусство. Новый архитектурный мир 1913 г.

233. О 233. Тихомиров А. Модернизм. М., 1987 г.

234. Тоде Э. Стекольная живопись. // Зодчий 1908 г. № 23.

235. Турчин B.C. По лабиринтам авангарда. М., 1993 г.

236. Турчин B.C. Социальные и эстетические противоречия стиля модерн. // Вестник московского университета. М. 1977 г. № 6.

237. Фар-Беккер Г. Искусство модерна. Keln. 1996.

238. Федор Осипович Шехтель. // В кн.: Мастера советской архитектуры об архитектуре, т. 1. М., 1975 г.

239. Федоров-Давыдов А.А. Русское искусство промышленного капитализма. М., 1929 г.

240. Фролов А. Творческое содружество Рериха и В.Фролова. // Искусство О 1970 г. №8.

241. Фролов В.А. Язык мозаики. // Художник и город М. 1988 г.

242. Хан-Магомедов С.О. Архитектура XIX — нач. XX века. Введение (основные этапы и противоречия развития архитектуры). // В кн.: Всеобщая история архитектуры, т. 10. М., 1972 г.

243. Хомутетцкий Н. Ф. Русские зодчие и строители в развитии строительной техники. JL, 1956 г.

244. Хомутецкий Н.Ф. Архитектура России с сер. XIX в. по 1917 г. // «Изв. ВУЗ», серия «Строительство и архитектура», № 6. Новосибирск, 1960 г.

245. Хомутецкий Н.Ф. Архитектура России с середины XIX в. по 1917 год (по материалам Москвы и Петербурга): Дис. . доктора искусствоведения. М.-Л., 1955 г.

246. Хомутецкий Н.Ф. Архитектура эпохи империализма (конспект лекций) Л., 1939 г.

247. Хомутецкий Н.Ф. Новейшая зарубежная архитектура с середины XIX в.-Л. 1971 г.

248. Художественная промышленность (мысли). // «Зодчий», 1902, № 4, 5,

249. Художественное стекло и его применение в архитектуре. М.; Л., 1953 г.

250. Художественные процессы в русском и польском искусстве XIX- нач. XX вв. М., 1977 г.

251. Цапенко М.П. О реалистических основах советской архитектуры. М. 1953 г.

252. Цейтлин М.А. Очерки по истории стекольной промышленности в России. M.-JL, 1939 г.

253. Чекмарев В.М. Мир художественных образов гостиницы «Метрополь».//Музей 10. М. 1989 г.

254. Шастель А. Об искусстве витража. // Декоративное искусство СССР 1983 № 4

255. Шехтель Ф.О. // «Архитектурная Москва», вып. 1. М., 1911 г.

256. Шехтель Ф.О. и проблемы истории русской архитектуры кон. XIX — нач. XX вв. М. 1988 г.

257. Шлихер М.С. «Современное искусство» 1903 года в Петербурге // Панорама искусств 9. М.1986.

258. Шмор В. В борьбе за искусство (жажда нового стиля и мода). // «Зодчий», 1900 г., № 3,4.

259. Шретер В.А. Устройство магазинных окон в доме. // Зодчий 1873 г. № 7, 8.

260. Щербатов С. «Художник в ушедшей России» (описание выставки 1903г.)

261. Эйснер А. Проект народного дома Общества распространения образовательных народных развлечений в Москве архитектора Шехтеля Ф.О. // Зодчий 1902 г. № 14.

262. Яглова Н.Т. Витраж. // В кн.: Русское декоративное искусство. Том 3. М., 1965 г.

263. Яремич С.П. Врубель. Жизнь и творчество. Москва. 1911 г.

264. Bowlt I.E. The Silver Age: Rassian Art of the Earli Twentieth Century and the «World of Art» Group. Newtonville, Mass., 1979, 1982.

265. Charlotte und Peter Fiell: Charies Rennie Mackintosh. Koln, 1995.

266. Drumfield W. Craft. The Origins of modernism in Russian Architecture.

267. Berkeley, Los Angeles, Oxford, 1991.

268. Frank Lloyd Wright. Class. By Doreen Ehreich 2000.

269. Ivonne d'Axe. Современная Москва (архитектурно-критический очерк). // Спб., 1904 г. «Зодчий», 1904, № 15-18.

270. Koos Judith. Style 1900. Budapest 1979.

271. Mc Granth, A.C. Frost, B.A. Cantab. Glass in arhitecture and decoration. -London 1937.

272. McKean H.F. Louis Comfort Tiffani. Weingarten. 1985.

273. Phaidon tncyclopedia of decorative arts 1890-1940. Edited by Pfllippe Garner. Phaidon 1978

274. Philippe Garner. Glass 1900. Galle, Tiffany, Lalique. London, 1979.

275. Spectator. О современной архитектуре. «Двинский листок» 1911г. 25 марта.

276. The Twilight of the Tsars. Rassian Art at the turn of the century. London, South Bank Centre, 1991.

277. Wylie E. Cheek S. The art of Stained and decorative class. Todtri. Copyright 1997.