автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.03
диссертация на тему: Американский кинематограф 60-х-80-х годов и проблема постмодернизма

Полный текст автореферата диссертации по теме "Американский кинематограф 60-х-80-х годов и проблема постмодернизма"

"1 'и '

ВСЕСОЮЗНЫЙ НАУЧНО-ИССЛЕДОВАТЕЛЬСКИЙ ИНСТИТУТ КИНОИСКУССТВА

ГОСКИНО СССР

На правах рукописи

КАРЦЕВА Елена Николаевна

АМЕРИКАНСКИЙ КИНЕМАТОГРАФ 60-х —80-х ГОДОВ И ПРОБЛЕМА ПОСТМОДЕРНИЗМА

Специальность 17.00.03 — Киноискусство. Телевидение.

Автореферат диссертации на соискание ученой степени доктора искусствоведения

Москва — 1991

Работа выполнена во Всесоюзном научно-исследовательском институте киноискусства Госкино СССР.

Официальные оппоненты: доктор философских наук Новикова Л. И., доктор искусствоведения Соловьева И. Н., доктор искусствоведения Туровская М. И.

Ведущая организация: Всесоюзный институт повышения квалификации работников кинематографии Госкино СССР.

Защита состоится «¿¡^ » И- 1991 года в 11 ча-

сов на заседании СпециализирЪванного совета Д 035.02.01 при Всесоюзном научно-исследовательском институте киноискусства (Москва, Дегтярный пер., дом 8).

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке ВНИИ киноискусства. ^

Автореферат разослан « » ^ 1991 года.

Отзывы просим направлять по адресу: Москва, 103050, Дегтярный пер., дом 8. ВНИИ киноискусства.

Ученый секретарь Специализированного совета

Л. М. Будяк

■ •.'.'г--,. -3-

: "Кинематограф занимателен постольку, поскольку он "маленькая экспериментальная вселенная", по которой можно изучать законы явлений, гораздо более интересных и значительных, чем бегающие картинки" - писал С.М.Эйзенштейн полвека назад. Естественно, эта "модель мира" отражает не только представление о реальности ее создателей, но и мировоззренческие, социологические, эстетические концепции, так же как и общие тенденции развития культуры. Наиболее выразительной иллюстрацией этого положения может служить мощная волна "авторского кино", возникшая в Европе конца 50-х - начала 60-х годов и выдвинувшая личность режиссера на первый план. Создавая, в основном, фильмы философские, притчевые,Бергман, Бунюэль, Феллини, Рене, не говоря уже об именах чуть меньшего масштаба, радикально изменили привычную структуру кинематографа, поставив во главу угла исследование глобальных проблем постижения истины и цели существования.

И когда во второй половине 60-х это удивительно плодотворное для развития искусства кино течение начало постепенно ску-■ деть, знамя подхватили молодые. Именно они приняли эстафету "оппозиции в кино". В Англии это был "кинематограф рассерженных", во Франции - "новая волна", в ФРГ - молодое кино, в США же это направление получило название "контркультура".

Уже в самом термина проглядывало основное содержание явления: протест "детей" против "отцов" и их устоявшихся традиционных ценностей, неприятие привычных эстетических стандартов голливудской массовой культуры, ориентация на студенчество и молодых специалистов. Этот новый зритель требовал отражения на

* Цит. по: Шуб Эсфирь. Жизнь моя - кинематограф. - М.: Искусство, 1972.- С. 141.

экране того, что отличало жизнь этого периода: социальных, расовых, национальных конфликтов, жестокости, извращенного секса, наркомании. Иного героя - не того победительного, неизменно оптимистичного, с медальным профилем и квадратным подбородком, а рефлексирующего, неуверенного, сомневающегося, да и внешне похожэго не на бога с Олимпа, а на обычного, далеко не всегда красивого и отважного человека. Это породило новую актерскую школу, принципиально отличную от прежней "системы звезд", поиски нового киноязыка, новых эстетических средств воздействия на публику, которыми уже пользовались живопись, театр, музыка, литература. В появившихся в конца 60-х фильмах: "Выпускник", "Беспечный ездок", "Ресторан Алисы", "Пять легких пьес" и других содержалось непохожее на прежнее видение мира глазами недовольных им молодых американцев. Но они лишь продолжили ту линию, которая еще раньше была начата писателями: Сэлинджером в романе "Над пропастью во ржи", Не-руаком в - "На дороге", Апдайком в - "Кентавре".

В 70-е годы обшая политическая и эстетическая ситуация начала медленно, но неуклонно, меняться. Кончилась вьетнамская война, что сбило нараставшую и становившуюся ощутимо грозной волну протестов. Негритянское движение, лишившись лидера - Мартина Лютера Кинга, с одной стороны, и боевого ядра - организации "черные пантерн" - с другой, утратило остроту, всеамериканский масштаб и ограничивалось мелкими локальными вспышками. Выдохлось, ибо не достигло, да и не могло достичь своих целей из-за расплывчатости и утопичности требований молодежное движение. Что же касается недовольства интеллигенции, то с ним не считались раньше, не посчитались и теперь. Оно ничем не грозило власти и политической системе, в которой все более

отчетливо начало формироваться новое направление, получившее название "неоконсерватизм".

Конечно, не следует проводить непосредственные параллели между политикой и искусством, ибо еше Энгельс отметил "бальзаковский парадокс", и далеко не всегда жизнь и разные формы общественного сознания прямо соотносятся друг с другом. Но глубинная опосредованная связь между ними несомненно есть. Она - в той духовной атмосфере, которую создают господствующие в тот или иной период социологические и политические направления. Связь с ними или отталкивание от них нельзя не учитывать, рассматривая постмодернизм в кинематографе Соединенных Штатов Америки.

В 80-е годы - время обретения этим направлением академического статуса - появился ряд исследований, обобщающих накопленный опыт. Это и эсса Джона Барта "Литература нового наполнения, постмодернистский роман" (1980), и сборник "Антиэстетика. Заметки о постмодернистской культуре" /под редакцией Хэла Фостера/ (1983), и обширный, изданный солидным лондонским издательством труд Чарлза Дженкса "Постмодернизм. Новый классицизм в пластических искусствах и архитектуре" (1987), и итог многолетних исследований Ихаба Хасана "Поворот к постмодернизму. Очерки постмодернистской теории и культуры" (1987). И хотя ни одно из этих изданий не касается кинематографа, высказанные там общие теоретические положения крайне важны для выяснения идейно-эстетических особенностей этого направления з культуре и будут подробно проанализированы в диссертации.

Освешение же этой проблемы в советской эстетике и критике весьма скудно. Упоминание о постмодернизме содержится в словаре "Эстетика", выпущенном Политиздатом в 1989 году, где "так

называемый постмодернизм" трактуется как "формальные изыски позднейших представителей модернизма" И ни слова о том, почти уже четвертьвековом периоде, когда модернистские приемы оказались инкорпорированными в систему массовой культуры, обретя самого широкого потребителя. При такой степени информированности о процессах, происходящих в современном искусстве Запада, конечно же, трудно дать явлению объективную оценку.

Что же касается периодики, то в последние годы термин "постмодернизм" стал появляться на страницах наших журналов. В девятом номере "Вопросов литературы" за 1989 год опубликована статья латышского литературоведа В.Ивбулиса "От модернизма к постмодернизму", к ряду положений которой диссертант хочет присоединиться. Приветствуя тезис непродуктивности антиномии: свое-чужое, высказанный в предыдущих номерах (1988, № 6; 1989, № 2) В.Ивбулис поддерживает содержавшийся там посыл, что вся мировая культура - живое и органическое целое. Эта мысль опирается на важнейшее методологическое положение о примате общечеловеческого над классовым, выдвинутое новым мышлением и уже подучившее широкое распространение. Оно крайне важно не только для разработки данной темы, но и для всей работы по исследованию современной зарубежной культуры. ;

Не остался в стороне от неожиданно ставшей актуальной дискуссии и журнал "Новый мир". В № 12 за 1989 год была опубликована подборка "Поставангард: сопоставление взглядов", куда вошли материалы М.Эпштейна, А.Казина и И.Роднянской. Статьи в "Вопросах литературы" и "Новом мире" содержат обшие теоретические положения и к зарубежному кинематографу прямого отно-

* Эстетика. Словарь. Под ред.А.Л.Беляева, Л.И.Новиковой, В.И.

Толстых. - М.: Иэд-во политической литературы, I989.-C.2II.

шения не имеют. Между тем эта проблема краЯнэ важна не только в плане изучения важнейших идейно-эстетических тенденций развития современного западного кинематографа, но и для знакомства наших творческих работников с тем его опытом, который сейчас внедряется и у нас.

Однако лишь в 1989 году на страницах журнала "Искусство кино" (№ 7) появилось интервью "В аспектах постмодернизма...", которое дал известный советский режиссер А.Митта. В 1990 году (№ 10) дискуссия была продолжена там же статьей А.Плахова "Легкость самообмана". В этих дебатах принял участие и диссертант ("Вино и виноград", 1991, №4). В споре стало очевидно, что понять суть постмодернизма трудно без пересмотра ряда представлений о модернизме, накопленных у нас за долгие годы.

Ведь модернизм - это не только "разрыв с художественными формами, выработанными классическим искусством" но и протест против традиционализма и рационализма на экране, против наивного иллюзионизма и обывательских установок, против примелькавшихся эстетических канонов. В первую половину XX века, когда модернизм в США стал всеми признанны*, почти официозным направлением в живописи, скульптура, архитектуре, для американского кинематографа, о самого рождения ориентированного на массового зрителя он большого значения не имел. (В отличие от европейского, где были и немецкий экспрессионизм, и французский авангард). В сущности, модернизм в кино США начался лишь на рубеже 60-х, продлившись до середины 70-х, получив наиболее яркое воплощение в кинематографе контркультуры.

Запоздав, модернистские тенденции в кино развивались уже в обстановке общей постмодернистской культурной ситуации,

* Философская энциклопедия, т.З. - Ы.: Советская энциклопедия, 1964.- С. 483.

связанной с выходом на авансцену "искусства жизненного окружения": поп-арта, хэппенинга, рок-музыки. Постмодернизм на экране впитал в себя все те новые эстетические позиции, которые были выработаны до него смежными видами искусства. Этот обший контекст необходимо иметь в виду, когда речь пойдет о фильмах, где отмеченные закономерности воплотились с учетом киноспецифики.

Вторая же половина 70-х - 80-е годы - это период, когда сформировавшийся постмодернизм становится одним из ведущих направлений в американском киноискусстве вообще и в массовой кинопродукции, в частности, с акцентом на жанровое кино. Шейные и художественные особенности постмодернизма легче всего прослеживаются в фильмах популярных жанров.

Сразу же следует отметить, что методология исследования массового искусства остро нуждается в сегодняшних коррективах. В течение многих лет зарубежное явление анализировалось у нас, в основном, со знаком минус. В отличие от подобного же, хотя и значительно худшего в профессиональном плане, нашего феномена, почтительно именовавшегося "культурой масс". Все попытки выйти за рамки этой дифференциации оборачивались политическими обвинениями в забвении не подлежащей обсуждению аксиомы: превалирования • классового подхода над общечеловеческим. А это ничего хорошего не сулило.

Феномен же, привлекающий к экранам миллионы людей, заслуживает того, чтобы разобраться в нем более внимательно. Это от-

к-"--^

нюдь не означает, что достаточно сменить плюсы ка минусы и все

---■=/

встанет на свои места. Массовая культура - явление весьма сложное и противоречивое. И ее современный этап, характеризующийся расцветом постмодернизма, невозможно понять без уяснения

тех сдвигов, которые произошли в последние десятилетия в жизни США, общественном сознании американцев, их психологии, несомненно, повлиявших как на сам кинематограф, так и на его восприятие. Причем, далеко не все они пошли на благо искусству. Но это - объективные процессы - и с ними, хочешь - не хочешь, приходится считаться.

Цель данной диссертации - исследовать идейно-эстетические тенденции развития постмодернизма в киноискусстве США. Однако картина не будет полной, если не рассматривать проблему с учетом обшей культурной ситуации в Соединенных Штатах Америки во второй половине XX века, с привлечением анализа сходных явлений в литературе, музыке, театре, живописи, дизайне этой страны. Такая научная попытка делается в СССР впервые.

Конкретные задачи исследования.

- Осмысление социально-исторических истоков и временных рамок постмодернизма в США, места этого.направления в американской культуре, его основных мировоззренческо-стилистических особенностей.

- Выявление идейной и эстетической неоднозначности постмодернизма. С одной стороны - поиски нового киноязыка для выражения гуманистического содержания в творчестве таких мастеров кино, как Артур Пенн, Роберт Олтмен, Милоп Форман, Вуди Аллен, Мартин Скорсезе, Стивен Спилберг. С другой - популистская основа этого направления, с особой наглядностью проявившаяся в жанровом кино - наиболее характерном для развития американского кинематографа 80-х.

- Анализ тесной взаимосвязи постмодернизма с проблемами ■ восприятия и вкуса массового зрителя, что повлекло за собой отказ от концепции прекрасного, как единственной оценочной кате-

гории, использование художниками архетипов, ироническую манеру подачи материала и его доступность широкой аудитории.

- Рассмотрение обусловленности высокого профессионализма постмодернизма, в том числе и достижениями научно-технической революции, сделавшими возможным использование в фильмах невиданных ранее трюков, рисованных декораций, высокочувствительной пленки, разнофокусных объективов и т.п.

- Вычленение тех компонентов постмодернизма в американском кино, которые используются и советским кинематографом.

Хронологические рамки работы.

Диссертация охватывает период с конца 50-х годов, когда с возникновением массового производства и потребления, а также началом научно-технической революции, изменились социальный характер американцев, этические ценности, жизненные цели, вкусы и предпочтения, сформировался иной, чем прежде, зритель, до сегодняшнего дня. Исследуемый же кинематографический материал, в основном, относится к последним 25 годам.

Научная новизна.

Диссертация открывает для советской науки новое направление в культуре и киноискусстве США, выявляет основные закономерности постмодернизма - социальные, эстетические, художественные - на обширном материале американского кинематографа, лишь слегка затронутом зарубежными учеными и впервые вводящемся в советский научный обиход под этим углом зрения. Новое и в том, что это направление исследуется с диалектико-материалисти-ческих и исторических позиций на фоне реальных изменений, происшедших в жизни американского общества во второй половине XX века. Впервые мировоззренческо-стилистические особенности пост-

модернизма предстают в свете анализа теоретических.взглядов американских социологов и эстетиков, непосредственно повлиявших на его формирование. Это направление в американской духовной культуре рассматривается во взаимодействии кинематографа с литературой и различными видами искусства, вкупе образующими одну из доминант культурного развития США за последние четыре десятилетия.

Апробация работы и ее практическая ценность.

По материалам диссертационного исследования автором были опубликованы монографии: "Голливуд: контрасты 70-х" (М.: Искусство, 1987. 20 п.л.), написанная по плану работы ВНИИ киноискусства; "Вестерн. Эволюция жанра" (М.: Искусство, 1976. 16 п.л.); "Кич, или Торжество подлости" (М.: Искусство, 1977. 8 п.л.). Эти труды получили положительную оценку в журналах "США: экономика, политика, идеология", "Новый мир", "Искусство кино", "Книжное обозрение". Результаты изучения диссертантом американского послевоенного кино стали содержанием еще семи книг и более, чем пятидесяти статей, опубликованных в сборниках издательств "Наука" и "Искусство", журналах "Искусство кино", "Иностранная литература", "США: экономика, политика, идеология" и др., раздела "Кино" в справочнике "Соединенные Штаты Америки" (М.: Политиздат, 1989). Материалы по тема диссертации имеются также в книге "Криминал. Американский уголовный фильм на фоне времени" (20 п.л.), готовящейся к печати в издательстве "Искусство".

Апробация осуществлялась также в ряде научных конференций и симпозиумов:

Доклад "Осноеныэ тенденции развития мирового кинематогра-

фа на современном этапе" на конференции ЮНЕСКО "Кино и развитие" (1987 г.).

Доклад "Взаимодействие и взаимовлияние в современном зарубежном кинематографе" на одноименной конференции (1988 г.).

Доклад "Постмодернизм и уголовный фильм" на советско-американском симпозиуме "Искусство и коммерция: советское и американское кино80-х годов" (1989 г.).

Материалы диссертации помогут советским эстетикам и искусствоведам в осмыслении современного состояния духовной культуры в США. Послужат теоретической базой для рассмотрения и оценки тенденций и фильмов, характерных для сегодняшего кинематографа, причем, не только американского, но и советского. Могут быть широко использованы в лекционной работе и просветительской деятельности,для подготовки учебных пособий и исторических работ по зарубежному кинематографу.

Источники и литература.

При выработке методологических основ и разработке теоретического раздела диссертации использовались труды основоположников марксизма-ленинизма, переосмысленные в духе'нового мышления, и классиков советского кино: С.Эйзенштейна, В.Пудовкина, С.Юткевича, Г.Козинцева, Л.Трауберга; ученых-специалистов в области зарубежной эстетики и культуры: М.Бахтина, Ю. Лотмана, Ю.Давыдова, Е.Громова, А.Мельвиля, Л.Новиковой, В. Толстых и др. Диссертант также опирался на теоретико-критические исследования советских киноведов: В.Баскакова, Я.Березнип-кого, В.Дмитриева, Г.Долматовской, А.Дорошевича, Г.Капралова, А.Караганова, Л.Козлова, К.Разлогова, И.Соловьевой, М.Туровской, В.Утилова, М.Иатерниковой, С.Фрейлиха, Ю.Ханготина и др.

Основную же базу исследования составили труды.американских социологов и эстетиков: Д.Рисмена, М.Маклюэна, Т.Манро, Г.Маркузе, Э.Шилза, С.Зонтаг, Ч.Рейча, В.Райха, Т.Лири, И. Хасана, Д.Барта, Ф.Джеймсона. Ч.Дженкса, Р.Колкера и др. А также - большое число фильмов и произведений литературы, музыки, живописи, театра, прикладного искусства США за последние 25 - 30 лет их развития.

Структура работы.

• Диссертация состоит из Введения, трех глав, Заключения, Библиографии использованной литературы и списка опубликованных работ диссертанта по исследуемой теме.

Во Введении определяются задачи исследования, новизна разработки проблемы, хронологические рамки диссертации, ее апробация и практическая ценность, источники и литература, анализируются те немногочисленные материалы о постмодернизме, которые появились за последние годы на русском языке. Здесь же диссертант подчеркивает, что он отнюдь не ставит знак равенства между постмодернизмом и всем американским кинематографом исследуемого периода, где параллельно развивались и другие направления.

В первой главе диссертации "Социологические и эстетические аспекты постмодернизма в культуре и кинематографе США" анализируются не только те экономические и технические предпосылки, которые во второй половине XX века положили начало серьезным изменениям в жизни США, но и их отражение в искусстве. Научно-техническая революция и новая система производства не только привели к материальному изобилию, но и во многом изменили сознание американцев. Быстрое развитие системы управления, автоматизации, электроники, сопровождалось расцветом сфе-

ры развлечения и досуга. Однако'скоро обозначились явные признаки явления, которое социологи метко окрестили "психопатологией изобилия": страсть к обладанию все новыми и новыми вещами в престижных целях, тяга к гедонизму, стремление к неиспытанным ранее удовольствиям, превращение культуры в объект коммерции. Ни до, ни после 50-х - 60-х годов в ОНА не появлялось такого количества социологических и эстетических трудов, пытавшихся осмыслить возникшую ситуацию. Диссертант в этой главе знакомит с их основными положениями, легшими потом в основу постмодернизма в кинематографе.

Первым, кто подметил, как происшедшие изменения в науке, технике, а вслед за ними - и в самой действительности - отразились на национальном характере американцев, стал социолог Дэвид Рисмен, опубликовавший в 1950 году вместе с Натаном Глейзером и Раулем Денни (эти двое готовили фактологические данные) книгу "Одинокая толпа" Обобщив огромный материал конкретных социологических исследований, это издание сразу же стало бестселлером.

Поворотным пунктом в изменении социального характера американцев, их психологии и эстетических взглядов автор считает переход к эре массового производства и потребления. Ибо на заре своего существования, утверждает Рисмен, американское общество, в основном, порождало людей "внутренне ориентированных", руководствовавшихся идеалами, заложенными еще в детстве, и стремлением к определенным целям. Эти люди обладали индивидуальностью. Современный же средний американец резко отличается от своих предшественников. Теперь он, как правило, равняется на других, управляется извне. И это изменение обусловило 1 Rieaman David. The Lonely Crowd. A Study of the Changing As-.erican Character. 1,'evi Haven: Yale University press, 1950.

появление новых эстетических вкусов, подготовивших, много. миллионную армию потребителей "усредненной культуры".

Эту - основную - мысль книги "Одинокая толпа" развил почти полтора десятилетия спустя, но с обратным знаком, другой американский социолог - Маршал Маклюэн - в книге "Средства обшения: продолжение человека", вышедшей в 1964 году и также ставшей бестселлером. В ней М.Маклюэн утверждал, что когда человек жил при родовом строе, были развиты и взаимодействовали все его чувства. Но изобретение алфавита и печатного станка разрушило эту цельность. Появилось рациональное мышление, логика воцарилась над всем остальным. Новые же современные средства массовой коммуникации - в первую очередь, телевидение - снова требуют взаимодействия всех чувств и призваны произвести "новую революцию" - такую же, как и изобретение книгопечатания, но в обратном направлении. Люди опять будут жить кланами, мир превратится в единую деревню и все будут счастливы

Выдвигается лозунг "Сообщением является само средство", а позднее: "Сообщением является само массовое средство". Иначе говоря, неважно что говорится, важно только само средство коммуникации. Оно создает новую среду, а эта среда меняет души и чувства людей. По мнению М.Маклюэна, послевоенная Америка стала такой только потому, что было изобретено телевидение, изменившее психологию американцев. Социолог разделил все средства массовой коммуникации на "горячие" и "холодные" (эти термины заимствованы из джазового жаргона). Он считает, что "горячие" средства наполнены сведениями, а "холодные" (к ним он относит телевидение) - нет. Дня них характерно физическое воздействие на органы чувств. И хотя социолог не доводит эту мысль

См. Me Luhan Marshall, Understanding Media: the Extensions of Man.L.: Spere Books, 1967rPP. 373-375.

до логического конца, в широком теоретическом плане это - апология натурализма, который акцентируя повышенную событийность, чувственность, жестокость, более всего соответствовал складывавшейся как раз в этот период художественной практике постмодернизма.

К тому же именно натурализм в искусстве конца прошлого века уже содержал мучительное противоречие между предчувствием гибели личности, ее нивелировки в XX веке и пониманием прогрессивности самого исторического процесса, неразрывно связанного с успехами науки и техники. Это ощущение вновь начало превалировать в середине нашего столетия. Неудивительно поэтому, что как раз в этот период вышел в свет сборник статей ведущего американского эстетика Томаса Манро "К превращению эстетики в науку" (1956), в котором он сформулировал основные приниципы натурализма,как современного художественного метода. Специфические его черты: стремление к внешнему правдоподобию и точности деталей, введение в произведение искусства прилет* окружающей действительности, отсутствие тяги к типизации и обобщению.

Для подобных теоретических выкладок у Манро были все основания: как раз в это время - 50-е годы - в США появились первые произведения поп-арта б живописи. Его суть заключалась в стремлении расфункционировать любые предметы, созданные массовым промышленным производством, превратив их в эстетические объекты. В этом художественном направлении уже просматривались характерные особенности постмодернизма: отрицание "баухаузов-ской" традиции - символа хорошего вкуса, самостоятельность формальных свойств предмета относительно его смысловой и утилитарной функции, сочетание иронического высмеивания популяр-

ного искусства с восхищением его образцами, предельный эклектизм, позволявший создавать коллажи из буквалистского изображения бытовых предметов, фотографий, цитат и т.п.

Рой Лихтенштейн, к примеру, выстраивал свои, ставшие теперь классическими, композиции на материале комиксов. Джаспер Джонс использовал пивные банки. Джордж Сигал и Эдвард Киенхолц вводили реальные человеческие фигуры в поп-артное окружение. Наиболее характерным примером нового направления стало творчество Энди Уорола, обретшего шумную известность своим полотном "Банка супа Кэмпбела", где с фотографической точностью был выписан этот образец кулинарного искусства. В последующих своих холстах Уорол ввел в обиход и обращение к классическому наследию ("Мона Лиза"), и настойчивый повтор изображения, как в кадрах фильма, только без всяких изменений. Принцип остранения художник привнес и в свое кинематографическое творчество (ленты "Сон", "ада" и др.). Когда же выяснилось, что подобные фильмы публика смотреть отказывается, он перешел к использованию сексуальных аттракционов в "Девушках из Челси" (1966).

Все образцы поп-артного творчества, как бы интересно и изобретательно они ни были сделаны, показывали, что подход к ним с позиций главного критерия эстетики - наличия в них того, что именовалось прекрасным - неприемлем. Именно эту особенность американской живописи 50-х точно подметил Томас Манро, опубликовав в 1955 году ставшую этапной статью "Понятие прекрасного в философии натурализма" Как и в натуралистической литературе конца прошлого века, эта ведущая эстетическая категория

1 Kunro Thoaas. The Concept of Beauty in the Philosophy of Naturalism. In: "Towards Science in Aesthetics. Selected Еээауз". H.Y.: Liberal Arts Press, 1956,

лишалась извечного лидерства и -уравнивалась с другими: безобразным, вульгарным, утонченным и так далее.

Ибо давно известно: разным людям нравится разное. Для аскета красота очищена от всего сексуального, эгоистичного, от желания обладать увиденным или использовать его для собственного удовольствия. Для жуира же - все наоборот. В связи с этим Т.Манро формулирует основные черты аполлоновского и дио-ниссийского понимания прекрасного. В первом случае - это цельность, упорядоченность, гармония, пропорциональность, рациональность. Во втором - разностильность, изменчивость, свобода, игривость, импульсивность, эмоциональность, нерегулярность, беспорядок, странность, преувеличенность, элемент тайны Этот, второй, тип восприятия оказался характерен для раннего постмодернизма.

Поскольку сам этот термин возник лишь в 1971 году, многие, уже проанализированные положения предыдущих двух десятилетий органично вошли в теорию нового направления. Первым, кто попытался сформулировать его основные положения,был Ихаб Хасан, выпустивший в 1975 году книгу "Паракритика: семь размышлений о времени", куда вошла его статья "ПОСТмодернИЗМ" (1971), давшая название возникшему течению в искусстве. Главная мысль и этого эссе, и всей монографии: технология и исследования естественных наук вырабатывают не только новое сознание, но и иной художественный язык. В отличие от искусства модернизма, где превыше всего ценилась творческая индивидуальность, собственная, отличная от всех, стилистика, и реализма с его тягой к общечеловеческим ценностям, постмодернизм обладает следующими отличитель-

1 1Ыа.-РР. 290-291.

ными особенностями: пользование радостями жизни при анархии духа, юмор, игра, освобожденная от всяких оков любовь, свобода воображения, космическое сознание, направленное не на единство, а на плюрализм взглядов и мнений в трактовке того или иного произведения

Ихаб Хасан первый сформулировал основные тенденции развития нового направления, хотя и придал ему излишне негативную окраску. Трудно согласиться с его утверждением об отсутствии в нем каких-либо духовных ценностей. Ибо период, о котором он пишет, время развития молодежной культуры, отрицавшей традиционные социальные и нравственные постулаты, но выдвигавшей в противовес им собственные альтернативы, в том числе и духовные, морально-этические. С ними можно соглашаться или нет, но не замечать их нельзя.

Неточным представляется и рассмотрение И.Хасаном постмодернизма, как простого продолжения культурной традиции модернизма. Это верно лишь по отношению к 60-м годам. Что же касается более позднего периода, то, подобно постимпрессионизму ■ в живописи, он во многом скорее стал реакцией на своего предшественника, в целом ряде постулатов обозначив свой разрыв с ним. й*у свойственно и использование наследия прошлых веков, которое модернизм напрочь отрицал, и частичный отказ от Автора, создающего произведения уникальные и оригинальные, и возвращение к заземленным жизненным ценностям, слишком низменным для титанов духа, и многое другое, о чем еще пойдет речь в диссертации.

Отмечая в качестве характерной особенности постмодернизма

1См. Hassan Ihab. Paraoriticieffisj 7 Speculations of the Timee L.i Oxford press, 1975.-PP.54-58.

"дионисийское" - эмоциональное,' интуитивное, изначально присущее человеческой природе - сознание, Ихаб Хасан вслед за ТОмасом Манро опирался на противопоставление его "аполлонов-скому" - рациональному, умозрительному, возникающему в результате развития науки и техники - то есть на тот тезис, который выдвинул еще в начале 70-х годов прошлого века Фридрих Ницше в своей первой эстетической работе "Рождение трагедии из духа музыки". То же самое противопоставление двух начал мы видим и в теории "новой чувственности", разработанной М.Маклюэном, Г. Маркузе, Д.Беллом и положенной затем постмодернизмом в основу своей эстетики. Как бы продолжая мысль Ф.Ницше, Г'.Маркузе в книге "Контрреволюция и бунт" ратует за "непосредственное искусство", апеллирующее не к интеллекту, а к чувствам. Весь упор делается на воображение_человека, воспринимающего эти "открытые" или "свободные" формы, целиком основанные на аллюзиях и подтексте. Понимание их невозможно при отсутствии видения, как ведущего элемента восприятия.

Эта художественная тенденция отчетливо проявилась в так называемом "новом театре", в частности, в спектакле "Дионис -69" Ричарда Шехнера в "Перформенс груп", вся стилистика которого была выдержана в духе "театра жестокости", провозглашенного еще до войны французским актером и режиссером Антоненом Артов книге "Театр и его двойник" Ее основные положения: отказ от психологизма, "физическая" атака на чувства зрителей, перенос'центра тяжести на шоковое воздействие звука, света, постановочных эффектов, пластики поз и жестов актеров. Многие положения этой программы нашли своз место и в эстетике постмодернизма.

1 Artaud Antonin. The Theater and 1% Double. N.Y.: Grove Press, 195S.

Но, пожалуй, наибольшее развитие концепция непосредственного, импровизированного зрелища обрела в хэппенингах. В Европу они пришли в середине 60-х годов из Японии и быстро получили широкое распространение. Большинство из них разыгрывалось на натуре, например, "Сверхурочные" Алена Капроу или "Правительственная анархия" Ричарда Шехнера. Некоторые же ставились на театральной сцене: "Экспозиция" Энн Хелприн или "Жеманная квартира" Роберта Уайтмена. Создатели подобных зрелищ считали, что их смысл в том, что они выделяют образы из привычного окружения. Зрителей приглашали взглянуть на предметы и действия не только в новой перспективе, но и высвободить показанное из информационных структур, которые обычно придают смысл.отдельным компонентам. Все отчуждалось от привычных связей: герои, обычаи, даже места действия.

Использовались приемы хэппенинга и в американском кино, к примеру, в фильме Роберта Олтмена "Буффало Билл и индейцы" (1976). Главной особенностью этого нового вида зрелищ было требование: линия между искусством и жизнью должна быть неразличимой, а представление развертываться на природе. В самом начале ленты происходящее на экране показывается так, будто бы это документальное запечатление реального жизненного события. Но затем подчеркивается: это всего лишь репетиция снимающегося фильма. Этот формальный прием помогает режиссеру четче подчеркнуть основную мысль: представление, выдающее себя за жизненную, историческую правду, в конце концов, ее полностью подменяет. Речь идет о "Зрелищах дикого Запада", организованных в конце прошлого века убийцей индейцев и бизонов Уильямом Коди по прозвищу Буффало Билл, в которых коренные обитатели Америки показывались кровожадными и жестокими.

Важную смысловую роль в фильме играет и второе непременное условие хэппенинга: обязательность натуры. Природа, с одной стороны, неотъемлемый компонент творимой этими представлениями легенды. Она позволяет сделать ее достоверной, жизненно убедительной, вуалирует заложенную в основе глубинную фальшь. .А с другой - помогает органично вписать в антураж картины индейцев, на которых общая сатиричность фильма не распространяется. Они показаны вполне реалистическими средствами. Контрастное сочетание этих двух стилистических линий помогает зрителям, несмотря на сложную форму картины, четко уяснить авторскую мысль, понять на чьей стороне симпатии и антипатии съемочной группы.

"Буффало Вилл и индейцы" наглядно показали, что прием не может быть хорошим или плохим сам по себе, все зависит от того, как он используется, что передается с его помощью. Об этом хорошо сказал ешв Бертольт Брехт: "Все формальное, что мешает нам дойти до сути социальной причинности, надо отбросить, все^ формальное, что помогает нам дойти до этой сути, надо привлечь? Многие приемы, получившие свое развитие в теории "новой чувственности", используются и в постмодернизме. В лучших его произведения^ они - не самоцель, а способ выявления подлинно гуманистического содержания. Эмоциональная функция искусства в них не подавляет все остальные, а существует в тесном единстве с ними.

Возникновение и развитие постмодернизма резко нарушило уже ставшее привычным деление культуры на элитарную и массовую, или авангард и кич. По мере отхода модернизма на задний план исчезла та художественная практика, на которой базировалась

* Вопросы литературы.-1975.-1> 8.-С.2П.

первая часть этой формулы. Хотя уже и раньше раздавались голоса, что многообразие современной культуры не укладывается в это тесное прокрустово ложе. Первым, кто теоретически обосновал постепенное исчезновение "высокой" культуры, был один из теоретиков "новой чувственности" Герберт Маркузе. Основная мысль его главного труда "Одномерный человек: анализ идеологии развитого индустриального общества" (1964) - рационализм технократии не оставляет места для духовности. Поэтому "высокая" культура исчезает, а "массовая" приобретает чисто прикладной, утилитарный характер. Какую же позитивную программу выхода из создавшегося положения предлагает философ? Ока - в необходимости для современной культуры вновь обрести утраченное "второе измерение".

Таков, по его мнению, "эффект очуждения" в драматургии Брехта, когда веши повседневной жизни предстают как незнакомые и обыкновенное показывается как необычное. Маркузе считает, что это - ответ искусства на "угрозу тотального бихеиворизма,

т

попытка спасти отрицание" Он интуитивно нашупал очень важное эстетическое качество, легшее в основу искусства постмодернизма. Стоит напомнить, что суть "неаркстотелевского" брехтовского театра в отказе от традиционного сопереживания, в том, что показ не сливается с сюжетом, актер не перевоплощается в персонаж, а демонстрирует его, текст как бы цитируется, декорации условны. Брехт стремился активизировать критическую мысль, творческую энергию зрителя. В этом он пошел гораздо дальше простого обращения к разуму. Но из его программы постмодернизм вычленил лишь то, что соответствовало собственным установкам.

1 Marcusе Herbert. One Dimensional Man. Studies in the Ideology of Advanced Industrial Society. L.: Spore Books, 1364.

Хотя надо отдать должное Г.Маркузе. Он первый уловил изменение вкусов зрителей: их тягу к игре, необычности, аттрак-ционности, остраненному восприятию искусства, - и прежде всего, ироническому.

Теория Г.Маркузе содержит в себе многие зерна складывавшейся именно в этот период философии и эстетики постмодернизма. Помимо перечисленных выше, это и отказ от "высокой" культуры, как не выражающей тенденции времени, примат воображения над логикой, художественной формы над содержанием, отчуждение искусства от общества, обращение в его произведениях к другим, чаще всего, предшествующим, фильмам наряду с реальной действительностью.

Эти положения были немедленно развиты рядом американских социологов и эстетиков. Так, Эдвард Шилз в статье "Массовое общество и его культура" (1971) делит последнюю на три слоя "с помощью эстетических, интеллектуальных и моральных стандартов" утонченную (refined), усредненную (mediocre ) и Грубую ( brutal ). По его мнению, первая отличается серьезностью содержания, выбором основополагающих проблем, глубоким и тонким проникновением в них, богатством выразительных средств. К категории "усредненной" культуры он относит те произведения,' которые вне•зависимости от намерений их создателей не дотягивают до стандартов "утонченной" культуры. Они менее оригинальны, более подражательны. И, наконец, "грубая" культура, считает Э.Шилз, - это та, где художественная символика более элементарна, нет ни глубины проникновения в материал, ни тонкости, а, наоборот, имеется избыток чувствительности и сентиментальности.

1 Shils Edward. Mass Society and its Culture.-KassjCulture Revisited. H.Y.: Van Koatrand Reinhold со. , 1971.-P.63.

В этой стратификации отчетливо видно стремление привести теорию в соответствие со сложившимся положением в художественной практике. И понимание ученым "усредненной" культуры уже близко постмодернизму. Однако недостаток концепции Э.Иилза видится диссертанту в том, что он рассматривает явления культуры вне зависимости от эволюции общественного сознания. К примеру, тридцать лет назад было совершенно немыслимо появление в американском кино такого фильма, как "Полуночный ковбой" (1969) Джона Шлезингера. Его герой - молодой парень -торгует своим телом и в связи с профессией на экране открыто показываются и гомосексуализм, и импотенция, и половой акт. (И тут, как и в других областях, мы с нашей "Маленькой Верой" "опоздали" ровно на двадцать лет). Раньше сценарий такого рода не мог быть пропущен Кодексом Хейса. А в конце шестидесятых, когда молодежная контркультура уже во многом изменила пуританские установки американского зрителя, привив ему вкус к гедонизму и к искусству, как прежде всего шокируюшему, аттракционному зрелищу, картина не только вышла на широкий экран, но и была признана лучшей лентой года. Без учета этих перемен в восприятии культуры, многие ее явления могут так и остаться непонятыми.

Вообще, когда дело доходит до кинематографа, теоретические градации Э.Шилза (и не его одного) выглядят уже далеко не столь убедительно, как в сфере чистой эстетики. Всякому понятно, что особой элитарности в этом виде искусства,массовом уже по самой своей природе, нет и быть не может. Но его рамки нельзя ограничивать лишь произведениями "усредненной" и "грубей" культуры. И разницу между всеми тремя градациями невозможно понять без учета такой важной категории, как вкус, способность

воспринимающего определить истинную художественную ценность романа, картины или фильма.

Не случайно, что именно эта эстетическая категория подверглась во второй половине XX века решительному пересмотру. И если почти на всем протяжении искусства во главу угла ставился хороший вкус, который всегда связывали с нравственностью, то теперь нередко главенствует извращенный, отрицающий общепринятые моральные нормы. Эта тенденция, которая с легкой руки американского литературного критика Сюзан Зонтаг получила в середине 60-х годов название "кэмп", напоминает нам о неоклассицизме - искусстве эпохи правления "короля-солнце", когда при французском дворе царили роскошь, искусственность, скабрезность. (Закономерно, что в конце 80-х годов появились сразу два фильма об этом времени: "Опасные связи" Стивена Фрирза (1988) и "Вальмон" Милоша Формана (1990), перенесшие зрителей в ту "игривую" пору).

Сравнивая тот период и современную Америку, С.Зонтаг делает вывод: "Кэмп возможен лишь в проиветаюших обществах, при полном материальном довольстве и изобилии" Именно этот исходный социологический посыл роднит это направление с постмодернизмом. Кэмп стал одним из его истоков именно тогда, когда тяга ко всему неестественному, искусственному, чрезмерному превратилась из пристрастий узкой прослойки интеллектуальной элиты в массовый вкус.

Не признавая деления на хороших и плохих, этики и политики, целей и идеалов, кэмп символизирует собой победу стиля над содержанием, эстетизма над моралью, иронии над трагедией.

1 Sontag Susan. Hotea on Camp. - Against Interpretation and Other Есзауз. H,Y.: Doll Publications со., 1966.-P.255.

- 27 -

Кэмп - игрив, фриволгн, антисерьезен. Искренность считается в нем интеллектуальной ограниченностью. Невовлеченность, отстраненность, антиромантичность, иронический взгляд со стороны - непременные условия его восприятия. Наслаждение - главная цель, отсюда - смелый и изобретательный гедонизм, его пропитывающий. Кэмп призывает радоваться жизненным удовольствиям, ибо, когда нет цели и смысла жизни, только ради этого и стоит жить.

Но в том же шестом десятилетии параллельно развивалось и другое направление: протест молодых против неприемлемых для них "потребительских ценностей". Он-то и нашел свое отражение в контркультуре, бросившей вызов примелькавшимся идейным и эстетическим канонам в искусстве вообще и в американском кинематографе, в частности. И если живопись, скульптура, архитектура, литература США пережили эпоху модернизма еще в первой половине XX века, го на экраны страны он пришел лишь в 60-е годы.

Во второй главе - "Контркультура 60-х - начала 70-х годов и теория "новой чувственности" на экране" - рассматривается тот период в кино США, когда постмодернизм еще во многом был продолжением модернистских тенденций, проявившихся здесь гораздо позднее, чем во всех других видах американского искусства. Отрицание привычных стереотипов на экране оказалось тесно связанным с общественным! настроениями 60-х. Недовольство молодежи, смутное брожение, стремление жить как-то иначе, чем их отцы, началось уже в 50-е годы, для чего были определенные основания. Призрак атомной катастрофы, витавший над миром, породил настроения отчаяния, неверия в силу разума, приведшего мир на край гибели, убежденности в абсурдности и бессмыс-

ленности жизни. Отсюда - популярность широко распространившейся в западном мире послевоенного периода философии экзистенциализма. Главные его положения: проблемы смысла жизни и места человека в мире, поиски духовности, заслоненной погоней за материальными благами, стремление подменить "скомпрометировавший" себя менталитет иррациональной верой, интуицией, созерцанием - оказались весьма близки определенной части молодежи и уже далеко не столь молодых интеллектуалов.

В Соединенных Штатах, помимо этих, общих для всего мира причин, были и свои, специфические. Как раз в это время мир смотрел на американцев весьма критически и исконный оптимизм "янки" получал один удар за другим. Активизация негритянского движения, все более частые выступления индейцев в защиту своих прав, наконец, многолетняя вьетнамская война внесли раскол в сознании нации. К этому прибавился бунт молодежи против конформистского существования старших, против забвения ими во имя материального процветания духовных ценностей, бунт, принявший самые разнообразные формы - от студенческих волнений до мировоззрения хиппи, порвавших все связи с обществом. Это было время атаки на устоявшиеся идеалы, которыми на протяжении десятилетий жило американское общество, понимание того,' что многие -из них уже не выдерживают проверки реальностью. Как раз тогда, в конце 50-х - начале 60-х - появилась целая серия серьезных философских и социологических исследований,

посвященных этой, ставшей столь актуальной, теме: Дэниела

•

Берстина "Имидж, или Что произошло с Американской Мечтой?", Еэнса Пэккарда "Мастера тайного внушения", Эрнста Дихтера "Стратегия желания". На театральной сиене были показаны одна за другой смыкающиеся с этими исследованиями пьесы Эдварда

Олби "Американская мечта" и "Кто боится Вирджинии Вулф?". Развила бурную активность группа Нового американского кино, провозгласившая в своем манифесте, что ее члены будут "делать фильмы не цвета розовой водицы, а цвета крови" то есть разрушать эскапистскую голливудскую эсетику.

Битники, а затем и хиппи, не хотели иметь ничего общего с наступившим "царством изобилия". Им претило материальное довольство, триумфальный марп науки и техники, всеобщий конформизм. Они не верили в "американскую мечту" с ее культом преуспеяния, трудолюбия, скромности, усердия и тому подобных вещей. Многие из них были вынуждены выполнять скучную, неинтересную работу, без всяких перспектив в будущем. Пропасть между тем, что молодежь ожидала от общества, и тем, что она действительно получала, все более расширялась. В 60-с годы ситуация осложнилась рядом обстоятельств, которые привели молодежное движение к качественно новому этапу, к вовлечению в него широких масс студенчества. Немалую роль в этом сыграла та политическая обстановка, которая сложилась в США того периода. Наивно-идеалистическим убеждениям части молодежи в том, что многие социальные бедствия в стране могут быть искорены "сверху", возникшим во время президентства Кеннеди, положили конец роковые выстрелы в Далласе.

Идейное кредо сторонников контркультуры наиболее полно было сформулировано профессором Яельского университета Чарлзом Рейчем в книге "Зеленеющая Америка", вышедшей в 1970 г.

о

и сразу же ставшей бестселлером . Он делит общественное сознание американцев на три исторические категории: эпохи сво-

1 Pilma and Filming. - 1961. - April. - P.12. p

Reicn Charles. The Greening of America. N.Y.: Random House, 1970.

бодного предпринимательства, современное конформистское и молодежное. Последнее требует освобождения от императивов общества, отбрасывания всех общепринятых стереотипов, совершенствования уникальной человеческой личности. Отрицая всяческое лицемерие, искусственность, принуждение, оно объявляет высшими ценностями любовь, дружбу, человеческое общение. Ч.Рейч не только изложил основные постулаты кредо контркультуры, но и выдвинул лозунг "революции с помощью сознания", когда третий его вид должен был постепенно охватить не только молодых, но и всех американцев. После этогс со всеми бедами будет покончено и воцарится всеобщее благоденствие. Такова была теория. Как же сна воплощалась на практике показал фестиваль молодежной песни, проведенный под Нью-Йорком в 1969 году, и снятый там документальный фильм "Вудсток" (М.Уодли, 1970), подробно анализирующийся в диссертации. Он продемонстрировал полную практическую беспомощность молодых, претендующих на создание нового общества.

Что же касается расширения сферы сознания, то тут идея нового "цельного" человека, разработанная Рейчем, сомкнулась с теорией "сексуальной революции" Вильгельма Райха, выдвинутой еще в конце 20-х годов, и психоделическими опытами Тимоти Лири. Их идеи, шедшие в русле "новой чувственности", получили весьма широкое развитие в художественной практике контркультуры. В своей переписке с С.Эйзенштейном В.Райх обосновывал "использование сексуальной жизни людей для достижения рациональных целей революционной культурной политики" Неясность разработки В.Райхом его положительной программы, ее декларативность и явный отрыв от конкретной сошально-

* Социологические исследования. - 1977. - № I.-С.179-183.

экономической реальности привели к тому, что благие в своей основе намерения ученого были поняты молодежью, как призыв к неразборчивым сексуальным связям и сво'боде от всяких обязательств, связанных с ними, что весьма выразительно и наглядно отразили литература и искусство. (Романы Джона Барта "Козло-юноша Джайлс" и Дональда Бартельма "Белоснежка", фильмы Энди Уорола "Девушки из Челси" и "Велосипедист" (1967), "Плоть" Пола Морисси (1968) и др.) .

Голливудский кинематограф уже с начала семидесятых начал широко внедрять подобную практику воздействия на чувства в фильмы для массового зрителя. Откинув как ненужный баласт все рассуждения о "целостной личности", о сексуальной свободе, нгсушей в себе протест против общества, он ограничился тем, что имеет кассовый успех - всемерной эротизацией экранного действия. Коммерческий кинематограф не прошел мимо и другого способа раскрепощения личности, предложенного контркультурой, - наркотического опьянения, использовав его для создания серии аттракционов.

Программу достижения цельности человеческой личности благодаря расширению сферы сознания с помощью наркотиков разработал американский психолог Тимоти Лири, книга которого "Политика экстаза" (1970) сразу же обеспечила этому бывшему профессору Гарварда почетное место одного из теоретиков контркультуры. Он считал, что наука, пытающаяся познать мир в его объективных закономерностях, не может дать ответы на основные вопросы бытия. И лишь субъективный опыт, полученный на экстатическом иррационально« уровне, способен дать человеку "озарение" в этих вопросах. Перефразируя известное положение "Религия - опиум для народа", Лири утверждал, что "наркотики -

религия народа" Естественно, что контркультура, отвергающая объективное рациональное познание, с радостью ухватилась за предложенную Лири иллюзию познания на иррациональном уровне. И очень скоро та часть ее искусства, которая связана с показом психоделического опыта, стала одной из самых доходных отраслей коммерции. Наркотическое -наслаждение всячески популяризировалось, к примеру, в таких фильмах, как "Чаппакуа" К.Рукса (1967) и "Путешествие" Р.Кормена (1968). И в то же время диссертант анализирует и те произведения, которые показывали губительное воздействие на молодежь различных наркотических средств. (Роман Д.Апдайка "Кролик исцелившийся", фильм Д.Шацберга "Паника в Нидл-парке", 1971, и др.).

В диссертации раскрывается связь психоделической теории Лири с восточным мистицизмом и в этом плане анализируется фильм А.Джодоровского "Крот" (1971). Автор отмечает идейную расплывчатость картины, применение чисто кинематографических выразительных средств - рапида, цейтрафера, анаморфотной оптики - для создания иллюзии наркотических галлюцинаций.

Диссертант рассматривает также использование контркультурой наряду с индуизмом и дзен-буддизмом альтернативы ортодоксальному христианству ("Иисус-революция"). Этот круг идей, затрагивающих не только нравственность, но и политику, был выражен с новых эстетических позишй в мюзикле "Иисус Христос - Суперзвезда", созданном молодым композитором Эндрю Ллойдом Уэббером и его сверстником поэтом Тимом Рейсом. Спектакль долго с успехом шел на Бродвее, а в 1973 г. был экранизирован Норманом Джуисоном. Фильм направлен против тех, кто использу-

1 Leary Timothy. The Politics of Ecstasy. L.: Paladin,1971.

- P.76.

ет христианские догматы для подавления мысли и достижения корыстных низменных целей. Главной отличительной чертой картины стало усиленное визуальное подчеркивание связей древнего предания с сугубо сегодняшним. Они отчетливо проявлены уже в композиции картины, обрамленной приездами на съемочную площадку и отъездами оттуда всех исполнителей. Запыленные автобусы, пересекающие пустыню, сидящие в них типичные хиппи, оживленно переговаривающиеся о своих делах, - все это сразу же придает показываемому современное звучание. И далее аналогии с сегодняшним днем и с пониманием состояния мира с точки зрения контркультуры просматриваются на каждом шагу.

Режиссер и исполнители, например, всячески стремились показать, что именно толпа, ищущая сильных вождей, хочет возвысить над собой Христа, превратить его в Бога. И она же предает своего кумира, когда появляется властитель, еще более ей импонирующий. Апостолы лишены святости и выведены типичными конформистами, заботящимися лишь о ообственной грядущей славе. Так своеобразно и на высоком художественном уровне в фильме преломились основные положения программы контркультуры.

Рассмотрев теории Рейча , Райха и Лири, мы могли убедиться, что каждая из них по-своему стремилась к возрождению духовности, превращению труда в творчество, ко всему тому, что может способствовать всестороннему развитию личности. Разными путями они шли к идеалу цельного человека, как конечной цели общественного прогресса, хотя и использовали для этого весьма необычные средства. Цель была гуманной и не их вина, что действительность превратила эту мечту в чистейшую утопию, а кинематограф сделал ее аттракционом.Именно поэтому,

наверное, лучшие фильмы этого'направления сильны не своей позитивной программой, а зарядом отрицания, ниспровержения всего того, что было характерно для конформистского общества и традиционного обывательского сознания. С наибольшей художественной силой это проявилось в фильме Милоша Формана "Полет над гнездом кукушки" (1975).

Не случайно был приглашен именно этот режиссер. Наиболее яркий представитель чешской "новой волны", он в своем творчестве на родине во многом отразил те же процессы, которые происходили в 60-е годы и в США. Гуманистическая направленность, необычная импровизационная манера, тяга к выразительной художественной образности без жонглирования кинематографическими приемами, ироническое отношение к догмам - эти особенности его режиссерского творчества во многом бьши своеобразной реакцией на ложный академизм официозной эстетики, насаждавшейся в Чехословакии. Приехав в США, Форман учел ошибки своих предшественников - европейцев в Голливуде и на стал подделываться под американцев. Сценарий же "Полета над гнездом кукушки" своей обобщенной критикой общества был близок его последней европейской ленте "Гори, гори моя девочка" (1968). Хотя художественная форма романа Кизи смушала режиссера, ибо рассказанная там история изложена непросто и, что особенно сложно для кинематографа, от первого лица. Это поток сознания, внутренний монолог индайца, страдающего шизофренией, воспринимающего все происходящее весьма своеобразно, зачастую алогично, нередко переходя зыбкие границы между душевной нормой и отклонением от нее. Форман же в принципе не приемлет какие-либо видения на экране, ретроспекции, закадровые комментарии,стремясь всячески объективизировать повествование, что он успешно

сделал и в данном случае.

Первая треть картины, показывающая обитателей психиатрической больницы и порядки в ней царящие, кажется снятой методом "синема верите", настолько все выглядит документально и правдиво. Многочисленные крупные планы в первой половине фильма позволяют пристально вглядеться в обитателей палаты: в их тупые лица и пустые глаза. (Вот где сказалось удивительное умение Формана использовать непрофессионалов!). Но у этих "острых" еще есть надежда вырваться отсюда.>06 "овощах" же -людях, полностью утративших разум и ведущих растительное существование, -и говорить не приходится. Пристальный показ больных помогает зрителям постигнуть тотальное одиночество людей, проводящих все свое время вместе.

На этом тщательно выписанном фоне и развертывается кон- . фликт между Макыерфи и мисс Гнусен - новым' пациентом и старшей сестрой. Для характеристики героя режиссер с самого начала вводит звук. В больнице, где все стараются ступать неслышно, он громко и нахально цокает металлически.™ подковками каблуков. И голос у него громкий, и смеется этот парень заливисто, от души. Джек Николсон напоминает здесь ртуть: настолько кипуч и взрывчат его темперамент. Именно с ним связаны многочисленные трагифарсовые эпизоды фильма. Но чтобы . ни делал Макмерфи, им руководит желание как-то скрасить эту неуютную, холодную жизнь в больнице, доставить людям любую, пусть и мимолетную радость.

При всей своей удивительной достоверности фильм "Полет над гнездом кукушки" воспринимается как обобщенная социальная метафора. Несмотря на несхожесть сюжетов и творческих манер постановщиков он чем-то напоминает чаплинские "Новые

времена". Подобно маленькому Чарли, Макмерфи проникает на фабрику, только здесь - не деталей, а людей, и ломает ее изнутри. Но кончается тут все гораздо драматичнее. Однако герой погибает не напрасно. Об этом свидетельствуют глаза его соседей по палате в последней трети фильма: теперь в них появилось осмысленное человеческое выражение. Так - тонко, ненавязчиво г в картине проводится гуманистическая мысль о том, что человек не должен принимать жизнь такой, какова она есть, он обязан бороться за достойные условия существования, в любых ситуациях оставаться самим собой. Эта идея свойственна многим лучшим произведениям не только кинематографа, но и литературы постмодернизма ■- роману Д.Сэлинджера "Над пропастью во ржи", Д.Апдайка "Кентавр", К.Воннегута мл."Да храни вас Бог, мистер Розуотер" и др.

В "Полете над гнездом кукушки" получил свое законченное развитие образ "аутсайдера" - человека без определенных занятий и общественного положения, да и не стремящегося к той устойчивости, которая определяется материальным достатком, противостоящего традиционным голливудским персонажам. Исследование этого образа началось в фильме М.Николса "Выпускник" (1967) и было продолжено "в картинах "Беспечный ездок" Д.Хоп-пера (1969), "Ресторан Алисы" А.Пенна (1969), "Пять легких пьес" Б.Рэфелсона (1970). Для воплощения героев такого рода обычные звезды уже не годились и на экран пришла целая плеяда внешне не очень эффектных, но в профессиональном отношении великолепных актеров и актрис: Дастин Хофман, Эл Пачино, Джек Николсон, Роберт де Ниро и др.

Огромное значение - во многом новаторское - имело использование в такого рода фильмах фолксингерства - народного

певческого творчества. Репертуар самодеятельных и профессиональных певцов: Пита Сигера, Джоан Баез, Боба Дилана, Арло Гатри и др. был исполнен критического пафоса. Они высмеивали все то, против чего восставала молодежь: бездуховность, конформизм, автоматизм поведения. Их волновал драматизм эколо-. гических проблем и, конечно же, вызывала резкий протест вьетнамская война. Нетрадиционная музыкальная основа песен, задушевная негромкая манера исполнения придавали им неизъяснимое очарование, привлекали молодых зрителей-и слушателей.' .

Многие художественные находки контркультуры, поиски нового метафорического языка создания кинообразов обогатили кинематограф США. Стремление молодых режиссеров и операторов вырваться из традиционных павильонов на натуру, перейти к реальным интерьерам, в которых детали скомпанованы не профес- . сиональными художниками, а бытовой необходимостью, причудами личного вкуса, не осталось незамеченным. Не случайно одним из лучших операторов американского кино стал Ласло Ковач, работавший в художественной стилистике контркультуры.

Появление особо чувствительной пленки позволило во многих случаях, лишь иногда ограничиваясь подсветкой, ориентироваться ка естественные источники света, а не заливать съемочную площадку лучами мощных приборов. И это тоже принесли, с собой молодые мастера, следовавшие, как они сами заявляли, традициям Рембрандта, Вермеера и других классиков живописи. Начали широко использоваться рассеивающие фильтры, смягчающие, делающие более гибким колорит в противовес резкой цветовой гамме многих голливудских картин. Мастера отказались от яркой контрастности цвета и предпочитали графичность. Это

позволило придавать угрожающий оттенок индустриальным пейзажам, а многие портреты подавать сатирически, особенно когда брался нижний ракурс.

Нередко-использовался короткий резкий монтаж. Он был необходил режиссерам, как нужен создателю мозаики каждый ее крохотный фрагмент, ($ез которого тем не менее панно будет выглядеть незавершенным. А ведь их задачей и было создание пестрой панорамы жизни, потому что'только на таком фоне главный персонаж мог приобрести объемность. Но этот способ монтажа требовался также и для насмешливого сопоставления далеких друг от друга явлений; чтобы высечь нужный смысл.

Вся эта новая поэтика впоследствии была взята на вооружение постмодернизмом. Но прежде еще она должна была пройти через горнило жанрового кино, также во многом воплотившего и преломившего идейные искания и художественные достижения контркультуры.' В диссертации это показано на примере лишь уголовного фильма, многие произведения которого' конца 60-х -начала 70-х годов невозможно постичь без понимания той роли, которую в американском социуме играло молодежное движение и созданная им контркультура.

В фильме "Бонни и Клайд" Артура Пенна (1967) американскую молодежь - помимо захватывающего зрейища - привлекло образное, метафорическое, ненавязчивое воплощение в картине основных постулатов контркультуры: экспроприация богатых, скептическое отношение к материальным благам, насмешка над религией, жажда любви и человеческих отношений. И главное -вызов сытому обществу, которое жестоко расправляется с нарушителями своего покоя. Заставив героев действовать в 30-е годы, режиссер тонко связал современное молодежное движение

с социальным протестом того десятилетия.

Индивидуальность А.Пенна проявилась в этой'ленте очень ярко, на каждом кадре как бы его подпись. Многие из них похожи на реальные фотографии 30-х годов, снятые знаменитыми мастерами того времени. Использование рапида, специальных фотографических эффектов, свободное соединение сиен, отделенных временем и пространством, умелое оттенение ужаса убийства красотой окружающей природы - все это органично сплавлено в единое целое. Добавьте безостановочный, дух захватывающий, ритм погони, нервный "рваный" монтаж - движение сменяется моментами покоя и по ходу действия последних становится все меньше, что рождает ощущение загнанности героев, предопределенности трагического финала. Эта неминуемость расплаты пронизывает всю вторую половину фильма и как бы витает над головами героев - не суперменов, не негодяев, а рядовых молодых людей с нормальными чувствами, заботами, привычками.

Художественная сила "Бонни и Клайда" была столь велика, что нет ничего удивительного в том сильном влиянии, которое этот фильм оказал на "Банду Гриссомов" Роберта Олдрича (1971). Сюжет этой картины был заимствован из "Святилища" У.Фолкнера и на первый план в ней вышли человечность, жалость, состра-' дание, как раз то, к чему писатель призывал молодых своих коллег в речи при вручении ему Нобелевской премии. В этом фильме есть характеры и атмосфера времени, то же, что и у А.Пенна, ощущение пира во время чумы, крайней безысходности ситуации, могущей разрешиться лишь обязательной смертью героев.

Мы сталкиваемся здесь с тем же феноменом массового со-

- 40 -

знания. Долгие годы неприкаянные тени реальных "сельских бандитов" бродили, как персонажи Пиранделло, в поисках авторов, способных извлечь не столько из их подлинных жизней, сколько из фольклора, эти жизни преобразившего, смысл, созвучный умонастроениям если и не большинства, то очень многих. К дождались своего часа во время молодежного бунта. В них увидели тех же аутсайдеров, отъединивших себя от общества, от сытого благополучия, от материального достатка.

В том же стиле "ретро", вновь воскрешающем те далекие 30-е годы, сделан и фильм Роберта О^лтмена "Воры как мы" (1973). Он как бы вывернул наизнанку привычный набор устоявшихся стереотипов гангстерского фильма и обманул традиционные ожидания публики. Олтмен стремился показать своих героев - трех уголовников, совершивших дерзкий побег из тюрьмы, -не в романтизированном духе, а в стилистике обыденной жизни. Отсюда - точность деталей и достоверность быта, тусклая при-тушенность цвета, импровизационная игра актеров. В картине отсутствует музыкальное сопровождение. Фонограмма заполнена бесконечными радиопередачами 30-х годов, прославляющими полицейских. Экранное же действие от них разительно отличается. Несмотря на типично уголовный .сюжет "Воры как мы" ближе к психологической драме. Режиссер все время жертвует напряженностью действия ради бытовых сцен, обычно отсутствующих в произведениях этого жанра. Он сознателг-ю избегает главного аттракциона такого рода фильмов - сцен грабежа. Главная мысль: выживают лишь те, кто сумел приспособиться к устоявшейся жизни, а не пошел против нее. Трое мужчин не смогли этого сделать, хотя у самого молодого из них был реальный шанс. Женщины оказались более ловкими. И героиня, предав воз-

любленного, как-то приладится к дальнейшему существованию, "врастет" в столь ненавистное ему общество.

Фильмы, проанализированные в этой главе, многое переосмыслили в привычной вдеологии и эстетике американского кинематографа. Но по мере того, как угасал молодежный бунт и взбаламученное общество возвращалось в прежние берега, начался, хотя и на новом витке, откат к традиционности, знаменовавший собой наступление нового этапа постмодернизма, сделавшего многие из художественных достижений элитарной контркультуры достоянием самых широких кругов зрителей.

В третьей главе диссертации- "Мировоззренческо-стилисти-ческие особенности постмодернизма в американском жанровом кино конца 70-х-80-х годов" - рассматривается тот период, когда целый ряд приемов, найденных ранее, оказался инкорпорированным в систему массовой культуры, ее наиболее популярных жанров. Джон Барт - известный писатель ("Химеры", "Коз-лоюноша Джайлс" и др.) - был одним из первых, кто ощутил кризис и исчерпанность модернизма. Почти четверть века назад он опубликовал в журнале "Атлантик" статью под названием "Литература истощения". В 1980 году в том же издании появилось новое эссе Барта, ставшего университетским профессором, уже даже самим своим названием перекликавшееся с предыдущим, материалом: "Литература наполнения. Постмодернистский роман", уже гораздо более оптимистичное по тону.

В отличие от И.Хасана Д.Барт не считает постмодернизм прямым продолжением предыдущего этапа. А, наоборот, возвращает его к тому традиционному искусству, против которого модернизм восставал и от которого отталкивался Но он не учи-1См. Bart John. The Literature of Replenishment. Postmodernist Fiction. - The Atlantic. - Jan. 1980. - P.69.

- 42 -

тынаег при этом изменения исходных позиций, как авторских, так и зрительских. Уне не простодушно-наивных, как в "пре-ыодеркизмэ", а открыто или подспудно иронических, гедонистически-игровых. И если в системе модернизма тот, кто не понимал игру, должен был отказаться от нее, то в постмодернизме можно участвовать в игре, не принимая ее всерьез. Именно здесь - истоки смысловой и стилистической многозначности многих современных произведений искусства, в том числе и кинематографа, и неоднозначности их трактовки критиками.

В 1983 году один из них - Хэл Фостер - выпустил в свет сборник "Антиэстетика: заметки о постмодернистской культуре", содержащий статьи американских и западноевропейских авторов. На материале самых разных видов искусства: архитектуры, скульптуры, живописи, а также литературы, социологи, эстетики, искусствоведы излагают в этой книге свои взгляды на постмодернизм. Самой значительной в плане обоснования социальной природы нового направления диссертанту представляется статья Фредерика Джеймсона - профессора литературы и истории сознания в университете калифорнийского города Санта-Крус - "Постмодернизм и потребительское общество".

Автор тесно связывает появление постмодернизма с новым типом общественной жизни и новым экономическим порядком: с постиндустриальным обществом потребления, транснациональностью ушиталкзма, гигантским развитием средств массовой коммуникации, тягой к зрелищности. В США он отсчитывает начало этого периода с послевоенного Бума конца 40-х годов. Г^вная черта его эстетики вцоится Джеймсону в создании художественной имитации достижений модернизма, стилизации под них. А чтобы никто не мог упрекнуть в подражании, она приобретает

чуть пародийный характер. При этом необходимо все время ориентироваться на тех, кому подражаешь. Так постмодернизм становится искусством об искусстве, обращенным к прошлому. (В качестве примера автор анализирует "Звездные войны" Д. Лукаса). Причем он не столько воссоздает его модели, сколько творит культурные стереотипы-имвджи о них. Ему свойственны также описательность, а не аналитичность, характерная для лучших произведений предшественника, фрагментарность, калей-доскопичность, отсутствие цельной картины, -эрозия различия между "высокой" и "массовой" культурой

Последним по времени и наиболее солидным исследованием стала монография "Постмодернизм. Новый классицизм в пластических искусствах" Чарлза Дженкса - профессора, читающего курс архитектуры в университете Лос-Анджелеса. Правда, оперируя лишь знакомым ему материалом скульптуры, архитектуры и живописи, автор не затрагивает в книге ни литературу, ни театр, ни кино. Но подмеченные им общие закономерности могут быть отнесены и к ним. Духовными "отцами" нового направления он считает Фрейда с его психоанализом, где истоки нынешних тревог часто кроются в прошлом; Эйнштейна с его теорией относительности и Форда, первым- применившего конвейер, собиравший из одинаковых деталей чудо техники - автомобиль.

Главное в постмодернизме, по его мнению, атака на высокое искусство и хороший вкус. Два средства борьбы против элитарности: непохожесть и эклектизм. Возвращение к натуралистической традиции в визуальных видах искусства. Использова-1 См. Jameson Frederic. Postmodernism and Consumer Society. -The Anti-Aesthetic: Essays on Postmodern Culture. Wash.: Bay Press, 1933.-P.115.

ние культурного наследия, в том числе и мифологического, связь истории и современности, пзргнос центра тяжести на зрителя. Кроме того, автор считает, что второе название -новый классицизм - дано ему недаром. И с классицизмом ХУП

V

века и еще более - с неоклассицизмом ХШ-го этфаправление роднит возвращение к античным пропорциям в изображении человеческой фигуры (в живописи и скульптуре), а шире - к гуманистическим ренессансным традициям в искусстве. Утрата былых общественных идеалов и веры в возможность преобразования мира привели к тому, что, как у Вольтера и Шенье, острые политические проблемы трактуются не прямо, а опосредованно, в отвлеченной сфере истории и эстетики Ч.Дженкс не упоминает о социальных и политических корнях постмодернизма, поскольку он пытается отключиться от идеологической стороны проблемы. Лишь на оборота супера в редакционном вр8зе вскользь упоминается, что "этот новый классицизм нередко называют неоконсерватизмом в политическом плане". Но, как мы увидим в дальнейшем, эта связь крайнз важна, ибо прослеживается немало параллелей между идейными и социологическими постулатами в США второй половины 70-х - 80-х годов и конкретной художественной практикой]американского кинематографа этого периода. Постмодернизм за годы своего существования на стоит на месте, а развивается и меняется вместе с изменяющейся реальностью.

Как раз в это время на первый план снова вышли те традиционные ценности, на которые так рьяно нападала молодежь: принципы американизма, государственный "истеблишмент", равные возможности для всех, культ крепкой семьи, прославление

* Си. Jencka Charles. Post-Modernism. The Hew Classicism in

Art esd ArcbitectKre. L-: International Publishers,1937.

романтической любви, отношение к женщине, как к "жрице домашнего очага" и т.д. Но если лучшие произведения постмодернизма рассматривали их иронически, то для многих "премодер-нисгских", если воспользоваться термином Д.Барта, книг и фильмов все эти, в обпем-то совсем не дурные веши, нередко становились основой для создания на экране социальных легенд. В качестве первых рассматриваются фильмы "Нэшвил" Р.Олтмена ■ (1975) и "Оказаться на месте" Х.Эшби (1979), вторых - "Роки" Д.Эвилдсена (1976) и "Вся президентская рать" А.Пакулы (1976).

Утрата социальных идеалов, столь популярных в контркультуре, привела к тому, что акцент переместился в сторону "вечных" человеческих ценностей. На рубеже 80-х на экранах США все чаще началфоявляться не всегда высоко художественные, но искренние произведения о.проблемах старых и малых,о семейных отношениях, жизни, любви и смерти. Параллельно развиваются как бы два потока. Один - с разной степенью таланта и мастерства иллюстрирующий "концепцию благополучия" в американской семье, крепость и нерушимость этого исконнего института общества. Другой - воплощающий традиционный для всего передового искусства XX века мотив ее распада, тождества неблаЪполучия социального и семейного бытия. Соответственно анализируются и две группы-фильмов: "Обыкновенные люди" Р; . Редфорда (1980) и "Автора! Автора!" А.Хиллера (1982), как образцы первого направления, "Крамер против Крамера" Р.Бен-тона (1979), "Глория" Д.Кассаветиса (1980), "Почтальон всегда звонит дважды" Б.Рзфелсона (1981) - второго.

Антифеминистская направленность, ощущающаяся, к примеру, в "Автора! Автора! и "Крамер против Крамера" весьма существенна для постмодернизма, отражая взгляды неоконсерваторов

на эту проблем. Умело воспользовавшись многими перегибами феминисток, они возлагают на женское движение йину за большое число разводов и неполных семей в Америке. Между тем, проблем феминизма гораздо более серьезна. Ведь его сторонники борются не только за равное с мужчинами право на труд и ..его оплату, но, прежде всего, за то, чтобы оставаться личностями.

Вспомним "Одинокую толпу" Д.Ри'смена с его теорией замены во второй половине XX века "внутренне ориентированной" личности "ориентированной извне", то есть, попросту говоря, конформистом. Уже анализировалось, как против этой крепнущей тенденции выступала[контркультура. После же заката молодежного движения эта мимикрирующая тенденция снова укрепилась. Ее иронической критике и посвятил свой фильм "Зелиг" (1983) выдающийся американский кинорежиссер и актер Вуди Аллен. Этот фильм наглядно свидетельствует, что теория "автор умер" не кокет считаться исчерпывающе верной и в 80-е годы. Он убеждает, что и в постмодернизме встречаются социально значительные произведения с весьма необычными - на грани фантастического - деконструированными сюжетами, героями-символами, с нестандартной манерой повествования: шутливой, как бы все время подтрунивающей над главным персонажем, и в то жв время полной сочувствия к нему.

Рассчитанный явно на просвещенного, любящего кинематограф зрителя, "Зелиг" полон открытых и замаскированных цитат из разных лент. Отличают его и удивительные профессиональные находки. Все видевшие картину не могли понять, как удалось так точно впечатать лицо актера в хроникальный кадр подлинного гитлеровского сборища. Без сложного компьютерного расчета

там явно не обошлось. Эти же приемы и стилистику В.Аллен использовал два года спустя в "Пурпурной розе Каира". Тут снова - социальная подоплека: размышления о роли эскапистского кинематографа в трудные годы жизни людей. Опять использован прием "кино в кино". Тот же самый неуловимый пкрандел-ловский дух. Но очарования новизны, отличавшей стилистику "Зелита", в этой ленте уже нет.

Постмодернистская манера свойственна и таким фильмам Мартина Скорсезе 80-х годов, как "Король комедии" (1982) й "После работы" (1985). В первом случае - режиссер высмеивает - и весьма зло - человека, чья готовность щутить по любому поводу объясняется не природной веселостью, а стремлением выделиться из безликой толпы подобных ему людей, ничем не одаренных природой, кроме неуемного тщеславия. Традиционная для "премодернистского" кино тема успеха реиена здесь типично постмодернистскими средствами.

Но еще дальше в этом плана М.Скорсезе шагнул три года спустя, поставив картину "После работы", за откровенно абсурдистской формой которой просматривались весьма реальные сегодняшние закономерности. Трактовать эту "черную комедию" можно весьма многозначно. Она явно рассчитана на подготовленного зрителя, на тот его слой, который сегодня в Америке называют ёмким словом "япли" (научная и техническая интеллигенция) . Кто-то усмотрел в ней пародию на такие известные вСША картины, как "Затерянный в Америке" и "Отчаянно ищущая Сюзан". Другие узнали в ряде эпизодов вышучивание знакомых кинематографических цитат. Но фильм отличали и гораздо более серьезные аллюзии, раскрывающие его суть. Сама сюжетная коллизия человека, пойманного в ловушку по непонятной причине,

берет начало в "Процессе" Ф.Кафки и его экранизации О.Уэллсом. Однако наслаивающиеся друг на друга кафкианские ситуации и параноические страхи не заслоняют человечности общего режиссерского замысла. И весьма знаменательно, что из зыбкого, враждебного ночного мира герой возвращается в нормальное стабильное дневное существование, в мир техники и порядка.

Слишком детальный, временами аттракционный показ этого "царства ночи" и ее развлечений в "После работы" и особенно в "Синем бархате" (Д.Линч, 1987) свидетельствует о весьма характерной для Америки последней четверти века тенденции: гедонистической тяге к разнообразию жизни и новым острым ощущениям, будь то любовь, спорт или искусство. Реакцией кинематографа на эти явления была быстрая смена жанровых моделей, рассчитанных не просто на развлечение, а на то, чтобы будоражить, шокировать, ужасать в духе уже рассмотренной нами теории "новой чувственности".

В начале 70-х годов зозникла мода на фильмы-катастрофы, внеся существенные коррективы в приключенческий жанр, многократно усилив, обострив его фабульную аттракционную сторону. Необходимость следить за бурно развивающимся действием, перипетиями сюжета, прекрасно выполненными трюками позволила зрители не вникать в "пустотелость" героев. Произошла подмена сущности и характеров действующих лиц эмоция™ людей, сидевших а зале. Смотря лишенную всякой реф^зксии, запутанных психологических мотивировок и прочих душевных тонкостей картину, публика как бы ставила себя на место персонажей, наполняя их собственными чувствами и опушениями. И если, паче чаяния, это место оказывалось занятым - в прекрасной, обаятельной и мужественной оболочке проглядывала личность - кино-

го местечка, его быт и нравы. С большой силой поставлен эпизод, в котором мать погибшего ребенка публично дает пощечину Броуди, полагая, что именно он повинен в нераспорядительности, приведшей к роковому исходу. Контрастно-резкая неожиданность ключевых аттракционов заставляет зрителей каждый раз вскрикивать от ужаса. Весь ритм картины удивительно ' динамичен, именно этим импонируя современной молодежи.

В 70-е годы наряду с сериями катастроф и экологических удасов в кассовом кинематографе ША расцвела мода и на инфернальное-, что психологически очень точно соответствовало времени "смены вех", вытеснения молодежного радикализма неоконсерватизмом. Аналогичные по духу вспышки стойкого интереса ко всем!' тому, что находится вне сферы научного опыта, к таинствам теософии, антропософии, вообще к оккультному миру, к демонологии случались и раньше. В России, например, в период, предшествовавший первой мировой- войнз. Ощущение того, что разум оказывается бессильным, понуждает искать иные психологические опоры. Это или повышенная религиозность в ее традиционном понимании с позиций христианства, или же обильная дань суевериям, различным мистическим учениям, ку--' льту сатаны и всех присных его. В американской культуре 70-х. годов нашего века эта тема воплощалась не только на уровне мистики и поверхностной трактовки библейских сюжетов, но и в соответствии все с той же- задачей воздействия на чувства, что показано на примере фильма Уильяма Фридкина "Изгоняющий дьявола" (1973).

Параллельно с этим литература, а вслед за ней и кинематограф, сделали ведущей еще одну тему, тоже связанную с необъяснимым, непознаваемым, однако ухе не на мистико-рели-

аудитория в массе своей оставалась недовольной. Создатели и законодатели этой постмодернистской моды смешали грандиозность зрелищного аттракциона с показом личных катастроф -только не духовных, как в высокой трагедии, а рассчитанных V на безотказные эмоции, спекулирующих на естественном сочувствии к разлученным влюбленным, осиротевшим детям и страдающим животным. Эти положения анализируются в диссертации на примере фильмов "Ад в поднебесье" Д.Гиллермина (1974), "Землетрясение" М.Робсона (1974), "Рой" И.Аллена (1978).

И хотя в последнем фильме найден принципиально иной ход, чем в фильмах-катастрофах, но эта новизна касается лишь аттракционной, постановочной стороны. А все остальное -драматургическая структура, ситуационные моменты, система взаимоотношений персонажей, их характеры - практически не отступает от канона, являясь лишь вариантом уже найденной модели. Наиболее ярким фильмом "экологического" направления стали нашумевшие "Челюсти", поставленные Стивеном Спилбергом в 1975 году.

Успех дробной структуры, утвержденной картинами о стихийных бедствиях, побудил и авторов этого фильма к выстраиванию ряда микроновелл, звучащих в разных регистрах. Так снятая по-рекламному сцена-семейного счастья Броуди позволяла дальше уже не беспокоиться о судьбе начальника полиции, простого, хорошего парня, какие бы испытания не выпали на его долю. Одинокое же существование Квинта в сочетании с затребованным вознаграждением должно было привести к трагической развязке. Но даже в этом - сознательном использовании психологических и эстетических стереотипов - видна работа мастера. Км очень умело воссоздана атмосфера курортно-

гиозной основе. А на материале сверхвозможностей человека и таких психических феноменов, которые нынешняя наука убедительно трактовать не может. Огромный успех романов Стивена Кинга показал, насколько притягательна идея дать права гражданства парапсихологии или пирокинезу. Анализ их экранизаций в США, в частности, фильмов "Воспламеняющая взглядом" (М.Лестер, 1982) и "Свечение" (С.Кубрик, 1980).

Однако если в фильмах семидесятых встречи с потусторонним, непонятным, загадочным трактовались во-внешне серьезном ключе, то восьмидесятые добавили к ним весьма сильный комический эффект. Анализ в' этом плана двух фильмов Айвена Рейтмана "Истребители привидений" I (1984) и "Истребители привидений" П (1989). Даже технические эффекты, которых в этих картинах множество, преследовали юмористические цели. Но главная трудность здесь заключалась в том, что безудержную выдумку необходимо было все время сочетать с документальными съемками подлинного сегодняшнего Нью-Йорка. "Кинематограф ужасов" пародируется и в фильме Джорджа Миллера "Ист-викские ведьмы" (1987) - экранизации одноименного романа Джона Апдайка. Здесь вышучиваются в постмодернистском духе не столько атмосфера американской глубинки, издержки феминизма и антимаскулинизма в-быту, сколько апробированные приемы и образы голливудского массового кинематографа вообще и фильма ужасов, в частности. Тут и иронически вывернутый наизнанку сюжет о Золушках и прекрасных принцах. И пародирование сеансов черной магии, излюбленных еще в довоенные годы. И рождение потомства от дьявола, когда-то столь блестяще обыгранное Р.Поланским в "Ребенке Розмари". И многочисленные трюки, заставляющие вспомнить "Изгоняющего дьявола" и его

успех. Но не в меньшей, а может быть, и в большей степени, чем фантастикой мистической, соврнмэнный зритель увлекается и фантастикой космической, ставшей, пожалуй, излюбленным жанром постмодернизма.

Американской художественной интеллигенции есть чем гордиться во всех областях культуры. Ее мастера, обладающие высоким творческим потенциалом, создали выдающиеся произведения литературы, музыки, кинематографа, театрального искусства. И в числе их - книги плеяды замечательных фантастов, известные всему миру. Специфика этого жанра лишний раз подтверждает действенность эффекта "очуждзния" (по Брехту), ибо земные тревоги, сомнения и печали, освобожденные от шелухи привычного, обретают на фантастическом фоне иное, обостренное звучание. Эта специфика позволязт увидеть в новом свгте и основополагающие этические принципы, потому что они исследуются на гипотезах далеко выведенных за рамки повседневности, невозможных ни в обозримом будущем, ни, пожалуй, вообще никогда: игре с пространственно-временным континуумом или встрече с негуманоидным разумом.

Однако большинство постмодернистских "космических" лент идут не по следам книг Бредбери, Шекли или Саймака, а в фарватере литературы совсем иного рода. Екае в 10-е - 20-е годы Эдгар Берроуз параллельно с серией знаменитых романов о Тарзане создал "космический" цикл: "Принцесса Марса", "Боги Марса", "Пираты с Венеры". Эта линия, порой забавная, даже увлекательная, но чаще всего - бульварная, и стала ведущей в постмодернистской голливудской кинофантастике. В этом легко убедиться, посмотрев один из самых кассовых боевиков 70-х годов - фильм Д.Лукаса "Звездные войны" (1977).

И по содержанию, и по качеству изображения, и по нарочитой одномерности характеров персонажей это - комикс в чистом виде, один из самых популярных у американцев жанров, к которому они привыкают с детства. Нельзя категорически утверждать, что ему противопоказан кинематограф, хотя пока нельзя отыскать ни одного полностью удачного примера. А в 80-е годы вышло несколько серий "Супермена", "Пучеглазый коряк" Р.Олтмена, "Анни" Д.Хьюстона, "Бэтмен" Т.Бартона, "Дик Трэ-' си" У.Битти. Не говоря уже о прямых продолжениях "Звездных войн".

Истоки этого массового интереса к кинокомиксу - не только в типичном для. постмодернизма сочетании захватывающих дух приключений с их юмористической окраской, но и в отражении ими тех постулатов американизма, к которым вернулось общественное сознание.

Однако "космический" фильм не ограничился лишь изобретательными комиксами Лукаса. Параллельно с ним его /~>уг и партнер Стивен Спилберг поставил в конце 70-х - начале 80-х на эту тему две картины, вложив необычный суперсовременный материал в старые, испытанные жанровые формы, которые, как выяснилось, отнюдь не изжили себя. Каким окажется внеземной интзллект, если таковой существует и землякам придется с ним встретиться, враждебным человеку или дружественным ему? И в "Близких контактах третьего вида" (1977), и в "Е.Т.Инопланетянине" (1982) С.Спилберг утверждает последнее. Особенно интересна трогательная история о том, как обыкновенный земной мальчик спас жизнь прищельцу, не испугавшись его странного облика и непривычного поведения. (В техническом отношении кукольная фигурка Е.Т. сделана превосходно, време-

нами трудно поверить, что на экране - не живое существо, а сложная смесь, так называемых, специальных эффектов).

Два года спустя С.Спилберг снова сделал типично постмодернистский фильм, ставший, как и "Е.Т.Инопланетянин" чемпионом кассовых сборов: "Индиана Джонс и храм судьбы". Его сюжет содержит в себе все необходимые компоненты современной голливудской формулы массового успеха: восточную экзотику, черную магию, мистику. Все это вмонтировано в богатую событиями фабулу похождений храброго американца, с опасностью для жизни помогаюшего жителям бедной индийской деревни. Но это - всего лишь приправа. Главное блюдо - головокружительные трюки, основанные на новых технических приемах. Фильм сконцентрировал многочисленные находки, весьма важные для современного развития приключенческого жанра: бешеный темп, энергичный ритм, национальная форма подй§и материала, модная тематика, головокружительные трюки, юмор.

Американский киновед Роберт Колкер, размышляя о творчестве С.Спилберга в книге "Кино одиночества" дает ему слишком суровую оценку, называя "потребительским товаром" На взгляд диссертанта, дело в другом: в нарушении пропорций, в том, что в постмодернизме социальный и политический кинематограф оказался излишне потеснен "жанровым кино". Хотя само оно несомненно имеет право на существование и американское кино давало и продолжает давать его лучшие образцы. Ими-то сегодня и являются фильмы С.Спилберга - представителя гуманистической струи в постмодернизме.

Умберто Эко - автор знаменитого романа "Имя Розы" в

своих "Заметках на полях" этой книги точно уловил суть это-

го_направления: повторение прошлого на новом этапе, но уже jiolker Robert. A Cineaa of Loneliness. N.Y.: Oxford Universe* Press, 1988.-P.301.

не с наивно-простодушных, а ямористических или иронических позиций. Кинематограф США 80-х годов эту постмодернистскую черту демонстрирует самыми разными путями. И пародированием тех или иных, пользовавшихся массовым успехом произведений, или их вторичными экранизациями, так называемыми ремейками. И использованием многочисленных цитат из киноклассики. И переосмыслением на свой лад широко известных зарубежных лент. Все эти положения рассматриваются в диссертации на конкретных примерах из кинопрактики. Анализ фильмов "Честь семьи' Прицци" (Д.Хьюстон, 1985) и "Замужем за мафией" (Д.Демм, 1988), как образцов пародий на криминальные ленты, "Космические яйца" (М.Брукс, 1987) - на "звездную" фантастику. Цитирование классики прослеживается в фильме Б. де Палмы "Неприкасаемые" (1987), где весьма своеобразно использована сцена с коляской на лестнице из "Броненосца "Потемкин" С. Эйзенштейна. "Ремейки" показаны на примерах использования как американских ("Лицо со шрамом", Б. де Палмы, 1983), так и европейских лент ("На последнем дыхании" Д.Мак-Бракда,1983).

Усиление роли профессиональной подготовки в постмодернизме, овладение новыми техническими приемами. Формальное мастерство фильмов Д.Линча, Д.Карпентера, Д.Кроненберга, Т.Скотта, Д.Данте, не всегда подкрепляющееся значительностью содержания, как важная черта современной постмодернистской эстетики.

В ЗАКЛЮЧЕНИИ диссертант, подводя итоги исследованию постмодернизма в кинематографе США, подчеркивает, что это понятие весьма многозначно и поддается разным толкованиям. Его оценка американскими и европейскими критиками нередко расходится. Так, к примеру, французы Мишель Фуко, Яан-Фран-

суа Леотар, Жак Деррида вообще отрицают всякие направления в современном искусстве, призывая к эмпирическому, антитеоретическому анализу лишь его отдельных явлений, в частности,

фильмов Советский критик Андрей Плахов в уже упоминавшей-2

ся статье существование постмодернизма хотя и признает, но рассматривает это направление столь эмпирично, эклектично и бездоказательно, что вообще трудно понять, есть ли у этого течения отличительные черты и характерные особенности.

Американская же теоретическая школа в этом смысле гораздо более методична и последовательна. Рассматривая национальный кинематограф как процесс, находящийся в движении и развитии, авторы почти всех проанализированных в диссертации работ, отмечая главное в постмодернизме, пишут о сочетании в нем традиционной тематики с новыми формами ее подачи и иным, чем прежде, зрительским восприятием.

Возврат к "гтремодерниэму" - проблемам, конфликтам, героям, исполнителям - идет на новом ироничном витке. В результате пародией начинает казаться даже то, что делалось авторами совершенно серьезно. Достаточно вспомнить романы Микки Спилейна, которые начали переводиться и у нас. Или нашу- . мвбший советский фильм Юрия Кары "Воры в законе".

Не так все просто и со стилизацией, которую Ф.Джеймсон считает - и не без оснований - отличительной особенностью поскиодернизма. Но, во-первых, он ею tie исчерпывается. Ведь таким мастерам, как Вуди Аллен, Мартин Скорсезе, Стивен Спилберг - тоже свойственна оригинальная стилистика, причем 1Сн • Carol Iiavid. Paraothetics. N.Y. : Random House, 1967.

о

См. Плахов Андрей. Легкость самообмана. - Искусство кино. - 1990.-» 10.

весьма современная. Едва ли стоит столь категорично, как это делает Ф.Джеймсон, говорить о "смерти автора", типичного для модернизма, ибо художественная практика весьма разноречива. Да и пародия с ее контрастом сюжета и стиля - тоже во многом оригинальный авторский прием, в чем можно было убедиться на примере анализов фильмов "Честь семьи Прицци" и "Замужем за мафией".

Во-вторых, всегда ли можно провести четкую грань между стилем и стилизацией? Когда Фрэнсис Коппола сам говорит о влиянии на него творчества С.М.Эйзенштейна,,а потом действительно в финале "Апокалипсиса сегодня" прослеживается парафраз сцены бойни из "Стачки" то это "цитирование", весьма частое в постмодернизме, можно оценить так или иначе только в общем контексте всего произведения. А романтическая стили- . зация под 30-е годы в "Бумажной луне" Питера Богдановича (1973) или ироническая - под 20-е - в "Рэгтайме" Милоша Формана (1981) - это хорошо или плохо? Диссертант считает,что сознательный авторский прием в обоих случаях блестяще оправдал себя.

Даже как будто бы бесспорная черта постмодернизма - его асоциальность, всемерная приватизация действия, уход в мир законов жанрового кинематографа - далеко не столь однозначна. Ведь человек, его чувства, надежды, проблемы, заботы - главное в любой общественно-политической формации, а счастье и

благоденствие людей - цель любого прогресса. И ощущение глухой, неясной, но тем не менее ежеминутно ощутимой угрозы человеческому существованию, которое пропитывает лучшие фи-

* См. Зак Марк. Кино "наше" и "не наше". - Искусство кино. -1989.-),' 12. - С.95.

лькы Скорсезе, Спилберга, Копполы и многих других мастеров, есть подспудное отражение того, что вез время ощущается в современной жизни.

К тощ же нельзя закрывать глаза и на го, что именно постмодернизм ввел в современную эстетическую практику целый ряд новых понятий. Это и сближение элитарной и массовой культуры, то есть, в известной степени, ее демократизация, значительное расширение круга людей, ею пользующихся. (Недаром, как можно было убедиться из приведенной в начале "Заключения" таблицы, 80-е годы дали наибольшее число "кассовых чемпионов" и резкий рост денежных доходов владельцев американских киностудий).

И значительное обогащение языка киноискусства новыми выразительньв.!и средствами: сценарными, режиссерскими, операторскими, во многом заимствовавшими приемы модернизма. И некоторая сознательная дистанция, устанавливаемая постмодернистскими авторами между действием фильма й зрителем. Интрига строится таким образом, что смотрящий испытывает чувство превосходства над героями, заранее угадывая ожидающее их впереди. (Когда-то этим умением блестяще владел А.Хичкок, теперь - С.Спилберг).

И в то же время - немыслимое ранее расширенна сферы эстетики не только как сферы прекрасного, каковой она издавна считалась, но и безобразного, уродливого, вульгарного. Отсюда - проникновение на широкий экран откровенной порнографии, прежде стыдливо прятавшейся в "подпольных" кинотеатрах. И сознательное любование жестокостью. И использование в качества основного художественного Метода натурализма с его одномерностью персонажей, динамичностью повествования, под-

меной психологических характеристик показом среды, фона, шоковостью воздействия аттракционов, связанных с техникой, жестокостью, мистикой. Это характерно, как показано в диссертации, и для приключенческих лент, и для триллеров, и для "космической" фантастики. Хотя, как можно было убедиться, гуманистическая струя в ней, как впрочем, и в постмодернизме- вообше, также очень сильна. Таким образом, и теория и художественная практика постмодернизма в кино может быть • понята лишь при наличии плюралистического подхода к восприятию явлений искусства.

Но опыт жанрового кинематографа США, ставшего центром постмодернизма, весьма поучителен и для нас. Проведенный в данном исследовании анализ самых популярных американских и советских фильмов последних полутора десятилетий показывает, что в "зрительском" кино также есть свои худшие и лучшие образцы. Последние-то в США чаще всего и делают люди талантливые. У нас же мастера нередко такого рода картин чураются, считая занятием для себя недостойным.

Стоит поучиться у американских кинематографистов и профессиональному умению, виртуозному владению языком кино, его выразительными средствами. Конечно, вряд ли мы сможем превзойти их в постановочных эффектах и технических трюках. Но нельзя недооценивать и "русскую зрелишность" - нашу национальную специфику, экзотику природы и жизни наших республик, разносторонние индивидуальности наших мастеров. И нет ничего зазорного в том, что мы внедрим в советскую практику, не только многие экономические и технические новшества, но и методы и приемы создания хороших фильмов для массового зрителя.

Разумеется, не в ущерб всем остальным видам кинематографа. Мы помним, как во времена "застоя" претворялась в жизнь концепция, согласно которой мы, по существу, должны были ориентироваться на "кассовые" жанры Голливуда. Она доказала свои несостоятельность, приведя к упадку престижа советского кинематографа как у критиков, так и у зрителей. Чужой спыт надо перенимать, а отнюдь не копировать. Подражательство без учета собственных сильных и слабых сторон еще никогда и никому не приносило успеха.

Та же разборчивость необходима и при осмыслении переноса постмодернизма на советскую почву. Если речь идет лишь о стиле, то, действительно, и в нашем кино сегодня наблюдается размывание четкой границы между "высоким" и "низким" искусством, смешение жанров, стилевая эклектика, проистекающая из сознательного цитирования совершенно разных картин, многозначность трактовки, юмористический или иронический подтекст. Налицо также и утрата идеалов, столь ощущавшаяся сегодня в нашей жизни и нашем кино..

Но у постмодернизма есть и другая сторона. Гедонизм, его пропитывающий, возможен лишь при полном материальном довольстве и изобилии, о чем в Советском Союзе с его суровым бытом пока говорить не приходится. У нас такого рода искусство по-прежнему выполняет лишь компенсаторную функцию, показывая ту "роскошную" - в современном понимании - жизнь, о которой мечтает обыватель, попутно сдабривая зрелище захватывающими дух аттракционами.

Подобные американские ленты сейчас широко показываются во множества видеосалонов, сетью покрывших всю страну. Именно они формируют вкус нынешней массовой аудитории, которая

потом и от советских фильмов требует тех же острых ощущений: откровенного показа секса, жестокости, мистики, иррациональности и т.д. Поэтому диссертанту представляется более верным писать не столько о постмодернизме в СССР, сколько об использовании некоторыми нашими режиссерами его приемов. Подробное же исследование этой проблемы - тема другой диссертации, пока еще ждущей своего автора.

К диссертации приложена БИБЛИОГРАФИЯ, состоящая из двухсот названий книг и статей на русском, английском и французском языках, использованных при проведении данного исследования.

В заключение автореферата приводится СПИСОК

опубликованных работ Е.Н.Карцевой по американскому кинематографу 60-80-х годов и проблеме постмодернизма.

КНИГИ

1. ГОЛЛИВУД: КОНТРАСТЫ 70-х. - М.: Искусство, 1987. - 319 с. (20 печ.л.). (Госкино СССР. Всесоюзный научно-исследовательский институт киноискусства).

2. ВЕСТЕРН. ЭВОЛЮЦИЯ ЖАНРА. - М.: Искусство* 1976. - 255 с. (16 печ.л.).

3. КИЧ, или ТОРЖЕСТВО ПОШЛОСТИ. - М.: Искусство, 1977.

- 159 с. (6 печ.л.).

4. КРИМИНАЛ. Американский уголовный фильм на фоне времени.

- М.: Искусство, план 1991 г. (20 печ.л.). (Госкино СССР. Всесоюзный научно-исследовательский институт киноискусства).

СТАТЬИ

I. Кино в системе массовой культуры. //Мифч и реальность. -

М.: Искусство, 1974. - Вып.4. - 2 печ.л.

2. Телевидение и личность. //Эстетика и жизнь. - М.: Искусство, 1974. - Вып.З. - 2 печ.л.

3. Три лица имиджа. //Иностранная литература, - 1972. -К> 4. - 1,5 печ.л. ' .

4. Сильнее атомной бомбы. //Иностранная литература. - 1972.

- № 4. - 1,5 печ.л.

5. Кич и потребительское сознание. //Спор о судьбах искусства. - М.: Наука, 1978. - 1,5 печ.л.

6. Кинематограф США: старое и новое. //Западный кинематограф: проблемы и тенденции. - М.: Знание, 1981. - I печ.л.

7. Теория и практика контркультуры в США. //Эстетика и жизнь. - М.: Искусство, 1982. - Вып.6. - I печ.л.

8. Американская контркультура и кино. //Зарубежный кинематограф: идеология и эстетика. - 11.: ВНИИ киноискусства, 1982. - 1,5-печ.л.

9. Под знаком политизации. //Мифы и реальность. - М.: Искусство, 1983. - Вып.8. - 1,25 печ.л.

• , 10. "Малый социум" на большом экране. //США: экдноиика, политика, вдеология. - 1983. - Я 9.I печ.л.

11. ... И правосудие для всех? //США: экономика, политика, идеология. - 1984. -В.5. - I печ.л. .

12. От наци до ультра. //Мифы и реальность. - Ы.: Искусство,

1985. - Вып.9. - 1,25 печ.л.

13. Шокируя, отвлекать. //Кино и время. - М.: Искусство,1985.

- Вып.6. - 1,5 печ.л.

14. Дом, милый дом. //Проблемы гуманизма и антигуманизма в современном зарубежном кино, г М.: ВНИИ киноискусства,

1986. - 1,25 печ.л.

15. Тема труда в современном американском кино. //США: экономика, политика, идеология. - 1985. - ® 12. - I печ.л.

16. Кинематография СССР и США: связи и взаимодействие. //СССР и США: взаимодействие культур. - М.: Наука, 1987. - I п.л,

17. Американское кино 80-х. //США: экономика, политика, идеология. - 1987. - № 6.-1 печ.л.

18. Люди в синем. //Мифы и реальность. - И.: Искусство, 1988.

- ВыпЛО. - 1,25 печ.л.

19. Голливуд: новая кинематографическая модель? //Искусство кино. - 1988. - № 9. - I печ.л.

20. Хемингуэй в кино. //Экран и книга за рубежом. - М.: ВНИИ киноискусства, 1988. - I печ.л.

21. Голливуд о Голливуде. //Мифы и реальность. - М.: Искусство, 1989. -Вып.II. - 1,25 печ.л.

22. Голлвиуд: штрихи к портрету. //На планете кино. - Ы.: ВНИИ киноискусства, 1989.. - I печ.л.

23. "Доктор Живаго": роман и фильм. //Искусство кино. - 1990. № 2. - 0,75 печ.л.

24. "Третий возраст" на экранах США. //Американский характер.

- М.: Наука, 1991. - 0,75 печ.л.

25. Вино и виноград. //Искусство кино. - 1991. - $4. - I п.л.