автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.09
диссертация на тему: Археология визуальности на материале русской живописи XIX - начала XX веков

Полный текст автореферата диссертации по теме "Археология визуальности на материале русской живописи XIX - начала XX веков"

САНКТ-ПЕТЕРБУРГСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ

КУРБАНОВСКИИ Алексей Алексеевич

На правах рукописи

0034537 14

АРХЕОЛОГИЯ ВИЗУАЛЬНОСТИ НА МАТЕРИАЛЕ РУССКОЙ ЖИВОПИСИ XIX-НАЧАЛА XX ВЕКОВ

Специальность 17 00 09 — теория и история искусства

АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание ученой степени доктора философских наук

Санкт-Петербург 2008

003453714

САНКТ-ПЕТЕРБУРГСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ

На правах рукописи

КУРБАНОВСКИЙ Алексей Алексеевич

АРХЕОЛОГИЯ ВИЗУАЛЬНОСТИ НА МАТЕРИАЛЕ РУССКОЙ ЖИВОПИСИ XIX-НАЧАЛА XX ВЕКОВ

Специальность 17 00 09 — теория и история искусства

АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание ученой степени доктора философских наук

Санкт- Петербург 2008

Работа выполнена на кафедре музейного дела и охраны памятников факультета философии и политологии Санкт-Петербургского государственного университета

Научный консультант, доктор философских наук, профессор

ДИАНОВА Валентина Михайловна

Официальные оппоненты доктор философских наук, профессор

САВЧУК Валерий Владимирович доктор искусствознания, профессор КОРОТКИ НА Людмила Васильевна доктор философских наук, профессор МАХЛИНА Светлана Тевельевна

Ведущая организация Государственный Эрмитаж

у— ^

Защита состоится « .2008 года в 1 часов

на заседании диссертационного Совета Д 212 232 55 по защите диссертаций на соискание ученой степени доктора наук при Санкт-Петербургском государственном университете по адресу 199034, Санкт-Петербург, В О , Менделеевская линия, д 5, факультет философии и политологии, ауд

С диссертацией можно ознакомиться в научной библиотеке им М. Горького Санкт-Петербургского государственного университета

Автореферат разослан « _2008 года

Ученый секретарь диссертационного совета кандидат философских наук, доцент

А А. Никонова

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА

Актуальность исследования

В последние годы становится все более очевидным неудовлетворительное положение в отечественной философии искусства Если в плане фактографии снятие известных идеологических ограничений открыло для подлинно научного исследования целые широкие пласты мирового, русского и советского наследия (например, ряд направлений и стратегий западного модернизма/ постмодернизма, манифесты русского авангарда, «неофициальное» или «нонконформистское» творчество советского периода), то в плане концептуальной мысли, методологии, ситуация изменилась мало Вместе с тем, очевидна насущная необходимость существенно расширить теоретический инструментарий, поскольку накопленные зарубежной философско-эстетической практикой подходы значительно изменили понимание мирового и европейского художественного процесса. Представляется, что это особенно ощутимо применительно к пониманию искусства XIX и XX столетий. В соответствующей советской литературе этот период неизменно трактовался в рамках бинарной оппозиции «буржуазно-реакционного» и «революционно-демократического» направлений (подразумевалось, что последнее, представленное в России творчеством передвижников, непосредственно подготовило социалистический реализм) Отголоски такого упрощенного понимания можно встретить даже и в совсем свежих публикациях

В недавнее время были переизданы классические тексты корифеев европейской науки об искусстве Б Бернсона, Г Вельфлина, М. Дворжака, Дж Рескина, И Тэна; вышли в русском переводе основополагающие труды таких знаменитых ученых, эстетиков и философов, как Э. Гомбрих, Ю Дамиш,

Г. Зедльмайр, К. Кларк, Э Панофский, В. Хофман, У. Эко Однако, например, школа формальной критики Вёльфлина (равно и пользовавшиеся ее методами советские авторы Б.Р Виппер, И И. Иоффе, Н Н. Пунин, А А. Федоров-Давыдов), при всей тонкости аналитических техник, не были свободны от абстрактного ригоризма критериев, перенесенных непосредственно из сферы естественнонаучного знания. Культурно-историческая (венская) школа и «иконологическое» направление Панофского (в том числе, в лице его отечественных сторонников Н.М Гершензон-Чегодаевой, В Н. Гращенкова, М.Я Либмана, М Н. Соколова) помещало творчество в фило-софско-эстетический и социальный контекст породившей его эпохи, но при этом допускало антиисторическое, сквозь века, тождество взгляда художника и взгляда исследователя. Новейшая философская мысль пришла к пониманию их нередуци-руемого различия" «Я не могу смотреть ни на один предмет, — подчеркнул современный ученый, — будучи уверен, где кончаются дополнения, которые мое сознание делает к его качествам, и где начинаются качества, принадлежащие самому предмету, — потому что такой точки не существует. Есть только демонстрируемые предметом качества, наблюдаемые с определенной точки зрения, и единственно возможные коррективы можно внести лишь с иных, таких же равноправных точек».1 Фактически это означает зависимость объекта изучения от присутствия и «ангажированного смотрения» зрителя: критика, ценителя, историка

Можно констатировать сложение особого направления в современной философии искусства- это исследование видения и визуальности, предпринимаемое на материале изобразительных памятников, но не ограниченное такими рамками. Оно представлено именами Дж. Батчена, Н Брайсона, М. Джея, Р Краусс, Дж. Крэри, X. Фостера, М. Фрида. Опираясь

1 Podro M The Critical Historians of Art — New Haven & London Yale University Press, 1982. — P 215

на психоаналитическое понимание зрения у Ж. Лакана, «археологические» штудии М Фуко, критику концепции знака у Ж Деррида и Ж. Бодрийяра, социологические модели П. Бур-дье, перечисленные авторы и ряд других ученых выступили с целым рядом публикаций, убедительно трактующих модели визуалъности, коды и техники видения, запечатленные в памятниках живописи и скульптуры, печатной графики и фотографии XIX — XX веков. Опыт применения данных теоретических разработок к отечественному материалу оказывается настоятельной необходимостью на фоне расширяющихся научных и творческих контактов, для углубленного понимания международного художественного процесса и места в нем русского искусства на всех этапах его эволюции

Следует подчеркнуть, что своевременность подобного шага ощущается как в специфической музейной ситуации, где к целому ряду новейших артефактов (таких, как произведения концептуального искусства, инсталляции, документация боди-арта или перформанса) неприменимы категории традиционного эстетического «анализа вещей», — так и в лекционно-пре-подавательской работе, где следует преодолевать ограниченность вульгарно-социологического подхода и пользоваться адекватными методологическими приемами Подчас новаторство творческой стратегии художника (от импрессионизма до симуляционизма) можно воспринять и объяснить, лишь учитывая отношение к существовавшему тогда представлению о визуальной перцепции, исходя из желания автора трансформировать — расширить, или же вовсе закрыть — означенное представление

Степень разработанности проблемы

Нельзя сказать, что вопросы видения/визуального оставались вне поля зрения отечественных историков и философов искусства. Например, в трудах академика Б В Раушенба-ха о перспективных построениях в живописи было введено по-

нятие «перцептивной перспективы», отвечающей естественному человеческому взгляду и не подчиняющейся нормативному коду линейной, так называемой «итальянской», абстракции Анализируя композицию классической европейской картины XVI-XVII веков, С М Даниэль практически показал, как зрительский глаз дисциплинировался и регулировался строгими академическими правилами, — и как реакция на последние «провоцировала» творческие открытия ведущих мастеров Относительно искусства русского классицизма ценные замечания содержатся в обретшей уже статус памятника научной мысли книге H.H. Коваленской (1964) и в совсем недавней работе А. Карева (2003) Интересный материал можно почерпнуть из, увы, не свободных от неточностей и ошибок публикаций Н М. Молевой и Э М Белютина по истории русской художественной школы XVIII-XIX столетий. Из многочисленных текстов Д.В Сарабьянова следует выделить книгу «Русская живопись XIX века среди европейских школ. Опыт сравнительного исследования» (1980), с ее важными наблюдениями о «городском и сельском» глазах, предопределивших рецепцию импрессионизма русскими художниками 1860-1870-х годов. Книги, опубликованные недавно под общим логотипом «Очерки визуальности», далеко не всегда отвечают заявленному названию серии; впрочем, в работе Е Бобринской о русском авангарде (2006) содержится глава о «новом зрении», перекликающаяся с некоторыми аспектами настоящего исследования. В целом же последовательного и связного рассмотрения проблематики визуальности на материале отечественного искусства до настоящего времени предпринято не было.

В зарубежной философии искусства нынешние исследования визуальности синтезируют разрозненные наблюдения целого ряда авторов, подчас разделенные значительными хронологическими интервалами. Так, автору настоящих строк довелось перевести и ввести в обиход давнюю статью JI. Эйтнера «Открытое окно и лодка в бурном море Эссе по иконографии романтизма» (Искусствознание — 2005, № 1), где фактически говорится о визуальных кодах, наполняющихся новым содер-

жанием в романтическую эпоху Влиятельный труд Э. Гомб-риха «Искусство и иллюзия» (1959) предлагая концепцию «визуальных шаблонов» (schemata), определяет историю искусства как «создание и сравнение» (making and matching), что позволяет уйти от традиционно принятой периодизации. Гомб-рих ссылается на гипотетико-дедуктивную философию К. Поппера Междисциплинарный подход в теории культуры всегда необхдим и исключительно плодотворен Материал и выводы философской эпистемологии, истории науки, психологии, лингвистической теории в применении к исторической интерпретации видения, несомненно, обогатили современную мысль Такие «пограничные» концепции, как структуралистский «экран знаков» Н. Брайсона, теория абсорбции М. Фрида, «оптическое бессознательное» Р Краусс (исследователь наполнила новым содержанием термин, предложенный В. Бе-ньямином), «беспутства глаза» С. Кларка — характеризуют понимание аспектов визуальности в эволюции изобразительного искусства западными теоретиками на текущий момент.

Два влиятельных труда Дж. Крэри (1990, 1999) можно рассматривать как фрагменты философии визуальности на материале европейской живописи XIX столетия исследование доведено до 1880-1890-х годов, с анализом «пуантилизма» Ж Сера и живописи П. Сезанна В указанный период Россия входила в проблемное поле европейского искусства (хоть и не занимала там ведущего места). Регулярно переводились релевантные научно-теоретические труды европейских специалистов в области физиологии и психологии, философии и эстетики, по религиозным и иным вопросам, оказывавшим влияние на трактовку визуальности Русские художники имели доступ к актуальным выставкам в европейских столицах и к их адекватной эстетико-критической оценке (так, о рождении импрессионизма отечественную публику оповестил Э. Золя в 1876 году) Поэтому эвристическая модель, предложенная Крэри, с известными оговорками, может быть спроецирована и на русский материал. Конечно же, она должна быть дополнена, во-первых, рассмотрением специфики отношений «антикизиро-

ванных» академических нормативов (введенных в России лишь во второй половине XVIII века) и «русского извода» романтизма; во-вторых, кратким очерком философии визуальности у мастеров русского авангарда (программное «закрытие видимого» являет одно из их наиболее радикальных решений). Настоящая диссертация обобщает и развивает методологические стратегии, соответствующие современному состоянию международного дискурса о визуальности, и впервые использует их, применительно к отечественной культуре.

Цель и задачи исследования

Главная цель данной диссертации — философское обоснование человеческого видения как культурно-исторического конструкта (или артефакта), неразрывно связанного не только со своим временем и социальной средой, но и с изобразительными конвенциями (а значит, с памятниками искусства). Воззрения прошлых эпох, запечатленные в произведениях живописи, суть всегда некие шифры, семиотические загадки; сходство изображенного в картинах мастеров прошлого с тем, что доступно наблюдению в окружающем нас мире XXI столетия, маскирует глубокие, нередуцируемые различия. Поэтому теоретическая «реставрация» авторского смысла (трактуемого всегда как лишь намерение, «след» в понимании Ж Деррида), исходит из принципиальной неадекватности нашего опыта и «эффекта реальности», производимого знаковым строем культуры отдаленных периодов, адресованной совершенно иному «означивающему» и воспринимающему сознанию

Данная цель исследования предопределила и более частные, специальные задачи, поставленные в докторской диссертации:

— продемонстрировать возможность реконструкции забытого, утраченного «способа видеть» — интерпретировать конкретный памятник искусства, исходя из определенной конфигурации текстуально-семиотического строя, «погребенно-

го» в толще историко-культурных условностей (собственно археологическая проблема),

— рассмотреть сложившуюся и функционирующую нормативную систему визуальных кодов в философской эстетике академизма ХУШ-Х1Х веков как отражение парадигмы или модели зрения, определенной теоретическими, научными, культурно-историческими, социальными конвенциями соответствующей эпохи;

— исследовать возникновение философского вопроша-ния о границах научного знания/видения, открытие «условия» и исходной данности перцепции — физиологического тела. Проанализировать последствия ориентации искусства на «плотский глаз» и «сетчаточную иллюзию» — в частности, вовлечение всего человека в процесс эстетического восприятия (сложение телесных дисциплин) Исходя из этого, на материале живописи и фотографии рассмотреть различные визуальные практики — синтезирующее видение, абсорбцию, «умозрение», апелляцию к символике бессознательного, — основанные на неизменности телесных параметров,

— выявить, как эволюция философии искусства приводит к концептуальному закрытию визуальности: разрушению традиционной парадигмы (телесного) видения мастерами международного авангарда. При этом показать, что художество начинает пониматься как жизнестроение, социальная машина, с соответствующими властными функциями, задачей изобразительного искусства становится «производство» нового зрителя и управление им (пост-визуальная парадигма),

— обосновать плодотворность постановки проблем философии визуальности на отечественном изобразительном, культурно-историческом материале и перспективность археологического метода — исследования эстетических концепций/условий, сделавших возможным формирование определенных режимов видения, а равно и законов эволюции, кризиса и разрушения последних.

Диссертационное исследование обладает эвристической ценностью как попытка комплексного теоретического анализа имманентной диалектики создания и восприятия произведений искусства, ускользающей от формального анализа исторических стилей и направлений (романтизм, импрессионизм, символизм), от иконологического, социологического и других подходов.

Предмет и хронологические рамки исследования

Материалом рассмотрения являются произведения русского изобразительного искусства XIX — первой трети XX столетий (преимущественно живописи). Непосредственный изобразительный ряд для размышлений был почерпнут на экспозициях, монографических и тематических, состоявшиеся в Государственном Русском музее в 2000-2007 годах. Это персональные показы наследия К П Брюллова (зима 2000 года), К С. Малевича (зима — весна 2001 года), П.Н. Филонова (лето — осень 2006 года), А А. Иванова (лето 2007 года), выставки: «Русский импрессионизм» (осень 2000 года), «Иисус Христос в русском христианском искусстве и культуре XIV-XX веков» (весна — лето 2001 года), «Портрет в России, XX век» (осень — зима 2001 года), «"Святые шестидесятые": русская живопись, графика и скульптура 1860-х годов» (осень — зима 2003 года), «Общество "Бубновый Валет" в русском авангарде» (осень — зима 2004 года). Параллельно с произведениями, показанными в залах музея, для сравнительного анализа привлекался широкий материал хронологически и мировоззренчески близкого зарубежного искусства и культуры. Важную роль при этом сыграло знакомство с зарубежными собраниями Англии, США, Франции, Швеции, контакты с иностранными коллегами — историками русской культуры (в частности, участие в славистических конференциях, организованных Иллинойским университетом в городе Урбана зимой 2002 года и Канзасским университетом в городе Лоренс весной 2003

года) Исходя из того, что визуальная культура эпохи не ограничивается памятниками живописи, в поле исследования был включен изобразительный материал специального характера (иллюстрации учебных пособий и научных трудов), также — фотография, а в ряде случаев, раннее кино и продукция массовой культуры.

Философский характер исследования побуждает к значительным обобщениям и некоторой хронологической вольности. Тем не менее, рамки исследования совпадают с эпохой господства классической визуальности — нормативов видения, «академически кодированных» в русском искусстве начиная со второй половины XVIII века, — а также охватывают и кризис данной визуальной парадигмы, завершившийся концептуальным закрытием визуальности в творчестве ряда мастеров авангарда начала XX века и переходом к созданию новой, поствизуальной стратегии Диссертационное исследование и выдвигаемая в нем археология визуальности анализирует, «раскапывает» определенную конфигурацию визуальных напряжений, которая в целом ряде аспектов проясняет философский генезис многих стилистических тенденций в живописи XIX — начала XX века.

Методика исследования

Основной метод, примененный в данном исследовании, заявлен как «археологический» — в том понимании, которое связано с известными культурно-философскими трудами М. Фуко. «Археология, — писал тот, — определяет типы и правила дискурсивных практик, которые пересекают индивидуальные произведения, иногда всецело ими распоряжаются и, ничего не упуская, полностью господствуют над ними... < .> В этих запутанных единствах, которые называются "эпохами", археология выделяет — со всей их специфичностью — "периоды высказывания", которые сочленяются, но не смешиваются со временем понятий, с теоретическими фазами, со стадиями

формализации и с этапами лингвистической эволюции».2 Археология одновременно и больше истории идей (поскольку изучает общие правила формирования дискурса), но и меньше ее (поскольку аналитический проект Фуко относится к некоему этапу развития французской структуралистской мысли XX века) Аналогично можно сказать археология визуальнос-ти есть одновременно и частный случай философии искусства, и своеобразный мета-уровень Изучая условия сложения зрительной парадигмы, археология не связана рамками «чувства формы» или «эволюции стиля», не подвержена ни иконографическим, ни социологическим аберрациям (вместе с тем, использует выводы других аналитических техник в качестве материала) Данная методика позволяет показать, что памятники живописи (или фотографии, или других репрезентативных искусств) порождены человеческим видением как особой культурно-семиотической, общественно-исторической деятельностью — но и сами активно влияли на визуальный контекст своей эпохи, формировали его Иногда археология возвращает утраченные, «погребенные во времени» возможности созерцания/понимания артефакта, что ярко демонстрирует нередуцируемую инакость взгляда, отделенного от нас десятилетиями и столетиями. Представляется, что предложенная методология может быть успешно адаптирована для критического исследования художественных стратегий модернизма и постмодернизма, которые ускользают от традиционных эстетических подходов

Вместе с тем, привлеченный для исследования материал принципиально разнороден: рассматриваются эзотерические источники и труды по физиологии, феноменологическая философия и массовая культура, психоанализ и религия, живопись, графика и фотография. При этом потребовалось прибег-

2 Фуко М Археология знания Пер с фр М Б Раковой, А Ю Серебрянниковой — СПб ИЦ Гуманитарная Академия, Университетская книга, 2004 —С 261,277 Определенная связь с визуальностью присутствует и в известной работе Фуко «Рождение клиники Археология взгляда медика» (1963)

нуть и к различным методологическим приемам, можно заметить, это отвечает принципиальной полистилистике постмодернистской мысли. Как указал историк науки П. Фейерабенд. «. Свидетельство, способное опровергнуть некоторую теорию, часто может быть получено только с помощью альтернативы, несовместимой с данной теорией <...> Поэтому ученый, желающий максимально увеличить эмпирическое содержание своих концепций и как можно более глубоко уяснить их, должен вводить другие концепции, т е применять плюралистическую методологию» 3 Поэтому представлялось допустимым совмещение методик использование положений деконструк-тивистской «логики супплементарности» (Ж Деррида), диалектики «воображаемого» и «символического» (Ж Лакан), «интертекстуальности» (Ю Кристева, Р. Барт), системы «уровней симуляции» (Ж Бодрийяр), понятий «либидинальной экономики» (Ж -Ф Лиотар), «структурно-аналитической иконологии» (Ю. Дамиш), а также «живописного номинализма» (Т. де Дюв) Обращение к этим теоретическим инструментам не связано с «интеллектуальной модой», особой востребованностью или актуальностью, но представляется, что открывающиеся аналитические возможности адекватны концептуальному уровню исследования и еще не исчерпаны до конца в современном философском дискурсе

Предваряющий исследование краткий анализ зарубежных историко-художественных концепций, философских стратегий, ниже проецируемых на материал отечественного искусства XIX — начала XX веков, носит проблемный характер Некоторые его выводы прямо используются или подразумеваются в основном тексте диссертации.

3 Фейерабенд П Избранные труды по методологии науки — М • Прогресс, 1986 — С 161

Научная новизна исследования

Как отмечалось выше, в существующих отечественных философско-эстетических и иных трудах по искусству замечания об особенностях видения (даже компетентные) либо носят отрывочный и несистематизированный характер, изолированы от динамики художественно-исторического процесса, либо включаются в качестве самостоятельного нарратива, параллельного исторической эволюции стилей (иногда и просто обрамляют ту или иную колоритную цитату). В нашей диссертации впервые предлагается комплексный подход: философская интерпретация видения как историко-семантического артефакта, а визуальности — как системы дискурсов, проницающих сферы научного поиска, эстетического творчества, массового сознания и политической идеологии одного и того же исторического периода Целый ряд специальных первоисточников XVIII и XIX веков, использованных в нашем исследовании, ранее не соотносился с развитием искусства.

Необходимо указать, что существующий весьма объемистый корпус зарубежных работ по философии визуальности постоянно пополняется, дополняется меткими наблюдениями и проницательными выводами (что подтверждает востребованность данной проблематики). «Археологическая» теория М. Фуко вообще не нуждается в каком-либо оправдании: это доказывает, например, сравнительно недавняя работа Т. Бен-нетга (1996), где указанный метод с успехом применен к описанию сложения концепции и «репрессивного дисциплинарного режима» музея.4 Все это позволяет сделать вывод о необходимости философского исследования, в котором новый, отечественный, художественный материал наполнил бы апробированные установки «археологического» подхода и позволил прийти к выводам, обогащающим наше представление о визуальной культуре прошлого

4 Bennett T The Birth of the Museum History, Theory, Politics —London & New York Routledge, 1996

Следующие теоретические положения, составляющие научную новизну докторского диссертационного исследования, вынесены на защиту автором

— понимание видения как сложного, многоуровневого семантико-художественного конструкта, находящегося во взаимосвязи с тенденциями развития научной, философской мысли и изобразительного искусства (динамика техник/практик визуальности определяется теоретическими и социальными причинами, но обладает известной самостоятельностью и в свою очередь влияет на творческий поиск),

— эвристическая модель эволюции визуальной парадигмы в философии русского искусства XIX — начала XX столетий, кризис и смена доминирующих представлений о моделях видения, отраженных в художественной практике (живописи); роль визуальных кодов в академической норме и в индивидуальном творческом сознании;

— «археологическая» методология, философское рассмотрение социальных и историко-культурных предпосылок, сделавших возможным специфическое (эстетическое) видение, реконструкция знакового строя ряда исторически сменяющих друг друга эпох; понимание господствующих в эстетическом дискурсе — и подавленных, «репрессированных» режимов визуального семиозиса;

— обоснование пост-визуальной философии искусства — как силового поля властных отношений (результат жизнестро-ительных интенций международного авангарда) и социально-исторических процессов первой трети XX века, очерк эволюции данной концепции и ее значения для философской эстетики современного искуссвта

Научной новизной обладают также определенные частные выводы, сделанные в процессе исследования и содержащиеся в диссертации: присутствие и некоторые особенности «эзотерического компонента» в художественной культуре русского романтизма; отношения «означивающих практик» жи-

вописи, фотографии и массовой культуры в середине XIX — начале XX века, аспекты семантической концепции тела в живописи и в визуальном поле стратегий власти/ знания/ желания; возможность и результаты интертекстуального прочтения известных памятников отечественного авангарда на фоне «русской рецепции» влиятельных модерновых философских и психологических дискурсов.

В диссертации также критически оценивается и обобщается опыт рассмотрения проблем философии визуальности в трудах новейших зарубежных историков и теоретиков, что дол -жно послужить основой дальнейших исследований данного вопроса — как расширения диапазона «философской археологии», так и развития ее глубины.

Научно-практическая значимость исследования

Материалы и выводы диссертации могут послужить при построении интегральной картины развития отечественной визуальной культуры XIX — XX веков как части международного процесса. Они должны способствовать введению в научный обиход ряда теоретических концепций, адекватных современному уровню зарубежного философско-эстетического дискурса. «Археологическое» исследование способно представить в новом свете ряд традиционных артефактов, в неких случаях (например, при трактовке произведений, воплощающих поствизуальную парадигму) оно предоставит возможность оценить новаторскую стратегию и адекватно понять авторский замысел. Это необходимо, в том числе, для музейной работы по собиранию и изучению памятников модернистского и постмодернистского творчества. Материалы диссертации могут быть использованы в лекционных курсах и семинарах — как по истории русской живописи и философии искусства XIX — XX столетий (апробировано автором), так и по методике теоретических подходов к визуальному творчеству («изначальная перцепция», абсорбция, критика визуального знака, стратегия

«желающего глаза») — на искусствоведческих и философских факультетах, в разнообразных программах гуманитарных дисциплин высших учебных заведений

Апробация работы

Ранние редакции глав, составивших эту диссертацию, докладывались на конференциях, публиковались в различных научных сборниках и периодических журналах Так, на ежегодной научной конференции ГРМ в апреле 2000 года были доложены выводы о возможности «эзотерического прочтения» произведений К П Брюллова («Некоторые аспекты творчества К П. Брюллова и романтическая эзотерическая традиция»; текст опубликован в сборнике «Страницы истории отечественного искусства XVIII-XX вв », выпуск IX, 2003) В сжатом, но уточненном виде эти выводы публиковались также в журнале «Религиоведение» (2007, № 4). На международной конференции, организованной ГРМ в феврале 2001 года, автор предложил сопоставление теорий К.С Малевича с феноменологической философией Э Гуссерля («К С Малевич и аспекты европейской теоретической мысли начала XX века», в сборнике трудов ГРМ «Русский авангард, личность и школа», 2003) Другой вариант этого исследования появился на английском языке в книге, подготовленной по материалам конференции на базе Иллинойского университета в 2002 году ("Malevich's Mystic Signs from Iconoclasm to New Theology", в. "Sacred Stones: Religion and Spirituality in Modern Russia"; опубликовано в 2007 году) На международной феноменологической конференции, организованной С -Петербургской Высшей религиозно-философской школой в сентябре 2005 года автор вернулся к данной теме, расширив доказательную базу (публикация в «Историко-философском ежегоднике» за 2006 год) Далее, трактовка импрессионизма, предложенная в третьей главе диссертации, намечена в статье «Человеческое, слишком человеческое. Импрессионизм и техники визуальности второй

половины XIX столетия» («Искусствознание», 2002, № 1). В эту же главу вошли и результаты наблюдений, оформленных в тексте «Загустение зрения: к реконструкции проблемы "телесного видения" в живописи рубежа XIX-XX веков», который является главой коллективной монографии «Метаморфозы творческого Я художника» (под редакцией О.А. Кривцуна), изданной Институтом теории и истории изобразительных искусств Российской академии художеств (М , 2005) Репрезентативные стратегии импрессионистской живописи и фотоизображения рассмотрены (в сравнении) в статье «Эпистемология образа визуальность в живописи и ранней фотографии» (журнал «Обсерватория культуры», 2008, № 2). Первоначальный вариант второй главы диссертации был опубликован как: «Золотое сечение: визуальные коды и телесная практика в русской живописи XIX века» (журнал «Искусствознание», 2003, № 1) Позже в том же журнале появился и ранний вариант четвертой главы, названный: «Гомункулус: апология и критика тела в русском искусстве рубежа XIX — XX веков» (2005, № 1). Семиотическая концепция тела рассмотрена также в публикации: «Артистическое и символическое в репрезентации тела в русском искусстве рубежа Х1Х-ХХ веков» (сборник «Феномен артистизма в современном искусстве», изданный Институтом теории и истории искусств Российской академии художеств п/ред О.А Кривцуна, январь 2008 года) Введение, формулирующее философскую проблему и предлагающее разработанный теоретический инструментарий, напечатано под названием «История искусства как археология визуальности» (журнал «Искусствознание», 2005, № 2), в текст диссертации дополнительно включен обзор научных публикаций, появившихся в 2006-2008 годах. В С.- Петербургской Высшей религиозно-философской школе в 2006-2007 году диссертант прочел курс лекций «Русское искусство ХУШ-Х1Х веков с точки зрения археологии визуальности». Весь собранный и проанализированный материал составил также содержание авторского цикла лекций, публично прочитанного в лектории ГРМ в

Инженерном замке в 2004-2008 годах. Полностью диссертационное исследование представлено в виде монографии: «Незап-ный мрак очерки по археологии визуальности», опубликованной в середине 2007 года, по рекомендации редакционно-из-дательского совета факультета философии и политологии С.-Петербургского государственного университета (320 е., 26,0 усл. печ л.). В ноябре 2007 года текст диссертации был обсужден и одобрен на заседании кафедры музейного дела и охраны памятников факультета философии и политологии.

Структура и объем диссертации

Диссертация состоит из: теоретико-философского введения, включающего в себя критическое рассмотрение основной использованной литературы, пяти глав, излагающих исторический материал в проблемно-хронологическом порядке, и заключения, подводящего основные методологические итоги исследования Главы дополнительно разбиты на параграфы Диссертация снабжена списком использованной литературы и источников, на русском и иностранных языках, включающим 475 наименований Библиографические сведения приведены в постраничных примечаниях. Общий объем диссертации — 373 стр

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Введение.

История искусства как археология визуальности

Видение человека, запечатленное в памятниках искусства, есть философско-исторический конструкт, обусловленный разнообразными социальными и семиотико-культурны-ми конвенциями, принадлежащими данной эпохе (в том числе, другими артефактами) Причем «видение эпохи» не обладает цельностью; следует иметь в виду более сложную картину: переплетение множества визуальных кодов, режимов видения, техник/ практик визуальности, дополняющих или взаимодействующих друг с другом, а также и репрессированных, «погребенных». В отличие от физиологического процесса зрения, человеческое видение есть процесс одновременного восприятия/ интерпретации, то есть, означивающая практика Ф. де Соссюр указывал на отсутствие референта как на необходимое условие семиозиса; визуальные означающие в искусстве отсылают не к физической реальности, но уже к репрезентации — и, осуществляя кодирование, обязаны затмевать, вытеснять, отрицать действительность Иными словами- фи-лософско-семантическое поле визуальности в искусстве есть некое понятие, включающее реальность на правах одного из частных случаев. Краткий обзор аналитических методик с позиций того, как понимается художественное видение, показывает, что иконография, формальный метод, социологическая философия искусства игнорируют данную проблематику. Известный аналог представляет лишь иконологическая стратегия Э. Панофского, однако знание документов, «предоставляющих свидетельства политических, поэтических, религиозных, философских тенденций [развития] изучаемой личности, пе-

риода или страны»5 должно быть дополнено анализом исторических техник/ практик визуальности, поскольку видят и по-разному, и — разное.

Мы формируем семиотические концепции свойств окружающего мира, втом числе, в процессе восприятия/ потребления визуальных репрезентаций (картин). Различающиеся исторически и культурно социумы усваивали, адаптировали и трансформировали различные визуально-когнитивные режимы — в зависимости от интересов и целей, каковые они ставили перед собою. «. ведь не природа копируемого объекта определяет искусство (стойкий предрассудок любых разновидностей реализма), а именно то, что вносится человеком при его воссоздании исполнение является самой сутью любого творчества».6 Вот почему в данной диссертации предлагается археология визуальности (на основе философской археологии знания М Фуко). Для рассмотрения выбираются как основополагающие проблемы искусства, так и отдельные памятники, которые исследуются в рамках определенных (подчас маргинальных, «подавленных», или эзотерических) техник и практик визуальности. Разработка подобной эвристической модели существенно обогащает наше представление о философии искусства России XIX — начала XX веков Возможности археологического подхода представляются значительными также и при обращении к ряду модернистских и постмодернистских творческих стратегий всего XX века.

После формулировки проблемы исследования, введение продолжается критическим анализом литературы Самая возможность формирования визуальности реконструируется 3 Фрейдом и комментируется Ю. Дамишем; К. Палья трактовала искусство как магическое «связывание энергии» взгляда. В философской концепции Г Бельтинга процесс визуального

5 Panofsky Е Studies in Iconology Humanistic Themes in the Art of the Renaissance [1939] —New York Harper & Row, 1972 — P 16

6 Барт P Избранные работы Семиотика Поэтика — Пер с франц , сост Г К Косикова — M Прогресс/Универс, 1994 — С 256

освоения реальности не совпадает с историей репрезентации-исследователь напомнил, что образ в иконописи понимался как нерукотворный отпечаток Божественной эманации и предназначался для умозрения, апеллирующего к трансцен-денции.

Э. Гомбрих в своем труде «Искусство и иллюзия» (1959) сочетает аппарат перцептивной психологии с философией науки К. Поппера. Важными представляются его выводы о «греческой революции» — иллюзионистической установке на подражание природе (mimesis); о зависимости художника от концептуальных «формул делания» (фактически от визуальных кодов): «Живопись есть действие, и следовательно, художник будет скорее видеть, что он пишет, чем писать, что он видит».7 В ряде работ содержатся историческая характеристика философии визуальности. так, С Альперс на примере голландской картины XVII века делает вывод о «северной», описательной парадигме, сформировавшейся под влиянием теорий К Гюйгенса и картографии (mapping). Другую остроумную концепцию предлагает Ю. Дамиш рассматривая мотив облака в искусстве итальянского барокко, он предполагает, что, смешивая различия между поверхностью и глубиной, облако привносит в живопись имажинативный, риторический компонент, «работая на стыке изобразимого и неизобразимого». Английский автор С Кларк исследует понимание философии видения в европейской культуре XV-XVII столетий как часть социальных/ интеллектуальных процессов, стимулированных религиозной Реформацией и научной революцией; он рассматривает «визуальные и других формы неразумия [unreason]» — иллюзии в живописи, в магии и в ученом эксперименте, отчеты о сверхъестественных явлениях (ангелах, демонах, призраках), визуальные тропы в скептической философии М. Монтеня, Ф. Ламот-ле-

7 Gombnch £ // Art and Illusion A Study in the Psychology of Pictonal Representation[1959] —London Phaidon, 1996 — P.73

Вайе, П. Шаррона, Н Мальбранша, Т Гоббса, фантазмы в «Макбете» У Шекспира. Ряд исследователей (Дж. Крэри, М Джей) характеризуют классический тип визуальности, сложившийся в европейской живописи к XVIII веку, как «картезианский перспективизм» (сочетающий ренессансную перспективу с философской концепцией субъекта, типичной, прежде всего, для мысли Р. Декарта). Дж. Крэри доказывает, что вследствие развития научного знания картина мира как «вид камеры обскуры» постепенно сменяется телесным, а далее механическим видением: фотография — стереоскоп —кинематограф.

В процессе анализа литературы по философии видения и визуальности в искусстве делается вывод о том, что для диссертационного исследования наибольшую ценность представляют структуралистские концепции Н. Брайсона, «пульсирующий ритм видения-желания» Р. Краусс, теория «абсорбции и театральности» М. Фрида. Историк науки М Вартофский рассматривает зрительную перцепцию как исторический и социальный продукт, принимая данный вывод, следует дистанцироваться от элементов вульгарного социологизма, свойственных марксистской эпистемологии автора. Гештальт-психология, представленная переводными трудами Р. Арнхей-ма, добровольно замыкается в рамках воспринимающего сознания — не учитывая временную и культурную дистанцию, отделяющую нас от исследуемых памятников Внимательное прочтение многочисленных публикаций М Б Ямпольского обнаруживает в них компиляторский эклектизм, антиисторическое перескакивание сквозь века — от теории к теории, а местами и некомпетентность автора. Введение завершается рассмотрением оригинальной концепции визуальности, предложенной в трудах П Вирилио, философ подчеркнул значение скорости для видения и интерпретации реальности- «Свойство абсолютного перешло от материи к свету — и, прежде всего, к его предельной скорости Таким образом, видеть, понимать, измерять и тем самым осмыслять реальность позволяет не

столько свет, сколько быстрота его распространения».8 Ви-рилио предлагает особую дисциплину — дромологию, учитывающую уровни интенсивности света и их зависимость от метафорических порогов скорости.

Введение ограничено рассмотрением трудов по вопросам философии видения/ визуальности, непосредственно использованных в диссертации, или повлиявших на данное исследование. Выборочный критический анализ позволяет сделать вывод, что научный поиск в этой области пока не привел к однозначному результату Это и создает условия для философского обоснования и использования такой методологии, как археология визуальности, способной скорректировать и существенно обогатить, в том числе, наше представление об отечественной живописи XIX — начала XX века, осветив ее с новых семантических ракурсов.

Глава 1. Творчество К.П. Брюллова и романтическая эзотерическая традиция

Первая глава представляет пример конкретного археологического исследования одного из классических памятников отечественной живописи — картины К.П. Брюллова (17991852) «Последний день Помпеи» (1830-1833, ГРМ). Поместив это произведение в соответствующий историко-культурный контекст, можно реконструировать его «утраченное» аллегорическое и нравственно-дидактическое значение- полотно Брюллова непосредственно соотносится с масонской аллегорией «Разрушение града нечестивого».

Как известно, работа была создана в Италии, где Брюллов находился как пансионер Общества поощрения художеств,

8 Вирильо П Машина зрения Пер с франц А В Шестакова — СПб Наука, 2004 — С 129 До сих пор нет единства в транскрипции фамилии этого французского философа и социолога, мы придерживаемся варианта, избранного переводчиком самой первой русской книги ученого Вирилио П Информационная бомба Стратегия обмана Пер с франц И Окуневой — М Прагматика культуры/ Гнозис, 2002

и изображает древнюю катастрофу — извержение вулкана Везувий в 79 году новой эры, во время которого погибли три античных города- Помпеи, Геркуланум и Стабии. Эти города были вновь обнаружены в XVIII веке (Геркуланум в 1709-м, Помпеи в 1754 году), к началу XIX столетия археологические раскопки позволили и специалистам, и образованным туристам близко познакомиться с архитектурой, искусством и бытом древнего Рима. Значительный интерес к катастрофе и к находкам подогревался культом античности в эстетике всех Академий художеств Европы (фундаментальный труд И.И. Винкельмана «История искусства древности» опубликован в 1764 году, вскоре переведен на основные языки) Извержение Везувия и гибель Помпеи стали популярным мотивом в области назидательных зрелищ для просвещенной публики конца XVIII — начала XIX века это фейерверки, театральные постановки, транспарантные диорамы Следует отметить обсуждение в философской эстетике категории «возвышенного», превосходящего силы и масштаб человека, трактат Э Берка «Философское исследование о происхождении наших идей возвышенного и прекрасного» появился в 1757 году, данное понятие рассматривали И. Кант, Й. Геррес, И -X -Ф Шиллер Как уместный образчик «возвышенного», повергающего человека в ужас и трепет, теоретики нередко называли извержение вулкана. Выводы Шиллера излагались по-русски в «С "Петербургском Вестнике Общества любителей словесности, наук и художеств» (1812); в «Вестнике Европы» в 1810 году был опубликован отчет очевидца об одном из недавних извержений Везувия

Произведение Брюллова появилось в период, богатый военными и социально-политическими потрясениями В памяти образованных европейцев еще свежи должны были быть французская революция и наполеоновские войны, испанская революция 1820-1823 годов, восстание карбонариев в Неаполе в 1820-1821 годах, национально-освободительная война в Греции 1821-1828 годов, июльская 1830 года революция во Франции; для русского либерального сознания нужно доба-

вить восстание декабристов (1825) и польские события (18301831). Кризис просветительских идеалов, разочарование в возможностях человеческого разума и рационально организованной деятельности приводит к оживлению мистических, эсхатологических настроений, отчетливо заметных в международном и отечественном романтизме. К рубежу XVIII-XIX веков относится расцвет эзотерических учений и тайных обществ — например, масонства; вполне проявило оно себя и в России.

Полотно Брюллова можно условно «спроецировать» в две художественные традиции" во-первых, показ извержения вулкана (Везувия), дававший живописцу возможность создать «возвышенную» аллегорию и при этом развернуть широкий диапазон перспективных, колористических и световых эффектов (то, что в пейзаже конца XVIII века называлось «стиль picturesque») Вторая традиция — это изображение крушения империй, гибели цивилизаций и Божественных кар, обрушиваемых на грешное человечество. Актуальность этой теме в начале XIX столетия придавала наполеоновская эпопея, которая нередко, в том числе, в России, рассматривалась в провиденциальном аспекте. Война 1812 года в патриотической риторике была истолкована как борьба с Антихристом и канун Страшного Суда Наполеон путем мистической нумерологии превращался в «апокалипсического зверя», император Александр I — в инкарнацию Христа. Но и более поздняя политическая ситуация в Европе воспринималась романтиками как эсхатологическая, катастрофическая. Известна черновая строфа А. С. Пушкина «Тряслися грозно Пиренеи/ Волкан Неаполя пылал»; характерно, что восстание карбонариев ассоциируется с извержением Везувия

Недавние изыскания подтвердили, что и сам К.П. Брюллов, и его отец П И. Брюлло, и старший брат Александр были посвященными членами масонских лож Не преувеличивая активность живописца в этом направлении, следует допустить его знакомство с обрядами «вольных каменщиков», с эмблемами и аллегориями, метафорами и символическими фигура-

ми, употреблявшимися в масонском контексте Об этом косвенно свидетельствуют также обстоятельства, упоминаемые в переписке художника, предпринятое вскоре после посвящения заграничное путешествие новообращенных братьев Брюлловых подсказывает мысль, что поездка могла иметь аспект масонской инициации. В диссертации исследуется значительный пласт специальной литературы — мистические и эзотерические трактаты, руководства, описания ритуалов конца XVIII — начала XIX веков.

Восприятие именно Помпеи как порочного, погрязшего в грехах города, а его разрушения как Божественной кары могло основываться на некоторых находках, появившихся в результате раскопок это эротические фрески в древнеримских домах, равно и аналогичные скульптуры, фаллические амулеты, подвески и так далее. Публикация сих артефактов в издании «АпИсЬйа сИ Егсо1апо», выпущенном итальянской Академией и переизданном в других странах между 1771 и 1780 годами, вызвала реакцию культурного шока — на фоне винкель-мановского постулата о «благородной простоте и спокойном величии» античного искусства. Вот почему публика начала XIX века могла ассоциировать извержение Везувия с библейской карой, обрушенной на нечестивые города Содом и Гоморру.

Путешествие Брюллова в Помпеи следует понимать не только как погружение в прошлое, но как сошествие в царство мертвых, преисподнюю- это и римский город, раскопанный археологами, подобно могиле, и «дорога гробниц» (51та(1а с!е1 5еро1сп), где разворачивается действие картины Рассматриваемое полотно со всеми его подробностями — фигурами, группами, аксессуарами — может быть адекватно описано при помощи образов, метафор и фигур речи, заимствованных из нравственно-дидактической, эзотерической масонской литературы. В работе присутствуют детали, которые могли пониматься как масонские символы грубые и обработанные камни, колесо (круг Зодиака), ларец с драгоценностями (эмблема суеты и тщеславия), падающие статуи (низвергаемые ложные

кумиры = посрамленные демоны). Некоторые гностические/ манихейские образы, усвоенные масонами, фигурировали в ересиологических трактатах православных отцов церкви, печатавшихся в России в конце XVIII — начале XIX веков, русские розенкрейцеры ощущали глубинный слой восточной мистики в православии Отметим, что «тайное знание» получило распространение в достаточно широких кругах образованной отечественной публики, поэтому нельзя исключить, что эзотерическое содержание «вчитывалось» в картину посвященными зрителями даже и помимо сознательного намерения Брюллова.

Глава завершается рассмотрением еще одной картины того же автора —«Смерть Инессы де Кастро» (1834, ГРМ). Написанная после относительной неудачи брюлловской «Помпеи» в парижском Салоне 1834 года, эта работа выступает как прямая реакция художника на так называемый «стиль трубадур» — она является парафразом полотна П Делароша «Казнь Джейн Грей» (1834, Лондон, Национальная галерея), которое Брюллов видел в Париже «Инесса» тоже представляет собою назидательную аллегорию: героиню можно сопоставить с фигурой женщины из «Помпеи», пытавшейся унести драгоценности и не способной спасти своего ребенка, — к ним обоим относится библейская цитата: «блаженны утробы неродившие и сосцы непитавшие» (Лк 23 29). Впервые удалось установить, что прототипами масок убийц в «Инессе», были образы «воплощения страстей» Ш. Лебрена, известные в России по изданию: «Рисовальное искусство, или способ самому собою научиться рисовать..»(1774) То есть творческий процесс и видение Брюллова отразили как риторико-символический арсенал масонской традиции, так и визуальные коды — «шаблоны экспрессии», формализованные нормативной эстетикой и исподволь управлявшие сознанием, глазом и рукою выпускников Академии художеств

В заключении главы комментируется аспект работы И. Канта «Ответ на вопрос что такое Просвещение?» (1784).

Предложенный философом «девиз Просвещения» — Sapere aude — был заимствован из масонских риторических ресурсов: такая надпись помещалась на лобной кости черепа, фигурировавшего в обряде инициации. Даже «Феноменология духа» (1807) Г.В Ф Гегеля построена как искупление истории, «воспоминание и Голгофа абсолютного духа». Оставляя в стороне вопрос о причастности обоих мыслителей к масонству, следует констатировать широкое распространение эзотерической образности в европейском общекультурном дискурсе на рубеже XVIII — XIX столетий Романтизм попытался вместить в знаковый строй выстроенной им визуальной культуры мистическое прочтение таких факторов, как Бог (абсолютный дух), хаос и космос, природа и человек, история и социум. При этом была обнаружена как ущербность репрезентации, так и важность ее отношения к «нерепрезентируемым» философским категориям

Глава 2. Визуальные коды и телесные практики в русской живописи XIX века.

Глава посвящена наиболее общим понятиям философии искусства конца XVIII —XIX веков, создавшим самую возможность репрезентации — таким концепциям, как прекрасное, эстетическая норма, (античный) пластический идеал, структура картины; рассматривается система «супплементов» (термин Ж. Деррида) — визуальных кодов, гарантировавших творение «академической красоты». Анализируется модификация визуальной парадигмы картины в связи с «открытием» тела как локуса зрения; подчеркивается, что предельная задача, выдвинутая натурализмом, — манипуляция телом зрителя.

Исследование открывается анализом работы Н Н Ге (1831-1894) «Тайная Вечеря» (1863, ГРМ) Для создания картины автор вылепил все фигуры из глины, можно продемонстрировать, что композиция построена по принципу «золотого сечения» Если продлить границу света и тени на белой ска-

терти и на рукаве апостола Петра, в левой части картины получится квадрат, диагональ квадрата, спроецированная на его основание, дает формат полотна Это гармонизирует зрительное восприятие, имеет и сюжетный смысл- в точке пересечения диагоналей Христос, в «отсеченной» части — предатель Иуда.

«Золотое сечение», известное в Древней Греции и вновь открытое итальянским Возрождением (термин принадлежит Леонардо да Винчи), входило в число тех конструктивных принципов классической композиции, которые в Новое время были адаптированы нормативной эстетикой европейских Академий художеств В кратком очерке академической эстетики (введенной в России в конце XVIII века) обращается внимание на то, что для творения прекрасного искусства, «превосходящего самое вещество», студенты приучались «анатомировать глазом» фигуры позирующих натурщиков до состояния есогсЬе и стилизовать их под античные статуи — то есть, прозревать в живом теле визуальный код-супплемент, «дополняющий» натуру до идеала. Такое «насилие взгляда» можно сравнить с паноптизмом, проанализированным в известном философском труде М. Фуко об истории пенитенциарной системы; в качестве соответствующей зрительной парадигмы предлагается упомянутый Фуко «Паноптикон» (труд И Бентама, где была разработана данная система наблюдения, появился в русском переводе в 1811 году). Принцип «проницающего взгляда» имплицитно присутствует и в философии искусства теоретика-законодателя европейского классицизма — И.И Вин-кельмана (1717-1768).

Далее прослеживается эволюция визуальной парадигмы, от Паноптикона (тюрьмы) конца XVIII века — к музейной витрине; искусство, таким образом, «приватизируется». Инвариантом романтизма в 1820-1830-х годах выступает бидермейер: там картина понимается как «вид из окна». Упомянутый в предыдущей главе «стиль трубадур» также создавал «приватную» версию истории, где подчеркивалась музейная аутентичность

синтагматически выстроенных аксессуаров. Хронологически параллельно происходит открытие телесной обусловленности визуального впечатления, естественнонаучному дискурсу 1820-1840-х годов свойственно «изумление и восхищение перед телом, которое отныне явилось как новый материк, подлежащий изучению, расчерчиванию, освоению».9 Актуальные физиологические труды зарубежных ученых переводились на русский язык, так что отечественными медиками (А.М. Фило-мафитский, И М Сеченов) были своевременно сформулированы выводы о произвольности связи между зрительным раздражением и породившим его стимулом, о субъективных визуальных феноменах. Такая установка предопределила «физиогномический» пафос позитивистской эстетики (П.Ж Прудон, И. Тэн, Э. Золя, чьи книги повлияли на отечественную мысль; в России — Н.Г. Чернышевский) Термины «позитивист» и «реалист» часто употреблялись как синонимы; научное осознание конвенционального характера и материальности формально-ремесленных условностей искусства означало, что, скажем, живопись не отражает мир, но убеждает зрителя, что репрезентация не противоречит его визуальному опыту (так называемый эффект реальности). Смысл образа обретался в текстуальном пространстве изменчивых философий и социальных учений, в этом заключалась программная установка позитивистов.

Геометрическое построение картины «по осям» долго сохранялось в произведениях отечественных мастеров-передвижников (многие из них имели академическое образование). Исследуется картина В Г Перова (1833-1882) «Монастырская трапеза» (1865-1875, ГРМ) ее композиция пронизана смысловыми «осями вина и хлеба»; эти символы Евхаристии должны ассоциироваться с Распятием, установленным во главе стола Визуальный код можно обнаружить у молодого И Е Репина: его Ларька из «Бурлаков на Волге» (1871-1873, ГРМ) сти-

9 CraryJ Techniques of the Observer On Vision and Modernity in the XIX Century — Cambridge, Mass & London The MIT Press, 1990 — P 79

лизован под «Антиноя Бельведерского» При рассмотрении искусства середины и второй половины XIX века, ориентированного на «верность природе», можно подразделить его на два эгапа: романтический бидермейер — и позитивистский натурализм, когда картина суть «реальная жизнь, вдвинутая в искусно созданные рамки» (выражение Э. Золя). Проигрывая в назидательности, художник-натуралист выигрывал в достоверности. Соответственно, изменилась и философская парадигма видения В качестве условия репрезентации вводится «смотрящее тело», искусство понимается теперь как телесная игра, а живопись — как «живая картина» (tableau vivant). Именно так описывал «боярские пиры» К Е. Маковского его сын Сергей, попутно упрекая отца за театральность трактовки персонажей и сведение истории к материально-бытовым аксессуарам Попытки физиологически влиять на тела стоящих перед картиной зрителей («тело притягивает тело») отмечены у Ж -JI Же-рома, Л. Бонна и А -В. Бугро, В Д. Поленова и И.Е. Репина

Связь перемен визуальных режимов и творческих подходов живописцев иллюстрируется примером «сквозного образа», по-разному изображаемого художниками разных периодов; в качестве такового рассмотрен образ Христа в русской живописи XIX столетия Мастера нео-классицизма воплощают его фигуру с оглядкой на античную пластику: у А А. Иванова в «Явлении Христа Марии Магдалине» (1835) Иисус — это Аполлон Бельведерский; у А Е Егорова в «Истязании Спасителя» (1814) — Антиной. Во второй половине XIX века возрастают требования археологической точности, что подтверждается успехом историко-этнографичеких штудий Э. Ренана, знакомых русским художникам. Историзация жизни Иисуса связана и с обратным процессом: натуралисты распространяют «христологические ассоциации» на любого страдающего персонажа. Естественник Д.И Писарев в 1864 году серьезно писал, что «спасение и обновление русского народа» заключается в распластанной лягушке, которой занимался герой И С. Тургенева Базаров, позже Д.С. Мережковский возмущался попытками поместить «мертвую лягушку вместо Бога». То есть,

превращение Христа из «прекрасного Аполлона» в «археологического иудея» открыло философскую возможность снова и снова инсценировать его смерть

И Н Крамской в облике своего «Христа в пустыне» (1872, ГТГ) создал натуралистический «идейный автопортрет», воплотивший чаяния целого поколения русской интеллигенции. В Д. Поленов свое видение евангельских событий построил на трудах Ренана и на личной поездке в Палестину В картине «Христос и грешница (Кто без греха)» (1888, ГРМ) он показал Христа как «странствующего проповедника», который «загорал на солнце, уставал от трудного пути, ел и пил» (слова из рецензии В Г Короленко) Квинтэссенцией позитивистского понимания новозаветной драмы можно считать фразу Э Золя об изображении мертвого Христа: «это труп на пленэре». Кстати, именно так описывал одно из своих поздних «Распятий» (1892-1894) H.H. Ге. «три кадавера, т е , трупа»; художник стремился абсолютно телесно потрясти зрителя показом натуралистических подробностей смерти (ученик Ге Н П. Ульянов предостерегал, что смотреть на картину надо со всеми предосторожностями, «необходимыми при созерцании реальной казни») Картина страдания у Ге становится и «страдающей картиной» — такова неповторимо экспрессивная фактурная лепка его живописи Философия отечественного искусства движется от визуального впечатления к телесной практике — «управлению» своим зрителем.

В завершении главы сопоставляются философские размышления Ф.М. Достоевского и Фр Ницше о ценности истины, у последнего истина — смысловой эффект, возникающий в результате неких верификационных практик (религиозных, социальных, эстетических). В позитивистском же дискурсе истина оказывается аффектом — реквизитом тела и реализуется во плоти взыскующего она не может быть озвучена, только осуществлена Представляется, что подобные Мысли вдохновили «философию страдания», отразившуюся в творчестве М В. Врубеля («если истина не у Бога, она должна быть у дьявола»)

Глава 3. Импрессионизм и символизм как техники визуалъности

Глава продолжает исследование телесной обусловленности видения и ее философских импликаций Попыткой сохранить для живописи место в рамках эпистемологии точного знания (завоеванное в эпоху Ренессанса) был импрессионизм — реализация природного окрашенного освещения, анализ формы на холсте и обратный синтез «на сетчатке» зрителя, и т.д Рассматриваются сложные отношения живописи второй половины XIX века с фотографией, «задававшей» непревзойденные стандарты натурализма. Философия символистского искусства, ориентируя художников на «незримое», превращала творчество в трансляцию бессознательного автора (в согласии с современным ей психоанализом).

В проблематику главы вводит анализ художнического взгляда, запечатленного в полотне Ф.А Васильева (1850-1873) «Вид на Волге. Барки» (1870, ГРМ). Очевидно, что картина близка к воспроизведению центрально-фокусного видения — резкое изображение в центре и размытое на краях; это точно соответствует медицинской формулировке И.М. Сеченова «ясные образы рисуются лишь на малом, тесно ограниченном пространстве» (1867) Работа 20-летнего Васильева по времени совпадает с серией произведений К Моне и О Ренуара со сходным мотивом (речной пейзаж с лодками и фигурами. Ьа СгепоиШеге). Технически произведение русского художника не может считаться импрессионистским, хотя по смелости формального новаторства (кусок незаписанного холста использован им как белое = цветовое пятно) даже превосходит живопись французских коллег

Французский импрессионизм был подготовлен эволюцией позитивной науки (физики, оптики, физиологии восприятия), критикой академических конвенций, а равно и развитием ранних форм массовой культуры. Технику импрессионистов следует понимать как достижение оптической иллюзии на основе новейших экспериментальных данных; тут — стрем-

ление сохранить за живописью научный статус Вместе с тем, анализ формы с помощью окрашенного света лежал в основе эффекта диорамы начала XIX века (живопись с двух сторон полупрозрачной основы, система цветных фильтров и т д.), диорама была широко известна и в России. Имитируя физиологические/ оптические импульсы с научной точностью, мастера-импрессионисты словно уподобляли себя «живой машине», регистрирующей отражение лучей; такая машина существовала в середине XIX столетия — то была фотографическая камера, изобретенная в 1839 году Технические огрехи фотографии (размытые контуры, случайные пятна черного и белого) имитировались как черты живописного стиля, указывавшего на модную фотогению; у импрессионистов это еще и резкие ракурсы, и кадрирование рамой, и «случайно» застывшие позы персонажей

Импрессионизм проецировался в специфический контекст — в среду городских массовых зрелищ, где социальная жизнь разыгрывалась как спектакль, и предлагались адекватные «способы смотрения» на таковой. Сознательно или бессознательно, художники апеллировали к функционировавшему культурно-визуальному семиозису: техникам публичного взгляда Поэтому они не гнушались заимствовать изобразительные мотивы, композиционные приемы из современного «визуального мусора»: то были газетные иллюстрации (Дж. Исааксон обнаружил их влияние у Э Мане, Э Дега, О Ренуара), туристические путеводители (Р. Герберт доказал это в отношении К Моне), журналы фасонов модной одежды (наблюдение А Хигонне касательно Б. Моризо) Видимо, по этой причине И.Е. Репин, свидетель первой импрессионистической выставки (1874), не смог понять ее значения и счел всего лишь «бойким, мимолетным эффектом» Отечественные живописцы обращали главное внимание на сюжет «душу человека, драму жизни», вот и Васильев в письме к Крамскому полагал исправление нравов некоей «сверхзадачей» картины В России импрессионизм не был усвоен вовремя; его место за-

нял так называемый «пленеризм/этюдизм», деконструировав-ший концепцию «серьезной», т.е. нарративной, ангажированной натуралистической картины (пейзаж = «семантически бедный» жанр; этюд = малозначащая «кухня» художника). В то же время традиционная «машинерия» и риторика академической картины компрометировались тем, что могли быть полностью сымитированы постановочной «арт-фотографией» последняя и режиссировалась согласно классическим правилам, а иногда являлась прямой фиксацией tableaux vivants. Не было ни одного жанра живописи, который не «симулировала» бы ранняя фотография

Критика художественного новаторства (в России представленная В.В. Стасовым) привела к выдвижению уничижительного медицинского диагноза. В 1893 году австрийский врач и журналист М. Нордау опубликовал книгу «Вырождение», где объявлял эстетические и философские тенденции своего времени «признаками вырождения и истерии, вполне совпадающими с симптомами этих болезней». Данная работа была переведена на разные языки и имела большой резонанс: в России за 10 лет переиздавалась 9 раз, в 3-х разных переводах. Обличая «упадочников», Стасов пользовался похожей формулой («Подворье прокаженных», 1899), клеймил «болезненные странности» символистов и М. Горький («Поль Верлен и декаденты», 1896). «Рецепты» Нордау принадлежали своему моменту и вскоре были забыты; но самой идее о необходимости «спасать» вырождающегося человека, экспериментировать над его телом, суждена была долгая жизнь.

В живописи рубежа XIX-XX веков эксперименты с телом/ глазом зрителя ведут к дальнейшему «загустению зрения плотью». Мозаичная техника M А Врубеля, в частности, в картине «Демон сидящий» (1890, ГТГ), требует особого абсорбирующего восприятия: предполагает синтез художественной формы в глазу зрителя (аналоги — «дивизионизм» Ж Сера и П. Синьяка, «цветные осколки» Г. Климта). Зависимость восприятия искусства от интенсивности перцептивных потрясе-

17 /

ний философски обосновывалась в эмпириокритицизме Э. Маха («комплексы ощущений образуют тела»), неокантианстве Г. Риккерта («мир как процесс в сознании»), в сочинениях Фр Ницше делается вывод, что «наши потребности истолковывают мир». Эстетический опыт для этих философов, как и для живописцев, был не чем-то разумным и упорядоченным, но множеством абсорбирующих телесных потрясений, порождающих головокружительный эффект «натиска [Aufschwung], восторга» (слова Врубеля). Пристально всматриваясь в объект, художник теряет его цельность, за рассыпающимися мозаичными фрагментами проступает кристаллическая структура живописи Стиль модерн (Art Nouveau, Jugendstil, Sezessionsstil) обыгрывал смешение внешнего и внутреннего — от фиксации стадий органического роста до манифестаций бессознательного. Своеобразной метафорой «проницающего зрения» явилось открытое в 1895 году рентгеновское излучение, оно породило, например, изобилие «мотивов скелетов» в журнальной карикатуре и книжной иллюстрации рубежа веков (в России — работы К.А. Сомова, Г. И. Нар-бута). Прежде художество демонстрировало человеку то, что лежало на границах его тела — теперь эти границы нарушаются; новые теории объявляют о «метаморфозе органов человеческой личности» (заветная мечта символистов).

В искусстве Art Nouveau символистская интенция трансформируется, отражая компромисс с формами массовой культуры Живопись вскоре начинает испытывать воздействие еще одной формы развлекательного зрелища- синематографа Сочетание нескольких последовательно сменяющихся точек зрения, «монтирующих» этапы восприятия темпорального континуума, можно обнаружить, например, в полотне JI.C Бакста «Terror Antiquus (Древний ужас)» (1908, ГРМ). Другая работа Бакста — «Осень. Ваза (Автопортрет)» (1906, ГРМ) показывает лицо художника в виде неодушевленного предмета (вазы), это аналогично бессознательной символике сновидения, исследованной 3. Фрейдом (Т Дж. Кларк обнаружил

фрейдовские образы и у П. Сезанна). В теоретических статьях Бакст провозглашал архаизм, «стиль грубый, лапидарный», что было подхвачено позднейшим примитивизмом Анализ, развернутый в данной главе, показал, как стремление наиболее последовательно воплотить в живописи постулаты позитивной науки постепенно привело к нарастающему замутнению эстетической репрезентации «карнальной густотой телесного зрения» (термин Дж Крэри). Чем более наблюдатель и художник оказывались смущены разнообразными аномалиями, трансформацией и технологизацией перцептивного восприятия, — тем более искусство становилось, в философском смысле, практикой, направленной «по ту сторону видимого» — в бессознательное творца

Глава 4. Семантическая концепция тела в визуальном поле русского искусства конца XIX — начала XX веков

В центре рассмотрения в данной главе находится концепция тела — знаковый конструкт, отражающий философские, научные, эстетические конвенции своей эпохи. Доказывается, что в начале XX века мужское тело в искусстве трактовалось как «возвышенное»/ жертвенное (отголосок ницшеанской философии «смерти Бога»), женское — как архаическая стихия плодородия Авангардистский проект востребовал художника целиком: телами своих адептов он строил тоталитарную утопию Это демонстрируется на примере «аналитической» живописи П Н. Филонова, отразившей органическое выращивание нового человека, что имеет параллели в европейском искусстве «дада», в раннем сюрреализме.

Введением в главу служит сравнительный анализ двух памятников русской живописи, появившихся в 1910 году и имевших широкий критический резонанс: это картина К С. Пет-рова-Водкина (1878-1939) «Сон» и полотно И И. Машкова (1881-1944) «Автопортрете П.П. Кончаловским» (оба — ГРМ)

Работа Петрова-Водкина вызвала гневную отповедь И.Е. Репина; о вещи Машкова заинтересованно писал М А Волошин Эти картины адекватно отражают диаметрально противоположную трактовку человеческого тела в искусстве рубежа XIX-XX веков дихотомию «декадентского» и «варварского тела» (прекрасного — и возвышенного, т е. монструозного) Образ юноши у Петрова-Водкина связан с мотивом пробуждения жизни, раскрытия витальных сил, типичным для «стиля модерн» Образы силачей — Машков с Кончаловским позируют как гиревики-штангисты — «поднялся» из сферы массовых балаганных зрелищ. В те же годы Ж. Брак сфотографировался как боксер, а П Пикассо — как борец (они оба участвовали в выставке «Бубновый Валет», где было впервые показано рассмотренное произведение Машкова)

Кратко очерчивается концепция «неклассического» тела, сложившаяся в натуралистической живописи XIX столетия (Г. Курбе, Ж -А -Ж Фальгиер, Дж. Тиссо, Т Икинс) —по контрасту с образом «андрогинного эфеба», типичным для академического искусства (от А -Л Жироде до К С. Петрова-Вод-кина) Рассмотрение фигуры атлета, с которой идентифицируют себя радикальные художники начала XX века, а равно и реальных атлетов (это — О. Сандов, Э Дюбонне, Г. Гаккенш-мидт, Г Лурих, И.М Поддубный и др.) показывает, что "опасное" живое тело трактуется как поверхность, визуальный код (спортсмены гримируются, фотографируются в позах классических статуй, выступают моделями для «Прометея», «Гладиатора»). Тело боксера или борца ассоциировалось со сферой состязания/ выживания, жертвенности, маскулинной идентичности. Одновременно женское тело, передаваемое средствами и живописи, и фотографии (фото-эротика), связывалось с соблазном и желанием, имело мифологические коннотации «стихии плодородия» (Венера Виллендорфская). Картина Э Мане «Олимпия» (1863, Париж, музей Орсэ) превратила женское тело в публичный спектакль. Распространение эротических мотивов в литературе, на которое с негодованием

реагировала русская публицистика рубежа Х1Х-ХХ веков, следует связать с открытием «жизни тела» в культуре- возникновением психоанализа, характерологии, евгеники, теории искусственного отбора; футуристы предложили «сделать из похоти произведение искусства» На более глубоком уровне все это следовало из выдвинутой фр Ницше теории «смерти Бога» чтобы оказаться достойными величия Божьей смерти, люди должны были сами стать богами Поэтому в культуре начала XX века отражен интерес к архаическим мифологиям: искусство понимается как «связывание» магических энергий посредством тела (негритянские маски у Пикассо — русская икона у Н.С. Гончаровой). Наконец, Фрейд в 1913 году интерпретировал «смерть Бога» как убийство и поедание первобытными сыновьями тотемного предка-отца Действительность, легитимированная в позитивизме естественными науками, сменилась в «философии жизни» «завороженной», органической, архаической реальностью, чувственно переживаемой и измеряемой человеческим телом: изменения в одной неизбежно влекут за собою перемены в другом Авангардистское искусство востребовало всего человека целиком- художники начали считать собственное тело своим первым, едва ли не основным артефактом

Попытки исправить, усовершенствовать человека следует возводить к «позитивистской тревоге», запечатленной в сочинении М. Нордау «Вырождение» (о чем шла речь в предыдущей главе). Как пример радикальных художественных экспериментов по «выращиванию» (сверх) человека рассмотрено творчество П.Н. Филонова (1883-1941), чье «аналитическое искусство» имеет общие черты с психоанализом 3 Фрейда, аналитической психологией К Г Юнга, генетической евгеникой Ф. Гальтона и Ч Давенпорта, интуитивизмом А. Бергсона. От ранних примитивистских картин, через кубо-футуризм, Филонов пришел к проникновению в тело, к рассмотрению того, «как бьет кровь в шее через щитовидную железу» Картина для него не иконична, но органична- ей присуща имманен-

тная жизнь и рост Живописец исследовал экспрессивные возможности «трансформированной плоти»: той, что обреталась за пределами конвенций искусства, в квази-научных, шоковых, маргинальных областях репрезентации телесности (Кунсткамера, Зоологический музей, морг, анатомический театр, цирк, балаган, «паноптикум монстров»). Важным источником образов Филонова были медицинские атласы второй половины XIX века — художник утверждал, что «знал каждый отросток каждого позвонка» Далее, в сочинениях по клеточной патологии Р. Вирхова (1860-е годы) описано, как путем гете-ропластического процесса ткани выращиваются, или преобразуются в другие, это похоже на «филоновский эксперимент». В западном модернизме аналогии искусству Филонова можно обнаружить у анархистов-дадаистов, у ранних сюрреалистов — Т Тзара, А. Арто, Б Пере, М. Эрнста, С. Дали (о дадаизме в 1920-е годы писали Р О. Якобсон, A.M. Эфрос). Как и русского живописца, всех этих мастеров интересовал выход тела за свои границы, его «распахивание»: «процессы органического и неорганического мира, их возникновение, претворение, преобразование, связь, взаимосвязь, реакции и излучения, распадения, динамика и биодинамика, атомистическая и внутриатомная связь, звук, речь, рост и т.д »(П.Н Филонов). Произведения перечисленных авторов не миметичны, они выводят органическое из неорганического, сознательное из бессознательного, в конечном итоге, искусство из неискусства — это проблема, остро поставленная философией авангарда XX века.

Как и практически весь авангард, полотна Филонова говорят о власти, власти над телом: анализе, контроле, производстве людей. В революционную эпоху создание нового человека провозглашено насущной задачей становящейся пролетарской культуры Первым реальным достижением на данном пути было объявлено тело вождя; теоретики Пролеткульта писали. «Сам Ленин — это величайшее явление культуры именно рабочего класса», «прекрасно оборудованный классо-

вый таран». Не останавливались в Советской России и перед нарушением границ человеческого в декабре 1924 года Президиум Государственного ученого совета Наркомпроса рассматривал докладную записку профессора И.И. Иванова «Об искусственном скрещении человека с обезьяной». Здесь необходимо вспомнить «рукодельных», человекообразных животных Филонова, это «Люди и звери» (1923-24), «Зверь (Волчонок)» (1925), «Козел» (1930), «Животные» (1930; все — ГРМ)

Таким образом, следует признать, что основной пафос творчества П.Н Филонова не только соотносился с релевантными тенденциями европейской культуры 1920-1930-х годов (футуризм, дадаизм, отчасти сюрреализм), но и вполне согласовался с коренной жизнестроительной, утопической интенцией Советской пролетарской диктатуры. В его живописи наиболее радикальным образом реализована монструозная эстетика возвышенного как превосходящего «уровень твари», причем сам живописец проецировался на роль всемогущего творца (отсюда непререкаемый педагогический авторитет маэстро).

Советское государство востребовало мастеров культуры, те ощущали себя, свое тело мобилизованным временем. Искусству отводилось важное место в ряду революционных экспериментов жизнестроения: «мобилизованный» художник был призван не описывать действительность, но — улучшать ее, проектировать, переделывать. В советском искусстве 19201930-х годов появился образ «армированного» чемпиона/ рабочего/ солдата (картины A.A. Дейнеки, Ю.И. Пименова, К.А. Вялова, А Н Самохвалова) Тело, поднявшееся в начале XX века из области рискованных развлечений и профанных зрелищ, в тоталитарной культуре становится привилегированной «площадкой», где разыгрываются спектакли террора, военных парадов, массовых спортивных празднеств. Это «снимало» оппозицию высокой и низкой культуры (в том числе, рассмотренную дихотомию прекрасного и возвышенного) в рамках новой эстетики «всенародного творчества»

Глава 5. Закрытие визуальности в авангардистском искусстве начала XX века

В данной главе показано, что авангардистское искусство начала XX века стремилось создать визуально неинтересный артефакт, чьи семантические свойства сделали бы его «закрывающим зрение» (например, «черный» и «белый» квадраты К С Малевича). Как живопись, так и теоретические тексты Малевича обнаруживают сродство с философией — с феноменологией Э Гуссерля (1859-1938), известной в переводах и по работам Г Г Шпета. Супрематизм = «трансцендентальная редукция» зрения, замена его умственным созерцанием. Другой пример «закрытия визуального» — контррельефы В Е Татлина («экраны», защищающие от психической травмы мировой войны, по 3 Фрейду). «Башня III Интернационала» Татлина в текстуальном пространстве, насыщенном фрейдистскими метафорами, понималась как реализация Эдипова комплекса. Революционное искусство становилось властным, силовым полем (термин М Хайдеггера), стремилось «производить» нового зрителя (поэтому мастера авангарда и обратились к массовой агитации).

Критика естественных ограничений человеческого глаза была типична для позитивистского дискурса например, Г JI Ф. Гельмгольц как-то сказал, что если бы ему принесли от оптика столь плохо сделанный прибор, он отказался бы пользоваться им. В начале XX века велись изыскания на стыке науки и мистики: так, концепция четвертого измерения разрабатывается и теоретической физикой, и теософией (по-русски были доступны релевантные труды Ч Г. Хинтона, А Пуанкаре). Теософ П.Д. Успенский сделал вывод о том, что «зрение в четвертом измерении будет происходить помимо глаз» и что «мысль движется по четвертому измерению» Идеей многомерного пространства интересовались Н И Кульбин, М Ф. Ларионов, К.С Малевич, М.В. Матюшин, A.A. Экстер.

Новейшие исследователи кубизма (Л. Стейнберг, Р Кра-усс, И -А Буа, К Поджи), сравнивая концепцию коллажа у

Пикассо и Брака с современными им принципами структурной лингвистики, указали, что коллажные элементы могли «выступать материальным означающим, чье означаемое прямо противоположно ему», то есть обозначать отсутствующее качество На сходство кубизма с лингвистической концепцией знака в 1920-х годах обратил внимание Р О Якобсон. Далее, в целом ряде памятников европейского и русского авангарда начала XX века выявилось стремление подчеркнуть отсутствие репрезентации создать некий артефакт, чьи видимые свойства делали бы его неинтересным, банальным, «выталкивающим» зрение. Это известные квадраты К С Малевича, «реди-мэйды» М. Дюшана, зеркало Ф Супо, «материальные подборы» В Е. Татлина. Тут выразилось намерение «переписать» философское определение искусства так, что его визуальная составляющая была бы невидима/ невозможна Следует интерпретировать данные эксперименты как попытки закрытия традиционной, обывательской визуальности, переход к новым возможностям «зрения помимо глаз» — это могло быть «видение в 4-х измерениях», «рентгеновское» или «кинематографическое» зрение, излучение, протекание энергий. Структура визуального поля в философии авангарда подразумевала совершенную единовременность, отличающую само видение как знак, или как форму познания При этом изменилась и концепция картины из «зеркала природы» та стала силовым полем, предназначенным для того, чтобы управлять массами зрителей.

Логично предположить, что закрытие визуальности, переход к целокупному видению «как таковому» — акцент не на форму/ систему, а на способ/ метод — отразил радикальную философскую стратегию критику уже не знакового языка искусства, но мышления. В этом смысле супрематизм К С Малевича (1878-1935) был такой же реакцией против физиологической обусловленности видения, как трансцендентальная редукция Э. Гуссерля — протестом против эмпирической психологизации познания Теоретические тексты Малевича —

манифесты, статьи, лекции — обнаруживали точки соприкосновения с современной художнику европейской и русской философией, художественной теорией (Фр. Ницше, А Бергсон, А Глез и Ж Метценже, Ф. Маринетги, П А. Флоренский). Наиболее близкую параллель можно провести именно с феноменологией (книги и статьи Гуссерля переводились; адекватным считается изложение основ феноменологии в трудах Г. Г. Шпета) Например: свой супрематизм Малевич понимал как укоренение живописи в сфере ее компетенции — творчество живописи как таковой, сведенной к ее конститутивным условиям; это составляет прямую параллель мысли Гуссерля о «теоретической номологической науке, относящейся к идеальному существу науки как таковой». Картины «черного» и «цветного» этапа супрематизма — это как бы феноменологическое «адекватное выражение ясных данностей»- белый фон = экран бессознательного, на который проецируются умозрительные фигуры как «чистые структуры апперцепции». Знаменитый «Черный квадрат» Малевича суть «акт чистого сознания», адресованный к идеологическим последствиям трансцендентальной редукции живописи; в «Белом квадрате» — «луч зрения не встречает себе предела»; тут можно сказать: визуаль-ность спрессовывается в слепую однородность пигмента, становящегося ипостасью видения «как такового»

И Гуссерль, и Малевич предложили «вынести за скобки» всю психофизиологическую структуру сознания/ зрения (художник потребовал «сдать глаза в паноптикум») Можно сказать в супрематизме практически исследовалась возможность/ невозможность живописи — подобно тому, как изучалась неопределенная возможность «фактической науки транс-цендентно редуцированных переживаний» в гуссерлианской феноменологии

«Закрывающий жест» Малевича пытались повторить или превзойти О В. Розанова, Н.М. Суетин, А.М. Родченко (последний дал повод Н.М Тарабукину объявить в 1922 году «Последняя картина написана») Другой вариант «конца визуаль-

ного» — «синтезостатичные композиции», «материальные подборы» и контррельефы В.Е. Татлина (1885-1953), возникшие под впечатлением трехмерных кубистических конструкций Пикассо (в 1914 году Татлин посетил его парижскую мастерскую). Техника создания такого артефакта заключалась в произвольном фрагментировании (расчленении, разрушении) исходного сырья, которое затем перемешивалось (комбинировалось, контрастно сопоставлялось) Это следует уподобить описанной в психоанализе «работе бессознательного»: сдвигу, смешению, вторичной обработке (имя и идеи Фрейда были хорошо знакомы русскому читателю по многочисленным переводам 1900-1910-х годов) В 1915-1919 годах контррельефы создавали молодые последователи Татлина. Л А Бруни, П.В. Митурич, В.В. Лебедев, В М. Стржеминский. За грубой, глухой поверхностью досок, металла, проволоки следует полагать как эмоциональный/экзистенциальный фон: разбитые снарядные ящики, колючую проволоку, развороченную танковую броню первой мировой войны. Такое толкование соответствует введенному Фрейдом понятию «экранирующих воспоминаний», защищающих от травматического опыта. Одновременно непроницаемая кожура фактуры «выталкивала» взгляд в материальную реальность, то есть апеллировала не к визуальности, но к ассоциативному мышлению или интуиции, к способности зрителя эмпатически почувствовать психологическое состояние автора

В 1920-х годах рядом советских теоретиков заявлено стремление апроприировать фрейдовский психоанализ, приспособить его к нуждам воспитания нового человека. Если для марксистского аналитика типична редукция искусства к социальному, к антиномиям классовой борьбы, то у психоаналитика — редукция к сексуальному, к антиномиям «принципа реальности» и «принципа удовольствия». Метафоры и фигуры речи, восходящие к психоанализу, а равно и прямые ссылки на Фрейда густо насытили тексты советских политиков, теоретиков и деятелей культуры: от В.И Ленина, Л.Д Троцкого

и A.B. Луначарского до М.М. Бахтина, В Б Шкловского и О.Э. Мандельштама. И революционная власть, и фрейдизм, и авангардистское искусство расшатывали, демонтировали объект/ действительность, — навязывая ей свои собственные правила. Именно поэтому, сообразуясь с эпохой, психоанализ применен в диссертации для раскрытия бессознательного измерения татлинской «Башни III Интернационала» (1919-1920). На основе метода, апробированного самобытным советским психоаналитиком И.Д Ермаковым, «Башня»трактуется,сточки зрения Эдипова комплекса, как воплощение триумфа и над авторитетом отца художника (учитывая детский конфликт), и над «отцом кубизма» Пикассо — ведь татлинский монумент проектировался выше Эйфелевой башни, символа Парижа

Позднейшие «жизнестроительные» проекты Татлина — «нормаль-одежда», аппарат машущего крыла «Летатлин» — демонстрируют переход художника к непосредственному овладению человеческим телом. Советский авангард создал радикальную стратегию искусства — это реализация высшей политической власти, где диалектически взаимосвязанные субъект (зритель) и объект (реальность) фантазматически проецировались по обе стороны «единственно возможного» истинного видения, генерируемого специальным огосударствленным художником (отсюда обращение ведущих мастеров авангарда к плакату и иным агитационно-массовым видам в 1920-1930-е годы). Новыми формами воздействия на публику стали: внушение, пропаганда, партийность. Граждане «социалистического города» (название предполагавшейся картины Малевича) обнаруживали себя в силовом поле идеологии — и, по сути, могли существовать лишь под взглядом Вождя.

Заключение. Судьбы пост-визуальной парадигмы в искусстве XX века.

Заключение подводит итоги исследования — в частности, рассмотрения эволюции визуальной парадигмы в философии XIX - начала XX столетий. «Закрытие визуальности» не положило конец творчеству, «закрылась» только концепция художества как отражения природы Так, советская живопись сталинской эпохи изображала реальность такой, какой та обязана быть, это пост-визуальное творчество, поскольку обращается не к перцептивному опыту, но к политической бдительности/ лояльности зрителей Примеры пост-визуальных стратегий в XX веке — поп-арт, концептуализм, минимализм и др Даже постмодернизм, исходящий из исчерпанности новаторского потенциала, адресует зрителя не к реальности, а к истории искусства, а значит, не к зрению, но к культурной памяти.

Создавая зрительно «стерильные», неинтересные, банальные артефакты, не «увлекающие» взгляд зрителя в иллюзорное пространство сюжетной картины, но «выталкивающие обратно», в материальную реальность, художники-авангардисты «закрывали» длительную эстетическую традицию. Это — философская теория искусства как «зеркала природы», пользуясь выражением Р Рорти. «Нужда в такой теории в XVII веке, — пишет философ, — объяснялась переходом от одной парадигмы в понимании природы к другой и, кроме того, переходом от религиозной культуры к светской. Философия как дисциплина, способная дать нам "правильный метод поиска истины", зависит от нахождения некоторого постоянного нейтрального каркаса всех возможных исследований Ум как Зеркало Природы был ответом картезианской традиции на необходимость такого каркаса».10 Развитие и исчерпание философии «искусства-зеркала» было основным предметом археологического исследования в данной диссертации. Причем исто-

10 Рорти Р Философия и зеркало природы Пер с англ В Целищева — Новосибирск изд-во Новосибирского университета, 1997 — С 157

рия русской светской живописи предоставила вполне подходящий материал, ведь с момента установления «правил художества» — введения академической нормативной эстетики, античных визуальных кодов, — до программного «закрытия» прошло лишь около полутора столетий

Восприятие «банального артефакта» как выражающего авангардистскую концепцию закрытия видимого означало соответствующий уровень теоретической мысли. В пределах же клишированных визуальных ассоциаций и горизонта обывательских ожиданий, относящихся к сфере «музейного, высокого искусства», очертания даже знаменитого писсуара, выставленного М Дюшаном в 1917 году в Нью-Йорке, были уподоблены фигуре Будды или Мадонны. При этом нивелирован радикальный смысл жеста «закрытия искусства», а объект превращен «всего лишь» в конвенциональную скульптуру Данный факт показал, что осознание новаторства требует не только восприятия памятника, но и адекватной визуальной философии искусства (ее-то и реконструирует археология).

После закрытия «зеркальной» философии искусства, на повестке дня оказалось творчество, выполняющее властные, насильственные операции- перераспределение неформализованных потоков желания, управление телом и энергией зрителя Оно было распахнуто исключительно на горизонт будущего, а потому несводимо к какому-либо конкретному, зримому моменту настоящего Отечественная живопись 1930-х годов, сталинской эпохи, изображала не трансформируемую, пока достаточно скромную советскую реальность, но, в соответствии с жизнестроительными планами, решениями партии и Вождя, — уже построенный коммунизм. Это было идеологическое — то есть, пост-визуальное искусство, требовавшее от зрителей не наблюдения жизни, но только лояльности и политической сознательности. Конечно, такое «супра-мимети-ческое» искусство не было уникальным явлением, присущим только Советскому Союзу, но имело международные параллели здесь и провозглашенная французскими поэтами и ху-

дожниками сюрреальность, а равно и культура всех тоталитарных режимов Европы

Радикальность «пост-визуальных» решений авангарда была оценена не сразу. Только после второй мировой войны международный поп-арт востребовал опыт манипулирования не зрительными стимулами, но сгустками клишированной информации и амортизированными, «стертыми своей узнаваемостью» знаками, вызывавшими у наблюдателя стойкую инстинктивную реакцию (пусть зачастую это рефлекс отторжения) Традиция философского «отказа от визуальности» продолжилась и за пределами интересного/познавательного, нар-ратива/ сюжета, перспективы/ объема, холста/ рамы То есть, уорхоловский «Campbell Soup», как и «черный», и белый» холсты Малевича, и любой татлинский контррельеф, словно бы утверждали: «существует такая вещь, как визуальность, которой нет, — вот это-то и есть искусство». Позднейшими примерами пост-визуального понимания искусства во второй половине XX веке являются новейшие течения1 концептуализм, минимализм, Arte Povera, впрочем, фото- или гиперреализм, даже возвращаясь к изобразительности, заменяет эмоционально окрашенное человеческое видение мертвым «глазением» фотокамеры. Постмодернизм, исходящий из понимания исчерпанности новаторского потенциала творчества, адресует зрителя не к реальности, а к истории искусства, — а значит, не к зрительному впечатлению, но к культурной памяти. Независимо от того, как интерпретировать то, что уже пришло или еще идет на смену постмодернизму, археология визуальности продолжает оставаться одной из наиболее эффективных аналитических техник для рассмотрения философии самого актуального творчества.

Итак- видение не исчерпывается исторически непостоянной оценкой художественного памятника — оно демонстрирует широкий диапазон (столь свойственных человеку) философских поисков, присутствующих в любой исторически конкретный момент времени Вписывая любой предмет в зрительский горизонт познания, наполняя интеллектуальным и

эмоциональным опытом, созерцание-как-понимание само конституируется в форме артефакта, характеризующего культурно-социальный семиозис своей эпохи Данная диссертация призвана инициировать научное изучение видения как актуальный, самостоятельный раздел отечественной философии и теории искусства.

СОДЕРЖАНИЕ ДИССЕРТАЦИИ ОТРАЖЕНО В СЛЕДУЮЩИХ ПУБЛИКАЦИЯХ:

Монографии:

1. Метаморфозы творческого Я художника/ Коллективная монография; отв. ред. д-р филос. наук О А Кривцун — М.: Памятники исторической мысли, 2005 [авторская часть-Курбановский А.А. «Загустение зрения: к реконструкции проблемы "телесного видения" в живописи рубежа XIX-XX веков» — С. 190-219 (2 печ листа)]

2 Курбановский А А Незапныймрак очерки по археологии визуальности. СПб., АРС, 2007 — 320 стр. (26,0 усл. печ. листов)

Статьи в периодических изданиях, включенных в список ВАК РФ для публикации основных положений докторской диссертации:

3. Курбановский А.А. Малевич и Гуссерль: пунктир супрематической феноменологии //Историко-философский ежегодник 2006. M , Наука, 2006. - С. 329-336.

4. Курбановский А А Загадки "Последнего дня Помпеи"/ / Религиоведение. Научно-теоретический журнал. 2007, №4.-С. 138-145

5. Курбановский А А Другая история искусства// Обсерватория культуры. 2007, № 5. — С 70-75.

6. Курбановский А.А Фрейд, Татлин, Башня- как советские психоаналитики могли понимать "Памятник III Интернационала"//Человек 2008, № 1. - С 152-162.

7. Курбановский А.А Эпистемология образа, визуальность в живописи и ранней фотографии// Обсерватория культуры. 2008, № 2. - С 64-69.

8 Курбановский А.А. Венера Советская. Визуальные модели советской женщины на выставке в Русском музее// Вопросы культурологии. 2008, № 3 — С 64-67.

Статьи в журнале «Искусствознание» (включен в список ВАК РФ для публикации основных положений докторских диссертаций в 2008 году):

9 Курбановский А А. «Человеческое, слишком человеческое». Импрессионизм и техники визуальности второй половины XIX столетия// Искусствознание Журнал по истории и теории искусства 2002, № 1 — С 285-306

10. Курбановский А А Золотое сечение. Визуальные коды и телесная практика в русской живописи XIX века// Искусствознание Журнал по истории и теории искусства. 2003, № 1.— С 570-598

11. Курбановский А А. Гомункулус Апология и критика тела в русском искусстве рубежа XIX — XX веков// Искусствознание. Журнал по истории и теории искусства. 2005, № 1. — С. 326-349

12. Курбановский А.А. История искусства как археология визуальности// Искусствознание. Журнал по истории и теории искусства. 2005, № 2. — С 252-273.

13. Курбановский А А « .Под воспаленным прахом». Творчество К.П Брюллова и романтическая эзотерическая традиция// Искусствознание Журнал по истории и теории искусства. 2006, № 2 — С 122-151.

14 Курбановский А. А. Человек и его Башня, об одном возможном прочтении "Памятника III Интернационала" В.Е. Татлина»/ Искусствознание Журнал по истории и теории искусства. 2007, № 3-4. — С 467-481

Статьи, материалы докладов, опубликованные в научных сборниках и журналах:

15. Курбановский А.А «Крыла и смерти уравнение.» Владимир Татлин* деконструкция в эдиповом пространстве// Комментарии. 1995, № 6. — С. 235-245

16. Курбановский A.A. Глаз изумрудный. Врубель и Ницше. метафоры зрения//3везда 1996, № 9. — С. 205-210.

17. Курбановский А.А Искусствознание как вид письма/ /Вопросы искусствознания Журнал по истории и теории искусства - XI(2/97) - С. 558-562

18. Курбановский A.A. «Апофеоз беспочвенности» К 100-летнему юбилею художественного объединения "Мир искусства"// Звезда. 1999, № 3. - С 199-204.

19. Курбановский А.А Некоторые аспекты творчества К.П Брюллова и романтическая эзотерическая традиция [тезисы]/ «Государственный Русский музей Конференция, посвященная итогам научно-исследовательской работы за 1999 год .. Тезисы докладов». СПб., 2000 — С. 52-57.

20 Курбановский А.А Искусствознание как вид письма. Сборник статей. СПб , Вогеу Art Center, 2000 257 с. (16,5 уел печ. л.).

21. Курбановский A.A. Некоторые аспекты творчества К.П. Брюллова и романтическая эзотерическая традиция [полный текст доклада]// Государственный Русский музей. Страницы истории отечественного искусства XVIII-XX вв Выпуск IX. СПб., издание ГРМ, 2003 — С 5-26

22. Курбановский А А. К С. Малевич и аспекты европейской теоретической мысли начала XX века// Русский авангард" личность и школа Сборник по материалам конференций, посвященных выставкам "Казимир Малевич в Русском музее" и "В круге Малевича" (С.-Петербург, Русский музей, 2000). СПб., Palace Editions, 2003. — С. 48-60.

23. KurbanovskyA Malevich and Husserl- the Punctured Line of Suprematist Phenomenology/ Russia and Phenomenological Tradition Proceedings of the international conference, September 14-17, 2005 St Petersburg: St Petersburg School of Religion and Philosophy, 2005. - Pp. 82-89.

24. KurbanovskyA Malevich's Mystic Signs from Iconoclasm to New Theology/ Sacred Stones — Religion and Spirituality in Modern Russia. — Mark D Steinberg & Heather J. Coleman, eds. Bloomington & Indianapolis Indiana University Press, 2007. — Pp 358-376.

25 Курбановский А А. От "прекрасного идеала" к "гете-ропластическому человеку". Телесность в искусстве// Собрание шедевров. Иллюстрированный журнал по искусству. №3(14),сентябрь2007.-С 32-43.

26 Курбановский А А. Артистическое и символическое в репрезентации тела в русском искусстве рубежа XIX-XX веков/ Проблема артистизма в современном искусстве. Отв. ред д-р филос. наук О.А. Кривцун. М , Индрик, 2008. — С. 102-138

ЛР№ 000064 от 15 01 99

Подписано в печать 12 0908 Формат А4 Печать ризографическая Гарнитура №\¥и>пС Тираж 100 экз Уел печ л 2,1 Типография «Политехника сервис» Спб, Инженерная 6

Оглавление научной работы автор диссертации — доктора философских наук Курбановский, Алексей Алексеевич

ВВЕДЕНИЕ

ГЛАВА ПЕРВАЯ. Творчество К.П. Брюллова и романтическая

1.1. Романтизм и двоемирие. 1.2. Романтическая эстетика. 1.3. Задача главы. 1.4. Везувий и Помпеи. 1.5. История и эзотерика. 1.6. Специфика русского эзотерического романтизма. 1.7. Гибель Помпеи как Божья кара. 1.8. Картина глазами современников. 1.9. К.П. Брюллов и стиль трубадур. 1.10. Просвещение, аллегоризм и масонство.

ГЛАВА ВТОРАЯ. Визуальные коды и телесные практики в русской живописи XIX века.стр.

2.1. Золотое сечение. 2.2. Нормативная эстетика и Паноптикон. 2.3. Визуальные коды. 2.4. Смена визуальной парадигмы. 2.5. Физиология зрения. 2.6. Открытие тела. 2.7. Материалистическая эстетика. 2.8. Образ Христа. 2.9. Страдающий Христос. 2.10. Итоги главы.

ГЛАВА ТРЕТЬЯ. Импрессионизм и символизм как техники визуальности.стр.

3.1. Центрально-фокусная оптика Ф.А. Васильева. 3.2. Зрение и зрелища. 3.3. Импрессионизм и фотография. 3.4. Абсорбция и театральность. 3.5. Роль русского «этюдизма». 3.6. Диагноз декадентству. 3.7. Объект и субъект в искусстве и философии. 3.8. Искусство, зрелище, массовая культура. 3.9. Стиль модерн. 3.10. Новые техники видения.

ГЛАВА ЧЕТВЕРТАЯ. Семиотическая концепция тела в визуальном поле искусства рубежа XIX-XX веков.стр.

4.1. Две концепции тела в русской живописи. 4.2. Фигура атлета. 4.3. Тело в культуре XIX века. 4.4. Архаическое тело. 4.5. П.Н. Филонов и «выращивание человека». 4.6. Филонов, футуризм, дадаизм. 4.7. Власть над телом. 4.8. Тоталитарное тело.

ГЛАВА ПЯТАЯ. Закрытие визуальности в авангардистском искусстве начала XX века.стр.

5.1. Глаз и «четвертое измерение». 5.2. Искусство и «закрытие визуальности». 5.3. К.С. Малевич и кризис репрезентации. 5.4. Малевич и Гуссерль. 5.5. Феноменология и «Черный квадрат». 5.6. В.Е. Татлин и оптическое бессознательное. 5.7. «Башня Татлина» в пространстве бессознательного. 5.8. Искусство и машинизация человека. эзотерическая традиция

Введение диссертации2008 год, автореферат по искусствоведению, Курбановский, Алексей Алексеевич

Данная работа посвящена проблеме историчности человеческого видения как особой формы эстетического освоения человеком окружающей действительности. Памятники визуальной культуры — прежде всего, отечественного изобразительного искусства — рассматриваются в качестве примеров не только зрительного восприятия мира людьми отдаленных эпох, но и понимания, истолкования ими перцептивных стимулов. При том, что физиологически зрение не изменилось, кажущаяся похожесть того, что доступно глазу современника, на образы, запечатленные в музейных артефактах, маскирует глубокие культурно-исторические различия. Эти различия, внешне неочевидные зазоры художественных и познавательных практик, составляют основной предмет диссертационного исследования, что ведет к важным научным выводам.

Актуальность исследования. Допустимо заключить, что искусствознание как научная дисциплина до сих пор не гарантировало себе непререкаемый статус. Проблемы начинаются, как только аналитическое письмо развивается дальше перечисления фактов биографий художников и обстоятельств бытования произведений (собственно истории искусства), или технико-технологических параметров артефактов (включая сюда вопросы экспертизы). Все, что касается интерпретации, отходит к сфере полемики. За почти двухсотлетний период искусствоведческий дискурс обогатился впечатляющими философскими построениями, изощренными методологическими приемами, остроумными догадками; вероятно, это следует считать свидетельством и привлекательности дисциплины, и неисчерпаемости художества. При сем в дискурс об искусстве были спроецированы заимствованные из естественнонаучной сферы критерии «точного знания»; особенность знакового языка творчества заставляла основное внимание уделить зрению. Так, глава школы «формального анализа» Г. Вельфлин (1864-1945) призывал коллег учитывать эволюцию различных типов видения. «Каждый художник находит определенные "оптические" возможности, с которыми он связан, — писал ученый. — В каждую данную эпоху возможно не все. Видение имеет свою историю, и обнаружение этих оптических слоев нужно рассматривать как элементарнейшую задачу истории искусств».1 В другом месте, позже: «Духовный смысл эволюционных вех станет для нас очевиден, как только мы назовем их вехами художественного зрения. В каждой новой форме зрения кристаллизуется новое миропонимание».2 Впрочем, постулаты Вельфлина о «двух корнях стиля», универсальности категорий, обнимающих все виды формотворчества, и строгой цикличности их чередования несут след абстрактного ригоризма, свойственного позитивистскому мышлению.

Иконологическая школа Э. Панофского (1892-1968) приложила немало усилий для проекции художества в интеллектуальную среду породившей его эпохи. При этом молчаливо предполагалась метапозиция современного критика — возможность знакомства с «внутренним смыслом столь большого числа иных документов цивилизации, исторически связанных с данным произведением, или группой произведений, сколь только он [исследователь] сможет охватить: документов, предоставляющих свидетельства политических, поэтических, религиозных, философских тенденций [развития] изучаемой личности, периода или страны».3 Главным недостатком иконологии представляется то, что она допускает антиисторическую, сквозь века, идентичность взгляда художника — и взгляда искусствоведа; современный подход исходит из признания их нередуцируемого различия. «Я не могу смотреть ни на один предмет, — подчеркнул новейший исследователь, — будучи

1 — Вельфлин Г. Основные понятия истории искусств. Проблема эволюции стиля в новом искусстве. Пер. с нем. А. Франковского. — М.-Л.: Academia, 1930.— С. 12. Книга в оригинале опубликована в 1915 году под названием: Die Kunstgeschichtliche Grundbegriffe и до 1922 года переиздавалась б раз, в неизменном виде.

2 — Вельфлин Г. Истолкование искусства. Пер. Б. Виппера. — М.: Дельфин, 1922. — С. 23-24.

3 — Panofsky Е. Studies in Iconology. Humanistic Themes in the Art of the Renaissance. — New York: Harper & Row, 1972. — P. 16. Можно сказать: сравнительное достоинство ученого будет определяться тем, сколь большое число «внеположенных» гуманитарных памятников он сможет привлечь для своего исследования. уверен, где кончаются дополнения, которые мое сознание делает к его качествам, и где начинаются качества, принадлежащие самому предмету, — потому что такой точки не существует. Есть только демонстрируемые предметом качества, наблюдаемые с определенной точки зрения, и единственно возможные коррективы можно внести лишь с иных, точно таких же, точек».4 Это фактически означает зависимость объекта рассмотрения от присутствия и заинтересованного наблюдения (современного) исследователя.

Можно констатировать сложение особого направления в современной искусствоведческой мысли: это исследование видения и визуальности, предпринимаемое на материале изобразительного творчества, но не ограниченное его рамками. Оно представлено именами Дж. Батчена, Н. Брайсона, М. Джея, Р. Краусс, Дж. Крэри, X. Фостера, М. Фрида. Опираясь на психоаналитическое понимание зрения у Ж. Лакана, «археологические» штудии М. Фуко, критику концепции знака у Ж. Деррида и Ж. Бодрийара, социологические модели П. Бурдье, перечисленные авторы и ряд других ученых выступили с целым рядом публикаций, убедительно трактующих модели визуальности, коды и техники видения, запечатленные в памятниках живописи и скульптуры, печатной графики и фотографии XIX — XX веков. Опыт применения данных теоретических разработок к отечественному материалу оказывается настоятельной необходимостью на фоне расширяющихся научных и творческих контактов, для углубленного понимания международного художественного процесса и места в нем русского искусства на всех этапах его эволюции.

Следует подчеркнуть, что своевременность подобного шага ощущается как в специфической музейной ситуации, где к целому ряду новейших артефактов (таких, как произведения концептуального искусства, инсталляции, документация боди-арта или перформанса) неприменимы категории традиционного эстетического «анализа вещей», — так и в лекционно-преподава-тельской работе, где следует преодолевать ограниченность вульгарно-социо

4 — Podro М. The Critical Historians of Art. — New Haven & London: Yale University Press, 1982. — P. 215. логического подхода и пользоваться адекватными методологическими приемами. Подчас новаторство творческой стратегии художника (от импрессионизма до симуляционизма) можно воспринять и объяснить, лишь учитывая отношение к существовавшему тогда представлению о визуальной перцепции, исходя из желания автора трансформировать — расширить, или же вовсе закрыть — означенное представление.

Следует всегда различать зрение как оптически/ физиологически обусловленную человеческую способность, и видение — креативно-мыслительный процесс, определяемый многочисленными социальными и культурными факторами, специфичными для каждой конкретной эпохи. Видят и разное, и по-разному. Видение подразумевает понимание, поэтому оно зависит от творческой, знакообразующей деятельности людей: от создания теорий, концепций, художественных произведений — можно даже сказать, оно производится подобным творчеством. Допустим тезис: человеческое видение, в отличие от органически-неизменного зрения, суть культурно-исторический конструкт, то есть, — семиотическая гипотеза, созданная при посредстве разнообразных артефактов, и в частности, произведений живописи (печатной графики, скульптуры, позже — фотографии, кино и др.).5 Причем вместо представления о целостном «видении эпохи», следует иметь в виду более сложную картину: переплетение множества визуальных кодов, режимов видения, техник/ практик визуальности, дополняющих или налагающихся друг на друга, а также — и репрессированных, «погребенных». С точки зрения эпистемологической, видение есть переменный перцептивный/ когнитивный режим, который изменяется с переменами в способах (художественной) репрезентации. Попробуем более подробно раскрыть указанный тезис.

5 — Отношения между зрением и видением/ визуальностью можно понимать согласно модели отношений секса и сексуальности, предложенной М. Фуко; ср.: «.Именно диспозитив сексуальности и устанавливает внутри своих стратегий эту идею секса. — и выставляет он секс как нечто, подчиненное игре целого и части, первоначала и недостатка, отсутствия и присутствия, избытка и нехватки, функции и инстинкта, финаль-ности и смысла, реального и удовольствия. <.> [Сексуальность] породила в качестве спекулятивного элемента, необходимого для ее функционирования, понятие секса» (Фуко М. Воля к истине: по ту сторону знания, власти и сексуальности. Работы разных лет. Пер. с франц., сост. С. Табачниковой. — М.: Касталь, 1996.

С. 262,265). Итак, понятие зрения есть элемент функционирования культурного дискурса визуальности.

Прежде всего, необходимо указать, что не существует «единственно верного», верифицируемого объективными факторами способа изображения, поскольку нет критерия верификации, который сам бы не был продуктом исторической и культурной эволюции «опредмеченного» видения. Практика искусства показала, что «канон истины» в репрезентации невозможно установить ни при обращении к физиологии зрения (или к оптике), ни с помощью редукции к любой другой объективной, естественнонаучной (физической) причине. Истина перцептивного восприятия всегда обусловлена верификационными правилами репрезентации. В свою очередь, эти последние имеют свою историю, они укоренены в социальной практике, в творческой деятельности по созданию артефактов (например, живописных полотен). Ведь никто иной, как сам человек создает критерии верификации — посредством своего творческого труда, художества. Эти критерии хоть и условны, но не произвольны; они — не биологические, а социальные и исторические.

С другой стороны, не только создание искусства как «акта репрезентации», но и его восприятие в видении зрителя суть творческий акт. То есть, не существует априорного условия о том, что артефакт по определению изображает, «представляет» нечто конкретное (объект, человека, сюжет, и т.д.), что он изначально «похож» на что-то. Различные, подчас противоречивые прочтения/ истолкования памятников далеких эпох и культур доказывают, что зафиксированное видение, которое может пониматься как репрезентация, «не равно самому себе» изначально: оно не дается, а создается, достигается, обретается, творится.

Разработанность проблемы. Конкретизируем наш тезис на примере. Научная оптическая точность в произведениях живописи, выполненных по правилам линейной (так называемой «итальянской») перспективы, начиная примерно с середины XIX столетия была предметом оживленных дискуссий ученых разных дисциплин: искусствоведов, гештальт-психологов, философов, историков науки. Они пришли к выводу, что система перспективы, разработанная в эпоху Возрождения, а позднее вошедшая в педагогическую практику европейских Академий художеств, не является «правильным» способом изображения ни того, как объекты являются в реальности, «на самом деле», ни того, как они проецируются на сетчатку глаза. «Художественной реакцией» на критику академических конвенций (и в частности, перспективы) был импрессионизм, опиравшийся на созданные позитивистской физиологией гипотезы сетчаточной визуальной перцепции. В области искусствознания Э. Панофский показал (впервые в 1924 году), что перспектива всегда была художественным выразительным средством передачи «бесконечного, статичного и гомогенного пространства», а еще точнее, — исторической абстракцией, предлагавшей видеть объекты так, как они изображаются в новоевропейских картинах.6 То есть, невозможно определить, что «точно» и «реально» в оптическом режиме, который сам по себе является социально-историческим артефактом, условным методом означивания. Близкую мысль позднее высказал французский философ, феноменолог М. Мерло-Понти (1908-1961): «Я утверждаю, что ренессансная перспектива есть культурный факт, что восприятие само по себе полиморфно, и что если оно становится евклидовым, то лишь потому, что оно позволяет данной системе ориентироп вать себя».

В отечественной науке выводы касательно условности перспективного построения пространства сформулировал видный математик, академик Б.В. Раушенбах (1915-2001). «Если для нового искусства, — указал он, — характерно желание снять все вопросы, связанные с неизбежной многозначностью отображенного на картине пространства, таким образом, чтобы она не содержала никаких противоречий даже при разглядывании и анализе, то сред

6 — Панофский Э. Перспектива как "символическая форма". [Пер. с нем. И.В. Хмелевских, Е.Ю. Козиной.] Готическая архитектура и схоластика. [Пер. с англ. Л.Н. Житковой.] — СПб.: Азбука-классика, 2004. — С. 32-33. Оригинальная публикация этой важной работы: Panofsky Е. Die Perspektive als symbolische Form. — Vorlrage der Bibliothek Warburg, 1924/25; отдельное издание: Leipzig und Berlin, 1927.

7 — Merleau-Ponty M. Le Visible et I'Invisible (suivi de notes de travail). — Paris: Gallimard, 1964. — P. 265. невековое и более древнее искусство не придает этому решающего значения — и более того: путем сознательного нарушения в некоторых случаях этих "фотографических" правил увеличивает выразительность картины в целом».8 В ряде трудов (1980; 1986; 1994), обобщая экспериментальные данные, ученый конкретно показал несоответствия геометрических абстракций и так называемого «естественного» человеческого перцептивного восприятия. Не приходится сомневаться в точности дифференциальных уравнений, корректности опытов, подкрепленных солидным авторитетом советского академика. Важно, что он опроверг наивно-прогрессистское представление о том, что развитие пространственных построений вплоть до эпохи Ренессанса характеризовалось продвижением к одному, «единственно верному» решению.

Однако, полагая, что задача любого художника — «приблизить изображение к зрительному восприятию человека, сделать его более естественным»,9 Раушенбах не учитывал семиотическую природу и культурно-историческую обусловленность всякой репрезентации. Фактически любая картина любой эпохи суть не «точная передача зрительного восприятия», как казалось автору, но знаковая система. Безупречная «прозрачность пространства», например, в полотнах итальянского Высокого Возрождения суть лишь компонент более сложного послания; для его адекватного прочтения следует изучить особенности семиозиса далекой от нас культуры. Строго по законам «ренессансной перспективы» в истории искусства создано не так уж и много памятников: семиотические коды, управлявшие артистическим видением уже в период маньеризма (XVI век) требовали сильнейших искажений и нарушений научных правил в экспрессивных целях; в еще большей степени это относится к эстетике барокко (XVII век). Наконец, условность перспективы как приема ярко выступает при обращении к чуждой художественной системе;

8 — Раушенбах Б.В. Пространственные построения в живописи. Очерк основных методов. — М.: Наука, 1980. — С. 172. То есть, ученый признает, в первую очередь, выразительную роль перспективы.

9 — Раушенбах Б.В. Геометрия картины и зрительное восприятие [1994]. — СПб.: Азбука-классика, 2001. — С. 149. Данная книга является, видимо, итоговой; автор подчеркнул, что точные математические расчеты, фундирующие его заключения, были помещены в предшествующих работах 1980 и 1986 годов. так, философ А.К. Данто напоминает, что в XVII столетии монах Кастильоне, миссионер в Китае, объяснил правила перспективы тамошним художникам — те, вежливо выслушав, сообщили, что этот прием не годится для китайского искусства.10 Итак, формулы Раушенбаха ценны для обоснования равноправия многочисленных перспективных/ неперспективных методов передачи пространственности, но ничего не сообщают о социально-исторических подоплеках, приведших к сложению или разрушению той или иной эвристической гипотезы.

Не нужно забывать, что перспектива, в момент своего создания, понималась не просто как визуально-математическая структура — она воплощала определенный тип религиозно-философского сознания. «Вырастая из позд-несредневековой завороженности метафизическим истолкованием света, — понимаемого скорее как божественный lux, а не как [зрительно] воспринимаемый lumen, — линейная перспектива стала символизировать гармонию между математической регулярностью оптики и волей Божьей».11 Культурное значение линейной проекции, практиковавшейся в искусстве в течение столетий, вышло далеко за пределы живописи и рисунка: ее правила предопределили европейские практики репрезентации, можно сказать, структурировали западный глаз и мысль. Как заметил Ю. Дамиш: «.Перспектива дана нашей мысли не только как "форма", связанная с целой эпистемологической конфигурацией, но, — выворачивая наизнанку метафору и лишая ее всех то-тализирующих коннотаций, — как уникальная парадигматическая структура, преисполненная парадоксов; она не только реферирует одновременно к реальному и воображаемому, но, в довершение всего, еще и управляется параметрами, собственно говоря, символическими, в строго лакановском смысле этого термина».12 Исследователь остроумно указал, что та строгость, с како

10 — Danto А.С. After the End of Art: Contemporary Art and the Pale of History. — Princeton NJ: Princeton University Press, 1997. — P. 42. Тут же — интересные рассуждения философа по данному поводу.

11 — Jay М. Scopic Regimes of Modernity/ Vision and Visuality. Ed. H. Foster. — New York: The New Press, 1988. — C. 5-6. Автор упоминает, что ценность перспективы подкреплялась ссылкой на авторитет церкви.

12 — Damisch Н. The Origin of Perspective Trans J Goodman — Cambridge, Mass & London The MIT Press, 1994 — P 19. Автор, видный искусствовед и философ, является и психоаналитиком лакановской школы. вой правила перспективы утверждались в педагогической системе европейских Академий художеств XVII-XIX веков, косвенно свидетельствует о том, что эти правила «попали под угрозу в самых своих основаниях». Перспектива существовала как референтная гипотеза, благодаря коей человек Нового времени вписывал себя в визуальный семиозис именно западного социума.

Итак, искусство посредством своих памятников научает нас видению-как-мыитению; это подтверждает, в какой значительной степени человеческое зрение исторически обусловлено. Линейная перспектива стала необходимым параметром нашего визуального переживания: теперь внешний вид объектов в природе кажется нам соответствующим тому, как они изображены в живописи, — именно потому, что мы усвоили правила написания картин в качестве «правильного» способа смотреть. Значит, мы видим мир картинно. Синхронически картинный режим организации визуальных впечатлений связан с западной культурой Нового времени (неотъемлемой частью коей он является), а диахронически — с динамикой состояния визуальных конвенций (семантических кодов репрезентации).

Далее, принимая живописный памятник за репрезентацию мира, зритель тем самым отождествляет мир с двухмерной проекцией на сетчатке своего глаза (в этом смысле мир именно таков, каким он представлен в картине). Если художнику действительно удается «обмануть» зрителя, то для последнего картина, строго говоря, перестает быть картиной. Как пишет известный философ: «Успешный имитатор не просто воспроизводит мотив: он диалектически снимает [sublates] то средство, в котором и происходит репрезентация. Это необходимое условие для возникновения желаемой иллюзии: что ты находишься в присутствии реальности, в то время как на самом деле ты — в

13 присутствии [платоновского] идола {eidolon).» Впрочем, такие случаи редки. Аргументация зрителя такова: мы говорим, что репрезентативные ар

13 — Danto А.С. The Transfiguration of the Commonplace: A Philosophy of Art. — Cambridge, Mass.: Harvard University Press, 1981. — P. 151. Данное наблюдение позволяет А. Данто остроумно критиковать «реалистическое» искусство: претендуя на то, что каждая картина и есть то, что она изображает, художники тем самым пытаются достичь эквивалентного переживания с помощью неэквивалентных методов. тефакты (живопись, графика) не противоречат визуальному впечатлению, производимому трехмерными объектами. Отсюда следует, что трехмерность мира мы интеллектуально строим по контрасту с двухмерностью сетчаточ-ных/ художественных проекций. Итак, визуальная концепция «трехмерности» является концепцией зависимой и связанной с понятием двухмерности картин; соответствуя введенной Ж. Деррида «логике супплементарности», она находится одновременно и «внутри», и «снаружи» такого понятия.14 Мы затруднялись бы концептуально представить трехмерность визуального мира, если бы не приходилось сознательно противопоставлять концепцию трехмерности — двухмерной репрезентации. Иначе говоря, восприятие двухмерных проекций, картин или графических листов, — репрезентация или конфигурация на плоскости, — суть причина, которая побуждает нас, по контрасту, вызывать в мышлении концептуальную иллюзию трехмерности. Значит, картины учат нас пространственно мыслить.

Условные правила репрезентации, определяющие практики искусства, не есть эстетические абстракции. Конечно же, они создаются в процессе человеческой познавательной, знакообразующей активности — со всеми общественными, научными, технологическими, политическими, идеологическими аспектами. Таким образом, визуальную теорию следует поместить в широкий исторический и социальный контекст. Видение нельзя представлять себе исключительно как деятельность глаза, отвлеченную от деятельности человеческого сознания, — и вообще от той знаковой реальности, в которую погружены как художник, так и зритель. Иными словами, видит не только глаз или оптическая система, — видение синтезирует в себе мышление, семантику и другие аспекты человеческой деятельности. Можно сказать: при посредстве

14 — Как указал Деррида, «логика супплементарности» (от supplement — восполнение) «.стремится к тому, чтобы наружа была внутри, чтобы другое, недостаточное, вторгалось извне, как простая добавка положительного к отрицательному, чтоб сама добавка восполняла недостающее, чтобы недостаток как наружа нут-ри уже был бы нутрью нутри, и проч.» (Деррида Ж. О грамматологии. Пер. с франц. Н. Лвтономовой. — М.: AdMarginem, 2000. — С. 385). Переводчица попыталась передать оригинальную терминологию философа. глаза и оптической системы видит человек; его культурное сознание, вооруженное набором исторически сформированных теорий и условностей, подсказывает, что и как видеть, расставляет акценты.15 Видит конкретное человеческое «я», которое мыслит, пользуется знаковыми кодами, творит. Значит, подразумевается социальный субъект; понятно, что ни один режим деятельности последнего не может быть адекватно понят при рассмотрении лишь органов или аппарата, осуществляющего эту деятельность. Видение в нашем понимании — не итоговый продукт, не эпифеномен зрительных органов вкупе с умственными способностями, а исторически длящийся творческий процесс, зависимый от семантического строя социума, но и влияющий на него.

Следует понимать, что вместе с историческими переменами в человеческой социальной, технологической и интеллектуальной практике, меняются и режимы визуальности. Визуальность имеет историю, и таким образом, усваивая различные режимы репрезентации, люди буквально изменяют мир, где они живут. Определив, какую роль в человеческом видении играют картины, мы можем сказать: видение суть конструкт, произведенный и изменяемый разными способами создания картин, а также иных визуальных проекций. Остроумное доказательство данного тезиса содержится в книге С. Аль-перс об искусстве Голландии XVII столетия. Исследователь показала, что характерные для голландской живописи описательное начало и визуальная поверхность, безразличная к положению наблюдателя, явились следствием «картографического импульса» [mapping impulse] и оптических теорий К. Гюйгенса. Описание объектов, рассеянных на плоском холсте, она противопоставляет повествовательному рассказу и глубинной модели видения, сложившейся в итальянской культуре Ренессанса. «.Какой бы аспект ни взять, северная живопись настолько же близка карте, насколько далека от нее аль-бертиновская (— т. е., ренессансная, итальянская. — А.К.) картина, — пишет Альперс. — <. .> Вопреки всем иным предположениям, подобные кар

15 — Вновь М. Мерло-Понти: «Декарт в "Диоптрике" [спрашивает]: кто увидит образ, нарисовавшийся в глазу, или в мозгу? Поэтому, в конечном итоге, необходима мысль об этом образе» (op.cit. — Р. 264). тографические [mapping] образы обладают потенциальной гибкостью, дабы усваивать различные виды информации, или знания о мире, каковой не имеет альбертиновская картина. .Суммируя вышесказанное: обстоятельства оказались благоприятны для того, чтобы творцы образов на Севере обратились к изобразительным задачам, имплицитно давно присутствовавшим в картографии».16 «Картографическое видение» составляло определенную альтернативу «итальянской» нарративной традиции, хотя и согласовалось, в конечном итоге, с перспективной репрезентацией.

Другой вариант неоднозначной медиации между репрезентацией и семантическим порядком социума Ю. Дамиш раскрывает через трактовку мотива облака в искусстве барокко: ведь то смешивает различия между поверхностью и глубиной, препятствует целостному восприятию разнородных визуальных пространств, а также привносит в художество имажинативный, риторический компонент. «./Облако/ вносит противоречие в самую сердцевину представления, подразумевая брешь в человеческом пространстве и в той или иной степени резкое вмешательство трансцендентного измерения в систему геометрических координат изображения. И в каком угодно из своих об-' личий оно коннотирует замкнутость системы, так как обнаруживает ее пре

1 7 дел, работая на самом ее краю, на стыке изобразимого и неизобразимого». С точки зрения исследователя, это придает материалистическое измерение «экономике представительного [репрезентативного] процесса».

Итак, история визуальности есть важнейший фактор в социальном и культурном развитии человеческого общества. При этом, как мы только что увидели, история искусства оказывается существенным компонентом в эволюции знакового строя эпохи. Смена живописных стилей, формальный анализ концепций пространства, объектов и их отношений, феноменологическая реконструкция режимов интенциональности, характерных для того или иного

16 — Alpers S. The Art of Describing: Dutch Art in the Seventeenth Century. — Chicago: The University of Chicago Press, 1983. — P. 138-139. Термин «альбертиновская картина» произведен от имени Л.Б. Альберти.

17 — Дамиш Ю. Теория /облака/: набросок истории живописи [1971]. Пер. с франц. А. Шестакова. — СПб.: Наука, 2003. — С. 227. Некоторые выводы этой ранней работы развиты в «Происхождении перспективы». исторического периода, или художественной школы, — все эти моменты характеризуют исторически переменные режимы визуальности и входят в семантику видения. Исследования такой семантики (к ним можно отнести рассмотренные работы С. Альперс, Ю. Дамиша) непременно включают реконструкцию научных, философских, психологических теорий и правил репрезентации, свойственных анализируемой эпохе.

Подробный анализ комплекса выразительных средств живописи в их коммуникативном аспекте дает С.М. Даниэль. Его книга «Искусство видеть» (1990; 2-е изд. 2006) открывается полезным очерком теорий зрительного вое

1 о приятия — от античности до эпохи Возрождения. При характеристике системы жанров и особенно светотени, цвета/колорита, композиции неизменно подчеркивается «стремление слить деятельность творца с деятельностью того, кто приобщается творчеству, постигая его смысл». «Активность зрителя и активность произведения, — пишет Даниэль, — взаимосвязанные процессы. Если художник ищет пути к общению, он реализует это стремление в самой структуре картины. Если восприятие становится полноценной деятельностью, картина раскрывается навстречу зрителю».19 Утверждать так — значит обладать очень большой самонадеянностью, ведь художники далеких эпох не могли предполагать, какими будут зрители их произведений через сотни лет. Исходя отсюда, следует скорректировать и предлагаемую автором роль искусствоведа: будучи переводчиком художественного памятника на язык своих современников, тот обязан неизменно акцентировать непереводимость их семантического строя: зазоры, существующие между разными типами видения и кодированные в знаках. С поправкой на специфику филологии, данный момент убедительно сформулировал M.JI. Гаспаров: «Филология приближает к нам прошлое тем, что отдаляет нас от него, — учит видеть то великое несходство, на фоне которого дороже и ценнее самое малое сходство. <. .> Фи

18 — Даниэль С.М. Искусство видеть: о творческих способностях восприятия, о языке линий и красок и о воспитании зрителя. — СПб.: Амфора, 2006. — С. 29-30; 37-39; 86-93.

19 — Там же. — С. 136; 143. лология изучает эгоцентризмы чужих культур, и это учит ее не поддаваться своему собственному: думать не о том, как создавались будто бы для нас культуры прошлого, а о том, как мы сами должны создавать новую культуру».20 Представляется не случайным, что у Даниэля не оговорены, скажем, символико-аллегорический смысл подавляющего большинства натюрмортов XVII-XVIII веков, или религиозный аспект перспективы.

Последний сыграл роль в том, что система линейной перспективы была принята западным видением Нового времени в качестве «уникально правдивой» кодировки внешнего мира. Но о перспективе нельзя заключить, ни что она правильна, ни что она неправильна, — истинность не входит в число необходимых параметров семантического кода картины. Искусство следует считать знаковой системой, имеющей дело с семантизацией не реальности (что имплицитно допускает Даниэль), но уже репрезентации, «скомпилированной» человеческой означивающей мыслью, а посему необходимы условия, создающие самую возможность изображения. Об этом напоминает Ж. Деррида, анализируя историческое формирование семиотики: «Еще до какой-либо связи с насечкой, гравировкой, рисунком, буквой или вообще с означающим, которое всегда отсылает к другому означающему, им обозначенному, понятие графии уже предполагает установление следа как общую возможность всех означающих систем». В нашем случае можно сказать: установление следа означает его кодирование в поле визуальных режимов и техник. И далее: «То, что починает движение \entame~\ означения, тем самым делает его непрерывным. Сама вещь есть знак».21 Вытекающее отсюда понимание известной произвольности визуальных следов/знаков позволяет толковать видение как разновидность письма, где роль означающих отводится «иероглифам» символического культурного обмена. «Всякий знак, будь он вербальным или не вербальным, может быть использован на разных уровнях,

20 — Гаспаров M.JI. Записи и выписки. — М.: НЛО, 2000. — С. 99; 100.

21 — Деррида Ж. О грамматологии. ■— С. 167; 171. След у Деррида относится «одновременно и к природе <.>, и к культуре», это «нечто физическое и вместе с тем психическое, биологическое и духовное» (С. 169). в разных функциях и конфигурациях, которые не предписываются некоей его "сущностью", но рождаются игрой различия», — пишет философ в другой

99 работе. То есть, каждый знак утверждается по принципу непохожести на все остальные. Здесь позволительно сделать одно важное дополнение. Ф. де Соссюр указывал на отсутствие материального референта как на одно из необходимых условий функционирования знака; отсюда важность приставки «ре-у> в слове «репрезентация»: это повторная презентация отсутствующего объекта. Следовательно, визуальные означающие в искусстве не пассивно отсылают к физической реальности, но чтобы репрезентировать, обязаны затмевать, вытеснять, «отрицать» ее. Иными словами, семантическое поле визуальности в искусстве суть некое общее понятие, которое включает воспринятую реальность как один из своих частных случаев.

Методика исследования. Обоснование археологии визуальности. Если видение — это исторически и социально обусловленный режим познавательной практики, который изменяется с переменами в знаковом строе культуры и в режимах репрезентации, тогда вся эволюция визуальной системы есть художественный процесс. Как известно, знаковый строй и визуальная культура общества не наследуются генетически, но подвергаются произвольному отбору, интерпретации и развитию в практике сложения техник визуальности и способов писания картин. При этом определенные режимы видения, в процессе эволюции визуальной системы, могут подвергнуться вытеснению, подавлению, намеренному забвению. Поэтому дисциплину, ставящую своей задачей реконструкцию таких «репрессированных» моделей репрезентации, режимов видения, допустимо назвать археологией визуальности. Означенный подход можно возвести к разработанной Мишелем Фуко

22 — Деррида Ж. Письмо и различие. Пер. с франц. Д.Ю. Кралечкина. — М.: Академический проект, 2000. — С. 351. Данный вывод сделан в контексте обсуждения символики сновидения у 3. Фрейда.

23 — «.Означающее в языке бестелесно, и его создает не материальная субстанция, а исключительно те различия, которые отграничивают его акустический образ от всех прочих акустических образов» (Соссюр Ф. Труды по языкознанию. Пер. с франц. под ред. А.А. Холодовича. — М.: Прогресс, 1977. — С. 151). археологии знания» — реконструкции обстоятельств, сделавших возможным формирование того или иного дискурса (режима видения). «Археология, писал тот, — определяет типы и правила дискурсивных практик, пронизывающих индивидуальные произведения, иногда полностью ими руководящих и господствующих над ними так, чтобы ничто их не избегало. <.> В этих смутных единствах, которые мы называем "эпохами", она [археология.

А.К.] выявляет со всей спецификой "периоды высказываний", объединяющиеся, не перемешиваясь, в виде эпохи господства понятия, фазы развития теории, стадии формализации и этапа языковой эволюции»».24 При этом подвергать археологическому анализу можно как кардинальные проблемы искусства, так и отдельные памятники, которые следует рассматривать как показательные для определенных (пусть даже маргинальных, подавленных, или эзотерических) режимов и практик визуальности. Игнорирование такой возможности значительно обедняет наше представление о той или иной исторической эпохе в культуре и искусстве.

Человек видит через посредство опыта эстетического творчества, писания картин; перемены в когнитивных режимах (например, в режимах визуальной системы), соответствуют переменам в наших семанических практиках (например, в режимах живописной репрезентации). Человеческое видение не есть чисто биологическая структура, но — артефакт, исторически произведенный творческой, семиотической деятельностью: созданием/ восприятием художественных памятников.

Укажем также, что репрезентация (картина) не является таковой по своей природе. Репрезентация (картина) — плод целенаправленной творческой деятельности, она предназначена для того, чтобы ее семантически прочитывали как репрезентацию или картину. Таким образом, мы не можем приписать заданному объекту какие-либо естественные свойства, отождеств

24 — Фуко М. Археология знания. Пер. с франц. С. Митина, Д. Стасова. — Киев: Ника-центр, 1996. — С. 139; 148. К сожалению, данный перевод основополагающей работы Фуко весьма несовершенен. ляющие его как репрезентацию (картину). Объекты определенного вида ин-тенционалъно конституируются как картины (репрезентации) своими создателями и зрителями. На это указывает М. Баксендолл, подчеркивая: «"Интенция", стало быть, применяется нами, скорее, по отношению к картинам, нежели к художникам. Она (в особых случаях) становится конструкцией, впрямую воплощающей взаимосвязь картины с условиями ее возникновения. В целом же интенциональность есть также и некий узор, сосредоточенный на конкретных поведенческих обстоятельствах и выражающий как внешние факты, так и словесные понятия в виде четких структур».25 Поэтому нельзя сказать, что те или иные объекты суть картины (репрезентации), ибо демонстрируют некие качества, — наоборот, они семантически наделяются определенными визуальными свойствами потому, что интенционально прочитываются как картины, то есть, репрезентации. Значит, все, что угодно, любой объект может быть картиной (репрезентацией), если данный объект предназначен к этому автором и воспринимается как таковой зрителями. Нечто почитается картиной или репрезентацией в каждый конкретный исторический момент, в данной культуре, — если только культура вырабатывает такое понятие, как репрезентация.

Из вышесказанного следует, что картина (репрезентация) не нуждается ни в каком сходстве, или подобии, чтобы исполнять свои семантические функции: она есть культурная условность, которая создается исходным авторским актом референции. Визуальное сходство, подобие или узнавание не даются сами по себе, в чувственном опыте, — это есть некое выработанное отношение, которое исторически конструируется и культурно фиксируется. Репрезентации именуются похожими, подобными, напоминающими некие объекты, потому что их делает «сходными», «подобными», «похожими на что-то» человеческая деятельность. Это мы считаем, принимаем, устанавливаем, что некий объект похож на какой-то другой. Человек семантически

25 — Баксендолл М. Узоры интенции. Об историческом толковании картин [1985]. — М.: ЮниПринт, 2003. — С. 53. Важная книга одного из ведущих современных социологов искусства. создает узнавание, сходство с реальным опытом, в формах живописной репрезентации, общих для той исторически и культурно сложившейся общности, к которой он принадлежит. Человек делает это посредством творения артефактов, которые предназначены для того, чтобы замещать иные объекты, семантически к ним реферируя, — то есть, чтобы репрезентировать их.

Для того, чтобы создать нечто такое, что репрезентировало бы что-либо иное, то есть, было бы подобно или напоминало это иное, нам нужно установить некоторое свойство, которое в указанном случае будет копироваться, и принять, что существует еще «другое нечто» — подобное или напоминающее это свойство. Получается, что имитирование, копирование, репродуцирование свойств данного объекта, сцены или отношения предметов обязано изначально подразумевать тот самый момент наличия сходства (признание условия, что нечто одно напоминает нечто другое), который ранее ставился нами как конечная цель. Это значит, что репрезентация не только основана на отсутствии материального референта, как было установлено вы-' ше, но и находится одновременно по обе стороны сходства — и как имитируемый объект, и как результат имитации. Любое восприятие детерминировано репрезентацией: нам не дано «выйти» за ее пределы, чтобы критически противопоставить ей референт. Именно это имел в виду Р. Барт, когда писал: «.Воспроизвести какой-либо предмет или сцену при помощи рисунка — значит осуществить ряд преобразований, подчиняющихся определенным правилам', рисунок-копия не обладает никакой вечной "природой", коды, лежащие в основе тех или иных преобразований, исторически изменчивы.». То, что визуально воспринимается в качестве натуры, природных объектов, в

26 — Данный момент убедительно формулирует искусствовед-семиотик Н. Брайсон: «.Образ должен пониматься. как среда артикуляции реальности, известной данной визуальной общине. Таким образом, термин реализм не может относиться к абсолютной концепции "реального", поскольку данная концепция не описывает исторически переменный характер "реального" в различных культурах и периодах» (Bryson N. Vision and Painting: The Logic of the Gaze. — New Haven: Yale University Press, 1983. — P. 13).

27 — Барт P. Избранные работы: Семиотика. Поэтика. — Пер. с франц. Сост. Г.К. Косикова. — М.: Прогресс/ Универс, 1994. — С. 309. Цитата позаимствована из статьи «Риторика образа» (1964). значительной мере создается теми способами репрезентации, которые были заранее избраны для семантического кодирования нашего видения.

Итак, именно картины побуждают нас полагать, что нечто одно подобно чему-то другому; значит, они суть системы обозначений (коннотаты, по Р. Барту), направляющие и формирующие наше видение/ понимание действительности. Благодаря картинам, мы психологически конструируем свойства внешнего мира, к которым отсылают создаваемые нами репрезентации: акт референции уже есть творческий акт, а не просто узнавание заранее известных сходств или дифференций. Артефакт репрезентирует, когда его воспринимают как воплощение интенциональности — как имитацию действия, связанного с семиотической экономикой реальности (производством семиозиса).

Мы формируем символические концепции свойств визуального мира, в том числе, и в процессе потребления репрезентаций (живописных картин). Различающиеся исторически и культурно социумы усваивали, адаптировали и трансформировали различные визуальные режимы — в зависимости от интересов и целей, каковые они ставили перед собою: «.ведь не природа копируемого объекта определяет искусство (стойкий предрассудок любых разновидностей реализма), а именно то, что вносится человеком при его воссоз

9Я дании: исполнение является самой сутью любого творчества». Итак, творение картин есть особая деятельность, которая формирует семиотическое видение — и развивает его далеко за пределы зрения, то есть, физиологии человека как биологического вида.

В заключение отметим, что все картины (в том числе, беспредметные) есть хотя бы потенциальные репрезентации, ибо само их эстетическое потребление — понимание, узнавание и идентификация в качестве знаковых систем — требует, чтобы мы приняли их как обозначение некоторого рода деятельности, которая необходима для их (вое) производства или функционирования. Картины, обладающие разными семантическими кодами, отра

28 — Барт Р., указ. соч. — С. 256; из статьи «Структурализм как деятельность» (1963). В качестве одного из примеров структуралистской деятельности рассматривается живопись П. Мондриана. жают разные социально-исторические формы семиозиса. Таким образом, любые артефакты суть эвристические и дидактические конвенции: они учат нас видеть и мыслить, направляют визуальное восприятие таким образом, что зримый мир становится ареной человеческих знакообразующих действий.

Доказательство культурно-исторической обусловленности человеческого видения есть главная цель исследования. Воззрения прошлых эпох, запечатленные в произведениях живописи, суть всегда некие шифры, семиотические загадки, связанные с эстетическими представлениями прошлого и, в частности, с изобразительными конвенциями (визуальными режимами, техниками, кодами). Поэтому реконструкция первоначального авторского смысла (трактуемая всегда как лишь намерение, попытка, приближение), должна исходить из принципиальной неадекватности нашего опыта и «эффекта реальности», производимого знаковым строем культуры отдаленных периодов, адресованной совершенно иному «означивающему» и воспринимающему сознанию.

Данная общая цель исследования предопределила и более частные, специальные задачи, поставленные в докторской диссертации: продемонстрировать возможность реконструкции забытого, утраченного способа видеть и понимать конкретный памятник искусства, исходя из определенной конфигурации текстуально-знакового строя, ныне «погребенного» в толще историко-культурных условностей (собственно археологическая проблема); рассмотреть сложившуюся и функционирующую нормативную систему визуальных кодов в академической эстетике XVIII-XIX веков как отражение парадигмы или модели зрения, определенной философскими, научными, культурно-историческими, социальными конвенциями соответствующей эпохи; исследовать возникновение и формулировку вопрошания о границах научного знания/ видения, открытие условий и исходной данности перцепции — физиологического тела. Проанализировать последствия ориентации искусства на «плотский глаз» и «сетчаточную иллюзию» — в частности, вовлечение всего человека в процесс эстетического восприятия (сложение телесных дисциплин). Исходя из этого, на материале живописи и фотографии рассмотреть различные визуальные практики — синтезирующее видение, абсорбцию, «умозрение», апелляцию к символике бессознательного, — основанные на неизменности человеческих телесных параметров; наконец, рассмотреть, как эволюция понимания задач искусства ведет к концептуальному закрытию визуальности: разрушению традиционной парадигмы (телесного) видения мастерами международного авангарда. При этом доказать, что художество начинает пониматься как жизнестроение'. социальная машина, с соответствующими властными функциями; задачей изобразительного искусства становится производство нового зрителя и управление им {пост-визуальная парадигма).

Данный проект обладает эвристической ценностью как попытка выявить скрытую имманентную диалектику создания и восприятия произведений искусства, ускользающую от формального анализа исторических стилей и направлений (романтизм, импрессионизм, символизм), от иконологического, социологического и других искусствоведческих подходов. Думается, такой проект способен наглядно продемонстрировать и плодотворность постановки проблем истории визуальности на отечественном изобразительном, культурно-историческом материале, и перспективы археологической методологии — исследования условий, сделавших возможным формирование специфических режимов видения, а равно и закономерностей эволюции, кризиса и разрушения последних.

Научная новизна исследования. В существующих отечественных искусствоведческих и иных научных трудах замечания об особенностях видения (пусть даже глубокие) либо носят отрывочный и несистематизированный характер, изолированы от динамики художественно-исторического процесса, либо включаются в качестве самостоятельного нарратива, параллельного эстетической эволюции стилей (иногда и просто обрамляют ту или иную колоритную цитату). В данной диссертации впервые предлагается комплексный подход: интерпретация видения как историко-семантического артефакта, а визуальности — как сквозной системы дискурсов, проницающих сферы научного поиска, художественного творчества, массового сознания и политической идеологии одного и того же исторического периода. Целый ряд специальных первоисточников XVIII и XIX веков, привлеченных в нашем исследовании, ранее не использовался в контексте искусствознания.

Следующие теоретические положения, составляющие научную новизну диссертационного исследования, вынесены на защиту автором: понимание видения как сложного, многоуровневого семантико-художественного конструкта, находящегося во взаимосвязи с тенденциями развития научной, философской мысли и изобразительного искусства (динамика техник/ практик визуальности определяется теоретическими и социальными причинами, но обладает известной самостоятельностью и в свою очередь влияет на творческий поиск); эвристическая модель эволюции визуальной парадигмы в русском искусстве (живописи) XIX — начала XX столетий, кризис и смена доминирующих представлений о моделях видения, отраженных в художественной практике; роль визуальных кодов в академической педагогике и в индивидуальном творческом сознании; археологическая методология: рассмотрение социальных и историко-культурных предпосылок, сделавших возможным специфическое (артистическое) видение, реконструкция знакового строя эпохи, понимание господствующих и подавленных, «репрессированных» режимов визуального семиозиса; □ обоснование пост-визуальной концепции искусства — как силового поля властных отношений (результат жизнестроительных интенций международного авангарда) и общественно-исторических процессов первой трети XX века; очерк эволюции данной концепции и ее значения в эстетике модернизма.

Научной новизной обладают также определенные частные выводы, сделанные в процессе исследования и содержащиеся в диссертации: присутствие и некоторые особенности «эзотерического компонента» в художественной культуре русского романтизма; отношения «означивающих практик» живописи, фотографии и массовой культуры в середине XIX — начале XX века; аспекты семантической концепции тела в живописи и визуальном поле стратегий власти/ знания/ желания; возможность и результаты интертекстуального прочтения памятников отечественного авангарда на фоне «русской рецепции» влиятельных философских и психологических дискурсов.

При кратком историко-критическом рассмотрении того, как различные режимы, техники и практики визуальности исследовались в рамках гуманитарных дискурсов XX и начала XXI веков, исходный момент должен быть обусловлен как хронологически (понятие о зарождении визуальности), так и концептуально (исследовательская, аналитическая традиция).

Обсуждая понятие красоты в психоанализе, Ю. Дамиш напомнил, как 3. Фрейд определил конститутивную роль зрения в человеческой культуре: «Если, согласно гипотезе Фрейда, мы должны принять вертикализацию как исходную точку не просто [развития] человека, но возникновения культуры, то объяснение этому — и сие положение не мешает повторить — таково: вертикальная позиция, делая видимыми прежде сокрытые генитальные органы, делает необходимой их защиту, одновременно инициируя возникновение стыда, вследствие чего обесцениваются обонятельные стимулы и возрастает важность визуальных».29 Можно заключить, что подобная концепция характерна для дискурса модернизма, маркированного бинарными оппозициями: природа — культура, эмпирическое — интеллектуальное, сознание — бессознательное, профанное — валоризованное (искусство). Понимание знаковой природы визуального восприятия, как будет показано в ходе исследования, инициировано в начале XX столетия авангардистским вопрошанием о сущности искусства и проблематизацией статуса артефакта.

Фрейдовскую метафору буквально подхватывает К. Палья; в своей спорной, провокативной, но богатой меткими наблюдениями книге она заявляет: «Видимость гениталий мужчины есть источник его стремления к внешнему испытанию, подтверждению, доказательству. Таким способом он надеется разрешить предельную загадку — свое хтоническое рождение». Мужская «концентрация и [внешняя] проекция» рассматриваются как предпосылки объективирующего знания — прежде всего, искусства. Последнее, согласно утверждению автора, суть ритуальный вывод наружу и связывание, заключение энергий в объект: «Искусство есть ритуальное обуздание вечного двигателя, который именуется природой. Современный художник, просто проводя линию по бумаге, стремится усмирить некий неконтролируемый аспект реальности. Все искусство — это наложение заклятия». В западной культуре и творчестве, согласно Палья, доминирует агрессивная, «аполло-новская» визуальность. «.Запад изобрел новый глаз — созерцательный, концептуальный, глаз искусства. Он зародился в Египте. Это — аполлонов-ский солнечный диск, освещающий и идеализирующий. .Аполлоновский глаз суть великая победа разума над окровавленным, зияющим ртом матери

29 — Damisch Н. The Judgment of Paris. Trans, J. Goodman. — Chicago & London: The University of Chicago Press, 1996. — P. 25. Интересно, что свой собственный исследовательский метод Дамиш, воздавая дань и 3. Фрейду/Ж. Лакану, и Э. Панофскому, именует «аналитической иконологией». природы». В другом месте: «Западный глаз создает вещи, идолы Аполлонов-ской объективации. <.> Западная культура движется визуальным материализмом. Для творения своего романа вещей, аполлоновский формализм вытянул из природы все жесткое, блестящее, грубое и упрямое».30 Западный глаз скользит по поверхности предмета и оставляет нарезку [incised edge], условие всякой сигнификации.

Как напоминает Палья, первоначально «объективированные знаки» прочитывались согласно не эстетическим, но магическим правилам. Визуальный образ предшествовал понятию искусства, ибо последнее включает момент философской рефлексии, появившийся на позднейшей стадии развития культурных конвенций. Так, Ганс Бельтинг показал в своем исследовании, что многие религиозные памятники (в частности, иконы) не относились, строго говоря, к искусству, поскольку почитались не рукотворными изделиями, но отпечатками божественной эманации, сохраняющими энергетические свойства самого Божества. «Многие религии стремятся сделать видимым предмет благоговения, взять его под свое покровительство и оказывать образу то почитание, которое желали бы оказывать высшему существу: отсюда и символические действия перед иконой, являющиеся выражением религиозного благочестия».31 Ученый убедительно демонстрирует, что «концепция искусства» сформировалась не ранее эпохи Возрождения и характеризовалась пониманием материальной сделанности артефакта, роли художника, представлением о знаковой передаче смысла, и так далее. «В эстетическом воздействии таится иная возможность использования образа, о котором художник и зритель взаимно договариваются. Образ оказывается во власти субъекта, который ищет в искусстве своего метафорического понимания мира. Образ, отныне создаваемый согласно художественным законам и шиф

30 — Paglia С. Sexual Personae: Art and Decadence from Nefertiti to Emily Dickinson. — New York: Vintage Books, 1991. — P. 22; 29; 50; 37. Цитата о солнечном диске — из главы «Рождение западного глаза».

31 — Бельтинг Г. Образ и культ: история образа до эпохи искусства. Пер. с нем. К.А. Пиганович. — М.: Прогресс-Традиция, 2002. — С. 63. Исследователь связал происхождение такого религиозного образа со следом, манифестирующим божественное присутствие, или похождение благодати (Спас Нерукотворный, и др.). руемый с их помощью, предстает ныне перед созерцателем для размышления. Форма и содержание уступают свой непосредственный смысл опосредованному смыслу эстетического опыта и невысказанной аргументации».32 Это означает, что процесс визуального освоения реальности отличается от традиционной истории художественной культуры, и что по хронологическим рамкам они не совпадают. Соответственно, история визуальности суть что-то иное, нежели история искусства (в частности, живописи).

Постмодернистская мысль последовательно деконструирует такие понятия как «исток», «происхождение», «артефакт» и, в конечном итоге, «искусство» — показывая их как пустые означающие, реферирующие лишь к самим себе. Так, Ж. Деррида парадоксально предположил, что исходным условием происхождения искусства (точнее, рисования) должна быть двойная слепота', рисуя, художник не глядит на свою модель, а кроме того, собственная рука мешает его глазу наблюдать рождение линии. «Черту, очертание, увидеть невозможно. Действительно, ее и не следует видеть, . поскольку цветная густота, которую черта окружает, испаряется, маркируя лишь грань контура: между внешностью и внутренностью фигуры. Как только этот предел достигнут, больше видеть нечего, ни даже черного и белого, ни фигуры, ни формы: вот какова черта [trait], какова линия. <.> Этот предел никогда в действительности не достигается, но рисунок всегда взывает к такой недостижимости, к тому порогу, где проявляется окружение черты — то, что черта, ограничивая, переводит в пространство, и что, таким образом, не принадлежит черте. Ничего не принадлеэ/сит черте, а значит, и рисунку, и мысли о рисунке, ни даже его собственный след. Черта и сливает, и соединяет, но только в разделении».33 Так, согласно логике Деррида, зрение оказывается особым случаем слепоты, и соответственно, видимое (визуальная репрезентация) есть частный случай невидимого/ нерепрезентируемого.

32 — Бельтинг Г., указ. соч. — С. 29.

33 — Derrida J. Memoirs of the Blind: The Self-Portrait and Other Ruins. Trans. P.-A. Brault & M. Naas. — Chicago & London: The University of Chicago Press, 1993. — P. 53-54.

В труде Эрнста Гомбриха (1909-2001) «Искусство и иллюзия» (1959) одной из предпосылок возникновения художества полагается отношение условного, так называемого «концептуального» знака, черты, активизирующих интеллект или логическое мышление, — к иллюзорному образу, призванному «обмануть» глаз. Переход в искусстве Древней Греции около VI в. до н.э. от конвенционально прочитываемого иероглифа, пиктограммы, — к мимесису, «подражанию природе», ученый именует «греческой революцией»: «Что делает ее [греческую революцию] уникальной, это именно направленные усилия, безостановочные и систематические модификации схем концептуального искусства, до тех пор, пока создание не сменилось соперничеством с реальностью при помощи нового умения, мимесиса. Мы ошибаемся касательно характера этого умения, когда говорим об имитации природы. Природу нельзя имитировать, или "транскрибировать", без того, чтобы разъять на части и собрать заново. Мы имеем дело с работой не одного лишь наблюдения, но, скорее, непрестанного экспериментирования».34 Основной же тезис книги Гомбриха состоит в том, что визуальный опыт человека, развиваемый путем «делания и сравнения» [making and matching], приводит к разработке постоянно корректируемых схем, алгоритмов, шаблонов [schemata], которые и диктуют, что именно художник видит в природе. «Художника будут привлекать именно те мотивы, которые могут быть трактованы в рамках его идиомы. Когда он рассматривает пейзаж, черты, наиболее успешно совместимые с заученными им схемами, будут притягивать наибольшее внимание. Стиль, как и избранные средства, создает психологическую установку [mental set], заставляющую художника выбирать в окружающей его обстановке определенные аспекты, которые он может передать. Живопись есть действие, и следовательно, художник будет скорее видеть, что он пишет, чем писать, что он

34 — Gombrich Е.Н. Art and Illusion: A Study in the Psychology of Pictorial Representation [1959]. — London: Phaidon, 1996. — P. 121. Концепция, прямо противоположная реконструкции С.М. Даниэля. видит». В процессе нашего исследования такие схемы, или шаблоны, будут именоваться визуальными кодами; обстоятельства их сложения, функционирования, их взаимные отношения и трансформации, как можно допустить, составляют некую внутреннюю историю визуальности, пронизывающую творческую эволюцию искусства. Предлагаемый в нашем проекте опыт «археологии визуальности» оказывается исследованием критических моментов данной истории, будь то отдельные памятники, или точки пересечения влияний разных визуальных (суб) культур, определивших сдвиги научно-эстетической парадигмы эпохи. К работе Гомбриха нам еще предстоит вернуться.

В опубликованной в 2007 году книге «Беспутства глаза» английский автор Стюарт Кларк исследует понимание и значение перцепции в европейской культуре XV-XVII столетий как часть социальных/ интеллектуальных процессов, стимулированных религиозной Реформацией и научной революцией. Рассматриваются такие исторические визуальные коды, как иллюзии в живописи, магии и в ученом эксперименте, сверхъестественные видения (ангелы, демоны, призраки), визуальные тропы в скептической философии М. Монтеня, Ф. Ламот-ле-Вайе, П. Шаррона, Н. Мальбранша, Т. Гоббса, фан-тазмы в «Макбете» У. Шекспира и загадки сновидений. «.Идеологические и культурные перемены порождали соперничающие описания зримого мира, — констатирует Кларк. — Истина или ошибочность визуального опыта была как будто не вопросом естественного согласия или несогласия между разумной душой и внешним миром, но вопросом языка, а значит, условностью — чем-то вроде толковательной привычки, социально усвоенной и заученной опытным путем, как и самый язык».36 Исследование «визуальных и других форм неразумия [unreason]» на стыке дискурсов художества и демонологии,

35 — Gombrich Е.Н., op. cit. — P. 73. Автор ниже указывает, что все большее приближение к природе «три-виализирует» образ, который утрачивает исходные магические потенции. Это вызывает обратную реакцию, ведущую к распаду «греческого иллюзионизма» в искусстве Византии (Pp. 123-125). Впрочем, в наши задачи не входит согласование эвристических гипотез Гомбриха и Бельтинга.

36 — Clark S. Vanities of the Eye: Vision in Early Modern European Culture. — Oxford & New York: Oxford University Press, 2007. — P. 337. Ранняя книга автора (1997) была посвящена ренессансной демонологии. эпистемологии и медицины, диоптрики и философии, теологии и снотолкования подводит автора к выводу, что даже «фикции видения» имели когнитивные и эпистемологические аспекты.

Классический режим визуальности: картезианский перспективизм.

В современной зарубежной искусствоведческой литературе принято характеризовать господствовавший в XVII-XVIII веках тип визуальности как «картезианский перспективизм», сочетающий достижения ренессансной перспективы с естественнонаучным рационализмом, представленным в философии Р. Декарта. В дискурсе последнего мотивы зрения, видения и слепоты занимают центральное место — например, в трактате La Dioptrique (1637). «.Ссылки на перспективу у Декарта, в данном контексте, проясняют тот факт, что его 'теория видения суть теория репрезентации, интерпретация видимого как символической формы. Видение — это лишь конструкт, чей живописный референт есть проекция геометрически-оптической системы», — указывает ис

37 следователь. Философ Р. Рорти расширил окулоцентрическую метафору для характеристики всей картезианской гносеологии: «.В картезианской модели разум исследует сущности, моделируемые отражением на сетчатке. . .В декартовской концепции, которая стала основой "новой" эпистемологии, в "уме" находятся именно репрезентации. Внутренний Глаз обозревает эти репрезентации для того, чтобы найти некоторый признак, который удостове

38 рит их верность». То есть: научное мировоззрение XVII века трактовало мир как регулярный, упорядоченный пространственно-временной континуум — и позиционировало там бесплотный, незаинтересованный абсолютный глаз, который воспринимает внешние природные объекты.

37 — Judovitz D. Vision, Representation, and Technology in Descartes/ Modernity and the Hegemony of Vision. Ed. D.M. Levin. — Berkeley — Los Angeles — London: University of California Press, 1993. — P. 73.

38 — Рорти P. Философия и зеркало природы. Пер. с англ. В.Целищева. — Новосибирск: изд-во Новосибирского университета, 1997. — С. 35 (курсив в оригинале). Как имплицитно следует из концепции Рорти, философский рационализм, основное качество мышления данной эпохи, позволяет рассматривать ренессанс-ное и барочное чувство формы в качестве инвариантов «модерной» эпистемологии.

Построенное на такой философской концепции искусство есть конструируемая субъектом визуальная проекция, претендующая на объективность и заранее предполагающая присутствие созерцающего субъекта — в качестве источника восприятия, математически «высчитываемого» из самой проекции. «.Взирание художника, — указал исследователь, — останавливает поток феноменов, созерцает визуальное поле из наблюдательной точки, внешней по отношению к мобильности времени, в некий остановленный момент раскрытого присутствия; при этом в момент восприятия воспринимающий субъект соединяет свое взирание с Изначальной Перцепцией, в совершенстве воспроизводя исходное откровение художника [epiphany]».39 В перспективной проекции точка схода (внутри построенного художником иллюзорного пространства картины) зеркально отражает точку наблюдения, а значит, картина подразумевает — и даже проецирует — наблюдающего индивида.40

Упомянутая выше Изначальная Перцепция (гипотетический исходный «момент взирания» автора, засвидетельствованный в картине) обладает целым рядом параметров, конститутивных для «картезианского перспективиз-ма». Это, в первую очередь, эмоциональная «выключенность», нейтральность наблюдения, негласно предполагающая наличие зияния, разрыва между зрителем и зрелищем. Соучаствующее переживание художника/ зрителя подавлялось, поскольку математически рассчитанное, рациональное видение не наделялось телесной составляющей. Исключались как возможность эротической окраски видения (то, что Блаженный Августин, нередко цитируемый в работах по визуальности, назвал «похотью очей»41), так и физиологические кондиции процесса зрения. Далее, количественно измеряемое пространство

39— Bryson N. Vision and Painting. — P. 94. Немного высокопарное «взнранне» передает специальный термин «the Gaze», существенно отличающийся, по мысли автора, от воспринимающего взгляда {the Glance).

40 — Существуют несколько наивные социологические интерпретации, связывающие такого «проецируемого индивида» с раннебуржуазным индивидуализмом. Так, у Дж. Бергера использованная Л.Б. Альберти метафора «картины как окна» превращается в «сейф, вделанный в стену, — сейф, в котором зримое положено на хранение» (Berger J. Ways of Seeing. — London: British Broadcasting Corporation, 1972. — P. 109).

41 — «.Всякое знание, доставляемое внешними чувствами, называется, как сказано, "похотью очей"; обязанность видеть — эту основную обязанность глаз, присваивают себе в переносном смысле и другие чувства» (Аврелий Августин. Исповедь Блаженного Августина, епископа Гиппонского - М ■ Renaissance, 1991 -С. 271). становится для художника более интересным, чем качественное разнообразие объектов, размещенных в нем. Постепенно нарастает автономия визуального образа от внешней дискурсивной, текстуальной характеристики — религиозной, или любой другой. Это то, что принято называть «усилением эффекта реальности» за счет первичности коннотации по отношению к денота-ции: «.основные направления технического прогресса в эпоху Ренессанса, от перспективы до анатомии, все будут происходить в коннотационном регистре. Следуя прихотливой логике реализма, коннотация затем послужит для актуализации партнерского термина: поскольку я доверяю коннотации, я заодно верю и в правдивость денотации.».42 Мы вступаем тут в сферу производства смысла: тот возникает как «эффект парения» означающих (включая перспективу и анатомию) над материальными означаемыми (исторические, социальные и культурные условия), обусловившими возможность семиозиса.

При всех очевидных упрощениях и издержках, вышеописанная эвристическая модель обладает ценностью, ибо характеризует основную визуальную парадигму, допускающую, в числе прочего, также и стилистические колебания (вельфлиновское чувство формы). Все же она имеет серьезный внутренний изъян. Постулируя, что сменяющие друг друга поколения художников, учась на опыте предшественников, все глубже и вернее постигают мир, изощряют способы его репрезентации, указанная модель допускает теоретическую вероятность того, что достижимо идеальное художественное воспроизведение реальности как та дается в человеческом визуальном опыте — может быть создана так называемая Совершенная Копия [Essential Сору]. Скрытая вера в такую возможность пронизывает многие исторические очерки эволюции искусства, начиная с «Жизней знаменитых художников» Дж. Вазари (1550); мы встретили ее, как молчаливое допущение, в перспективной концепции Б.В. Раушенбаха. Но все же первоочередной фактор художества суть репрезентация репрезентации — семантическое опосредование челове

42 — Bryson N. Vision and Painting. — P. 65. ческой перцепции, со сложным комплексом социальных и культурно-исторических аспектов.

Искусствовед-структуралист Норман Брайсон (р. 1949) подверг критике «предрассудок Совершенной Копии», имплицитно присутствующий, по его мнению, в упомянутой работе Э. Гомбриха «Искусство и иллюзия». Как уже говорилось, Гомбрих характеризовал творчество художника как постоянное, непрерывное развитие, состоящее в постепенной модификации традиционных, шаблонных приемов ремесла [schemata] под давлением все новых требований визуального опыта. Брайсон показал, что, согласно этой логике, Совершенная Копия все же может быть достигнута, поскольку при изменении «зазора» между копией (артефактом) и оригиналом (натурой), логически невозможно исключить их совпадение. «Совершенная копия, таким образом, не только может быть создана, но по известным данным, может находиться на самой грани появления. Единственное сохраняющееся препятствие относится к измерению зазора между Совершенной Копией и реальностью — как настаивает Гомбрих, образ может лишь "бесконечно приближаться" к последней».43 Концепция, выводимая из труда Гомбриха, недостаточно учитывает знаковый характер искусства (что мы отмечали и в отношении научных расчетов Раушенбаха), которое реферирует не к физической, а к культурной реальности. Кроме того, Гомбрих, можно сказать, разделяет наивно-прогрессистское, «картезианское» убеждение о возможности абсолютного познания мира.

Итак, согласно Брайсону, идея Совершенной Копии неотделима от представления о прогрессе искусства. Отмечая исторический путь от условного визуального образа, созданного неким художником, до образа, созданного его творческим наследником, можно оценить его как продвижение впе

43 — Ibid. — Р. 35. Исследователь указывает, что Гомбрих понимал «визуальные шаблоны» [schemata] в двух смыслах: как алгоритм заученных мускульных действий (мануальный аспект), и как определенную ментальную установку (Gestalt), «фильтрующую» восприятие окружающего мира. ред, а можно охарактеризовать усилия обоих как равно неудачные «фальстарты». Для такой оценки, прежде всего, необходимо предварительное знание конечного результата означенного прогресса, чтобы измерить степень приближения или удаления от него; таким образом, наше понимание сравнительных достоинств художников будет зависеть от степени их приближения к Совершенной Копии. «И до тех пор, пока Совершенная Копия остается необходимым компонентом в теоретическом обсуждении живописи, анализ образа будет постоянно исключать измерение истории».44

Структуралистская методология, исповедуемая самим Брайсоном, исходит из представления о том, что между субъектом и действительностью располагается густая сеть дискурсов, которые и образуют визуальностъ — культурный конструкт, делающий видение отличным от зрения, то есть, физиологического, непосредственного эмпирического переживания. Между сетчаткой и миром, утверждает Брайсон, помещается «экран знаков», образованный многочисленными дискурсами о видении, сложившимися в заданной общественной и культурной среде. Когда любой зритель учится воспринимать искусство, он усваивает социальные и художественно-исторические конвенции своей эпохи, и таким образом, «встраивается» в знаковые системы визуальных дискурсов. Все, что он видит, трансформируется в рамках «культурного (вое) производства» визуальности, существующего вне субъекта и независимо от него; любые личные открытия или достижения совершаются с помощью кодов опознания, сложившихся прежде появления каждого конкретного индивида. «.Видение децентрируется переплетением означающих, навязываемых мне социальной средой. <.> .Видящий субъект не расположен в центре перцептивного горизонта и не может управлять цепями и сериями означающих, пересекающих его визуальное поле».45 Понимание знакового характера видения, исторически обусловленного социо-культур

44 — Bryson N., op. cit. — P. 35. Критику Гомбриха ученый повторил в своей следующей работе: Bryson N. Tradition and Desire, from David to Delacroix. — Cambridge: Cambridge University Press, 1984. В ней он использует также некоторые положения теории «страха влияния», предложенной Г. Блумом.

45 — Bryson N. The Gaze in the Expanded Field/ Vision and Visuality. — P. 94. ными факторами, образует фундаментальную предпосылку нашего исследования; ниже мы будем исходить из данной интерпретации, проецируя ее на материал отечественного искусства (в основном, живописи).

Экран знаков, как считает Брайсон, умерщвляет зрение. Условные термины, точки означивания, цепи означающих, оперируют со светом, но сами непрозрачны: они заимствуют свет у человеческого глаза/ сознания. То есть: означающее отбрасывает некую тень, вторгающуюся, пересекающую, темным пятном разрезающую индивидуальное поле видения. Здесь критик ссылается на Жака Лакана: «В самом деле, в любой картине можно обнаружить нечто отсутствующее. Это центральное поле, где разделяющая мощь глаза максимально проявляется в видении. В каждой картине это центральное пятно не может не отсутствовать, оно замещается дырой — иными словами, отражением зрачка, за которым находится взгляд. .Место центрального экрана всегда маркировано, и именно посредством <этого экрана> я, находясь перед картиной, вычеркнут как субъект из геометрического плана».46 «Слепое пятно» сигнификации выводит в присутствие фигуру воспринимающего/ интерпретирующего наблюдателя: тут позиционируется сам аналитик.

От камеры обскуры к телесной обусловленности видения. Темноту, омрачающую визуальное поле, можно понимать не только как тень «знакового экрана» или проекцию «субъективного взирания». Американский исследователь Джонатан Крэри цитирует «Учение о цвете» Гете {Farbenlehre, 1810), где великий мыслитель описывает плавающее перед глазами экспериментатора пятно, которое медленно меняет окраску в соответствии с хроматическим кругом, пока, наконец, не становится черным. Это пятно и его цветовые трансформации, объясняет Гете, не имеют соответствия в материальном окружении: мы способны наблюдать «физиологические цвета», порожденные исключительно человеческим организмом. «Телесная субъективность

46 — Lacan J. The Four Fundamental Concepts of Psychoanalysis. Trans. A. Sheridan. — London: Penguin Books, 1994. — P. 108. У Лакана Брайсон заимствовал и концепцию «взирания» (the Gaze = le regard). наблюдателя . неожиданно оказывается площадкой, где может возникнуть наблюдение. Человеческое тело, во всей своей случайности и специфичности, генерирует "спектрум дополнительного цвета" и таким образом, становится активным производителем оптического переживания».47 Введение телесного фактора позволяет критику существенно пересмотреть искусствоведческое понимание дискурсов и техник визуальности XIX столетия, обнаружив в них новый фактор: то, что автор называет «корпоральной густотой зрения». Крэри заново осмыслил значение открытий в области физиологии и различных оптических изысканий для производства субъективных моделей видения эпохи модернизма [modernity].

Характеризуя тип визуальности, обозначенный выше как «картезианский перспективизм», Крэри предлагает камеру обскуру как эпистемологическую модель организации познания, репрезентации и субъективности в культуре XVII-XVIII веков. Это оптическое устройство поминается в трудах ряда философов и естествоиспытателей: у Декарта, Лейбница, Локка, Ньютона; установлено, что ею пользовались такие живописцы, как Ян Вермеер, Анто-нио Канале и Бернардо Белотто (Каналетто), Джузеппе Мария Креспи и другие. Как указывает американский автор: «Камера обскура со своим монокулярным объективом стала более совершенным терминалом зрительного конуса, более совершенным воплощением совмещенной точки [зрения], чем неуклюжее бинокулярное тело человеческого субъекта. В каком-то смысле камера стала метафорой наиболее рациональных возможностей зрителя в наvl О растаюгцем динамическом беспорядке внешнего мира». Это объясняет, например, почему монокулярная абстрактность «итальянской» перспективы так долго не вызывала возражений рационалистов-ученых и художников.

47 — Crary J. Techniques of the Observer// October. — Summer 1988. — № 45. — P. 4. Насколько удалось установить, это наиболее ранняя публикация результатов чрезвычайно оригинального исследования автора. См. также: Crary J. Modernizing Vision/ Vision and Visuality. — Pp. 29-44.

1,8 — Crary J. Techniques of the Observer: On Vision and Modernity in the Nineteenth Century. — Cambridge, Mass. & London: The MIT Press, 1990. — P. 53. Итоговая книга критика, хотя совпадает по названию, тем не менее, существенно дополнена, по сравнению с текстами, опубликованными прежде, в журналах и сборниках.

Исследователь показывает, как развитие философского и эмпирического знания на рубеже XVIII-XIX столетий (Кант, Гете, Мэн де Биран, Шопенгауэр, Фреснель, Мюллер) постепенно привело к краху присущей камере обскуре бинарной оппозиции: разделения зрения наблюдателя — и физической реальности. Когда замутняется противопоставление «внутренности» и «внешности», сам процесс смотрения/ наблюдения становится предметом анализа. При таком анализе ликвидируется единый, фиксированный источник света, решительно отвергается «линейный конус» лучей, наконец, уничтожается дистанция, отделяющая наблюдателя от места оптического переживания. Эмпирической и теоретической демонстрацией автономного зрения стали, прежде всего, так называемые «ретинальные послеобразы» — оптические манифестации, выработанные телом субъекта и обеспечивающие сугубо приватное переживание. Восприятие обрело при этом также и темпоральную протяженность; наряду с градацией интенсивности внешнего стимула, это дало возможность ученым-эмпирикам ввести ощущение в ряд измеряемых величин (Фехнер).

То, что Крэри именует «производством новой парадигмы наблюдателя», в области массовой культуры породило оптические, так называемые «философские игрушки» (тауматроп, фенакистископ, стробоскоп, зоотроп и др.), которые создавали визуальную иллюзию, основанную на свойстве глаза задерживать зрительное раздражение. В творчестве ряда живописцев XIX века (Тернер, впоследствии импрессионисты) тело не просто выделяется как место и производитель хроматических эффектов; плотская густота позволяла мастерам конструировать абстрактное визуальное переживание — видение, которое не воспроизводит, не реферирует к объектам внешнего мира. «Реальный мир, который стабилизировался камерой обскурой в течение двухсот лет, больше не был, перефразируя Ницше, самым удобным и драгоценным миром. .Ив дискурсе, на практике понадобился легче адаптируемый, автономный и производительный наблюдатель, — соответствующий' новым функциям тела, а также массовому производству безразличных, конвертируемых знаков и образов. Модернизация спровоцировала детеррито-риализацию и переоценку видения».49 В нашем археологическом исследовании модернистское тело будет рассмотрено и как фактор, устанавливающий физиологические параметры видения (сообразно с Крэри), и с другой стороны, — как специфический культурно-исторический конструкт.

Аналитический проект Крэри размещается на стыке истории науки, социальной антропологии, искусствознания и постмодернистской теории. Его «разомкнутость» является концептуальной и компенсируется эвристическими свойствами самого дискурса. Поэтому несостоятельна, в частности, критическая атака М.Б. Ямпольского, который, мимоходом упоминая «влиятельную книгу» американского историка, назидательно пишет: «Между тем, подлинная ситуация была гораздо сложнее, чем это представляется Крери».50 Постулируя, что уж он-то знает подлинную ситуацию, русский автор тем самым попадает в ловушку именно той «картезианской» претензии "на абсолютное знание, каковую деконструирует обсуждаемый им западный исследователь. Ямпольский уличает его в недооценке Гельмгольца, Милля и Дарвина, но труды этих ученых-позитивистов хронологически не попадают во временные рамки работы, принципиально завершаемой 1840-ми годами. Вышеуказанным теориям Дж. Крэри уделяет должное внимание в своей второй книге: «Подвешивание восприятия: внимание, зрелище и модернистская культура» (1999).

Заявленный объект рассмотрения в данной работе — «генеалогия внимания и роль последнего в конструировании модернистской субъективности» — фактически составляет содержание лишь первой главы и заключения. Рамки исследования оказываются шире, охватывая проблемы массовой куль

49 — Crary J., op. cit. — Р. 149. Как будет показано в нашем исследовании, русская научная мысль, с известным запозданием, двигалась в сходном направлении — это относится и к отечественной живописи (Ф.А. Васильев, Н.Н. Ге, А.И. Куинджи, K.A. Коровин, М.А. Врубель и т.д.).

50 — .Ямпольский М. О близком (очерки немиметического зрения). — М.: Новое литературное обозрение, 2001. — С. 108. Одни и те же моменты — например, уподобление Декартом зрения прикосновению, — американский и русский автор трактуют буквально противоположно; ср.: Crary, pp. 59-60 и Ямпольский, с. 107. туры и эффектов индустриализации, телесности и физиологии, философии витализма и постимпрессионистской живописи. «Как только было определено, что эмпирическая истина видения сосредоточена в теле, зрение (и аналогично, другие чувства) оказалось возможным выделить и контролировать с помощью внешних техник манипуляции и стимуляции. .Помещение восприятия (равно как и других процессов и функций, прежде относимых к "ментальным") в гуще тела стало предпосылкой инструментализации человеческого видения как части механических приспособлений, — но именно оно стоит и за поразительным взрывом визуальной изобретательности и экспериментирования в европейском искусстве второй половины XIX века».5' Возникающие на последних страницах тома образы «эрозии принципа реальности», фрейдовской Massenpsychologie и коллективной мобилизации знаменуют приближение нового кризиса визуальной парадигмы — начало эпохи, когда в рамках некоей целокупной, умозрительной тотальности ставилась задача решительной переделки природы и человеческого тела, социума и индивида. Этот идеологический рубеж образует естественный ориентир и для нашего «археологического» проекта на материале русской живописи.

Степень зрелости постмодернистского теоретического дискурса такова, что он во все возрастающей степени является как «вторичная моделирующая система» — репрезентация репрезентации. Так, книга Мартина Джея «Потупленные глаза: очернение зрения во французской мысли XX века» (1993) оказывается историей историй визуальности. Она открывается развернутым очерком использования образов и метафор света, зрения и видения в античности и европейском средневековье, культуре Ренессанса и Просвещения; в должных местах упомянуты и «альбертиновская абстракция», и «картезианский перспективизм». Затем Джей сосредотачивается на Франции, указав, что окулоцентризм был особенно типичен для той страны, где появились

51 — Crary J. Suspensions of Perception: Attention, Spectacle, and Modern Culture. — Cambridge, Mass. & London: The MIT Press, 1999, —P. 12-13.

Оптика» Декарта и «Феноменология восприятия» Мерло-Понти, «светопись» Дагерра и синематограф братьев Люмьер. Фигуры и понятия, заимствованные из сферы изобразительного искусства, появляются на страницах работы лишь после того, как американский историк добирается до второй половины XIX века. Автор уделяет определенное внимание импрессионизму, Сера и Сезанну, Дюшану и сюрреализму,52 хотя его взгляд, в основном, сосредоточен на писателях и философах. Можно (с некоторыми оговорками) назвать этот труд компендиумом высказываний французских теоретиков по заявленному вопросу.

Рассмотрение эволюции воззрений М. Фуко. Взгляды основоположника концепции «археологии власти/ знания» Мишеля Фуко (1926-1984) на проблемы видения и визуальности особенно релевантны для нашего диссертационного исследования. Как подчеркивает М. Джей, уже в «Истории безумия в классическую эпоху» (Histoire de la folie a I'age classique, 1961-64) Фуко пришел к выводу о важности визуальных режимов для установления определенных культурных категорий. Философ констатировал, что в период торжествующего рационализма «.безумие становится спектаклем в чистом виде, его преподносят как развлечение уверенному в себе разуму с его споj койной совестью. <.> Безумие превратилось в вещь, вещь зримую и зрелищную».53 Согласно французскому мыслителю, безумие оказалось визуализировано, предстало как зрелище в очах картезианского «просвещенного рассудка», лишь вследствие распадения ренессансного тождества слова и образа. В дополняющей медицинские изыскания Фуко книге «Рождение клиники» {Naissance de la clinique, 1963) речь ведется о режиме визуального насилия: взгляд врача видит человека в перспективе его конечности — наблюда

52 — Впрочем, бросается в глаза отсутствие В.В. Кандинского (бегло упомянут лишь однажды) — все-таки маэстро жил во Франции в 1905-6 и в 1933-44 годах, о его произведениях писали такие видные французские теоретики и критики, как А. Бретон, А. Мальро, М. Сефор, Ж. Кассу, М. Фуко, Ж. Делез и Ф. Гваттари и др.

53 — ФукоМ. История безумия в классическую эпоху. — СПб.: Университетская книга, 1997. — С. 158-159. Здесь и далее соответствующие цитаты приведены по русским переводам важнейших работ М. Фуко. ет, как смерть снимает занавес жизни и «открывает для дневного света черный ящик тела». «Медицина XIX века неотступно сопровождалась этим абсолютным оком, которое превращало жизнь в труп и обнаруживало в трупе хрупкую поврежденную прожилку жизни».54 Переплетение видимого и невидимого играет особую роль в модернистском искусстве XX века, радикально подорвавшем гегемонию глаза и зрения в эстетическом переживании.

Небольшая искусствоведческая работа Фуко о Р. Магритте (Ceci п 'est pas ипе pipe, написана в 1968-1973 годах) вводит различие между сходством и подобием. Художник-сюрреалист не претендует на воспроизведение репрезентативного «сходства» с окружающим миром — он предпочитает серию повторяющихся «подобий», которые циркулируют как «пустые» визуальные/ лингвистические знаки, не дающие отсылок к реальности, а реферирующие друг к другу. «Подобие умножает всевозможные утверждения [iaffirmations], они словно исполняют вместе некий танец, опираются и валятся друг на друга».55 Так не только подрывается наивный мимесис, но и вводится понятие интерференции дискурсивного и фигуративного, и казавшийся доселе незыблемым статус «визуальности живописи» оказывается под вопросом.

Еще одна значительная работа М. Фуко, «Слова и вещи» {Les mots et les choses, 1966), открывается анализом полотна Д. Веласкеса «Менины» (1656), рассматриваемого как концентрация визуального порядка «классической эпистемы». Мартин Джей напоминает, что, согласно концепции Фуко, «полноправный» \full-fledged\ европейский гуманизм сложился лишь после возникновения «наблюдаемого зрителя» — человека — в визуально определяемом эпистемологическом поле. «.В глубине этого археологического изменения появляется человек в его двусмысленном положении познаваемого объекта и познающего субъекта; разом и властитель и подданный, наблюда

54 — Фуко М. Рождение клиники. Пер. с франц. А.Ш. Тхостова. — М.: Смысл, 1998. — С. 252. В оригинале книга имеет подзаголовок: Archeologie du regard medical (археология медицинского взгляда).

55 — Фуко М. Это не трубка. Пер. с франц. И. Кулик. — М.: Художественный журнал, 1999. — С. 61. тель и наблюдаемый.»56 То есть, человек, или трансцендентальный субъект философского дискурса, суть функция определенного визуального режима. Соответственно, человек со своей «плотской густотой» неизбежно растворится, когда знаковый код изменит конфигурацию. В этой и следующей книге, «Археология знания» {L'Archeologie du savoir, 1969), Фуко использует археологический метод анализа «дискурсивных практик», который позволяет, в частности, заключить, что «живопись сама по себе не является чистым видением, которое необходимо перенести в материальное пространство. . Независимо от научных знаний и философских тем, живопись полностью прони

57 зана позитивностью знания [,savoir]». Соответственно, предлагаемая в нашем исследовании археология визуальности призвана прояснить, как, в исторически конкретном контексте и взаимовлиянии, формируются те или иные режимы/ техники видения (ведь они не обретаются ни в словах, ни в вещах), как строятся практики репрезентации и воплощающие их знаковые системы (артефакты), каково отношение и тех, и других к господствующим дискурсам и «опредмеченным» метафорам (знание, власть, желание, тело, текст, письмо), как реализуются те или иные эстетические стратегии (в случаях, когда стилистические конвенции допускают взаимоисключающие творческие решения). Диапазон возможностей такого подхода к материалу изобразительного искусства, видимо, еще предстоит оценить по достоинству.

Подводя итог рассмотрения труда Мартина Джея, следует отметить, что собранный и проанализированный американским ученым обширный материал не приводит его к выдвижению какого-то оригинального, своеобычного понимания визуальности, — авторская теоретическая позиция на страницах солидного тома оказывается наиболее слабой. «Хотя эксперименты в области механики и физиогномики зрения могут научить многому, ту сложную смесь природных и культурных феноменов, что зовется визуальностью,

56 — Фуко М. Слова и вещи. Археология гуманитарных наук. Пер. с франц. В.П. Визгина, Н.С. Автономо-вой. — СПб.: A-cad, 1994. — С. 333-334.

57 — Фуко М. Археология знания. — С. 193. невозможно редуцировать к нормативной модели, основанной лишь на научных данных».58 Эти слова оказываются выводом из всей работы Джея, основной характеристикой которой становится широкомасштабная компиляция и популяризация чужих воззрений.

Актуальное состояние научных изысканий в области нейрофизиологии зрения и психо-динамики перцепции постулирует значительную опосредующую роль культурного творчества в человеческом видении. В широком диапазоне антропологических и натурфилософских подходов к вопросам визуальности выделяется интенциональная критика историка теории познания М. Вартофского. Ученый серьезно полемизирует с эссенциалистскими, релятивистскими и прагматическими воззрениями на человеческую перцептивную способность, отстаивая не только историческую вариативность восприятия, но и активное участие репрезентации. Для Вартофского восприятие не является чисто «внутренним процессом» (здесь он обоснованно критикует гештальт-психологию), но связывается с высшей деятельностью (общественно-исторической практикой). Формы перцептивной активности не только отражают окружающую среду, но и непосредственно помогают ее изменять; восприятие, по Вартофскому, носит когнитивный, эмоциональный и целепола-гающий характер, то есть, является формой осознанной социальной жизни. При этом автор подчеркивает важнейшую роль искусства: «.Имеющиеся у нас каноны репрезентации, сами стили рисования и конвенции о нем учат нас видеть мир иначе. Фактически художник, представляя нам один из возможных миров, отличный от мира, доминирующего в культуре данного времени, тем самым перевоспитывает нас перцептивно. О пластичности наших форм восприятия свидетельствует, по-моему, тот факт, что исторически по мере

58 — Jay М. Downcast Eyes: The Denigration of Vision in Twentieth-century French Thought. — Berkeley - Los Angeles - London: University of California Press, 1993. — P. 591. изменения стилей и канонов репрезентации менялся и мир».59 В другой работе ученый высказывает аналогичную концепцию еще более решительно: «Итак, картины есть визуальные артефакты, предназначенные к тому, чтобы их видели — и, понимая в означенном смысле, видели в качестве картин. Распространенность картинного (pictorial) восприятия в человеческой жизни заставляет нас забыть, что создание и созерцание картин есть виды ученой деятельности [человеческого] рода. Я пойду далее и выскажу предположение, что оба этих вида деятельности (творчество и восприятие картин) суть фундаментальная форма жизненной активности человеческого рода, и в указанном смысле, я заключаю, что именно данная деятельность формирует человеческое видение и развивает его за границы биологического наследия глаза млекопитающего».60 Вартофский очерчивает границы исторической эпистемологии, где строго научное изучение изменений в человеческой социальной практике должно включать историю техники, науки и искусства — как типов познавательной и культурной активности по созиданию «того общественного мира человека, где рождается и функционирует восприятие».

При всех неоспоримых достоинствах эпистемологического проекта М. Вартофского, надо отметить, что составным его элементом является марксистская идеология. Так, когда исследователь с разоблачительным пафосом указывает, что «на самом деле стилистическое новаторство суть всего лишь недостающая экономическая составляющая [economic desideratum] производства артефактов как меновых стоимостей в рамках особой, специфичной политэкономии современного, движимого рынком, художественного мира»,61 он, по сути, низводит произведения искусства до отражения социально-эко

59 — Вартофский М. Восприятие, репрезентация и формы деятельности: на пути к исторической эпистемологии [1973]/ Модели: репрезентация и научное понимание. Пер. с англ. — М.: Прогресс, 1988. — С. 206. Подобную точку зрения ученый высказывал и в сравнительно недавних работах, ср.: «.Формы чувственности выражают культурно и исторически развивающиеся потребности и интересы [человека], с их специфическим и переменным содержанием» (Wartofsky M.W. The Politics of Art: The Domination of Style and the Crisis in Contemporary Art// The Journal ofAesthetics and Art Criticism. — Vol. 51, № 2 [Spring 1993]. — P. 221.

60 — Wartofsky M.W. Picturing and Representing/ Perception and Pictorial Representation. Ed. C.F. Nodine & D.F. Fisher. — New York: Praeger Scientific Studies, 1979. — P. 281.

61 — Wartofsky M.W. The Politics of Art. — P. 220. номических отношений, как это делала отечественная вульгарно-социологическая критика 1920-1930-х годов. Ср., например: «Там, где буржуазия закончила свою борьбу за власть, где она стала господствующим классом, где она накопила значительные богатства, <.> там искусство повсюду освобождается от религиозных, моральных, гражданских идей, выражает идею наслаждения жизнью и все более уходит в свои специальные формально

62 технические задания». Известно, что марксистский метод неотделим от абсолютно мифологического, телеологического воззрения и на историю, и на социальную динамику общества, несостоятельность коего была продемонстрирована самой действительностью. Также ясно, что американский автор не в состоянии историзироватъ сам марксизм — то есть, спроецировать последний в породивший его позитивистский философско-теоретический контекст, лишь в пределах которого он имеет известное историческое значение.

С другой стороны, с позиций социально-исторической критики, о чем справедливо напоминает М. Вартофский, становится очевидной, например, ограниченность подходов к изучению визуальности с позиций гештальт-психологии (известной отечественному читателю по трудам Р. Арнхейма), добровольно замыкающейся в кругу «внутренних проблем» воспринимающего сознания, — равно как и, скажем, антиисторизм культурологии М.Б. Ямполь-ского. В самом деле: когда Арнхейм проводит детальный формальный разбор, например, «Портрета мадам Сезанн в желтом кресле» П. Сезанна (188890), или «Источника» Ж.-О.-Д. Энгра (1856), он молчаливо предполагает идентичность своего восприятия — и видения художника, невзирая на временную и культурную дистанцию. «Глядя на "Источник", мы ощущаем эффект воздействия формальных средств, значение которых в том, что они делают это изображение жизни целостным и совершенным. Однако мы полностью не осознаем, вероятно, ценности и значения этих средств. Так превос

62 — Фриче В. Социология искусства. Изд. 3-е. — M.-JI.: ГШ, 1930. — С. 30. И в данной книге, и, например, в труде А.А. Федорова-Давыдова «Русское искусство промышленного капитализма» (М.: ГАХН, 1929) концептуальные ходы этакого социологического анализа проведены с несравненно большим остроумием. ходно они сочетаются в простое и ясное целое, так органически вырастает из содержания композиционная модель, что мы, воспринимая простую природу, поражаемся в то же время глубине и богатству жизненного опыта, которые выражает настоящее произведение искусства».63 Несомненны искренность исследователя, зоркость и своеобразное изящество его текста. Вместе с тем, представляется очевидным, что работа Арнхейма многое оставляет без внимания: современники Энгра, разумеется, видели его картину иначе. Более того, книга, опубликованная впервые в 1954 году, уже не относится к тому, что можно было бы назвать современным (аналитическим) письмом. Так, отчет Арнхейма не учитывает выраженную во взгляде семиотику желания — и не персональные влечения автора, но знаковую либидинальную экономику. Именно ее конкретно имеет в виду Н. Брайсон, когда указывает: «Воображаемый репертуар [imagery] желания репрезентирует желание в форме беспокойства, в форме взаимозаменяемых образов, ни один из которых, собственно, не вмещает само желание. .,. Энгр успешно драматизировал движение замещения, которое для него и было сутью желания-в-образе».64 Либи-динальная экономика занимается аффектами и замещениями, различиями ин-тенсивностей, модальностей, ассамбляжей, тензоров; все это, конечно же, имеет прямое отношение к человеческому видению и его истории.

Далее, если говорить конкретно об «Источнике» Энгра, следует отметить, что живописец применил тут так называемый визуальный код — женская фигура точно повторяет формальный мотив, использованный в таких полотнах, как «Венера Анадиомена» (1848), «Турецкая баня» (1862) и других. Повторение кодированных условностей эстетического дискурса как некий социальный диспозитив остроумно комментирует другой новейший искусствовед: «Болезненные и систематические одновременно, повторения у

63 — Арнхейм Р. Искусство и визуальное восприятие. Сокр. пер. с англ. — М.: Прогресс, 1974. — С. 152. Наша нижеследующая критика Р. Арнхейма ни в коем случае не умаляет значения его трудов, например, для художников, интересующихся визуальным эффектом, производимым их произведениями на зрителей.

64 — Biyson N. Tradition and Desire. — P. 144. Основные положения либидинапьной экономики разработал Ж.-Ф. Лиотар (Economic Libidinale, Paris, 1974) — автор, многократно и уважительно цитируемый Брайсоном.

Энгра, как на уровне цикла или темы, так и в деталях (на уровне поверхности), начинают выглядеть работой художника, принудительно включенного в чистый мета-дискурс; это художник, более не отвечающий за свой собственный статус как эффект определенного набора социальных отношений, которые воплощаются в его интенции, — но работающий у самого предела, где его действия, к чему бы те ни были приложены, отнюдь не являются осмыслением таких отношений».65 Все вышесказанное может быть продемонстрировано также и на примерах других историко-искусствоведческих экскурсов Р. Арнхейма — в частности, его анализа картины Джованни ди Паоло «Поклонение волхвов» (XV век).66

Постмодернистские теории визуальности. Понимание генеральной стратегии (пост) современного письма как коллажа/ монтажа, а постулируемого сочинителя — как компилятора/ имитатора, проводящего не столько анализ, сколько мимикрию, или симуляцию научного дискурса, свойственно квази-искусствоведческим штудиям М.Б. Ямпольского. Среди опубликованных им многочисленных книг есть несколько, где затрагиваются вопросы визуальной культуры, это: «Демон и лабиринт» (1996), «Наблюдатель» (2000), «О близком» (2001), «Ткач и визионер» (2007). Критик определенно стремится произвести впечатление широтой обозреваемого материала, актуальностью поминаемых теоретических концепций, цитатами «модных» авторитетов и принципиальной непрозрачностью терминологии. Вместе с тем, его опусы лишены элементарной историчности подхода, что делает их своеобразными упражнениями в авторском самолюбовании. Рассматриваемые памятники живописи, архитектуры или беллетристики, как правило, вырываются из породившего их интеллектуального контекста. То же можно сказать и о философских/ эстетических теориях, которые «вклеиваются» в текст без разбора, а подчас произвольно смешиваются: так, Ямпольский не различает

65 — Rifkin A. Ingres Then, and Now. — London & New York: Routledge, 2000. — P. 129.

66 — Арнхейм А. Новые очерки по психологии искусства. Пер. с англ. — М.: Прометей, 1994. — С. 11-21. употребление понятия «символическое» у Э. Кассирера, Ч.С. Пирса и Ж. Лакана («Демон и лабиринт»).67 Во введении к другой работе, само название которой заставляет упомянуть ее в рамках настоящего исследования, он пишет: «.История видения отличается от "истории идей" как раз тем, что она существует вне сферы идей».68 Если физиологическую способность зрения еще допустимо рассматривать «вне сферы идей» (хотя такие понятия, как язык, логика, функция, организм относятся к идеям), то видение неотделимо от понимания и потому является эффектом, возникающим именно в области смыслов, концепций, воззрений. Результатом усилий Ямпольского оказывается как раз переплетение разнообразных литературных, художественных, социальных и научных идей, причем в пределах одной страницы он перескакивает от М. Пруста через Ж. Делеза к Шатобриану {указ. соч., с. 93), или от Ф. Шлегеля через П. Валери и Г. Фюсли — к 3. Фрейду {указ. соч., с. 220). В иной, цитировавшейся выше книге, поминая мимоходом влиятельных критиков современной западной живописи К. Гринберга и М. Фрида, он демонстрирует свою некомпетентность в давней полемике вокруг эстетики модернизма.69 Наконец, хронологически последний труд Ямпольского «Ткач и визионер» — амбициозный проект, лишь частично касающийся теоретических

67 — Ямпольский М. Демон и лабиринт (диаграммы, деформации, мимесис). — М.: Новое литературное обозрение, 1996. Впервые вводя на с. 79 понятие диаграммы, автор указывает, что термин заимствован из работы Ж. Делеза и Ф. Гватгарн «М;'//е Plateaux» (1980). В ходе нижеследующего рассуждения он упоминает, что имеет дело «с рождением символического из анти-символического, из Анаграмматического. Процесс этот был описан Эрнстом Кассирером как свойство мифического мышления.» (с. 215). То есть, символическое, порождаемое диаграммой, трактуется в кассиреровском смысле, в духе труда «Die Philosophic der symbolischen Formen» (1923-29). Между тем, у Делеза и Гваттари диаграммы рассматриваются наряду с индексами, иконами и символами — терминами прагматической логики Чарльза С. Пирса (Collected Papers, 1931-58); значит, понятие «символическое» имеет совсем другое наполнение. Кроме того, на с. 203 Ямполь-ский использует концепции Ж. Лакана, в частности, «объект а» («objet petit а»; Le Seminare, 1964) — такой объект принадлежит уже к третьей, вновь совершенно иной, концепции символического.

68 — Ямпольский М. Наблюдатель. Очерки истории видения. — М.: Ad Marginem, 2000. ■— С. 10.

69 — М. Ямпольский пишет: «Фрид вслед за Клементом Гринбергом высказал мнение о том, что живопись модернизма в целом ориентируется на оптическую иллюзию, в то время как популярный в момент публикации статьи минимализм . якобы отказывается от оптической иллюзии во имя непосредственного присутствия объекта — "объектности"» (О близком. — С. 131). Подобное заявление свидетельствует о непонимании ситуации. Согласно К. Гринбергу, чья теория ныне признана образцовой, смысл модернизма заключается в вопрошании о свойствах искусства как такового и редукции к его сущностным характеристикам; в случае живописи это -— холст и краска (Modernist Painting, I960). М. Фрид же критикует минимализм за то, что тот принимает во внимание тело зрителя — то есть, подменяет живопись театром: «искусство дегенерирует, когда приближается к состоянию театра» (Fried М. Art and Objecthood: Essays and Reviews. — Chicago & London: The University of Chicago Press, 1998. — P. 164). моментов истории живописи. Впрочем, и здесь проявляются свойственные автору черты: так, обсуждая идею репрезентации в искусстве и политике, он, по сути, не делает различия между эстетикой Возрождения, маньеризма и средневековья.70 Переходя далее к рассмотрению произведений Рафаэля, он постоянно сбивается на текстуальный образ «Рафаэля», реконструируемый из книг Вакенродера, В. Беньямина, Фр. Ницше (указ. соч., с. 138-158). Подводя итог, можно сказать: опусы Ямпольского суть хаотические наборы разношерстных фрагментов, которые, в лучшем случае, способны подвигнуть внимательного читателя на самостоятельное обращение к цитированным первоисточникам.

При критическом рассмотрении текстов Ямпольского, мы отметили родовые черты постмодернистского письма: пастиш, интертекстуальность, языковые игры, «подвешенность» выводов. Впрочем, к постмодернистскому искусствознанию должно отнести и такого яркого, серьезного и научно безупречного ученого, как профессор Колумбийского университета Р. Краусс.

Вероятно, важнейшее направление изысканий Краусс — критика институционализированной истории/ теории визуальной культуры XX века. Она исходит из того, что «гринберговское» понимание модернизма («укоренение каждого вида искусства в сфере его компетенции») включает также и особую модель визуальности. «Автономная эстетическая структура» памятника модернистского искусства подразумевает автономию видения — длящийся, или вневременной момент восприятия (что фактически означает отключение темпоральности), абсолютную прозрачность и стабильность перцептивного поля, целостность формы (гештальта), метафизику присутствия. Против подобной модели Краусс выдвигает, прежде всего, тип визуальности, свойственный массовой культуре и механическому репродуцированию, на

70 — Ямпольский М. Ткач и визионер. Очерки истории репрезентации, или о материальном и идеальном в культуре. — М.: НЛО, 2007. — С. 78-85. Диалоги Т. Тассо, датируемые концом XVI века, рассматриваются как характерные для ренессансного мышления, — и сюда же приплюсовываются выводы из книги Э Канторовича «Два тела короля» (1957), посвященной «средневековой политической теологии». ходя апелляцию к таковому у крупнейших мастеров модернизма (М. Эрнст, М. Дюшан, П. Пикассо). Далее, исследователя интересует визуальность сна, используемая некоторыми сюрреалистами; как и при публичном лицедействе, зритель захвачен переживанием иллюзии, но в глубине сознания ощущает себя только сторонним свидетелем спектакля. Это объединяет переживание «изнутри» с переживанием «снаружи» и создает, согласно Краусс, особый пульсирующий ритм видения: тот направлен против целостной формы и связан с желанием — «.желанием, которое создает и теряет одним и тем же жестом, жестом, постоянно теряющим то, что только что нашел, потому, что он нашел всего лишь то, что уже потерял».71

Абстрагированное видение и рациональный гештальт в модернизме подрываются также скрытым воздействием телесного, эротического компонента на человеческое восприятие. Краусс определяет его как «оптическое бессознательное» (термин В. Беньямина, дополнительно эксплицированный у Ж.-Ф. Лиотара) и обнаруживает в произведениях С. Дали, А. Джакометти, Г. Беллмера. «Анти-модернистская» визуальность имеет прерывистый характер: она проявляется как ритм, биение, пульсация, отражает переживание одновременности несоединимых ситуаций. Тут художники использовали визуальные техники, возникшие в сфере массовых развлечений рубежа XIX-XX веков — это предтечи кинематографа праксиноскоп, стереоскоп и другие. «Фокусируясь одновременно и на бессознательной почве желания, и на его медиальной форме, иными словами, на его связи с механическим воспроизведением, художники "оптического бессознательного" были увлечены формами бытования массовой культуры. . Пульсация, производимая всевозможными устройствами, могла пониматься не как структурно отличная от "видения", но как оперирующая изнутри него. [Художники] приветствовали такую пульсацию как силу, которая могла разрушить самое понятие "опреде

71 — Krauss R.E. The Optical Unconscious. — Cambridge, Mass. & London: The MIT Press, 1994. — P. 216. По-русски существует издание ранних статей автора: Краусс Р. Подлинность авангарда и другие модернистские мифы. Пер. с англ. А. Матвеевой, К. Кистяковской, А. Обуховой. — М.: Художественный журнал, 2003. ленности", на коем основан модернизм». Вот и Пикассо, доказывает Краусс, в поздней эротической графике использовал (быть может, бессознательно) мультипликационную серийность, где техника демонстрации «мерцающего» образа важнее, чем конечный результат: «листая [рисунки], от одного к другому, мы наблюдаем незначительные анатомические сдвиги, набухания, — складывается картина не исследования идеи развития, но, скорее, наблюде

72 ния динамики жестов». Хотя ряд фигур, обсуждаемых Краусс, выходят за хронологические и национальные рамки нашего проекта, многие ее наблюдения представляются ценными и плодотворными.

Одна из наиболее оригинальных постмодернистских теорий визуальности, отражающая роль образа и света, технологии и скорости в эволюции оптических режимов, принадлежит французскому философу и социологу, профессору архитектуры Полю Вирилио. Он констатирует переход от видения к визуализации в знаковой репрезентации реальности: «По мере того, как человеческий глаз застывал, терял данные ему от природы быстроту и чувствительность, скорость [фотографической. — А.К.] фокусировки, наоборот, неуклонно росла».74 Согласно предлагаемой ученым классификации, следует разделять формальную логику образа (искусство «старых мастеров»), диалектическую (фото/ кино) и парадоксальную, связанную с эрой видео и «закатом логики репрезентации».

Кратко рассмотрев историю освещения в Европе на примере Франции (любопытно его упоминание о том, что «импрессионистами» первоначально называли устроителей иллюминации, пиротехников), Вирилио приходит к

72 — Ibid. — Р. 225 (пульсация), 229 (Пикассо). Эффективно обращение автора к анализу техник механической репродукции (фотографии) и при рассмотрении целых артистических движений — например, сюрреализма. См.: «Фотографические условия сюрреализма»/ Краусс Р. Подлинность авангарда. — С. 91-122.

73 — Мы будем придерживаться именно такой транскрипции имени "Virilio; она избрана переводчиком первой русской книги ученого: Вирилио П. Информационная бомба. Стратегия обмана. Пер. с франц. И. Окуневой. — М.: Прагматика культуры/ Гнозис, 2002. Однако, в опубликованном в Петербурге довольно малоудачном переводе А.В. Шестаков предпочел иную транскрипцию: Вирильо П. Машина зрения. — СПб.: Наука, 2004. Автору этих строк приходилось встречать и совсем уж сомнительный вариант: «Вирилье».

74 — Вирильо П. Машина зрения. — С. 30. В числе, увы, многочисленных претензий к данному переводу смешение «зрения» и «видения» как в названии книги La machine de vision, так и далее по тексту, а также и утрата отсылки к фотографии в приведенной цитате. Кроме того, А.В. Шестакову не мешало бы знать, что non-finito — не «бесконечное» (с. 34), а «незаконченность, незаконченное», термин эстетики барокко. выводу о возрастающей роли света в визуальной культуре Нового времени (modernity) — в частности, в живописи. «Образ создается светом», поскольку оптические механизмы вытесняют тело художника. Переломным моментом в этом процессе оказывается появление кино, которое автор именует «не публичный образ, но публичное освещение». Скорость света, важная для проекции, отвечает тенденции по ускорению обработки информации, где от слова переходят к изображению (message —»image). Увеличение скорости приводит к смене метафоры поведения человека в неисследованной среде — от корабля к самолету (это связано с итальянским футуризмом). Самолет/скорость делает различия между «здесь» и «там», настоящим и будущим «всего лишь зрительной иллюзией». Художник в XX веке утрачивает монополию на образ, а далее, предсказывает философ, человек может утратить монополию на видение: виртуальные образы будут производиться и считываться машинами. «После синтетических образов, продуктов инфографической машины, после цифровой обработки образов при помощи компьютера, наступило время синтетического зрения, время автоматизации восприятия. <.> .Восприятие компьютерными средствами, визионика, уже не представляет нам возможности обнаружить свидетелей, разгадать это зрение без взгляда».75

Если в своих рассуждениях о «первенстве изображения над изображаемой вещью» и «разрешении [resolution] присутствия вещи в реальном времени» автор «Машины видения», в общем, повторяет то, что ранее сформулировал Ж. Бодрийар в чрезвычайно влиятельной теории «симуляции» и «гиперреальности», то, вероятно, подлинно оригинальным у Вирилио является остроумное предположение о роли скорости в видении и интерпретации реальности. «.Свойство абсолютного перешло от материи к свету — и прежде всего, к его предельной скорости. Таким образом, видеть, понимать, измерять и тем самым осмыслять реальность позволяет не столько свет, сколько быстрота его распространения. Скорость отныне способствует не просто движе

75 — Там же. — С. 111-112. «Инфографика» = компьютерная графика. нию, но главным образом видению и более или менее ясному постижению». И далее, в полном соответствии с логикой деконструкции, философ-постмодернист доказывает, что «.в структуру грядущей машины зрения заложена слепота. Что такое производство видения без взгляда, если не воспроизводство интенсивного ослепления? Ослепления, являющегося сутью новой, заключительной фазы индустриализации — индустриализации не-взгляда».76 То есть: видение в постмодернистском теоретическом дискурсе оказывается не более чем частным случаем слепоты.

Возможность археологического проекта. Мы начали с установления исходной возможности видения, а в итоге пришли к слепоте, о которой упоминал Жак Деррида. «.Мы все тем более слепы для глаза другого, чем более другой показывает себя способным к видению, чем более мы можем обменяться с ним взглядом, или разделить [его] видение», — пишет тот.77 На предыдущих страницах были рассмотрены различные концепции визуально-сти и их отношение к искусству; разумеется, этот перечень не претендует на исчерпывающую полноту — он ограничен трудами, непосредственно использованными в настоящем исследовании, или повлиявшими на его проект. Тем не менее, даже и выборочный критический анализ позволяет сделать вывод, что научный поиск в данной области не привел к однозначному заключению. Умножение сменяющих друг друга окулоцентрических дискурсов, визуальных режимов и техник, различия между видением и взиранием в их несхожем позиционировании наблюдателя, взаимовлияние концепций видения и творческих практик — все это, в приложении к исторически конкретному художественному материалу, как представляется, создает условия для обоснования такой дисциплины, как археология визуалъности. Наши «археологические раскопки» производились преимущественно на ниве отечественной живописи XIX — начала XX века.

76— Там же. — С. 129 (скорость), 132 (слепота; курсив в оригинале).

77 —Derrida J. Memoirs ofthe Blind. —P. 106.

Возможность данного проекта открывается в теоретическом пространстве, где допустимо сосуществование, по крайней мере, нескольких равноправных, альтернативных историй русской культуры и искусства. К примеру, это может быть эволюция европейских стилей (категорий чувства формы, вельфлиновских «основных понятий») на национальной почве; символизация в конвенциональных знаках репрессированных исторических форм желания (психоаналитический подход); история эстетических дискурсов — «цепей и серий означающих», развивающихся по закону бинарных оппозиций (структуралистская модель); или же история уровней интенсивности света и метафорических порогов скорости («дромология» Поля Вирилио). Все они в той или иной степени относятся к термину искусство в устойчивом словосочетании «визуальное искусство». Согласно логике, должно было появиться исто-рико-теоретическое рассмотрение и первого термина данного, выражаясь аналитическим языком, «нежесткого десигнатора».

Обзор литературы включал лишь те исследования, которые непосредственно повлияли на диссертационное исследование. Мы убедились, что вопросы визуальности в отношении к изобразительному искусству составляют предмет рассмотрения ряда видных современных теоретиков — как в нашей стране, так и за рубежом. Вместе с тем изучение данной проблемы, можно сказать, началось сравнительно недавно и находится на таком этапе, когда возможны значительные потрясения, существенные методологические сдвиги. Вероятно, это справедливо, в первую очередь, по отношению к науке об отечественном искусстве, где лишь в последние годы сложилось осознание необходимости использования новейших подходов и стратегий. Поэтому можно сказать: появление любого исследования, проблематизирующего ту или иную новую тему, означает, что ответ на формулируемые вопросы уже назрел. Определенные упрощения и «слепые пятна» подчас оказываются необходимым эффектом при использовании нетрадиционных, трансгрессивных гипотез. «Возникает глубокое, хотя и нелегкое, прозрение о природе литературного языка, — заметил по сходному поводу Поль де Ман. — Впрочем, кажется, что это прозрение могло быть достигнуто лишь постольку, поскольку критики оказались в плену некоей особой слепоты: их язык смог продвинуться к какой-то степени прозрения лишь потому, что метод их оставался по слепым к восприятию такого прозрения». «Окулоцентрическая» метафора в нашем случае вполне уместна.

Ориентируя исследовательский проект на методологию М. Фуко, нельзя упускать из виду эволюцию взглядов ученого. Пересматривая, модифицируя собственный археологический подход, в зрелых работах тот писал о необходимости обратить или «вывернуть наизнанку» созерцательный, дистанцирующий взгляд традиционного исторического анализа. «Действительная история . смотрит на то, что ближе всего — на тело, нервную систему, на пищу и пищеварение, на разные виды энергии. <.> У истории есть занятия более достойные, чем быть служанкой философии и рассказывать о необходимом рождении истины и ценности; она должна быть различающим знанием степеней и качеств энергии и бессилия, высот и падений, ядов и

7Q противоядий. Она должна быть наукой о лекарствах». Так Фуко обосновывал переход от археологии к генеалогии: в отличие от абстрагирующего взгляда, свойственного более ранним трудам, философ позже пришел к конкретике телесных/ социальных практик, механизмов объективации, микрофизики власти. В нашем случае, думается, эмпирический материал искусства, являющийся не абстрактной данностью, но результатом творческой деятельности (со всеми ее социальными и культурными предпосылками), будет служить постоянно действующим корректирующим фактором. Это позволяет сохранить термин «археология», имея в виду определенные усилия по рекон

78 — De Man P. Blindness and Insight: Essays in the Rhetoric of Contemporary Criticism. 2nd ed., rev. — Minneapolis: University of Minnesota Press, 1983. — P. 106.

79— Фуко M. Ницше, генеалогия, история [1971]. Пер. В. Каплуна.// Ступени: Петербургский альманах. — 2000. —№ 1. — С. 113-114. струкции исторически сложившихся (и знаково опосредованных) конфигураций визуальности, видения художниками окружающего мира и себя в нем.

Структура диссертации. Диссертация не является ни историческим очерком эволюции русского искусства (пусть даже строго ограниченного периода), ни последовательной историей визуальности. Задачей является, скорее, экспликация и апробация метода. Поэтому постоянно меняются и масштаб, и даже предмет непосредственного внимания. От чисто «археологического раскапывания» конкретного феномена — исторически существовавшего, но «забытого» способа видения/ понимания произведения искусства (в 1-ой главе) исследование переходит к рассмотрению условий, сделавших возможным само понятие репрезентации, вкупе с определенными теоретическими экскурсами (2-я глава). Горизонт обзора при этом существенно расширяется, что, с другой стороны, приводит к неизбежным генерализациям и отказу от частных деталей. Затем более подробному изучению подвергается ряд отдельных художественных проблем и конструктов, которые выявляет археология; они представляются узловыми для анализируемого исторического периода; это такие моменты, как: видение! зрение, глаз, тело, элитарная! массовая культура, органика — техницизм и другие (3-я и 4-я главы). Сознательно наложенные ограничения касаются, прежде всего, материала и хронологии: избрана русская живопись XIX - начала XX столетия (в ряде случаев, для прояснения картины, пришлось обратиться к более ранним эпизодам). Естественной границей исследования оказался кризис репрезентации в процессе творческих поисков модернистов рубежа веков и программное закрытие визуальности как следствие редуктивистской интенции авангарда — переход к жизнестроению в искусстве первой трети XX века (5-я глава).

Творческое конструирование перцептивных форм свободно от зеркального отражения окружающей действительности, поэтому такие формы относительно независимы. Они влияют на жизненную практику как репрезентация возможностей, выходящих за рамки сегодняшней реальности. Подчас помимо собственного интенционального смысла, искусство помогает человеку догадаться о том, что превосходит его исторически заданный горизонт — открыть/ восстановить другие способы смотрения.

Научно-практическая значимость. Материалы и выводы диссертации могут послужить при построении интегральной картины развития отечественной визуальной культуры XIX — XX веков как части международного процесса. Они должны способствовать введению в научный обиход ряда теоретических концепций, адекватных современному уровню зарубежного эсте-тико-теоретического дискурса. «Археологическое» исследование способно представить в новом свете ряд традиционных артефактов; в неких случаях (например, при трактовке произведений, воплощающих пост-визуальный подход) оно предоставит уникальную возможность оценить художественное новаторство и адекватно понять авторский замысел. Это необходимо, в том числе, для музейной работы по собиранию и изучению памятников модернистского и постмодернистского творчества. Кроме того, диссертация может быть использована в лекционных курсах и семинарах — как по истории русской живописи XIX — XX столетий (это было апробировано автором), так и по методологии аналитических подходов к визуальному творчеству («изначальная перцепция», абсорбция, критика визуального знака, стратегия «желающего глаза») — на специальных искусствоведческих факультетах, в историко-культурных программах гуманитарных высших учебных заведений.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Археология визуальности на материале русской живописи XIX - начала XX веков"

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

СУДЬБЫ ПОСТ-ВИЗУАЛЬНОЙ ПАРАДИГМЫ В ИСКУССТВЕ XX ВЕКА

Конец традиционного видения. Итак, как было показано в ходе проведенного исследования, глубокие, фундаментальные изменения произошли в области эстетического творчества в начале XX столетия. Одновременно с кризисом изобразительности, сомнением в статусе репрезентации, в содержании понятий артефакт и искусство, деятельность художественного авангарда разрушила традиционное представление о человеческом видении; последнее оказалось решительно закрыто. Целый ряд и зарубежных, и отечественных мастеров помещали перед глазами экранирующую поверхность, слепую густоту (монохромного) пигмента, — или же банальный, неинтересный предмет; они как будто стремились отразить зрительский взгляд, отбросить его назад, в материально-физический мир. Это не значит, что подобные артефакты бессмысленны: они попросту не миметичны, смысл кроется не в эстетических, а в суггестивных свойствах объектов, в способности к двойному кодированию. Глубоко личные, часто непреднамеренные ассоциации автора наделяют все, что выходит из его рук, дополнительным, четвертым измерением — измерением бессознательного; в эту плоскость проецируются и силовые конфигурации агрессии, желания, власти, подспудная социальная динамика. Любая вещь может быть точкой пересечения идеологий, носителем политической энергии, и в этом качестве оказаться важной, значимой для художника. «Когда происходит такая семантизация вещи? Когда вещь начинает что-то значить? — вопрошал Р. Барт. — Я склоняюсь к тому, что это происходит, как только вещь начинает производиться и потребляться человеческим обществом . <.> Вообще функция вещи всегда становится как минимум знаком самой этой функции; в нашем обществе никогда не бывает вещей без какой-то дополнительной функции, без легкой эмфазы, заставляющей вещи всегда обозначать как минимум самих себя».1

Надо понимать, что авангардизм «закрывает» весьма длительную традицию теории искусства как формы познания мира — как «зеркала природы», пользуясь выражением Р. Рорти. «Нужда в такой теории в XVII веке, — пишет философ, — объяснялась переходом от одной парадигмы в понимании природы к другой и, кроме того, переходом от религиозной культуры к светской. Философия как дисциплина, способная дать нам "правильный метод поиска истины", зависит от нахождения некоторого постоянного нейтрального каркаса всех возможных исследований. Ум как Зеркало Природы был ответом картезианской традиции на необходимость такого каркаса». Видение, отраженное в зеркале классической картины, строилось по «модели камеры обскуры»; то была математическая абстракция (как и возникшая немногим ранее ренессансная «итальянская перспектива»), исходившая из договорных условий: единой точки зрения <-> схода, отсутствии искажений в воздушной среде, идеально прямой плоскости проекции, а главное — из совпадения созерцания любого зрителя/ зрителей с моментом «самодовлеющего присутствия», то есть, Изначальной Перцепцией художника. Все это означало (само)стирание как телесных параметров зрения, так и всего комплекса социальных, культурно-исторических конвенций, определяющих созерцание-как-понимание и вписывающих памятник в мировоззренческий горизонт соответствующей эпохи. Постепенное исчерпание «модели камеры обскуры» было основным предметом нашего археологического исследования. Для последнего история русского светского искусства явилась наиболее подходящей, так как с момента фиксации «правил художества» — введения академической нормативной эстетики, основанной на чужих античных кодах (то есть,

1 — Барт Р. Семантика вещи [1964]/ Барт Р. Система моды. Статьи по семиотике культуры. Сост., пер. с франц. C.H. Зенкина. — М.: изд. им. Сабашниковых, 2003. — С. 419.

2 — Рорти Р. Философия и зеркало природы. Пер. с англ. В.Целищева. — Новосибирск: изд-во Новосибирского университета, 1997. — С. 157. не созданных национальной художественной традицией), — до программного закрытия визуальности прошло около полутора столетий.

Пост-визуальная парадигма. Разумеется, достижение такого закрытия не означало невозможности дальнейшего художественного творчества — в том числе, писания картин. В советской послереволюционной культуре, а равно и в целом ряде европейских стран, обозначилось стремление к формированию новой, пост-визуальной парадигмы. Она планировалась как результат утопических жизнестроительных тенденций международного авангарда, где живопись не отражает видимое, но является «художественной конструкцией силовых полей, буквальной и абстрактной презентацией силовых отношений, организующих пространство переживания за порогом репрезентативности».3 Такое искусство выполняет насильственные, властные операции: перераспределяет неформализованные потоки желания, манипулирует телом и энергией зрителя; оно раскрыто исключительно на горизонт будущего, а потому несводимо к какому-либо конкретному моменту настоящего. Воздействие подобного искусства предполагалось сродни добровольному гипнозу, внушению, суггестии, оно должно быть основано на законах архетипов, пронизывающих коллективное бессознательное. Как известно, данные законы оперируют в архаической мифологии, эпосе, фольклоре, а также в агитационно-пропагандистской области и в массовой культуре — в промышленном дизайне, полиграфии, рекламе, организации народного досуга и быта.

Вот почему многие мастера-авангардисты (Эль Лисицкий, Г.Г. Клуцис, A.M. Родченко, А.А. Дейнека, Ю.И. Пименов и другие) оказались вовлечены в сферу пропаганды и рекламы. Данный феномен оправдывался официальной эстетикой: «Новая живопись бессознательно и сознательно имеет массу точек соприкосновения с разработкой рекламы, плаката, с теорией и практикой этого дела, — поощрял советский критик. — Учет ограниченного пространства, уделенного рекламе, комбинация линий прямых и кривых, ведущих

3 — Ziarek К. The Force of Art. — Stanford, Ca.: Stanford University Press, 2004. — P. 25. Данный пассаж заимствован из анализа конструктивно-супрематических композиций Л.С. Поповой 1920-х годов. взгляд, формы поверхности и ее окраски. Выработка элементов художественной культуры превращается в выработку элементов материальной культуры. Окраска тканей, целесообразная конструкция обиходных, полных еще нелепых пережитков вещей быта сливает их с инженером, техником, строителями материальной культуры».4 Если задачей коммунистической пропаганды было постоянное нагнетание интенсивности массового энтузиазма, то «соцреалистическая реклама» обязана была не столько информировать о доступных товарах, сколько симулировать новый образ жизни, включая нового потребителя. В этом смысле даже и «серьезная» сюжетная живопись, показываемая на государственных выставках, строилась на технике (под) сознательного самообмана: поверхностная «похожесть» в ней была мимикрией, маскировавшей совершенно абстрактную идеологическую конструкцию, и обращалась она не к зрению, но, скорее, к политической лояльности/ бдительности ангажированного сознания. Конечно же, этакое «супра-миметичес-кое» искусство не уникально для Советского Союза, но имеет известные европейские параллели.

Примеры пост-визуального искусства. Радикальность «пост-визуальных» исканий авангарда была оценена не сразу. Лишь после второй мировой войны международный поп-арт востребовал опыт манипулирования не зрительными стимулами, но сгустками клишированной информации и амортизированными, «стертыми своей узнаваемостью» знаками, вызывающими у наблюдателя стойкую инстинктивную реакцию (зачастую это рефлекс отторжения). В ситуации агонии эстетического/ зрительного, господства лингвистических моделей, когда искусство было практически сведено к перфор-мативному речевому акту, апроприация даже и такого опыта воздействия, в общем, расширила «концептуальное поле» творчества. Впрочем, нужно отметить, что поп-арт не унаследовал жизнестроительный пафос авангарда: появившись в обстановке «реализации всех утопий» (Ж. Бодрийар), он само

4 — Иоффе И. Кризис современного искусства (литература, живопись, музыка). — Л.: Прибой, 1925. — С. 42-43. Книга подготовлена Коммунистическим университетом им. Г.Е. Зиновьева. довольно-аффирмативен. Поп-артистские «вещи» означают исключительно сами себя, то есть, утверждают отсутствие трансценденции и самозамкнутость банальности, данной в присутствии; при этом проблематичны и незаинтересованное наслаждение», и созер1{ание-как-понимание.

Не случайно комментируя произведение поп-арта — знаменитый контейнер Brillo Box, выставленный Энди Уорхолом в 1964 году, философ А.К. Данто подчеркнул его вне-визуальный статус: «Увидеть нечто как произведение искусства требует чего-то, что не различает глаз: это атмосфера эстетической теории, знание истории искусства — [словом], художественный мир».5 Позднее, на основании анализа текущей артистической жизни США он пришел к заключению о «конце искусства» — в смысле внутреннего исчерпания эстетических дефиниций: формулировки самого понятия искусство, задач, возможностей и перспектив такового, смысла деятельности художника, и так далее. «На протяжении последнего столетия искусство стремилось к философскому самосознанию, — размышлял Данто; — при этом молчаливо предполагалось, что художники обязаны создавать произведения, воплощающие философское определение искусства. Мы видим теперь, что это было ошибочное предположение, а при более ясном рассмотрении приходит понимание того, что нет больше направления, куда могла бы развиваться история искусства».6 Это не означает, что никакое искусство больше не может твориться; просто подошел к концу философский нарратив, легитимировавший развитие истории художества в течение ряда веков. Дискурс американского мыслителя следует помещать в русло постмодернистского теоретизирования; при очевидном различии, его наблюдение близко к тому выводу, который достигнут в процессе нашего археологического исследования. Впрочем, настоящий проект (также коренящийся в постмодернистской си

5 — Цит. по: Danto А.С. Beyond the Brillo Box: The Visual Arts in Post-historical Perspective.—New York: Farrar, Straus & Giroux, 1992.—P. 38. Статья Данто впервые опубликована в: Journal of Philosophy, 1964, № 61.

6 — Danto А.С. After the End of Art: Contemporary Art and the Pale of History. — Princeton: Princeton University Press, 1997. —P. 36. туации) не претендует ни на исчерпывающую полноту и всесторонность, ни на универсальную значимость.

Вместе с тем, нами намечены некоторые конфигурации, характеризующие условия оформления человеческого видения в знаковые структуры, понимаемые как артефакты, их соотношение и динамика. Мы убедились, что отечественные мастера неоклассицизма конца XVIII века, стремясь «превзойти естество», использовали проницающее смотрение, позволявшее сквозь натуру видеть канон — визуальный код, помещенный в камеру обскуру (= ячейку Паноптикона). Следование рациональным правилам гарантировало творение прекрасного (если воспользоваться формулой Винкельмана: «благородной простоты и спокойного величия»). Романтизм, понимавший мир как зашифрованный мистический текст (его толкование суть повод для рефлексии), полагался на иро-зрение, дававшее доступ к сокровенному возвышенному, которое отражает Божество и, следовательно, превосходит человека. Декларативно отвергая классические нормативы, романтики на деле постоянно имели их в виду, поэтому их произведения, в конечном итоге, вошли в академический шаблон. Бндермейер, инвариант романтизма (современный уют и комфорт, противопоставленные античности), исподволь подготовил почву для позитивистского натурализма: картина понималась как музейная витрина или tableau vivant; на этом этапе происходит «открытие» физиологического тела — исходной данности перцепции. Ориентируясь на зрящий глаз, искусство становится всего лишь обманчивой «иллюзией на сетчатке»; попутно в процесс восприятия вовлекается весь человек (телесные дисциплины). Тут возможны разные практики, основанные на неизменности телесных параметров: синтезирующее видение, абсорбция, «умозрение», даже апелляция к символике бессознательного. В сферу внимания живописца попадает собственно тело, которое раскрывается как несовершенное, текучее, готовое для трансформаций. Наконец, наиболее решительные мастера выходят за пределы чувствующего тела: последнее «приносится в жертву», в то время как искусство возвращается к ритуальной роли связывания космических/ общественных энергий. После столь радикального решения глаз таюке не может более сохранять свои функции и «закрывается». Художник, вооружившись релевантной философской теорией и техно-наукой, ставит перед собою задачи социальной инженерии; в советском варианте он сливается с государством, в западном — пытается симулировать подобное слияние.

Обоснование таблицы. Некоторые результаты проделанного исследования можно оформить в виде таблицы, куда допустимо включить обусловленную историческим временем динамику взаимоотношений эстетического норматива и природы, зрения и познания, репрезентации и телесности. Такая таблица позволяет в развернутом виде представить внутреннюю логику эволюционного процесса искусства, раскрытого археологией визуальности; ряд неизбежных упрощений, как кажется, оправдан наглядностью демонстрации.

Рационализм (псевдо-античный канон) —формализм— Эзотерика (взыскание Откровения)

Рассудочный паноптизм «Благородная простота и спокойное величие = неоклассицизм XVIII века Мистическое прозрение «Мысль изреченная есть ложь» = романтизм XIX века

Идеальное тело = визуальный код Оптически-прекрасное — «превосходящее естество» (Академическое: нормативное/ Природа = Божественный текст Умопостигаемое возвышенное — «превосходящее человека» /анти-нормативное искусство) археология, историзм--революция, Апокалипсис —

Модерновость Актуальность: зримое воздействие на социальный прогресс —утопизм — Архаизм «Вечное возвращение»: магическое связывание невидимых энергий

Позитивизм XIX века — «загустение взгляда плотью»; «обман глаза» —> манипуляция зрителем. Неизменность параметров «человеческого, слишком человеческого» (даже в фотографии) Эйдетическая редукция XX века: «закрытие визуальности», «измерение бессознательного». Жиз-нестроение, творение тела/ видения сверхчеловека («помимо глаз») натуралисты, импрессионисты международный авангард

Список научной литературыКурбановский, Алексей Алексеевич, диссертация по теме "Теория и история искусства"

1. Аврелий Августин. Исповедь Блаженного Августина, епископа Гиппон-ского. — М.: Renaissance, 1991;

2. Адорно Т.В. Эстетическая теория. Пер. с нем. А.В. Дранова. — М.: Республика, 2001;

3. Арнхейм Р. Искусство и визуальное восприятие. Сокр. пер. с англ. —М.: Прогресс, 1974;

4. Арнхейм А. Новые очерки по психологии искусства. Пер. с англ. — М.: Прометей, 1994;

5. Архив Брюлловых, принадлежащий В.А. Брюллову. Сообщил Ив. Кубасов. — М.: Русская старина, 1900;

6. Бабич В. Феноменология квадрата/ Малевич: классический авангард: Витебск. Сб. материалов III международной научной конференции. — Витебск: Областной краеведческий музей, 1998;

7. Баженов Н.Н., Dr. Med. Символисты и декаденты. Психиатрический этюд.

8. М.: тов. типогр. А.И. Мамонтова, 1899;

9. Байрон Дж. Г. Дневники. Письма. (Серия «Литературные памятники»). Подготовка изд. Е.А. Александрова, и др. — М.: Изд-во АН СССР, 1963;

10. Бакст Л. Серов и я в Греции. Дорожные записи. — Берлин: Слово, 1923;

11. Барсков Я.Л. Переписка московских масонов XVIII века, 1780-1792 гг.

12. Пг.: типография Сириус, 1915;

13. Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика. — Сост., пер. с франц. Г.К. Косикова. — М.: Прогресс/ Универс, 1994;

14. Барт Р. Система моды. Статьи по семиотике культуры. — Сост., пер. с франц. С.Н. Зенкина. — М.: изд-во им. Сабашниковых, 2003;

15. Батюшков К.Н. Опыты в стихах и прозе (Серия «Литературные памятники»). — М.: Наука, 1978;

16. Бездна: «Я» на границе страха и абсурда. Тематический выпуск журнала Аре Петербург. — СПб.: Аре, 1992;

17. Бельтинг Г. Образ и культ: история образа до эпохи искусства. Пер. с нем. К.А. Пиганович. —М.: Прогресс-Традиция, 2002;

18. Бентам И. Паноптика/ Рассуждение о гражданском и уголовном законоположении, с предварительным изложением начал Законоположения и всеобщего начертания полной Книги Законов. Том III. — Пер. М. Михайлова. — СПб.: типография Шнора, 1811;

19. Бенуа А.Н. История русской живописи в XIX веке 1902. 2-е изд. — М.: Республика, 1998;

20. Бенуа А. Художественные письма. Выставка "Союза"// Речь. — 5 (18) марта 1910;

21. Беньямин В. Маски времени. Эссе о культуре и литературе. Пер. с нем. и франц. — СПб.: Симпозиум, 2004;

22. Беньямин В. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости. Избранные эссе. — Пер. с нем. — М.: Медиум, 1996;

23. Бергсон Г. Смех в жизни и на сцене. Пер. под ред. А.Е. Яновского. — СПб.: XXвек, 1900;

24. Бергсон А. Творческая эволюция. — М.: Канон-пресс, Кучково поле, 1998;

25. Бердяев Н.А. Истоки и смысл русского коммунизма репринтное воспроизведение изд.: Париж: YMCA-Press, 1955. — М.: Наука, 1990;

26. Берк Э. Философское исследование о происхождении наших идей возвышенного и прекрасного. Пер. с англ. — М.: Искусство, 1979;

27. Берлин И. Философия свободы. Европа. — М.: Новое литературное обозрение, 2001;

28. Блок А. Собр. соч., в 8-ми тт. — Т. 5: Проза 1903-1917. — М.-Л.: Худ-лит, 1962;

29. Богданович М. История Отечественной войны 1812 года, по достоверным источникам. Т. I. — СПб.: типография С. Струговщикова, 1859;

30. Бодлер Ш. Об искусстве. Пер. с франц. Н. Столяровой и Л. Липман. — М.: Искусство, 1986;

31. Бодрийар Ж. Символический обмен и смерть. Пер. с франц. С.Н. Зен-кина. — М.: Добросвет, 2000;

32. Боулт Дж. Э. Павел Филонов как художник бароккоIIВопросы искусствознания. — 1995. — № 1-2;

33. Бредов К.К. Антропофизиология, или краткое руководство к познанию жизненных отправлений человеческого организма в здоровом состоянии, в применении к понятиям образованных людей всех сословий. — СПб.: типография X Гинце, 1844;

34. К.П. Брюллов в письмах, документах и воспоминаниях современников. Сост. Н.Г. Машковцев. Изд. 2-е, доп. — М.: изд. АХ СССР, 1961;

35. Бюниан И. Любопытное и достопамятное путешествие Христианина к вечности. — М: в Сенатской типографии, 1782;

36. Вакенродер В.-Г. Об искусстве и художниках. Размышления отшельника, любителя изящного, изданные Л. Тиком. Пер. с нем. — М.: в типографии С. Селивановского, 1826;

37. Валентин Г.Г. Начальные основания физиологии человеческого тела. Пер. с нем. — СПб.: в типографии Императорской Академии Наук, 1851;

38. Вартофский М. Восприятие, репрезентация и формы деятельности: на пути к исторической эпистемологии 1973./ Модели: репрезентация и научное понимание. Пер. с англ. — М.: Прогресс, 1988;

39. Ф. Васильев. Письма и документы. Вступительная статья и подготовка писем к печати А.А. Федорова-Давыдова. — М.: Изогиз, 1937;

40. Введенский А.И., Лосев А.Ф., Радлов Э.Л., Шпет Г.Г. Очерки истории русской философии. — Свердловск: изд-во Уральского университета, 1991;

41. Великая утопия. Русский и советский авангард 1915-1932 Каталог выставки. — Берн: Бентелли — М.: Галарт, 1993;

42. Вельфлин Г. Основные понятия истории искусств. Проблема эволюции стиля в новом искусстве. Пер. с нем. А. Франковского. — M.-JL: Academia, 1930;

43. Велямович В. Психо-физиологические основания эстетики. Сущность искусства, его социальное значение и отношение к науке и нравственности (новый опыт философии искусства). — СПб.: типография JI.B. Фомина, 1878;

44. Венгеров С.М. Очерки по истории русской литературы. 2-е изд. — СПб.: Общественная польза, 1907;

45. Вентури JI. Импрессионизм, разрыв с традицией// Вестник истории мировой культуры. — 1958. — № 4 10.;

46. Вентури Л. От Мане до Лотрека. Пер. с итал. Ц.И. Кин. — М.: издательство иностранной литературы, 1958;

47. Вернадский Г.В. Русское масонство в царствование Екатерины II 1917. — СПб.: изд-во им. Н.И. Новикова, 1999;

48. Винкельман И.И. Избранные произведения и письма. Пер. А.А. Аляв-диной — М.: Ладомир, 1996;

49. Винкельман И.И. История искусства древности. Малые сочинения. — СПб.: Алетейя, Государственный Эрмитаж, 2000;

50. Виннер А. Техника живописи Ф. Васильева// Художник. — 1962, № 6;

51. Вирилио П. Информационная бомба. Стратегия обмана. Пер. с франц. И. Окуневой. — М.: Прагматика культуры/ Гнозис, 2002;

52. Вирильо П. Машина зрения. Пер. с франц. А.В. Шестакова. — СПб.: Наука, 2004;

53. Вирхов Р. Патология, основанная на теории ячеек (целлулярная патология) в применении к микроскопической анатомии нормальных и ненормальных тканей. Двадцать чтений. Пер. с нем. — М.: издание редакции Московской Медицинской Газеты, 1859;

54. Волошин М. Лики творчества (Серия «Литературные памятники»). — Л.: Наука, 1989;

55. Врубель. Переписка. Воспоминания о художнике. Изд. 2-е. Сост. Э.П. Гомберг-Вержбинская и др. — Л: Искусство, 1976;

56. Гаккеншмидт Г. Путь к силе и здоровью. Под ред. С. Морро-Дмитриева. — М.: изд-во братьев Поповых, 1911;

57. Гакстгаузен А. Исследования внутренних отношений народной жизни, и в особенности сельских учреждений России. Т. I. Пер. с нем. Л.И. Рогозина. — М.: тип. Мамонтова и К°, 1870;

58. Гаман Р. Импрессионизм в искусстве и в жизни 1907. — М.: Огиз -Изогиз, 1935;

59. Гаспаров Б.М. Поэтический язык Пушкина как факт истории русского литературного языка. — СПб.: Академический проект, 1999;

60. Гастев А. Восстание культуры. — Харьков: Молодой рабочий, 1923;

61. Николай Николаевич Ге. Письма, статьи, критика, воспоминания современников. Сост. Н.Ю. Зограф. —М.: Искусство, 1978;

62. Гегель Г.В.Ф. Лекции по эстетике. В 2-х тт. Пер. Б.Г. Столпнера. —-СПб.: Наука, 1999;

63. Гельмгольц Г.Л.Ф. О зрении. — СПб.: типография А.А. Пороховщи-кова, 1896;

64. Гельмгольц Г.Л.Ф. О происхождении и значении геометрических аксиом. — СПб.: изд. журнала "Научное обозрение1895;

65. Гельмгольц Г.Л.Ф. Популярные речи профессора Гельмгольца. Часть II: О зрении человека. — СПб.: издание K.JT. Риккера, 1897;

66. Герман М.Ю. Модернизм: искусство первой половины XX века. — СПб.: Азбука-Классика, 2003 Новая история искусства.;

67. Герман М.Ю. Фантомы и реалии "русского импрессионизма"// Искусствознание. — 1999, № 2;

68. Гершензон М. Тройственный образ совершенства. — М.: Куитеров и Ко, 1918;

69. Гершензон М.О. Чаадаев 1908. — М.: НИМП, 2000;

70. Гинзбург С.С. Кинематография дореволюционной России. — М.: Искусство, 1963;

71. Гитлер А. Моя борьба. Пер. с нем. — М.: Т-Око, 1992;

72. Глез А., Метцэнже Ж. О кубизме. Пер. с франц. М.В. — М.: тип. "Современные проблемы", 1913;

73. Глэз А., Меценжэ Ж. О кубизме. Пер. с франц. Е. Низен, ред. М. Матюшина. — СПб.: Журавль, [1913];

74. Гоголь Н.В. Арабески, разные сочинения, ч. I и II (1835)./ Гоголь Н.В. Полн. собр. соч. — Т. 8: Статьи. — М. — Л: Изд-во АН СССР, 1952;

75. Гоголь Н.В. Полн. собр. соч. — Т. 9.: Наброски, конспекты, планы, записные книжки. —М.: изд. АН СССР, 1952;

76. Гомбрих Э. История искусства. Пер. с англ. — М.: ACT, 1998;

77. Гончарова Н.С. Письмо в редакцию.// Против течения. Еженедельное приложение к журналу "Свободным худооюествам ". — № 23 (47), 3 (16) марта 1912;

78. Горнфельд А.Г. Книги и люди. Литературные беседы. — СПб.: изд-во "Жизнь", 1908;

79. Горький об искусстве. Сборник статей и отрывков. Сост. Е.Э. Лейтнек-кер. —М.-Л.: Искусство, 1940;

80. Гольдштейн С.Н. Комментарии к избранным сочинениям В.В. Стасова.1. М.-Л.: Искусство, 1938;

81. Гофман М. Соборный индивидуализм: религиозно философский очерк.

82. СПб.: Вольная типография, 1907;

83. Гофман Э.Т.А. «Езуитская церковь (из Гофмана) [Пер. В.Д.]// Московский Вестник: журнал, издаваемый М. Погодиным. — 1830 — Ч. 6. — № XXI-XXIV;

84. Грабарь И.Э. Моя жизнь: автомонография. Этюды о художниках. — М.: Республика, 2001;

85. Грабарь И.Э. Репин. Монография, в 2-х тт. Второе изд. — М: Наука, 1964;

86. Гройс Б. Комментарии к искусству. Пер. с англ. и нем. — М.: Художественный экурнал, 2003;

87. Гройс Б. Малевич и Хайдеггер// Wiener Slawistischer Almanack. — 1982, №9;

88. Гройс Б. Утопия и обмен. — М.: Знак, 1993;

89. Гумбрехт Х.У. В 1926 году: на острие времени 1997. Пер. с англ. — М.: НЛО, 2005;

90. Гуссерль Э. Идеи к чистой феноменологии и феноменологической философии. Том I: Общее введение в чистую феноменологию. Пер. с нем. А.В. Михайлова. — М.: Дом интеллектуальной книги, 1999;

91. Гуссерль Э. Кризис европейских наук и трансцендентальная феноменология. Введение в феноменологическую философию. Пер. Д.В. Скляд-нева. — СПб.: "Владимир Даль", 2004;

92. Гуссерль Э. Логические исследования. Часть 1-я: Пролегомены к чистой логике. Разрешенный автором пер. с нем. Э.А. Бернштейн, п/ ред. С.Л. Франка. —СПб.: Образование, 1909;

93. Гуссерль Э. Начало геометрии. Введение Ж. Деррида. Пер. с нем. и франц. М. Маяцкого — М.: Ad Marginem, 1996;

94. Далькевич М.М. Федор Александрович Васильев. Его жизнь и значение в самостоятельном развитии русского пейзажа// Искусство и художественная промышленность. — 1901, № 4;

95. Дамиш Ю. Теория /облака/: набросок истории живописи. Пер. с франц. А. Шестакова. — СПб.: Наука, 2003;

96. Даниэль С.М. Искусство видеть. О творческих способностях восприятия, о языке линий и красок и о восприятии зрителя. — СПб: Амфора, 2006;

97. Даниэль С.М. Картина классической эпохи. Проблема композиции в западноевропейской живописи XVII века. — Л.: Искусство, 1986;

98. Деготь Е. Русское искусство XX века. — М.: Трилистник, 2000;

99. Декарт Р. Размышление о первой философии (1641)/ Декарт Р. Соч., в 2-х тт. — Т. 2. — М.: Мысль, 1994;

100. Делакруа Э. Мысли об искусстве. О знаменитых художниках. — М.: изд-во Академии художеств СССР, 1960;

101. Делез Ж. Ницше и философия. Пер. с франц. — М.: Ad Marginem, 2003;

102. Деррида Ж. Письмо и различие. Пер. с франц. Д.Ю. Кралечкина. — М.: Академический проект, 2000;

103. Деррида Ж. О грамматологии. Пер. с франц. Н. Автономовой. — М.: Ad Marginem, 2000;

104. Достоевский Ф.М. Полн. собр. соч., в 30 тт. — Т. 28, кн. 1. — Л.: Наука, 1985;

105. Дягилев С.П. Сложные вопросы. Наш мнимый упадокНМир искусства. — 1899; Т. I, № 1-2;

106. Евсевий Кесарийский. Церковная история, сочиненная Евсевием Пам-филом, епископом Кесарии Палестинския. Переведена с Еллино-греческаго языка. — М.: в Компании Типографической, 1786;

107. Жан-Поль. «Уничтожение (видение). Из Жан-Поля». [Пер. с нем.] И. Ср. -Кмшъ. IIМосковский телеграф, ч. 27. — № 12 (июнь 1829);

108. Жолковский А.К. Блуждающие сны и другие работы. — М.: Наука, 1994;

109. Золя Э. "Наша живопись сегодня" 1866./ Золя Э. Собр. соч., в 26 тт. —- Т. 24. — М.: Художественная литература, 1966;

110. Золя Э. Парижские письма III. Выставка картин в Париже// Вестник Европы. — 1875, июнь;

111. Золя Э. Парижские письма XV. Две художественные выставки в мае// Вестник Европы. — 1876, июнь;

112. Золя Э. Парижские письма. Из литературы и жизни, 1875-77 гг. Т. 1. — СПб.: типографиям. Стасюлевича, 1878;

113. Золя Э. Парижские письма LII: Экспериментальный роман// Вестник Европы. — 1879, сентябрь;

114. Иванов А.П. М.А. Врубель. — Л.: издание ГРМ, 1928;

115. Н.Иванов В.И. По звездам. Статьи и афоризмы. — СПб.: Оры. 1909;

116. Измайлов А.А. Помрачение божков и новые кумиры. Книга о новых веяниях в литературе. — М.: типография товарищества И.Д. Сытина, 1910;

117. Импрессионизм. Письма художников. Воспоминания Дюран-Рюэля. Документы. — Л.: Искусство, 1969;

118. Ингольд Ф.Ф. Искусство как "искусство", искусство как "жизнь". 10 параграфов об эстетике супрематизма Казимира Малевича/ Собрание Л. Шёнберг. Европейское движение в изобразительном искусстве. Каталог выставки. — Stuttgart: Edition Cantz, 1989;

119. Иоффе И. Кризис современного искусства (литература, живопись, музыка). — Л.: Прибой, 1925;

120. История русского искусства, под общ. ред. И.Э. Грабаря, B.C. Кеменова, В.Н. Лазарева. — Т. VIII, кн. 2. — М.: Наука, 1964; т. IX, кн. 1-2. — М.: Наука, 1965; т. X, кн. 1. — М.: Наука, 1968; т. X, кн. 2. — М.: Наука, 1969;

121. История русской литературы XIX века. Под ред. Д.Н. Овсянико-Куликовского. — Т. I. — М.: изд. т-ва «Мир», 1911;

122. Иейтс Ф.А. Джордано Бруно и герметическая традиция 1964. Пер. Г. Дашевского. — М.: НЛО, 2000;

123. Камлон А. Многоликий «черный квадрат»// Искусство. — 1992, № 1;

124. Камоэнс Л. Лузияда, ироическая поэма Лудовика Камоенса. Переведено с французского де-ла Гарпова переводу Александром Дмитриевым. — М.: в Компании Типографической, 1788;

125. Кант И. Критика способности суждения 1790./ Кант И. Собр. соч., в 8 тт. Под общ. ред. проф. А.В. Гулыги. -—Т. 5. —М.: Чоро, 1994;

126. Кант И. Ответ на вопрос: Что такое Просвещение? 1784./ Собр. соч., в 8 тт. . —Т. 8. — М.: Чоро, 1994

127. Кёппен К.-Ф. Crata Repoa, или каким образом в древние времена происходило в Таинственном обществе посвящение Египетских жрецов. Пер. с нем. [П. Алединского]. — СПб.: типография Артиллерийского и Инженерного Шляхетского Кадетского корпуса, 1779;

128. Кларк К. Пейзаж в искусстве 1956. Пер. Н.Н. Тихонова. — СПб.: Азбука-классика, 2004;

129. Клингер М. Живопись и рисунок. Пер с нем. B.JI. — СПб.: типография Друкарь, 1908.;

130. Коваленская Н.Н. Из истории классического искусства. —М.: Советский xydooiCHUK, 1988;

131. Козмин Н.К. Николай Иванович Надеждин. Жизнь и научно-литературная деятельность 1804-1856. — СПб.: типография М.А. Александрова, 1912;

132. Конт А.Ж. Физиология, приспособленная к понятиям всех образованных сословий. Пер. с франц. —М.: в университетской типографии, 1838;

133. Корнилова А.В. Карл Брюллов в Петербурге. — Д.: Лениздат, 1976;

134. Костин В. ОСТ: Общество станковистов. — Л.: Художник РСФСР, 1976;

135. Костин В.И. К.С. Петров-Водкин. — М.: Советский художник, 1966;

136. Кочеткова Н.Д. Идейно-литературные позиции масонов 80-90-х гг. XVIII в. и Н.М. Карамзин// XVIII век. Сб. статей и материалов. Сб. 6: эпоха классицизма. Под ред. П.Н. Беркова, И.З. Сермана. — М.-Л.: Наука, 1964;

137. Крамской И.Н. Переписка И.Н. Крамского. [Т.] 2: Переписка с художниками. — М.: Искусство, 1954;

138. Иван Николаевич Крамской, его жизнь, переписка и художественно-критические статьи, 1837-1887. Изд. А. Суворин. — СПб.: типография А.С. Суворина, 1888;

139. Иван Николаевич Крамской. Письма, статьи. В 2-х тт. — М.: Искусство, 1965;

140. Краусс Р. Подлинность авангарда и другие модернистские мифы. Пер. с англ. — М.: Художественный журнал, 2003;

141. Крафт-Эббинг Р. Половая психопатия, с обращением особого внимания на извращение полового чувства 1886. Пер. с нем. — М.: Республика, 1996;

142. Лазарев К.П. Фердинанд Ходлер и русские художники/ Фердинанд Ход-лер Каталог выставки. Ленинград Москва. — Lausanne: Imprimerie Bron SA,1988;

143. Левинас Э. Избранное: Тотальность и бесконечное. — М.; СПб.: Университетская книга, 2000;

144. Аристарх Лентулов: Путь художника. Художник и время. Авт.-сост. Е.Б. Мурина, С.Г. Джафарова. —М.: Советский художник, 1990;

145. Литературные манифесты от символизма до наших дней. М.: XXIвек — Согласие, 2000;

146. Леняшин В.А. В. Г. Перов. — Л.: Художник РСФСР, 1987;

147. Ломброзо Ч. Lombroso С. Новейшие успехи науки о преступнике. Пер. С.Л. Раппопорт. — СПб.: типография С.Н. Николаева и К°, 1892;

148. Лонгинов М.Н. Новиков и московские мартинисты. — М.: типография Грачева и К°, 1867;

149. Лотман Ю.М. О Хлестакове 1975./ В школе поэтического слова: Пушкин, Лермонтов, Гоголь. —М: Просвещение, 1988;

150. Лотман Ю.М. Пушкин. Биография писателя. Статьи и заметки 1960-1990.

151. СПб.: Искусство-СПб., 1995;

152. Луначарский А.В. Искусство и революция. Сб. статей. — М.: Новая Москва, 1924;

153. Людвиг К.Ф.В. Руководство к физиологии человека. Т. I. Пер. с нем. П. Козакевич. — Киев: изд. переводчика, 1861;

154. Лясковская О.А. В.Г. Перов: особенности творческого пути художника. — М.: Искусство, 1979;

155. Лясковская О.А. Пленер в русской живописи XIX века. — М.: Искусство, 1966

156. Маковский С.К. Портреты современников. На Парнасе "Серебряного века". Художественная критика. Стихи. — М.: Аграф, 2000;

157. Казимир Малевич в Русском музее Каталог выставки. — СПб.: Palace Editions, 2000;

158. Малевич К.С. Собрание сочинений, в 5-ти тт. Сост., общ. ред. А.С. Шат-ских. — М.: Гилея, Т. I: 1995; т. II — 1998; т. III — 2000; т. IV — 2003; т. V2004;

159. Мальцева Ф.С. Федор Александрович Васильев. — М.: Искусство, 1984;

160. Эдуард Мане. Жизнь. Письма. Воспоминания. Критика современников. — М.: Искусство, 1965;

161. Манифесты итальянского футуризма. Собрание манифестов Маринетти, Боччьони, Кара, Руссоло, Балла, Северини, Прателла, Сен-Пуан. Пер. В. Шершеневича. —М.: типография Русского Товарищества, 1914;

162. Маринетти Ф.-Т. Футуризм. Пер. М. Энгельгардт. -— СПб.: Прометей, 1914;

163. Материалы по истории русского масонства XVIII века. Изд. В.Ф. Савод-ника. — Выпуск 1: Масонские труды И.В. Лопухина. — М.: т-во типографии А.И. Мамонтова, 1913;

164. Мах Э. Анализ ощущений и отношение физического к психическому. Пер. Г. Котляра. — М.: изд. С. Скирмунта, 1907;

165. Мейер-Грефе Ю. Импрессионисты: Гис — Мане — Ван Гог — Писсаро — Сезанн. —Пер. с франц. —М.: типография 77/7. Рябушипского, 1913;

166. Мейсон Дж. О познании самого себя, или Иоанна Масона рассуждения о естестве и пользе сей важной науки, с показанием средств к достижению оной. — СПб.: в Медицинской типографии, 1819;

167. Мережковский Д.С. JI. Толстой и Достоевский 1901. — М.: Наука, 2000 [Серия «Литературные памятники»];

168. Мерло-Понти М. Знаки. Пер. с франц. И.С. Вдовиной. —М.: Искусство, 2001;

169. Мерло-Понти М. Око и дух. Пер. с франц. А.В. Густыря. — М.: Искусство, 1973;

170. Минченков Я.Д. Воспоминания о передвижниках. Изд. 6-е, испр. и доп. — Я.: Художник РСФСР, 1980;

171. Моклер Г. Импрессионизм. Его история, его эстетика, его мастера. — М.: издание Ю. Лепковского, 1909.;

172. Молева Н., Белютин Э. Педагогическая система Академии художеств

173. XVIII века. —М.: Искусство, 1956;

174. Молева Н., Белютин Э. Русская художественная школа первой половины

175. XIX века. — М.: Искусство, 1963;

176. Мукаржовский Я. Преднамеренное и непреднамеренное в искусстве/ Структурализм: «за» и «против». Сб. статей. — М.: Прогресс, 1975;

177. Нагота на сцене. Иллюстрированный сборник статей под редакцией Н.Н. Евреинова. — СПб.: Типография морского министерства, 1911;

178. Надеждин Н.И. Литературная критика. Эстетика. — М.: Художественная литература, 1972;

179. Называть вещи своими именами. Программные выступления мастеров западноевропейской литературы XX века. — М.: Прогресс, 1986;

180. Неверов О.Я. Памятники античного искусства в России петровского времени/ Культура и искусство петровского времени. Публикации и исследования Труды Государственного Эрмитажа. — Л.: Аврора, 1977;

181. Ницше Фр. Воля к власти: опыт переоценки всех ценностей. Пер. под ред. Г. Рачинского и Я. Бермана, 1910. — М.: REFL-book, 1994;

182. Ницше Фр. Соч., в 2-х т. — Т.2. — М.: Мысль, 1990;

183. Ницше Фр. Так говорил Заратустра. Пер. А.В. Перелыгиной. — М.: Д.П. Ефимов, 1903;

184. Новополин Нейфельд. Г.Г. Порнографический элемент в русской литературе. — СПб.: издание М.М. Стасюлевича, [1909];

185. Нордау М. Вырождение. Современные французы. Пер. с нем. Р.И. Семен-товского, А.В. Перелыгиной. — М.: Республика, 1995;

186. Общий вывод положительного метода. Р. Вирхов, Клод-Бернар, Моле-шотт, Пидерит, Вагнер. Пер. п/ ред. Н. Неклюдова. — СПб.: изд. Н. Неклюдова, 1866;

187. Ортега-и-Гассет X. Эстетика. Философия культуры. —М.: Искусство, 1991;

188. От классицизма к романтизму. Из истории международных связей русской литературы. — Л.: Наука, 1970;186. «Отрывки из писем об извержении Везувия»// Вестник Европы. — Ч. LIV22 (ноябрь 1810 г.);

189. Панофский Э. Перспектива как "символическая форма". Пер. с нем. И.В. Хмелевских, Е.Ю. Козиной. Готическая архитектура и схоластика. [Пер. с англ. Л.Н. Житковой.] — СПб.: Азбука-классика, 2004;

190. Панофский Э. Смысл и толкование изобразительного искусства. Статьи по истории искусства. — СПб.: Гуманитарное агентство «Академический проект», 1999;

191. Паперно И. Самоубийство как культурный институт. — М.: Новое литературное обозрение, 1999;

192. Паперно И. Семиотика поведения: Николай Чернышевский — человек эпохи реализма. — М.: Новое литературное обозрение, 1996;

193. Петров-Водкин К.С. Конец уютам (главы из третьей, незаконченной книги)// Панорама искусств '77. Научно-популярный сборник. —М.: Советский художник, 1978;

194. Петрушевский Ф. Краски и живопись. Пособие для художников и техников. — СПб.: типография М.М. Стасюлевича, 1891;

195. Пикассо и окрестности. Сб. статей. —М.: Прогресс-Традиция, 2006;

196. Писарев Д.И. Полн. собр. соч. и писем, в 12-ти тт. Т. 5: Статьи 1863-1864 (янв.- март). — М.: Наука, 2002; Т. 7: Статьи 1865 (янв.-авг.). —М.: Наука, 2003;

197. Погодин М.Н. Воспоминание о князе В.Ф. Одоевском/ В память о князе В.Ф. Одоевском. Заседание Общества любителей российской словесности

198. М.: в типографии Русского, 1869;

199. Погодин М.П. Исторические афоризмы. — М.: в Университетской типографии, 1836;

200. Василий Дмитриевич Поленов. Елена Дмитриевна Поленова. Хроника семьи художников Письма, дневники, воспоминания. Сост. Е.В. Сахарова. — М.: Искусство, 1964;

201. Поппер К. Нищета историцизма. Пер. с англ. — М.: Прогресс — VIA, 1993;

202. Пордедж И. Божественная и истинная метафизика, или Дивное и опытом приобретенное ведение невидимых и вечных вещей. Трактат 4-й: О Темном Мире. — [М.: масонская типография, около 1787];

203. Поспелов Г.Г. «Бубновый Валет»: примитив и городской фольклор в московской живописи 1910-х годов. —М.: Советский художник, 1990;

204. Прельс Р. Эстетика Katechismus der Aesthetk', 1884. Пер. с нем. — СПб.: издание В.И. Губинского, 1895;

205. Прудон П.Ж. Искусство, его основания и общественное значение. Пер. под ред. Н. Курочкина. — СПб.: издание переводчиков, 1865;

206. Пружан И.Н. Лев Самойлович Бакст. — М.: Искусство, 1975;

207. Пуанкаре А. Гипотеза и наука. Пер. с франц. Ник. Авдеева. — М.: типография Г. Лисснера и А. Гешеля, 1903;

208. Пунин Н. О Татлине. Архив русского авангарда. — М.: RA, 1994;

209. Пунин Н.Н. Обзор новых течений в искусстве Петербурга// Русское искусство. — 1923, № 1;

210. Радлов Н. О футуризме. — Пб.: Аквилон, 1923;

211. Радлов Э. Эстетика Владимира Соловьева// Вестник Европы — 1907 (январь);

212. Рамазанов Н. Материалы для истории художеств в России. Книга 1-я. — М.: в губернской типографии, 1863;

213. Раушенбах Б.В. Геометрия картины и зрительное восприятие 1994. — СПб.: Азбука-классика, 2001;

214. Раушенбах Б.В. Пространственные построения в живописи. Очерк основных методов. — М.: Наука, 1980;

215. Ревалд Дж. История импрессионизма. Пер. с англ. П.В. Мелковой. — М.: Республика, 1994;

216. Рейтерсверд О. Импрессионисты перед публикой и критикой. Пер. с шведского Ф. Шаргородской. — М.: Искусство, 1974;

217. Ренан Э. Ернеста Ренана Жизнь Иисуса. Часть 1-я. С французского [переведено] И. Монаковым. — Dresden: Commissions-Verlag von Bruno Wie-necke, 1864;

218. Рентген В.К. Новый род лучей, профессора Вюрцбургского университета В.К. Рентгена. Пер. с нем. М. Псалти. — М.: университетская типография, 1896;

219. Репин И.Е. Критикам искусства// Биржевые ведомости. — 2 марта 1910;

220. Риккерт Г. Границы естественно-научного образования понятий. Логическое введение в исторические науки. Пер. с нем. А. Водена. — СПб.: издание Е.Д. Кусковой, 1903;

221. Рисовальное искусство, или Способ самому собою научиться рисовать, состоящий в 13 таблицах из примеров славных художников Карла Ле Бру-на и Роберта. — М.: типография Московского университета, 1774;

222. Рорти Р. Философия и зеркало природы. Пер. с англ. В.Целищева. — Новосибирск: изд-во Новосибирского университета, 1997;

223. Ростиславов А. Живопись Петрова-Водкина/ К.С. Петров-Водкин. Издание 'Аполлона'. — Пг.: изд-во журнала Аполлон, 1916;

224. Руднев В. Морфология реальности: исследование по философии текста. — М.: Гнозис, 1996;

225. Рыклин М. Террорологики. — Тарту Москва: Эйдос, 1992;

226. Садуль Ж. История киноискусства от его зарождения до наших дней. Пер. с 4-го франц. изд. М.К. Левиной п/ред. Г.А. Авенариуса. — М.: изд-во иностранной литературы, 1957;

227. Сакулин П.Н. Из истории русского идеализма. Князь В.Ф. Одоевский: мыслитель, писатель. Т. I, ч. I. — М.: изд. Сабашниковых, 1913;

228. Сарабьянов Д.С. Модерн: история стиля. — М.: Галарт, 2001;

229. Сарабьянов Д.В. Русская живопись XIX века среди европейских школ. Опыт сравнительного исследования. —М.: Советский художник, 1980;

230. Сарабьянов Д., Шатских А. Казимир Малевич: Живопись, теория. — М.: Искусство, 1993;

231. Сен-Мартен JI.-K. О заблуждениях и истине, или воззвание человеческого рода ко всеобщему началу знания.; Философа не известного. [Пер. с франц. П.И. Страхова]. — М.: вольная типография И. Лопухина, 1785;

232. Серков А.И. История русского масонства XIX века. — СПб.: изд-во им. Н.И. Новикова, 2000;

233. Серков А.И. Русское масонство 1731-2000. Энциклопедический словарь.1. М.: РОСПЭН, 2001;

234. Сеченов И.М. Физиология органов чувств. Зрение. Переделка соч.: Anato-mie undPhysiologie der Sinnesorgane, von A. Fick, 1862-64. — СПб.: типография А. Головачова, 1867;

235. Синьякъ П. От Эж. Делакруа к неоимпрессионизму. С приложением статьи о законах цвета из Grammaire des arts du dessin Шарля Блана. Пер. с франц. Ив. Дудина. — М.: издание И. Кнебелъ, 1913;

236. Словарь русских писателей XVIII века. Выпуск 2 (К-П). — СПб.: Наука, 1999;

237. Случевский К.К. Явления русской жизни под критикою эстетики. Брошюра 3-я. О том, как Писарев эстетику разрушал. — СПб.: печатня В. Головина, 1867;

238. Собко Н.П. В.Г. Перов, его жизнь и произведения. — СПб.: типография К.К Ретгера, 1883;

239. Соловьев B.C. Соч., в 2-х тт. — М.: Мысль, 1990;

240. Сорель Ж. Размышления о насилии. Пер. под ред. В.М. Фриче. — М.: Польза, 1907;

241. Соссюр Ф.де. Труды по языкознанию. Пер. с франц. под ред. А.А. Холо-довича. — М.: Прогресс, 1977;

242. Станиславский К.С. Моя жизнь в искусстве. — М.: Искусство, 1983;

243. Стасов В.В. Искусство XIX века 1901./ Избр. соч., в 3-х тт. Т. 3. — М.: Искусство, 1952;

244. Стасов В.В. Николай Николаевич Ге, его жизнь, произведения и переписка. — М.: т-во И.Н. Кушнеров и Ко., 1904;

245. Стернин Г.Ю. Художественная жизнь России на рубеже XIX-XX веков. — М.: Искусство, 1970;

246. Стригал ев А. О проекте "Памятника III Интернационала" художника В. Татлина/ Вопросы советского изобразительного искусства и архитектуры.

247. М.: Советский художник, 1973;

248. Суздалев П.К. Врубель. — М.: Советский художник, 1991;

249. Тарабукин Н.М. От мольберта к машине. — М.: Работник просвещения, 1923;

250. Тастевен Г. Футуризм (на пути к новому символизму). — М.: Ирис, 1914;

251. Татлин Е.Н. Отчет о поездке для изучения системы сменных бригад на паровозах американских железных дорог; инженер-технолога Е.Н. Татлина// Из журнала Министерства путей сообщения. — 1893, Кн. 5;

252. Тимердинг Г.Е. Золотое сечение. Пер. с нем. — Пг.: Научное книгоиздательство, 1924;

253. Троцкий JI. Литература и революция 1923. —М.: Политиздат, 1991;

254. Турчин В. «Судьба пейзажа моралистического, дидактического и символического в эпоху пленера»// Искусствознание. — 1999, № 2;

255. Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. — М.: Наука, 1977;

256. Тэн И. Чтения об искусстве. Пять курсов лекций, читанных в Парижской школе изящных искусств. Пер. А.Н. Чудинова. — М.: типография Грачева и компании, 1874;

257. Урванов И. Краткое руководство к познанию рисования и живописи исторического рода, основанное на умозрении и опытах. — СПб.: типография Морского Шляхетского Кадетского корпуса, 1793;

258. Успенский Б. А. Семиотика искусства. — М.: Школа «Языки русской культуры», 1995;

259. Успенский П.Д. Внутренний Круг: о «последней черте» и о сверхчеловеке (две лекции). — СПб.: типография товарищества "Труд", 1913;

260. Успенский П.Д. Четвертое измерение: опыт исследования области неизмеримого. — СПб.: типография товарищества "Труд", 1910;

261. Федоров Н.Ф. Философия общего дела, т. 1-Й. — М.: ACT, 2003; '

262. Федоров-Давыдов А.А. В.Г. Перов. Приложения: документы, письма и рассказы, каталог произведений. — М.: ИЗОГИЗ, 1934;

263. Федоров-Давыдов А.А. Русское искусство промышленного капитализма. — М .:ГАХН, 1929;

264. Филиппов В.А. Русские художники 1870-х годов и импрессионизм// Вопросы истории СССР Сб. исторического факультета МГУ; отв. ред. проф. В.З. Дробижев. — М.: издательство МГУ, 1972;

265. Филомафитский A.M. Физиология, изданная для руководства своих слушателей. Ч. I-III. — М.: в Университетской типографии, 1836-1840;

266. Филонов П.Н. Дневник. — СПб.: Азбука, 2000;

267. Павел Филонов и его школа. ГРМ, Ленинград, совместно с Городским Кунстхалле, Дюссельдорф Каталог выставки. Сост. Е. Петрова, Ю. Хар-тен. — Koln: Dumont Buchverlag, 1990;

268. Павел Филонов 1883-1941: первая персональная выставка. Картинная галерея Сибирского отделения АН СССР. — Новосибирск: Академгородок, 1967;

269. Павел Николаевич Филонов. Живопись, графика из собрания Государственного Русского музея. Каталог выставки. Автор статьи Е.Ф. Ковтун. — Л .'.Аврора, 1988;

270. Философия русского религиозного искусства XVI-XX вв. Антология. Сост. Н.К. Гаврюшина. —М.: Прогресс-Культура, 1993;

271. Флоренский П.А. Столп и утверждение истины. Опыт православной теодицеи в 12-ти письмах репринтное воспроизведение изд. 1914 г. —М.: Лепта, 2002;

272. Флоровский Г. Пути русского богословия 1937. — Вильнюс: Вилътис, 1991;

273. Фрейд 3. Психопатология обыденной жизни. Пер. В. Медема. 2-е изд. — М.: Современные проблемы, 1916;

274. Фрейд 3. Толкование сновидений. Перевод М.К. репринтное воспроизведение изд. 1913 г. — Ереван: Камар, 1991;

275. Фрейд 3. Тотем и табу. Психология первобытной культуры и религии. Пер. д-ра М.В. Вульфа. — М.- Пг.: Госиздат, 1923;

276. Фрейд 3. Я и Оно. Пер. с нем. В.Ф. Полянского. — Л.: Academia, 1924;

277. Фуко М. Археология знания. Пер. с франц. С. Митина, Д. Стасова. — Киев: Ника-центр, 1996;

278. Фуко М. Воля к истине: по ту сторону знания, власти и сексуальности. Работы разных лет. Пер. с франц., сост. С. Табачниковой. —М.: Касталь, 1996;

279. Фуко М. История безумия в классическую эпоху. — СПб.: Университетская книга, 1997;

280. Фуко М. Надзирать и наказывать: Рождение тюрьмы. Пер. с франц. — М.: Ad Marginem, 1999;

281. Фуко М. Ницше, генеалогия, история 1971. Пер. В. Каплуна.// Ступени: Петербургский альманах. — 2000. — № 1;

282. Фуко М. Рождение клиники. Пер. с франц. А.Ш. Тхостова. — М.: Смысл, 1998;

283. Фуко М. Слова и вещи. Археология гуманитарных наук. Пер. с франц. В.П. Визгина, Н.С. Автономовой. — СПб.: A-cad, 1994;

284. Фуко М. Это не трубка. Пер. с франц. И. Кулик. — М.: Художественный журнал, 1999;

285. Хаардт А. Образное сознание и эстетический опыт у Гуссерля// Логос — 1996, № 8;

286. Хайдеггер М. Бытие и время. Пер. В.В. Бибихина. М.: Ad Marginem, 1997;

287. Хайдеггер М. Время и бытие. Статьи и выступления . — М.: Республика, 1993;

288. Хайдеггер М. Работы и размышления разных лет. Сост., пер. с нем., комм. А.В. Михайлова. —М.: Гнозис, 1993;

289. Хатчинсон У. Дух масонства: нравоучительные и истолковательные речи Вильгельма Гучинсона. — [М.: вольная типография И. Лопухина, 1783];

290. Херасков М.М. Кадм и Гармония, древнее повествование. Часть I, испр. и доп. — М.: в типографии Пономарева, 1807;

291. Хинтон С.Г. Четвертое измерение и эра новой мысли. — Пг.: Новый человек, 1916.;

292. Хлебников В. Творения. — М.: Советский писатель, 1987;

293. Хоркхаймер М., Адорно Т.В. Диалектика Просвещения: философские фрагменты. Пер. с нем. М. Кузнецова. — М СПб.: Медиум —Ювента, 1997;

294. Хофман В. Основы современного искусства. Введение в его символические формы. Пер. с нем. А. Белобратова. — Спб.: Академический проект, 2004;

295. Хризомандер, аллегорическая и сатирическая повесть, различного весьма важного содержания. Пер. с нем. —М.: вольная типография И. Лопухина, 1783;

296. Чаадаев П.Я. Полн. собр. соч. и избранные письма, в 2-х тт. — М.: Наука, 1991;

297. Чекалевский П.П. Рассуждение о свободных художествах, с описанием некоторых произведений Российских художников. — СПб.: [типография Сухопутного Кадетского корпуса], 1792;

298. Чужак Н. К диалектике искусства: от реализма до искусства как одной из производственных форм. Теоретически-полемические статьи. — Чита: Дальпечать, 1921;

299. Чужак Н. Фетишизм культуры. — М.: Московский рабочий, 1925;

300. Шеллинг Ф.В.Й. Соч., в 2-х тт. — М.: Мысль, 1987;

301. Шеллинг Ф.В. Философия искусства. — СПб.: Алетейя/ Университетская книга, 1996;

302. Шестидесятые годы. Материалы по истории литературы и общественному движению. Под ред. Н.К. Пиксанова и О.В. Цехновицера. — М.-Л.: издание АН СССР, 1940;

303. Шиллерово рассуждение о высоком; Пер. с нем. А. Востоков// С.-Петербургский Вестник, издаваемый Обществом Любителей Словесности, Наук и Художеств. —Ч. III: июль 1812 (№ 7);

304. Шкловский В.Б. Гамбургский счет. — Л.: изд-во писателей, 1928;

305. Шкловский В.Б. Пространство живописи и супрематисты// Искусство: вестник отдела ИЗО Наркомпроса. — 1919, № 8;

306. Шпет Г. Явление и смысл. Феноменология как основная наука и ее проблемы. — М.: Гермес, 1914;

307. Шпет Г.Г. Язык и смысл (окончание)//Логос —1998, № 1;

308. Эккартсгаузен К. Взгляд на будущее, или Сказания о Девятнадцатом столетии. — СПб.: в типографии Плавильщикова, 1813;

309. Эккартсгаузен К. Облако над святилищем, или нечто такое, о чем гордая философия и грезить не смеет. Пер. А.Ф. Лабзина. — СПБ.: в Императорской типографии, 1804;

310. Эккартсгаузен К. Путешествие младого Костиса от Востока к Полудню. [Пер. А.Ф. Лабзина.] — М.: в типографии С. Селивановского, 1803;

311. Эккерман И.П. Разговоры с Гёте в последние годы его жизни. — М.: Худлит, 1981;

312. Элленбергер Г.Ф. Открытие бессознательного: история и эволюция динамической психиатрии. Пер. с англ. — СПб.: Академический проект, 2001;

313. Эллис. Русские символисты: Константин Бальмонт, Валерий Брюсов, Андрей Белый. — М.: Мусагет, 1910;

314. Эстетика немецких романтиков. Пер., сост. А.В. Михайлова. — М.: Искусство, 1987;

315. Эстетика раннего французского романтизма. Сост. В.А. Мильчиной. Пер. с франц. — М.: Искусство, 1982;

316. Эткинд А. Эрос невозможного: история психоанализа в России. — СПб.: Медуза, 1993;

317. Эфрос А. Дада и дадаизм// Современный Запад. Журнал литературы, науки и искусства. — 1923, кн. 3;

318. ЗМ.Юнгер Э. Рабочий: господство и гештальт. Тотальная мобилизация. О боли. Пер. с нем. А.В. Михайловского. — СПб.: Наука, 2000;

319. Юнг-Штиллинг И.Г. Победная песнь, или торжество веры Христианской. — СПб.: в Морской типографии, 1815;

320. Юнг-Штиллинг И.Г. Приключения по смерти. Ч. I. — СПб.: в Морской типографии, 1805;

321. Якобсон Р. Работы по поэтике: Переводы. Сост. М.Л. Гаспарова. —М.: Прогресс, 1987;

322. Якобсон Р. Язык и бессознательное. Пер. с англ. и фр. — М.: Гнозис, 1996;

323. Ямпольский М. Демон и лабиринт (диаграммы, деформации, мимесис).1. М.:НЛО, 1996;

324. Ямпольский М. Жест палача, оратора, актера/ Ad Marginem '93. Ежегодник Лаборатории постклассических исследований Института философии РАН. — М.: Ad Marginem, 1994;

325. Ямпольский М. Наблюдатель. Очерки истории видения. —М.: Ad Marginem, 2000;

326. Ямпольский М. О близком (очерки немиметического зрения). — М.: НЛО, 2001;

327. Ямпольский М. Память Тиресия: интертекстуальность и кинематограф.1. М.: РИК Культура, 1993;

328. Ямпольский М. Ткач и визионер. Очерки истории репрезентации, или о материальном и идеальном в культуре. — М.: НЛО, 2007;

329. КНИГИ НА ИНОСТРАННЫХ ЯЗЫКАХ

330. Abrams М.Н. The Mirror and the Lamp: Romantic Theory and the Critical Tradition. — New York: W. W. Norton & Co., 1958;

331. Abrams M.H. Natural Supernaturalism: Tradition and Revolution in Romantic Literature. — New York & London: W. W. Norton & Co., 1973;

332. Ades D., Cox N., Hopkins D. Marcel Duchamp. — London: Thames & Hudson, 1999;

333. Alpers S. The Art of Describing: Dutch Art in the Seventeenth Century. — Chicago: The University of Chicago Press, 1983;

334. Bataille G. Eroticism. Trans. M. Dalwood. -— San Francisco: City Lights, 1986;

335. Bataille G. The Tears of Eros 1961. Trans. P. Connor. — San Francisco: City Lights, 1989;

336. Batchen G. Burning with Desire: the Conception of Photography. — Cambridge, Mass. & London: The MIT Press, 1997;

337. Baxandall M. Patterns of Intention: On the Historical Explanation of Pictures.

338. New Haven & London: Yale University Press, 1985;

339. Benjamin W. Reflections. Essays, Aphorisms, Autobiographical Writings. Trans. E. Jepkott. —New York: Schoken Books, 1986;

340. Bennett T. The Birth of the Museum: History, Theory, Politics. — London & New York: Routledge, 1996;

341. Berger J. Ways of Seeing. — London: British Broadcasting Corporation, 1972;

342. Bialostocki J. Romantische Ikonographie (1966)/ Stil und Ikonographie: Stu-dien zur Kunstwissenschaft. — Koln: DuMont Verlag, 1981;

343. Billington J. The Icon and the Axe: An Interpretative History of Russian Culture. — New York: Vintage Books, 1970;

344. Boime A. The Academy and French Painting in the Nineteenth Century. — New Haven & London: Yale University Press, 1986;

345. Bois Y.-A. Painting as Model. — Cambridge, Mass. & London: The MIT Press, 1993;

346. Brettell R.R. Modern Art: 1851-1929 Oxford History of Art. — Oxford, New York: Oxford University Press, 1999;

347. Brown D.B. Romanticism. — London: Phaidon, 2001;

348. Bryson N. Looking at the Overlooked: Four Essays on Still Life Painting. — London: Reaction Books, 1990;

349. Bryson N. Tradition and Desire, from David to Delacroix. — Cambridge: Cambridge University Press, 1984;

350. Bryson N. Vision and Painting: The Logic of the Gaze. — New Haven: Yale Univers ity Press, 1983;

351. Lord Byron. Selected Letters and Journals; in One Vol. — Ed. L. A. Marchand.1.ndon: John Murray, 1982;

352. Chapman D.L. Sandow the Magnificent: Eugen Sandow and the Beginnings of Bodybuilding. — Urbana & Chicago: University of Illinois Press, 1994;

353. Clark K. Petersburg, Crucible of Cultural Revolution. — Cambridge, Mass. & London: Harvard University Press, 1995;

354. Clark S. Vanities of the Eye: Vision in Early Modern Culture. — Oxford: Oxford University Press, 2007;

355. Clark T.J. Farewell to an Idea. Episodes from a History of Modernism — New Haven & London: Yale University Press, 1999;

356. Clark T.J. The Painting of Modern Life. Paris in the Art of Monet and His Followers. Revised ed. — Princeton NJ: Princeton University Press, 1999;

357. Constable J. Further Documents and Correspondence. Ed. L. Parris, C. Shields & I. Fleming-Williams. —London & Ipswich: Tate Gallery & Suffolk Records, 1975;

358. Cox N. Cubism. — London: Phaidon, 2000;

359. Crary J. Techniques of the Observer// October. — Summer 1988. — № 45;

360. Crary J. Techniques of the Observer: On Vision and Modernity in the Nineteenth Century. — Cambridge, Mass. & London: The MIT Press, 1990;

361. Crary J. Suspensions of Perception: Attention, Spectacle, and Modern Culture. — Cambridge, Mass. & London: The MIT Press, 1999;

362. Cullerne Bown M., Taylor В., eds. Art of the Soviets. Painting, sculpture and architecture in a one-party State, 1917-1992. — Manchester & New York: Manchester University Press, 1993;

363. Curl J.S. The Art and Architecture of Freemasonry: An Introductory Study. — Woodstock & New York: The Overlook Press, 2002;

364. Dahl C. Re-creators of Pompeii// Archaeology. — Vol. 9, № 3 September 1956.;

365. Damisch H. The Judgment of Paris. Trans. J. Goodman. — Chicago & London: The University of Chicago Press, 1996;

366. Damisch H. The Origin of Perspective. Trans. J. Goodman. — Cambridge, Mass. & London: The MIT Press, 1994;

367. Danto A.C. After the End of Art. Contemporary Art and the Pale of History. — Princeton: Princeton University Press, 1997;

368. Danto A.C. Beyond the Brillo Box: The Visual Arts in Post-historical Perspective. — New York: Farrar, Straus & Giroux, 1992;

369. Danto A.C. The Transfiguration of the Commonplace: A Philosophy of Art. — Cambridge, Mass.: Harvard University Press, 1981;

370. De Man P. Blindness and Insight: Essays in the Rhetoric of Contemporary Criticism. 2nd ed., rev. —Minneapolis: University of Minnesota Press, 1983;

371. Derrida J. Margins of Philosophy. Trans. A. Bass. — Hemel Hempstead: Harvester Wheatsheaf 1982;

372. Derrida J. Memoirs of the Blind: The Self-Portrait and Other Ruins. Trans. P.-A. Brault & M. Naas. — Chicago & London: The University of Chicago Press, 1993;

373. Derrida J. Resistances of Psychoanalysis. Trans. P. Kamuf et al. — Stanford: Stanford University Press, 1998;

374. Derrida J. The Truth in Painting. Trans. G. Bennington, I. McLeod. — Chicago & London: The University of Chicago Press, 1987;

375. Douglas C. Kasimir Malevich. Album. —London: Thames & Hudson, 1994;

376. Duve, T. de. Kant after Duchamp. — Cambridge, Mass. & London: The MIT Press, 1996;

377. Duve Т. de. Pictorial Nominalism. On Marcel Duchamp's Passage from Painting to the Readymade. Trans. D. Polan & the author. — Minneapolis: University of Minnesota Press, 1991;

378. Early Cinema: Space, Frame, Narrative. Ed. T. Elsaesser, A. Barker. — London: BIF Publishing, 1990;

379. Eitner L. The Open Window and the Storm-Tossed Boat: an Essay in the Iconography of Romanticism// The Art Bulletin.— Dec. 1955 Vol. XXXVII.;

380. Eitner L. An Outline of 19th Century European Painting: from David through Cezanne. —New York: Harper & Row, 1987;

381. El Lissitzky: Maler, Architekt, Typograf, Fotograf. Ernnerungen, Briefe, Schrif-ten.—Dresden: VEB Verlag der Kunst, 1976;

382. Eros in Pompeii: The Secret Rooms of the National Museum of Naples. Texts by M. Grant, A. De Simone & M.T. Merella. — New York: W. Morrow & Co., 1975;

383. The Expanding World of Art: 1874-1902. Vol. I: Universal Expositions and State Sponsored Fine Art Exhibitions. Selected & edited by E.G. Holt. — New Haven & London: Yale University Press, 1988;

384. Feaver W. The Art of John Martin. — Oxford: Claredon Press, 1975;th

385. Ford C. Julia Margaret Cameron, 19 Century Photographer of Genius. — London: National Portrait Gallery, 2003;

386. Foster H. Compulsive Beauty. — Cambridge, Mass. & London: The MIT Press, 1997;

387. Foster H. Prosthetic Gods. — Cambridge, Mass. & London: The MIT Press, 2004;

388. Foucault M. Aesthetics, Method and Epistemology/ Essential Works of Fou-cault, 1954-1984. Vol. 2. Trans. R. Hurley et al. — London: Penguin, 1998;

389. Fried M. Absorption and Theatricality: Painting and Beholder in the Age of Diderot. — Chicago & London: The University of Chicago Press, 1988;

390. Fried M. Art and Objecthood: Essays and Reviews. — Chicago & London: The University of Chicago Press, 1998;

391. Fried M. Manet's Modernism or, The Face of Painting in the 1860s. — Chicago & London: The University of Chicago Press, 1996;

392. Fugitive Images: from Photography to Video. Ed. P. Petro. — Bloomington & Indianapolis: Indiana University Press, 1995;

393. Garb T. Bodies of Modernity: Figure and Flesh in Fin-de-Siecle France. — London: Thames & Hudson, 1998;

394. Gernsheim H. & A. L J.M. Daguerre: The History of the Diorama and the Daguerreotype. — New York: Dover Publications Inc., 1968;

395. Glasser O. Wilhelm Conrad Rontgen and the Early History of the Roentgen Rays. — Springfield, 111. — Baltimore: C.C. Thomas, 1934;

396. Goldberg R. Performance Art from Futurism to the Present. Revised ed. — London: Thames & Hudson, 2001;

397. Goldwater R. Symbolism. — New York: Harper & Row, 1979;

398. Gombrich E.H. Art and Illusion: A Study in the Psychology of Pictorial Representation 1959. — London: Phaidon, 1996;

399. Gombrich E.H. Meditations on a Hobby Horse and Other Essays on the Theory of Art. —London: Phaidon, 1985;

400. Greenberg C. The Collected Essays and Criticism, ed. J. O'Brian. Vol 4: Modernism with a Vengeance, 1957-1969. — Chicago: University of Chicago Press, 1993;

401. Hamilton G.H. The Art and Architecture of Russia. — New Haven & London: Yale University Press, 1983;

402. Hamilton G.H. Manet and His Critics. —New Haven & London: Yale University Press, 1986;

403. Haskell F. Rediscoveries in Art: Some Aspects of Taste, Fashion and Collecting in England and France. — Ithaca: Cornell University Press, 1980;

404. Haskell F., Penny N. Taste and the Antique: The Lure of Classical Sculpture 1500-1900. — New Haven & London: Yale University Press, 1981;

405. Hauser A. The Social History of Art. Vol. Ill: Rococo, Classicism and Romanticism. — London & New York: Routledge, 1962;

406. Hauser A. The Social History of Art. Vol. IV: Naturalism, Impressionism, the Film Age. — London & New York: Routledge, 1962;

407. Henderson L.D. The Fourth Dimension and Non-Euclidean Geometry in Modern Art. — Princeton NJ: Princeton University Press, 1983;

408. Hendricks G. Eadweard Muybridge, the Father of the Motion Picture. — Mi-neola, NY: Dover Publications, 2001;

409. Herbert R.L. Monet on the Normandy Coast: Tourism and Painting, 1867-1886.

410. New Haven & London: Yale University Press, 1994;

411. Hersey G.L. The Evolution of Allure: Sexual Selection from the Medici Venus to the Incredible Hulk. — Cambridge, Mass. & London: The MIT Press, 1996;

412. Higonnet A. Berthe Morisot's Images of Women. — Cambridge, Mass. & London: The MIT Press, 1992;

413. Honour H. Neo-Classicism Style and Civilization. — Harmondsworth: Penguin Books, 1977;

414. Honour H. Romanticism. — New York — Hagerstown — San Francisco — . London: Harper & Row, 1979;

415. Images of Romanticism: Verbal and Visual Affinities. Ed. K. Kroeber, W. Walling. — New Haven & London: Yale University Press, 1978;

416. Isaacson J. Impressionism and Journalistic Illustration// Arts Magazine. — Vol. 56, № 10 (June 1982);

417. Jameson F. The Political Unconscious: Narrative as a Socially Symbolic Act.1.haca, NY: Cornell University Press, 1981;

418. Jay M. Downcast Eyes: The Denigration of Vision in Twentieth-century French Thought. — Berkeley — Los Angeles — London: University of California Press, 1993;

419. Jeffrey I. Photography: A Concise History. — London: Thames & Hudson, 1981;

420. Jonas H. The Gnostic Religion. The Message of the Alien God and the Beginnings of Christianity. 2nd ed. — Boston: Beacon Press, 1967;

421. Judovitz D. Vision, Representation, and Technology in Descartes/ Modernity and the Hegemony of Vision. Ed. D.M. Levin. — Berkeley — Los Angeles — London: University of California Press, 1993;

422. Karl F.R., Modern and Modernism: The Sovereignty of the Artist, 1885-1925. — New York: Atheneum, 1988;

423. Kemp M. The Science of Art: Optical Themes in Western Art from Brulelleschi to Seurat. —New Haven & London: Yale University Press, 1990;

424. Kemp M., Wallace M. Spectacular Bodies: the Art and Science of the Human Body from Leonardo to Now. — Berkeley — Los Angeles — London: University of California Press, 2000;

425. Kendrick W. The Secret Museum: Pornography in Modern Culture. — Berkeley, Los Angeles & London: University of California Press, 1996;

426. Kofman S. Camera Obscura of Ideology. Trans. W. Straw. — Ithaca: Cornell University Press, 1999;

427. Krauss R.E. The Optical Unconscious. — Cambridge, Mass. & London: The MIT Press, 1994;

428. Krauss R.E. Passages in Modern Sculpture. — Cambridge, Mass. & London: The MIT Press, 1981;

429. Kristeva J. Desire in Language. A Semiotic Approach to Literature and Art. Trans. T. Gora, A. Jardine, L.S. Roudinez. — New York: Columbia University Press, 1980;

430. Laboratory of Dreams: The Russian Avant-Garde and Cultural Experiment. Ed. by J. E. Bowlt & O. Matich. — Stanford, California: Stanford University Press, 1996;

431. Lacan J. Ecrits: A Selection. Trans. A. Sheridan. — London: Routledge, 1989;

432. Lacan J. The Four Fundamental Concepts of Psychoanalysis. Trans. A. Sheridan. — London: Penguin Books, 1994;

433. Lacan J. & the ecole freudienne. Feminine Sexuality. — Ed. J. Mitchell, J. Rose. Trans. J. Rose. — New York: W. W. Norton & Pantheon Books, 1985;

434. Levey M. Rococo to Revolution: Major Trends in XVIIIth Century Painting. — New York & Toronto: Oxford, 1977;

435. Lucie-Smith E. Sexuality in Western Art. — London: Thames & Hudson, 1991;

436. Lyotard J.-F. Libidilal Economy. Trans. I.H. Grant. — Bloomington & Indianapolis: Indiana University Press, 1993;

437. Lyotard J.-F. Phenomenology. Trans. B. Beakley. — Albany: SUNYPress, 1991;

438. Malevich K.S. The World as Non-Objectivity. Unpublished Writings 19221925. Vol. III. Trans. X. Glowacki-Prus/ E.T. Little. — Copenhagen: Borgen-forlag, 1976;

439. Malevich K.S. The Artist, Infinity, Suprematism. Unpublished Writings 19131933. Vol. IV. Trans. X. Hoffmann, ed. T. Andersen. — Copenhagen: Borgen, 1978;

440. Miller E. That Noble Cabinet: A History of the British Museum. — London: Andre Deutsch, 1973;

441. Milner J. Kazimir Malevich and the Art of Geometry. — New Haven & London: Yale University Press, 1996;

442. Milner J. Vladimir Tatlin and the Russian Avant-Garde. —New Haven & London: Yale University Press, 1983;

443. Misler N., Bowlt J. Pavel Filonov: A Hero and His Fate. — Austin, Texas: Silver girl, 1983;

444. Merleau-Ponty M. Le Visible et l'lnvisible (suivi de notes de travail). — Paris: Gallimard, 1964;

445. Montagu J. The Expression of the Passions. The Origin and Influence of Charles Le Brun's Conference sur l'expression generale etparticuliere. — New Haven & London: Yale University Press, 1994;

446. Needham G. Manet, 'Olympia' and Pornographic Photography/ Woman as Sex Object: Studies in Erotic Art, 1730-1970. Ed. T.B. Hess & L. Nochlin. — New York: Allen Lane, 1972;

447. Newhall B. The History of Photography. — New York: Museum of Modern Art, 1982;

448. Nietzsche in Russia. Ed. B.G. Rosenthal. —Princeton: Princeton University Press, 1986;

449. Nochlin L. Realism Style and Civilization. — London: Penguin, 1971;

450. Novotny F. Painting and Sculpture in Europe 1780-1880. — Harmondsworth: Penguin, 1978;

451. Paglia C. Sexual Personae: Art and Decadence from Nefertiti to Emily Dickinson. — New York: Vintage Books, 1991;

452. Paley M.D. The Apocalyptic Sublime. — New Haven & London: Yale University Press, 1986;

453. Panofsky E. Studies in Iconology. Humanistic Themes in the Art of the Renaissance. — New York: Harper & Row, 1972;

454. Poggi C. In Defiance of Painting: Cubism, Futurism and the Invention of Collage. — New Haven & London: Yale University Press, 1992;

455. Poggioli R. The Theory of the Avant-Garde. Trans. G. Fitzgerald. — Cambridge, Mass.: The Harvard University Press, 1968;

456. Potts A. Flesh and the Ideal: Winckelmann and the Origins of Art History. — New Haven & London: Yale University Press, 1994;

457. Read H. The Philosophy of Modern Art. — London: Faber & Faber, 1977;

458. Rhodes C. Primitivism and Modern Art. — London: Thames & Hudson, 1994;

459. Rifkin A. Ingres Then, and Now. — London & New York: Routledge, 2000;

460. Rubin J.H. Impressionism. —London: Phaidon, 1999;

461. Rykwert J. The First Moderns: The Architects of the Eighteenth Century. — Cambridge, Mass. & London: The MIT Press, 1983;

462. Schwartz V.R. Spectacular Realities: Early Mass Culture in Fin-de-Siecle Paris. — Berkeley/ Los Angeles/ London: University of California Press, 1999;

463. Scharf A. Art and Photography. — Baltimore, Ma.: Penguin, 1974;

464. Schmutzler R. Art Nouveau. Trans. E. Roditi. — New York: Harry N. Abrams, 1962;

465. Shipman D. The Story of Cinema, Vol. I. — London: Hodder & Stoughton, 1980;

466. Siegel J. Desire and Excess: The Nineteenth-Century Culture of Art. — Princeton & Oxford: Princeton University Press, 2000;

467. Sloane J.C. French Painting Between the Past and the Present: Artists, Critics and Traditions, from 1848 to 1870. — Princeton, NJ: Princeton University Press, 1951;

468. Smith P. Seurat and the Avant-garde. — New Haven & London: Yale University Press, 1997;

469. Solomon-Godeau A. Male Trouble: A Crisis in Representation. — London: Thames & Hudson, 1997;

470. Solomon- Godeau A. Photography at the Dock: Essays on Photographic History, Institutions and Practices. — Minneapolis: University of Minnesota Press, 1991;

471. Stafford B. Body Criticism: Imaging the Unseen in Enlightenment Art and Medicine. — Cambridge, Mass. & London: The MIT Press, 1993;

472. Surrealism: Desire Unbound Exhibition Catalogue; London/ New York. — Princeton: Princeton University Press, 2001;

473. Thinking Photography. Ed. V. Burgin. —New York: Macmillan, 1982;

474. Tschudi Madsen S. Sources of Art Nouveau. Trans. R. Christophersen. — New York: Da Capo, 1976;

475. Vision and Visuality. Ed. H. Foster. — New York: The New Press, 1988;

476. Visual Culture: Images and Interpretations. Ed. N. Bryson, M. A. Holly & K. Moxey. — Hanover & London: Wesleyan University Press, 1994;

477. Wartofsky M. W. The Politics of Art: The Domination of Style and the Crisis in Contemporary ArtII The Journal of Aesthetics and Art Criticism. — Vol. 51, № 2 (Spring 1993);

478. Wartofsky M.W. Picturing and Representing/ Perception and Pictorial Representation. Ed. C.F. Nodine & D.F. Fisher. — New York: Praeger Scientific Studies, 1979;

479. Wellek R. Concepts of Criticism. — New Haven & London: Yale University Press, 1969;

480. Yates F.A. The Occult Philosophy in the Elizabethan Age. — London & New York: Routledge, 1979;

481. Young J. Nietzsche's Philosophy of Art. — Cambridge: Cambridge University Press, 1999;

482. Ziarek K. The Force of Art. — Stanford, Ca.: Stanford University Press, 2004.