автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.09
диссертация на тему: Феномен "новой визуальности" в живописи и словесном искусстве русского модернизма

Полный текст автореферата диссертации по теме "Феномен "новой визуальности" в живописи и словесном искусстве русского модернизма"

На правах рукописи

Чакина Людмила Леонидовна

ФЕНОМЕН "НОВОЙ ВИЗУАЛЬНОСТИ" В ЖИВОПИСИ И СЛОВЕСНОМ ИСКУССТВЕ РУССКОГО МОДЕРНИЗМА

АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

17.00.09 —Теория и история искусства

2 3 СЕН 2015

Саратов —2015

005562424

Работа выполнена в ФГБОУ ВО «Саратовская государственная консерватория имени Л.В. Собинова»

Научный руководитель: Кекова Светлана Васильевна

доктор филологических наук, доцент ФГБОУ ВО «Саратовская государственная консерватория имени Л.В. Собинова», профессор кафедры гуманитарных дисциплин

Официальные оппоненты.

Ведущая организация:

Невская Полина Вячеславовна

доктор искусствоведения, доцент ФГБОУ ВПО «Краснодарский государственный университет культуры и искусств»

Трубецкова Елена Геннадиевна

кандидат филологических наук, доцент ФГБОУ ВПО «Саратовский государственный университет имени Н.Г. Чернышевского»

ФГБОУ ВПО «Санкт-Петербургская государственная академия театрального искусства»

Защита состоится 13 октября 2015 г. в 15.30 на заседании диссертационного совета Д 210.032.01 в Саратовской государственной консерватории имени Л.В. Собинова по адресу: 410012, Саратов, просп. им. Кирова С.М., д. 1.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Саратовской государственной консерватории имени Л.В. Собинова. Автореферат помещен на сайте ВАК Минобрнауки РФ (http://vak.ed.gov.ru) и на сайте ФГБОУ ВО «Саратовская государственная консерватория имени Л.В. Собинова» (http://wwvv.sarcons.ru).

Автореферат разослан «_9_» сентября 2015 года.

Ученый секретарь диссертационного совета, доктор искусствоведения, доцент И.В. Полозова

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Актуальность и теоретическая разработанность проблемы. Весь накопленный визуальный опыт человечества образует по аналогам с ноосферой у1Бюсферу земли (у1бю - зрение). «Визиосфера» есть результат зрительного и умозрительного синтеза отражения реальности прежде всего в разных видах искусства, в силу чего мир в его явленной зримости и всю историю человечества можно «смотреть».

Мы живём в эпоху тотальной визуализации. Бесспорность этого утверждения доказывается огромным интересом, который вызывает это неоднозначное явление в последнее время. Проблемы визуальности становятся предметом научной рефлексии в искусствоведении, литературоведении, психологии, культурологии, философии. В гуманитарной мысли конца двадцатого - начала двадцать первого века сформулирована теория «философских поворотов», и важнейший из них носит название иконического, или визуального. Суть его в том, что в пространстве культуры происходит выскальзывание из-под власти слова (В. Мартынов), и на смену вербально ориентированному типу приходит визуально ориентированная культурная парадигма. Мир начинает восприниматься не как текст, а как образ, изменяются способы и методы анализа в разных областях гуманитарной науки, а визуальность становится концептуально значимой категорией. Доказательством этого тезиса являются докторские диссертации Л. Курбановского («Археология визуальности на материале русской живописи Х1Х-ХХ веков», 2008) и Е. Сальниковой («Феномен визуальности и эволюция визуальной культуры», 2012), а также более частные работы, связанные с категорией визуальности и её проявлением в разных видах искусства (См.: Е. Трубецкова «Морис Эшер и Владимир Набоков: диалог эстетик», 2004; Л. Курбановский «Незапный мрак», 2007; Н. Сосна «Образ и фотография: визуальное, непрозрачное, призрачное», 2011; Н. Злыднева «Визуальный нарратив: опыт мифопоэтического прочтения», 2013; С. Крючков «Визуальный режим: экранная культура как новая мифология», 2014; и др.).

3

Визуальность как понятие в разных сферах гуманитарной мысли воплощается в различных терминологических вариантах, суть которых связана с проблемами специфики зрения, визуальной поэтики, восприятия зрителем визуальных образов, отражённых в разных видах искусства.

Так, М. Бахтин в работе «Роман воспитания и его значение в истории реализма» анализирует «культуру зрения», Р. Арнхейм использует понятие «визуальное мышление», Д. Озерков - «визуальная форма», Л. Лиманская предлагает термин «эстетика зрения», В. Колотаев вводит в научный оборот понятие «.офтальмологическая поэтика», М. Гришакова — «визуальная поэтика», об особой «оптике» говорит С. Даниэль, Бартон-Джонсон и де Вриз — об «оптических мирах».

Кроме того, различные аспекты категории визуальности, связанные с проблемами пространственных построений в живописи, а также поэтики, эстетики, психологии творчества разработаны в трудах о. П. Флоренского, Н. Тарабукина, Э. Панофски, X. Зедльмайера, П. Евдокимова, Р. Арнхейма, М. Мерло-Понти, Б. Раушенбаха, И. Даниловой, Н. Третьякова, Л. Мочалова, П. Вирильо и др.

Конец XIX- начало XX века отмечен кардинальной сменой парадигмы человеческого бытия. Глубинные тектонические сдвиги происходят на всех уровнях человеческой жизни. Искусство как наиболее чуткий индикатор улавливает эти изменения и фиксирует их. Более того, искусство порой становится или, по крайней мере, пытается стать источником революционных сломов в бытии мира. Демиургические притязания творцов «нового искусства» приводят к изменениям в самой его основе. В результате происходит смена визуальной парадигмы, возникает феномен «новой визуальности», который затрагивает не только живопись, но и словесное искусство. Феномен «новой визуальности» становится предметом многочисленных споров и дискуссий как среди самих творцов этого искусства, так и среди исследователей. Можно сказать, что одной из доминант искусствоведческой и философской мысли XX века была попытка осмыслить этот феномен, выявить его истоки, определить цель, дать аксиологи-

4

ческие координаты. Феномен «новой визуальности» по-прежнему является полем полемических битв и в веке ХХ1-ом, т.к. не все точки над "Г' расставлены, не все параметры «новой визуальности» выявлены, не все особенности феномена прояснены.

Поэтому представляется актуальным исследовать явление «новой визуальности» в живописи и литературе русского модернизма.

В настоящее время существует большая искусствоведческая традиция трактовки самого термина «модернизм» (см., например, работы Д. Сарабьянова, Г. Стернина, Е. Муриной, Е. Дёготь и т.д.) В рамках этой традиции происходит определение его содержания, временных рамок, соотношения с другими терминологическими понятиями того же смыслового поля (стиль «модерн», символизм, экспрессионизм, авангард и т. п.). Однако для целей нашей работы мы используем термин «модернизм» в интеграционном значении, включающем в себя всё то, что объединяет различные направления в искусстве, отталкивающиеся от принципов искусства классической эпохи. Термин «новая ви-зуальность» фиксирует появление в разных направлениях искусства нового образа мира (так, общим для искусства модернизма является феномен исчезновения лица при изображении человека, возникновение «новой телесности», воплощение нового облика предметного мира, отказ от прямой линейной перспективы при передаче пространства, введение «четвёртой координаты» — времени - в принципиально невременные типы искусства и т. д.), который можно было бы охарактеризовать как мир явлений, лишённый онтологического основания. В искусстве модернизма происходит либо отказ от мимесиса, либо осуществляется своего рода «гипермимесис», суть которого заключается в попытке проникновения в «доэйдическую реальность». В результате этих процессов художниками разрабатываются новые концепции зрительных возможностей человека: так, Н. Матюшин говорит о «расширенном смотрении», т.е. способности «видеть затылком», П. Филонов призывает зрителя увидеть в картине нечто безымянное, «не относящееся ни к какой категории и не определяемое повседневной логикой». Таким образом, под «новой визуальностью» мы понимаем

5

всю совокупность средств и методов отображения реальности в искусстве модернизма, связанную с отходом от тех принципов классического искусства, которые зародились в эпоху Ренессанса и были доминирующими вплоть до последней четверти девятнадцатого века.

Особый интерес исследователей вызывает область, в которой рассматривается общность процессов смыслообразования, протекающих в разных видах искусств - визуальных и вербальных. Здесь особо хотелось бы отметить работы Н. Злыдневой и Ж.-Ф. Жаккара. Ж.-Ф. Жаккар в книге «Даниил Хармс и конец русского авангарда», рассматривая творчество поэтов группы ОБЭРИу, подробнейшим образом анализирует манифесты, теоретические работы, дневники К. Малевича и М. Матюшина, показывая, что новое восприятие и новое изображение действительности в творчестве этих художников имеет аналог в поэтических мирах В. Хлебникова, Д. Хармса, А. Введенского. В работах В.Н. Злыдневой («Белый цвет в русской культуре XX века», «Изображение и слово в риторике русской культуры XX века») в разных аспектах рассматриваются проблемы соотношения визуального и вербального образов в творчестве таких художников и писателей, как К. Малевич, П. Филонов, А. Платонов, Д. Хармс и др. В рамках нашего диссертационного исследования мы привлекаем к анализу феномена «новой визуальности» художественное наследие крупнейших мастеров русского модернизма — Павла Филонова и Владимира Набокова. В искусствоведческих исследованиях творчество Павла Филонова обычно сопоставляется с поэзией В. Хлебникова, Н. Заболоцкого, прозой А. Платонова. Это сопоставление представляется абсолютно законным и логичным в силу того, что все эти творцы принадлежали к левому крылу русского авангарда, более того, влияли друг на друга (Павла Филонова связывало и личное знакомство с В. Хлебниковым и Н. Заболоцким). Но, на наш взгляд, интересным и актуальным представляется проследить и выявить закономерности проявления феномена «новой визуальности» у художников «разнополюсных», представляющих как левое, так и правое крыло русского модернизма. С этой точки зрения, фигу-

рой равномасштабной и наиболее яркой в плане проявления «новой визуально-сти» является В. Набоков.

Объект исследования - феномен «новой визуапьности» в живописи и словесном искусстве русского модернизма.

Предмет исследования — визуальные коды в творчестве П. Филонова и В. Набокова.

В качестве материала исследования мы избрали:

- картины и рисунки П. Филонова из собрания Государственного Русского музея: «Головы», 1910; «Мужчина и женщина» («Адам и Ева»), 1912-1913; «Всадники», 1913; «Пир королей», 1913; «Германская война», 1914-1915; «Ломовые», 1915; «Без названия» («Люди»), 1920-е; «Тайная вечеря», 1920-е; «Живая голова», 1923; «Без названия» («Люди и звери»), 1923-1924; «Формула империализма», 1925; «Две головы» («шпана»), 1925; «Две головы» («Матросы с Азовского моря»), 1925; «Первые Советы», 1925; «Механик», 1925-26; «Человек в мире», 1925-26; «Колониальная политика», 1926; «Налётчик», 1926-27; «Человек на мозаичном фоне», 1930; «Рабочий в кепке», 1930-ые; «Ударницы на фабрике "Красная заря"», 1931; «Тракторный цех Путиловского завода», 1931-32; «Одиннадцать голов», 1934-35;

- репродукции альбома «Филонов. Аналитическое искусство» Н. Мислер, Дж.Э. Боулта;

-дневники П. Филонова 1930-1939 гг.;

- рассказы В. Набокова разного времени: «Ужас», 1927; «Terra Incognita», 1938, «Сестры Вэйн», 1951; «Весна в Фиальте», 1956, повесть «Соглядатай», 1930, романы «Король, дама, валет», 1928, «Подвиге, 1930-1932, «Камера обскура», 1932, «Дар», 1938, «Истинная жизнь Себастьяна Найта», 1941, «Пнин», 1957; лекции по зарубежной и русской литературе.

- манифесты русского авангарда: манифест лучистов и будущников,

1913; В. Кандинского «О духовном в искусстве», 1911; К. Малевича «Записка о

расширении сознания, о цвете, о молодых поэтах», 1916; «Супрематическое

зеркало», 1923; кинематографические манифесты Д. Вертова «Мы», 1922; «Ки-

7

ноки. Переворот», 1923; М.Матюшина «Не искусство, а жизнь», 1923; П. Филонова «Декларация "Мирового расцвета"», 1923; «Основа преподавания изобразительного искусства по принципу чистого анализа как высшая школа творчества», 1923; «Понятие внутренней значимости искусства как действующей силы», 1923; «Краткое пояснение к выставленным работам», 1928; а также манифесты «Канон и закон» и «Заявление интимной мастерской живописцев и рисовальщиков "Сделанные картины"».

Цель работы — исследовать феномен «новой визуальности» в художественных мирах Владимира Набокова и Павла Филонова.

Задачи исследования в связи с заявленной целью заключаются в следующем:

1. исследовать истоки и предпосылки возникновения феномена «новой визуальности»;

2. выявить художественные смыслы утопии «сверхвидения» в манифестах русского авангарда;

3. проанализировать специфику визуальных практик в творчестве П. Филонова;

4. рассмотреть особенности воплощения «новой визуальности» в художественном мире В. Набокова;

5. выявить закономерности формирования «новой визуальности» в живописи и словесном искусстве русского модернизма.

Теоретическая значимость диссертационного исследования состоит в том, что проблема возникновения «новой визуальности» в живописи и словесном искусстве в рамках нашего исследования рассматривается в контексте проблемы кризиса искусства. Этот подход позволяет расшифровать визуальные коды искусства русского модернизма, вскрывать глубинные процессы смыс-лопорождения в художественных мирах П. Филонова и В. Набокова, распознавать духовно-эстетическое направление творческого акта, выявлять трансформации мира и человека в изобразительном и словесном искусстве XX века.

Методологической базой исследования являются труды искусствоведов и мыслителей, рассматривающих историю искусства как историю духа (X. Зедльмайра, В. Вейдле, П. Муратова, Н. Бердяева С. Булгакова, П. Флоренского, Н. Тарабукина, П. Евдокимова, Н. Третьякова, В. Байдина, Б. Михайлова и др.) В диссертации используется комплексный искусствоведческий подход, который предполагает применение герменевтического, аналитического, сравнительного, иконографического и др. методов. Также в исследовании мы опираемся на выводы, сделанные в трудах таких современных русских искусствоведов, как Д. Сарабьянов, Г. Стернин, Е. Мурина, Е. Ковтун, А. Курбановский, М. Соколов, К. Сергеев, Г. Ершов, Ю. Маркин, Л. Правоверова. Литературоведческие исследования Б. Бойда, А. Долинина, С. Даниэля, П. Тамми, Н. Букс, В. Александрова, Л. Геллера, Г. Барабтарло, Е. Трубецковой, И. и О. Ронен, М. Гришаковой, Г. Хасина, М. Ямпольского послужили необходимым основанием в осмыслении творчества В. Набокова в ракурсе «новой визуальности».

Научная новизна диссертации проявляется:

1. в самом подходе к творчеству П. Филонова и В. Набокова под углом зрения кризисных процессов, происходящих как в словесном, так и в художественном искусстве;

2. в разработке методологического инструментария для анализа произведений П. Филонова;

3. в определении особого типа организации художественного пространства в творческом методе П. Филонова;

4. в доказательстве тесной связи «новой визуальности» с основополагающей для мироощущения Набокова категорией «потусторонности».

Положения, выносимые на защиту:

1. причина возникновения феномена «новой визуальности» связана не столько со сменой картины мира, произошедшей в результате научных открытий и технических свершений, сколько с кризисным состоянием искусства;

2. пафос отрицания старого искусства адептами «новой визуальности» зачастую носит отчетливо богоборческий и даже человекоборческий характер. Бог - это то, что должно быть отменено, а человек - то, что должно быть преодолено, в плане визуальных стратегий это приводит к возникновению утопического нечеловеческого сверх-видения;

3. десакрализация «ветхой» образной системы приводит к созданию нового духовного искусства, миметически связанного с прежним в трансформированном и деформированном виде;

4. отличительной чертой «новой визуальности» В. Набокова является особое двоемирие, сущность которого заключается в нераздельном и неслиян-ном единстве поту- и посю-стороннего миров;

5. реализация принципов «новой визуальности» в художественных мирах П. Филонова и В. Набокова приводит к возникновению новых эстетических и поэтикообразующих категорий ( «прозрачность», «недовоплощенность», «кристаллографичность»).

Апробация результатов исследования. Диссертация обсуждена и рекомендована к защите на заседании кафедры гуманитарных дисциплин Саратовской государственной консерватории имени Л.В. Собинова.

Материалы исследования отражены в 11 публикациях общим объемом 5,0 п. л., а также были представлены в форме докладов на 10 конференциях: Всероссийская научная конференция «Филология и журналистика в начале XXI века» (Саратов, 2010); Всероссийская научно-практическая конференция аспирантов (Саратов, 2012,2013, 2014); X, XIV Всероссийская конференция студентов и аспирантов (Саратов, 2012, 2015); Всероссийская научная конференция «"Град Китеж" русской культуры: от забвения к возрождению» (Саратов, 2014); XII Межрегиональные образовательные Пименовские чтения (Саратов, 2014); Всероссийская научная конференция «Первая мировая война: опыт осмысления в культуре» (Саратов, 2015); Международная научно-практическая конференция «Антропологическое измерение современности. Актуальные проблемы философской, религиозной и культурной антропологии» (Саратов, 2015).

10

Структура работы. Диссертационное исследование состоит из Введения, трех глав, Заключения, списка литературы и приложения. Общий объём диссертации составляет 233 листа.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во Введении обоснована актуальность и теоретическая разработанность темы, определены цели и задачи диссертации, представлена методологическая и теоретическая база исследования, раскрыта его научная новизна и практическая значимость, сформулированы положения, выносимые на защиту.

Первая глава «Проблема кризиса искусства и возникновение "новой внзуалыюсти"» носит теоретический характер и состоит из трёх разделов. В первом разделе «Истоки и предпосылки возникновения феномена "новой внзуалыюсти"» анализируются работы Д. Озеркова (1999), Е. Бобринской (2006), А. Курбановского (2007), Л. Лиманской (2008) и др., посвященные рассмотрению различных исторических моделей или способов наблюдения мира.

Визуальный поворот рубежа XIX—XX вв. состоялся вследствие достижений эпохи Возрождения, которая, придя на смену Средневековью, породила новый способ визуального отражения мира. Апология античных ценностей привела к изменению роли и статуса зрения, которое в Средние века стремилось к умозрению, то есть постижению сверхфизической духовной реальности, что находило своё художественное воплощение в искусстве иконописи. В эпоху Возрождения на смену художественному умозрению приходит просто зрение, направленное на чувственно постигаемую реальность. Технические изобретения XVI—XVII вв. (камера обскура, микроскоп, телескоп) раздвигают горизонты видимого, углубляют знания человека о физическом мире.

Визуальный поворот рубежа Х1Х-ХХ вв. был подготовлен открытиями в разных областях научного знания: физиологии, оптике, математике.

К середине XIX в. благодаря открытиям в области физиологической оптики возникает понимание зрения, локализованного в теле, и как следствие этого - осознание физической плотности наблюдателя, что приводит к недоверию

11

глазу как несовершенному оптическому аппарату. Одним из следствий недостоверности зрительного восприятия как факта телесного опыта является проблема наблюдателя, обретающего телесность. Восприятие начинает играть структурирующую роль. Попытка передать все аспекты зрительного восприятия приводит к возникновению на художественном полотне оптических эффектов, благодаря которым художественное произведение начинает «мимикрировать» под живую реальность.

Ещё одним следствием сомнения в истинности видимого глазом становится пересмотр теории перспективы. Прямая перспектива отныне воспринимается как искажение предметов пространственной удалённостью и световоздуш-ной средой. Отказ от прямой перспективы, замена её цветовой, оптической, рассредоточенной, также связаны с достижениями в математике. Открытие единого пространственно-временного континуума (пространство Г. Минковского, 1908) приводит к экспериментам в области передачи четвертого измерения — времени на изобразительной плоскости.

К началу XX века усовершенствованные «машины зрения» (П. Вирильо) (стереоскоп, фотография и кино) превращают зрительный акт в механическую ситуацию, порождая явление бессубъектного зрения. Возникает и получает широкое распространение образ глаза, отделённого от человеческого тела.

Научные открытия и технические изобретения кардинально изменили облик мира. Они стимулировали художественные поиски новых средств выражения, новых форм, ракурсов, точек зрения, в результате которых произошел отказ от перспективы, привычные формы подверглись деформациям, а главное -были пересмотрены сами критерии художественного.

Во втором разделе «"Новая визуальность" как следствие кризиса искусства» глубокий кризис искусства и культуры, вызванный более масштабным религиозным и антропологическим кризисом, рассматривается как основная предпосылка возникновения феномена «новой визуальности». Проблема кризиса искусства - одна из ведущих тем в европейской и русской философии начала — первой половины XX века. На Западе о современном состоянии куль-

12

туры и искусства размышляли О. Шпенглер («Закат Европы», 1918), X. Ортега-и-Гассет («Дегуманизация искусства», 1925), И. Хёйзинга («В тени завтрашнего дня», 1935) и др. Проблема кризиса искусства ставилась в трудах русских философов, искусствоведов, филологов - С. Булгакова, Н. Бердяева, Б. Вышеславцева, П. Муратова, И. Ильина, Ф. Степуна, Н. Тарабукина, А. Лосева, В. Вейдле. В качестве основной причины кризиса они называли отход от теономного осмысления мира и человека.

Но, независимо от оценки происходивших в искусстве начала XX века перемен, исследователи констатировали ряд процессов, кардинально отличающих его от искусства других эпох и позволяющих говорить о коренном сломе, случившемся в самих его основах. Эти процессы — дематериализация, разво-площение и дегуманизация. Самый показательный с точки зрения кризиса процесс - дегуманиза1(ш, поскольку отражает не просто трансформацию образа человека, а полный, сознательный отказ от человека.

Мировоззрение, культивирующее преодоление человеческого как главную идею и цель, порождает новую модель восприятия мира, которая реализуется в феномене «новой визуапьности». Этот феномен заключается, с одной стороны, в возникновении новой практики видения, а с другой — в воплощении в художественном произведении мира, воспринятого посредством этого нового видения. Результатом такого взгляда на мир в произведении становится обновлённая образная система.

X. Ортега-и-Гассет в работе «Дегуманизация искусства» (1925) говорит о принципиально новой «бес-человечной» точке зрения, которую должен избрать современный художник и на которой должен стоять современный зритель. Такая наблюдательная позиция «переключает» зрение наблюдателя с непосредственного объекта наблюдения на то, как он воспринимается наблюдателем. В произведении акцент смещается с образа живого человека или предмета на то, каким способом он репрезентирован. В новом искусстве художника интересует не «что», а «как». Анализируя это явление, X. Ортега-и-Гассет и В. Вейдле - исследователи, стоящие на диаметрально противоположных точках зрения,

13

прибегают к одинаковым метафорам, сопоставляющим современную модель наблюдения с разной фокусировкой взгляда «на» или «сквозь» окно. Процессы, происходящие в искусстве, соотносятся здесь со сдвигом фокуса, когда наблюдатель не смотрит больше сквозь оконное стекло в сад, на цветы и листья, а рассматривает само стекло. Эта метафора не только иллюстрирует возникновение нового видения; само обращение исследователей к физическому зрению говорит об оптическом характере изменений, произошедших в искусстве.

В художественном произведении не возникает цельного человеческого образа, как и цельного образа мира. Художник, отринувший Творца, не способен и в произведении явить человека во всей полноте его личности, но может показать только то, как он его воспринимает. В. Вейдле говорит об историческом «отвлечённом методе» создания образа человека. Путём искусственного складывания частей создается условный механистичный образ, не определённый изначально своей цельностью, которая предшествует ему. Это образ, движимый отлаженным механизмом, а не душой.

О феномене «новой визуальности» (не используя этот термин) пишет С. Булгаков в статье «Труп красоты» (1914). Анализируя творчество П. Пикассо, он говорит о том, что на холстах художника представлен мир, увиденный демонами. Философ подчеркивает нечеловеческую природу нового видения и даёт ему резко отрицательную оценку.

Деструктивные принципы, подчиняющие себе современное искусство, анализирует Н. Бердяев в работе «Кризис искусства» (1917). Философ говорит о разрушении природной органики в искусстве и определяет этот процесс термином дематериализация. Н. Бердяев подчеркивает, что этот процесс не совместим по существу с живописью, поскольку именно в материи воплощается дух. По мнению философа, органическое, природное ощущение жизни утрачено с утверждением и главенством машины. В результате искусство модернизма теряет чёткость и твёрдость форм и очертаний, некогда цельный мир распадается на атомы. В этом мире растворяется и расщепляется человек, тоже утративший границы своего тела и сознания.

Процессы распада, дезинтеграции, демонизации в искусстве модернизма исследудет искусствовед и религиозный философ Русского Зарубежья П. Евдокимов в работе «Искусство иконы. Богословие красоты» (1972). По его мнению, в искусстве модернизма совершается глубокая сущностная подмена «священного — околдованностью вращения вокруг пустоты».

О той же сущностной подмене в искусстве говорит в целой серии статей, вышедших с 1923 по 1934 годы и впоследствии вошедших в сборник «Ночные мысли, искусствовед П. Муратов. В результате победы научного мировоззрения мир заполняется механизмами и машинами. Победа технократии является следствием утраты веры, как и то, что на смену гибнущему классически прекрасному искусству приходит антиискусство.

Выдающийся искусствовед X. Зедльмайр («Утрата середины», 1948; «Революция современного искусства», 1955; «Смерть света», 1964) определяет состояние искусства модернизма как болезненное. Симптоматика болезни явлена в нарушении всех отношений, в которых участвует человек: отношение к Богу, к себе, другим людям, природе, времени и вечности, к духовному миру. Человек, отвернувшийся от Бога, опустошён, изуродован, одинок. Он создает новые культы и служит им. Искусство модернизма в разных своих проявлениях, по мысли исследователя, не только являет мир, увиденный как Ад, но делает Ад имманентным нашему миру, отверзает врата и делает «мир нижний» и мир человека взаимопроницаемыми.

Предпринятый во втором разделе исследования анализ работ, посвященных кризису искусства и процессам дематериализации, развоплощения, дегуманизации, которые большинством исследователей были оценены как симптомы тяжелого недуга, охватившего человечество, позволил утверждать, что одним из следствий кризиса искусства является феномен «новой визуальности», отразивший новый способ наблюдения мира.

Как известно, выражением картины мира и образа мышления конкретной эпохи служит определенный способ построения пространства на плоскости. На рубеже Х1Х-ХХ вв. художники отказались от прямой перспективы и обрати-

15

лись, с одной стороны, к изобретению новых пространственных приёмов, а с другой — к более древним перспективным системам предшествующих эпох. Поэтому третий раздел «Пространственные построения в живописи как воплощение художественного мышления и выражение духа эпохи» посвящен анализу перспективных систем Египта, античности, Средневекового Китая, а также перспектив прямой и обратной.

Теоретическим обоснованием проблемы «перевода» трёхмерного пространства на плоскость занимались в начале XX века русские художники К. Петров-Водкин и В. Фаворский; анализ пространственных построений в живописи - одно из магистральных направлений в искусствоведческих штудиях о. П. Флоренского, идеи которого продолжают и развивают Л. Успенский, Н. Третьяков, Б. Раушенбах, Л. Мочалов, И. Данилова, И. Языкова, В. Лепахин и др. В трудах этих исследователей убедительно показано, что перспективные системы древности (перспектива ортогональных проекций, параллельная, обратная, сферическая) воплощают специфические особенности художественного мышления той или иной эпохи и напрямую связаны с религиозными представлениями.

Средневековые художники, как и художники древности, изображали не психофизическую реальность, а мнимое пространство представлений. Образ пространства являлся выражением религиозного мировоззрения.

Качественный перелом в восприятии мира человеком произошел в эпоху Возрождения. Теоцентрическая картина мира сменилась антропоцентрической, начался процесс обмирщения искусства. Зрение, в Средние века тождественное умозрению, постепенно утратило свое теургическое значение. В эпоху Возрождения оно перестало быть эквивалентом духовного видения. Оно сосредоточилось на чувственно постигаемой реальности, сфокусировалось на проявлениях физического мира. Восприятие пространства оказалось под влиянием накопленных знаний в области математики и геометрии. Идеальной моделью, передавшей абстрактное математическое пространство Нового времени, точнее, трёхмерную глубину гомогенного, изотропного евклидова пространства, оказа-

16

лась система прямой перспективы. Но прямая перспектива создавала иллюзию глубины при условии монокулярного зрения и неподвижности наблюдателя. Иллюзорность прямой перспективы оказалась главной причиной того, что художники рубежа веков ее отвергли.

Начало XX века — это время «открытия» православной иконы. Художники-модернисты первыми оценили и переняли в трансформированном виде технические приёмы, с помощью которых икона «проводила» предстоящего в сверх-физический мир, недоступный чувственному восприятию, невидимый человеческим глазом. Являясь предметом христианского православного культа, икона подчиняет все внешние проявления своего феномена единственному молитвенному предназначению. Особое неземное пространство творится в иконе посредством обратной перспективы, отличительные особенности которой заключаются в том, что точка схода всех параллельных прямых в изображении находится не на линии горизонта, как в системе прямой перспективы, а вне картинной плоскости со стороны предстоящего. Такое сокращение приводит к тому, что фигуры дальнего плана оказываются крупнее, чем ближние; некоторые «невидимые» стороны предметов становятся видимыми. Плоскость, служащая основанием замкнутого неглубокого сферического пространства иконы, имеет концептуально иное, нежели в системе прямой перспективы, значение. Прямая перспектива, создавая иллюзию глубины, разрушает плоскость. В иконе предельно акцентирована реальность плоскости, она позволяет создать бесконечно многомерное, динамичное пространство, которое не предполагает закрепленной позиции наблюдателя и оказывается связанным с временной координатой, совмещает на одном изображении несколько моментов времени. «Обратный» способ построения пространства, не пускающий зрителя в замкнутую сферу инобытия, существующую по иным, не физическим законам, акцентирует сверхвременный и сверх-пространственный смысл этого пространства. Благодаря обратной перспективе пространство иконы явлено как бы прозрачньм, «ибо повёртывается всеми своими гранями одновременно» (Н. Тарабукин), все предметы оказываются в нем видимыми и невидимыми в одинаковой степени. Вре-

17

мя тоже прозрачно - события не происходят последовательно друг за другом, а проступают сквозь друг друга.

Интерес художников рубежа веков к иконе объясним стремлением изобразить истинное духовное пространство, объективное, такое, каким оно является как бы без человека, вне его восприятия. Неудовлетворенность иллюзорностью прямой перспективы толкает художников на эксперимент с изобразительными системами, где умозрение превалирует над физическим зрением. Они обращаются для этого не только к забытым визуальным практикам «доренессанс-ного» прошлого, но и к языческому племенному искусству Африки и островных аборигенов, к народному примитивному искусству и детскому рисунку. Но именно иконный след в живописи модернизма позволяет говорить о поиске новой духовности, о стремлении вернуть искусству утраченные онтологические основания.

Вторая глава «Аналитический метод и "новая визуальность" П. Филонова» состоит из трех разделов. Первый раздел «Творчество П. Филонова: проблемы интерпретации» посвящен проблемам осмысления наследия художника, определению его места в общем эстетическом контексте эпохи.

В начале XX века разное понимание революционной идеи стало краеугольным камнем для властителей и «левых» художников, к коим причисляли П. Филонова, по крайней мере, последствия отстаивания идеи революции, пропущенной сквозь призму своей творческой индивидуальности, для него были такими же, как для «левых». То, что творчество П. Филонова не вписывалось в рамки официального идеологического направления искусства, стало причиной его вынужденной внутренней эмиграции при жизни и длительной идеологической блокады после смерти вплоть до 80-х годов XX столетия. При жизни П. Филонова о его творчестве писали В. Аникиева, Н. Пунин, И. Йоффе, М. Матюшин, И. Кручёных. Искусствоведы-идеологи соцреализма: С. Исаков, А. Луначарский, М. Буш, А. Замошкин, И. Маца, Д. Аркин, Н. Масленников, А. Михайлов, оценивали творчество П. Филонова с позиции выполнения соци-

18

алистического задания, то есть художественные достижения мастера либо отрицались, либо замалчивались. В 1980-е годы XX в. П. Филонова «открыли». Дж. Боулт, Н. Мислер, Е. Ковтун, Д. Сарабьянов обращаются к заповеданному наследию П. Филонова, их в большей степени занимает вопрос о месте школы П. Филонова в современном искусстве, о том, к какому направлению она принадлежит, проблема её генезиса и истоков. Современные исследователи: Г. Ершов, А. Курбановский, Е. Бобринская, М. Соколов, Ю. Маркин, Н. Махов рассматривают творчество художника в философском, научном контекстах эпохи, исследуют особенности творческого метода, истоки его формирования. Однако до сих пор в современном искусствоведении не выработано адекватной методологии для исследования практического воплощения метода П. Филонова в его произведениях. Это связано со сложнейшим индивидуальным символическим языком, который обусловил «закрытость» визуального кода П. Филонова, не только для зрителя, но и для исследователей.

В данном исследовании предпринята попытка определить некое общее направление художественных поисков в искусстве начала XX века. С этой целью во втором разделе диссертации «Феномен "новой визуальности" в манифестах русского авангарда» были проанализированы теоретические работы некоторых представителей русского авангарда, написанные как до революции, так и после, в которых заостряется проблема нового видения, результатом которого и является феномен «новой визуальности». Художественный поиск в искусстве начала XX века сосредоточен на расширении горизонтов зримого. Следствиями этого устремления становятся многочисленные «оптические» эксперименты, в результате которых сам процесс зрительного восприятия подвергается мифологизации. Миф о зрении без границ, за пределами человеческих возможностей, как физиологических, так и психических, становится основанием для утопических теорий русского авангарда. В искусстве начала XX века происходит отказ от человека на всех уровнях взаимоотношений наблюдателя и мира: отказ от человека как от изображающего и воспринимающего субъекта и как от объекта изображения. В этих отношениях художник больше не является

19

воспринимающим и изображающим реальность субъектом. Одним из примеров абсолютизации процесса зрительного восприятия за счет отказа от человеческого в художнике может служить утопическая система расширенного смотрения М. Матюшина, основные принципы которой были сформулированы в декларации «Не искусство, а жизнь» (1923). Эта система предполагает расширение поля наблюдения до 360 градусов посредством активизации «затылочных зрительных центров» и представляет собой рассредоточенное, расфокусированное зрение, принадлежащее бестелесному наблюдателю, который одновременно повсюду и нигде. Это есть опыт видения, недоступный живому человеку.

Преодоление человеческого зрения, усовершенствование его за счет оптических приборов возникает в концепции выдающегося кинорежиссёра начала XX века Д. Вертова. Глаз он заменяет киноаппаратом, который можно модифицировать бесконечно.

Мир предстаёт перед «чистым» зрением художника неузнанным и неназванным, лишённым всех человеческих смыслов и, поэтому, беспредметным. О том, что мир не должен являть ни одной из прежде существующих форм, но состоять из природных первоэлементов, пишет К. Малевич в тезисах к статье для сборника «Интернационал искусства» (1919). Кроме того, художник провозглашает освобождение от «идеологии вещей». Мир Малевича - хаос беспредметности, явленный в «супрематическом зеркале». В манифесте «Супрематическое зеркало» (1923) К.Малевич приравнивает к нулю такие важнейшие сущностные концепты человеческого бытия, как дух, душа, жизнь, религия, наука... Человек в мире, увиденном освобожденным глазом, тоже оказывается неузнанным, не выявленным из общего хаоса форм, невозможным в качестве объекта изображения, поэтому и на полотнах художников привычный человеческий облик исчезает - сначала лицо, затем и весь человек. В манифестах других художников прослеживается та же тенденция. Так, в манифесте «Почему мы раскрашиваемся» (1913) звучит призыв к обезличиванию человека, к принятию на себя демиургической роли, так как раскрасить лицо для авторов манифеста означало пересоздать или исправить первозданное личное, создать новую

20

более совершенную форму жизни. Д. Вертов в манифестах «Мы», «Киноки» призывает творить на кинополотне новую «механическую реальность», которую будет населять генерация совершенных «электрических» людей, «собранных» из самых лучших частей (быстрых ног, красивых голов). Трансформированная образность на полотнах русского авангарда понятна только зрителю, обладающему нечеловеческой способностью сверх-видения. Манифесты русских авангардистов дают представление о формировании нового способа наблюдения мира, характеризующегося процессом дегуманизации зрения.

В основе изобретенного П. Филоновым «аналитического метода» создания художественного произведения тоже лежит утопическое зрение. В теоретических работах художника в противопоставление «глазу видящему» возникает образ «глаза знающего», который видит мир как препарат под микроскопом, обнаруживает внутренние процессы, протекающие в живой органической ткани. Абсолютное аналитическое видение определяет аналитический метод художника, который воплощен в особой кристаллической технике художника. На техническом уровне она воплощается в заполнении холста без предварительной компоновки «мельчайшими единицами действия» по принципу роста кристаллов. Кроме того, художник пытается изобразить на холсте все стороны изображаемого предмета. Этим обусловлено преобладание граненых форм на полотнах Филонова, сочетание которых создает эффект калейдоскопического видения. П. Филонов настаивал на том, что его картины живые в биологическом смысле, они состоят из атомов и клеток, которые растут и делятся. Но анализ фигуративных работ показал, что на полотнах художника преобладает процесс, сходный по своей природе с развоплощением и дематериализацией, присущими всему искусству авангарда. Это процесс вырождения органической формы, её превращения в неорганическую. Постепенный переход к геометрической нонфигуративности подтверждает эту мысль. Уже в фигуративных работах прослеживается процесс «омертвения материи» - механизм развития скорее напоминает рост кристаллов, а не деление клетки.

В третьем разделе «Образ мира и человека в творчестве П. Филонова» проанализированы особенности филоновского способа организации пространства, которые являются важнейшими показателями «новой визуальности». Анализ картины «Германская война» (1914—1915) показал, что пространственная структура полотна обусловлена расфокусированным зрением калейдоскопа или зрением с переменным фокусом. Картина представляет собой нестабильное произведение, так как некоторые изображения возникают на ней только при условии вращения репродукции. Верх и низ здесь оказываются условными понятиями, определенными тем, как картина экспонируется. В ней отсутствует единый фокус видения (все изображения равноправны, композиционный центр поистине вездесущий - он может быть обнаружен в любой части картины), соответственно нет и единой точки зрения — она всюду и нигде. Попытка зрителя окинуть взглядом всю картину, всеохватно, приводит к рассеянию фокуса, глаз не улавливает конкретных форм. Глаз, концентрируясь на конкретной форме, видит только часть вне целого - это переменный фокус видения. Интересно, что невозможность охватить взглядом сразу всю картину, воспринять все изображенные на ней формы, порождает необходимость долгого разглядывания. Именно эта необходимость вводит в картину четвертое измерение - время. В работах мастера обнаруживаются следы различных перспектив, иногда перспективные сокращения на одном изображении неодинаковы для разных фигур, так, словно все они увидены с разных точек зрения; кроме того, на одной изобразительной плоскости совмещаются ракурсы «сверху» и «снизу». Таким образом возникает воронкообразное пространство, в котором движение форм приобретает характер спиралевидного закручивания, что создает гипнотический эффект втягивания пространства. Структуру филоновских композиций можно условно сопоставить с вывернутой сферой или псевдосферой Лобачевского. Так формальная структура произведения отражает его внутреннее содержание. Вывернутая сфера создает образ вывернутого мира, мира конечного, опрокинутого, замкнутого самого в себя.

Четвертый раздел «"Новая религиозность" и "новая визуальность" в творчестве П. Филонова» посвящен исследованию образной системы художника. Анализ работ 1910-х и частично 1920-х годов показал, что образ перевернутого мира на полотнах мастера возникает как результат конфликта идеологического мировоззрения и апокалиптического мировосприятия. Работы П. Филонова отличает присутствие религиозного сюжета или христианской символики и ее необычная интерпретация. Часто связь с православной традицией прослеживается на уровне технического исполнения, организации пространства, повторяющихся мотивов, заключающих в себе христианскую символику, на уровне цветовой гаммы и пластического решения. Анализ картины «Пир королей» (1913) выявил процесс постепенной дегуманизации и десакрализации образов. Эта картина обычно воспринимается как историческое пророчество. Но обнаружение христианской символики и «иконного следа» дает пророчество П. Филонова в надысторической перспективе, изображая заблуждения не конкретных исторических сил, а всего человечества. Картина приобретает высший аллегорический смысл в такой интерпретации — она изображает подмену истинной веры ложными утопическими учениями. Полотно воплощает идею вывернутого мира через изображение священного таинства причащения, «вывернутого наизнанку», то есть, причащения демоническим силам. Трансформированная христианская символика на картинах художника создает образ апокалиптического мира, утратившего надежду на воскресение. Образ человека подвергается десакрализации. Это не человек уже, но «астральный труп» (о. П. Флоренский), карикатура на человека, не в смысле преувеличения с целью создания комического обличающего эффекта, а в значении утрирования и огрубления некоторых черт, искажающих облик человека и делающих его чем-то иным. Задаче демонизации человека подчинены все анатомические «крайности», вывихи и деформации, так как внутренний процесс дегуманизации и заполнения образовавшихся «астральных пустот», по закону филоновского метода, должен стать внешним. При этом образы художника характеризует подчеркнутая физиологичность, ужасающая витальность, не правдоподобность, а

23

правда, связанная с особым филоновским принципом жизненности. В более поздних работах, служащих своеобразным переходом к беспредметной живописи и условно объединяемых в цикл «Головы», через разрушение личного, то есть духовной сущности, обнаруживается процесс дегуманизации как окончательное развоплощение человеческого облика на пути к полному отказу от него.

С помощью основного метода - анализа - художник пытается сделать видимыми внутренние процессы, но анализ предполагает разъятие анализируемой формы на мельчайшие составные части. Форма оказывается дематериализованной, разрушенной. Это можно считать причиной того, что человек представлен недовоплощенными антропоморфными формами: это и люди-анатомические препараты, пособия-экорше, люди-механизмы или придатки к машинам, люди-звери.

Третья глава исследования «Визуальные коды в творчестве В. Набокова» посвящена проблеме претворения феномена «новой визуально-сти» в творчестве В. Набокова. В первом разделе «Произведения В. Набокова как "вербальная живопись"» обосновывается выбор произведений В. Набокова в качестве материала исследования. В творчестве писателя проявлены черты типологического сходства с живописными произведениями модернизма, в частности, с аналитическим методом П. Филонова.

В одном из эпизодов позднего романа В. Набокова «Пнин» художник Лэйк предлагает гениально одаренному ученику изобразить автомобиль, полированные части которого отражают в соответствии с оптическими законами элементы окружающего пейзажа. Этот эпизод демонстрирует параллелизм творческого метода вымышленного и реального (П. Филонов) художников. При этом вымышленный герой является ретранслятором идей самого автора. Лэйк предлагает сделать автомобиль проницаемым, прозрачным для окружающего ландшафта; отметим схожий эффект прозрачности, возникающий на полотнах П. Филонова в результате обнаружения художником внутренних процессов. Полированные части автомобиля представляют собой грани призмы; все, что

24

они отражают, собирается в причудливое авангардное изображение, совмещающее в себе несколько точек зрения, несколько перспективных систем, несколько более простых композиций. Такое изображение может служить иллюстрацией метода П. Филонова и его концепции абсолютного аналитического вг/дения. Изображение автомобиля - метафора нового способа наблюдения, где наблюдатель не человек, а призма.

Тема нового художественного вгадения постоянно присутствует в творческом фокусе Набокова. В романе «Дар» писатель создаёт образ художника Романова, творческий путь которого представляет собой своеобразную историю искусства первой трети двадцатого века, где каждая картина соответствует не только определенному этапу модернизма, но и раскрывает тему или концептуальную идею, важную для творчества самого Набокова. Портрет графини д'Икс воплощает сюрреалистическое направление, с которым Набокова связывает его интерес к пограничным состояниям полусна/полуяви, бреда, болезни. Картина «Осень», изображающая портняжную болванку, раскрывает важнейшую для Набокова тему манекенов, мотив оживания неодушевленных предметов. Картина «Четверо горожан, ловящих канарейку» отражает одно из достижений модернизма - проникновение искусства в реальную действительность, визуализирует набоковскую тему соотношения факта действительности и факта искусства. В эпизоде В. Набоков не только высказывается по поводу современного искусства, дает ему оценку, намечает «опасности пути», но и акцентирует общие черты живописи модернизма и собственного словесного искусства.

Второй раздел «Визуализация "потусторонности" в художественном мире В. Набокова» посвящен важнейшей концептуальной категории набоков-ского творчества потусторонности, на которую указала еще В. Набокова в посмертном издании стихов В. Набокова. Известный исследователь набоковского творчества Е. Александров определил эту категорию как совокупность «интуитивных прозрений трансцендентальных измерений бытия». В. Набоков создает модель зрения, в которой реализуется стремление заглянуть за границы видимого человеческим глазом в двух аспектах: это взгляд в потустороннее как по-

25

пытка узреть запретные и скрытые для человека тайны бытия; и взгляд из потустороннего, взгляд таинственного наблюдателя, находящегося «по ту сторону» жизни. Кроме того, потусторонность неразрывно связана с феноменом вдохновения, воплощенного основной набоковской темой творчества и создания художественного произведения, которая, в свою очередь, обрастает целым комплексом мотивов, таких, как смерть и пограничные состояния (бред, полусон, полуявь, болезнь и др.). Эта модель зрения реализуется уже в ранних рассказах писателя, где стремление преодолеть границы видимого глазом и постичь «невыразимую тайну» бытия неодолимо подводит писателя к теме смерти и пограничных состояний, так как только с опытом смерти сверхвидение оказывается доступным. В терминах набоковской визуальности смерть - всего лишь смена фокуса. Смерть (а также пороговые состояния, среди которых и то, которое в лекции «Искусство литературы и здравый смысл» писатель называет inspiration) становится необходимым условием для «освобождения духа из глазниц плоти и превращения нашего в одно сплошное око, зараз видящее все стороны света» (Делаланд - В. Набоков). В рассказе «Ужас» (1927), как и в более позднем стихотворении «Око» (1939) возникает частотный образ отделенного от тела, изъятого глаза как символа абсолютного зрения, преодолевающего любые границы. Глаз ассоциируется с христианским Всевидящим оком, трактуемым как око всевидящего Бога и появившемся в поздней иконографии XIX века.

Анализ романа «Дар», показал, что писатель вводит координату потусторонности с помощью особых визуальных стратегий: опосредованного зрения и сдвига фокуса. Метод опосредованного зрения реализуется на структурном уровне — роман представляет собой полиэкран, в котором главный персонаж — молодой поэт, русский эмигрант Фёдор Константинович Годунов-Чердынцев является одновременно и героем его и автором. И на уровне сюжета — Годунов-Чердынцев постоянно пытается увидеть мир «чужими» глазами. В эпизоде в гостиной Чернышевских видит гостиную глазами Александра Яковлевича Чернышевского, его глазами видит призрак застрелившегося сына Яши. При этом возникает особый эффект оптической уплотненности потустороннего и истон-

26

чения реальности (призрак Яши виден отчетливо, а гостиная и все, кто в ней находится, становятся прозрачными). В романе возникает важнейший для В. Набокова мотив отражений и преломлений. Трагедия Александра Яковлевича - утрата сына, является отражением «гамлетовской» потери Годунова-Чердынцева, как и трагедии Зины Мерц, переживающей смерть отца и предательство матери. Причем призрак Яши становится оптически плотным и привычным для Федора, в то время как неожиданный приезд живого отца Годунов-Чердынцев не может даже представить без содрогания. Все эпизоды, касающиеся Яши и Александра Яковлевича, как и книга Федора об отце, созданы с помощью стратегии опосредованного зрения или сдвига фокуса, когда поэтический дар Федора помогает ему обрести сверх-видение и преодолеть границы пространства-времени.

Творческая концепция В. Набокова зиждется на идее Творца и сотворен-ности мира. Набоковская концепция тварного мира парадоксальна. С одной стороны писатель утверждает идею Творца, создавшего мир «хорошо зело», прекрасным, совершенным; с другой - мир этот - всего лишь оптическая иллюзия, мираж, видимый как бы изнутри, из плена пространства-времени. Этот мираж истаивает по мере проступания потустороннего, истинно реального. Творец мира как оптической иллюзии - иллюзионист, фокусник, волшебник. В диссертации в связи с темой творца проанализирован роман «Король, дама, валет», где творцами-иллюзионистами являются не только сумасшедший старик Менете-келфарес и изобретатель манекенов, но каждый персонаж-наблюдатель — творец иллюзорного мира с его ошибками и заблуждениями.

Третий раздел «Образ человека и вещи в произведениях В. Набокова» посвящен выявлению и характеристике особенностей образной системы писателя. Художественная образность прозы Набокова обусловлена сложнейшей системой наблюдения, определенной самим автором в дневниковой записи, сделанной по поводу последнего неоконченного романа «Лаура и ее оригинал», как «скользящее око». Эта модель наблюдения, в которой фокус видения имеет свойство переменности, частично воплощается и в более ранних произведениях

27

писателя. «Освободившееся» зрение здесь не закреплено в теле, оно может легко перефокусироваться. Переменность фокуса видения заключается в том, что он иногда совпадает с фокусом персонажа, иногда же выхватывает то, что видению персонажа недоступно, то есть дает возможность охватить взглядом все. Эта модель наблюдения определяет структурные отношения автор - повествователь — персонаж и условно может быть представлена так: наблюдатель видит не только наблюдаемый объект, но и самого себя глазами наблюдаемого объекта. В произведениях Набокова точка зрения повествователя не отождествляется с авторской. Ведение повествователя часто бывает искажено, предельно субъективно, аномально. Авторский фокус проступает ненавязчиво, выявляется посредством визуальных деталей, развернутых в ракурсе, недоступном зрению персонажа, в оценочной позиции. В диссертации проблема точки зрения проанализирована на материале романа В. Набокова американского периода «Пнин» (1957). В этом романе происходит постепенное «внедрение» повествователя в текст и в пространство романа. В начале ВВ — всевидящий и всезнающий внеположный тексту повествователь. В последней главе он довоплощается и оказывается полноценным действующим персонажем романа, прибывающим в университетский городок в то время, как его покидает герой рассказанной ВВ истории - Тимофей Пнин. К этому моменту читатель начинает догадываться, что все сведения о Пнине ВВ получил из сомнительных источников: сплетен и злых анекдотов (фокус видения рассказчика искажён). Истинный образ Пнина ускользает, поскольку герой показан увиденным с нескольких точек зрения. Он предстает не только как забавный недотепа. В романтическом ореоле видит Пнина его названный сын Виктор Винд, обаяние тонкой и ранимой души русского эмигранта замечает Джоанна Клементе. Сквозь постепенно истончающуюся ткань повествования ВВ сквозит истинная судьба, личность и душа Пнина, «проступает» авторский фокус видения.

Человек в произведении Набокова предстает неуловимым, ускользающим из поля зрения читателя потому, что он не явлен в произведении с некой единственной объективной позиции, а представлен в восприятии других персона-

28

жей. Зачастую жизненные ожидания персонажей Набокова не оправдываются по причине их духовной слепоты, их просчеты являются следствием некоего «оптического» заблуждения.

Герои романа «Король, дама, валет» являются наблюдающими и наблюдаемыми. Все они пребывают в своеобразном искаженном зрительном поле и оказываются не способными увидеть друг друга и сложившуюся жизненную ситуацию адекватно. В этом раннем романе писателя отрабатывается одна из интереснейших описательных техник В. Набокова, основанная на микрозрении. Она возникает под влиянием энтомологических изысканий Набокова (изучение бабочек с помощью микроскопа), и является следствием резкого сокращения дистанции между наблюдающим и наблюдаемым объектом. Этот прием передает скорее не визуальный облик человека, а степень сосредоточенности взгляда. В использовании этого способа реализуется утопическая попытка увидеть невидимое, которая приводит к утрате цельного образа наблюдаемого объекта.

С «новой визуальностью» непосредственно связана тема мены живое / неживое. В романе «Король, дама, валет» люди представлены как живые мертвецы, а вещи, наоборот, оживают. Франц, в начале романа навязчиво сравниваемый с мертвецом, становится управляемой куклой; Драйер постепенно начинает восприниматься Мартой и Францем как живой труп. Марта, всецело пребывающая на материальном уровне бытия, перестает существовать в физическом смысле. С вещами происходит метаморфоза: вещный мир становится неподконтрольным человеку. Предметы образуют некую параллельную реальность, своеобразный микрокосм, законы и механика которого находятся вне человеческой логики, вещь в нем предстает как «проводник» потусторонности. Природа набоковской вещи антиномична. Вещь - средоточие «невыразимой тайны» создания, тайны бытия. Она сопротивляется человеку - своему создателю. В романе «Король, дама, валет» представлена целая вселенная таких сопротивляющихся человеку вещей - незаметно падающих салфеток, соскальзывающих книг, неподдающихся пуговиц. Вещам в мире Набокова свойственно обо-ротничество. Они не просто оживают, но притворяются чем-то или кем-то, пе-

29

ренимают нечто человеческое, становятся роковыми посредниками в судьбе героя. В романе «Король, дама, валет» обыденные предметы - очки и таз - становятся косвенной причиной того, что Франц попадает в ловушку к Марте. Демоническое или злое, преступное не овеществляется, но «проводится» через предмет, ни в чем не повинный, но пустой, лишенный божественного света и в потенции могущий быть заполненным чем угодно.

В произведениях В. Набокова земная реальность утрачивает оптическую плотность, сквозь нее постепенно проступает потустороннее и делается все более различимым для глаза. Смутный, сквозистый образ мира соответствует «прозрачности» текста, которая является следствием обнажения приема. С одной стороны, истаивание земной материи делает ее прозрачной, а то, что за ней, — доступным глазу, то есть может дать ответы на онтологические вопросы о том, что ожидает человека за смертью, в чем смысл и тайна бытия? С другой стороны, прозрачность сама по себе - постепенная утрата плотности и плоти — есть туманность, смутность, неразличимость для глаз. В этом узком смысле набоковская прозрачность позаимствована у природы, где она является одной из форм мимикрии: прозрачны и слепы глубоководные существа, обитающие в лишенных света океанских недрах. Прозрачность и недовоплощенность - важнейшие свойства прозы В. Набокова. Дематериализация как кризисный показатель представлена в концепции писателя в категориях прозрачности и недово-площенности, как «истаивание», «истончение», преодоление земной материи. Также концепция писателя вбирает в себя все аспекты мифологии зрения. Это, во-первых, зрение, освободившееся из оков плоти и от гнёта культурных наслоений, от всего предшествующего визуального опыта (образ ока); во-вторых, это зрение, усовершенствованное оптическими приборами. В текстах Набокова это «механизированное» зрение воплощается посредством визуальных приемов и техник (кинематографические приемы, техника микрозрения). В прозе писателя феномен «новой визуальности» обнаруживается в следующих особенностях: калейдоскопичность зрения, множественность точек зрения, ракурсов, пере-

менный фокус видения, возможность его «переключения» и «сдвига», призма-тичность и кристаллогенезис.

В Заключении подводятся итоги проведённого исследования и намечаются дальнейшие пути осмысления феномена «новой визуальности» в искусстве.

Исследование феномена «новой визуальности» выявило ряд особенностей, позволяющих утверждать, что его возникновение обусловлено не только научными достижениями и техническими изобретениями, но и кризисом искусства рубежа Х1Х-ХХ вв. Такие кризисные процессы, как дегуманизация, дематериализация, мифологизация зрения и другие, породили феномен «новой визуальности», поскольку коснулись как самого процесса зрительного восприятия, так и его результата — нового образа мира, воплощенного в произведениях искусства модернизма. На полотнах художников воплощается мир, увиденный не человеком, вследствие этого образная система претерпевает серьезные трансформации, происходит десакрализация и демонизация образов; при этом понятие духовности как бы «выворачивается наизнанку» — канонизируются и подвергаются сакрализации объекты, увиденные нечеловеческим зрением.

Отмеченные в диссертации аспекты позволяют обоснованно утверждать, что в творчестве как Филонова, так и Набокова наиболее полно воплотилось особое «призматическое», калейдоскопическое дегуманизирован-ное зрение эпохи. Загадочные калейдоскопические миры Филонова и Набокова есть результат предельно опосредованного зрения, его абсолютизации и дегуманизации.

Ощущение присутствия сверх-физического а также духовная жажда и глубина духовного поиска делают художественные произведения П. Филонова и В. Набокова не просто шедеврами искусства, но мирами загадочными и даже опасными, поскольку создатели этих миров действительно вместили в них нечто большее, чем человек может постичь.

Основные положения работы отражены в следующих публикациях:

1. Чакина, ЛЛ. Перспектива как зримый образ мнра [Электронный ресурс] / ЛЛ. Чакина // Фундаментальные исследования.

2014. - № 9 (12). - Режим доступа:

www.rae.ru/fs/7sec tion=content&op=show_artide&article_id=10004704.

2. Чакина, ЛЛ. Оптические стратегии В. Набокова: визуализация потусторонности в романе «Дар» [Электронный ресурс] / Л.Л. Чакина // Современные проблемы науки и образования. - 2014. - № 4. - Режим доступа: www.science-education.rU/l 18-14079.

3. Чакина, ЛЛ. «Новая визуальность» в свете теории кризиса искусства [Текст] / ЛЛ. Чакина // Известия Самарского научного центра Российской академии наук. — 2015. — Т. 17. - № 1. С. 278-280.

4. Чакина, ЛЛ. Призма авторского виденья в романе В.В. Набокова «Пнин» [Текст] / Л.Л. Чакина // Филологические этюды: сб. ст. молодых ученых. - Саратов: Сарат. гос. университет имени Н.Г. Чернышевского, 2011. -Вып. 14.-Ч. 1-2.-С. 96-101.

5. Чакина, ЛЛ. Экфрасис в романе В. Набокова «Пнин» [Текст] / Л.Л. Чакина // Слово молодых ученых: сб. ст. по матер. Всеросс. научно-практич. конф. аспирантов. - Саратов: Сарат. гос. консерватория, 2012. - С. 74-79.

6. Чакина, ЛЛ. «Камера обскура» В. Набокова: визуальная поэтика [Текст] / Л.Л. Чакина // Актуальные вопросы искусствознания: Музыка - личность - культура: сб. ст. по мат. Х-ой Всерос. научно-практич. конф. студентов и аспирантов. - Саратов: Сарат. гос. Консерватория, 2012. - С. 233-235.

7. Чакина, ЛЛ. Новая визуальность: ракурс и точка зрения в живописи и литературе русского модернизма (на материале творчества художников русского авангарда и романа В. Набокова «Пнин») [Текст] / Л.Л. Чакина // Слово молодых ученых: сб. ст. по матер. Всеросс. научно-практич. конф. аспирантов. - Саратов: Сарат. гос. консерватория, 2013. - С. 75-83.

8. Чакина, Л.Л. Визуальный аспект тем смерти, бессмертия, творчества в рассказах В. Набокова [Текст] / Л.Л. Чакина // Слово молодых ученых: сб. ст. по

32

матер. Всеросс. научно-практич. конф. аспирантов. - Саратов: Сарат. гос. консерватория, 2014. - С. 86-92.

9. Чакина, Л.Л. Визуальные стратегии в романе В. Набокова «Дар» [Текст] / Л.Л. Чакина // «Град Китеж» русской культуры: от забвения к возрождению: сб. ст. по матер. Всерос. науч. конф. 16 апреля 2014 года. Саратов: Сарат. гос. консерватория, 2014. - С. 82-87.

10. Чакина, Л.Л. «Германская война» П. Филонова: опыт интерпретации [Текст] / Л.Л. Чакина // Первая мировая война: опыт осмысления в культуре: сб. ст. по матер. Всерос. науч. конф. 6 ноября 2014 года. Саратов: Сарат. гос. консерватория, 2015. - С. 93-99.

11. Чакина, Л.Л. «Христианская» трансформация в творчестве П. Филонова. Некоторые элементы иконографии Страшного суда в акварели «Мужчина и женщина», 1912-13 гг. [Текст] / Л.Л. Чакина // Актуальные вопросы искусствознания: Музыка - личность - культура: сб. ст. по мат. Х1У-ой Всерос. научно-практич. конф. студентов и аспирантов. — Саратов: Сарат. гос. Консерватория, 2015.-С. 235-240.

Общий объём публикаций составляет 5,0 пл.

Подписано к печати 03.09.2015г. Гарнитура «Тайме». Печать «RISO». Усл.-печ. л. 2,1. Уч.-изд. л. 1,6. Тираж 100. Заказ 49.

ФГБОУ ВО «Саратовская государственная консерватория имени Л.В. Собинова» 410012, Саратов, проспект имени С.М. Кирова, 1.